E S p ~ ,C IO O R A M Á TI e 01169
~ Ret6rica. texto y escena,.
.!.a! ' tica entre muchísim:l.~ otras.
• Barrhes. 1953; AItaud, 1964a; Bartolucci,
1968; Larthomas. 1972: Martin. 1977; Vais,
1978; Alcandre. 1986:Vinaver. 1993.
ESENCIA DEL TEATRO
~ Fran.: menee d~ thédtre; Ingl.: menee ofthe
theater. Al.: WéSl'll des Theaur<,
1 ~ La búsqueda -más bien mítica- de la
esencia o de la especificidad* teatral obse-
siona desde siempre a la reflexión crítica.
H, GOUHIER, ai pasar revista de las innu-
merables filosofías del arte teatral, * indica
por ejemplo que el método inductivo que
parte del conjunto de las obras intenta des-
cubrir, «a través de las diferencias, una es-
pecie de esenci~ capaz de plantear la raión
de ser y de esbozar una estructura furnla-
mental de la obra teatral» (1972. pág.
1.063). Ve como «regla inmanente de la
obra teatral [...] un principio de economía
y de armonía» (pág. 1.063). . res toman posesión físicamente de su és-
2· Ahora bien, esta concepción esencialista
de la esencia del teatro siempre es una op-
ción estética e ideológica entre otras mu-
chas. Hace abstracción deja relatividad his-
tórica y cultural, demasiado preocupada por
el descubrimiento de una esencia eterna y
universalmente humana. ¿Bastan vedadera-
,mente las necesidades antropológicas pro-
fundamente ancladas en el hombre (gusto
por el juego. * por la metamorfosis. por el. ri-
tua4* etc.) para explicar la permanencia y
la diversidad de las empresas teatrales en la
evolución histórica y cultural? Del mismo
modo, los innumerables estudios sobre el
origen ritual o festivo del teatro tienen'un
interés más antropológico que estético.
Buscar la esencia del teatro nos lleva rápi-
damente a relativizar la tradición occidental
europea. a ampliar la noción de teatro hasta
la de ptáctica espectacular, para la cual hay
que inventar todavía una etnoescenología
atenta a las condiciones locales de todas las
cultural performances donde el teatro, en el
sentido occidental, no es más que una prác·
m Teoría del teatro. puesta en escena, estética
• • teatral, ant~opología teatral, poética (biblio-
grafía).
Nietzsche, 1872: Appia, 1921; Bentley,
1957; Gohuier•.l957, 1968, 1972; Artaud,
1964a; Schechner. 1977;,'Barba y Savarese. 1985.
ESPACIO ACTORAL
~ Fran.: aire de jeu; lngl.: playing area; Al.
Spielf/iUhe.
Parte del espacio*' y del lugar teatral donde
evolucionan los actores. Por razones prácti-
cas, un espectáculo siempre se ve obligado a
delimitar su perímetro de actuación, que
forma un espacio· simbólico inviolable e in-
franqueable para el público, incluso cuando
éste es invitado a invadir el dispositivo escé-
nico. A partir del momento en que los aq:o-
pacio, éste deviene «sagrado», dado que
simboliza un lugar 'tepresentado.1-as.~l~
ciones K~S.tl;laJ~~"º,-JºUfj:ºfS§",~gys;.w.cw
§~~~w.~fi2...vadgl' (BROOK; 1968) cal He;
~bietos y traI!.~~..EºI,.é.l. El espacio
actoral queda estructurado, así, ~r.elge.st~
ya veces, únicamente,,.g2.r la mirad~ de! <16-
.-!2L Esta estructuración llega incluso, en al-
gunos casos, a determinar una ~pación..fQ-
dificada y señalizada del~eIJ.WQ: creación
-'decarnpos'y-aec::asiñáS' en el tablero de aje-
drez de las relaciones humanas, materializa-
ción de las maisons (casas) del teatro medie-
val francés. de los territorios o de los clanes.
ESPACIO DRAMÁTICO
~ Fran.: espace dramatique; Ingl.: dramatic spa-
ce, space represented; Al.: dramatischer Raum.
Espacio dramático se opone a ~pado escé- ...
nico (o espacio teatral). Este último es visible
y se concreta en la escenificación. El prime-
170IESPA o DRAMA ca

ro es un espacio construido por el espec- dad de lugar escénico Concreto. Por esta razón,
tador o el lector para fijar el marco de la la «bue,na» l>uesta en escena no es --al contra-
evolución 'de la acción y de los personajes; rio de lo que suele creerSe-la que encuentra
pertenece al texto dramático y sólo es visua- la mejor adecuación entre espacio dramático y
lizable si el e,sper,;tadori:Oostt1lye.imagiñán~~ espacio escénico (texto y escena)}'
mente el espacio dram~tiCQ.
p' .-.- .. - .

2- Lacortstrucción' del"
1- El espacio dramático espacio dramático
como espacialización de
El espacio dramático está en perpetuQ movi-
la estructura dramática
miento: depende de las relaciones actanciales
EL~spa.cW-dEamát!co queda ~onsttIJido que necesariameme deben cambiar para que la
cuando nos formamos una imagen de la~ obra tenga un mínimo de acción. El espacio
, tructura dramática del universo de la obra: dramático sólo se hace concreto y visible si una
esta imagen está constit~ida por los pers~na­ puesta en escena figura algunas de las relacio-
jes. por sus acciones y por sus relaciones en nes espaciales que el texto implica. En este sth-
el desarrollo de la acción. Si espacializamos tido, podemos decir que el eSpacio escénico y
(es decir, esquematizamos en una hoja de la puesta en escena siempre.son tributarios, por
papel) las relaciones entre los personajes, ob- una parte, de la estructura y del espacio dra-
tenemos una proyección del esquema actan- mático del texto: por más imaginación que
cial* del universo dramático. ~ tenga y se ~urle del textO que quiere poner en
tanci~L~.~~~al.!ededor de I~~ escena, el director no puede igném totalmen-
sUjetó que__~!-!sg.f"JÚzjetQ huscado Alrededor te la representación mental que ha surgido en
cre-estosdos polos gravita el resto de los ac- él mismo al leer el texto (texto y t!s~eria)!
tantes. cuyo conjunto forma la estructura El espacio dramático es el espacio, d~ la jic-
dramática. 1. LOTMAN (1973) y A. UBERS- , ción* (yen este sentido eS idéntico al espacio
FELD (1977 a) señalan que este espacio dra- dramático del poema, de la novela o <lé cual-
mático está necesariamente escindido en dos quier texto lingüístico). Su cofIstrucción ae-
conjuntos. dos «subespacios dramáticos». pende tanto de las indicaciones que nos su-
Aquello que describen a través de esta esci- ministra el autor del texto como,de questro
sión no es más que el conflicto entre dos per- esfuerzo de imaginación. I,..o constntirnos y
sonajes o dos ficciones. o entre sujeto que lo modelamosa nuestra guisa, sin.quetlun-
desea y objeto deseado. Todo se reduce, en ca se muestre ó desapareica en una represen-
efecto, a un conflicto entre dos partes, es de- tación real del espectáculo. Éstit es sü fuerza
cir, do.s espacios dramáticos, y toda narra': y su debilidad, puesto que es «meno~. visible
ción no es otra cosa que la'sintagmatización al ojo» que el espacio escénico concreto. Por
(sucesión lineal) de estos dos paradigmas. otra parte, el espacio dramático (simboliza-
Para que esta proyección del espaciQAdramá- do) y el espacio escénico (percibido}".se f11ei~
. tico se realice, no es necesaria ninguna puesta clan constantemente en nuestra percepción,
en escena: la lectura del texto basta para dar al ayudándose mutuamente a constituitse. de
espectador una imagen espacial del universo tal modo que al cabo de un instante. ya no
dramático. Este espacio dramático lo cons- somos capaces de discernir lo .!lúe '!lOS ha
truimos a partir de las acotaciones escéniclÍ!' del sido dado y lo que hemos fabricado por nos-
ti' autor (una especie de esquema de pre-puesta otros mismos. Es en este momento, .e'xacto ..
en escena)* y de las acotaciones espaciotempora- . cuando interviene la ilusión teatral; la cual
les: con los diálogos (decorado sonoro)! Con- es -realmeme- del orden de la ilusión:
secuentemente, cada espectador tiene su pro- nos persuade de que no inventamos nada,
pia imagen subjetiva del espacio dramático y de que estas quimeras que se alzan ante
por ello no es nada sorprendente que también nuestros ojos y nuestra mente son reales (de-
el director de escena sólo escoja una posibili- negación)!
 E S PA o ESCÉNICol171

3· Relación entre espacio aproximadamente aquello que entendemos

dramático y escenografía por «escenario teatral». El espacio escénico
nos es dado por el espectáculo, ahora y aquí,
,Esta configuración del espacio dramático
gracias a unos actores cuyas evoluciones ges-
que reconstruimos al leer el texto influye a
tuales circunscriben este espacio escénico.
su ve:z en el espacio escénico y la escenogra-
fía. f.n efecto, para convertirse en algo con-
creto, un determinado espacio dramático 1• l,.ímites y formas
necesita un espacio escénico que le sea útil y
El teatro siempre tiene lugar en un espa-
que le permita proclamar su especificidad.
cio delimitado por la separación entre la
Por 'ejemplo, para una estructura y un espa-
mirada (el público) y el objeto mirado (el
cio dramático basados en el conflicto y la
escenario). El límite entre el juego y el no-
confrontación, es necesario utilizar un espa-
juego es definido por cada tipo de represen-
cio que destaque eSta oposición.
tación y de escenario; a partir del momento
Queda planteada aquí la eterna cuestión de
,en que el espectador atraviesa el umbral de
precedencia entre la escenografía y la drama-
la sala, abandona su papel de mirador para
turgia* (estructura dramática). Es evidente
convertirse en alguien que participa en un
que una y otra se determinan' recíprocamen-
·acontecimiento que ya no es teatro, sino
te; pero en primer lugar sJrge, indudable-
juego dramdtico* o happening; * entonces, el
mente, la concepción dramatúrgica, es decir,
espacio escénico y el espacio social se con-
la cuestión ideológica del conflicto humano,
funden. Al margen de tales desbordamien-
del motor de la acción, etc. Sólo a partir de
tos, el espacio ~céniCQ p~rman~ce inyjQ1a-
aquí el teatro escoge el tipo de espacio escéni-
do, sean cuales sean su configuración o sus
co y dramatúrgico que mejor conviene a su
~amorfosis.
visión dramatúrgica y filosófica. Al fin y al
El espacio escénico se organiza en relación
cabo, el escenario no es más que un instru-
estrecha con el espacio teatral (el del lugar,
mento, y no un corsé para toda la eternidad
del edificio, de la sala). Ha conocido todas
que dicta sus leyes en los círculos dramáticos.
las formas y todas las relaciones con el lugar
Indudablemente, hay momentos en la histo-
del espectador. Si admitimos el origen ritual
ria teatral en que un determinado tipo de es-
del teatro, la participación de un grupo en
cenografía ha paralizado el análisis dramatúr-
un ceremonial, en un rito y, luego, en una
gico, y por tanto la representación del hombre
acción ritualizada, el círculo representa e1lu-
en el teatro. Pero la escenografía siempre se ve
gar primordial y el escenario no reclama un
abandonada cuando no presta buenos servi-
ángulo visual o una distancia particulares. El
cios; y entonces se adapta ~ movimiento ide-
ológico y dramatúrgj~ . , ,' círculo --en el que se inspira el teatro grie-
go, ,construido y horadado a veces aprove-
chando el flanco de una colina- reaparace
Hintze, 1969; Moles y Rohmer, 1972; Sanú-
posteriormente siempre que la participación
Ali, 1'974; Issacharoff, 1981; Jansen, 1984.
no esté limitada a la de la mirada exterior so-
bre el evento. Entonces, el ángulo y el cono
óptico que unen un ojo y una escena se con-
vierten en el vínculo entre público y escena-
ESPACIO ESCÉNICO rio. En el escenario a la italiana, la acción y
'11 Fran.: espace scénique; Ingl.: stage space; Al. los actores están confinados en una caja
Bühnenraum abierta frontalmeIlte a la mirada del público
y del príncipe, cuya posición de escucha y de
Es el espacio concretamente perceptible observación es privilegiada. Este tipo de es-
por parte del público sobre el o los escena- cenario organiza el espacio según el princi-
rios o, también, los fragmentos de escenarios pio de la distancia, de la simetría y de la re-
de todas las escenografías' imaginables. Es ducción del universo,¡l un cubo que significa
 el universo entero por el juego combinado
de la representación directa y de la ilusión.
La combinatoria de ambos principios ---el
círculo y la línea, el coro de los oficiantes y el
ojo del amo- produce todos los tipos de es-
cenario y de relaciones en el teatro: la histo-
ria del teatro los ha experimentado sin que
ninguna fórmula se haya impuesto definiti-
vamente, puesto que la ~r~sentació~.
figuración de lo real están sometidas a ince-
-santesvarfanresque:Uéctáñ;;;Juso, a la es-
::i:l:lra )'_aJa.c:~tr!1c.!~ra.del texto dramáti~'
2· Dependencia e ¡'"dependencia
del espacio escénico
Por una parte, el espacio escénico está de-
terminado por el tipo de escenografía y por la
visualización que de ella se ha hecho el direc-
tor de escena en su lectura del espacio dramd-
tico. * Pero, por otra parte, el escenógrafo y el
director poseen un gran margen de libertad
para modelarlo a su manera. De esta dialécti-
ca entre determinismo y libertad nace el espa-
cio escénico escogido para la representación.
Por esta razón, se ha sefialado a menudo que
6 el espacio sirve como mediador entre visión
dramática y realización escénica. ~ al nivel
del espacio, precisament.~.ésre-e&--en.
-g'rililpaneun no dTckidd~JJ11AZQnapax;
ñc:ulaimen.te_agI,lfe~eada=lo.s;ua\ constituye ..
prOETameilte la ciefilienc.ifl <klteXto teatral-:::-,
dOnde se produce la articulación texto-repre-
sentación» (UBERSFELD, 1977a, pág. 153).
(Véase asimismo JANSEN, 1984.)
3· Funcionamiento del
espacio escénico
Gracias a su propiedad de signo, el espa-
cio olttila continuamente entre el espacio
significante concretamente perceptible y el
espacio significado exterior, al cual debe refe-
rirse de un modo abstracto para entr~r en la
ficción (espacio dramdtico).* Esta ambigüe-
dad constitutiva del espacio teatral (es decir,
dramdtico + escénico) provoca en el especta-
dor una doble visión. Nunca sabemos exac-
tamente si debemos considerar el escenario
como real y concreto o como otra escena, es
decir, como una figuración latente e incons-
ciente. En esta última eventualidad, es posi-
ble leer el escenario como un conjunto de
figuras retóricas cuyo sentido profundo bus-
camos (retórica).* Lo figurado en el escena-
rio no es la manifestación de otra realidad
no figurada, o no figurativa: esta realidad es
tanto la del observador gue se Rroyecta en
ella, comola del director de escena que la es-
bozaa través del lugar escénico y la presen-
cia de los actores. Figurar el escenario es em-
plear una figura retórica para trasladar de un
elemento ---el espacio concreto- a otro el
espacio imaginado. Dos figuras son especial-
mente adecuadas para este tránsito: la metá-
fora y la metonimia. La primera transforma
·su objeto por similitud/disimilitud; la se-
gunda por contigüidad espacial. Estas dos
combinatorias, que presiden toda significa-
ción y semiosis, según demostró JAKOBSON
(1963), proporcionan la clave de todas las fi-
guras escénicas: la de su naturaleza, de su fa-
cilidad para sefialar lo real y para manipular
el espacio (texto y escena).*
4· Tipología y cualidades de los
espacios escénicos
A cada estética le corresponde una con-
cepción particular del espacio, de tal modo
que el examen del.espacio basta para estable-
cer una tipología de las dramaturgias (véan-
se KLOTZ, 1960; HINTZE, 1969):
a. El espacio de la tragedia clásica brilla por
su ausencia: es un lugar neutro, de paso, que
no caracteriza el medio, sino que proporcio-
na un apoyo intelectual y moral al persona-
je. Es el lugar abstracto y simbólico del ta-
blero de ajedrez: en él, todo significa por
diferencia y cualquier caracterización de las
casillas es superflua.
b. El espacio romántico sucumbe a menu-
do a lo llamativo, al color local y a la ar-
queología «subjetiva" encargada de sugerir a
la imaginación mundos extraordinarios.
c. El espacio naturalista* imita al máximo
el mundo que describe. Su factura material

-infraestructura económica, herencia, his-
toricidad- está concentrada en un medio*
que encierra a los personajes.
d. El espacio simbolista, por el contrario,
desmaterializa el lugar, lo estiliza convirtién-
dolo en universo subjetivo u onírico someti-
do a una lógica distinta (véase STRINDBERG,
CLAUDEL, los proyectos escenográficos de
APPIA o de CRAIG). Pierde toda especificidad
en beneficio de una síntesis de las artes escé-
nicas y de una atmósfera global de irrealidad
(Gesamtkunstwerk).*
e. El espacio expresionista se modela en lu-
gares parabólicos (la cárcel, la calle, el asilo,
la ciudad, etc.). Atestigua una crisis profun-
da que desgarra la conciencia ideológica y
estética.
El espacio del teatro contemporáneo es el
lugar donde se sitúa el listón de tantas experi-
mentaciones que no puede ser reducido a
unas cuantas características. Toda dramatur-
gia, e incluso todo espectáculo, es objeto de
un análisis espacial y de un reexamen de su
funcionamiento. El espacio ya no es concebi-
do como una concha cerrada en cuyo interior
están permitidos algunos arreglos, sino como
elemento dinámico de toda concepción dra-
matúrgica. Deja de ser un problema de en-
voltorio para devenir el lugar visible de la fa-
bricación v de la manifestación del sentido.*
• Brook, 1968; Bablet, 1972, 1975; Hays,
1977, 1981; Banu y Ubersfeld, 1980; Jan-
sen, 1984; Carlson, 1989; Regy, 1991; Boucris,
1993: Pavis. 1996a.
ESPACIO INTERIOR
ri Fran.: espaee intérieur, Ingl.: interior' spaee;
Al.: innerer Rl1.um.
1• El espectador
El teatro es, a primera vista, el lugar de la
exterioridad donde contemplamos impune-
mente una escena manteniéndonos a distan-
ESPAC10 N TER I OR\t 173
cia de ella. Según HEGEL, es el lugar de la
objetividad y también el de la confronta-
ción entre escenario y sala; por tanto, obje-
tivamente, un espacio exterior, visible y ob-
jetivo.
Pero el teatro .también es el lugar donde el
espectador debe proyectarse (catarsís,* iden-
tificación). *A partir de este momento, como
por ósmosis, el teatro se convierte en espacio
interior, la «extensión del yo Con todas sus
posibilidades» (MANN.ON1, 1969,pág. 181).
Para que haya teatro, es necesario que haya
un inicio de identificación y de catarsis: «El
verdadero goce de la obra poética proviene
de la liberación de nuestras tensiones aními-
cas» (FREUD, 1969, vol. 10, pág. 179). En-
contramos en el personaje una parte de
nuestro yo reprimido y «tal vez, incluso, el
hecho de que el creador nos pone en situa-
ción de gozar de nuestros propios fantasmas
sin reproches ni vergüenza contribuye enor-
memente a este éxito» (pág. 179).
De este modo, el espacio escénico adopta
la forma y la coloración del yo espectador:
2· El realizador
A veces ocurre que la temática de la obra o
la opción de puesta en escena imponen un
dispositivo escénico que pretende represen-
tar un espacio interior: el del sueño de un
personaje, de sus fantasmagorías* y de su
imaginario.
Evidentemente, el espacio interior de ese
personaje es, en gran parte, tributario del es-
pacio interior del realizador. Éste se encuen-
tra, frente a su personaje-intérprete, en la
misma; situación tranquilizadora en que se
halla el espectador al contemplar placentera-
mente el yo y los fantasmas de los personajes
que están en el escenario: manipula y con-
templa una parte de su yo íntimo bajo los
rasgos de otra persona. De este modo, una
parte considerable de la visualización escéni-
ca surge directamente del inconsciente del
realizador por la vía del inconsciente ficticio
del personaje. Los fragmentos oníricos son,
casi siempre, paréntesis en la representación;
son interpretados de una manera distinta a
la de las escenas reales (música y ambienta-
174 lE S PA el o .L Ú o I eo o GESTUAL)

ción «desrealizadas,,). PlANCHON, por ejem- entre ambos estilos (realista y tan tástico) y se
plo, en las Locflras burguesas, mezcla sus des- prestan maravillosamente a la eclosión escéni-
cripciones picantes con islotes oníricos don- ca de los espacios interiores reprimidos.
de la imaginería surrealista (collage, alianza
de objetos heteróclitos, sustancia y ritmo 3· El actor
gestual diferentes) adquieren el mayor relie-
re.• Estos paréntesis oníricos aparecen e1l.S.- En último término, todos estos espacios
,.!!lomento en que el pensamiento verbal _puestos de manifiesto por el escenario atra-
constituido ya no ~nza para dar forma ~. viesan el cuerpo" del actor. Al proyectar la
trabaJo del i~nario, cuando sólo la ima- imagen de su personaje, al hacer visible lo
~ed~~fr~r~"I13'-aprox~ invisible de su conciencia, el actor nunca
y Una «i~ea~~scé!lif:iaeftra6ajo a~_ deja de revelar el trasfondo de su ser. Cono-
'~. Este trabajo del inconsciente (en cemos muy bien los resultados que obtuvie-
esencia, despl.aza.i:illehto y conaensaclón) com- ron GROTOWSKI (1971) y BROOK (1968) de
portª-..l,l..D juego aeT.ñ1genesq;Je se resjsren.a este desnudamiento del actor ante el público
sualquie.us:rbaJizaciÓn (retári.c** Esta téc- para enriquecer la relación teatral y el cono-
nica de la puesta en escena de elementos in- cimiento de uno mismo. Esta exterioriza-
conscientes del sueño o de la fantasmago- ción del espaci« interior, verdadera obsesión
ría es frecuente en un teatro de imágenes, de las actuales investigaciones sobre el actor,
sin un texto demasiado dominante que exija corre paralelamente a las investigaciones so-
una ejemplificación puntillosa. En tales ca- bre el espacio escénico.*
sos, es deliberadamente utilizada por el di- '
rector de escena (dando lugar a un deter- Jaman, 1952; Langer, 1953; Bachelard, 1957;
minado virtuosismo y a un esteticismo* en Derrida, 1967, págs. 253-340; Green, 1969;
detrimento de una aproximación intuitiva y Dorfles, 1974; Benmussa, 1974, 1977; Le Galliot,
no sofisticada). Pero también aparece en las 1977; Pierron, 19.80; Finter, 1990.
demás escenificaciones, puesto que en el tex-
to nada impone apriori una visualización de
un determinado tipo y !anto el director ck ESPACiO LÚDiCO
escena como el escenógrafo pueden fabricar
libremente la Imaginería que quieren. De al-
(O GESTUAL)
guna manera, las representaciones realisras y Fran.: espace ludique (ou gestuel); Ingl.: ludie
naturalistas son las que nos permiten obser- (or gestural) space; Al.: gestischer Rdum.
var con mayor nitidez esta aparición invo-
luntariadel fantasma creador en el director . Este espacio es creado por la evolución
de escena. y ello es así porque precisamente gestual* de los actores. A través de sus accio-
cuando toma la precaución de no ponerse nes, sus relaciones de J1r.Qximidad o aleig-
de manifiesto, de ocultar totalmente su vi- miento, sus libres expanSiones o su confina-
sión personal, mayor es el riesgo de dejar ñiíento-en un área mínima de actuación, los
traslucir y mostrar su inconsciente. Paradó- actores trazan los límites exactos de su rerri-,
jicamente, sólo hay teatro de la fantasmago· torio individu~spacio se or-
~,-..----~

ría allí donde no pensamos que debiera haber- gamza a través de ellos, como alrededor de
lo, allí donde nadie ha pensado en darle un pivote, el cual también cambia de posi-
forma. Por todo ello, las escenificaciones más ción cuando la acsión lo exige.
ricas en este aspecto son aquéllas que dosifican Este tipo de espacio es construido a par-
sutilmente realismo y fantasía/fantasmagoría. tir de la actuación; está en perpetuo movi-
Las obras de' CHEJOV, IBSEN, STRINDBERG, miento, sus límites son expansibles e im-
GORKI, o incluso las de BRECHT (cuando previsibles, mientras que el espacio escénico,
las escenifican LAVAUDANT -Puntifa.-, o aunque parezca inmenso, está limitado de
ÁDRIEN - Un hombre es un hombre) dudan hecho por la estructura escenográfica de la
 E s PA ( O TEATRA 175

sala. §n mayor medida todaúa que el eSRa- 3· El espacio escenográfico·

cio escénico, el espacio textual se presta a (o espacio teatraf)
fcJc[a suerte de coñvenciones y manipula-
ciones; no es UQ gpacio realista, sino una Es el espacio escénico definido de forma
herramienta a disposición del actor y del ~ás pre.ci~a .com~ el. espacio en cuyo inte-
director de escena. En este sentido, toda re- flor se ~tuan el pubhco y los actores duran-
presentación es el teatro de un doble movi- te la reprQicntación. Se caracteriza como re-
miento de expansión y de concentrac!~JI. en lación entre ambos, como rtlacwn ttatral*
el espacio:-el espacio e;cenico proporciona (R DURAND, 1980). (lugar ttatr~4.* Pod~­
el marco general; tiende a englobar y aplas- m~s reservar el térmmo de tSp~CI~ (del) pu-
tar cualquier elemento que aparezca en él. bl,co al lugar ocupado por el pubhco duran-
Por el contrario, el espacio textual se dilata te la representacIón y los entreaCtos (o en
y llena ~paci<>:~biente,al menos cuan- los momentos anter~ores al comienzo del es-
do es bien utilizado. La armonía de tales pectáculo). El tspaclo ttatral es la resultante
movimientos espaciales inversos crea la im- de los espacios (en las acepciones 1, 2,4, 5
pr~~ió;·dé-un·jüegóeSé¡;íTC;;*q7Ie aprovecha y 6); Ann~ Ubersfeld se~ala que se constru-
al máximo las posibilidades de la sala. El es- ye «a partir de una arquitectura, de un pun-
pac~ también es la manera en que ~to de vista sobre el mundo (pictórico), o de
~npo* del actor se comporta en el espa- un espacio esencialmente esculpido por el
cío: hacia arriba o hacia abajo, crispado o cuerpo de los actores» (1981, pág. 85).
relajado, expansivo o ensimismado.
4· El espacio lúdico· (o gestuaf)
Es el espacio creado por el actor, por su
ESPACIO TEATRAL presencia y sus desplazamientos, por su rela-
'il Fran.: espace (au théam)j lng!.: space (in the ción con el grupo, su organización en el es-
cen:>rio.
theam); Al.: Theaterraum.

La noción de espacio, que hoy conoce un s· El espacio textual

éxito prodigioso tanto en teoría teatral como
en las ciencias humanas, se aplica a aspectos
muy diversos del t~xto y de la representa-
ción. Separar y definir cada uno de estos es-
pacios es una empresa tan vana como deses-
perada. Sin embargo vamos a intentarlo con
la esperanza de clarificarlos.
1· El espacio dramático·
Es el espacio al cual se refiere el texto, es-
pacio abstracto y que el lector o el especta-
dor debe construir con su imaginación (/ic-
cionalizando).
2· El espacio escénico·
Es el espacio real del escenario donde se
mueven los actores, tanto si lo hacen en el
escenario propiamente dicho como entre
el público.
Es el espacio considerado en su materiali-
dad grnRca, fónic:,a o retórica; el espacio de la
«partitura» donde están consignadas las ré-
plicas y las didasca1ias. El espacio textual se
materializa cuando el texto es utilizado no
como espacio dramático ficcionalizado por
el leCtor o el oyente, sino como material en
bruto a la disposición de la vista y el oído del
público en tanto que «partero» (por ejem-
plo, en los espectáculos de WILSON <5 en los
últimos montajes de MNOUCHKINE para el
Théatre du Soleil) o como repetición siste-
mática (HANDKE).
6* El espacio interior
Es el espacio escénico en tanto que tenta-
tiva de representación de un fantasma, de un
sueño, de una visión del dramaturgo o de
un personaje: por ejemplo, el espacio creado
por R. PLANCHON en Arthur Adamov, o por
176IESPAC TEX
Ph. AoRJEN en Sueños de Franz Kafta (teatro
delfantasma). *
'El funcionamiento del espacio en la pues-
ta en escena contemporánea es tratado en
losardculos correspondientes a estos seis ti-
pos, de espacio y en las entradas escenogra-
fta,* dispositivo escénico,* máquina teatral,*
itinerario, * tablado, * teatro de calle, * teatro de
masa, * imagen.*
ES:PACIO 'TEXTUAL
, Fran.: epace textue~ Ingl.: textual space; Al.
Textraum.
1· El espacio textual no debe ser asimilado a
las acotaciones espaciotemporalel' contenidas
en el texto dramático: c;Q!!!~
ablan del mundo (figuran una determinada
re I a ;-d-r6Cto dramático también contie-
ne tales expresiones del espacio (los comple-
mentos de lugar, los embragues, pronombres
personales, por ejemplo) que remiten toda
enunciación a su lugar y tiempo. Así pues,
las acotaciones espaciotemporales no tienen
nada de específico en el teatro, se sitúan en el
plano del contenido, de los enunciados.
2· Aquí, en cambio, hablamos de espacio tex-
tual sólo en el sentido que se deriva del hecho
de que, en la enunciación del texto, las frases y
el discurso acaecen en un lugar determinado
y que esta dimensión visual del discurso es-<>
~ pUede se!.-~es~~J.fig~~tro"
Lo;-eñilnciadores están presentes; ~em~
dónde provienen sus discursos y sus intercam-
bios verbales. El teatro presenta a la vista del
público textos que se responden recíproca-
mente y que sólo son comprensibles en una ac-
ción quasi física (stichomitias). * En este senti-
do, el espacio textual y la arquitectura rítrniá
son siempre escénicamente visibles.
Pero el espacio también se inserta en deter-
minadas formas de textualidad y ello ocurre
a partir del momento en que la atención ya
no se centra en aquello que el discurso in-
tenta figurar (10 que representa dramática-
mente), sino en su presentación y su formali-
zación significante: en cuanto un texto es de-
masiado poético (opaco) pata figurar un refe-
rente, tiene tendencia a cristalizarse y auto-
congelarse (por ejemplo, Los burgraves de
HUGO son una de las primeras tentativas para
llamar la atención del espectador sobre la ma-
terialidad y la «espacialidad!> de los versos re-
citados). Una estructura repetitiva de térmi-
nos o de párrafos produce el mismo efecto: al
no comprender el texto o la razón de la repe-
tición, el auditor es sensible a una enuncia-
ción de masas de palabras o de frases. (Véase
en G. STEIN, R. FOREMAN o en R. WILSON,
en A Letter to Queen Victoria o en 1 was sitting
on my Patio, donde el texto es dicho dos veces
por dos actores, sin que la illf'ormación se vea
aumentada, lo cual refuerza la imagen de un
texto proyectado en el espacio.)
~. Discurso, texto y escena, ritmo.
m
-- Pavis, 1984b; Ryngaert, 1984
ESPECIFICIDAD TEATRAL
,. :'1 Fran.: spteificité thédtrak; Ingl.: theat7Ícal
- s~ecificity; Al.: ~sen tÚs Theaters.
Buscar la especific~d teatral es una ope-
ración un tanto metafísica desde el momen-
to en que se pretende aislar una sustancia ca-
paz de poseer todas las propiedades de todos
los teatros. Se utilha esta expresión (y la de
lenguaje teatral, de escritura escénicd" o de tea-
tralidad)* para desmarcar el teatro de la lite-
ratura y de las otras artes (arquitectura, pin-
tura, danza, etc.). La semiologíd" también se
plantea la cuestión de saber si existe un sig-
no* teatral y unconjunto de códigol' propios
del teatro, o si los códigos utilizados en el es-
cenario son tomados de otros sistemas artís-
ticos. Se interroga sobre la esencid" del teatro
en términos de funcionamiento de los siste-
mas significantes.
1· ¿Un signo teatral? .
Especificidad teatral implicaría que 10 icó-
nico del escenario (10 visual) y 10 simbólico

del texto (lo textual) puedan fundirse en un
conjunto indisoluble y propiamente dramá-
tico. Ahora bien, tanto los signos lingüís-
ticos como los visuales siempre conservan
su autonomía, incluso si su combinatoria
y su :¡Jianza producen un significado que ya
no quede vinculado a un único sistema escé-
nico. El signo teatral nunca es la mezcla de
los distintos códigos (en el sentido en que
un color es la mezcla de dos colores básicos).
La única «especificidad» posible es el hecho
de utilizar y reagrupar, en un mismo lugar y
tiempo, diferentes materiales escénicos. Pero
esta técnica también existe en otras artes de
la representación.
2· ¿Una combinación específica
de los signos? .
.La seguhda cuestión consiste en pregun-
tarse si la representación teatral mantiene la
autonomía de los distintos materiales o crea
con ellos una síntesis que pueda ser conside-
rada «específicamente teatral». De hecho, la
respuesta que aporta toda puesta en escend' a
este dilema resulta de una opción estética e
ideológica. La puesta en escena tan pronto
busca la armonía y las «correspondencias»
entre sus materiales (como en la ópera, espe-
cialmente la wagneriana), como aísla cada
sistema manteniendo su autonomía, llegan-
do incluso a oponerse a cada uno de los res-
tantes materiales (BRECHT) para evitar la
creación de una ilusión y de una totalidad
que no pueda ser descompuesta.
3· Otras esoecificidades
:l.. 1:1 vn7
Lo icónico escénico y lo simbólico tex-
tual, lo figural y lo discursivo (LYOTARD,
1971) corresponden a los dos polos de la re-
presentación: la interpretación corporal del
actor y su discurso. Es la voz?" del actor, que
participa al mismo tiempo del cuerpo y del
lenguaje articulado, la que hace realidad una
tensión que está muy lejos de resolverse en
una síntesis absoluta (VELTRUSKY, 1976,
páe:s. 94-117: BERNARO. 1976).
E
b. La acción y la «movílídad»
del signo teatral
A partir de la Poética de ARISTÓTELES, la
acción aparece muy a menudo como parte
indispensable· del teatro. Ello se debe a la
facultad de la narratividad para pasar indi-
ferentemente de un sistema a otro en la
medida en que todos los sistemas se inte-
gran en un proyecto global (dinámica de la
narratividad). Esta función unificadora de
la acción también ha sido subrayada por la
semiología del Círculo de Praga: «La ac-
ción -esencia misma del arte dramáti-
co- hace que $e fusionen la palabra, el ac-
tor, el vestuario, el decorado y la música en
el sentido que los reconocemos como con-
ductores de una corriente única que los
atraviesa pasando de uno a otro o por va-
rios a la vez» (HONZL, 1971, pág. 18) .
También se habla de vectorización de la
puesta en escena, de su modo de combinar
los motivos y los materiales del espectácu-
lo (semiolorla). *
c. Dinámica de los signos
La especificidad última de los signos tea-
trales reside tal vez en su facultad de utili-
zar las tres funciones posibles de los signos:
icónicamente (miméticamente), indicialmen-
te (en situación de enunciación), simbóli-
camente (como sistema semiológico sobre el
modo ficcional). En efectQ, el teatro, visua-
liza y concreta las fuentes de la palabra, in-
dica y encarna un mundo ficticio por me-
dio de signos de tal modo que al término
del proceso de significación y de simboli-
zación, el espectador ha reconstituido un
modelo teórico y estético que explica el
universo dramático representado ante sus
ojos.
d. ¿Fin de la especificidad?
Confrontado -le guste o no- a los nue-
vos medios de comunicación, * el teatro o bien
pierde en ellos su esencia o bien encuentra
una nueva especificidad a través de nuevos
intercambios. Esta mediatización del teatro
se traduce en int,.r("",mhin~ ("""h ,H" m~~ frt"-