R e v i s ta

Despliegue

Nº 2

Esta Revista contó con el Patrocinio y Auspicio del

Departamento de Teoría de las Artes y del Programa de
Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Postgrado)
Despliegue
R e v i s ta M a g í s t e r en A rt e s , T e o r í a e H i s to r i a del A rt e

Segunda Edición
© Facultad de Artes, Universidad de Chile
© Departamento de Teoría de las Artes
ISSN: 0717 6988

Dirección y Comité Editorial:

Carolina Matamala
Daniela Leal
Lucía Rey
Víctor Cárcamo

Registro ISSN: 0719-157X

Inscripción: 211562

Diseño y Diagramación:
Rodrigo Wielandt

Diseño de Portadas y Word:

Felipe Corvalán

Esta Edición se terminó de imprimir en Santiago de Chile. Derechos exclusi-

vos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o par-
cial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico,
de acuerdo a las leyes Nº 17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual).
Índice de contenidos

Prólogo 11

Estudios sobre arquitectura y ciudad 15

Jessica G. Briceño Cisneros

La arquitectura como signo en el arte. A partir de Malevich,
Tatlin y Alexander Apóstol 21

Antonella Luigina Carter Ferrari

Via sacra. Concepción y culto en la Antigua Grecia 33

Gabriela Rosana Fenocchio

Del paisaje de los sujetos al paisaje de los individuos.
Introducción a la noción de paisaje 43

Felipe Corvalán Tapia

Walter Benjamin y la arquitectura como interrupción.
Aproximaciones a la obra de Gordon Matta-Clark
y la anarquitectura 59

Héctor Leandro Espínola Quilodrán

Ciudad Parque Bicentenario (CPB): en la suspensión
del paisaje 71
Problemas de la representación 85

Israel García Plata

La ontología de la carne. Una interpretación de los retratos
de Lucian Freud desde el concepto de carne en Merleau-Ponty 91

Berenice Cárdenas
Klimt, el efecto caleidoscopio: Un film de Raúl Ruiz
en la Viena de 1900 105

Fernanda Ortega Sáenz

Música y representación; la emergencia de la materialidad
en la obra IAX-AUS de Daniel Osorio 119

Constanza Robles Sepúlveda

Apuntes para una mitología del placer; Sobre “Heliogábalo”
de José Pedro Godoy 129

Roberto Dóveris
Desde el campo del arte chileno hacia los medios
de comunicación 137

Gory Soto Mella

Tradiciones y disidencias en la imagen de la izquierda juvenil
chilena 1970-1973 153

Victoria Jiménez Martínez

Atributos físicos y “vicios” corporales: Hexadactilia, zurdera
y una “semiología social” del gesto 165
Artistas y Arte Latinoamericano 179

Amalia Cross
Melchor Pérez Holguín y La invención de sí. Configuración
de la imagen de artista colonial / Potosí siglos XVII-XVIII 185

Camila Mardones
La expresión americana de Juan Downey 197

Catalina Soto
La sensibilidad de un fotógrafo andino: Martín Chambi
(1891-1973) 211

Jorge Retamal
Octubre Boliviano 225

Estética y Arte 237

Andrea Ugalde
Experiencia y representación del tiempo bajo el problema
de la secularización 243

Javiera Alfaro Nash

Aura y síntoma 253

Lucía Rey Orrego

El concepto de artista/proletario en José Carlos Mariátegui 261

Víctor Cárcamo
Aportes para una estética marxista 269
 La sensibilidad de un fotógrafo andino: Martín Chambi (1891-1973)

Catalina Soto

“He leído que en Chile se piensa que los Indios no tienen cultura, que son incivilizados, que
son intelectual y artísticamente inferiores en comparación a los blancos y los Europeos. Más
elocuente que mi opinión, en todo caso, son los testimonios gráficos. Es mi esperanza que
un atestado imparcial y objetivo examinará esta evidencia. Siento que soy un representativo
de mi raza; mi gente habla a través de mis fotografías”.
Martín Chambi1

La obra de Martín Chambi es un testimonio de la grandeza del mundo indí-

gena, mestizo y colonizado que en sus tiempos se encontró aún más relegado,
excluido y marginado. Sin embargo, la cultura dominante no fue capaz de ocu-
par efectivamente ciertos espacios del territorio andino, en especial, la sierra
siempre fue mirada por los blancos con respeto y temor (Mariátegui, 1928). Fue
a través de las riquezas mineras que el hombre blanco generó enclaves en los
espacios altoandinos, comenzando bien temprano el proceso de marginación de
los grupos étnicos (Mariátegui, 1928).
El olvido y desprecio de las comunidades indígenas se hizo patente con la
modernidad del siglo XIX, con la creciente industrialización y el ferrocarril. En

Lámina 1. Descanso
en Q’ollotiri 1935.

211
Despliegue

este momento la marginación del indígena fue evidente para intelectuales y ar-
tistas, en especial para aquéllos cuyos orígenes serranos y/o puneños los hizo
liminales en el ambiente cultural. Este es el caso de Chambi, quién por cosas del
destino conoció la fascinación por la fotografía desde muy joven, sabiendo muy
pronto cuales eran los pasos a seguir para conseguir su objetivo.
Sin embargo, el origen quechua y campesino del artista le forjó un carácter
diferente a los combativos intelectuales burgueses sensibles a la causa indígena
como Luis E. Valcárcel y Uriel García. Martín Chambi no fue militante de la causa
indigenista, pero a través de sus imágenes reflexivas, inteligentes y documenta-
les pudo representar su propio sentimiento andino entregando un fuerte mensaje
al Perú y Latinoamérica.
Nadie queda inconmovible a las imágenes del autor, “disculpen la tristeza”
escribía César Vallejo. Incluso en Chile, una nación que niega sus orígenes indí-
genas y ve el mundo autóctono como una especie de souvenir (Alvarado, 2000),
se han realizado exposiciones del autor. En una de sus visitas al país, Chambi
conmueve con la frase con la que iniciamos este trabajo, una frase plenamente
vigente en el Chile actual.
Sin duda, Martín Chambi nos muestra en imágenes la grandeza del mundo
andino, sus antiguas glorias sofocadas y truncadas por el proceso de conquista
hispano, pero también la capacidad de su gente de mantener sus costumbres y
tradiciones a pesar de los embates del colonialismo y el imperialismo, colonial,
moderno y actual, subvirtiendo su destino. Su obra nos muestra un ejemplo de
lo que ha permitido al Perú tener una identidad única y distintiva. En este estudio
se pretende desentrañar las variables que influyen en la fotografía de Chambi,
repasando aspectos biográficos del autor y las tradiciones visuales que lo cru-
zan, para finalmente plantear hipótesis sobre el valor actual de su obra.

Martín Chambi en contexto2

Nació en 1891 en Coaza, Departamento de Puno, Perú, en el seno de una

familia de campesinos hablantes de quechua. La situación en el Perú era con-
vulsionada, estaba en una fase de reconstrucción económica en la que las in-
versiones extranjeras fomentaron la explotación minera, mientras que la mayor
parte de la población era indígena y dependiente de la agricultura, esclavos
de una situación seudo feudal también denominada gamonalismo (Mariátegui,
1928; Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010).

212
 Catalina Soto

A la edad de nueve años parte a trabajar a las minas junto al río Inambari en
Carabaya -con 5 soles en el bolsillo y tres años de instrucción primaria- en la
empresa minera británica Santo Domingo Mining Company Ltda (Vargas Llosa &
López Mondéjar, 2010). Es en este momento donde Chambi tiene su primer con-
tacto con una cámara fotográfica, gracias a la amistad que traba con el fotógrafo
de la compañía a quién asiste en su trabajo (Echenique et al., 1995; Vargas
Llosa & López Mondéjar, 2010).
Luego en 1908 se traslada a Arequipa, en donde trabaja como aprendiz con
el fotógrafo Max T. Vargas –exponente de la corriente del pictoralismo- con quien
permanece 9 años. En el taller de Vargas adquiere gran experticia técnica y
conoce la pintura de Rembrandt lo que le inspira a utilizar luces cenitales y tea-
tralizadas (Echenique et al., 1995). En esta ciudad realiza su primera exposición
fotográfica en 1917 donde obtiene el Primer Premio del Archivo General de Are-
quipa (Echenique et al., 1995). Este mismo año se traslada a Sicuani donde abre
su primer estudio fotográfico.
En 1920 llega a la ciudad del Cuzco, iniciando una efímera colaboración con
Juan Manuel Figueroa Aznar, sin embargo, pronto abrió su propio estudio en la
calle Santa Teresa y luego de varios cambios se instala definitivamente en la
calle Marqués (Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010). En esta etapa el fotógra-
fo aplicó el tardopictoralismo que aprendió de la escuela arequipeña retratando
simbólicos paisajes con fuertes contraluces de carácter expresionista. En 1925
viaja a La Paz donde expone y gana la Medalla de Oro de la Exposición Artística
de Bolivia.
Pronto se convierte en uno de los fotógrafos más prestigiosos del Cuzco, de-
bido a sus composiciones y originalidad. A pesar de ser indígena y simpatizante
de los movimientos emergentes del indigenismo y el aprismo de Haya de la
Torre, se convierte en el retratista favorito de la burguesía cuzqueña responsa-
bles de la mayor explotación y ‘envilecimiento’ del indio en el Perú. No obstante,
Martín Chambi retrató a sus iguales, haciendo posar en su estudio a indígenas
campesinos y urbanos –obras de las décadas del 20 y el 30. El fotógrafo retrata
también paisajes y los monumentos del Perú3.
En esta época4 se recuerda al artista involucrado y en estrecho contacto con
los artistas e intelectuales cuzqueños, quienes frecuentaban su taller, entre ellos
Luis E. Valcárcel y Uriel García, hombre de Mariátegui en el Cuzco (Vargas Llosa
& López Mondéjar, 2010). Con todo este ambiente, Martín Chambi comienza a
desarrollar una fotografía artística política, retratando las muestras de corrup-
ción administrativa y judicial, las hambrunas callejeras, la orfandad callejera, etc.

213
Despliegue

El 21 de mayo de 1950 asola un fuerte terremoto que dejó a la ciudad del

Cuzco en el suelo, especialmente sus retazos coloniales. Debido a ello la acti-
vidad de los estudios fotográficos decayó, y con ello la producción artística de
Chambi, pero continuó junto a su hijo Víctor con la difusión de su trabajo (Eche-
nique et al., 1995; Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010).
En 1958 se publica el libro “Cuzco, capital arqueológica de Suramérica”, con
fotografías de Chambi y textos de Uriel García y Luis E. Valcárcel. Este mismo
año organiza el Primer Concurso de Fotógrafos Profesionales del Sur del Perú y
monta exposición con motivo de sus 50 años como fotógrafo (Echenique et al.,
1995).
A la edad de 82 años el gran fotógrafo indígena Martín Chambi fallece en la
ciudad del Cuzco, en su casa de la calle Marqués, el día 13 de septiembre de
1973. Pero su legado está lejos de quedar en el pasado, pues su obra comienza
a ser difundida por distintas instituciones del mundo5.

Elementos iconográficos en la obra de Chambi

Si bien Chambi no fue militante, el ser indígena parece haber influido en

su sensibilidad hacia las imágenes que reflejaban la realidad de este mundo,
mayoritario por cierto en la sierra y altiplano peruano. Sin embargo, el contexto
intelectual del Cuzco y la Escuela de Fotografía Cuzqueña, en los que Chambi
participa, están fuertemente influidos por los movimientos indígenas y las ideas
de los intelectuales Luis E. Valcárcel, Uriel García y José Mariátegui (Paz Delga-
do, 2002).
El Cuzco de entre 1920 y 1950 pasaba por un periodo alicaído provocado
por la mayor relevancia que tomó la ciudad de Arequipa a mediados del siglo
XIX como centro del comercio de lanas. Las haciendas del Cuzco generaban
escasos excedentes, debido a la relación entre dueños y patrones que man-
tuvo el desarrollo agrícola a niveles feudales prácticamente desde la colonia
(Mariátegui, 1928; Paz Delgado, 2002). Por un lado, la aparición de las grandes
haciendas ganaderas a principios del siglo XX fue en detrimento de las comuni-
dades campesinas; mientras que por otro la escasa industrialización, compuesta
de cervecerías y empresas textiles, colaboró con el surgimiento del movimiento
obrero. Conflictos que coincidieron con las huelgas de 1909 y 1927 de los es-
tudiantes de la Universidad San Antonio Abad del Cuzco, varios estudiantes de
esta época fueron los que fundamentarían el indigenismo cuzqueño (Paz Delga-
do, 2002).

214
 Catalina Soto

El contraste entre la situación del indígena en esos años con el esplendor de

los monumentos dejados por sus antepasados en momentos anteriores a la lle-
gada de los invasores, fueron un estímulo para Chambi y muchos intelectuales
de la época, quienes vieron en la explotación de los blancos el subdesarrollo del
indio6. Si bien no fue indigenista, Chambi fue empático con la realidad campe-
sina indígena, hecho de gran relevancia en la visibilización de dicha situación a
través de imágenes vigentes aún en la actualidad.

a) Tradición artística:
El Cuzco fue uno de los centro de lo que se denominó Barroco Andino. Es de
nuestro interés resaltar este hecho, ya que al menos desde fines del siglo XVI
y principios del XVII, si bien en un comienzo los artistas eran traídos de Europa
(p.ej. Bernardo Bitti), al poco andar se fue incluyendo a los indígenas del Cuz-
co y otras regiones del sur andino en los talleres artísticos (p.ej. Diego Quispe
Tito). Esto seguramente influyó en el estilo de Chambi, como heredero de una
tradición indígena dispuesta a utilizar los códigos que tantos artistas anteriores
a él desarrollaron. Y también el hecho de formar talleres para la enseñanza y
desarrollo de las distintas disciplinas artísticas, principalmente la pintura, legó
una tradición de maestros y aprendices de fácil adopción para la fotografía.
El estilo Barroco Andino se desarrolló esplendorosamente en los ámbitos de
la arquitectura, la pintura y la escultura, con un enfoque esencialmente religioso.
Los artistas, en su mayoría mestizos e indios, inspiraron sus obras en grabados

Lámina 2. Piedra
de los doce ángu-
los. Cuzco, 1930.

215
Despliegue

y pinturas de origen europeo, tomando en cuenta las distintas versiones de las

vidas de santos y los mitos bíblicos (Gisbert, 1980, 2001; Stastny, 2009). Los
artistas de esta época trabajaron con elementos renacentistas y barrocos sobre
los que paulatinamente fueron integrando elementos propios del mundo andino,
y además, una modificación de elementos propios de la cultura europea (Bena-
vides, 1961; Mesa & Gisbert, 2002).
En los Andes Centro-Sur la influencia del barroco mestizo se extendió desde
Arequipa, Cuzco y Potosí, polos de control político y económico coloniales, sus
principales exponentes son artistas anónimos indígenas y mestizos formados en
talleres dirigidos por congregaciones católicas, aunque las obras fueron también
solicitadas por caciques (Gisbert, 1980). Los indígenas fueron sometidos a un
estrecho contacto con las imágenes religiosas como una de las formas de evan-
gelización (Duviols, 1977), las cuales evidenciaban la mano indígena en sus
composiciones y motivos. Sin querer entrar en detalles, me parece importante
hacer valer la idea de que la tradición artística en el Cuzco, que incluyó a los in-
dígenas y generó un estilo mestizo de arte, permitió la presencia de un sustrato
para el desarrollo de la fotografía como una expresión visual con códigos muy
semejante a la pintura –soportes de una composición bidimensional enmarcada.

b) Tradición fotográfica:
Pero Chambi no es el primero ni el único que intentó retratar la realidad in-
dígena, ya que, desde fines del siglo XIX, viajeros foráneos y locales se mara-
villaron con las diferencias étnicas y culturales presentes en el mundo andino.
Destaca Efraim George Squier, embajador norteamericano que realiza una serie
de ilustraciones que son publicadas en su libro “Un viaje por tierras Incaicas.
Crónicas de una expedición arqueológica (1863-1865)”. Otro ejemplo de este
interés es el los geólogos alemanes Moritz Alphons Stübel y Wilheim Reiss,
quienes coleccionaron fotografías de su estadía en América logrando un archivo
de alrededor de 2000 imágenes (Trevisan & Massa, 2009).
Según Natalia Majluf (2001, citado por Trevisan & Massa 2009), para el pe-
riodo comprendido entre 1859 y 1879, se desarrolló un proceso de progreso
relacionado con la construcción de vías de ferrocarril en todo el Perú. En este
contexto, la colonización de la sierra por la tecnología moderna implicaba una
estrategia de integración del indio a la nación. Esto choca con la visión de la elite
limeña, blanca, aristocrática y europeizada, que negaba y rechazaba los valores
autóctonos o lo ‘indio’. Se necesita crear un nuevo imaginario del peruano, tarea
en la cuál el fotógrafo Emile Garreaud7 contribuye enormemente (Trevisan &
Massa, 2009).

216
 Catalina Soto

Luego de la Guerra del Pacífico, se registra una notable disminución en la

actividad fotográfica de Lima y junto con la etapa de reconstrucción del país
comienza la carrera del progreso. En 1875 comienza el auge de la fotografía
de provincia en el sur andino, destacando los trabajos de Miguel Chani8, quién
da inicio al apogeo de la fotografía cuzqueña. Posteriormente deviene lo que se
ha denominado Escuela Cuzqueña de Fotografía, de la cual sería parte Martín
Chambi entre otros9 (Trevisan & Massa, 2009).
Los fotógrafos de la escuela cuzqueña trabajaron fotografiando tanto a la elite
como gestas de la vida cotidiana. Se caracterizaron por el gran desarrollo estéti-
co y documental, lo que sirvió para difundir el modo de vida del interior del Perú
a través de la prensa. En su estudio Trevisan y Massa (2009) detectan una:

“(…) meditada acción de fabricar, componer y construir lo indio utili-

zando la postura y vestimenta del fotografiado como principal recurso
durante la mitad del siglo XX en el Cuzco. La dificultad para mostrar o
captar al indio no solo se hace manifiesta en la artificialidad y/o en la
exageración de ciertos valores sino también en la ausencia representa-
tiva de los mismos (…)” (p.61).

Pero éste, no parece ser el caso de Chambi, pues sus orígenes indígenas y
campesinos le dieron la capacidad de manejar el lenguaje de sus pares logrando
una fotografía más empática.

c) Temáticas:
Chambi encarna el mestizaje cultural en el Perú de principios de siglo XX y
el valor de lo mestizo sería lo que más representaría su obra. Sin duda, Martín
Chambi fue fuertemente influenciado por las corrientes de pensamiento indige-
nista que hicieron nata entre los intelectuales del Cuzco en las décadas ante-
riores al terremoto de 1950, muchos de ellos amigos del artista. Eso, sumado a
sus orígenes campesinos, le dio al autor una sensibilidad particular, inclinada a
la documentación de la realidad indígena, campesina y obrera, de manera con-
cienzuda y consciente pues desde muy temprano en su carrera Chambi realizó
exposiciones.
Los temas de las fotografías se pueden clasificar según una fotografía conce-
bida como afición y otra como medio de supervivencia, aunque no siempre están
definidos ambos grupos (Latorre & Garay, 2007). Siguiendo a Trevisan & Massa
(2009) podemos distinguir los siguientes temas:

217
Despliegue

• Retratos comerciales: Esto es parte del conjunto de obras que sirvieron al autor
para financiar su carrera. En este grupo podemos encontrar retratos de familia y
de todo tipo de actividades de la elite cuzqueña. Así se retratan días de campo,
fotos oficiales del ejército, equipos de básquetbol y futbol, obras de teatro, etc.
Este tipo de obras constituyen un testimonio fundamental sobre las costumbres
y estilos de la clase dominante de la época, contrastando al parecer a propósito
del artista con las imágenes que muestran a los indígenas y obreros.
• Paisajes y vistas arqueológicas: Chambi se define a sí mismo como un artista
y documentalista fotográfico arraigado en su pasado indígena (Ranney 2001 ci-
tado por Trevisan & Massa, 2009), esta apreciación sin duda influye en la orien-
tación de su trabajo fotográfico a las maravillas arqueológicas del Cuzco y sus
alrededores. El mundo andino se caracteriza por una fuerte unión entre hombre
y medio ambiente, la cual incluye desde lo más amplio a lo más pequeño, desde
el paisaje más panorámico hasta los insectos. La relación de los hombres y mu-
jeres andinos con su paisaje se encuentra al nivel de lo sagrado, especialmente
por que lo agreste del clima requiere un conocimiento profundo del territorio y la
mantención de fuertes lazos entre comunidades (Castro, 2009; Castro & Varela,
1994; Rostworowski, 1983). En este sentido, la representación del paisaje y lo
acertado de sus tomas y encuadres logran capturar no sólo la grandilocuencia
del paisaje, sino que además, demuestran la cosmovisión del artista como repre-
sentante de la etnia quechua.

Lámina 3. Lámina 4.
Ciudadela de Ciudadela de
Machu Pichu Machu Pichu
1925. 1925.

218
 Catalina Soto

• Documentación Etnográfica: Es la serie de imágenes más interesantes como

documento histórico y etnográfica, debido a que retratan las costumbres, vesti-
mentas y actividades de la gente de la sierra andina peruana. A diferencia de lo
que sucede en el Cono Sur, el indígena andino mantiene aún hasta la actualidad
sus costumbres siendo estas imágenes testimonios de las transformaciones es-
téticas que ha sufrido el indio peruano a través del siglo XX. La vestimenta en el
mundo andino es fundamental, es una manera de evidenciar la distinción étnica
y ha mantenido en el Perú su vínculo originario. (cfr. Alvarado, 2000)10.

Chambi testimonia también la vida cotidiana, las labores del campo, la forma
de compartir. La vida social en el mundo andino tiene un valor particular, pues
existe el valor de la reciprocidad como un principio fundamental en el desarrollo
de las relaciones sociales. Muchas costumbres y fiestas en los Andes se asocian
con la mantención justa y sana de las relaciones sociales. Es por ello que el
compartir la comida y la bebida se ha convertido desde tiempos precolombinos
en una actividad vital y tradicional (Alberti & Mayer, 1974; Mayer, 1974; Van Kes-
sel, 1989).

Lámina 5. Cam-
pesino mastican-
do coca. Cuzco,
1939.

219
Despliegue

1
En ocasión de una exhibición en Santiago de Chile y Viña del Mar, 1936.
2
Se han realizado múltiples estudios sobre el valor de la fotografía de Chambi, entre los que destaca la te-
sis doctoral de Andrés Garay, “Martín Chambi, un milagro anunciado en la fotografía peruana”, defendida
en la Universidad de Navarra, quién desarrolla una investigación sobre tres de los cuadernos de retratos
y escritos de Chambi, además de la catalogación de su obra. También Michele Penhall “Invention and
Reinvention of Martín Chambi”, History of Photography, Vol. 24, nº 2, Summer 2000, p. 112. Esta autora
defendió en 1997 una tesis doctoral en la Universidad de Nuevo México, con el título “Rethinking Chambi”,
y publica un artículo –desde su perspectiva de extranjera en Perú, lo que condiciona la profundidad en el
tema- titulado “El Pictorialismo en los Andes” en el catálogo La recuperación de la Memoria, Perú 1842-
1942, Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima, 2001. Un estudio más antiguo lo encontramos en
Edward Ranney, “Martín Chambi: Poet of Light”, Earthwatch News (Belmont, MA), 1, Spring-Summer,
1979. (Latorre & Garay, 2007).
3
“Llevo en mi archivo más de doscientas fotografías de diversos aspectos de la cultura quechua. He re-
corrido y recorreré las regiones andinas en esta peregrinación. Sobre todo, he escudriñado con la lente
de mi cámara fotográfica todos los rincones de palacios y fortalezas de Cuzco. Aquí están Sacsahuaman,
Olantaytambo, Macchu Picchu, Picchu Picchu (sic), Pisac, Colcampata, el valle del Urubamba, toda la
región en que floreció el imperio” Entrevista con Martín Chambi. Revista Hoy, Santiago de Chile, 4 de
marzo de 1936.
4
La población en el Cuzco de principios de siglo XX estaba en aumento, luego de que en 1825 haya
descendido a los 40.000 habitantes –lejos de los 300.000 del siglo XVI. Esto se debe a que la ciudad
imperial se convirtió en centro comercial e industrial, capital natural y emblemática, arqueológica de las
sierras andinas. Durante la dictadura de Augusto Leguía (1919-1930), Cuzco fue una de las ciudades
con un núcleo de resurgimiento cultural importante, insurgencia aprista e indigenista más activos del país
(Vargas Llosa & López Mondéjar, 2010).
5
En 1977 son realizados los primeros trabajos de catalogación y restauración del archivo fotográfico
“Chambi”, financiado por la Fundación Earthwatch (Belmont, Massachusetts). En 1979 se realiza la Expo-
sición retrospectiva de Chambi en el MOMA de Nueva York. De ahí en adelante se han realizado exposi-
ciones en muchos lugares entre ellos Zürich, Madrid y Santiago de Chile.
6
Los intelectuales atribuían el problema indígena a las haciendas que destruyeron la propiedad y el terri-
torio indígena, al mestizaje iniciado en tiempos de la Colonia y al imperialismo como motor general (Paz
Delgado, 2002).
7
Fotógrafo francés, llega en al Callao en 1855 junto a Amic Gazan, procedente de Francia (Schwarz,
2007).
8
Contemporáneo a Chambi.
9
Crisanto Cabrera, César Meza, Eulogio Nishiyama, Horacio Ochoa, David Salas, Fidel Mora, Pablo
Veramendi y Avelino Ochoa.
10
M. Alvarado (2000) pone en evidencia sobre la imagen dislocada que se ha construido sobre los pueblos
indígenas en Chile. Los medios de comunicación han producido una imagen estética que no se vincula
de manera real con las poblaciones originarias, sino que, parte de modelos de otros lugares (indígenas
norteamericanos) que son adoptados por los grupos que intentan volver a sus raíces desde el desvínculo.
11
Guamán Poma no fue conocido en su época debido a que su famosa Carta al rey de España se perdió
en los archivos reales hasta que fue recuperada en una colección danesa a principios del siglo XX. La
carta original completa se encuentra digitalizada en la página de Det Kongelige Bibliotek www.kb.dk/elib/
mss/poma/

220
-Autorretratos: en los autorretratos Chambi se representa siempre como fotógrafo,
especialmente como un viajero en el paisaje andino, con accesorios de origen
andino como sus ponchos y mantas, únicas para sortear la hostilidad del clima de
la sierra y la puna de Los Andes. Él se autodefine como un mestizo cultural que se
mueve perfectamente en la estética y el lenguaje occidental pero sin negar sus
orígenes indígenas con respeto por su gente, su cultura y el territorio sagrado. Un
ejemplo de ello es la fotografía de la Lámina 7.

Lámina 7. Autorretrato, Altos de Carabaya. Coaza 1930.

Chambi: El Guamán Poma del siglo XX

Tal como lo fue en su época Felipe Guamán Poma de Ayala 1, Martín Chambi ha
tenido la capacidad de retratar la realidad del mundo indígena de principio del siglo
XX, aunque sin la convicción de la denuncia del primero. Pues ya en el siglo XIX y
XX el proceso de subyugación y marginación del indígena–en los lugares donde
no hubo exterminio- había sido en América un proceso exitoso, siendo Chambi un
mestizado cultural que vitalizó su despertar con el nacimiento de la corriente de
intelectuales indigenistas del Cuzco.

Lo que asemeja a Chambi con Guamán Poma es la generación de un lenguaje

propio a partir de imágenes. Dicho lenguaje se compone de códigos culturales que

1
Guamán Poma no fue conocido en su época debido a que su famosa Carta al rey de España se perdió en los
archivos reales hasta que fue recuperada en una colección danesa a principios del siglo XX. La carta original
completa se encuentra digitalizada en la página de Det Kongelige Bibliotek www.kb.dk/elib/mss/poma/
derivan de hechos y tradiciones ancestrales, comprensibles a cualquier conocedor
del mundo andino. Pero conjugado con la técnica de la fotografía y la tradición
artística cuzqueña, la que a su vez mezcla la teoría y técnica europea y
prehispánica. Además el autor tiene la intuición de retratar acontecimientos
nuevos para la época dejando testimonios únicos que se convierten en parte del
código ‘Chambi’. Algunos ejemplos del código Chambi se muestran a
continuación.

Lámina 7. El hermano cura. Cuzco 1933.

La Lámina 7 nos muestra un fuerte mensaje respecto a la Iglesia católica, el

hermano cura se aleja de los demás en su aspecto, la estética eclesiástica lo
occidentaliza y distingue de los que antes eran sus pares. Sabemos que esta
distancia no sólo es formal, sino que también el adoctrinamiento católico genera
transformaciones profundas en la cosmovisión del individuo, además de cambios
en su lenguaje y costumbres originarias. Es así como esta imagen evidencia una
situación vigente en los Andes desde al menos el s. XVI, donde las misiones
religiosas reclutaron dentro de sus filas a indígenas como una fuerte estrategia de
conversión y evangelización (Duviols, 1977).

Pero la obra de Chambi no se comprende desde imágenes aisladas, aunque

algunas como la citada anteriormente son bastante elocuentes. Es en el contexto
general en donde la obra del artista se comprende como un texto que toma mayor
fuerza como mensaje indigenista. Las láminas 8 y 9, aunque capturadas en fechas
diferentes, nos muestran desde la misma perspectiva visual un hecho similar pero
contrastado por las diferencias sociales, culturales y étnicas. Evidencia la rigidez
del almuerzo del ejército versus el distendido convite andino, un momento de
camaradería, reciprocidad y para la comunicación.

Lámina 8. Izquierda, Almuerzo campestre del Ejército de Caballería.

Sacsaywaman 1927.
Lámina 9. Derecha, Merienda en Ocangate, ante el nevado Ausangate 1931.

Martín Chambi el fotógrafo indígena por excelencia a principios del siglo XX, supo
crear un lenguaje visual que dejó un testimonio único respecto al contraste de
realidades que viven las novatas sociedades republicanas de Latinoamérica. Pues
el caso del Perú es quizá uno de los más emblemáticos, pero lo cierto es que la
herencia de la sociedad de castas de la colonia se puede visualizar en todos los
países del continente. Las imágenes de Chambi pueden ser interpretadas como el
síntoma negado y avergonzante de una sociedad en la que unos pocos llevaron el
proceso de independencia y desarrollo de la república, en función de sus intereses
económicos y políticos; mientras que la mayoría de la fuerza de trabajo se
mantuvo marginada, en algunos casos hasta idiomáticamente, del progreso real e
incluso de la sentir que eso sucedía.

La fotografía de Chambi constituye un documento histórico invaluable, el cual

retrató sin mayores pretensiones la vida cultural, social, cotidiana del centro-sur
andino con una impronta personal que permite individualizar al autor como un
artista completo y complejo. Todo este acervo ha generado que su obra constituya
un referente visual del indígena del siglo XX y su visión de mundo, lo cual amerita
la comparación con la figura de Guamán Poma como la misma figura respecto al
siglo XVII.

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