Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Jean Larue - Análisis Del Estílo Musical PDF
Jean Larue - Análisis Del Estílo Musical PDF
-t]; "
J;;n uR~ r.fantc.aun ah!llsu global del ~lllD mUSI
cal en d que intenienen lOoJos los c:kmcl1[Ü\. par.! dar
a la cQm~kión el \1lH,)r de algv in!cgr.lJo Y cohc
n:nte. EJtl.' rnfoquc :tmplio, ilmbicíoso. no ~(: limi[¡¡ al ;
(--;i
·1._.</.
.¡f'o:
.:tnJlis1, armónicrHon;ll :11. uso. sin,) Lllll' tienc .:n cu .:
r.l la totalidad d,: ¡•.lS fen.>rncno, 4' , . .1niÓpan cn f
cllniig:Ur3Cil~n ., .~.mica de la Ii·
.¡¡1. El ¡>nX:C<l yUI:' sigue LaRu'.
h:nsinn<:s g.:ne
e una lógica aplas
1,
Q)'
~i.
lanro:. Obserf;lllJO cun prc:císÍ<,s aspc:clOssubresa
¡¡<:ntc,; de lo~ Jistinro~ cornrOIIC''1t<'S dt! knguaje musí
~·31. desde lu más ~.:ncral a lu rankulclr..-\'-;í. nos lleva
" diluciJ;lr la inl1uo:n.:ia 'luc íi':I1CI1 en la cunli¡;uraci
cc:t
n-<'"
'-V 1
lid c~tilc, el ~niJu (.... dcnrnl d<: .:l. d rimhr,'. I intem¡
dad. lo~ rnilti.:cs y I<;~ tirn, .. k lalt1ra). 1<.1 .11 :nonia. 1'1 -J
I11cl",\'..1. d rilmo y clc!
1." <.Juc pri:t<:'nJe LaR
Ilcnto.
a lrav<.'s Jd an~"lisis del <:'s e
.~
til" mu,j'::.li . .:s accn:ar:;clS a la obrJ de crca.:ión. hJ
m ,
~
w
o
rJJ
1""
(f)
~
'«
Z
¡Itl'· "1;;j'.,
«
' ¡ I : í
"'1' 1
.'.' ..' '
'if!'i1i
.I;:! ji i
'j ¡:ll'l ~
;¡¡d¡ I :_1); 0.,'.
~',¡ S"7 3:: :; ~,=-..:
l!!I!!!!II!!!!II~~~~~-" __ ~--_._~------------ ----.- o=-~l-
Jan LaRue
1
1
ANÁLISIS
y el crecimiento formal
•
;
~t
Trad:1cción de
Pedro Purroy Chicol
Revisión de
Carks Guinovan Rubiclla
Prefacio XI
2. El sonido . 17
Timbre • Dinámica . La textura v la trama • Contribuciones del so-
nido al movimiento • Contribucionés del sonido a la forma • El sonido
en las dimensiones grandes . El sonido en las dimensiones medias • El
Primera edición; 1989
son~do en las peque~as dimensione,
3. La armonía 30
Estilos disonantes . Contrapunto • Aportaciones de la armonía al movi-
miento • Aportaciones de la armonia a la forma . L3 armonía en las gran·
des dimensiones . La armonía en las dimensiones medias . La armonía
en las pequeñas dimensiones
4. La melodía 52
La melodia en las grandes dimensiones . La melodía en las dimensiones me·
dias . La melodía en las pequeñas dimensiones
5. El ritmo 67
Los estratos del ntmo . Los estados componentes del ritmo • Tipo-
logía rítmica . Cuntribuciones ntmicas a la forma El ritmo en las grandes
diinensiones . El ritmo en las dimensiones medias . El ritmo en las'peque-
Titulo ele la obra original: ñas dimensiones
Cuide/in"s fOI S!v/e Arw/ysis
6. El proceso de cr.ecimiento SS
Copyright © 1970 by W. W. Nonon & Campan)'. In~ .. La morfología de! crecimiento . EstrJtificación en el estilo . Tipología
© de la edición en lengua castellano. y de la lraduCCJOn. del creCimiento . Aniculación El crecimiento en las grJndes dimenSIO-
Editorial Labor. S.A. - Calabria. 235-239 - 08029 Barcelona. 1989 nes Relacionó temancas • El crecimiento en las -Jimensiones me·
dias El crecimiento en las pequeñas dimensiones . La influencia de los
Depósito legal: B. 17.907-1989 textos
ISBN: 84-335-7~55-3
7. Símbolos para el análisis y estereotipos de la forma......................... 117
Printed in Spain - Impreso en España Estereotipos de b forma . La ¡orma variación . PunlOs críticas del estilo
dI: las varia:i'Jnes . L.::l fuga . .\Iezc!.1 de vJ.riaci6n v recurrencia . La
Impr~so eri lmprent:i ;uvcniL S.A. ¡arma a dos pan"s tbip~rIi¡;J íforma binaria; forma de 'Janza) . Forma a
Maro.caibo. 11 . O~030 Barcelona
._,_ ... O~~ _ _ .",.....,..,.,.,....,. ..,-,----" 0 -~- 0-_0 O_O --
,.
VIII ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL PRÓLOGO IX
modus jaciendi que implica, por definición, su mundo subjetivo. Sólo con lo dicho, Aun cuando se trata de un libro técnico. de invitación al análisis y, por tanto.
el tema se adivina ya complejo, aunque quizá por ello pueda resultar mucho más cargado de fórmulas. pautas e instrucciones. es éste un libro escrito con entusias
apasi!?nante. ¿Qué normas tenemos para diferenciar un estilo de otro? El proceso mo, lleno de observaciones sutiles referentes al estilo musical y, por ello, apun
que sigue LaRue. es de una lógica extraordinaria, observando con precisión los tando al corazón mismo de la música. Lejos de lo que podría suponerse, no se
aspectos sobresalientes de los distintos componentes del lenguaje musical, desde trata sólo de un manual de reglas. normas o pautas de aplicación fría o rutinaria,
lo más general a lo particular. Así nos lleva a dilucidar la incidencia que tiene el observaciones técnicas que a menudo acaban en sí mismas, sino que dichas ob
sonido (y dentro de él, el timbre, la intensidad, los matices, los tipos de textura) servaciones se hacen siempre con proyecáón, mediante un planteamiento abierto
en talo cual estilo; la armonía, la melodía, el ritmo, para que el conjunto de ellos que deja lugar a la aventura investigadora. La función quizá más específica del
nos haga sentir. a través de su espectro general, la noción de crecimiento musical; libro de LaRue es la de enseñar a relacionar, a inmiscuirse, a través del SAMeRC,
crecimiento que aparece Como resultante de los cuatro elementos anteriores pero en el espectro producido por la interacción de todos los elementos, a hacer sentir
que, a su vez, se manifiesta también corno quinto elemento contributivo. Estas y comprender la fuerza del movimiento musical, cosa que, para nosotros, resulta
cinco categorías reunidas en la sigla SAMeRC, llegan así a formar, en su conjunto, sumamente interesante y hasta novedosa. No sé, incluso. si hasta demasiado no
una propuesta de estudio para abordar cualquier obra musical. Por su parte, el vedosa para ser convenientemente asimilada: la superabundancia de normas, pau
crecimiento (uno de los aspectos más interesantes del libro) se manifiesta, en úl tas de todo tipo y tipologías diversas, su exceso de información que, en cierto
timo término. como expansión formal. pues se trata del crecimiento orgánico de momento. llega a ser apabullante. hace que el libro pueda resultar duro y quizá
JI
~
todos los elementos, en una u otra proporción. que da a la composición su razón de difícil lectura, si r.o.se conecta con el espíritu eminentemente musical que lo
de ser. preside y se le quiere ver, por el contrario. con sus largas listas de términos es
a
En realidad, lo que plantea el autor es un análisis global del lenguaje musical, pecíficos, como un recetario de fórmulas infalibles. El libro de Jan LaRue quiere
en el que intervienen, como hemos dicho, todos los elementos, para dar a la com ser, sobre todo. una ayud3 para una mejor comprensión musical, para entender
posición el valor de algo integrado y coherente. Este enfoque amplio, ambicioso, el arte de la música desde sus mismos procedimientos y profundizar así mejor en
no se limita al análisis armónico-tonal al uso, sino que tiene en cuenta la totalidad sus contenidos. A pesar de todo, juega también una baza importante el subjeti
de los fenómenos que participan en la configuración orgánica de la línea de ten vismo, la apreci3ción individual. Un mismo ejemplo puede ser valorado de modo
siones general; ese movimiento interior de la música que, al modo de un electro diferente por distintas personas. porque, en re3lidad, el análisis es también un arte,
cardiograma para el médico. señala al analista una resultante que se identifica, en un arte eminentemente sutil, pueslO que el «3nálisis del estilo» es, en última ins
último término, con la forma musical. Lo que preíende LaRue con el análisis del tancia, eJ gran arte de la interpretación. y al estudiante de composición esta apro
estilo es acercarnos a la obra como creación, haciéndonos descubrir, a través de ximación analítica al fenómeno musical artístico le 3yudará a organizar su propio
los distintos elementos que la constituyen. su originalidad y su vivencia particular. lenguaje. a encontrar su c3mino de Damasco, siempre a través de la sedimentación
En este contexto toman nuevo sentido conceptos como forma musical, que no se de una multiplicidad de estéticas y comprensión profund3 de cantidad de lenguajes.
refiere ya únicamente a la sucesión o elaboración de temas primeros y segundos, Es curioso que cuando hablamos de análisis musical hay quien teme todavía
o a llenar de contenido unos moldes, sino que se manifiesta. desde el análisis del que se quiera reducir la música a la fría descomposición de un mec3nismo funcio
estilo. como el auténtico sismógrafo de cuanto acontece en la obra, en el sonido, nal, descubriendo. como si se tratara de revelar los trucos en un juego de presti
cn la armonía. en la melodía o en el ritmo. de cuya combinación se observa el digitación, precisamente aquello que. en su misterio. era lo que más fascinab3.
crecimiento, el empuje progresivo-regresivo que. en última instancia. a través de Posiblemente consideren que el 3nálisis pretenda disecar la música, priv3r1a de su
puntos culminantes, crestas y valles, marcan la configuración propia del flujo so espíritu vivo (ese espíritu que surge de 13 más pura intuición) y, por tanto, que
noro. Así pues. lo que hace a este libro particularmente interesante es que confiere pierda su encanto y atractivo. A mí me gustaría decirles que el análisis nunC3 lle
un nuevo valor a la noción de forma musical. puesto que. en lugar de atenerse a gará a mat3r el espíritu de la música. el misterio de la obra de 3rte. porque el
la parte del continente. a los estereotipos estahlecidos, se integra plenamente en duende que le alient3 es inaprehensible. Como en el descubrimiento del esp3cio
el contenido, en la sustancia misma de la música y. por ende, en su valor expresivo
v de comunicación (dado el rico valor abstracto del arte sonoro. la forma entra
ahora. más que nunca. en la configuración del subjetivismo). Por esto no le sirven I sideral, que se muestra más grande cuanto más se le estudia; el amor 3 la música
crece con el conocimiento. pues se trata de bucear en ese pozo insondahle que es
el misterio del arte como expresión de la gran incógnita del hombre.
los conceptos estandarizados de la convención formal y puede alegar. poco antes
de terminar el primer capítulo. "lo difícil que resulta tratar de encontrar un mode
lo de forma sonata o rondó». puesto que cada obra en sí misma vive una vida
I
I
En el trasfondo de la obra que presentamos hay una muy legítima ment31idad
informática que apun13 hacia el proces3miento de datos. Ello no nos sorprenderá
demasiado si advertimos que el autor ha tenido en cuenta en varios trahajos suyos
,,I
propia que es única. el uso del ordenador en el campo musical. Sin embargo, el espíritu de la obra es,
Ante esta magnífica propuesta, el que suscribe -----en tanto que enseñante de la sobre todo. el de la captación. a panir de un máximo de información técnica. de
cátedra de Composición y Análisis Musical en el Conservatorio Superior Municipal
de Música de Barce\ona- no podía permanecer indiferente ya que éste es el pro
If los valores artísticos. personales. del estilo" Podría decirse incluso que. ann en el
supuesto de que el libro que presentamos no lIeg3ra a ser plenamente compren
cesu que se vive enlas clases cada día. incitandL) a c:¡da aprendiz de compositor a dido. su lectura seria de gran ¡¡yuda para penetrar mejor el sentido de la música
vivir plenamente la aventura de una nueva obra. huscando la coherencia entre (que en última instancia es lo que nos proponemos todos Jos que. desde diferentes
knguaje y forma. dentro de una gran libertad de planteamientos, pero sin perder ángulos. nos acercarnos ¡¡ ella). Tener una mayor penetración de los distintos ele
de- vista· cj scntiGG vrg(~·tii~\> d~ ~:1¿'. p-i:-tes -con' ~'J rn:1ó'. :=5 qec1f _ ei .Y¿fl~¡dcl n1ás r]1~r.tos dé'! SA~kRC. "'seu,har ror 2. jemrln. hs funciones activas del ritmo o de
profundo. aunque a veces único, de la forma musical. la [(;XlUra para V¡¡iof:.:r mCJur el Jeercamler:lu a Uf] area LuirniIlJ"nie. nos puede
""'~'f'( ,~ ._---_.
~-~-:~+'~T___ .
~)
maneras creativas que brindan importantes perspectivas nuevas a una obra futura.
Estoy muy agradecido por esa nueva proyección a Shelley Davis. Steven Lubin,
Judith Schwartz y Evangeline Vassiliades. A la señora Rena Mueller, secretaria
1
La música es esencialmente IDO\;miento: nunca se encuentra en un estado de
absoluto reposo. Las vibraciones de un simple sonido mantenido, el impacto
ejecutiva del Departamento de Graduados de Música, y a la señorita Barbara
de las ondas sonoras en un stacano secco inducen al movimiento, incluso aunque
Brancato, secretaria del Departamento Musical del Washington Square College,
aparezcan aisladas. Cualquier sonido que venga a continuación servirá para con
les debo infinitas gracias por haber mecanografiado y elaborado los borradores y
firmar. reducir o intensificar la embrionaria sensación de movimiento. Tal como
patrones mimeográficos que hemos utilizado en las cláses durante. una serie de
sucede en el desplazamiento de un patinador, que deja un trazado de arabescos
años. Las especiales dotes de la señora Mueller para el maquetado y la planifi
visibles en el hielo cuando hace ya mucho que han transcurrido fas evoluciones.
cación tipográfica han transformado no pocos borradores manoseadísimos en un
una pieza musical, a medida que discurre su discurso, crea una configuración en
formato de inesperada elegancia. nuestra memoria, un principio de forma musical con la que. inevitablemente, se
Hay determinados círculos que consideran como cosa sumamente personal los
irá relacionando su movimiento posterior. El primer objetivo del análisis del estilo
agradecimientos a la familia del autor: pero si uno tiene en cuenta la enorme con reside. pues, en explicar. hasta el punto en que esto es posible, el carácter del
tribución de una familia, gran parte de ella oculta (aunque, tal vez, más a la manera movimiento y de esa forma perdurable de la música.
de un volcán latente que a la de un iceberg). esa familia debería encabezar en
En¡rc las diferentes artes. la músÍ{:a tiene un poder especial, debido en parte
realidad la lista. Existe, por suerte, un distinguido pr~cedente en este sentido a que sus materiales y símbolos no tienen unas connotaciones absolutamente fi
en cuanto a ausencia de formalismos al escribir sobre el análisis musical: si Donald
jadas, y dejan a veces amplios mirgene~'--ae interpretación. Una sucesión de notas
Francis Tovey, en su dedicatoria de los Essays in Musical Analysis, puede referirse
puede tener infinidad de significados distintos para el compositor, el intérprete o
a las costumbres de Robert Trevelyan en el baño (Trevelyan no cantaba en la
el auditor. Una frase musical, a.~mántica por naturaleza, puede carecer de sig
bañera). me siento autorizado de seguro a expresar aquí un agradecimiento intra
nificados específicos referidos a la inmediatez de las palabras, pero también puede
familiar. Mi esposa Helen ha trabajado en tantas etapas y procesos de este libro liberarse de sus limitaciones. Esta sugestiva flexibilidad de las connotaciones mu
que sería imposible reconstruir toda la gama de su ayuda y de mi constante gra sicales implica, sin embargo. cierras ambigüedades que hacen difícil la tarea de
titud. A lo largo de los años ha sabido emparejar la ayuda moral con su ayuda aquellos que intentan explicar qué cosa son el movimiento y las formas musicales.
práctica, sobre todo mecanografiando cientos de páginas de borradores acabados Al hacer frente a los efectos ambi,·alentes. producto de las relaciones cambiantes
de hacer cuando las revisiones hacían ya contrapuntísticamente indescifrable aquel entre elementos musicales. el análisis debe crear a veces situaciones artificiales en
cúmulo de páginas. Mis hijas, Chari y Christine, aunque acaso esto las sorprenda, 1 las que la cambiante forma artistica quede por un instante «congelada» para que
me han ayudado también a hacer este libro: cuando interrumpían mi trabajo pre ~
f sea posible estudiar cada momento por separado. Desde luego. algunos signifi
guntándome a gritos cómo se escribía alguna palabra' (y conste que había volu
minosos diccionarios abiertos a propósito sobre atriles en los dos pisos de la casa ...
¡Nunca sobrestimen ustedes la utilidad de proporcionarles a sus hijos libros de
consulta!), me daban pit: para contraatacar. interrumpiendo sus tareas escolares
I•
~
cados se pierden en esa inmoviliza.:i0n (las frutas congeladas nunca podrán igualar
el sabor de las frescas) y otros procedimientos analíticos parecen también violar
los principios básicos del ane al reducir sentimientos subjetivos a cantidades ob
jetivas. Aunque el análisis no pueda nunca reemplazar al sentimiento ni llegar a
;.~
para pedirles que me leyesen algún párrafo para ver si estaba claro. Les estoy competir con él. puede. en cambio. aumentar el grado de nuestra percepción de
hondamente agradecido por sus comentarios al respecto. comedidos y útiles a la la riqueza imaginativa de un comjX>sitor. su grado de complejidad. su experiencia
vez. Mi próximo libro va a echarlas en falta. (conocimiento práctico) en la orpnización y en la presentación del material que
Aunque el presente enfoque estiloanalitico empezó a desarrollarse cuando en pone en juego. Tamo el intérprete como el investigador deben incorporar estas
señaba en Wellesley, la primera acometida verdadera p3ra darle fonna de libro f .
ideas al amplio contexto de sus respuestas personales.
vino del gran interés que expresara el difunto Nathan Brader, entonces redactor
jefe musical de W.W. Norton. A su estímulo se unió el concurso de míster Roben
Farlow. vicepresidente de la misma editorial; y cuando el ',ibro estaba ya casi com El enfoque analítico del estilo
pleto. tuve el placer de trabajar con su redactor jefe musical actuul. míster David
l-Iamilton. y su adjunta. la señora C!aire Brook. Quiero manifestar a todas estas Si en d mejor de: JI)' CJSdS. e¡ .lnalisis sólo puede Ikvar a cabo una parte de la
p~:-~.cn:t~ !~ Ii rlt.r'\d.t'l."i (i1i~ntü. !T,¡'\S l:Gidi:.J t:. ,-l-:- ~l:libr una .CL'rr.
~::;"2~ :-,_'L:;-~:..~:: :1 :~ :"~:-\"':r;-;~::~i:~n ;"7"~¡<.:::. ¿:-: k:~;.:c qu;~ :;-:~r~;n();\
J.-\;'j L .... !{I,;E
o
------_._-----
2 ANÁUSIS DE~ ESTILO MUSICAL
7{'711: ~
CONSIDERAOONES ANAÚTlCAS BÁSICAS
"
3
pensación construyendo un plan, lo más perfecto posible, que nos permita penetrar 11 Aunq'ue las divisiones del proceso no guarden un paralelismo exacto con el flujo
';1'
~j de la música, la estructura del organigrama nos recuerda todas sus facetas rele
aquellas partes más oscuras de la pieza. sus posibles resquicios y recovecos, es
tudiando cada elemento musical desde varias perspectivas, hasta lograr abarcar ti
!.;~
vantes; si hiciéramos un planteamiento menos congruente podria degenerar fácil
todas las dimensiones. Debemos tratar de comprender a continuación las funciones <! mente en un simple catálogo de impresiones personales momentáneas. Así pues,
e interrelaciones de estos elementos, de modo que podamos obtener interpreta Si clasificaciones generales y sus subdivisiones producen inevitablemente la super
ciones significativas al identificar los aspectos importantes de cada pieza en relación
g posición de varios elementos. Por ejemplo, apenas podrán analizarse las fuentes
con el compositor de la misma, y del estilo del compositor en relación con su me
dio. p.. partir de estas significativas detenninaciones podemos aventuramos a eva
luar la música y el talento del compositor. Para mantener todas estas considera
Ii(
!ii
de movimiento (véase el lugar que ocupa en el cuadro después de los cinco ele
mentos) sin mencionar algún elemento musical en una función específica. Inter
conexiones de este tipo en ningún caso producen exceso repetitivo o monótona
ciones en una perspectiva COrrecta deberíamos empezar por un esquema general ~ duplicación: antes bien, siendo la música ante todo relación, esas interconexiones
~~
que proporcionara un amplio panorama del concepto y de todos los procesos re reflejan exactamente las interrelaciones, interacciones e interdependencias de la
feridos al análisis del estilo. En el esquema que sigue a continuación (y que clarifica música misma. Al acercamos así a una interconexión entre dos aspectos que con
sinópticamente cuanto hemos dicho), aparecen algunos términos que nos resultan :~li curren en una situación dada, podremos obtener una visión más rica de cada ele
mento, al igual que un cuadro ofrece diferentes impresiones si es observado desde
insólitos, por ejemplo, la sustitución por la palabra crecimiento y sus subdivisiones :1
._j,
(movimiento y forma) de los conceptos agrupados nonnalmente bajo el tópico de '1 la derecha o desde la izquierda. Además. de este modo el proceso se irá gradual
mente au!ocorrigiendo: cualquier redundancia que pueda surgir en esa fase inicial
forma. Estos puntos menos familiares se irán comprendiendo y clarificando poco
a poco, a medida que avance su dcsarrollo en este libro.
Observando más de cerca los tres estadios principales del esquema que ofre
i j
de observación desaparecerá a medida que se vayan seleccionando las caracterís
ticas má significativas encaminadas a la evaluación final.
cemos (antecedentes, observación y evaluación), podemos encontrar una salida a ,
-i
Así pues. el primer paso para abordar el análisis estilistico corresponde a los
través de la compleja trama de preguntas y respuestas del plan total que propo -1 antecedentes: sin un marco adecuado de referencia histórica, y sin una idea de
nemos. ¡ los proccdimientos convencionales que se encuentran en piezas similares a las ana
! lizadas no podremos lograr observaciones relevantes que tengan suficiente consis
tencia. pues por un lado podríamos llegar a atribuir originalidad e importancia a
!~
1. Al"'TECEDENTES (entorno histórico)
~brco de referencia
JI. OBSERVACtÓN
.
Observación significativa: prioridad de la selección sobre la multiplicación de evidencias
1,
lo que quizá sea materia común de convención, y por otro, podría pasar comple
tamente inadvertida la hábil sofISticación de una técnica avanzada, al no ser ca
paces"'de reconocer el impacto que pudo tener en su propio tiempo. Por citar un
:=
~~~
:~:
a) Articulación.
I
vación significativa. Una vez hayamos establecido. desde el marco de referencia
que una observación es suficientemente relevante, hemos de aplicar todavía nuevas
pruebas y exclusiones hasta estar plenamente seguros de que es válido registrarla.
.~
r·
I~
b l Las cuatro opciones de continuación:
j
De lo contrario, corremos el peligro de ir acumulando tal cantidad de observacio
nes que acabemos ahogándonos en nuestros propios datos, un peligro particular
mente notable en el análisis computadorizado. Un análisis acertado en esta primera t;~~
S tone (rente a piano. tutti (rente a solo. etc.
- Contraste
:eca!c3ndc. tanto lo externo f.orn~:' k: iIucrno. Hay que t~ner presen!e. eOOlO -gui~
··-~--r·
5
~
A."1ÁLlSlS DEL ESTILO MUStCAL CONSIDERAOO:'iES ANALfnCAS BÁSICAS
4
. I b - d d . 'fi' d . -
pr~~entlva. que as '? servaClones ver a. eramente slgm Icatl\la~ guar ~n un equl-;.. según la pieza a la que se refiera, muchas otras ob.as pueden ser adecuadamente
libno entre lo que solo puede ser deducIdo tras muchas horas oe estudio y lo que ?J exploradas tratándolas en tres dimensiones generales: grandes, medias y pequeñas.
puede ser captado por un oyente después de varias audiciones. ~ Estas dimensiones pueden ser relacionadas a la sinta..'l:is del lenguaje musical del
Hay que tener en cuenta que cada pieza musical representa, desde muchos ~ modo siguiente:
ángulos, una ley en sí misma; es tarea del analista ajustar adecuadamente la es Motivo
tructura general de su examen para poner de relieve los rasgos característicos del -"', Pequeñas dimensi<Jnes ~mifrase
compositor en estudio eliminando todo aquello que pueda parecer superfluo o irre Frase
levante, a partir de un plan analítico previo (véase la página 175). respecto a una Período
situación particular. Este libro pretende establecer un método general que pueda Párrafo
ser verdaderamente eficaz, tanto para el intérprete como para los intereses de otro Dimensiones tn<:rlias
~ceión
tipo de estudiosos. Al establecer unos principios generales válidos para muchas Pane
áreas en las que varían ampliamente los criterios, será de gran ayuda, a efectos 1
:t MovimienlU
prácticos. disponer las distintas observaciones obtenidas en un orden de jerarquías Grandes dimen--iones Obra
a tres partes. referidas a las dimensiones grandes, medias y pequeñas. Esta «regla
de tres» deriva del método aristotélico que determina los medios y los extremas.
f! Grupo de obras
En cualquier caracteristica o parámetro que se considere podemos proponer un De nuevo, debemos recordar que no todas las obras utilizan siempre la tota
amplio abanico de matices que vaya de un máximo a un mínimo, aunque toda lidad de las unidades en la jerarquía anteriormente planteada; dichas jerarquías
gradación que introduzca el concepto entre originará justificados desacuerdos. La representan una generalización compuesta, a partir de la cual extraemos las partes
solución práctica puede ser entonces considerar el enlre como una tercera cate relevantes que puedan servirnos para clarificar la obra que tengamos entre manos.
goría. Si bien esta solución puede parecer imprecisa, en la práctica permite des También, las dimensiones pueden llegar a superponerse ocasionalmente.
cubrir el énfasis que pone cierto compositor al trabajar un determinado elemento
del estilo. En muchos análisis del estilo esta tercera categoría (o categoría inter-
media) nos brindará la suficiente individualización como para profundizar nuestras Las grandes dimensiones
ideas sin agobiamos con una serie interminable de decisiones inestables y discu
tibles. La experiencia de quienes hacen sondeos d;: opinión de que las categorías Est1l'S dimensiones son las que corresponden a un sentido de totalidad musical:
del «si» y del «no» son mucho más significativas si existe una categoría del tipo se trata de movimientos enterOS, o incluso de sucesiones completas de movimientos
«puede ser» confirma este planteamiento práctico. Hay que tener presente, ade cuando pueden llegar a inscribirse en una unidad de más envergadura. En su límite
más, que un análisis del estilo visto globalmente implica docenas, y a veces cen extremo ese todo musical podría consistir en un gigantesco ciclo de obras en varios
tenares. de observaciones e interpretaciones; la falibilidad de alguna (o quizá de movimientos. como es el caso de una serie de sinfonías. Un enroque aún más ex
varias) de estas determinaciones no debilitará gran cosa la evaluación genuina t.:oso, como el de la plena comprensión del leimlOliv wagneriano sólo se podría
de la totalidad. cimentar sobre unas dimensiones lo suficientemente extensas como para abarcar
El primer axioma del analista que busca el sentido orgánico de esa globalidad el ciclo completo del Anillo del nibdungo. De este modo, las observaciones sobre
sera el de comenzar por considerar la pieza como un todo, no en sus partes, ni tan la gran dimensión incluyen consideraciones de conjunto tales como el cambio de
siquiera como un conjunto de ellas. Siempre comprenderemos mejor el sentido de instrumentación entre los movimientos (sonido): contraste y frecuencia de tona
movimiento y su flujo si tratamos de captarlo en su totalidad. Más aún. una vez lidades dentro de cada movimiento en relación con los demás (armonía); conexión
se haya comprendido esa totalidad. las diferentes partes entrarán fácilmente en la y desarrollo temático entre las ODr:1S (melodía); selección métrica de compases y
debida perspectiva. El proceso opuesto resulta, por contrapartida, menos efectivo. [l:mpos (ritmo): y variedad en los tipos de formas empleados (crecimiento). Las
ya que un estudio inici31 de las partes por separado no nos ayuda normalmente a cinco categorías tratad¡¡s (las siglas se pronuncian SA.HeRC) incluyen las más am
sentir el todo; más bien tiende a fragmentar cualquier visión más amplia. oscu plias asociaciones para cada término. Armonia, por ejemplo, se refiere a todas las
reciéndola con una multiplicidad de detalles. Por tanto, resulta absolutamente consideraciones vertic¡¡!es, incluyendo tanto estructuras atonales y contrapuntís
esencial empezar desde la amplia perspectiva. El número de dimensiones en que ricas como acordes familiares. progresiones y modulación.
examinemos una pieza dependerá directamente del carácter de la misma. Por un Muchos movimientos, aunque iormen parte de grupos tajes como suites o so
lado, la complejidad de muchas composiciones en CU3nto a planos, completamente natas, constituyen individualmente algo completo, un todo musical que. requiere
estratificadas con actividad independiente a muchos niveles. pueden requerir del un¡¡ observación de acuerdo con la gran dimensión. Al investigar los elementos
analista la aplicación de muchos tipos de «criterios». combinados con ampliaciones estilísticos propios de un movimiento aislado nos fijaremos en las relaciones mu
apropiadas de microscopia y telescopia musical. Por otro lado, una pieza basada tuas de unas partes con otras y en el movimiento general. visto en conjunto. como
en un motivo único. repetitivo. de una consecuencia inexorable. permite penetrar un todo. Surgirán entonces cuestiones como las siguientes: ¿dónde están los clímax
más fácilmente su interiorización cuando se la examine en el ámbito de una sola dinámicos más importantes? (sonido): aparte del tono de la tónica. ¿qué otras to
dimensión, tal como la que puede referirse a la de \a individualización del compás. nalidades destacan o reciben más atención: (armonía); ¿existe un equilibrio si
Aplicar. por norma. criterios mensura les de dieciséis compases a una pieza motí m¿trico entre los PUI1WS melódicos altos o alguna progresión ascendente entre las
\,¡·ica <;~~; i.;}1i lfi:lprop:3co C:1mo JpE~3:- ún~c:.:~nv.:n~e dimen"lones motív~cas a una ~f:cciones'! (:::.:-k"jf3): ,·,k'S eS!r~.Hr·~ ritmicoc: r-e"ultan müs complejos en unas partes
obra de Bruckner. Así pues. mienlras jjsdimens;or.es ¡J'-\fa d z:Eá¡¡sis '::;.~be[1 I'ari;;r ,,-¡:..;;~ . ~lj (it~~jS·) ~ i it¡Jlu): !:Js pri::~j!--:..::;:~ .Ú lil...":":':J.I.:i\)(:t:'S~ ,-)~~tjt: r:1~¡·:;:id.::..&s por árcZi5 d~
- . -:.,~~
~:~:~~!~~~;:::-,,~~_ ._= _0_.,. ---_.~,- ~-;¡
..
11I
6 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
cierta estabilidad o por otras de mayor actividad? (crecimiento). En cada inves Las pequeñas dimensiones
CONSlDER.... OO:-iES ANALfnCAS BÁSICAS 7
ti
e
:~
envergadura entera del movimienlO al comparar sus fenómenos internos entre sí.
t: Yendo en el otro sentido. la pet:jueña dimensión centra su foco en la mónada,
.~ la más pequeña unidad autosuficiente, es decir el motivo, estableciendo grandes
diferencias en el modo de actuar de la dimensión anterior. Dentro de esta contraída
esfer;l de releváncia surgirán nuevas preguntas tales como las que siguen: ¿empleó
e
Las dimensiones medias
el compositor contrastes dinámicos para definir e individualizar tanto la semifrase
En las dimensiones medias nos centraremos en el carácter individual de las {"
como la frase?; la textura temática. ¿es acórdica o contrapuntística?; ¿qué tipo de
partes de una pieza; más en la parte como tal que en lo que aporta al movimienlO, movimientos melódicos predominan: grados conjuntos, grados disjuntos, o saltos?;
cosa que ya se habrá visto en la gran dimensión. Por consiguiente, intentaremos ¿el ritmo genera el flujo mediante el tratamiento motívico?; ¿las semi frases pro
e
.F,"
demostrar cómo administra cada parte su jerarquía individual de párrafos, perío ~. ducen un equilibrio estático o crean un sentido de progresión dentro de la frase?
dos y frases. Entrc las típicas preguntas que puede formularse el analista al trabajar Para algunas piezas el bloque básico de construcción, o módulo musical, será
a esta escala o proporción, encontramos algunas como las siguientes: ¿cómo su la frase dentro de la cual estudiaremos las interacciones de las semifrases o motivos
braya la orquestación la entrada de las secciones secundarias en la forma sonata?; que la constituyen. En otros estilos el módulo musical puede ser todavía más pe
¿llegan las modulaciones a generar tensión o son simplemente coloristas?; ¿en
contramos melodías más de tipo vocal o de envcrgadura instrumental?; ¿la super
ficie rítmica más aparente contribuye decisivamente al contraste temático?; ¿qué
otros recursos técnicos. aparle del de las cadencias. utiliza el compositor para pun
queño, consistiendo simplemente en un motivo, dentro del cual no siempre po
dremos descubrir componentes fraccionados más pequeños. tales como submoti
vos. Entonces, vistas las cosas bajo la ampliación de esta gran lente de aumento,
podremos estudiar los «huesos dC5Dudos» de los diseños rítmicos, las figuras me
e
tuar las secciones?
La extensión exacta de las dimensiones medias no puede ser fijada con tanta
exactitud como las grandes o las pequeñas dimensiones, ya que los límites varían
pOi' ambos lados y son difíciles de establecer; las dimensiones medias forman parte
de una categoría «intermedia» entre ambos extremos. Para las grandes y pequeñas
dimensiones hay un límite fijo en cada caso: las grandes dimensiones no pueden
lódicas y los acordes específicos in,·olucrados.
El análisis de la pequeña dimensión lleva, sin embargo, implícito un gran pe
ligro: la excesiva preocupación púr el detalle. Puesto que los problemas de eje
cución tienden a concentrarse al nivel de la frase, toda nuestra experiencia en el
aprendizaje y la práctica de la música refuerza un planteamiento detalladamente
fragmentado. Existe entonces la tentación de buscar el virtuosismo analítico a base
e
expandirse más allá del total de la pieza, de la obra. o del grupo de obras; las de amontonar observaciones minuciosas, a veces insignificantes o no siempre ne
pequeñas dimensiones no pueden contraerse más allá de los mínimos significantes. cesaria'$, pero que pueden ser apropiadas. sobre todo si algunas de ellas contienen
:
·W".
Con todo. podemos todavía vencer el aparentemente huidizo «entre» de esas di puntos de genuino interés y noved3d. No obstante, el objetivo principal del análisis
mensiones pensándolas funcionalmente: las dimensiones medias conciernen a detallado, como el de lOdo análisis del estilo. no reside tanto en admirar el carácter
acontecimientos fijados en el límite superior por las principales articulaciones del de un único detalle como en descubrir su contribución en funciones y estructu
movimiento y en su límite inferior por la extensión de la primera idca completa ras de más alto nivel. Pode:mos encontrar así una maravillosa célula vegetal or
(la palabra frase no siempre corresponde al concepto de «primera idea completa» ganizada en una diatomea micros.::ópica o en una colosal secuoya; en el último
perfectamente; de nuevo, tenemos que emplear un término generalizado). La fun caso, sin embargo, el árbol. no la célula. deberán recibir nuestra mayor atención.
ción de las dimensiones medias es pues la de controlar la formación de ideas mu Del mismo modo. la comprensión musical controla las discriminaciones más refi
sicalc> dentro de los períodos. párrafos, secciones y partes de una pieza. nadas mediante la percepción de las relaciones generalizadas.
Como ilustración imaginemos la situación algo confusa que encontramos cuan
do la primera idea completa de una pieza consiste en un motivo de solo un compás
de duración que se mueve sin otras articulaciones hasta alcanzar la doble barra de
repctici6n hacia la mitad dc la pieza. (Esta situación se da con frecuencia en los
movimientos de las suites de danza del barroco.) En este caso, al faltar las arti
culaciones medias que. en otra situación, producirían períodos y grupos de perío
dos. las observacioncs rnediodimensionales deben extenderse desde el motivo de
un compás hasla la articulación central. en el momento de la doble línca divisoria.
Los cuatro elementos contributivos y el quinto de combinación (SAMeRC)
Por consiguiente. las principales relaciones conectan el motivo con la parte. ofre tres dimensioncs convcncionalizadJs hemos de obtener. para empezar, una super
ciendo poca variedad y escasa posibilidad de comentario en comparación con las simplificación de los eleme:ntos estilísticos. si queremos evitar un vasto atollade:ro
frecuentes articulaciones de una cxposición clásica dc sonata. de sutilezas; numerosos problemas escurridizos surgen al intentar definir'un con
Repitamos. como resumen. todavía el principio básico: el análisis. en la di junto dc distintas categorías que sea satisfactorio sin caer en una ramificación y
mensión media. deberá clarificar el tratamiento de las ideas en el seno de las dis proliferación indebidas. Debe:mos. pues. estructurar un plan que facilite esta orien
tintas partes de la pieza. Desde el momento que comparemos cl tratamiento de tación ordenada de trabajo. Con csta intención. y a fin de obtener un máximo
los temas en una exposición con su nueva aparición en I:.J recapitulación;' nos es rendimiento en el análisis global del estilo. hemos de recomendar. tras haberla
taremos moviendo dentro dc las grandes dimensiones. puesto que la comparación experimentado concienzudamente. una división en cinco categorías: sonido, ar
..~\:Ias part"s reqiJier," que coOl<::ll1plerr,os la cc.nfiQur;Jción [ormalde!a pieza cerno monía. melodía. ritmo,! crecimienw. Estas cinco categorías han resistido la prueba
un todo. . .. ' "' lie toda una serie:' de alios dc' ilr. es¡igación y de enseñanza F'O!' ?arte de! aator. de
,~
.~
.."..w~
-:~~~~~-:=::==~::====-----
;: .• ~<
8
f;~~}~"·-:
los .estudiantes que le han seguido y las han aplicado, aSI. t~~blen com.o de v~os
colegas. La claridad q~e proporciona in.icialmente esta. dlvlslon del estilo en cmco
partes, tan fácil ademas ~e reco~dar, ti e.ne. m.ucho mas peso, fInalmente, que !a
. -1
r
~,
CONSIDERACIONES ANALmCAS BÁSICAS
posibilidad de hacer las mas sofisticadas distinCIOnes dentro ~e un marco de trabajO de la funclOn combmada del mmo armomco. Por ultimo, cualqUier separación de
más complejo. Es lógico, por lo demás, que aparezcan en pnmer lugar los a~pectos categorías que conserve las antiguas compartimentaciones analíticas tenderá a in-
generates y que se pase a desarrollar el detalle s~til y refinado .en un estadiO pos- terferir en el claro alcance de un planteamiento unificado. Por ejemplo, todas las
lerior.. como fruto final del proceso de elaboraCión de este. mismo plan general. divisiones que desemboquen en "estilo y forma» violarán de hecho el principio
Puesto que la separación analítica de los elementos muslcale~ en una compo- básico de nuestros análisis del estilo global, concretamente el de que la forma en
sición no deja de ser un recurso artificial (aunque útil y nec~s.a.no), n? debe sor- su sentido completo (crecimiento) constituye una parte del estilo tan característica
prendernos demasiado encontr~r de nuevo alguna. superposlclon ocasIOnal entre como cualquier otro elemento. . . . .
los elementos. La naturaleza oe la textura, por ejemplo, observad~ meram~nte Muchos de los cursos que tratan de la forma y el anahsls, y que todav13 se
como timbre u organización espacial, afecta, sobre todo, a.la categona del somdo. guimos encontrando en los catálogos de los colegios estadounidenses, reflejan otra
En cambio, cuando diferentes líneas melódicas se entretejen unas con otras para confusión en el terreno estilístico, pues el tipo de análisis que se plantea en esos
dar lugar a relaciones verticales controladas, las observaciones que se desprende.n cursos suele ser habitualmente el del análisis armónico. La distinción que supone
de la textura suelen encajar mejor entre las conclusiones referentes a la armonla esta división entre forma y análisis armónico y cualquier implicación a ella debida
y al contrapunto. De ahí que, en un momento dado, POd~~10S llegar a ~ablar con puede ser sumamente desconcertante, puesto que, tal como iremos viendo desde
propiedad tanto de las «texturas de las maderas» en relaclOn con el somdo, co~o la experiencia que nos ofrecerá el análisis del estilo, la armonía contribuye de ma
referirnos posteriormente, con igual relevancia, a las «texturas de la fuga», dls- nera absolutamente decisiva a la articulación del desarrollo y crecimiento musical.
cutienJo entonces el contrapunto como parte de la armonía. De vez en cuando las sobre todo a través de los contrastes de color y equilibrio de tensión entre las
categorías mismas interactúan entre sí, dando lugar a funciones superpuestas tales tonalidades. Estas dos dicotomías académicas, estilo y forma, forma y análisis,
como el ritmo armónico, el ritmo de la textura o el ritmo del contorno .. En un derivan probablemente, de manera un tanto tortuosa, de un mismo tronco ances
primer proceso de observación no importa demasiado en 9~é pun~~ exammemos tral: la distinción estética entre forma y contenido. Aunque esta división pueda
esas potencialidades. Sin embargo, de cara a la interpretaclo.n anahtlc~ ya la eva- venir bien a las necesidades de una teoría estética general. cualquier teoría fun
luación definitiva deberán ser asociaJas con aquella categona que mejor controle cional del análisis del estilo musical debe incluir directamente la forma dentro del
una situación particular. Por ejemplo, si tratamos de JTlo~trar la lo~al.ización ex.acta contetlido total que sentimos como procese de crecimiento de la pieza. Los cam-
de una tensión rítmic¡¡, la evidencia de tos efectos del ntmo armomco debera. ser I bios de contenido los apreciamos, obviamente, en cualquier orden de repetición.
sopesada Jurante la valoración de las características rítmicas. Por ~tra parte, SI un . contraste, reaparición o de algún otro proceso formal. El contenido, al ser arti
cambio súbito en la frecuencia rítmica de los acordes ha prodUCido un potente culada al mismo tiempo por los cambios del sonido, de la armonía, de la melodía
clímax armónico, esta contribución del ritmo armónico Jeberá .ser tenid~ en cuenta y del ritmo, construye y determina realmente la forma. De este modo forma y
ai mismo tiempo que los demás fenómenos armónicos. Adem~s, .ese mismo efecto contenido musicales constituyen una relación de carne y sangre, no de carne y
Dodría haber sido igualmente citado como un aspecto del creCimiento, puesto que hueso. una relación unificada que bajo ningún concepto se debe llegar a separar.
~na repentina alter'áción en la regularidad del ritmo armónico actuaría como.una Así, nuestro actual planteamiento. simboliz-ado por el término crecimiento, reafir
marcada articulación, con evidente influencia en el desarrollo de la Forma musI~al. ma en cada oportunidad la interacción de la música, y solamente recurre al empleo
Sin embargo. los cinco elementos básicos no están entre sí en .un plano de I~- de las divisiones categóricas para clarificar mejor la riqueza de la interacción,
portancia equivalente. Tomados uno a uno. aisladamente, el som?o., la armoma,
la melodía, o el ritmo, en muchos casos no pueden mantener con eXlto las estruc
turas musicales. (El funcionamiento casi independiente de la melodía e~ el canto Movimiento y forma
o en la canción popular es una e:xcepción instructiva.) Como r~sultado, dl~h~s ele
mentos funcionan pues típÍcamente como elementos conmbutn'os. El creCimiento,
no obstante, desarrolla una doble existencia: en tanto que producto que surge y
como la matriz que ajusta los otros cuatro elementos: es, por tanto,. el ~lemento
I
I
La división analítica del crecimiento en movimiento y forma no responde a una
división categórica sino a un reflejo de la velada coexistencia entre estratos de un
mismo fenómeno, una con'tinuidad de movimiento creado por la sucesión sonora
coordinador, el que controla y combina, absorbiendo todas las contnbu:clones e.n 1 4ue deja una impresión de forma en nuestra memoria. Esta coexistencia musical
los procesos simultáneos de movimiento y forma. GracIas a esa funclOn combi nos trae de nuevo a la mente aquella imagen citada del patinador. El movimiento
natoria, el crecimiento permanece un tanto aparte de los otros elementos en cuanto í es. en música. una extensión compleja del ritmo que surge de todo tipo de cambios.
Obviamente. la energía del mO\'imiento va a depender de la frecuencia y del grado
a carácter, aunque <: la vez mantiene. curiosamente. una relación más estrecha con
cada uno de ellos que la que ellos mismos indepenJientemente mantienen. ~ntre
sí. Hay tres razones que parecen, por otra parte. justificar ~l que no se sltue al
crecimiento en el mismo nivel de consideración que los demas. En pnmer luga~,
r
i
de cambio; cuanto más nítidos y coordinados sean pues esos cambios. más efectivo
y poderoso será el movimiento resultante. Mientras un ritmo recio y marcado pue
de ser fácilmente identificable en las pequeñas dimensiones (pensemos en los mo
la similitud que presenta con las otras categorías al tener algunos aspectos co~tn
I tivos conductores de las pequeñas piezas del barroco), por el contrario. es menos
butivos. Por ejemplo. el uso de convenciones externas wíes como las formes f~es 1 evidente la percepción consciente del movimiento original en las medias y grandes
1
.j(" la rh'lé,f2 rr:-.:die ...'ai ~s un a:ip(~ct0 ccntr i.i-,"tivo (ie.! . . . qiLl. :10 de comb:naclon~ !
dimensiones. debido tantO. en esas ohras de más enver'!:Jdura. a la mavor iITe
los esquemas pü¿ti,:os fijos se u'nei' i otrO, cIe;r,cmc~ e:i Lif: ¡.J(U,co(} qil<: produc::: gü¡ZiílJ~!d de ¡as aniCl;;;}(¡,--~fií'~ \~0mq ~1 j:t llr)[r;tl:C~Ú;1 4Ut.-'··~·:!=Jc ;legar J prad:lci:
:
1:
~,'~~~:;;;;':;';:'~~X:2 ;... '" ~'~:-~---. - - - - ,--.---. ----,- - ' ' ' 0 .__ .'>.
"
10 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL CONSIDERAOONES ANALfnCAS BÁSICAS 11
la intervención de otros elementos; ello no obsta, sin embargo, para que, de todos
cuencia O grado de cambio.~ asi como el proceso contrario de decrecimiento, llega
sus seguidores apenas han sabido mantener una percepción consciente del movi
en lugar de oscilar o circular cerca de ella. Podemos encontrar frecuentes ilustra
estos aspectos mayores del ritmo, confusamente percibidos, no hayan sido sufi
como implícitos (latentes), en las secuencias modulan tes que escapan a la órbita
cientemente estudiados.
de la tónica, en los perfiles de cúspides melódicas cada vez más altas, así como en
explicaciones analíticas a través de todos los elementos. Para establecer estas con
fundamental del que se sirve el compositor.
te
plando el terreno local, por así decir, desde nuevas perspectivas. Aquellos cambios algo mecánico o hasta rutinario. examinemos todas las dimensiones y todos los
que son más o menos regulares (es decir. que vuelven al punto de partida o repiten elementos, la verdadera comprensión musical emergerá a partir del intento de des
algún tipo de ciclo) tienden a producir ese efecto de actividad local que cabria cubrir en cada pieza la dimensión característica y los elementos de control.
denominar movimiento efl equilibrio. En la sección de desarrollo de un concierto, Cuando escuchamos una obra musical. su movimiento interior deja en nuestra
por ejemplo, los intercambios o diálogos que se producen entre solista y orquesta
resultan a veces tan regulares que los escuchamos como auténticas unidades re
petidas; en IU8ar de contrastes sucesivos O-S-O-S-O-S. pasamos sin darnos cuenta
a la siguiente dimensión superior y sentimos esos intercambios o diálogos como
repeticiones de una idea en dos partes. OS-OS-OS. que crea una estabilidad sub
memoria fragmentos de distinta magnitud. períodos largos y cortos que, en con·
junto. producen la sensación que finalmente percibimos como forma musical. una
forma más o menos definida e intensa de acuerdo con el carácter del material
empleado. En la primera articulación del !lujo musical (articulación es un término
más apropiado que el de puntuaáóll. puesto que lleva en sí mismo tanto la idea
(e
yacente. En el tratamiento armónico existen también muchos tipos de actividad
local: pedales ornamentados. oscilaciones de tónica-dominante, secuenciación den
tro de la tonalidad, efectos oslinato y bajos de todas clases. Asimismo, cualquier
diseño melódico o ritmico. consecuentemente repetido. producirá una sensación
1
i
!I
I
!
de interrupción como la de conexión) el compositor encara ya su primera opción.
su primera crisis: ¿cómo debe continuar? ¿qué es lo que ahora deberá seguir oo.?
Y aunque las posibilidades de elección puedan parecer infinitas. resolverá real·
mente el problema a partir de cwtro opciones básicas para la colltinua¡;ión. esto
)=
IG
combinada de actividad y estabilidad, actividad respecto a las variantes que se pro es: repetición, desarrollo. respues:11 y colltraste. Teniendo estas cuatro opciones in
ducen y estabilidad a partir de las reapariciones del diseño. De este modo. la ac mente como guía e hipótesis de b forma. podremos reconocer con mayor rapidez
tividad loca! se inscribe en la práctica. dentro de una categoría media de movi qué procedimiento ha elegido el compositor; y en el transcurso de la pieza iremos
miento. percibiendo gradualmente las Frderencias o patrón caracteristico de elecciones
3. ;\'/ol'imiento direccioflal. El incremento constante y acumulativo en la fre que se define.
J-A~u'i
mtl~ic:.l1
::;: r::-flér~
y que da. nomhre
:11 t.:¡~iü
J.
dt: rrc('ut:n('::.!~· ;. :br:.!!':~:t; ::t.:r.:::ios)· (~I~~
bs nolas. tl'i. del T.)
:~~il.:rrn;r.a acu ... t¡-:;;!~cni~ la. .Jltura; J~l soni~o
~ Crudo dt:' cnmbio: impo.lrtanCI;J (1 imcr..",,:..:J d~ 1;1..~ CJ.U'):JS 4ue conmbu\'en al movimicntu interior de la ?bra
m~ ...ic:ll. PUCS~'.ll!l,!:: .lnd9 \'.~ \'a.~~¡~~ ~ ..:f1~r.·lml.--~·l. ~~ ",U e..:; !J ,~(rIJ gl .. d~). [¡;¡y 'i:..L~ pol1cr L \"illu;¡¡¡ cs~ ;rad.;), !:l! intensidad
'! Irc("u~n(1i.1. para pL'netrJr lo~ bChHt:~ Jcfc::-:-\.>. ,:'•. ~d r.)
;11:
lt
~~~~;;~c~
..
14 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL CONSIDERAC10:-iES ANALfnCAS BÁSICAS 15
demos caer en decisiones subjetivas inapropiadamente sofisticadas de modo que primeras observaciones enfocadas hacia el estudio de un problema definido e in
en un primer intento analítico representen llanamente una pérdida de tiempo, ob mediato: la actividad temática en los madrigalt:s y motetes de Palestrina. Al se
servaciones que, posiblemente, lleguen a ser esenciales en una fase ulterior a un leccionar sus frases imitativas conforme a las tres categorías plantead~s, seremos
nivel más elevado de evaluación en detalle. En esta primera etapa no necesitamos, capaces de detenninar qué repertorio es melódicamente más activo. Unicamente
en cambio, más que unas simples clasificaciones que puedan ser aplicadas del modo ii si deseamos un examen exhaustivo de la melodía temática nos veremos obligados
:,
más objetivo, sin pérdida de tiempo y sin obligarnos a tomar grandes decisiones. i· a marcar una diferencia categórica entre Jos conceptos compuesto y complejo.
La experiencia vuelvea demostramos que la conocida «regla de tres" (referente Existe otra razón igualmente importante, para que no sea tan necesario afinar
a las tres dimensiones) puede brindamos al principio subdivisiones toscas, apro ·1· en extremo una categoría inicial determinada; la simple intersección de observa
ximadas, pero claramente significativas: con sólo insertar la palabra medio entre ciones producidas por los cinco elementos del estilo proporciona ya una intensa
cualquiera de los conceptos extremos anteriormente enumerados, pueden ya cla
sificarse toda una serie de datos y observaciones en un orden cómodo, fácilmente
1 caracterización estadística. Para dar respuesta, por ejemplo. al problema ante
riormente mencionado sobre Pakstrina, debemos investigar no sólo las tres cate
manejable. Por tanto. al principio de la fase de observación, no debe importarnos gorías de curvas sino también la actividad propia del SARC en varios aspectos (la
demasiado el lugar exacto donde fijemos los límites de ese «medio», ya que el Me ya está implicada en el problema temático). La correlación de todas estas otras
propósito de toda la técnica analítica, en ese momento. es básicamente compa observaciones puede ciertamente proporcionarnos adecuadas diferenciaciones en
rativa. De este modo, al comparar dos obras musicales, mientras usemos el mismo tre las categorías, es decir, que un elemento contributivo determinado. tomado
criterio para ambas. los resultados comparativos serán siempre significativos. Si individualmente (como, por ejemplo, la decisión asumida de distinguir la línea
medimos dos habitaciones con una vara de algo más de un metro de largo, no nos melódica en curvas compuestas o complejas a partir de los tres cambios de direc
dará la medida exacta en metros, pero sabremos qué habitación de las dos es ma ción) no aportaría, por sí mismo. información suficiente para poder decidir la ma
yor. Pero volvamos de nuevo al terreno musical para buscar otro ejemplo; al re yor o menor actividad de los m¡¡drigales sobre los motetes, Tampoco hemos de
ferirnos a curvas simples y complejas, el concepto de «curva de complejidad me preocuparnos. pues. demasiado en el análisis general del estilo. por querer precisar
dia» resulta poco definitorio y más bien evasivo. Y. sin embargo, en una primera con claridad las líneas de distinción existentes entre los atributos. Tales esmeros
aproximación al análisis precisamos de esta dimensión media, de esta regla de tres serán sólo necesarios en el caso de indagaciones más especializadas: para formu
como dispositivo agrupador para controlar las evidencias y seleccionar los tipos de lar principios fundamentales de teoría estética, en un extremo, o en el opuesto,
curvas, Una aplicación plausible de la regla de tres (según la sugerencia anterior para organizar estudios microscópicamente detallados de un elemento estilístico
mente apuntada) sería la de definir las curvas simples como aquellas que contienen preciso.
un solo cambio direccional. por ejemplo el ascenso-descenso de una parábola; el En"la anterior argumentación se ha eludido, temporalmente, la cuestión refe
«medio» nos haría entonces pensar en una curva «compuesta», es decir, con más rida a los textos en la música VOC:l!. ya que muchas de las características de esos
de un cambio de sentido direccional; y finalmente. el concepto de curvas «com textos suelen situarse al margen de la música. En la fase de observación los textos
plejas» connotaría muchos cambios. Aquí pues, la distinción entre simple y com pueden ser tr¡¡tados como c~tegoría aparte. con subdivisiones adicionales deriva
puesta es dara, pero [a que separa a la curva compuesta de la compleja exige otra das. productos secundarios de la interacción producida con los cinco elementos
clarificación. Perderíamos. desde luego. gran cantidad de tiempo intentando de básicos. De este modo podemos estudiar la influencia del texto por medio de cues
cidir si un contorno proporciona una sensación compleja. ya con tres cambios di tiones como ésta: ¿la elección de los instrumentos refleja el carácter de-la poesía'),
reccionales o tal vez necesita llegar a cinco, No es todavía el momento de tomar ¿qué importancia tienen las palabras situadas sobre las armonías más llamativas e
semejantes decisiones; decisiones de este tipo sólo serán apropiadas en un estudio impresionantes'), ¿evita el compositor las silabas de difícil emisión vocal sobre los
muy detallado de las características melódicas de un compositor, reveladas, tras el clímax melódicos?, ¿se pueden encontrar analogías entre el ritmo de la palabra y
:málisis general, como la parte más significativa de su estilo. No perdemos nada el ritmo musical?, ¿los detalles de la estructura poética se ven confirmados por la
al u~ar categorias más simples en esta primera fase de observación: el material articulación musical y por la reaparición [emática? Más tarde. en la fase de eva
sigue estando ahí, pronto para un estudio más detallado en caso de que éste sea luación fina!. advertiremos que la influencia del texto afecta normalmente a unos
requerido, evitando, de este modo, gran cantidad de trabajo innecesario. Un ejem elementos más que a otros. Este último proceso suscitará. pues. relevantes obser
plo concreto va a mostrarnos cómo esas agrupaciones aparentemente toscas y pri vaciones e interpretaciones del texto más como parte integr:lnte de los elementos
marias de regla de tres, responden inicialmente a todos los requerimientos e incluso afectados que como un tema aislado y separado.
cumplen satisfactoriamente con cualquier tipo de necesidad. Supongamos que tra
tamos de averiguar si el juego temático-imitativo en los madrigales de Palestrina
es más rico que el material análogo utilizado en sus motetes. Entre los elementos Evaluación
que habremos de investigar destaca, por encima de todos. el de la actividad me
lódica. uaa actividad que podría mensurarse, en el ámbito de la pequeña a la media El proceso progresIvo de observación que hemos expuesto quiere descubrir la
dimensión. al ser aplicado ese tipo de curvas. Considerando tres categorías iniciales actividad dimensional característica y controlar los elementos que originan el nlO
(simple. compuesta y compleja) podríamos tomar. digamos. una primera decisión vimiento y forma de una pieza. Inevitablemente surge algún tipo de eV:lluación
arbitraria en el sentido de que todas las curvas con más de tres cambios de dirección durante el proceso mismo de observación. sobre todo en la elección de observa
fueran consideradas como complejas. Decisión arbitraria. desde luego. que quizá ciones significativas. La e\'aluación puede también entrar sutilmente en nuestras
no :lporte una clara di~tínciÓ!l eSlética -::ntre Jo (,w-,¡n;(:';W \' lo. cor.mleja. :Junque exp~':t:ltivas: en <;uanw dc'tecrJm,ls ~n un comro~itor un" tenl~encia a la sofisti
no pretendemos aquí d;stinci~p.~s definitivas: pe~o' que"pérmite establecer unas caciórl. eSpt'ran1US rnj.s de ¿L cO:--,J que. J )u velo llOS preJi~...,un~ J fcCGíH.x:er mejor
I!===;~",I.'
~~,,~t;, ;, ~-~ . ' .~"",,~----=----==:-._.
__
~(/f'
•
•
11
18 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
19
ti
. pleadas; preferencia por ámbitos o registros específicos (tesituras) y combinacio
nes; interés en explotar, o quizá forzar, ámbitos extremos, recalcando sus cuali
dades parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.
de efectos especiales. como son esos repetidos acordes vocales en SlaccalO de la
. Sinfonía de los salmos: «Laudate Dominum» de Stravinsky o ese fagot algo forzado
Al contacto con la práctica tendemos todos a identificar las dinámicas con aque
e
e
ya sea dentro de una misma familia o sección, o entre distintas familias o secciones, llos signos escritos sobre la partitura que se refieren al matiz. tales como el piano,
o puede llevar el grado de contraste a grandes sutilezas mediante cambios gra forle o crescendo. Sin embargo, en tanto que categorías analíticas del estilo. las
duales entre agrupaciones mezcladas de voces o instrumentos. La duración de estos dinámicas deben incluir todos los aspectos de intensidad sonora. todos los matices
cambios, que van desde confrontaciones repentinas a transiciones graduales, puede implícitos en la inflexión musical. sin importar si son indicados por signos espe
ejercer una profunda influencia sobre el efecto de la composición. cíficos o no. Particularmente a final~ del siglo XIX las indicaciones dinámicas ofre
proporcionando una medida del pulso y cuidado del compositor en relación con
el medio expresivo. Sin embargo. al igual que comprendemos las dinámicas escritas
e
idiomáticas a través de los diferentes golpes de arco y golpes de lengua, o figuras
que se adaptan con facilidad a los distintos registros o a [as posiciones de la mano;
los efectos peculiares de un tipo o familia de instrumentos, tales como e1pizzicalO.
las cuerdas dobles o los sonidos armónicos; los dobles y triples golpes de lengua,
la música. calculando el flujo de intensidades a través de la confluencia de fuerzas
rz;
así como el fml/ato para los instrumentos de viento; la aplicación de la sordina y mixturas instrumentales. El clarinete duplicando a la trompeta. por ejemplo. pa
duciendo menos intensidad. contranamente a lo que parece quc tendría que ser;
e
como vemos en el lirismo de las cuerdas que caracteriza a muchas melodías de un trío de cuerdas. da la sensación de producir un grado de resonancia conside
Chaikowsky. en el impacto de los acordes masivos del metal en las canzonas rablemente mayor que ese tercio más que cabría esperar al ser añadido un sólo
..k Gabrieli. o en los delicados trazos de 1:ls maderas en las suites de Daphnis et intérprete más. A fin de conseguir una evaluación razonable del uso de las diná
Chfloii de Rave!. Hay algo aún más importante: el analista del estilo debe com micas por parte del compositor debemos considerar los siguientes puntos:
e
prender todavía las expansiones innovadoras del compositor sobre la técnica ins
trumenta!. como las de la escritura virtuosista para piano de Liszt, las desacostum Tipos de dinámicas: tenemos qu~ incluir en este vocabulario de los efectos di
bradas exigencias que impuso Paganini al violin o los nuevos conceptos sonoros n<imicos tanto la dinámica señalada (es decir. escrita) como la implícita. desde la
qu'c desarrolló Wagner en los metales. En sus matices más sutiles un compositor más fuerte hasta la más suave. indic:lIIdo. al mismo tiempo. los niveles dinámicos
puede establecer diferencias entre los distintos usos de un mismo instrumento. por más frecuentes v característicos. así como detalles individuales tales corno la adic
ejemplo, el tratamiento. tan diferente. que hace Beethoven de los violines en sus
sinfonías. comparado con el que hace en sus cuartetos de cuerda. Sutilezas aná
logas en to~ idiomas vocales incluyen usos estratégicos de saltos climáticos. regis
tros desusados y técnicas especiales como el falsete o el Sprechstimme (cantado
hablado). y cmisiones exóticas de la voz (por ejemplo. los registros conseguidos
ción al sfor::a/l(ío o excentricidades del tipo pf.
·C
en cuenta si un compositor ha considerado suficientemente la fatiga que se produce rentes niveles dinámicos. que puede ir desde la sucesión inmediata de dinámicas
en los labios y cn los pulmones del instrumentista. A veces, podemos agudizar hruscamente contrastaJas. pasando por cambios de tipo más gradual tales como
nuestra propia percepción. respecto a las habilidades técnicas de un compositor. crecendos. hasta gradacioncs más rrc>longaJas de I aumento o disminución de la
adoptando un enfoque negativo: anotanJo. por ejemplo. los «gazapos» de or int~nsidad. Vistos en su conjunto. el grado y la frecuencia de contraste dan lugar
~
questación tales como figuras rápidas a través de los cambios de registro o trinos a dos proceJimientos dinámicos fund:lmentales:
que requeririan una digitación cruzaJa o incómoda. Sin embargo. no hemos de
perder de .ista. al mismo liempcl. la posibilidad de uila Sll:¡~:;:Z¡l~cxtrcma. casi os 1 Dinámicas en ¡erra::" resc<I!<.'n(/,!:Ls {J ell blu'/lIes!. donJe las frasés y !os
cura. la inversión iJiomática. e~ decir. la deliberada exploración de unos proce- reríod,)s Je una plCZJ ';>tablecen nJ\cies dinimicos contrasrafltcs escalonados. tal
·~~t~T·-~
•
22 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SONIDO 23
adelante como arTiculaciones de la superficie.) Por ejemplo, en un diseño repetido EJEMPLO 2.1. Beethoven, Sonata para piano. op. 13: 1, compases 131-141.
de cuatro semicorcheas en sraccaro. seguido de cuatro semicorcheas en legara, sólo Contraste de texturas masi,'a .Y lineal.
las articulaciones de la superficie producen a) alternancias microdimensionales en
la pequeña dimensión que contribuyen intensa aunque brevemente al movimiento;
Masiv¡f
y b) articulación de pequeños módulos repetidos como parte de la forma. TOJ"p. 1.
U"""""===~
~
flujo musical. Cuando. por ejemplo, dudamos de las puntuaciones de una serie de
ritmos complejos de superficie o de la superposición contrapuntística de las líneas
l~:~~
alta y baja. son las articulaciones del sonido. tales como el cambio de las voces
contadas a los instrumentos o del forre al piano las que nos resitúan de un modo I _1
inequívoco. Por descomado que cuanto más complejos sean los demás elementos,
más decisivas serán las pistas que ofrece la función del sonido en determinar las
articubciones principales y secundarias de la pieza.
El sonido ocupa también un lugar destacadísimo en la modelación formal, pri
meramente como un refuerzo de la memoria temática (es más fácil de notar la
reaparici,ín de una idea si el color del sonido recuerda también una aparición an clarificador: su famosa distinción entre el acercamiento lineal y el pictórico en el
terior) y. en segundo lugar, si bien más sutilmente, como una fuente de variedad arte. que podemos traducir en términos musicales como métodos lineales y masivos
y desarrollo en la presentación de las ideas: los efectivos artificios de repetición en la construcción de las tramas musicales. (Véase el ejemplo 2.1.)
de un tema. totalmente obvios y todavía imperecederos, por medio de un instru Estas categorías iniciales. sumamente generales. siguen un tosco paralelismo
mento a solo diferente, a través de una nuevá duplicación en octava, o por un con la di{trencia existente entre polifonía y homofonía (o entre contrapunto y ar
cambio de nivel dinámico producido por una orquestación más densa (o dispersa), monía), pero adoptar inicialmente esa generalización, u otra mayor si cabe. facilita
ilustran el poder del sonido para fijar el progreso de la forma musical en nuestras comparativamente la clasificación de las tramas sometidas a análisis. Sobre todo
menteS. en esas interpretaciones a gran escaia debemos tener siempre presente que la mú
sica. dada su naturaleza infinitamente variada, nos obliga a sacar conclusiones es
4uemáticas y sumarias más que a establecer determinaciones absolutas. Como no
El sonido en las dimensiones grandes siempre encontraremos unas tramas consistentemente lineales o masivas. será
práctico pensar en términos de categorías más flexibles (pero. no obstante, efec
Las observaciones en las dimensiones grandes nos obligan a generalizar, y en
tivas y ordenadas), expresadas como «principalmente lineales» y «predominante
lo que concierne al sonido. una vez hayamos anotado nuestra selección de medios
mente masiva». Entre ellas. por supuesto. necesitamos una opción intermedia que,
entre los movimientos o partes de los mismos deberemos preocuparnos principal
hablando de tramas, bien podría expresarse de un modo idóneo como «de línea y
mente de la trama. De acuerdo con el principio de la consistencia de los métodos
masa mixtas».
analíticos recomendado anteriormente, debemos empezar por establecer una ti Desde el punto de vista de la actitud individual de los distintos compositores
pología de las tramas dd movimiento, es decir, del espectro total de opciones acús respecto a la expresión, hallaremos que la frecuencia y el grado de contraste son
ticas por parte del compositor y de sus preferencias características dentro de ese
en extremo importantes y reveladores. Algunos compositores proyectan movi
espectro. En un grupo de sinfonías clásicas, por ejemplo, esta primera fase de mientos enteros en un único color sonoro o sobre un solo nivel dinámico, efec
examen ma.::rodimensional de los movimientos. nos brindaría la útil, aunque un tuando sus mayores contrastes únicJmente ellfre los movimientos. Otros emplean
tanto obvia conclusión de que los compositores del siglo XVIII omiten con frecuencia
una mayor frecuencia de cambio dentro de los movimientos, lo que tiende a r"ducir
los instrumentos de melal en los movimientos lentos. empleando al mismo tiempo iJ fuerza de contraste enrre los mismos. En este punto serán útiles tres categorías
una extensión dinámica algo m¡is limitada y menos intensa para los otros instru
de observación para la frecuencia de contraste: alta. media y baja.
mentos. Y debemos observar a continuación cuántos tipos de trama aparecen, y Los grados de contraste (de nuevo alto, medio y bajo) podrían no ser tan fáciles
cuáles son jos que predominan. Las tramas convencionales. que antes hemos men
cion.ldo. con sus diversos detallt:s. pueden convt'Ctirse en algo demasiado especí
de clarificar en las impresiones de la gran dimensión como las frecuencias de con
lraste. Estas evidencias de la capaCIdad expresiva de un compositor, como son los
·t
fico para servir como c1asificaciunes en las observaciones hechas en la gran di ~rados de cambio en el color y en IJS dinámicas. pueden ser a menudo observados
.)~
mensión: al principio necesitamos categorías aún mús generalizadas. En tal sentido e Interpretados con más fortuna en las dimensiones medias y pequeñas. Esta si
podemos tomar prestado del histori¡¡dor de arte Hr:inrich W61itlin I un concepto [uación es comparable al lenguaje h:Jblado en el sentido de que en éste el máximo
.'¡:·,:,.r·.
: \'"0:..:'.1.: ~~'_'I~;-::h '·\o',·,"flin· P;-""'¡:r"!I' ',{ .Ir! {rf;iduc·ill\l·d.lf'l~k~, por \1. O HiH{Úll!Cr. ~uc\'J York.. {')"ilJ) 'Jl1pacte emocional puede prc5er.t,a~5e e:l unJ mordaz interjección. :'1Oa oración
l:'ípcciaimclllL' lJ IntroL!uo:a)n y d clpli'Jll1 prim~rl1 '. - Intensa o un párrafo obsesionante. Es mucho mas raro encontrar todo un capítuio
Te 'i,"".' ;~;::',::' .-"
}~:' ··~·'· .. i:',• .
de intensidad mantenida. Igualmente. en música las grandes dimensiones tienden' puede obtenerse una tipología debidamente detallada y. sorprendentemente,
a contener toda una serie de cambiantes niveles de e'Xpresión. ~ln escasa ambigüedad. utilizando medianamenre. muro o parcialmente entre las
, Ji(cn:ntes alternativas anteriores. o mediante el prefijo semi; así la separación dt:
¡ 1;15 observaciones a cada uno de estos tipos. en solo tres subdivisiones, deja pen
El sonido en las dimensiones medias dientes en todo caso pocas determinaciones costosas.
Las dimensiones medias son las más importantes para el estudio del tratamiento
que hace un compositor del sonido, porque en ellas podemos ver los cambios más ~. ,Hovimiento
mflu~'entes y expresivos y, por lo tanto, las más eficaces contribuciones del sonido
al movimiento y a la forma. Aunque hay muchas maneras de agrupar las obser A medida que avanzamos hacia las divisiones más pequeñas de la pieza el efecto
vaClOnes al respecto. las ya familiares categorías de tipología. movimiento y forma ntmico del sonido también crece en importancia. El movimiento periódico pro
proporcionan de nuevo un fidedigno planteamiento general: . ducido por la alternancia de diferentes timbres. dinámicas o texturas contribuye
definitivamente al movimiento. del mismo modo que lo hacen los contrastes entre
areas activas y estables de la trama. Tal como fue mencionado en la discusión
l. Tipología g~n.:ral del sonido y el movimiento. estas alternancias y contrastes clarifican a me
nudo módulos más extensos en el continuo. tales como unidades de ocho o dieciséis
a) Timbre. En las dimensiones medias el timbre empieza a ejercer mayor compases para poder sentir así la jerarquía rítmica en valores nüs extensos. Tam
influencia. porque notamos más los contrastes detallados en los párrafos y en las bién existe un paralelismo general con el ritmo de superficie: por ejemplo, la sen
secriones que en las partes y en el todo. No es necesario crear rígidas tipologías y sación de movimiento producida por la alternancia de grupos que se responden y
subtipologías para todas las facetas del timbre: de nuevo aquí debemos evitar el quc son aproximadamente iguales. tienen el efecto de duraciones más o menos
ahogarnos en los datos practicando la selectividad siempre que nos sea posible. Lo uiliformes. mientras que un diálogo entre un elemento grande y otro menor (como
Importante es tener en cuenta el principio de tipología: con un esquema completo ~iltrC el IIl11i y el concerrino) puede corresponder aproximadamente al efecto de
Como base de trasfondo, nos limitamos a registrar entonces, uno por uno, aquellos Uil ritmo punteado. no en un paralelismo de duración preciso. por supuesto. sino
detJIIes significativos que completan gradualmente el retrato estilista del compo t'il cl sentido de la contribución más efectiva que estas alternancias desiguales pue
Sitor. La lista de control, en cu;,¡nto ~'l timhre ~e refiere, debería incluir apartados den ofrec~r al movimiento en sus aspectos fundamentales. Obviamente. también
fund3mentales tales como elección. ámbito e idioma, así como grado y frecuencia d grado y la frecuencia de contraste en las dinámicas de superficie. pueden con
de contraste. pudiéndole añadir cualquier fenómeno peculi3r especial de una pieza firmar o incluso originar ese tipo de respuestas rítmicas más profundas. aunque
o repertorio específico. Por ejemplo. el qllilisma, como efecto especial del sonido Illenos definibles. Con esta clase de relaciones ínter-elementales in 1Ilt!/lIe podemos
en ti canto gregoriano, deberá ser considerado dentro de la tipología del idioma cstablecer lógicamente conceptos tales como el ritmo de textura. el ritmo de tim
de la corta y media dimensión (puede también ser incluido como ornamento, es brc". y el ritmo de los niveles dinámicos. Estas interacciones no siempre pueden
deCIr. Como p;,¡rte de la melodía). ,,:r abstraídas en valores de duración precisos. pero. no obstante. sus intluencias
sobre el movimiento pueden revelar favorablemente las características y aspectos
b) Dinámicas. Puesto que una inspección relativamente breve puede ya personales del estilo de un composit0r.
nfrecernos los tipos de dinámicas que utiliza el compositor (no olvidemos las di
nimicas intrínsecas). debemos enfocar principalmente nuestra atención en el grado
y fre'cuencia de los contrastes dinámicos. Probablemente percibimos mejor esos .'. Forma
efecl0'; de la intensid3d personal del compositor en las dimensiones medias, donde En ningún lugar el slmido contri:--uye más a destacar las articulaciones que en
un largo crescendu puede producir un intenso clímax casi irresistible. cosa impo I:IS dimensiones medias. Probablemente podemos escuchar la diferencia entre: tim
s!ble de lograr en la pequeña dimensión. La tipo logia de las dinámicas debe recoger brcs y niveles din~imicos sucesivos Cl'n algo más de inmediatez quc reconocer una
cUld:.:Jos;,¡mente las longitudes de los crescendo.l' y otros procesos graduados, así Jiferencia en la actividad melóJica (1 ritmica (O tal vez es que los compositores por
como el número de yuxtaposiciones tales como los efectos de eco: ¿se trata del 1,) general utilizan contrastes más ohios en el sonido que en los otros elementos).
contr;,¡ste f1p o !!'pp (grado )?; ¿tiene lugar inmedi;,¡¡;,¡mente o después de un silencio En todo caso. el sonido contribuve Je un modo muv directo v decisivo a I¡l ddi
(frecuencia)'1
lIición de la forma a través de púmu;,¡ciones timbri¿as. de textur;,¡ y de contr;,¡ste
din.imico. A cllntinu;,¡ción. el c;,¡ric¡~r de lo que sigue puede ser cambiado o con
C) r"llIlfl. La tipología de' bs trarnas en las medias dimensiones también se
firmado por diferente nrques¡;,¡ción el dinámica: por ejemplo. el tipo de tem;,¡ des
Cenira m:ls sobre el grado y frecuencia de contraste que sobre las convenciones
CrllO como pregunta·respuest3 depende ;,¡ menudo en cu.mto ;,¡ su forma caracte
~()br;: J;,¡ textura'! otros plJntos generales propios de las grandes dimensiones. Da
riSlic;,¡ tanto de la instrument3cilin \ dinámicas como de las configuraCIOnes me
mo~ aquí ;,¡Igunas sugerencias alternativas para clasificar esto; atributos:
k,dic;,¡s o rítmicas (véase el ejemplo "':.2). Los recursos de eco. usa,hJs de un modo
[,1Il efic;,¡z en diversas épocas. pu<:oc;,'n surgir únic;,¡mentc de c;,¡mblos en el nivel
denso/ligero estrecho/amplio ;,¡Ito/bajo
dill;im.ic~ De e~le moJl). ~! c:lr:ic¡"or ;cnenl de los pürraios tel11;,¡ticos en cUlIlquier
s()nnr{l:";II:lVc rcgular.'dimitico <;impkicomplc:jo
-----p-- ,,:\ ik)~IL1t In dL: llll ~l~ rTH~~iC:~I~: ~:.:..:cc ~,,::- ::¡;':l~~dt'. C1
Jotl:-nl:.ld 0 bT,",,¡Jt' ('n l:\ concep
l
'
•
f
26 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SONIDO 27
EJEMPLO 2.2. Mazal1. Sinfonía núm. 41. K. 'S51: 1, compases 1-4. E.!f.MPLa 2.3. Beethoven, Sinfonía núm. 5: I. compases 195-213.
Proposición y respuesta clarificada por las texturas orquestales contrastantes. .[ ..\[ol'imiento producido en la pequdUl dimcLsión. principalmente por los intercambios entre
", (uadas Y vientos.
.
.,i
AUegr<l rinee
~ ......-:-.
1
,. '-" "1:1', --"210'" 'I!
Fiallto
• :. -=- -=.... I 1
n
..~ ~lt O<
'.. " .•..
Ot>
01>01 -,.
rol f I U
~e ~ I I I 1 I I I I I I I i J. 1
. I I t.
F"IOl!I
•• o
, u
JT~ .1 ... • "a . l·" 11 .a "
,.
f "'-
'b JT • 2
•....
In~
CornI
1"• f - - ).
I 1 1
Cor.
,..
1 la'
.
. .
n.· -
Tr.
TrombelB~
¡ .J, I
TlmpanIlIl~
, ni
f
Vlll
11 ': ~;¡ ;¡ ~
• .1"•• 1 1
~ .11•.•
'. AUegr<l vlvace ~
of¡'¡
'-.
VlollnoI VlA
1
.
<1"".•
VloU..... 11
p
I Vlc.
• Cb
""" """
-,
;~
.1.. L • ~~
la cuestió';, del timbre puede oscurecer ligeramente la de las dinámicas y la de la
VIola
-. -:1 I~--.. T trama: fíjense en la mayor atención a los detalles afectivos del color que se en
Vloloncello cuentra comúnmente a lo largo de teJo el período romántico.
f Aunque ahora estemos e5rudiando pequeñas divisiones, las tipologías de tim
~
--.-r IP I ore, dinámicas y textura no saán necesariamente más reducidas o menos compli
ContrabasaG
f ~
cadas. Podemos usar perfectamente el mismo planteamiento que utilizábamos en
las dimensiones medias, pero de nuevo debemos evitar conscientemente cualquier
tipo de observación excesivamente detallada, registrando solamente los fenómenos
El sonido en las pequeñas dimensiones más característicos. La prueba más Jpropiada de una observación no reza: «¿Es
cierta'? ¿Es verdadera?,), sino ,<¿Es 5ignificativa?». Escribir un capítulo entero tra
Sería un error dar a entender que los compositores en lo que más difieren es tando de un único compás es más revelador de la mente del analista que de la
en los detalles, puesto que algunos compositores de «manga ancha» ponen poca música del compositor: una trágica (o cómica) pérdida de sentido crítico. No
atención en los detalles, mientras que los miniaturistas muestran su fuerza en las podemos así justificar la ignorancia de los aspectos importantes a fuerza de la
pequeñas dimensiones pero también, quizá. su falta de capacidad para concebir expresión verbal (por espléndida q::e ésta sea) de las bellezas que encierre ese
planes efectivos a gran escala. Por consiguiente, las comparaciones deberlan apro compás.
vecharse siempre de:! espectro estilístico completo. De todas maneras, en los com La contribución del sonido al movimiento en las pequeñas dimensiones puede
positores que ponen atención en los detalles. nuestra apreciación de sus refina ser muy directa. como en el ~aso de la equivalencia nota a nota existente entre el
mientos en el tratamiento del sonido contribuye notablemente a la comprensión sonido y el ritmo de superficie en 10'S intercambios antifonales de las cuerdas y los
más general de sus objetivos. vientos en el primer movimIento de !a Quinta Sinfonía de Beethoven (véase el
En las pequeñas dimensiones nos hemos de concentrar en las sutilezas. es decir, ejemplo 2.3). El sentido de movimief'w se incrementa apreciablemente cuando los
no tJnto en los instrumentos como en las distintas opciones de registro de los mis elementos se coordinan de este mocc'. En las pequeñas dimensiones el sonido afec
mos; no sobre los efectos de bloque en SlilCCillO o legalO. sino sobre los diseños ta al máximo la forma al agudizar la:' Jistinciones temáticas. asociando una melodía
favoritos de las articulaciones de superficie: no sobre los planos dinámicos, sino o ritmo panicular con un ~coi0r o tex:ura determinados. Cuanta más personalidad
sobre los signos que forman la idiosincrasia de! compositor. tales como los sfz de posea un tema con mayor eficacia :::1 compositor podrá inventar contrastes y re
Haydn: no simplemente sobre las texturas. sino incluso hasta sobre las mismas tornos a la idea. El sonido puede tar::bién ayudar en la diferenciación de subfrases
·nOlas. como'en el 'caso del hirnó¡ico ¡alíill.~, .d,::" la tiompa en el movimicnto lento: \ motivas. aunq~e a través .!e esté :ampo 'r,:stringido se encuentra menos varie
de la Sinfonía en Do Mayor de Schubel1 (La·"[;rimile). Así. enfocada tan de cerca, i dad de articulacion que en!.:is Jimen':é.'nes meJias (... ~a~e e!ej;;:mplo 2.-1). L.i:' áreas
iW~;;:~h:::'<-: ';'
':~:¡
..
28 ANÁLISIS DEL ESTilO MUSICAL
El SONIDO 29
EJEMPLO 2.4. Mendebsohn. Obertura del Sueño de una noche de verano. op. 21. compase&' de: observación más (¡¡iles para poner de manifiesto estas funciones. pueden re
256-265. i sumirse como sigue:
Diferenciación de fragmenros temáticos por delicados cambios timbricos cuando el motivo se'
desplaza descendenremente a tral'és de la textura de las cuerda.s..·~'
MQVIMIH,TO fORMA
,tJtcrnancias rítmicas del sonido. Timbre/dinámicasltextura como caracteristicas
coordinación con el ritmo de superficie. temáticas.
n. '. ~ 11 • ~ ~ ~
-
coordinación con el continuo' (mello. sul>
rra_e).
Articulación mediante el timbre. las dinámicas
y la textura.
r~
IJIP
Ob.
I ;& Cada uno de estos puntos de observación se puede dividir en el espectro usual
a tres partes. Por lo que se refiere al movimiento. por ejemplo. usaremos las sub
Cl.
r I
pp categorías "Rítmico», "Parcialmente rítmico" y «No rítmico» para la clasificación
de cualquiera de los cambios en el sonido. Del mismo modo, al referirnos a la
(anna. el ropaje acústico de los temas diríamos «Característico», «Algo caracte
I'~ rístico» o «No característico»; y dentro de estas subcategorías habremos de iden
1- ~ l' I 11,..1. .1 tificar el tipo de caract.::rización. ya sea tímbrico, dinámico o de textura.
Fg.
pp
Cor.
~~
~ ~ Solo
•• • •
Timp
I pp
FI
Ob
el.
Fg
Coro
VI.O
VI...
VIco
d: 1 \;nCi ,·"(;.lIecICl'.'1l ,:1..'1 ... ,"¡nl,ill...' ..• -:.1...; -.:! ,;~.::.~u::.: -..:.'1,: ~ :! ::~m':-),
11
L'" AR.\lONfA 31
e
TONALIDAD
e
3. La armonía e
La annonía, vista como elemento analítico del estilo, no sólo comprende el e
fenómeno del acorde asociado con el término, sino también todas las demás re
laciones de combinaciones verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las foro
mas menos organizadas de la polifonía, y los procedimientos disonantes que no
hacen uso de las estructuras o re!Jciones familiares de los acordes. Si pasamos
revista a la música que conocemos en todo el mundo, la historia de la música oc
I"~~I I~oc, I -8 c:
cidental (y la que de ella se deriva) sobresale inmediatamente por su énfasis ceno
trado en la armonía. Ya sea como causa o efecto, este énfasis ha producido una
sofisticación del sistema referido a la armonía que va más allá de la organización
de los otros elementos. Encontramos, cuidadosamente ordenado, el espectro del
sonido, sutiles jerarquías de duración en el ritmo, modos y escalas en la melodía,
I
ACORDES I I PROGRESIONES 1- - TONALIDAD
r:
pero cada uno de estos marcos de organización es predominantemente bidimensional,
tratando con sencillas relaciones de una hacia Qtra que pueden ser estudiadas y co
Jocadas satisfactoriamente en gráficos. Sin embargo, las relaciones annónicas (para
continuar con una analogía un tunto inexacta) son por lo menos tridimensionales y
Si h~mos de contemplar los procedimientos armónicos a la luz de los cambios
en los convencionalismos, debemos dejar completamente libres nuestras mentes
:1:
tratan con numerosos componentes, a menudo con implicaciones en diferentes niveles
rítmicos. La complejidad de este sistema justifica una comparación con el lenguaje,
con sus niveles interrelacionados de palabras, gramática y sintaxis; el paralelismo pue
de expresarse con los diagramas de la página siguiente.
de cualquier otro sistema específico. En general, el análisis armónico tiende a con
fiar demasiado en el convencionalismo del período de la «práctica-común» en el
ljue los procesos firmemente dirigidas a la unificación de la tonalidad han permi
tiJa disponer de una escala de evaluación extremadamente refinada de acordes,
c:
Debido precisamente a la firme organización de este sistema podemos diferen
ciar más claramente, en muchos períodos de la historia de la música, el compor
tamientu de los convencionalismos cle la armonía. Estos convencionalismos ayudan
considerablemente al análisis del estilo. puesto que proporcionan un mayor co
disonancias y otros procedimientos armónicos o no-armónicos. Por esta razón te
nemos que volver a unos conceptos mucho más primitivos y fundamentales de la
función armónica con el fin de obtener una generalización lo suficientemente am
plia como para poder servir a todos los requ'erimientos del análisis de estilo. Esas
r:
c
nocimiento en lo que se refiere a la evaluación de las tendencias progresivas, con dos funciones fundamentales de la armonía son:
vencionales o regresivas del estilo armónico de cualquier compositor, distinguiendo
lo que es común de lo que es extraño y original en el uso que hace de los acordes, 1. Color. El color armonlco es en muchos estilos el recurso afectivo más
progresiones y modulaciones. instantáneo de la música. Somos conscientes inmediatamente de los cambios pro
Claro está que no se le puede asignar un valor estilístico intrínseco detenni ducidos de las formas de acordes mayores a las menores; cuartas y quintas des
nado, ya que la armonía produce su impacto a través de una serie de relaciones
que pued,~n variar radicalmente entre los diferentes compositores, escuelas y épo
cas. Obsérvese. por ejemplo. que una nota de paso diatónica que nosotros reco
nocemos claramente Como disonante dentro del convencionalismo armónico de la
cubiertas frente a tríadas y séptimas. o complejidades aun mayores Je la estructura
vertical; posición cerrada frente a abierta (lo que es, en parte. una función del
sonido, por supuesto): diferentes duplicaciones; y las relaciones de tonalidades
,C
c
"oscuras" (bemoles) o ,<luminosas .. (sostenidos). Pueden descubrirse también va
época de Mazar!, puede ser muy bien el procedimiento más consonante observable lores de color en áreas contrastames de mayor a menor dIsonancia.
en un pasaje de Richard Strauss. Los convencionalismos han cambiado, y mientras
para Mozart esa nota de paso se halla bastante alejada del núcleo de sus proce ~. Tensión. Es un proceso no siempre plenamente comprendido. Desde el
dimientos consonantes y se entiende como sonido dison;mte, para Strauss, el con momento en que podemos hablar (obviamente. porque la sentimos). de la «re
vencionalismo armónico se ha expandido tanto que la nota de paso forma ya parte solución» de un acorde o disonancia. es porque las relaciones armónicas ejercen
de hecho del círculo interno y conservador de sus recursos.
Por tanto, en el lenguaje de S[rauss. la nota (ie p:.1S0 puede ser c1asjfi<:ada i'l
c1uso CuinO una c0nso¡¡anciéi. ", .. . ...
efectos intrínsecos de tensión; igualmente. en dimensiones mavores somos también
conscientes de áreas de estabilidad e mestabilidad en relacióñ a un Dunto de Dar
,ida. Hasta cieno punto. 1:;, valor",; de coler. ue:ltre de b :¡r'1lI.,,,ía ' r'.Ié'den t'am
:'C
a:
_.......,......-----_ ..
L\ AR..\lONfA 33
32 A:-I ..\l.lSIS DEL ESTILO MUSICAL
EJOIPLO 3.1. Beethoven. Sonata para piano. op. 7: IJI. Trío. ~ompases 1-8.
Convención Módulo armónico de cuatro compasa definido por la repetición de un diseño de ritmo de
C025N'."~~
¡Kord".
c::~,Z=::==
subdomin:Jnte del centro tonal relevante).
Igu:Jlmente básico para la observación del fenómeno armónico es la necesidad
de distinguir entre lo esencial y el detalle. o. expresándolo como componentes del
crecimiento. entre las funciones eSTructurales y ornamentales. Anteriormente vimos
que las dimensiones predominantes y los elementos que las controlan, clarifican
generalmente las funciones estructurales. Aunque podamos deducir algunas claves
tructuras verticales mas importante-; de un estilo. y 2) que las funciones de tensión
de las funciones armónicas estructurales a base de buscar su confirmación mediante
otros elementos. el principal determin;]nte será la duración: los cambios de acordes
y color existen en todos los estilos por muy alejadas que estén las relaciones ver
tical-horizontal de los conceptos familiares de acordes. progresiones y ton:Jlidades.
(o notas disonantes) de duración menor que la de la unidad predominante (o la
de las dimensiones que nosotros estamos examinando) son ornamentales. es decir.
secundarias en el crecimiento de la pieza. Por ejemplo, cuando el ritmo del acorde
es principalmente de una blanc;] de duración. los cambios de negra tendrán menor Estilos disonantes
importancia. (Aunque esta afirmación axiomática pueda parecer un tanto pero
Si ntiramos hacia adelante y h.lcia atrás del período de la «práctica común».
grullesca, evita la tendencia a exagerar el imp1cto producido por cualquier pe
encontraremos usos de consonancú y disonancia que no corresponden al conven
queño artificio. aunque sea muy colorista. lo que constituye un escollo sorpren
cionalismo de ese periodo. Comoquiera que, a fin de identificar los aspectos es
dentemente frecuente en la escritura an;]lítica.) Igualmente. en las dimensiones
tructurales y ornamentales de cualquier pieza, debemos tener en mente algún tipo
medias no se debe atribuir un significado estructural a una modulación «parénte
de convencionalismo. obviamente. para c:Jda estilo que no corresponda con nues
sis». como la que supone una fugaz excursión de ida y vuelta en dos o tres compases
tras usuales convenciones. debem0s deducir o improvisar una nueva convención.
hacia el tono relativo menor.
Los peligros dc un análisis circubr aquí son obvios. pero. en parte también ine
Sin embargo. debido a la naturaleza extremadamente diversificada aunque ab
vitables; así. pues, tenderemos a decir de una pieza: los acordes A. B y C predo
solutamente organizada de la armonía. las tres dimensiones establecidas y la uni
minan en posiciones de im¡Xlrtanci.1 estructural; para replantearnos después y sacar
dad de tiempo predominante. pueden no ser suficientes como criterio para distin
en conclusión que los puntos X. y y Z. son estructurales puesto que dan énfasis
guir las funciones estructuraies de aquellas propiamente ornamentales: las pri
:J los acordes A. B Y C. Aunque lógicamente incorrecto, este proceso nos puede
maas pueden proporcionar un engranaje analítico demasiado tupido para separar
poner realmente sobre el c:rnJino de una nueva convención. Al reconocer las «re
las sutilcz:Js ;]rrnónicas y clasificarlas. Para satisfacer esta situación y los requisitos
glas» de un estilo inhabitual. tene;nos que abrir la mente a posibilidades que d:Jn
consiguienks. sed necesario determinar a menudo una dimensión específicamente
seguramente la impresión de un n:eko y un derrocamiento de muchas de nuestras
armónica. el módulo armónico. es decir. la ,unidad característica del movimiento
aceptaciones normales. Por ejemrlo. puede parecer duro :Jceptar un estilo en que
armónico, que no va a ser necesariamente un tiempo marico (véase el ejemplo
un intervalo normalmente disona:lte (es decir. ¡para nosotros!) sea tratado como
3.1). Volveremos a este concepto en la discusión de los espectros de armonía en
más estable que un inter. ala que normalmente ha sido considerado por nosotros
1;] pequeña dimensión.
como consonante. Ret1exionem05. sin embargo. por un momento sobre el hecho
Otro problema generalizado. desde el punto de vista dc la armonía, es la cues
de que la cuarta. intervalo que tJ.nto matemáticamente como p:Jra la historia de
tión universal sobre la identidad del acorde o. mejor dicho. de donde hay un acor
la música antigua figura como cor:sonancia. funcione como disonancia para el pe
de. PM:J los propósitos del análisis dei estilo resulta inmediatamente necesario ex
ríodo de la práctica-común. Si e5<O puede ocurrir en nuestra propia histori:J. no
tender el significado habitual del término acorde. incluyendo en él todo tipo de
será difícil extrapolarla a una sllu.Kión donde la cuarta aumentada sea estable y
sunid,)s concurrentes. Hoy en día. algunos teóricos prefieren el término simulta
la octava. inusual y transicional. en lugar de estable y estructural. Nuestra con·
neidad. que escapa de las connotaciones semánticas convencionales de acorde y
vención dc la práctic:J-común inc:;,¡ye algunas otras elocuentes excepciones. Defi
permite. desde luego. un:J clevadísima gam:J de interpretaciones. Sin embargo,
nimos la estructura normai del :Jc,)rde en términos de terceras superpuestas y con
simultalleidLlll es lIn:J pal;]br:J de altisonante recubrimiento-vocal. y esta discusión
sidet:lmos co'n,-) u¡s'.,n:l:Hcs. incs:.lbles y pendientes de resolución las notas situ:J
demostr:Jrá que el viejo v famili:ir túmlno puede sen ¡rroos tOl1:Jvía perfeC!,imcnte.
ti", ¡"er;1 ,í e ",r.o ,:-,'U':l',jfJ tria';;~.l. P<:~<J ".'1ué podemos decir del acorde de "sc:\·
:-\1 t'\tc'nd~r el "iQnific(]d~) d~ f1f·,:.lrd~. !()~ rIJ·r'{-·~·i~r:,.¡r~:--I;:~\:'~~ 1 ;":::~0í~:1:- s..Ji!" ~ ~ -;:,
t~¡.":ú~·:,J;.JJ" ~ lr. :¡" :::-:'c;i .. ::-!,' :'. :c':~;::c:":t'~JO!2n1t:IH~ t)'nrli~jrc'>~1il~: ,~n 1:1 múslc:1
!:.ts trii.1u~s Ú. Gln;S acuctles Je t~fCer~:; :)~pi:rpü;,.;st;.;. j no JVn nec..:c:.,ariiJ.fficntt 1:J~ ~S'
PJt::';o,,:"O. :. -:-----,;..
,)r'
34 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
..
L'" AR.\lO:'-iíA 35
contemporánea popular y tan ampliamente usada cama acorde estable en los más ¡¡ Contrapunto
augustos estilos del siglo xx? Aparece aquí de nuevo una senda prometedora para
la extrapolación. Deberíamos ser capaces de ajustar nuestro análisis a los diferen En las primeras fases de estudio y audición de la música es útil colocar la ar
tes convencionalismos en que varias disonancias pueden funcionar cama conso monía y el contrapunto como polos opuestos. contrastando lo horizontal, como
nancias, debido a que constituyen los elementos más estables en su estilo parti planteamiento lineal, con lo verticaL como planteamiento basado sobre el acorde
cular. Vamos a considerar por un momento un canto del Cercano Oriente acom bloque. Por desgracia, o acaso por fonuna. los compositores no suelen mantener
pañado por el zumbido del bordón de dos notas separadas por una segunda. Cier normalmente esas rígidas distinciones. El período barroco, por ejemplo, combina
tamente empezaremos escuchando ese zumbido como una disonancia, pero al ir los extremos dentro de un «contrapunto saturado armónicamente» por usar la su
persistiendo, su estabilidad obliga al oído a reconocerlo como consonancia. En culenta frase de Bukofzer. Queriendo incluso considerarlos como alternativas po
realidad, muchas de nuestras distinciones habituales entre consonancia y disonan l¡¡res. la armonía y el contrapunto forman los dos extremos de un mismo espectro
cia no resistirían mucho tiempo sometidas a un escrutinio absolutamente lógico: continuo y enseguida veremos al discutir uno de ellos que fácilmente se superpone
pensemos en los parciales disonantes (por no mencionar los diversos ruidos) que d uno al otro. Como, por razones prácticas. se necesita un solo término que incluya
esconde cualquier sonido aislado. Pero la armonía no es absolutamente lógica; es, ~sta área de estudio analítico en su totalidad, y dado que la palabra armonía tiene
más bien, un modelo de intensidades relativas que nos hace pensar más en una ya unas connotaciones bastante amplias. parece la opción más natural como tér
esc¡¡la flexible entre estabilidad y tensión, que en una tabla inamovible y definitiva, mino denominador también del segundo elemento general del estilo. Si ampliamos
de consonanci<Js y disonancias. Para argumentar mejor este punto de vista toma de este modo I¡¡ palabra armonía y la reservamos para este significado categórico,
remos tres puntos relacionados: la podemos sustituir por el término acórdico. como una alternativa idónea a «con
trapuntístico», Tendremos que hallar entonces la manera de definir las interpe
l. Hallar las estructuras armónicas estables. Con frecuencia se pueden re netraciones de los dos enfoques di\"ergentes de la textura.
conocer los elementos estables de cualquier sistema o convencionalismo armónico, El uso ocasional de procedimientos contrapuntísticos, como por ejemplo el fl/
inspeccionando aquellas áreas en las que otros elementos indican una condición galO. dentro de estilos predominantemente acórdicos, tales como los de finales del
de estabilidad. En general. las mejores indicaciones las encuentra uno en los fi siglo XVIll y siglo XIX, hacen deseable el tener algún modo claro de distinguir un
nales, comienzos yen los puntos de mayor articulación. (El analista del estilo siem estilo genuinamente contrapuntístico.
pre observ3rá antes la conclusión de la pieza que su comienzo.) Los ingredientes principales de una orientación fundamentalmente lineal, y ha
rizonta~ son:
2. Hallar el origen de la máxima tensión. ' Aunque podamos empezar esta
búsqueda sobre la base de ideas convencionales de tensión, un estilo exótico o l. Una actívidad aproximadamente igual de las /ineas conCl/rrentes. To
radical puede obligarnos a reconocer ciertos orígenes de tensión nada convencio mando un ejemplo de muestra. consideremos e/llamado canon en el final de la Sona
nales. Debemos usar de nuevo en este caso la gran actividad y tensión de otros ta para violín y piano de Cesar Franck: este canon no puede ciertamente calificarse
elementos como indicios que nos lleven a los efectos tensionales de la armonía. de verdadero contrapunto. puesto que mientras una parte mantiene una sola nota
larga. la otra se mueve. Existe un indicio. pero la oposición de líneas es insuficien
1 ESlilbleca !Ina gradación entre estabilidad y tellSión máxima. Tanto en los te:: hay «punto» ---de referencia- pero insuficiente «contra» (oposición).
estilos convencionales como en los radicales. la escala entre estabilidad e inesta
bil\dad descansará en parte sobre supuestos familiares tales como la noción de que 2. U/la articulación mperpuesta. Los estilos genuinamente contr¡¡puntísticos
una tercer¡¡ es m¡ís consonante que una segunda. Observemos que estilos aparen dan la impresión de suave continuiLlad. ya que una parte hace de pl~ente sobre las
temente abstrusos se limitan a menudo sencillamente a invertir los convenciona articulaciones de las demás. En una cadencia de Palestrina. por ejemplo. una o
)¡smos armónicos .normales. convirtiendo. por ejemplo. la cuarta aumentada en dos voces pueden haber empezado va los puntos de imitación de 1,'1 frase siguiente.
consonancia principal. al tiempo que tratan el unísono. la octava y la quinta como Est¡¡s articulaciones no coordinad35 derivan naturalmente de \¡¡ mdependencI¡¡ h
ine.~t3bles y transicion¡¡les. Al hacerlo de este modo. actúan de hecho de acuerdo neal característica de las obras del Renacimiento. Una ilustración típica de la in
a 13 norma general pero interpretada negativamente. Incluso en un estilo que no
usara m una Simple triada se podrían llegar a deducir gradaciones. En general,
podemos suponer que los acordes que posean mayores disonancias funcionen con
menos estabIlidad. es deCir, un acorde do-fa.-si lo elegiremos con menos frecuencia
f1uenci¡¡ contraria de la articulación coordinada puede verse en pasaj~s de. natu
raleza aparentemente contrapuntistíca que aparecen en m.uchas smfomas claslcas.
especialmente en las secciones del desarrollo de Sammartlnl. Haydn y M~zart: en
estos casos. la coordinación de las articulacIOnes. Situadas aproxlmad¡¡mente cada
e
para f~nciones est¡¡bles que un acorde do-Fa-sol que está más próximo a la con
sonancia.
Cualquiera que pueda ser la convención. una vez ljue podamos identificar los
hábito;, armónicos generales del compositor. aplicaremos este conocimiento para
dos o cu¡¡tro compases socava el erecto contrapuntístico: podemos hallar una con
siderable individualidad melódica v rítmica en las lineas. pero cuando frasean y
cadencia n juntas pierden. desde luego. gran parte de su independencia y de su
continuidad total. Igualmente. la razón d~1 porqué los finales de las fugas del pe e
,·c
descubnr detalladamente el movimiento y la forma de la pieza. Las indicaciones riodo cljsico, normalmente no suenan como en las fugas del penodo barroco. pue
acerca de la estabilidad armónica que pueden ser derivadas de la melodía y el ritmo de desprenderse del empleo más frecuente de articulaciones coordinad¡¡s (yuxra
pueden encontrar una ventaja. recíproca: pasajes que son ambiguos rítmica o me- puestas). que de articulaciones su¡:,erpuestJs. . ., ..,
lodlcamer.te. se pueden cl<mttcar a través de una comprt'nslón cada vez mayo~ d e .
,,1,,, '""" "'0"" "mó,""", .- .-.. ..' "ce 1-"""''''0 ""0.'"" "g,,"," PO""'Ó"- ,,"o,","
Para clasificar los diferentes grJJos de orgamzaclOn contrapunllstlca ser¡¡ con
mm" lo, q", "'''''''''''" I~ ". ,.
36 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA ARMONíA 37
EJEMPLO 3.2. Baydn. CuartelO para cuerdas. op. 20, núm. 2: IV compases 99-119, "porlaciones de la armonía al movimiento
Articulaciones coordinadas dentro de una sección contra-puntistica: vtfanse los compasa 107,
/14. 1/8-/9.
US aportaciones de la armonía al movimiento son particularmente directas de
bido al impulso hacia adelante que va implícito en todo contraste entre tensión
annónica y estabilidad. un inmediato impacto cinético completamente diferente de
aquel movimiento potencial que puede desarrollarse gradualmente, por ejemplo,
3 partir de los cambios producidos en el sonido. Como resultado de la mayor sis
tematización de la armonía como elemento, este movimiento armónico muestra
wmbién un grado de organización relativamente elevado que puede ser resumido
por el término general de rirmo-armónico, el orden y la proporción del cambio
armónico. En las pequeñas dimensiones, los principales cambios armónicos deri
van de la acción del acorde. que lógicamente puede ser descrito como ritmo de
I.Icorde. En el otro extremo. en las amplias dimensiones. somos conscientes del
movímiento entre tonalidades o ritmo de tonalidad. Entre estas dos dímensiones
principales del ritmo-armónico existe una gran variedad de efectos de pequeña y
media dimensión que son difíciles de precisar en un solo término. Por ejemplo. a
veces. los esquemas de resolución de las disonancias crean ritmos propios que de
ben tomarse en consideración cuando determinan ritmos de acordes (véase el
ejemplo 3.3).
y también los pequeños esquemas propios de una progresión armónica, como
puede haberlos en cualquier tipo de secuencia. crean lo que podríamos llamar rit
filO de progresión. Finalmente. en áreas de rápida modulación. el ritmo de tona
liclad. llega a ser tan veloz que podría sernas útil otro término. tal como ritmo de
modulacióll. En todas estas situaciones intermedias el módulo armónico-rítmico
debe SC<i determinado por el desarrollo de cada pieza inaividual. Podemos utilizar
... este módulo como un sólido punto de referencia para determinar las funcíones
..... 11 .=--.. . ~ 1""1I""
ornamentales y estructurales de los acordes y las disonancias .
rv
~F"
1\ I l' I Aportaciones de la armonía a la forma
¡v ....
I~ 1-......... I...~~·' I~. ·!.JIY
La armonía proporciona igualmente importantes y definidas contribuciones a
la forma. puesto que puede clarificar tanto las articulaciones como los tipos de
Cllntinuación mediante una amplia gama de procedimientos graduales, sutiles pero
I I wl I - , r' inequívocos. Al menos. cinco fenómenos armónico-tonales importantes pueden
originar o reforzar una articulación: cambio de modo. cambio de tono, aceleración
~ '------ -',- o desaceleración en el ritmo de acorde (mayor o menor frecuencia de cambio acór:
dico), intensificación (o disminución de intensidad) de la complejidad vertical e
incremento o disminución en la frecuencia de la disonancia. Estos cambios de la
"presión» armónica nos afectan de un modo particular, probablemente a causa de
guicntes niveles de control cada vez más ríguroso: polifónico. contrapuntlstlco, (jue cada unidad vertical contiene varios componentes. de los que resultan nu
imitativo. canónico, complejo. Al principio. será conveniente reservar el término merosas interacciones. Estos mismos cambios pueden afectar a todas las opciones
polifónico para la categoría más general de toda la música que se desarrolla en de continuación, desde las interrelaciones al contraste, a veces sutilm¡;nte, pero
más de una parte (de aquí su oposición a monofónico), sin necesidad de implicar Clln potenciales de gran fuerza. El matiz afectivo. de una frase, por ejemplo. puede
ningún tipo de actividad independiente. Una textura de dos o mús líneas que mues ser delicadamente alterado por el cambio de un simple acorde o progresión; y de
tren alguna evidencia de interdependencia. aunque no sean necesariamente rela modo mús decisivo. una rearmonización en el tono relativo menor o con un ritmo
ciones melódicas, puede describirse como comrapuntÍ5tica; cierto grado de unidad de acorde más fÚpido. puede cambiar todo el sentido de la frase; y cada uno de
obtenido por intercambio de un material similar entre las voces eleva el proceso los otros grados de desarrollo interrelacionado (mutación-derivación) puede de
al siguiente nivel. al imitativo; una imitación estricta y sistemática produce una herse, a su vez. a cambios del tratamiento armónico. De modo parecido, la opción
trama canónica: y cuando una o más partes del canon contienen, adicionalmente, de respuesta puede depender tanto de la armonía como del contenido melódico
otros artificios especializad,),; t;¡]es como el eS!,'é'!!O. !¡J inversión. la :¡umentación. en la creación ti<: un n1.'>dulo tem.Hico convincelH-:. Todos estamos totalmente fa
~¡i~ln:r:u~:jón, l) relro;r:ld~;c¡í)fi. '~er:¡ -í."lp".)piJJo ':: t..." rmii!(. l~{)"~¡'/cjG. nliii~!nZ;ldc)1.i ,'on c:;a~ f(d~e~ ue o...::~J.li.-,":"l c,-)l!!pa~~~. \ ¡iJ::- s,": rr..U(":C'fl hacia una SCt:lli.
~""IioV" .:-'''l' . ~ "-" ~ __ ="..,...------
3.3. PaJcstrína. Musa L 'homme armé: Agnus f. compases 36-12. El período barroco. por ejemplo. emplea muchísimo más las tonalidades menores
EJE)(PLO
Flujo rlnnico mamenido por suspensiones y resoluciones, aunque disminuya el ritmo th
~~
,
i
, que el período clásico. Aplicando pues este conocimiento general, tenemos que si
un compositor del primer clasicismo muestra una acusada preferencia por tonali
J Jades menores. esta actitud armónica conservadora puede llevamos a descubrir
o o o o o o o • ,o o otras características consen'adoras (o inclusoJegresivas) de su estilo. que de otra
t' manera hubieran podido pasar inadvertidas. Este es. pues, un buen momento para
... mi - se· re • re b\s.mJ se . ~'re no bi.t mi·
~ traer a cuento una ambigüedad típica (y potencialmente engañosa) que se da en
la determinación de viejas y nuevas modas en música. Los compositores, así como
a
los diseñadores, tienden a cambiar el estilo en ciclos periódicos. de tal manera que
determinados efectos que fueron rechazados por una generación pueden volver a
bis,mi - K'~ bIt, mi . se· re . re no - bit
ponerse de moda lÍe repente. dos generaciones más tarde, como si fueran nuevos
descubrimientos. De este modo. el interés por las tonalidades menores. que aca·
bamoS de señalar como un aspecto conservador de los compositores del primer
e
se "'re - rt blt. _ _ mi· K:"
clasicismo, podría ser un efecto prerromántico, y por lo tanto, progresivo y no
regresivo, en los compositores clásicos del período medio y tardío.
Dado 4ue la armonía muestra un alto grado de organización. una de las ob
se - fe- bil servaciones más importantes que pueden hacerse en el plano de la gran dimensión
atañe al relativo grado o fase de sistematización alcanzado por una pieza o un
~
....
Ce
bis
I ~ F
Q
mI·SC
l'..
r"
.. re-re no
-
Il$I
bis,
I I I I I e eI repertorio particular. La historia de la tonalidad constituye un terna inmenso, to
davía no suficientemente explorado y. desde luego demasiado complejo para que
lo tratemos aquí, si no es en términos muy resumidos. Empezando en la Edad
Media con acordes producidos incidentalmente por la polifonía. los compositores
e
más que regresan de nuevo a la tónica. La opción de contraste. por supuesto. tiene
una deuda especial con la armonía, puesto que varias relaciones tonales aceptadas,
proporcionan la base principal a las formas convencionales. Entre esas. las fun
teros. De estas impresiones (en una larga serie de movimientos) se pueden sacar
pología de las mismas. tales como las alternativas ljue a continuación enumerarnos:
Culorisrica - T,,;nsional
que todos estos desarrollos históricos naturalmente se superponen e interrelacio
nan, será conveniente relacionar cualquier estilo que nosotros estudiemos hacia
una o más de las etapas siguientes de la evolución de la tonalidad: a
Acórdica - Conrrapuntística (imitativa. canónica. fugauCl. ,,;tc.)
Disonante - Consonant~
Acti,,, - Eslabk
L:niforme - Variada
M,¡yor - Menor
1. Tonalidad lineal. Es la sintaxis armónica del período que va de la más
antigua polifonía hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de
la línea melódica jugaban un parel predominante en la elección que determinaba
lo vertical. Al principio. el uso de una melodía derivada. como un can/us firmus,
comprometía sin duda al compositor con una línea predeterminada que restringía
e
Diatónica - Cromática - Modal - Ex¡)!icí.l. ror (uaru~. ('(L'.
~
40 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
L\ ARMONfA 41
la evolucián armónica, puesto que el siste,lla modal se: basa en un desarrollo es
tonalidad se deriva no tanto del control (y posterior codificación por parte de R ..
'peeíficamente melódico. nunca plena y consistentemente aplicado a la armonía.
meau y otros) de su vocabulario armónico, gramatical y sintáctico, como de la
La oposición del término modalidad al de tonalidad resulta más bien confuso y no
demasiado deseable. pues entre sus diferentes grados la tonalidad puede incluir
J conducción tensional que comunica a las formas musicales al combinarse con la
~tructura temática y el contraste orquestal. Esta nueva relación hace posible una
progresiones modales.
repentina y enorme expansión de las formas instrumentales y una tangible pro
fundización de la expresión musical.
2. Tonalidad migratoria o pasaiera. Representa un tipo de proceso armónico
observado principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el último barroco !
que pasa constantemente. de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin esta ~ 5. Tonalidad e.rpandida. Los compositores extendieron rápidamente sus re
.~ cursos armónicos durante el siglo XlX en busca principalmente del sentimiento o
blecer ningún sentido direccional consistente ni ningún otro objetivo gravitatorio
d.:¡ color descriptivo. A menudo. esas expansiones se produjeron con tal rapidez
central. Esta cualidad migratoria tiende a contrarrestar I:i ascendencia y supre
debida base estrucrural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido
desarrolle con fuerza. en el período renacentista. En las obras posteriores, la gra
las obras en la misma tonalidad o área tonal nos demuestra, sin embargo, que
la costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto conveniente; una cos
extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y menor)
lld XVIII, Yse caracteriza por la oscilación entre el modo mayor y su relativo menor,
mcnte~
mayor claridad en las divisiones estructurales de 'las obras del barroco, donde la
en particular de aquellas que poseen un carácter antitonal. tales como I-~ VII o
relativo mayor. más <jue en su propia tónica. funcionando de este modo con una
dades de acordes.
positores tenían de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.
clasificamos las relaciones de los acordes (tratadas más adelante entre los aspectos • capo. de forma tan llamativa como el material temático mismo y realmente haria
de la pequeña dimensión en la armonía). Suponiendo, sin embargo, que la elección JJlOS bien en pensar en la tonalidad como parte del carácter temático, no limitando
de los acordes y tonalidades sea inhabitual, exótica, o se salga de alguna otra ma. el concepto del término tema a connotaciones melódicas. En general, los contrastes
nera de lo convencional. deberemos descubrir entonces los propios convenciona de carácter armónico, como ocurre con las diferencias de textura entre acórdica y
lismos o anticonvencionalismos del compositor. A veces, nos veremos obligados a contrapuntística, sirven también para distinguir entre sí las partes y los movimien
ampliar los conceptos de tono y Ionalidad, incluyendo conjuntos de fenómenos t. toS. La acción de carácter fugado en una sección de desarrollo. por ejemplo, puede
armónicos asociados de un modo bastante vago. Bajo tales circunstancias podemos i aumentar efectivamente el contraste de esta parte que se halla entre la exposición
normalmente identificar aquellos contextos que ejercen una función tónica ceno ~ y la recapitulación de una forma de sonata.
tralizadora sobre la base de la frecuencia y estabilidad de su aparición. Aquí, de 1
nuevo. las claves de estabilidad pueden ser simplemente de duración (aquellas aso- t
ciaciones de acordes que persisten más tiempo) o puede ser necesario estudiar las La armonía en las dimensiones medias
interacciones con otros elementos para descubrir qué efectos tonales considera es
Algunos de los aspectos ya tratados en las grandes dimensiones, pueden tamo
e
tables el compositor. Si podemos determinar uno o más focos tonales, se producirá
de un modo más fácil el seguimiento de otras relaciones de carácter subsidiario. bién ser aplicados a las dimensiones medias. especialmente aquellos que se refieren
La aportación de la armonía al movimiento en las grandes dimensiones cons. a los procedimientos generales del contraste (acórdico frente a contrapuntístico,
tituye una de las potencialidades más sutiles de respuesta musical. Existen dos etcétera) existente entre las diferentes frases o secciones. Por ejemplo, el continuo
aspectos interrelacionados a considerar: el ritmo de tonalidad y el plan de tensio flujo de una transición contrapuntística puede ser sutilmente recalcado por con
nes, es decir, el grado de cambio tonal. Nuestra impresión general de vitalidad y traste entre una sección acórdica precedente y las articulaciones superpuestas del
actividad dentro de un movimiento o serie de movimientos, depende en gran parte
del ritmo. esto es, de la proporción de tonalidad y frecuencia de cambio entre los
centros tonales. Estrechamente relacionado aparece así el grado de cambio: si la
contrapunto. Sin embargo, la acción armónica de las dimensiones medias. en su
conjunto. se concentra sobre los efectos menores, pero más directos y poderosos,
de la modulación y el ritmo armónico. Una tipología de la modulación debería t
;.,•
secuencia de tonalidades entre movimientos incluye relaciones de tensión, parti incluir por lo menos tres aspectos: objetivos modula torios, funciones de creci
cularmente sucesiones de dominante-tónica. la impresión de continuidad será muy miento y trayectos armónicos. En el caso de los objetivos tonales, la clasificación
fuerte, obligando a entrar a una serie de movimientos y partes de movimientos tripartita sugerida en las grandes dimensiones (directa, indirecta y remota) sería
dentro de órbitas relacionadas o incluso concéntricas, proporcionándole así al igualrr¡.ente satisfactoria para las dimensiones medias (véase el cuadro sinóptico de :.-.:
oyente una experiencia amplia y sutilmente unificada. Si el plan tonal careciese de las relaciones microdimensionales de los acordes, que aparece más adelante [pá
secuencias de tensión. pero colocara tonalidades fuertemente contrastadas en in gina 47] y que, al menos en lo que respecta a las hipótesis iniciales, puede ser
mediata sucesión, la impresión de actividad seguiría siendo intensa. pero sufriría
entonces el sentido de unidad.
En las grandes dimensiones no podremos tal vez percibir con frecuencia los
patrones rítmicos furmados por la duración total de las partes y de los movimien
que vuelven inmediatamente al punto de partida, como es natural tienen sólo fun
t
tos; cuesta mucho captar una sucesión de movimientos más largos y más cortos
mejante. (Las formas de rondó. sin embargo. especialmente aquellas que tienen
tamente de ejemplo a este tipo de modulación (véase el ejemplo 3.4). Sin embargo,
como muertas masas arquitectónicas. Por esta razón, cuando un movimiento lento
[
da la impresión de ser desproporcionadamente corto, puede constituir una prueba
más significativas. puesto que revelan el control de los procesos de transición que
I
de la falta de sensibilidad del compositor hacia las grandes dimensiones. o deberse,
los movimientos. lal como un plan tensional de sucesión de tonalidades que re
lación directa. de la tónica a la dominante o que hacen uso de un acorde-pivote.
lacionase el ritmo tonal del movimiento lento con la estrategia armónica de los
común a ambas tonalidades. producen obviamente suaves enlaces, y la riqueza de
otros movimientos.
invención que demuestra tener un comp0sitor para hallar esos pivotes naturales es
.~
En su contribución a la forma. la armonía de las grandes dimensiones posee,
un indice v6.lido de imaginación. Podemos citar como ejemplo de ello la «Marcha
de algún modo, ese poder esquematizador que ya observamos en el sonido en la de los peregrinos» del Harold en Iralia de Berlioz. un ejemplo que vale la pena
gran dimensión: en medio de los muchos detalles de la melodía y el ritmo que estudiar por su variedad modulatoria, que va desde las fáciles transiciones de acor·
tienden a hacer confusas las impresiones que recibimos de la pieza considerada a des comunes. hasta yuxtaposiciones chocantes y estremecedoras. que entran en
gran escala. los contrastes de tonalidad pueden servirnos para clarificar las partes
de un movimiento con considerable nitidez. constituvendo así una facultad. de he
cho de más alcance que el que nos puede brindar la 'orquestación u otros aspectos
contlicto y sacuden el movimiento fundamental sin mngún propósito aparente.
El ritmo armónico entra en las dimensiones medias de dos maneras. Prime·
fJmente, loo; ombiL)s de ritmo en 1;1. secuencia de los acordes !legan a crear arti·
I
. del sonido. Igualmente. la tonaliGaJ puede recorJarnos el retorno en un aria de
I
~L~;~~~:~:~:<,·-' '.: '- ----~-~-----~.
~.~~~~~
-== ...... s.a.r 1••lJ1I&& sucesivos mediodimensiona1es puede producir un sentido mucho más específico del
movimiento que el hallado en unos cambios de sonido de irregularidad similar.
8:W~ '. i'. Nótese, por ejemplo. el poderoso efecto de aceleración del ritmo de los acordes
~. . . ........._
¡;¡:--It" '>
en la primera parte del Trío de la Primera sinfonía de Beethoven (ejemplo 3.5).
~~lj~!¡
i
:.-:
~!
~'I
~. ~ 4 I I I I I I I I
- 10- lo .o B
lo ~
l o ,, o !o 10'Jo ' 0 0 rOló lO lo !o'lo lo lo lo lo lo
•...·l 1"1" j,!;, '.lE,.l ..... I L,-;1:L;I,,_ ~:I\.rl"ll ;'1 lil!" i1" .• ~ n-,,"')' .... \ Jnr ;I.'!1f.' ..
t
: ~1~J_'"'I=--·l1 ..'llCí"." ¡¡ .\"1'. +LJrm~'m;:, Kh}ttun 111 ,\lul... :'.. :;Otl..¡i...l Furrll" I n ·;r :,":,,, t:: L :, PL'r:,:l.
,.: 1'};7).
_~~;~~~~~~'. :.~~R~ __
_~C><~ ::o ;
Acordes relacionados a tra"'és
Trio c>C"la principal de lónica. las escal", construidas sobre los de otros secundarios: ~IJ1, .VI.
:~
grados de la escala de la lónica: etc.
V de V. IV de IV, ete.
Tónica menor. Acordes alterados: 11 y VI ele Fundamentales cromálicamente
'l¡i ,·ados. \. con quinta allerada. relacionadas con 1 aunque no
¡ etc. .explicadas. por los principa
~
'\t';
.11 (1'<apolilana) les, es decir." V, cuando no sea
alcanzado a través del 111 na
"~ A' (Se.xta aumentada).
~
polilano.
!..
Préstamo. de la tónica menor: Altt:raciones disonantes y com
Alieraciones estabilizadas: tó • VI. ~ 1II.
plejas.
nira con sexta añadida. Paralelos de los principales: 11.
'=~--:~='='-:';;'-:';~':-;';=---"";=-;=::-I~';~:~--=:::=
tes variarán al expandirse. contraerse y alterarse esas clasificaciones de varias ma
neras para poder describir aquellos estilos que se salen de los convencionalismos
Ob. 1I
el. de la «práctica común»_ Teniendo en cuenta el cambio de posición de la nota de
paso en las distintas convenciones de Mozart y Strauss. podemos ver claramente
Fy.~ Ib;::="~'m~~~~~
.. ....--
....-.:.
que algunos acordes. que funcionan como estructuras principales para Richard
Strauss.,¡>ara Mozart. estarán lejos del perímetro de su vocabulario. Tomando aún
otra ilustración, en las primeras formas de expansión tonal. tal como es el voca
bulario de Schubert. los acordes secundarios tomados del modo menor, especial
nI mente el b III Y el b VI. aparecen con tanta frecuencia y t1exibilidad que debemos
VI.D considerarlos. desde luego. como parte del vocabulario principal de Schubert y no
del secundario. Volviendo ahora la \ ista atrás, la tonalidad bifocal con su constante
nuctuación entre modo mayor y relativo menor, confiere extraordinaria importan
cia al b VII grado natural del modo menor como dominante del relativo mayor,
:::: dando al mismo tiempo al acorde m3yor sobre el 1Il una dominante secundaria en
diE
: - 2E-
la época de la práctica-comun. una posición principal debido a la frecuente pro
o'E=!!. ~
¡:resión hacia la tónica mayor recihendo también su función básica en relación al
ielativo menor. En el período de lJ "práctica-común». estos acordes sólo habrían
akanzado un estatus secundario.
La situación en lo que se refiere :l los estilos. que por definicion no tienen una
. ---- gramática armónica ni una sintaxis consistentes. puede parecer al priucipio im
penetrable: es más. tal podría ser IJ conclusión final. si los compositores, vistos en
su indi\'idualidad. al salirse de los caminos de la «práctica-común», no fueran ca
paces de inventar tejidos armónicos suficientemente consistentes por sí mismos.
Para poner a prueba la consistencia armónica de cualquier estilo en la p'equeña
dimensión. es conveniente seguir el mismo plan general recomendado para el tra
tamiento de los estilos disonantes: por consiguiente. al intentar construir una ti
pología de los acordes. situarem0s provisionalmente en la primera categoría las
estructuras más frecuentes v est:lblcs: como efectos secundarios. recogeremos
¡as combinaciones menos freL:uentes y aparentemente transitorias; y en la categoría
de remotas consignaremo" las fOr.TI3ciones verticales más raras y que aparecen
funcionalmente aisladas.
_ '-.8 '''drim~¡ tipología en !;¡s peq;';c'ñas dimensiones es el vocabulario de la diso
nancia. Simpkmcnte. ~clb:",nJLl 1..:- !lvtd; cjLlc' JiO pCílent:,~ei1 al dc:orJc y colocando
:,~i5',r-" .~.,...-----~
~! ' , - 1 ,, , 1
-'----"---- p-~' •- ; , .• e)
l ..J Pedal implicad..'
0i-¿C:_=fi--;=:~f4fT:ilir=r=f-fEi -otd
I l ' I Los pasajes al unísono prc:sentan un problema especial: aunque estos pasajes
impli¡;an normalmente armonías. e:l sentido del movimiento armónico no puede
igualar enteramente. como es natural. a una clara progresión de acordes. Sin em
bargo. cualquier interpretación de armonías implicadas contiene la posibilidad de
¿Debemos analizar la progresión (a) simplemente como un compás de armonía discrepancias subjetivas. Pongamos por caso. ¿cómo debemos analizar el pasaje
de tónica ornamentada (u). o como una progresión de tres acordes UJo)? Desde siguiente?
luego. en un tempo vivo. prevale¡;ería la primera solución. e incluso en un adagio.
el hecho de que las dos notas se muevan volviendo a su posición inicial, recalca la EJEMPLO 3.7,
naturaleza puramente ornamental de esta progresión. En (b). sin embargo. el sen
tiuo de progresión es un poco más evidente. debido al cambio de posición del
acorde y al mayor relieve sobre el acorde del V prouucido por los dos saltos me
lódicos en el movimiento de las voces. Si añadimos entonces la acentuación rítmica
que se da en (e). la sensación de movimiento armónico llega a ser todavía más
evidente. Sin embargo. el movimiento de estos tres casos es fundamci1t'llmente
estático si lo comparamos con (d). donde los acordes progresan hacia nuevas fun ~ J I I'n"l 11 a
damentales. Por t'1 COntrario. no hay duda de que. incluso en el ejemplo (a). nos
proporciona un sentido de movimiento armónico. si lo comparamos con la armonía ,lo \¡:, :~f' I
)
mantenida de Do mayor en (e). Podemos deducir de aquí que las dificultades sub = .. --.----,#
jetivas surgen principalmemt' al tratar dt' decidir entre los diferentes grados de 1, I \lldJf1t" = ..
cambio ornamental. Podemos evitar muchas de estas dificultades subjetivas. con
uI .\.IJ~llJ
= =
centrando nuestro análisis de la música en las tres condiciones dd ritmo acórdico 1
~
Una sorprmdenre oscilación armónica crea un efecto lemático.
(Los instrumentos de viento han sido omitidos)
.. tMfi~*,c=r~=nff6': I i ~.5±-zt::E
jo)
• "'1"
'.f
. .
'f
e-
"
U=-==t,
1......
.'
11 d~fJl
,~
-
•
i
~-
I ;¡;;;;;;;j~'·pgfB'""=f?·~:I
~
_
-:L -
=
~.E.-i e
e
E
f--- '1 no ~ - J"''M"
~ --..; ~ ~ ~'=-=1
p...,o
,... .~~ ... .:. ~ .. ~. &+c@"'W [ ..@ r
J.
.... --fe
.1
,
... ~t ±rtsilfl4d54rffh~L:ttlihfrftªÜcnJ!
1'" mili".:iq .Ch., :la - :MI
'0
r:
(wmprr UIIU.)
•
1'" <f 'f 'f
f&:rzp;mtWJ74 I
cosas sobre el control y la sofisticación de su estilo, puesto que la interacción de
los dos elementos. armonía y ritmo. requiere un orden superior de integración
IIff-trrl'
~ ¡,.. , •• ~
- '.
I estilística.
La contribución de la armonía. en las pequeñas dimensiones, a la forma, toma
IIbtV"
eJ
11
Ve. 8'
<>----.
-- ~··t=trrr
. .,
.... ...... I-ó
Coronación de Boris Godunov (véase el ejemplo 3.8). Igualmente notable es la
progresión, VI 7-I del motivo. próximo al comienzo. del Lago de los eisnes de Chai
kovsky. C'6nsiderado por algunos como el motivo del Cisne Negro. La sensibilidad
por el color armónico (pero menor por la tensión armónica) caracteriza a todas
;t,:
luces el enfoque de los compositores rusos: el acorde místico de Scriabin (Do-Fa:
1:
¡¡¡ <J: ¡¡
Cb. <J: Si~ -Mi-La-Re) proporciona otro ejemplo de armonía empleada para una función
tem{¡tica sumamente concentrada.
El ritmo armónico. además de su efecto sobre el flujo interior de la frase, ejerce
IJ
Aumento
.JpJ
I ':7 ., O·
"-------.J
i
I
Descanso sobre
el lado de los sostenidos incrementan la tensión. v las del lado de los bemoles la
decrecen. dando lugar ambas a la creación de un' movimiento: por su pane. las
dison~'nci;LS l'!! p'Jsieiones -je ace:-lta ritmicc t:unbiér. ;"crement'1:1 el mO','imiento
fUIH.larncntal. Las r-:spuestas del compositor a estas situaciones revelan muchas
del mOVimiento .... pedal del V
:1:
~
~:~~~~t~~;::':":::~:_·_----:-.:-----~-'---:'- _ _ _ _ o .. ~_ _
;"!
LA MELODÍA 53
-r
tI.-, lI10tcte rige, y por tanto limita parcialmente, el estilo melódico. De manera algo
~ mis detallada las terminacioncs diferenciadas en la música modal, tales como la
l'" c:aJencia final y co-final del canto gregoriano, pueden ayudar a indicar los puntos
f d~ mayor Y menor articulación. Al margen de los modos eclesiásticos cualquier
i escala especial ha de ser considerada como precondición melódica. El empleo que
~ bace. por ejemplo, Debussy de la escala de tonos enteros o el uso que hace listz
-,;¡ de la escala llamada «menor húngara. revelan los atractivos y limitaciones de cual
"
IOu..Ds5rtJiTn
Lal" rina.1' ~.tI
..,;,.._ ,.~ ,.
.,
_-e;.
..
~ _
If
notas más altas y más bajas. que posiblemente no sean más que meras duplicacio
nCS. Las duplicaciones de registro pueden originar tesituras genuinamente climá
ticas sin que esto tenga necesariamente efeeros similares en la conducción de la
\e
melodía. Los verdaderos puntos altos y bajos, o agudos y graves afectan a la misma
, PITITE5 nUTIS
...... ...... - l' linea estructural, aquella que se localiza en el registro que depara la impresión
re
I KAUTBOI3
CO. . .HGl.AIS
.. ' .. ~ .,:.~ - ~",u...
.1}
~.:
."
general de mayor continuidad en lugar de saltar anárquicamente de un registro a
aIro según va cambiando la orquestación.
La segunda influencia de la melodía sobre el movimiento, la densidad melódica
.~~ .~~ (d grado de actividad de la melodía). se emplea también de un modo más tangible
1:
.<LA LA •
en las dimensiones menores. Sin embargo, hay que tener presente. en la gran di
'''' .e :- B.A.88OJn ~ l' mensión, el factor de potencialidad para nuestras respuestas más amplias: como
J. IIAI!lSON l' l'
nuestra percepción melódica es probablemente más sensible y supera en agudeza
a cualquier otra respuesta musical. resulta justificado proporcionarle una estruc
CONTIlJ:BA5SON
tura analítica apta para las reacciones más sofisticadas. Como ilustración de las ¡'ti
m:~l:8~~::,.w.~1 : 1", riii 1, .3 posibilidades que encierran las grandes dimensiones, sólo habríamos de pensar en ll.
una cadena creciente de variaciones de la densidad melódica, en la que cada seg
XYLOl"ltONII: mento añadiera un incremento de intensidad a la actividad melódica.
,.
:
rELr.::"TA
I~A"PES
Para captar los efectos de los diferentes niveles de densidad melódica en su
totalidad, deberemos acudir con más frecuencia a la forma que al movimiento.
Una repentina impresión de cambio en la actividad melódica, por ejemplo. puede
¡C
uarle al oyente el primer indicio de que hay una articulación de la frase (ejem
~c
plo 4.2).
----- ....
Lebl_~.J\••
f- '~ É É
l!iJ"~ ~
-~
,. EJEMPLO 4of2. Sach, El e/m'e bien iempaado, Libro 1: Preludio. núm. 3. comienzo.
~
1, ~_ ,.
. . . . . t ..
:\,.
--
tJ ..
:!b VIOLON5
• 1-- ~~_
c->. 8
ALT08
- 'i
~f" :
ji,; sil E522 _. -; ~ I
• _. ~
• 'i -1 ~.
......
: • • -1 1'"
rs......I-.). ~
''1.. 11. ni... '" ,Iu. ,.,
\1 rOLONC ELLES
I mayor rrer-SlÓad I
CONTR!8ASSES
I I .... I'~ .K. I'~
@':\" r' - • -. . .•. ' - ¡ g r - Q' I J '1 ; i I IC
Esta indagación de sus intenciones. aunque pueda ser biográficamente importante.
resulta estilísticamente irrelevante: independientemente de la intención del autor,
esa línea existe y hay también un prurito especial en tratar de escuchar esta música
y así. a base de cambios graduales. los niveles de la actividad melódica lo\!ran
crear o confirmar muchos otros mNelos de continuación. Sin embargo. la~ de IC
mostración más clara de cómo plani.."icar la forma melódica a gran escala se en
con la suficiente amplitud como para poder responder a la gran dimensión que supo
ne la distribución de los cuatro puntos álgidos. El sentido de dirección desarrollado
asimismo por el seguimiento de los puntos altos en el preludio del Triseán de Wag
cuentra en la relación temática que hay entre los movimientos. tema gravemente
contaminado por las conclusiones irresponsables de los detectives de melodías. (Un ir
ner puede percibirse más fácilmente puesto que se produce en un lapso de tiempo
bastante más corto. La organización de los puntos graves o depresiones. en la gran
detective de melodías es un músico ron rica imaginación y escaso criterio !Iue pro
clama: siempre que dos pasajes contengan modelos de alturas similares. los pasajes '1'"
están relacionados.) Toda determin:Kión referente a la relación temática requiere
dimensión se produce con mucha menos frecuencia. aunque Beethoven. por ejem
plo, planificara tan claramente los puntos álgidos como los puntos bajos; de este
modo, la coordinación de estas dos potencialidades del perfil puede llegar a ejercer
unas pruebas convincentes y un juicio imparcial para distinguir las relaciones sig
nificativas de aquellas que se den ~r coincidencia. Para lograr unas firmes con
clusiones sobre la relación temática ,<,: deberán aplicar las siguientes pruebas ana
JC
un efecto poderoso e incluso climático en el movimiento. La posibilidad de una
J'
líticas:
progresión constante de cimas y valles. de agudos y graves entre los movimientos
de una obra extensa brinda al compositor una serIe de oportunidades y recursos 1. Alarco de referencia, ~.1usr::'ica la base histórica y la estadística la posi '1
e,;'J:tremad'lmente <utiles pélra la unific:wién v al ::!ímax. bilidaú de ~'" r,elación" ,l-l i sté,ric:J. fT.f:lk eqamG~ jU3tificados ~n bus~J.~ re!acio!1'::s
1
- .- Al determinar esos pumos algidos y profúndos hemos de tener mucho cuidado temáticas sumamente complejas en :os motetes isorrílmicos. por ejemplo. en los
·~~,---~~'~"
.-.~
LA MELODíA 59
1 .~~~
~
.....
PI.
~
¡f_
PIf·
u) I. conclusión (izquierda);
Ti)
. oC·,
;~::.
e
VI.
e
Br.
e
e
parte de una hipótesis inicial para el análisis. su función tiende más hacia el área
del ritmo. capítulo en el que será estudiada con más detalle.
La melodía en la dimensión media contrihuve muy significativamente en la for
ljue tienen los oyentes y los compositores de la melodía es más directa y está más
profundamente enraizada (por ejemplo. somos capaces de tararear una melodía
para nuestros adentros). De este modo. aunque deberíamos empezar examinando
"C
;.~
ma por medio de las ramificaciones melódic"s del diseno temático. Aunque un las dimensiones medias a partir de los perfiles de gran extensión y de los cambios
tema ocasionalmente podría componerse simplemente de un sonido. una armonía de densidades. nuestras principales impresiones se centrarán en el diseno temáti
c~ ~ln ritme ~is.hdó~ él Jl~éño t':tn~tico. noJ~n3Imer~re esri\. rnucho nl;"is oíganizaJo co de las frases. periodos y párrafos. La grar¡ divf'rsidad de posibilidades en el
e
en la melodía que en los otros elementos. posibiemente debido a que la experiencia diseno temático nos parece a primera viS(il cil~i abrumadora. rdL0n pOI la que. a
60
ANÁLISIS DEL ESTILO'MUSICAL
L\ MELODÍA 61
EJt.\lPLO
'l.
R.:; -:=4
~
~
~
~ : :j:
/Up~tíción y desaTTollo (~'aTiacwn/mu/ación, secuencia) en el lTatamiento de un motívo
¡ttJJíco micial.
t~ •
I 1~
b.
l.
ft~ =-
1
1'"
•• i
J
.. ~
Oarinclcs en D o i "
_1 rT 1 ~ I - I
'" ~
- -
I W
~ Fagotes
r, r· 1 ~
~
'"
x. r·
l 1 - 'tI
Cornos en Sol
'A
1 pp
~. ~ =- -
Violín 1
(e)
Br
I• .d - - t===t- -
'"
Violín 11
(F)
Tr
1.1'
IV
,w
...Il..
- j-
i i
'"
-
'"
Viola
Violoncello
-==t I- r-
-C:=t-
y confrabajo
1'1'
r.
'"
- J 'W
pp
..
f'
PIl 1 p-p
""
VI. ~IV
, '11
1--"-
:-
dh'... -..
.- ~.
J pp -
pi:n.
-
,-
1 ""
J
~
pbJ.
'" 11
IV
---=
Br.
~
~ J ~
ph: •.
I~
ve.¡
--:f!: ~
-
...---::. -=---
=-
d~.
~
'--]
pil:l:. .~
'" opciones básicas de continuación: r.:currencia. desarrollo, respuesta y cDntraste.
E". j
Ji"..
'-3--1- ph •. "'='
Estas opciones aparecen en el esquema del primer capítulo bajo el epígrafe de
Crecimiento (apartado 2 b) Ypueden aplicarse, por supuesto. a todos los elementos
como procedimientos que contribuyen a la forma. Pero como el diseño temático
"' le debe tanto a la variedad del tratamíento melódico, es aquí el lugar mas aproo
piado para la discusión básica de las opciones de continuación.
Estos términos que aplicamos a las distintas opciones de continuación no de·
bieran plantear excesivos problemas semánticos si comprendemos el objetivo ge·
estas aitur3s. el camino que conduce hacia la maxima comprenslOn no depende neral: exponer un número de divisiones efectivas dentro de un espectro tendido
t3nto de poseer una refinada comprensión del detalle como de la habilidad para entre semejanza y diferencia -una polaridad que puede también expresarse como
discernir tendencias generalizadas y relaciones familiares entre los distintos pro continuidad/discontinuidad o relaciÓllicontraste-. Por descontado que el analista
cedimientus. Para adiestrar nuestro pensamiento hacia r.sta capacidad generali puede necesitar subcategorias especiales para expresar y definir mejor un estilo
zaJora y poder COlltrolar las innumer;¡bles potencialiJJ.dcs .''.;;s:.'ntes d<:!}eremos determinado: sin emhar~o. prlra n¡,¡estros propósitos generales. las categorias si·
\t:r;"r p~t""!![t: qllo; t:n c:.:aJqiiic~ pU:!ltl ¡l;; arti(':ji;" in" .:.j con:pUS¡tO[ tiene cuatm .::uiei1lr=.~ n()~ Si?fv:rún lo,.("":lrlu ?úrJi:o~ ~1....)iIJOS di." p~Ht~d:l:
62 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
LA )(ELODíA 63
EJEMPLO 4.5. Kyrie e (Alme Paler). (Dc:l Liba Usualis, Toumai, 1938, p. 43.) continuación estrechamente empar::mada con la melodía, y, en cambio, menos
ContinWJción por respuesta: la tesitura auténtica (normal) del primer inciso es equilibratf4· relacionada, o incluso no relacionada. con los otws elementos. La respuesta en
por la tesitura plagal (más grave) del segundo' i n c i s o . ¡ lunces, simplemente invierte esta situación: incluye unas continuaciones no rela
l cionadas melódicamente pero perceptiblemente relacionadas. en cambio, con los
i olroS elementos. En la mayor parte de estilos una relación melódica tendrá más
; , ¡ ~ i ~ ~
peso que la falta de semejanza existente en otros elementos; de ahí que las cuatro
~ ~lt· ....--1--1 ~lf·
categorías que hemos presentado reflejen, en su orden de disposición, nuestra res
r- .' • .' ... ,<
r:t:
material precedente; por ejemplo, las simetrías entre las tesituras auténtica y plagal
en los sucesivos incisos del canto llano y otros tipos de continuación parcialmente la melodía. Aunque el comentario musicológico de la melodía incluye a menudo
homogéneos (ax, ay) (véase el (~jemplo 4.5). El comienzo de la sinfonía Júpiter de tablas de intervalos, este planteamiento clínico recuef'da una lista aséptica de pa
Mozart proporciona un ejemplo típico de respuesta, antecedente-consecuente labras sitJ ninguna explicación de significados. No sacamos gran cosa en limpio del :::';
(véase el ejemplo 2.2). comentario ,<la pieza contiene muchas cuartas aumentadas y séptimas mayores»,
de revelar algo más del significado musical: ,<la pieza contiene muchos intervalos
t:
e
disonantes, tales como las cuartas aumentadas y las séptimas mayores que la hacen
No resulta siempre fácil fijar la línea divisoria entre las categorías del desarrollo p<irticularmente expresiva». Aquí las palabras disonante y expresiva sugieren tanto
y de la respuesta; pero da buen resultado pensar en el desarrollo como en una el sentimientb como la función de los intervalos. (Por supuesto que en un estilo
de warlOs de tOllO, las cuartas aumentadas y las séptimas van a sonar relativamente
consonantes.) Por lo tanto, aunque una tipología de la pequeña dimensión deba
t:
EJEMPLO -1.6. l\'!ozart. Sonata para piano. K. 331: I, comienzo. tener en cuenta los intervalos. será .:onveniente colocarlos en agrupamientos fun
Repeticiol/ variada. desarrollo y COlllrasle en /JI/a cadena de frases temáticas. cionales. como la dicotomía convencional entre grados conjuntos y disjuntos. a la
que se debería añadir, por motivos del análisis del estilo, otra categoría más que
..
nos sería muy útil: los saltos. La ulilidad de este tercer agrupamiento se nos hará
Aadaale srasiosG Aecurrencta variada
" ~ enseguida evidente cuando consider;:mos por un momento, el problema de tener
~r~
~ 1.N/¡li JlJ~14JliJlIJ i¡JlJ ~r0¿ lJl
que describir una frase inicial comF\etamente constituida por grados conjuntos y
grados disjuntos reducidos. seguida de un pasaje de intervalos considerablemente
grandes. Para reflejar el carácter diferente de la continuación nos veremos inme
.1:
t:¡.
diatamente obligados a hablar de -:;rados disjuntos amplios», lo que, de' hecho,
supone una tercera categoría de movimiento que puede ser muy bien representada.
.t:
~
'd : ;:': D:~=OIlO
~ ~:m'-~c dist~n~~v~u~!~~t~~a~~~~e~~~~ ~aafe~~~~ s:~t:sde estar relacionadas con un estilo
~ lli
J. ,
~.,.--;¡
~;j1
/.l ·f ti
~
if
.~
específico. pues para una gran mayoría de estilos la definición convencional por
pasos de segunda (grados conjuntos 1 e intervalos mayores de segunda (grados dis
Juntos) nos ser\'irá~ perfectamente. Los saltos son grados disjuntos excepcionales
.po~ cantidad Inlervahca (gran despb.zamlento) o por cromatIsmo. que sobrepasan
,r;
____________________.J
¡f . , --..-- . - . . •......
.. . ._.. ~:! 'ntc:',':.:lu.. de qumta ascendente '.0 ·~uana desc~ndente); esto~ ultImos. a pesar.. ","
d\1',i~,
',,' -.~- ·~tt",r",;-:-'
fi, ,. ","" ' .. '""
..............-'-_._ ~,---~ ....
,~~:~t-~.: .>~~~';~·?f~~~ <';" .'-~"-,.-,>-,---, " "o," " ••"" ..
,j
, semicorcheas de un acorde arpegiado que transmite un pulso continuo de negra
4* ~ J.
Grados
JI J I J.
Graoos
Gj I I
Grados
I Mi ~'C I
Grados diSjuntos
l~ r ~
Grados
(excepto en tempo muy lento). Por otra p¡¡rte, los ritmos de amplios contornos.
producidos por la reaparición de puntos agudos y graves (relación de notas angu
[¡¡res). y no por modelos exactamente repetiuos, también afectan el sentido del
disjuntos dlSjunlos diSjunlos Salto dlSluntos movimiento. Más sutilmente todavía: cualquier contraste entre la repetición de un
modelo y un flujo libre, o entre mayor y menor densidad de la acción melódica,
Yendo más allá de los intervalos. nos será útil investigar el ámbito y la tesitura ~ tiende a producir una alternancia ondulante de acción y reposo con acentuadas,
de las frases, aunque este tipo de análisis está relacionado más frecuentemente con aunque suby¡¡centes. implicaciones rítmicas. Por último, al estudi¡¡r la acción me
las dimensiones medias. Puede hacerse un buen resumen de una excursión meló lódica con algún detalle, podemos a veces conseguir una captación inesperada del
dica a una frase o una subfrast: representando el comienzo y el final en redondas, movimiento por el simple medio de establecer una cuellCa de flexiones. es decir,
e indicando luego entre ellas el punto agudo y el grave con negras, sin la plica. sumando el número total de cambios en la dirección melódica entre ¡¡rticulaciones
relev¡¡n~s.
EJEMPLO 4.8.
EJEMPl.O 4.10.
Melodía original Excursión
/v
aONA AOndnd
/'"V~'"
OonN
MJ'/III.r...-_____
qOnn
I\~
v¡¡lorar dc acuerdo Cl1n su duracion. circunstancias ¡¡centuales. posición en el 3m
bita. colocación en la frase. relación con notas críticas del tipo de !¡¡s dominantes
v finales. y función que desempeñ¡¡ en el contorno o modelo. como punro ¡¡Ito,
punto grave. punte de cambio. pivote. etc.
Las contribuciones microuimensionales ue la melodía a la forma recuerdan de
.. Dada )", coinóucnóa de .inióalc!) en c<l:i(dlano de t~) tipolugía ondultJlrt~· '! 'Su subtipologi.J ondulada. podemos cerca la situación existente en las dimensiones medias: podemos trasladar direc
~;~;:::,,::' ~~::;:':"~ ~~:r:;,:;;~~'~;l~~;',:~~"~'~~:':~:~:~;~';: .i::':;"~"~:'~i1·'~';~';C '!;:,:r:,~l;.i; '~:~,~~i:~~' ;~¡ . ~~e,~;:' ;" de ,',j. t~lmente las cuatro opciones de wntinu¡¡ción como base Je estudiO Jt: las rei.lciones
\.'XiSt~i1t~~·~ cr:::-~~ !~1 ~-:J~t ) !:..:. ~t~b(~~_,~- ..~. ::-:-¡tlC t:~ !!«"ti-...'o:: l:i '.;:~~[·r:tst:". ~)i:~ f:lnb~!tgn.
11I
ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL
a
del énfasis. El desarrollo y la respuesta, especialmente, parecen adquirir un mayort
actividad melódica densa y ligera de dos subfrases puede dar un sentido más fuerte
de interdependencia que el que se produce entre unidades más grandes, COmo SOQ~
e
a
las frases o períodos sucesivos.
Está claro que cada una de esas perspectivas de la melodía no puede producir"f
otra cosa que un angosto ángulo de acceso a ella, aparentemente el más familiar;
y accesible de los elementos musicales. aunque en realidad es sumamente esqui-f
va y ambigua e incluso misteriosa. Existe la impresión de que la familiaridad qué. 5. El ritmo
tenemos con este elemento no ha suscitado un desprecio, sino un complejo: la ~
melodía ha ido más allá de sí misma, absorbiendo sutiles influencias del ritmo, :
la armonía e incluso del sonido mismo, que convierten cada progresión en un ve- .
nero de peligro analítico, y al mismo tiempo, de deleite estético. Enfrentados a la más fascinante. aunque a menudo frustrante, inescrutabilidad
e
e
de la música, se siente la tentación de identificar al ritmo como el más ambiguo,
consciente~ de las casi absolutas interconexiones que existen entre los distintos
elementos (de cómo unas observaciones del contorno pueden revelarnos de pronto
la existencia de un diseño macrorrítmico. de cómo una serie de contrastes or
questales pueden incubar implicaciones de movimiento) podemos concluir a lo
sumo que las enigmálicas facetas del ritmo ilustran con particular nitidez esa am
bigüedad general y fundamental que es característica de la música. Si el presente
capítulo no llega a resolver todas las cuestiones ritmicas, se encuentra en la línea
t:
de las tentativas previas, ninguna de las cuales ha logrado la clarificación univer
sal de esos escurridizos problemas. Sin embargo, a través del reconocimiento de
dos condiciones axiomáticas (de nuevo interconectadas) la discusión que ahora'si
gue par~ce ofrecer un comienzo prometedor y un indicio convincente de (as nuevas
t:
..
: ~.
e
origen diverso) muestran que la naturaleza absoluta de la tensión que producen
esas fuerzas. debe ser concebida como una estratificación en la que las contribu
ciones de otros elementos no siempre pueden confirmar el mantenimiento de esa
tensión; por otra parte. el poner enfasis en las medias o grandes dimensiones sobre
el movimiento no deberá coincidir necesariamente con los acentos rítmicos propios
de la pequeña dimensión. Al tratar de entender el ritmo no siempre podemos re
solver esas acentuaciones conflictivas mediante un patrón o modelo único y su
p~rsimplificado (no deberíamos hacerlo: el compositor puede tener intenciones
CU¡¡ifapUilti,tic.¡; a deutw ¡ipa Jr. c:ilJlpkJidad. E.l lugar ::le ello debemus tratar
__
-
r=:. _- - -
.~¡.;J).
'i:q<~
,',
:- _ ....:....-_ .
68
.
_ -.-;.::,,--,.~.-
EL RITMO 69
-¡.
de remontar los orígenes de esa complicación hasta II-:-gar 2. aquellos elementos de~'
que han surgido), evaluando la contribución respectiva de cada elemento. .~) EJndPLO 5.1. Bcethoven: Sinfonía núm. 3: 1, compases 124-131.
Disonancia ritmica producida por todas las partes actuando contra el continuum (s610 ClUr.
2. La tensión es ~'ariable en cuanto a duración. La descarga de tensión no es") Jas).
una fuerza que necesariamente haya de producirse de modo instantáneo, yen con-:;
secuencia, su duración temporal tiende a reflejar la dimensión afectada: un acento ,}
motívico en Vivaldi puede hacer destacar solamente una simple semicorchea, ;f'
Vll{~ • ~
~1!;!!FI~ .,
mientras que Beethoven puede prolongar la tensión de una frase durante varias .~
pulsaciones de tiempo mediante inyecciones sucesivas de su especial adrenalina,
musical (el ~1orzando). Igualmente. en una dimensión mayor, un énfasis seccional:..
Vl.ll7
~ . _
@!E~:"~:"" .=---,-,-----.__.~---'----~
I~
Ritmo de teXTUra: movimiento métrico creado por alternancia de texTUras.
.. .~
,Ve==w -~
1: I I
le
f
,=
1
1
.W::1W Oof~ en negras, po< ~
r • 1-: 1 " -1
gg-@w Ooforenoacon m.u llCbva por salto de J.' M_Do
I
I 1
.. I
I
I
I le
. I muy bien de los ritmos de contorno de mucha mayor longitud utilizando puntos
agudos y graves dispuestos periódicamente (en forma repetitiva). así como por
IC
...
sin cambiar una sola nota. Una sucesión repetida que puede dar una aburrida im de). brinda una serie de interacciones algo más fáciles de observar, dado que no
presión indiferenciada (aaaaaa) se convierte así por la alternancia de fuerzas, en es necesario efectuar ningún tipo de conversión o esquematización para poder com
. )r
.
~
un patrón diferenciado (Aa Aa Aa) que confirma y consolida el nivel métrico del parar las respectivas duraciones (simplemente observamos que una armonía se ex
continuum. Para explicar este fenómeno en términos rítmicos podemos decir que tiende :flo largo de una blanca. las dos armonías siguientes lo hacen en negras, y
una serie de blancas en principio indiferenciadas ( J ,; .J .J .J .J ) cuando son presen así sucesivamente. tras lo cual se pueden aplicar en su totalidad las consideraciones
tadas en texturas alternativas pueden ser percibidas como grupos métricos de 2/2:
.J .J I J J I .1 .J . (Véase el ejemplo 5-2.)
Otra interacción común entre S y R, la encontramos en la tendencia de los
compositores a aplicar acentos en puntos «fuera de lo corriente» en forma de sfor
zando, Un simple diseño en 3/4 que alterna blancas y negras. por ejemplo, toma
analíticas familiares del ritmo de superficie. En las medias y, posiblemente incluso,
en las grandes dimensiones, existen por lo menos dos fuentes significativas de in
teracción armónica. Primeramente. todos los cambios que articulen el ritmo acór
un significado rítmico nuevo y más complejo si las negras son marcadas sfz. Des proporcionar la sensación de un ritmo de cuatro compases.
cendiendo a las interacciones más primitivas, una única nota soslenida puede llegar
a convertirse rítmicamente en una frase al añadir a la interpretación un crescendo
y un diminuendo.
lo lo lo IJ ~Ioo lo Jlo lo IJ J I
le:
IJ lo
Podemos aproximarnos a las interacciones melódicas. pensando primeramente
en una serie de semicorcheas, Do, Do, Do, Do, Do, Do, Do. Do. La serie alcanza
el movimiento únicamente en el nivel inferior, el de la unidad de semicorchea en En segundo lugar. la duración de tonalidades sucesivas (o. pensando en tér
le
sí misma, pero sin ningún sentido de dirección. Pero si añadimos ahora un diseño minos de mayor ámbito, incluso en grupos unificados de áreas tonales) producen
melódico Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si, esas se rilmos subyacentes de tonalidad (los ritmos de sucesión de tonalidades) cuyo efecto
micorcheüs tluyen también de pronto en unidades de negra: y fijémonos cuánto más es difícil de medir pero que indudablemente contribuye de alguna manera al mo
se aviva la situación si empleamos diferenciaciones melódicas más amplias, aña vimiento, .
diendo por ejemplo una tercera en lugar de la segunda. Mi Do Si Do - Mi Do Si
Do - Mi Do Si Do - Mi Do Si Do. Además, podemos seguir expandiendo la di
mensión de l1ujo controlado creando simplemente ritmos de contorno de cualquier
tipo de duración. que sea requerido, tal como el de una blanca (Mi Do Si Do
Re Do Si Do - Mi Do Si Do - Re Do Si Do) o el de un compás entero (Re Do Si
Los estados componentes del ritmo
perior. es decir, de acuerdo con las consideraciones propias de la media dimensión. EJlMPLO 5.5. Beelhoven. Sonata para piano. op. 31. núm 2: 1, compases 1-24.
Una mayor actividad en el ritmo acórdico puede llegar a coniinnar cierta regula. .-\<"m lO , lensión (acenwación) y énfasis simulzáneos (compás 21). .
ridad métrica, y chocar, sin embargo, con el ritmo de los puntos altos de la sección
que tratamos considerada en su conjunto. Además, la idea del arsis y thesis (ele
vación y caída) tomada de la prosodia, es confusa e irrelevante para la música,
pues los procesos musicales de tensión (culminación), relajación (calma) y tran·
sición (conducción) son infinitamente más complejos y variables. ¿Qué analogía,
por ejemplo, puede ofrecer la poesía como paralelo comparable a la armonía y al :
contrapunto? ¿O. abundando en ello, a la duración superficial? No es posible con
cebir los cambios de intensidad que dan origen al ritmo como funciones nítidas.
regularizadas y bien definidas: la preparación de una allacrusa puede durar un
Adu~lo.
cr=:c::?::!~t!J=?r
..-;;-:--~ Lar~O. .~.
~ A11.~ro, A"' _ ".r--. "f~ ~t,~!'Irk 1
[
compás entero mientras el efecto de la caída puede extenderse sobre la mayor parte
de una frase.
EJEMPLO 5.4. Beelhoven: Sonala para piano, op. 81a: 1, compases 62-66.
Efecto de pl/Llación de caida (chesis) eXlendida.
:e;r~s:;¡;:
p
- F ~.
ce~~I':~;::1
es posible que ni siquiera sea el más importante. Por consiguiente. y como base
de entendimiento del ritmo. debiérase postular primero un espectro de intensidad
rítmica. extendido desde una actividad relativamente baja a una actividad com
parativamente alta. Las funciones rítmicas no son fijas sino relativas, y hemos de
estar preparados para identificar las tensiones activas y las relativamente inactivas,
así como las distensiones estables y las relativamente inestables. El espectro res
pectivo será diferente para cada estilo y cada compositor. y sólo seremos capaces terminado puede servir a veces para desempeñar una función triple: para la ubi
de entender los aspectos específicos del estilo rítmico de un compositor cuando cación de un acento métrico, como frase-acentuación o como énfasis secciona!.
Además, cada una de estas funciones de tensión, aunque coincida inicialmente en
hayamos empezado a comprender el espectro total de su actividad. Como hipo tesis
general se podrían distinguir tres estados del ritmo dentro de cualljuier espectro: el punto focal de máxima actividad. puede diferir en cuanto a duración: el acento
métrico puede durar únicamente un pulso. la acentuación de la frase puede re
querir medio compás o más. y el énfasis seccional puede consistir en un plano
1. Tensión. Los niveles elevados de actividad procedeme de cualquier origen
bastante intenso de actividad a lo largo de varias frases (véase el ejemplo 5.5.).
pueden producir una tensión proyectiva de cualquier duración. Si queremos des
Al hacer un estudio detallado de la tensión no sólo debiera establecerse una
cribir esta variedad en las duraciones y su intensificación rítmica por medio de
tipología de duraciones de la tensión. sino también una tipología referida al ca
táminos consecuentes. es conveniente usar el término acenCo para referirnos a las
rücter de esa tensión: el grado de actividad. qué elementos son los que la producen.
intensificaciones breves, principalmente las que se dan dentro del compás; el de
etc. No es sorprendente pues que al tratar de analizar unas condiciones complejas
tensión o acenlllación como término categórico. aplicable a las duraciones medias,
experimentemos grandes dificultades para definir el ritmo. Puesto que hemos de
tal como frase tensional o frase-acentuación; y el de énfasis para amplias áreas de
finido la tensión como un estado de alta actividad. en principio. puede parecer
activicad intensificada. Aunque la música primiliva. o aquella rígidamente ceñida
contradictorio que podamos percibir una nota larga que sigue a una preparación
:1 lo convencional. pueda proceder tan regularmente que los acentos métricos pa
ascendente de notas breves como un pulso fuerte de caída (tensión o chesis). incluso
rezcan totalmente constantes V medibles, la mavor parte de la música lo hace en
aunque parezca estabk comparada con la actividad de la preparación. El análisis
medio de tensiones (acentuací'oncs) sumamente' variadas y. por tanto. difíciles de
completo de esta situación ambi\Jlente Jebe ser uejado para un futuro ensayo,
definir. Aparte del conflicto siempre posible de aCt:ntos resultantt: de unas inte
r;'ó~':11,¡n~5 ni, cnc,!",Jin:l.,J;lS. !~~ <..!iferente~: (_!i:::~~~ic~n~~~ de JC'ti':id~c :-itfT1:C3 ~lci=":l:t;)
r er0 para ["SlIm', lhl1ra. r~lr~ce :H'r0!liaul' considerar que la nota larga empiece
(011 UI1 punte cu:nl;n~lnt;;: \.!e ~~r1Sif-'!l 'lue ,-'\ ·,unll'ffientc- :.:nr~c. ~urgi(ndG !J ~fu¡;r-¿:~
prcl!ucl, :::.rr.bí¿n cont:ictos elitre las dinlcilslOllÓ. PUl esta r"zulI, UI' cunlpá~ LÍe-
~~"'1. """._.
74 AN ..\.LISIS DEL ESTILO MUSICAL
EL RITMO 75
de esta acentuación del gran contraste que se produce al relajarse rápidamente Ji:,
le
EJEMPLO 5.6 (páginas siguientes). Beethoven: Sinfonía núm. 4: IV, compases 141.175.
tensión al suceper entonces la calma inmediatamente a la tensión. sin transiciÓll'l El riJmo de aCOrde se estabiliza desde una combinación ~ y .J a un cambio cada cuatro como
alguna; aumenta el efecto de tensión de manera análoga a la sensación de un so-1 paus (compases 149-160), llegando finalmentt: a un largo pedal de dominante, reducundo
nido aparentemente amplificado que se produce cuando se compara un forre siJ. la actividad para indicar la recapitulación, aunqut: en otros aspectos aiste más actividad
guiendo a un piano con un forre siguiendo a un mezzoforre. Por consiguiente, Ia~ (Pp· eresc. a ff y sí: expansión dt: la instrumentación, más acción rítmica en la superjicit:).
tensión debería ser comprendida cama el impacto sentido en el punto crítico de:'
cambio; en las pequeñas dimensiones esto produce un punto explosivo detonado:
por fuerzas de actividad momentáneamente superrelacionadas. de modo no muy'
diferente al chispazo generado por dos terminales cuando su diferencia de poten~::
cial llega a ser suficientemente granue. ~.
(lb. - ~
JI:
2. Calma. En el polo opuesto del espectro, un estado de relativa estabilidad
o pausa, surge evidentemente de los niveles más bajos de actividad rítmica. (De
los posibles términos para indicar este estado del ritmo he elegido la palabra calma
.~.
el.
Fjt.
le
[en lugar, por ejemplo. de descanso, reposo, etc.] porque connota una estabilidad
meramCnle temporal que refleja con mayor precisión el flujo de intensidades va.
riadas.) Una potencialidad del ritmo particularmente atractiva es la condición de
calma relativa producida cuando un elemento se estabiliza, aunque otros elementos
continúen su libre curso. De este modo, Beethoven puede indicar una articulación
VI.I
VI.U
le
importante preparándola por medio de la estabilidad que puede suponer un largo
pedal de dominante, aunque touos los demás elementos produzcan un intenso
bombardeo de actividad cada vez mayor (véase el ejemplo 5.6). VI".
IC
3. Transición. En el suave deslizamiento hacia un punto muerto, en la pre
paración de una situación tensa encontramos muchos estados transitivos de la ac
tividad rítmica. En el repertorio más familiar (el que se refiere a los dos últimos
siglos. sobre todo) encontraremos con frecuencia que esas transiciones casi siempre
V1c.
<Cb
(C.RJ J J .J .J ~
~
J
.
if
J J r;
-: .-~
1"
-
1. I
~
4 ~ á .;,¡
IPP
.
e
e
retorno, De acuerdo con los distintos estilos musicales nos decidiremos a concretar Cl.
.~
I PP
los términos correspondientes a estos tipos de transición ascendente y descendente R; .1 "t-.. ~
utilizando algunos de ellos como intensificación/desintensificación, prepa Fg.
pp
ración/recesión, activación/relajación, impulso/repliegue (véase el ejemplo 5.7).
Los matices d\~ diferenciación semántica pueden sugerir diferencias en el efecto
rítmico expresado por el análisis. Otro punto importante a tener en cuenta es que
las transiciones. así como las tensiones y los momentos de calma, no se adhieren
a una longitud necesa[iamente rígida (estas transiciones pueden tener una duración
sumamente variable),
\'1.1
VI. 11
"
~-:¡c
" -..' .~. "¡j<"
- ~-
pp ~
~
- ,1:
~C
.-
-~
'.
VIa
-;1.... pp.
e
Tipología rítmica
•
1.....
l. . .
J
sentido de movimiento. Tanto en.l? melodía como en ,el ~itmo este hecho concentra J J J J J J Id •
nuestra atenclOn en la construcclOn de modelos o d¡senos que en los nIveles del :
motivo y de la frase se pueden descubrir y tipificar con gran facilidad por la simple :
raZl)'n d~ ~"e ,~< c!¡'sc;'o< -"Iri.,I;"~" tl',~rl"., " "~;-r:d;" c~n les rl¡'<on'c" r;'~¡'co< Iv ,
;i";,~:" ~"; doble ;:;;;;~·;:~;;ú; ;;-,je;;;~' ,·"¡,;,,:h~m';pi;;,';';;;¡;. ,io;; ,,' .
,......
76
ANÁLISIS DEl ESTILO MUSICAL
EL RITMO 77
.~-~~
_h.... _ ~o
~
Ob
1.
~....----..- ~t 1",:'1
.
,- loJ 7
-- e e ele e ele e e e le e
pp
-
.-~
A I e e !: e le
V1.1
11':~ -, -
.. Ob.
oJ jf
,. . •L. L,. L ,.
,. l• •
• ,. l. ,.
./: . • • • .. ..
V1.n /lo
1" CI.
1 "ff
V1i1.
_. J J
.. Coro
11
'o' -
r r
.
ff"--" 1......
I~
1 oJ 1........ lo'
Y v y y 1" "
J. t "Y ! t
1"1
Ob
1: --1-. C'h"llC'.
I
-
Tr.
."
A
ff
; ... ~ ~ . . ....
; .... ~ .. • ~ ;J
t
I:"k.
~o
A •
'1
CI.
,. Timp
ff •
-..."
.-.. -.."-,,,
&2
F~. • r.,
• '" I
~.
-..-.
.
V1.1
l"ff-i::::S='" ......
'- .. -
V1.1
~.
-
A
V1.II
"
A
1-
t:rr.~.
I 1
- V1.11
".0'-- --
" i /. i
- 1- ; 1; ; 1- ; -: I I
¡
--
"N«. V1a.
V1a.
V1c.
I .. C"-a<.
ff
V1c.
e.......
"co
JI'- '.
,,) ItL J J d I V'3.'al.
IRI;
[as duraciones como los contornos. cada uno respectiv¡¡mente nos Jan unas pistas
muy eficaces respecto a las agrupaciones funcionales del elemento relacionado. procedimientos ayuda a explicar mejor el movimiento fundamental característico
Cuando las disposiciones rítmicas llegan a ser demasiado complejas o irregulares de un compositor. De aquí que para comprender mejor los diferentes procedi
para ser tratadas como diseños-tipo. debemos entonces recurrir a una tipología más mientos rítmicos. nos atengamos a una rutina sistemática como la que sigue:
flexible que revele. no obstante. los orígenes del ritmo de acuerdo con los estados
de tensión. calma o transición que se produzcan. En muchos estilos esto se tra 1. Localizar las articulaciones relevantes a la dimensión observada. Muchas
ducirá en la formacíon de casi di<.:r .• s v d", ()tn~ d¡~'r::';ic:cr:,,'; :'h;I\:~';f¡S¡;'_:~~ ba dificulraJes en el ~studio del ritmo provienen de las confusiones posibles entre las
o"é!:;.: :,.~7"" ¡"., ,'pciones ya t:JmJiio[c~ de c0i1linualiul" E\(a identificaCión de los .J¡l!I~l'!,ilJ'lt::; v lo, ,)n,:en.::" de i:l t:O:é!si('n, Corno "irnos nnteriormente. una tensión
(acentuación) corresponJlcnte a )" IlJl;dJa dimen3¡cr: pueúc es¡ar l'n conflicto. en
• MM
. '~:;.l.
... O I s
1'1. ~
.
~m
Transjc;6n ascendente
n
-,,:I~.•~;; JI 1 'w· r t"$1 p e rJ ,,1
"
Ob.
~
pp~
TransiCIÓn descendente
"
!
• '. I
~
e
O.
e
Coro
cuando se produce algún cambio de dirección, ya sea de tipo sónico, armónico,
e
Tr.
perspectiva más amplia es evidente que los acentos normales del continuum so
duración relativa de los tres estados del ritmo. En el caso de Haydn, nunca existe
t:
'fimp.
.. .. ¡ --¡ .
'1' ¡
demasiada calma, y sus frases característicamente cinéticas incluyen una mayor
puede ser simbolizado convenientemente como Tle (transición extensa, poca ten
;:1:
101 sión)". (Esto puede explicar su inclinación a reforzar las tensiones [puntos de
stress] con indicaciones slz, compensando así posiblemente la escasez de auténticas
VI. 1
\'.n
tensiones.) Mozar!, en cambio, tiende más al equilibrio con preparaciones más
cortas y calmadas: TleC o ITec (transición. tensión, calma). La elegancia y con
veniencia del enfoque tipológico como opuesto al sistemático, se evidencia ahora
1:
VI•.
en las situaciones confusas o mdetermínadas. Si continuamente encontramos frases
cuyo contorno rítmico choca con el continuum, por ejemplo, sin poder determinar.
de modo convincente quién va a s.:f el vencedor, llegaremos a la conclusión que
se da un «conflicto», v «conllicto =o contorno frente a continuum» se convierte
e
Vlc.
entonces en parte de l~ tipología rítmica del compositor. Los compositores no son
perfectos. Sus comunicaciones contienen casi tantas ambigüedades no intencio
nadas como cualquier otra forma de expresión humana.
En vez de tratar de imponer la claridad a toda costa en este tipo de pasajes.
e
Ch.
'" --
_ J
.¡
• J
.¡
170
g
~ ~
.¡ 17!)
deberíamos tratar de comprender loJs orígenes de la confusión determinando. si es
posible, qué elementos son los que causan la mayor dificultad. Por ejemplo, en un
estilo desorganizado apenas seremos capaces de encontrar algún tipo de confusión
predominante: en el mejor de los casos quizá las piezas observadas simplemente
e
principio, con un acento de la pequeña dimensión. del mismo modo que las ten·'
siones melódicas pueden no siempre coincidir con los puntos de mayor actividad
armónica.
contengan tal surtido de inconsecuencias y confusiones que difícilmente puedan
adaptarse a un tipo dI: clasificaciL1n o espectro lógico. Esa total indeterminación
del proceder rítmico es la que c:J.racterizará finalmente el planteamiento de ese
compositor, conclusión ésta tan \J1iosa para el análisis del estilo (a pesar de que
. t:
musicalmente tenga poco interés J como el hallazgo de una alta superrelación en
=
2. Hallar las tensiones propias de cada estrato rítmico (continuum, ritmo de
la superficie. interacciones) entre las articulaciones: establecer, si es posible. dónde la organización.
pod(ia' haber una tensión de' control: identificar J continuación las áreas vecinas 'Por ~lHnqJ~nÓ:.l con b~ l!ll(i:.l\(" Jt:' lriln..I.:..-:.:n ~ ;auión. utilizaré T para Iran~il:ion :- Te para [en~lt'm. Al 1~u,.¡J
de calma y transición asociadas a esa tensión de control. La: fr011tcia entre 1;; ten~ ':\1\,.' ':'"~1 Lf 1!1l.:lndLl. 1;ls lIl:J\'u~uj:l" '. '!a~ minu,~" -..:,:.Il.k..:en IJj Ji[';¡L'ih.:ia:,; ~n J~.Jr:C'ior d(" CIJ.1 unn de I~ C"II."dot..
!~¡ del T ) .
sión. la calma o reposo y la transiCIón figura entre las articulaciones más escurrí'
J
c{j-'O..
EL RfTMO 81
80 AN..\USIS DEL ESTILO MUSICAL
Contorno rítmico producido por una constante aceleración en el medía de la frase y decele
Puesto que el ritmo es movimiento en el microcosmos, hemos de coment~l ración al final: negras, corcheas, semicorcheas. flLsas y volviendo a negras.
densidad rítmica pueden añadirse de forma tangible al desarrollo de las ideas Obt~
s
-. s
,
,
.j"
s
- ...., _##_~
,
I s
S
.:...-.
más a menudo parece producirse. Por supuesto, por razón de las expectativas j~(
p==
!I::-~
.a1U'.
T•
s
,
S
. s
s
s
s
rárquicas. el continuum normalmente:: implica ya esos módulos en cada una de !al
sariamente su plena realización en una pieza especifica. Por otra parte, algunos'
Ritmo de suparicit'. El ptim~r silencio supone una ligera acenruación puesto que el
compositores que muestran un alto grado de organización (Beethoven. Bart6lcf
efecto que produce es el de extender la corchea anterior a una negra. una mota más larga
explotan la estructura modular (y la evasión de ella) en todas las dimensiones?
que recibe así. de forma natural. un impu:SU mayor despu¿s de Ulla cadena -de duraciones
Muchos compositores. sin embargo. en gran cantidad de música. han concentrado'
.-arra' e ¡ndiferenciadas.
su poder organizativo solamente sobre uno o dos niveles dimensionales. Podemos;'·
Continuum. Al considerar el módulo de un compás, la primera pulsación es la que
pues. llegar a identificar estos módulos característicos buscando la diferenciaci6n
normalmente recibe el principal acento y la tercera pulsación el acento menor. Sin embargo.
controlada. es dccir. la riqueza de cambio (SAMeRC) que manifieste. no obstante,
también podría extenderse el módulo a dos compases. cosa que producitia los acentos prin·
un orden y dirección. La diferenciación confiere perfil a la música mientras el con.
cipales sobre los compases 2 y ~ y Jos m:is ligeros sobre Jos compases 1 y 3. (Esta segunda
trol articula y pone de relieve una dimensión concn:ta. Esta cuestión de los m6
posibilidad no aparece sobre la lin~a de ¡j~mpo.)
dulos característicos se relaciona también con el crecimiento. bajo cuyo apartado
Interacciont's: Ritmo armónico. El ritmo de acorde produce mayores acentos sobre las
discutiremos algunos nuevos asp<:ctos.
nocas más l..argas: ,j !n J ~ ~ d
'>
J IJ>----)
Si un módulo puede ser aisl<ldo. inrentamos'seguidamente generalizar sobre su
forma. Como que los aspectos rítmicos de articulación tienden a confirmar e in.
Ritmo del contorno. Las acenlUacione-s se sienten en los puntos de cambio de dirección
teractuar con las funciones de otros elementos. la contribución más especifica del
del contorno.
ritmo a la forma aparece en las distintas relaciones de tensión (acentuación). calma
Articulación.v dintimicas de la superfiJ::t'. Empezando con grupos de cuatro notas en
(relajación) y rransición. Siguiendo así los pasos clasificados anteriormente bajo el
el compás 1, la articulación se intensifica mediante la reducción a un grupo de dos notas y
apartado de <, Tipología rítmica» podemos hallar una serie de tipos modulares. Este
alst<lcatto de notas sueltas. y todo ~sto rc!'resentando un crescelldo que hábilmente conduce
análisis de la tensión (acentuación) requiere una evaluación comparativa de los
tr::s estratos rítmicos sobre una línea de tiempo a tres niveles. que puede ofrecer
al .\1 del final del compás ~. Es probable que Haydn indicase este para evitar una tosca Jr
acentuación sobre la primera pul>al."Íón del compás 3.
un gráfico. simple pero preciso, de las funciones rítmicas tal como muestra el ejem
Textura. Los acordes en tlltti de los ccmpases 1 y 2 crean una acentuación de dimensión
plO 5.9. media que no llega a oscurecer. sin embrgo. los acentos propios de la pequeña dimen
Usando así una nueva variante de la regla de tres. podemos distinguir los si sión puesto que sentimos sus más amplias ,:nplicaciones. antes que compararla con las sutiles
guient<:s ripos de perfiles modularcs (véase el ejemplo 5.10): acentuaciones que producen otros eleme~.:05 en la pequeña dimensión.
I.;;o.o.,~
plismo. Aún aquí. podemos crear una tipología de modelos ordenada, en primer
lugar. según sus tamaños. por ejemplo, según la acumulación de sus duraciones y,
e
t1.c--~
bt:r=c - rE-:=-~"~¡Q·
:;j" -----
¡¡ ---,--~ F ~ liJV;gq
I
-.:"
~'.:-
rosamente nuestro sentido del movimiento. Dentro de un pulso constante del con
rinuum, por ejemplo. de negra. puede originarse un claro crescendo rítmico a par
rir de progresiones tales como éstas: un par de corcheas; tresillos; corchea y dos
e
semicorcheas; corchea con puntillo)' semicorchea; corchea con doble puntillo y
(i8n-~ T
fusa. El grado de contraste se eleva de 1: I al extremo de 1:4.
~.,.,.
t.
- _·-~fLn
-=-~------+----=._;:~-
---+----'-----
1··n"""al_1
l---=-
-~
_~t~_-!1--:~':. -_
T
t ,¡¡,~
.~
La relación existente entre el ritmo de superficie y el continuum, especialmente
c:I grado en el cual ambos coinciden. afecta también, de modo muy crítico, a la
futrZa del ritmo en la pequeña dimensión. El continuum mismo puede ser suma
e
~
e
1-
", --:--;1
~t- --~=f~
.~_ _ ~_: -~W.J-A
__ ~- ~~--- -~- simplemente la pulsación). dependiendo de los refuerzos que reciba del ritmo de
lipa de las síncopas, que sólo podrán darse cuando la infraestructura del continuum
persista también en otra parte o haya acumulado el suficiente impulso como para
Cuanto más pequeña sea la dimensión sobre la que se aplique el análisis rít.
mico. tamo más hallaremos que su tipología tiende a fusionarse conlas funciones
del movimiento y de la forma. Por citar alguna analogía clarificadora, diremos que
.~ resistir el desafío momentáneo de la disonancia rítmica.
t
r;
figuran los perfiles rítmicos; en segundo lugar, los modelos. tales como los motivos
en física. varias panículas subatómicas son únicamente conocidas a partir de sus rítmicos, son pequeñas formas en sí mismos y enriquecen la tipología de las sub
acciones. De manera similar, los pulsos, y sus fracciones. difícilmente podrán ser frases. Las interacciones rítmicas desempeñan también un papel significativo en la
examinados y clasificados en sí mismos (excepto como partes de un espectro de "forma ello la pequeña dimensión; el ritmo de acordes. por ejemplo, es fuente de
,o-,.
duraciones), a pesar de que sus acciones representen los orígenes del movimiento articulación y de patrones o diseños: el ritmo de contorno puede reforzar la for
y de la forma. Para tratar de comprender esa actividad de la pequeña dimensión mación de frases y subfrases: y el ritmo de textura, iniciado por alternancias del
final: la textura y la trama rítmica (no debe ser confundida con el ritmo de textura)
t
ilustran apropiadamente la complejidad y estrecha interconexión de todas estas
de la ambivalencia musical. es: cualquiera de las dos o ambas. Los contrastes entre
t
t
miento real. a menudo encajarán entre sí; además. como parte de una teoría global, nancia de diseño que contribuya definitivamente al movimiento. Pero esta misma
ganamos en claridad de comprensión con esta separación. aunque en parte sea alternancia. casi con la misma claridad. puede definir una serie de módulos per
artificial. Como ya hemos visto. el análisis planteado sobre la línea de tiempo a tenecientes más bien a la tipología de la forma. Con todas estas dualidades y am
tres niveles. nos proporciona una eficaz identificación de los orígenes de la tensión, bigüedades no es asombroso que tengamos los oídos a ambos lados de la cabeza.
aunque a veces la determinación del origen predominante pueua requerir una de
cisión subjetiva. Una nueva cuestión importante concierne a la duración real de
las tensiones. períodos de calma y transiciones. Aunque los criterios para la de
terminación exacta de estas duraciones sean demasiado complejos para ser dis
.1:
,t:
cutidos en este estudio preliminar. podemos comprobar con facilidad si el punto
culminante de la tensión es mantenido de algún modo. va sea como una cresta
melódica largamente extendiua. bien sea un prolongado clÚnax de fuerza dinámica,
o UBa nivelada plataforma de actividad climática en el ritmo de acorde. La posición
exacta de la tensión (o de la calma o la transición) en relación al continuum tam
bién pueue resultar estilísticamente reveladora: esa posición ¿anticipa quizá un
acento del cominuum. coincide con él. o es retardada?
Las contrinuci0no;os del fitmo de st.lperficie :11 movimiento SO:1 m¿s f¿ciles de
entenutr pue:>lO que en este ca:;o soio se debe examinar un elemento: el ritmo
e
~
-.-~------ ----- -_.------."....-~ - ---=
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 89
toS novedosos, un proceso que un colega apodó humorísti'camente el Drang nach
kanlrolle (afán de control). Ya en épocas lejanas los compositores sintieron la ne
cesidad de disponer de métodos de organización e integración puramente musi
cales, aunque la estructura primaria pudiera ser proporcionada por un texto reli
~oso o secular. La repetición de fónnulas melódicas en el canto llano, con inde
pendencia de la repetición del texto; el complejo esquema del isorritmo; las ela
boradas manipulaciones canónicas y rítmicas de la técnica del canfUS firmus, mues
tran sin excepción los impulsos instintivos hacia la expansión y coordinación
6. El proceso de crecimiento puramente musicales.
,:~f
c~.
A lo largo de la historia de la música los orígenes de ese control cambian de
silio)' a veces chocan entre sí. Los primeros siglos de la polifonía. por ejemplo.
l, proporcionan la evidenci~ d~ ~n co.ntr?1 annónico o rítmico !?Cro no de ambos:
La idea estiloanalítica de la forma musical, tomada como elemento resultante incluso en Machaut. un dIseno Isomtmlco no se corresponde siempre con progre
y a la vez combinador, requiere un término nuevo y estimulante que sirva para siones armónicas igualmente satisfactorias. La idea de la repetición de diseños-tipo
expresar la inmediatez y vitalidad de una propuesta funcional, así como para di.' (patrones) condujo a t;¡l altura la técnica del isorritmo. que enseguida tuvo su efec
solver las rigideces sugeridas por la palabra forma, lamentablemente estática. Por 10 en el aspecto melódico. produciendo diferentes estados de imitación. partiendo
fortuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente estos requisitos, puesto del simple Stimmtausch (cambio de voces) y llegando a artificios canónicos enor
que sus connotaciones incluyen el sentido de continuación expansiva tan caracte. memente complicados. Sin embargo. este énfasis melódico, en principio alejó el
rística de la música y. además. la sensación paralela de ir logrando algo perma. interés del ritmo y de la armonía (relación interválica vertical): en las primeras
nente. Ambos aspectos del crecimiento. aunque delicada y decisivamente interac obras se debe tolerar frecuentemente un tratamiento rítmico y armónico neutro o
tivos, pueden ser separados por razones analíticas en dos funciones paralelas:' deficiente para saborear así el goce secreto de los artificios retrógrados. Entonces.
movimiento y forma. Aunque al realizar este tipo de separaciones. útiles pero estas dificultades para hallar un control complementario nos facilitan todavía un
artificiales. deberemos ser plenamente conscientes de esa comunión ineludible de nuevo criterio para medir la maestría técnica del compositor. También deberíamos
unidad más dualidad: la forma musical es la memoria del movimiento. Afortuna empezar J contemplar la sofisticación contrapuntística en parte como un problema
damente. estos dos aspectos nos recuerdan constantemente sus relaciones en el dei control dimensional. Al ~'rincipio alabaIli0s a 105 compositores por haber lo
proceso periódico de articulación. una incomparable transacción ambivalente de grado un grado razonable de consonancia al comienzo de cada unidad rítmica lar
la música que señala un nodo de cambio y además mantiene la sufíciente conti ga. algo que significaba perfección: y los suaves efectos conseguidos por un com
nuidad como para conservar y a veces refor,,:ar el movimiento fundamental. Sólo positor como Landini pueden ser seguidos en parte por su distribución constante
a través de la acumulación de articulaciones puede ser reconocido el desarrollo de de la consonancia y de la disonancia dentro del tactus. evitando las aglomeraciones
la forma (su configuración creciente); y únicamente respondiendo de modo distinto indigestas tanto como los repentinos vacíos de textura (véase el ejemplo 6.1). En
a las entidades expresivas que la articulación unifica (aunque también. en parte, el Alto Renacimiento. el control de la disonancia empieza a extenderse hacia un
segrega) podemos sentir los cambios que gobiernan el flujo musical. Si esta obra nivel métrico: el constante emplazamiento de los impactos disonantes sobre las
h.J logrado hasta ahora alguna cosa, debe haber sido el infundir la costumbre de pulsaciones una y tres del metro cuaternario multiplica la dimensión del control
contemplar la música ante todo como un proceso de crecimiento. y luego intentar por dos: ya no pensamos en términos de un único tactl/s. En algunos compositores.
comprender este crecimiento por medio de un análisis que refleje de lleno el ca· la diferenciación que establecen entre la primera y la tercera pulsación hecha de
racter de ese flujo musical. La fluidez de la música debe percibirse siempre como distintas maneras (no solamente por medio de la disonancia. sino también a través
una corriente (ya sea un salto. un arroyo o un río) con afluentes de muchos ta de la tensión del acorde. la actividad lineal. el espaciamiento. etc.) eleva la di
maños provenientes de muchas direcciones. y nunca como una dispersión de es mensión de control a cuatro pulsaciones. y por implicación a un compás entero.
tanques y lagos. o. peor todavía. como cubos y cajas -es decir. compartimentos i'ío será. sin embargo. hasta la decisiva expansión (en cuanto a cantidad) de la
estancos- en cuyo interior el compositor derrama sus ideas. composición instrumental durante el siglo XVI. que los compositores encararán fir·
memente el problema de producir un !lujo musical convincente sin las ayudas ex
ternas que suponían por descontado los textos y los esquemas rutinarios de danza.
La morfología del crecimiento Por ejemplo, uno de los primeros recursos instrumentales que gozó de mayores
preferencias. la variación para teclado. supuso un escaso avance conceptual sobre
Aunque no se puede contemplar la historia del estilo musical como una evo la técnica de las composiciones sobre CWJtIlS firmus: en ambos géneros el creci
lución en línea recta. a pesar de los circulas y falsas direcciones ocasionales, se miento permanece sometido a un ~ugo. por así decirlo. limitado por ¡as implica
puede trazar un desarrollo morfológico continuo y uniforme a lo largo de dos líneas ciones de una configuración inicial.
generales: el alargamiento de las dimensiones y la especialización funcional del En las primeras 'sonatas. como las publicaciones para violín de Marini y Fon
material. De modo muy parecido al de los exploradores geográficos. los compo tana. la lucha de los compositores por conquistar la libertad formal se evidencia
sitores descubren nuevas tierras y ensayan sus halla/gas mucho antes de que el de un modo casi cómico. La estru.:tura no llega ·.de golpe». toda de una vez: al
r:uc·.'~} ;;(iL~ este ct~1 t~~¿o C;,I"';li/~Jdü. : .. 3 hi~t\',~id ..t~: ~~:ii,~ r~[,ilC ¡~ila y í.na ve7 ;:J!1n~: t,;O!'!lpí.,~I~L'je::' ~i-'ntr:..)Ll[1 '~illl;,ner.tr': ::\'..;, !;n.:;13 =r:c¡OJiC~1S ;=';:~~ \':.!,~·ikln tlldavía
e~le circulo (le ut:~cuDrimieTlto~ y Cllnlrui gr:Juuai tic i:JS nucvas dimensiones y ekc- en sus armonías: Olros descuhren la tension tie la uominan,c pero no sab~r. :.:un
~"-:~-
I
ANÁLISIS DEL ESTILO MUS1CAL
EJEMPLO 6.1. Landini. Che cosa e qlies¡' amor: compases 1-7. (De Leo Schrade [ed.), poIJ.if¿
phonic Music 01 ¡he 14th Cenrury. IV, Mónaco. L'Oiseau-Lyre. 1058. p. 164.) .~~~
EJEMPLO 6.2.
EL PROCESO DE CRECIMIENTO
EJI"~
e
•• J
1.5.
.,
Ol~
E
cho . SI_l
• tu)
que-
Ji
u'a· mor
ce S(u
dtc"l
fi
cid
$03
pro-duo
w· dcr·
¿~~
.~'"
y"";i!F:1
~
ll ::
~
r
~:
I j • r n II ;. ;
' ~~.
W T:: ~
l'
~~
I ffi U6tiF1 e
e
,---, , ,.:¿-:::-,
"it·
~'
lo S" Che'
4. E
(O
¡
~J
(IJJ
yUC'
li
sr'a
ce
mor
stu
chr'J
ti
c,eI
so_¡
pro - JLJ •
H~ • d(r·
.$
f
s~·
~ r----t
)1: e
~
rf f" c: r J S
I F' J ]!; ~ tr t5 ? I ;
'" '"
r::---,
,
· 1,
"
2. La homogeneidad: es el estado común de los materiales en el Renacimiento
y el barroco. que varían en S y A. permaneciendo básicamente constantes en ca
t
.~
rácter melódico y rítmico (véase el ejemplo 6.3).
3. La diferenciación: a medida que crece el control y la fase de M y R va
coincidiendo progresivamente con el S y la A (un logro fundamental de la música
· ce en el bavoco temprano) crece también el sentido de continuación hasta alcanzar ;0:.>."
adaptarla a una lógica melódica paralela. La secuencia melódica aparece antes que
la secuencia armónica. y la secuencia melódico-armónica. que servirá de caballo
mayor o menor movimiento y una forma más o menos clara. Con la ayuda de una
articulación paralela estas áreas evolucionan hacia materiales progresivamente di· t
de batalla a la música del barroco. llega con cierto retraso. Poco después. los COmo
positores más despiertos. se dieron cuenta que ocho buenos compases podían llegar
a convertirse en treinta y dos realizando simplemente tres modulaciones apropia
das (cambiando, por ejemplo. desde la tónica a la dominante. submediante o sub·
EJEMPLO 6.3. Sacho Concierto de Brandenburgo núm. 3: l. compases 17-20.
Homogeneidud de estil(l,
t
dominante y volviendo a la tónica. transportando las repeticiones que conducían
. al plan modulan te del ritornello). A estas alturas. el S y la A estaban ya más or ~~~~j~@;t!idgi"551
.1
¡;'rb
..
--.- ·-0
I 1..",
( (¡'r;~- ~ -
las modulaciones creaban tramos tonales y de textura considerablemente largos, r'''''' es
_~~?~~"'+..E>:ii-¿=.u~rfr~·~·El
en tanto la acción melódica y rítmica podía no extenderse más allá de un compás. _' _~I:_._~~ --$:'t:---!!:.- ..... ~. ...--~-...-It,--l
dejando el ~ran énfasis confinado a la pulsación motÍvica. La aparición de las gran • -~I-v .'. ~,"''''' ~J'"
'~~-~~ ~-~~~, - ~#.~
,1
\:" \
----L-
:~(:.:;;:;;}~:;;~6:~~
... :-• •
des formas instrumentales en el siglo XVIII. que permitieron escapar de esas limi
taciones, dependió de la expansión y de la coordinación cada vez mayor de todos
los elementos del SAMeRC. es decir. de una organización de patrones (o diseños·
.~+:~~:==S{~r1di==~~~_~~ª
:~!;'~i;::~:ii~iJ
1. La heterogeneidad: es una continua proliferación de ideas que son unifi
cadas principalmente por un medio consistente. Estos procedimientos. vagamente
segmentados. son característicos de la música antigua y se adentran h:lsta el Re
nac¡rr.i.~n:(', (vé,,;,f- ei éjenipiD 1).2)
f~'t~:~:;::~~C:;::': . '-~..~. - --~-~~."~
.'t.,.
posición (en la olra pagina). (De Balhia Churgin. The Symphonies of G. B. Sammlll'tin(~
v~.~ ~l.·:;;·.:.·:E
.~T~.:~
v...... I
IUIlrl' I
Dos nive/es de diferenciación, el primero aún algo homogéneo (figura recurrenre), el seg
,1, v:....
~ . -rtr1~-~-- I~ .;¡
.
.....,
~. ... .
Ycr ~ rr.r. i -r-! ¡'r- f-!;-eg..tfftr~~.
r.· .?:~1~ 't1T.cJ r.~
.,:.J¡t
..~~: Í
,\.
';::0-'
-".~.
-. -
r~"t"==r#k:;-cc~Lf.:r
.'1 L.1.J (r-i· --~-;;;;¡;;'----- + [cr;r':'fir
ri:Fc:J~cJ'~¡:~fJ= -~ .-~j_I,·U
. . . . . ,
~EH'
t L¡.
.tJ
wJfJll
e~ re:33 :':1: :8
1 y
;'
r-;--r3:EEE
dll
:b'.
.=r --'E.. ,r."~
e =: =S. j:;rf¡m'~
,.¡ - _._-.-:
.~ IT¡·~J-!'--
..c,,.'l wl1 C e
-.-
--.~-
.• ~.-~~.-
-
-. -~~ _.
~ . .
--
-
.--- -
-- -
--=-. . -=.....
~"" ..
H
--- -
'-
c:..J-i
:=c'"..?"-.t".
-CT--]
"'- ~- :;"t.!J'.~-:_-:Í..u
l...L.! .• ~..
" •. 1 11, S
U.~- .t ..."":'!. ~~ ~-"'--~'~
-~~_"'!:.c~-'"c-:-=r~~-""'~'1~~:::,~3- ;'
'"." I P I
- --~~~-;=---~-
[PI_ I "~
~~~=----r+-~ifJT S-a~--==
[PI I
v .. I v .. '1 ao ~ . ..
RcprllJUl.'llJo por aUlPrll;trilln . JI: lo.. L·l..hhlrl.'~ de llíJlhia Churglll (eJ.). n't' S.vmpluJllies 01 C. H. SIIUllfwrtll/i, v. 1: ~#fú!~e.tl~70?~-;;i0~~8~~?FJtf~l,¡i,t~1~~'.i~1
'7~".C'c '''J''=o.7~JJ.::t:g.b.~'P~
Thc Earl~ S~·mphnnic:"l. CarnhnJgc f.\L_l~\,). Ih.lrvard Unih:r<;ity Prcss. Copyright 19M by the Prc:-.:t1enl ;¡nd FdluVl1 / '. L '
o( HJrvan.J Cll:lcgc.
_'J:~~-;'~~~L~~~ ---rd~t.~-~~--:I__--.J· .-fl~!-- -t----r~-tt-~--:.--~..~=~.
(/1 .__ _~ :~ .
fereneiados (no simplemente eomrastrados) que dan lugar. por último. a una or
'Ji; • ••
~anizaeión detallada de los temas.
Viola I
V 3 3
,) ~ 1l
;
J t
nos demuestra constantemente la conciencia y la lucha de los compositores para Viol .. 11
e
ferencias directas a elementos musicales específicos. Estos indicios a partir del es
tudio muestran que se puede obtener una considerable penetración analítica desde
un planteamiento morfológico y evolutivo.
V
~ . ~t1 - .. IL. .. ..
3 . 3 . -
Estratificación en el estilo
Tal como acabamos de ver. las escuelas y los compositores prestan mayor aten
ción a unos elementos que a otros según las épocas históricas y sus diferentes plan
V
J }
3
~ ~ ) .Mn J~~ r 1:
e
l.
teamientos estéticos. Entre las épocas que han llegado a ese control. encontramos fL fL
periodos que los historiadores de 1:1 música tienden a agrupar de un modo indi
ferenciado como «de tranSición». Pero. aun así. podemos aprender mucho sobre
la naturaleza de cualquier periodo transitivo observando en su estilo un tejido muy
estr<ltificado con algunos estratos bien controlados, y otros en un estado primitivo
de desarrollo o incluso en desorden. Esto explica el fenómeno enigmático de que
podamos responder con firmeza, respecto a un compositor. en lo que se refiere a
su melodía. mientras en otros aspectos suyos. nós sintamos bloqueados y frustra
dos. Si observamos luego más de cerca su armonia. ritmo. sonido y crecimiento,
Tipología del crecimiento
La tipología y las subtipologías del crecimiento son mucho más variadas y com
t
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 97
96 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
uándos e en los gestos de mayor envergadura. pero los principios del cambio ani·
nes con otros tantos aspectos o un número mayor. que nos pueda ofrecer cada
eulativo Y del flujo generado por todo tipo de desigualdades pueden ser aplicados
de Jos otros elementos, con la consecuente proliferación de posibilidades de f
tudio. Para que toda esta estructura tan categórica no llegue a dar la sensación;
a cualquier dimensión y a cada uno de los elementos musicales. De aquí que, como
preparació.n para la práctica analítica del es~ilo .(tipología. movi~ient?, fonna) ,
un procedimiento insoportablemente rígido. deberemos insistir una vez más;"
debamos siempre empezar, aunque en parte mstmttvamente. por Identificar la si
que el analista experimentado suele utilizar esta estructura únicamente como
tuación y el paso relativo de las articulaciones. En los compositores bien organi
base de concepto y no como un horrendo banco de datos que hubiera que in
%3dos. el peso de las articulaciones proporciona una serie de indicios fiables res
cionar y volver a inspeccionar a cada giro de la música. El objetivo de todo _ '.
pecto a la importancia relativa de la división que señalan. Mozart 1 y Beethoven
de normativa suele ser el de presentar enteramente la matriz teórica del aná}'i'1'
en particular utilizan articulaciones diferenciales tan claras como las comas y los
del estilo no como un objeto en sí mismo, sino como un medio de ampliar y a~~;.
puntos y comas, y los puntos para indicar la puntuación del crecimiento.
dizar nuestra capacidad de realizar observaciones significativas y de reconocer Jot'; Como el requisito principal para evaluar las articulaciones es la conciencia ge
orígenes importantes del movimiento y de la fonna. sin meternos a digerir me;.1'.
neral de su complejidad. vale la pena empezar por revisar los orígenes potenciales
cánicamente una detallada lista de inventario como si fuésemos máquinas proce:~
sadoras de datos. :.~.
de las articulaciones disponibles en el SAMeRC.
Las tipologias del crecimiento reflejarán en su mayor parte las interacciones
las superrelaciones de la música. Aunque estos tipos de categorías funcionales SeaQ .
t S. Cambios en: la combinación. el tratamiento de la textura; el ritmo de tex
tura; el nivel dinámico; el patrón dinámico, por ejemplo. desde un tratamiento
especialmente reveladores y aporten mucha luz sobre la naturaleza del estilo muo
sical. ocasionalmente encontraremos alguna razón para referirnos a distintas foro, . estable a un tratamiento activo.
A. Cambios en: la complejidad del tipo de acorde o vocabulario; el ritmo
mas convencionales. ya sean las derivadas de la poesía (rondeau, virelai, etc.) O
acórdico; la cadenciación; la modulación; el ritmo de tonalidad;'el tipo. duración
establecidas por la práctica continua en diferentes períodos (aria de capo, forma
y frecuencia de las disonancias; el tipo e intensidad de tejido, por ejemplo, desde
sonata, etc.). Sin embargo, y como tratamos de establecer soluciones a cada uno
tejido de acordes, a contrapuntístico y a stretto.
de los problemas del crecimiento que fonne parte de la idiosincrasia del compo Me. Cambios en: el ámbito, registro o tesitura; la densidad de la acción me
sitor, en general será más revelador deducir las tipologías desde esas preferencias lódica; el estilo temático, por ejem¡Jío desde continuaciones básicamente interre
y prácticas individuales. propias de cada compositor. que desde las categorías ine· lacionadas a continuaciones contrastantes; el tamaño o magnitud del diseno o del
vitablemente generalizadas de las formas convencionales. Por consiguiente. al re·
módulo loCcurrente de contorno detenninado por puntos agudos y graves.
nejar éstas una menor relev¡¡ncia. relegaremos las formas convp.ncionales al ca· R. Cambios en: ei estado general (estable. locaimente activo, Ji,,:cciolial); el
pítulo siguiente.
continuum. cualquiera de las unidades. fracción básica (dos o tres) o agrupamiento
métrico; los disenos rítmicos de la superficie; la densidad rítmica de superficie; la
frecuencia de disonancia rítmica; la complejidad polirrítmica.; la proporción de ten
A,·ticlllación
sión, calma y transición en todas las dimensiones; el origen de la dimensión pre
dominante o control entre las interacciones.
Al definir la articulación como una senal o síntoma de cambio. debemos admitir C. Cambios en: el módulo en cualquier dimensión; el grado de confirmación
que cualquier tipo de cambio puede producir. a su vez, su propia articulación. o superrelación entre los orígenes del cambio; elección de elementos coordinados.
Habiendo observado ya en lo más ínfimo de la pequena dimensión que, cuando
un primer sonido se ve sucedido por un segundo sonido, el final del primero yel Como que. además. habrá que anadir. la frecuencia en que el cambio en si
comienzo del segundo representa un primer proceso articulativo y el control de mismo puede también cambiar, hemos de considerar la posibilidad de que cual
ese proceso en las articulaciones de la superficie, tales como staccatos y legatos, quiera de los tipos de cambio que acabamos de mencionar pueda crear una arti
representa el tipo de articulación más familiar. Entre los millones de articulaciones, culación mediante un brusco aumento o reducción de la frecuencia de cambio, así
grandes, medias y pequenas. que de este modo engloba la música, nosotros ten
como del grado de ese cambio.
demos a hacer selecciones instintivas respondiendo únicamente a las articulaciones La gran cantidad de potenciales que hemos mencionado se asocian entre sí
de mayor duración o a aquellas que son confirmadas por cambios coincidentes en Liando lugar a articulaciones de distinto peso. a lo cual contribuyen tres aspectos
más de un elemento. Como si fuese un microcosmo del fenómeno de movimiento por separado: la duración. el número de elementos que están contribuyendo. y la
y articulación. comparemos dos disenos rítmicos: una corchea + dos semicorcheas superrelación entre los elementos. Como hemos visto. idealmente el pe50 de una
frente a una corchea con puntillo + una semicorchea. En cada uno de estos diseños articulación debería corresponder a la importancia de la sección que dicha arti
al margen de la articulación microscópica que se origina entre dos notas cuales' culación define. Consideremos, como ilustración, la articulación diferencial en un
quiera. y debido justamente a la dimensión ligeramente más larga producida por período de ocho compases formado por dos frases de cuatro compases. Aquí las
el agrupamiento de dos notas, existe una articulación producida también por
articulaciones de los compases cuatro y ocho deberían reflejar la menor importan
el cambio de duración. Esta desigualdad coloca una cierta tensión (un pequeno cia del inciso de la frase al ser comparada con la del período. El artificio más
a.cento. sobre las notas más largas. generando. al mismo tiempo. una pequenÍ sencillo sería una nota larga en el compás 4 que condujese a otra nota más larga
sIma s7n~ación de movimiento, algo más activa en el segundo diseño, dado que
la razon de duraciún es allí mavor (corchea/semicorchea = 2: 1, corchea con
punti1i:Ts~nÚCOrc;¡~a = 3:],), N;i.tur;:-;.:rl~.:r¡r~. I.?:l ..:1 ;r~ü~c:.;r30 de la pieza. nu~stro \ \''';.1''': \1 di..1n W Cl,h=: . . \\~,,:::". '.'! ~'~'I:'!!': E\'I,lullon ln Two 'v10Z<lr1 Conn:rtus: r\.. Di ana K "¡,IoI:".l.:n Tírt'
'.:: •.:;:C H.~,u·w, ,:¡ ~ ;'1,->
uiJu "" ~.~ dni<:ll<: <:n e~<: tipo de diminula~ y d<:lJllada~ arlll:uiaclülles. "'oncen·
I ;-:';:.
~
BE)lPLO 6.6. Mozart. Sonata para piano. K. 545: I, compase5 11-14. f,JEMI'LO 6.7. Beethoven, Sinfonía núm. 9: L compases 31-39.
Articulación fuene (gran inciso) producida por silencios. nuevo nivel dinámico y cambio Arriculación estratificada, con lVI!icipación de la tónica Re menor en el compd.r 34 PO' los
. turura y registro. scglUldos violines y los celias, seguüJa por la superposición de la continuación tk la ncala
(ti los primeros violines y en las ,·iolas.
=::~~~=
ytl
.---
~
~~ ~
'Í_ 'Í
.--.. .:....
¡.r ,-.:.....
~
..- "
.......... ~
e
e
s= -
ytU
'Í .- 'Í ti, •. l' ,., --..---
e
j 'Í_ 'Í_ /'
'.-
silencios: obsérvese la articulación que introduce la sección secundaria del primer'
movimiento de la Sonata en Do mayor, K. 545, de Mozart (compases 12-13) me-o,.
V1c.
~
~ . .~~
-.
diante cinco silencios de negra en la mano derecha cosa mucho más decisiva quc~,'
/ 'Í -l "-:I 'Í-.....
Ji_.
" pp
ejemplo 6 . 6 ) . : . ' /
" "
t:
Pasando ahora, en otro caso, al área armónica, un diseño de ritmo acórdico,'
tal como el que vemos a continuación. «explicaría» claramente la relación jerár·'
quica de las articulaciones (a) y (b) por medio de la duración más larga del final. . (soll a re J , compases 12-14). así como un ritmo más rápido en la superficie del
La articulación mediante la melodía necesita de los otros factores para sope de la tensión, que abarca desde puntuaciones abiertas y homofónicas hasta varios
sarla, dado que las articulaciones melódicas son sumamente escurridizas: muchas
articulaciones que en principio podemos entender como exclusivamente melódicas
se llegan a hacer notar gracias a la existencia de cambios en el ritmo de la super
tipos especiales de articulaciones contrapuntísticas tupidamente tejidas, desarro
lladas por compositores de gran sensibilidad cinética. Estas articulaciones, más es
trechamente interrelacionadas, pueden dividirse en cuatro tipos:
t:
c:
ficie, el continuum o el ritmo del acorde que las confirman. Solamente en los estilos 1. Las estratificaciones. que incluyen tanto las anticipaciones del tipo de las
con marcada orientación melódica es donde podemos distinguir las articulaciones anacrusas (arsis) al comienzo de las frases como las superposiciones al final de
de la frase de las del período, meramente porque el compositor ofrece pequeñí las mismas. El rasgo característico de las superposiciones es que aparecen en forma
simos indicios de estabilidad, tales como intervalos más pequeños, o detención estratificada o incluso contrapuntística: una o más partes rebasan de hecho el límite
absoluta para indicar las puntuaciones de mayor peso. Cuando los elementos se articulativo establecido por las otras partes. Un magnífico ejemplo que muestra
coordinan para producir una articulación, su peso normalmente se incrementa y
una estrecha superrelación de coordinación produce una articulación más convin
cente. En el ejemplo de Mozart mencionado anteriormente, la articulación de la
sección proc\ucida por el largo silencio es confirmada por un silencio de negra en
simultáneamente una anticipación y una superposición (posiblemente la articula
ción compleja más eficaz que jamás se haya escrito) aparece en los compases 34
36 del primer movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, donde el límite
articulativo es la linea divisoria, se anticipan los seisillos en los segundos violines
t:
la mano izquierda que acaba de completar un compás de gran actividad; y tras yen los cellos, mientras el arrollador descenso de las fusas en los primeros violines
haber incorporado unos barridos cada vez más amplios en la larga escala climática,
re l a do) (compases 9-10), toda la textura se transforma abruptamente de una es
tructura de meludía acompañada en unas octavas vacías, mientras el ritmo de la
yen las violas se cierne sobre la nue~a frase. (Véase el ejemplo 6.7).
2. La elisión se refiere a la situación articulativa en que un solo compás puede
servir tanto de compás de conclusión (a menudo sólo parte del compás) de una
t:
superficie decrece sucesivamente de la acción de semicorcheas a la de corcheas y
a la de negras; y además, el ritmo de los acordes se estabiliza sobre un pedal im
plícito de dos compases. Incluso aunque no hubiera habido ningún silencio, estas
fuertes interacciones crearían asimismo una línea de demarcación entre las seccio
frase como de compás inicial de la frase siguiente. Sin embargo, este tipo de arti·
culación no es contrapuntística; el compás de conexión suena en principio como
una conclusión y sólo retrospectivamente nos damos cuenta que también ha fun
cionado como un comienzo. Esta doble función prescinde de un compás. en re
.r;
nes, línea que también resulta subrayada por el S al comienzo del nuevo tema sobre
una nota absolutamente nueva después del intervalo más amplio hasta ahora usado
lación a lo que sería cualquier repetición sucesiva y regular de un diseño, cam
biando un 4 + 4, por ejemplo. en un 3 + ~ o en un 4 T 3, dependiendo de si el
compás eliminado da la impresión de estar más estrechamente vinculado a la frase
precedente que a la siguiente. o yiceversa. La compresión resultante produce un
,.¡:
.. En It~S ('~~rr.p:\scs 2 y ~ de :2 ;y;:mo der'.:.:h;). re.fcn:nó:¡ .:¡uc no figurJ en :=1 ~jcmp~c. pucs:n que :::npi::¡:a en d
c~~cimiento sumamer,t<: bien tejido. l Véase d ~jemplo 6.8.'
e
compá:':l I i. TJfjlO ¡j'1üi .::om~:. pa,... I., ..¡U~ "Sd": \.\H.·.. ..::nJrá ,~UI1~<J;L.J1 i... palllflJ •.i. (N. Jd f.)
-==-=-'-=-- ..
t
-An;cu/ación eludida: la parle del compás que indica el aslerisco cumple una función
¡trriculación truncada.
como final de una fras.. y como comienzo de aIra.
(Véase el Ejemplo 7.3. donde apare~ el contexto completo).
0, 110' r; 1" 0
(j) 11 (j) 1I '" . 1.
-
. GJ_~. IQ)_ " 11 .
€CJ: !5Et ::I:~
(j) (j)
.. ~ -
- -
"
- ==-- ~
. . . .-_____.i
. .
IJ ~' mf. P """'" -e ~
;¡ l 1 1 1 J--l
L
-
_:=
--------, -----=--- 10
=~.~
--(f)-------l
~ . . ."', ~ ,11"'-
¡ f~; :"J:'r:~¡:f:"
" I 0 Q) 110 Q) 110 ~
: .
%f::::k: ::'~i>*~w; : ':'" I l ' I
~ .. ; ' ..
3. El tTllncamiefllo describe la eliminación completa del compás final de una
frase mediante la intrusión demasiado pronta de la frase siguiente. En este caso, '~S'! y
.. Q)
la compresión es más completa que en la elisión. puesto que el primer COmp3.5 de
la frase siguiente no se puede escuchar como terminación de la frase anterior. Tan·
to la elisión como el truncamiento suponen la desaparición de un compás. pero la
impresión de merma (y la elevada tensión que resulta de esta conexión) es más tinuidad de las figuras de acompañamiento puede hacer difícil discernir si el com
completa en el truncamiento que en la elisión. El ejemplo sorprendentemente com pás de articulación es de doble accion o no. Si se pudiese extender el concepto de
plejo de la Novena Sinfonía. citado anteriormente. contiene una nueva compli disonancia más allá de la armonía ~ incluir en él cualquier tipo de conflicto que
cación en su articulación: la progresión armónica queda truncada pasando inme pudiera producirse con la norma predominante de los materiales o las estructuras.
diatamente del I~ al I en Re menor. sin la esperada función de dominante entre no sería difícil observar que tres de los tipos de articulación más arriba mencio
ello,2 (véase también el ejemplo 6.9). nados representan ejemplos de disonancia de módulos. es decir. situaciones en que
4. La laminación. En todas las articulaciones anteriormente mencionadas, un conflicto momentáneo se desarroila sobre el flujo normal para luego resolverse.
la ínterrupción o ruptura del módulo de la frase sacrifica a lo sumo un solo compás, Como ya vimos en otro momento. la idea de disonancia morfológica puede
Sin embargo. incluso en algunos estilos básicamente homofónicos, el desacuerdo también ser aplicada al ritmo (que entra en conflicto con el continuum). a la me
de las articulaciones entre dos estratos de la textura puede continuar durante algún lodía (que genera cont1icto con una base melódica predominante: por ejemplo. en
tiempo. dando un efecto de laminación que va mucho más allá de la anticipación un estilo diatónico lo cromático resulta una disonancia melódica). o incluso al so
o la superposición. Por supuesto. este tipo de laminación resulta algo natural den nido (como la interposición corta y poderosa de una nueva textura en un tejido
tro de cuaiquier textura imitativa. como la del canon o en los puntos de entrada predominante). Es evidente qU,e caja uno de estos tipos de disonancia puede con
en imitación de los motetes. A la inversa, mientras una compensación continua de tribuir a la disonancia de módulo. Igualmente importantes son los conflictos po
articulaciones produce inevitablemente una impresión polifónica en la textura, la tenciales que pueden darse con las miculaciones correspondientes a otras dimen
palabra laminación es mucho más útil para describir un espectro mixto de efectos siones. cosa que podríamos denominar esrrarijlcación dimensional. Una p'ieza bien
estratificados, espectro que no siempre coincide claramente con términos tan ca trabajada suele resultar con\incente gracias a la confirmación de las articulaciones
tegóricos como polifónico o contrapllnrístico. (Véase el ejemplo 6.10.) en diferentes dimensiones. Cna bre\"e sincopa entre los estratos puede estimular
Estas categorías representan simplemente los tipos más generalizados de arti· e infundir nuevo vigor al mo\·imiento. si bien un conflicto demasiado frecuente
culación; y debido a las ambigüedades de los tejidos eontrapuntísticos o estratifi llega a acarrear. a ';rgo plazo. un p.:ligro de desintegración. Un primer ejemplo
cados, que encontramos con tanta frecuencia, muchas articulaciones se sitúan entre de control excepcionalmente hábil sobre estratos en tres dimensiones lo encontra
esas categorías. particularmente entre la elisión y el truncamiento. donde la con mos en un pasaje próximo al comienzo de la Sinfonía en Mi~ de Johann Stamitz
(DTB/Wolf Mi~ -5). Aquí el ritmo ¿e superficie crea un ritmo. dentro del compás.
;~;;~'r~ :~;:.J~~}:~·III~;:~~'·~~:~~ll~~:~ m'llf"th.'!:JIW·'HtO pfl~ .. n o''· ~~~"ihk,,"l'nte rfTr'~"¡~nl:' ~m v.:c;tigio tic hlanca más nezra: la p:J~j,bc!:J :::elódicJ. t'rat:lda como una ~ecuencia Iil!ada.
lr;.¡n~n·lite Ut1 llHjd~i~ de d0~ (()rnr'~~~s: :: la fC¡Jetición a la octa\'~ G~ t:sta s~c:uc:1ci:J.
'J . : b 'W:I,p!:;-",(IO
-=.. :'
.~~:.~~,~~--~.
il ,.",~;,::;;' . '
10'2
44444
R: ~ de L..--.....J L-.-.J ~ ~ L......-.....J L..-....-J L---...J L..--.....J
.... an.
IIilftOO,/O
e
AIJ ! I L,' ---'
J;'f:=..1...o~ fl I
10 al Q ? ' .'
• • continuo o desorganizado de la actividad musical puede llegar tan lejos que apenas
e
----=@------,110=-lal·..lr
•
o.' (~)
CD'
----=--. .'
•
<D
(=-l
.
El proceso de subtipología deberá empezar por una colección de las contri
buciones de todos los elementos al movimiento en la gran dimensión, particular
mente el modo en que se combinan y coordinan para producir la superrelación en
el crecimiento. Con respecto a cualquier pieza o a cualquier compositor, nuestro
t
objetivo es descubrir los módulos característicos de actividad y la combinación de
establece como último estrato un período repetido de cuatro compases que es con
elementos predominantes O detaminantes. Estas consideraciones se aplican mucho
más a las medias que a las grandes dimensiones, puesto que pocos compositores
poseen u~a dimensión de pensamiemo consistentemente amplia. En aquellos es t
:-.".'
e
firmado en parte por un cambio armónico lento. (Véase el ejemplo 6.11.) Un as tilos en que no se ha alcanzado un alto grado de organización. tal vez podamos
pecto especialmente fascinante en e~te ejemplo es la variedad de los elementos experimentar dificultades en encontrar algún tipo de módulo significativo de mo
musicales (R, Me, y A) que producen los tres estratos del movimiento. vimiento algo coordinado. A la inve~. un compositor altamente organizado pue
No hay duda de que es difícil analizar o incluso describir las sensaciones del
movimiento en las grandes dimensiones. Tal como ocurre en las dimensiones más
tamente desde el Renacimiento. progresando gradualmente del control de los tiem
pos al del compás y siguiendo luego al comrol de las frases. partes y movimientos.
Quizá convendría insistir aquí de nuevo que no se requiere una igualdad exaCla
en la duración. ni es tampoco indis¡xnsable para crear una estructura modular.
e
pequeñas con los tipos más perceptibles del movimiento; tales como el ritmo de
superficie. los movimientos de máxima envergadura. aunque extendidos sobre una
gran escala, han de ser también unos compuestos infinitamente diversificados de
acción y silencio. de tensión y estabilidad o de cualquiera de los términos que se
Como que. de cualquier modo. la distinta aClividad existente entre las articulacio
nes impide que haya igualdad exacta. se infiere con toda claridad que la música
opera más sobre un principio de equimlencia modular que propiamente de igual
dad. Por tanto. y debido a l:l afortunada elasticidad de la percepción humana. un
e
aplican a esos polos de cambio y estabilidad. o no-cambio. Empezando por lo que
resulta más obvio, el tiempo estimativo o duración respectiva de las partes o mo
vimientos enteros proporciona claramente un énfasis duracional bastante mequí
vaco aunque primitivo. Algo más importante en lo referente a la exploración del
diseño de 4 + 4 + 5 + 4 -"- 3 + 4 compases puede percibirse a menudo como
un módulo regular de cuatro compases a pesar de las desigualdades. La causa de
estas discrepancias entre la realidad musical y el efecto percibido, no es fácil de
aclarar. pero podemos descubrir por lo menos algunos indicios referemes a esta
e
movimiento a gran escala será también el intentar averiguar qué movimientos, den
tro de una serie (o parte de movimientos), dejan impresiones de mayor actividad.
Estas áreas ejercen tensiones en las grandes dimensiones de tal modo que, entre
las partes o entre los movimientos, podemos observar disposiciones de relativa
tensión y relativa calma o disposiciones que aparecen en forma de transiciones. La
situación. Por ejemplo. una misma duración parecerá más corta si se ejecuta con
intensidad creciente, pero se hace mis larga si es ejecutada con intensidad decre
ciente. Como posible confirmación de este hecho observemos que casi todos los
intérpretes aceleran aunque sea ligeramente en los pasajes sonoros o en crescendo.
desacelerando en cambio en los pasajes en piano o dimilluelldo.
e'_0
~
Impresión de fuerte movimiento en las grandes dimensiones deriva también en gran Al construir las tipologías del movimiento debemos tener en cuenta. desde lue
parte. del grado y frecuencia de contraste existente entre los tres estados del ritmo. go. los tres aspectos del cambio: eSlJoilidad. actividad local y movimiento direc
.ocnlro de las categorías básicas del movim;entofundamcntal podemos pas:!r a cion;)!. Además. al evaluar los distintos fenómenos de actividad observados. se nos
determinar ahora los orígenes de la activid'ad' observada. A 'veces el carácter dis h"LC especialmente imporla:l:c ahora el cerciorarnos Je qUt los acontecimientos
5
·l\k-i~,7..;;'. -" . - ':..' : .:,~ ~.~ ........,......... ~"-'- _
,.- "i-'-it_'F""'-'~--"'~':'''*-'-'''''--<'''
.,
1().4 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL El PROCESO DE CRECIMIENTO 105
que es.tamos anal~zand? per.I~necen a una misma dimensión, para que no s~;~
eS producto de una intensificación .del movimiento, sino que actúa también como
. confUSIón nuestra Ide~t~ficaclOn de las funclon~s estructura~es u ornamentales. POi'~I;'
un punto álgido definitivo, estableciendo la extensión del perfil de una pieza. Si,
ejemplo, lo que perClblm.os en las grandes dimenSiones Simplemente como a~~i/;
desde luego. asumimos que los momentos de más profunda emoción y mayor en
vidad local. cuando estudiemos las medias dimenSIOnes puede llegar a ser sentido~iÍ'
tusiasmo de un compositor vienen a ser sus expresiones más características, los
como movimiento direccional del mismo modo que lo que el hombre percibe como'{/'t
componentes estilísticos de esos momentos críticos (que por supuesto no siempre
un diminuto arroyo fluvial, a una hormiga puede parecerle un verdadero MisisipL ,,~;
han de ser climáticos) van entonces a proporcionarnos la más completa profun
Aunque respecto al tema de la estructura modular, quizá sea apropiado revisar·t:: dización en su personalidad creativa. ¿Podemos referimos a un movimiento con
un aspecto un tanto enigmático del crecimiento y que ya mencionamos anterior.'S;', creto en tanto que clímax de un ciclo? ¿Es que podemos hallar más de un clímax
mente, nos referimos a la idea de que la forma puede contribuir sobre sí misma:'~t en un solo movimiento, o establecer una jerarquía de ellos mediante un perfil de
lo que en principio parece paradójico. La paradoja desaparece cuando observamos':' intensidad bien desarrollad~? ¿Cuál es el grado de contraste entre esos puntos
que la forma incluye en sí misma tanto funciones de combinación como de con- '. culminantes altos y bajos? Estas son algunas de las preguntas que podemos ha
tribución. Las funciones de contribución se relacionan principalmente con las ex cernos; mientras que en el proceso de respuesta la misma pieza nos conducirá a
pectativas y las preconcepciones modulares de todo tipo, situadas en todas las di otras observaciones que añadirán detalles relevantes para su comprensión.
mensiones, incluyendo la articulación modular (por ejemplo, un continuum en la Como ya vimos en el estudio de la melodia. el diseño temático generalmente
media dimensión de 4 + 4 + 4... ) y las formas convencionales (por ejemplo, ABA; . no suele afectar a las grandes dimensiones, aunque los movimientos y sus partes
rondó, etc.). Cualquier esquema de derivación externa debe ocupar su lugar sólo presentan rasgos generales de procedimiento que podrían describirse en términos
como uno de los muchos factores que contribuyen al crecimiento, y no necesaria amplios tales como los siguientes: temáticos o difusos; expositivos o transicionales;
mente como una función de control. Según veremos más adelante. podemos tener de desarrollo o repetitivos; de estabilización intermedia o final. La amplia pers
la impresión de que un buen compositor pane vagamente de un convencionalismo pectiva del crecimiento magnifica la profundidad de nuestra respuesta al relacionar
general como el de la forma sonata, cuando más bien parece ser que la realidad
las partes o los movimientos. y enseñarnos a captar al aspecto potencialmente te
última de la forma surge libremente a medida que el compositor inventa y desa
mático de cada uno de los elementos. Este enfoque de apertura de mente y oído
ITolla cada nueva combinación de los distintos elementos. sustituyendo, rehuyendo
elude el riesgo de fiarse demasiado de las convenciones de cualquier período es
o evitando cualquier tipo de estructura convencional impuesta por una rígida pre
pecifico al buscar nuestras propias claves para hallar la configuración de la forma
concepción. Llevando la noción de preconcepción formal a sus últimos extremos,
y sus procesos temáticos. Por ejemplo, desde finales del XVII y a través del XVIlI
la idea misma de jerarquía estructural y siutaxis musical constituye hasta cier10
Ins compt'lsitores señalan un tema sl"Cllndario para estabilizar un área tonal tensio
punto una preconcepción externa. y como tal, una de las aportaciones de la forma
nalmente relacionada. típicamente la dominante o la mediante mayor. Sin embar
y no un producto natural de la combinación de funciones.
go. en algunos compositores románticos dado que la clave de los nuevos materiales
En lo que respecta al crecimiento. igual que a los demás elementos. al yuxta significativos puede obtenerse de un modo más seguro a partir de los cambios de
poner áreas de diferente actividad en el proceso de estimular el movimiento fun color orquestal. las complicaciones y refinamientos románticos respecto a la ar
damental. los compositores crean simultáneamente perfiles de forma permanente, monía dificultan mucho más la percepción de una oposición controladora entre
que al ser traducidos en valores graficos. muestran un aspecto dentado en los mo dos tonalidades. y como compensaciun los compositores establecen las polaridades
vimientos de mucho cambio, y en forma de meseta en aquellos otros de cambio temáticas mediante otros elementos.
más lento. Los gráficos encierran una gran potencialidad como método de iden
tificación macro dimensional del carácter de un estilo. El paso siguiente implica la
observación y tipología del elemento o elementos controladores. En un grupo de Relaciones temáticas
cinco canciones podemos observar como diseños los siguientes elementos contro Aunque el diseño temático puede estudiarse de modo más característico en las
l..ldores: medias que en las grandes dimensiones. la relación temática es potencialmente de
1 mayor importancia en la forma de la gran dimensión. ya que proporciona una fuen
JI IIr IV V
MA te mayor de relaciones entre las distintas partes.
SR M SR MA En el capítulo dedicado a la melodía ya extrajimos algunos modos empíricos
El compositor obtiene <¡quí fuertes contrastes entre las canciones I y 11, así para la admisión o exclusión de rebciones temáticas. Como esas relaciones llegan
~omo entre la IV y la V. La canción central. que claramente pone de relieve los incluso a tener más intluenci:.I cuando se aplican al crecimiento. necesitamos situar
v;llores líricos en ausencia de otra actiVidad. sirve como punto de reposo; el cre nuestros criterios para la determin:.Ición de relaciones significativas (comó oposi
cimiento macrodimensíonallogra. pues. una cierta simetría mediante la repetición ción a la coincidencia) sobre bases ..Iún mas profundas. Mirando en retrospectiva
del énfasis de MA en la canción I y la V. presentando también una recurrencia a la historia de la música. una de las advertencias más importantes que hemos de
paralel;¡ al destacar también SR en las canciones 11 y IV. Podríamos. pues. sacar tener presente es la que se refiere ;l la actitud de cada compositor. Han sido re
[..1 conclusión de que nuestro hipotético compositor ha logrado un fino equilibrio lativamente pocos los compositores de antes del siglo XIX. de los que puede decirse
entre unidad y variedad. En todas las tipologías de este tipo. las cuatro opciones ljue hayan tenido un fuerte sentido de identidad personal: no observahan su obra
(lásicas de continuación proporcionan evidentemente un punto de partida práctico en :.Iquel entonces como un~1 posesión obsesiva. ni se esforzaban por conseguir
.. eficaz. marcas ni enquet:.Is Je DCrSl)l1illilbJ que pudiesen identificar sus productos. Sin
. 1\1uv digna de consideraci6n en 1,15 "r;¡;¡dc, dimC'n'iOnC'i ('~ I~ nnsihi!idaci del _=mGilígo. !;¡"'¡ .¡c:¡tu~!.>; . . ·J:-12r ~~ ~:~:::po en tiempo y en consecuencia. el primer
~j:~!~.L\_· ~~~ Sr- ~ílt.ia ~:n l:gun lt.!bc:r ci1ir~ ·1I~:.J"·llt1¡elHu y ta lurnl~. pücs no :.;úlo
el 1~1~l1li;lm~el:~0 Jt..'¡ lln::¡ji:,Ll o,' ,.'YjS:-,? ;;1\ ~St;2,H ~~ :1);1[:..:0 Ut. ~ ·':~·::;':~!CI~. ~as normo.s
~
106 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
107 e
laciones significativas a la forma, alguna semejanza debe haber que sirva para .
ncetar dos ideas de una pieza mediante aspectos y elementos que nos permi
percibir un específico hilo de unión entre el materíal de un movimiento o de
píeza concreta. De encontrar un número suficiente de facetas de parentesco en'
temáticas significativas dentro de una pieza o movimiento la podemos resumir en
e
uno de esos temas y un material análogo de otras obras, quizá aún de otros
oositores, sería evidente que ese carácter familiar que contienen tantas piezas De'
puede servir para relacionar exclusiva y significativamente los temas de un movi
miento determinado. En un pueblo donde todos los habitantes tuvieran los ojOlJ;~~
azules, no se nos ocurriría identificar a los familiares observándoles los ojos. Lo 'W'
parciales o de coincidencia que puedan haber con temas de otras obras.
deberán variar más del grado de mutación normal aplicado por el compositor, ni
variar en otros elementos que en aquellos que el compositor explota de modo ca
e
mismo pasa con la música, pues al observar un canto llano, por ejemplo, hemol ~r.~ racterístico al efectuar las variantes.
Como ya ohservamos al estudiar los otros elementos. nos es mucho más fácil
t
estas últimas situaciones. el parentesco potencial queda fuera de la serie normal descubrir los orígenes del movimiento y los perfiles de la forma en las medias que
de probabilidades referidas al estilo de este compositor. Y aun en el caso de que
fuésemos capaces de destacar algunos aspectos aparentemente relacionados, la rea
lidad es que el compositor en cuestión no los ha destacado: por tanto, siguiendo
en las grandes dimensiones. y ello por una muy buena razón: es también más fácil
para el compositor controlar un espacio creativo menos extenso. Puesto que en las
dimensiones intermedias no tenemos tantas claves manifiestamente tipográficas
·E
su derrotero. deberíamos considerarlos como coincidencias más que como lazos
formales significativos. No olvidemos que un analista avispado es capaz de rela
cionar cualquier cosa con cualquier cosa (de acuerdo con sus propios términos).
respecto a la articulación. tales como dobles barras y cambios de tempo, inmedia
tamente comprobamos que llega a ser muy importante observar los diferentes ,.r
·--:t
orígenes y los distintos pesos de Lis articulaciones. empezando por los casos más
Pero un análisis ime!igen:e dele~tilc ::le~e s::ber :::just::lrse a !osté~lT'.inos del com obvios como Ins;ilencios de todo tipo v los cambios de tex!ur3 o registro, pro
positor. que es una cuestión complet<tmenle di"Sttr;tir. -' . - ' cediendo luego a las indicaciones más sutiles aunque no necesaíiamente de menor
I
B?:~~1:-;~-'~ , - -~------~.~.-,---"",
:·f·:;'·
•
108 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 109
. efecto, taks COmo el ritmo acórdico y el cálculo de las flexiones (curvatura). La fJF.MPLO 6.12. J. C. Sacho Concierto para piano. op. 7. núm. 5: 11 (Andant.:). Comienzo
tipologías correspondientes a cualquier pieza o compositor se limitan a rarnifj," del lema principal.
y expander simplemente las dos categorías básicas observables de la articulad T«Jtamiefllo S/lperre/acionac/o de I'arios d ..mentos para producir un flujo continuo.
su orígen y su peso. Como ya hemos visto, en piezas bien organizadas la diferenl
de articulación tenderá a señalar la importancia relativa de las secciones. párrafOS""'"
o frases correspondientes. Pero no podemos fiarnos de tales indicios: no todos 1Oí~'
And..DCIE'
-- ~~
~-E4j~1JZ1.1W:{-fI-l5?€@
~ ~
X
~
•
progresivas del tempo. Todas ellas pueden ser resultado de cualquiera de los e
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 111
demos apreciar que cualquier frase poseerá perfiles de intensidad ligeramente dis
I
mentos del SAMeRC o de todos ellos; como ejemplo característico podemos to tintos a! escucharlo desde las distintAS perspectivas del SAMeR, hasta el punto de
I
de la tensión (agitación) mucho más poderoso que la intensificación paralela _ "' ladores o predominantes indican los instintos creativos más profundos del com
de tropezaremos con los muchos e importantes desacuerdos que existen entre los
I
.-,~~--" bigüedad en el estudio de los elementos tomados incluso por separado, al tratar
puesto que deberemos tener en cuenta todas las fuentes de ambigüedad en el pro
I
las observaciones referidas a las dimensiones medias, usando de nuevo las opciones Esto parece una tarea imposible hasta que topamos con el segundo factor más
I
miento de las funciones en las dimensiones muy reducidas realmente puede re. mente simple no pueda de ningún modo resolver todo el complejo potencial de
querir mayor agudeza debido a que, del mismo modo que un átomo resulta menos
especializado que una molécula, el carácter de los motivos es menos individual que
el de las frases; por tanto, es más fácil que estemos en desacuerdo acerca de la
ambigüedad que acabamos de obseryar, define sin embargo, la naturaleza del pro
blema de un modo revelador que abre nuevos caminos hacia una mejor compren
sión.
t
situación de una subarticulación que de la recapitulación entera. Cuanto más di. Por dar un ejemplo, al cual me resisto a calificar de muy «claro" (¿cómo un
.~
minuta sea la dimensión, más pocos y menos claros serán los indicios direccionales. ejemplo de ambigüedad y reversibilidad puede ser totalmente claro?), el diseño
Para contrarrestar esta tendencia a la generalización de las pequeñas dimensiones, rítmico ~guiente:
debemos estar correspondientemente alerta en descubrir las posibilidades caracA
terísticas de las interacciones y superrelaciones, es decir, el modo en que confirman
las tensiones, los contrastes y el movimiento direccional. Comparar. por ejemplo,
I~ .rJ . rn lffll
un motivo de una corchea y dos semicorcheas aplicado a cada uno de los siguientes
diseños. representa un inconfundible incremento de la intensidad rítmica. Sin embargo, si
:1
es ejecutado con un ligero ritardando y un diminuendo apenas perceptible (dete
IDo SiDo Re DoSi Do SiDo Re DoSi / Do y Do Re Mi Re MiFa Mi Fa Sol Fa niendo las acciones R y S), ese mismo diseño que producía una sensación de eres
SolLa / Sol
El primer diseño únicamente posee actividad local puesto que la linea melódica
cendo. ejerce ahora una sensación de resistencia (de arrastre) poderosa y acu
mulativa. Las acciones sobre el RS han invertido el efecto normal del diseño, y
las cuatro semicorcheas finales nos afectan tanto como la subdivisión que hace el
I
se mueve en círculos volviendo a su punto de partida; el segundo diseño, sin em director de la pulsación del tiempo para controlar un ritardando en el final defi
bargo, produce claramente un movimiento direccional en razón de su firme linea
ascendente. No obstante, en cuanto estudiamos la intensificación o desintensifi
cación de esos elementos distintos desde tan cerca. observamos a menudo indicios
nitivo de la pieza (véase. también. el ejemplo 6.13).
Con el potencial de reversibili<bd escondido en muchos fenómenos de la in
tensidad musicaL no es demasiado raro que los músicos discrepen con frecuencia
J
conflictivos al aumentar patentemente la actividad de un elemento mientras en otro en cuanto al perfil de una frase. Diremos. como cosa típica, que al mirar personas
descansa o disminuye. El conflicto mismo, sin embargo, supone un cambio y fuente
de actividad, una disonancia en el flujo de una pieza; y en efecto, el contraste
entre el desacuerdo (inestabilidad) y la superrelación circundante (estabilidad) de
distintas una misma partitura pueden estar oyendo cosas diferentes. Así pues, una
discrepancia respecto a una tensión o crescendo puede surgir no tanto de verda
deras diferencias de criterio en la interpretación como de diferentes respuestas
I
los elementos puede contribuir. de modo sumamente sutil, a un flujo más profun dadas a la notación misma de la música: un ejecutante puede insistir en una tensión
do, que amortigua el ímpetu de la vorágine temporal sobre la superficie. Diremos determinada debido a que su propio oido interno pone de relieve una implicación
además que las expectativas puestas en acción por las distintas disposiciones mo
dulares, contribuyen de modo ambiguo al movimiento, dado que la expectativa es
armónica latente que no aparece abierta y explícitamente en la partitura, Un colega
suyo puede, sin embargo. no estar de acuerdo sencillamente porque éste no ha '_...i
.J
ün tipo de disonancia o tensión psicológica, y su resolución. en cuanto cambio tenido suficientemente en cuenta las interacciones armónicas y percibe otro tipo
:~
esperado, produce un nuevo incremento de tensión o de peso en la articulación: de tensiones atendiendo sobre toco al ritmo de superficie y línea melódica. Lo
aunque también puede ocurrir 10 opuesto. es decir. que si una expectativa es frus bonito de la situación (y también un atractivo especial de la música) es que los dos
trada. burlada o retrasada., c;~p(;r¡m;:ntamos L:n incremento añadido de tensión. pueden tener razón. de acuerdo con la versión de la música que ellos escuchan
-, Contemplando la situación ahoradesac un punto de vista algo más amplio, po interiormente; y en una música bien organizada la eev:::rsibilidad de las contribu
•
112 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 113
.EJEMPLO 6.13. Brahms, Trío para clarinete, celia y piano, op. 114: n, compases 26-3L dones individuales al movimiento no cambia más la configuración básica de lo que,
Rn-ersibilidad: tensión creciente en el ritmo de superficie y en ritmo armónico sopeso.tÚl por ejemplo, en fotografía pueden cambiar los negativos y positivos los contornos
ÚI ~nswn decreciente en la actividad de textura, dinámicas y por la expansión métrica tk _ báSicos de una foto. Así pues. el problema de la ejecución se centra en realidad
compases imp/[ciros de 6/4. . tanto en entender la tOlalidad de la partitura, con todas sus implicaciones, como
en expresar una reacción sensible y cultivada a cada una de esas implicaciones.
Apuntando hacia este objetivo, la contribución del análisis del estilo a la agudi
zación de la percepción de todos los elementos en todas las dimensiones es casi
~."-.~~~~
~ ~. ---~ ~
.......
- -p
•
~.
o
. -~ ---t 4 • i
I •.. _=9
d,...
L:t 1 '/'R
pp
Teniendo en cuenta que gran parte de la literatura musical está de alguna ma
nera relacionada con las palabras, un estudio estilístico global ha de tomar en con
I~
~···~~!,~·~~~i
~ p~ .:.-~~c.~=~ ~. ~
~ , .~ sideración, por supuesto, la influencia de los textos. Aunque esta influencia afecta
di",. indudablemente más a la forma que a cualquier otro aspecto dd estilo, siguiendo
...I""""':':-~
.---+ ~~ ._ ~I~ ~_ ~ .
... '_L :~
en la línea de los esfuerzos hechos anteriormente para desarrollar un hábito firme
------:~-.-o _ - ¡W.
de observación, parece apropiado conservar el orden de comentario SAMeRC en
"!.J ;t.-/' '[.-/ -.r~ '~ ~~!: el análisis siguiente.
Al nivel conceptual más básico. el texto afecta la elección de combinaciones
!11 '''';
~
~~-=-=-:~.:=:::~~~- .~
un poema de violenta declamación requiere un coro masivo y una gran disposición
~-=--
orquestal. En consecuencia, la sensibilidad de la respuesta de un compositor al
I sentimierl'fo cie un texto puede conslituir una de las características primeras y más
~P~~~F1~:.; ~.~~ _" . 3=~~
---..::1 ' ... , . . •
~.~-~~~~~;. --~ ~
I : : _u::::. ~:;.:;-c-~
-~-=...~-=.~,.• st=--:"--"-=;:--x---:
huI y tratásemos de comprender el porqué de la carencia de violines en su ópera
Vlllal (1806). concluiriamos que, al parecer. era un intento de crear una lóbrega
II
~--.
·_il_~-=..+_
~--=r
.... u'S_--I'-==¡=~
_ _ _ _ -~--:
',_=.=.tC.
11'.,_....,
!j
..¡ •• ---..
"-""J
c : !" "
_.. -::Jl
:ii
_
_ ... _ _
. -.t ."
I~
,......-:j
-
' T"
atmósfera de Fillga/'s Ca~'e (Cueva de ladrones). El interés evidente del compositor
en proyectar aquí el carácter del texto sugiere un punto de ataque capital para
nuevas observaciones; ver si el color responde al texto que caracteriza todas las
obras de Méhul. no sólo de un modo general respondiendo a lo más básico de la
partitura. sino también en los detalles. tales como la coloración de una palabra o
frase especialmente afectiva.
~c-~c[~:"::..~-=-:k L~-;~-'--
Para empezar. el sonido mismo de las palabras confiere a menudo un carácter
~~. ~~~-=-.--==
y atmósfera, innegables y, desde el siglo XIX. los compositores aprovechan de ma
nera notable estos aspectos del texto. Las vocales y las consonantes pueden ten
J.'_ __".'_'. _T
_-=~._~==.L. """,, t derle alguna trampa a los incautos: cualquier compositor que tratase de hacer una
'.
__ c.::.._--::-::. composición coral sobre un texto que incluyese la palabra Sisypllus tendría que
cuidar las posibilidades de intencionado humorismo que puede provocar la pro
~.~c--.::__ ¿ . .~ ~ ~c~=-~~~ nunciación inglesa. Más provechosamente. las palabras pueden también pqtenciar
---~ - ' -.r:.~.. ==li~~~=~
l
-=-I.c--=:.....
~,_ ....... _~".
:J: .. .." _-rl"" ~ ..". -,,__ d,,,, las texturas y recalcar las estratificaciones del contrapunto: imaginar. por ejemplo.
las voces inferiores de un coro repitiendo la palabra boom. mientras sobre este
I ,
~:~.@-=~g~~~~._~
cfecto sonoro mantenido. las voces restantes cantan repetidamente [iglu righl. [iglll
! riglu. 3
~ ~ :.. :T .. De todos los elementos. probablemente ninguno ha sido explotado más a fondo
1:1/--1 que la armonía para dar expresión al texto. debido al poder que tienen los acordes
y las tonalidades para cambiar un carácter casi instantáneamente. Schubert utilizó
.~~ fl<.lU rndlllt'nH..ln 1.1... p.d.l¡'r;l~ ln~k·,..i'" !"on.• :':~ l... 1 ~nll4...ILl lh: ~u rn:scnt.:ia I.:S pn.:cl~.Lmt..:nt¡,,: su 'Cn"JCIÓn sonora.
'. '~-.'l. .1 .~:'I,,'-::" J~;"
'''l .1-"!11l ,j,II" ,Jur.' r·.~~~'-'¡"U"l'C' ':¡'t1:" l~l".· -:1 hVI)m únl1ln<.lICr(.\ICO J¡;:: 1('') t'1aJo~ (rea la
'lluaCllln Jc,caua. l~. Jl."¡ T.!
~~r,~,..,.,.-::.:,,~ ..
.,
I
114 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO
115 r:
de elementos subjetivos. ¿Hasta qué punto podemos estar seguros de que nuestras
.;..
t ¡ t!t!t!¡
Lau-da·to DO-fII·NUM
I e
e
reacciones van a ser útiles a los demás? El autor de este libro considera que el
g ) )¡J }; )1;);
empieza su aria con la entusiástica frase, «Dies Bildnis ist bezaubern schón», la
Van deT StTasse heT ein PosthoTn klin~t)
modo en que él habría dicho estas palabras. Muchos compositores han compartido
)1; ) ) ) ) ¡; ,)~ J ) IJ
Was hat eS,dass es so hoch auf:)pringt.~lein Her!?
este mismo don de encontrar la traducción asombrosamente exacta de una palabra
o una frase de una melodía. en un refuerzo, una superrelación que se añada tan
gihlemente al movimiento en este punto. La confusión resultante de la inadecuada Igualmente clara, aunque en otro lenguaje. es la doble implicación de Sur le
corrcspondencia entre palabras y música produce el efecto contrario, estorbando pOllt d'Al'iglloll (implicación de la e~cansión a dos tiempos del ritmo del texto e
el flujo musical, estancándolo y creando no tanto una disonancia como un punto implicación musical del ritmo binario simple).
muerto mcmentáneo. En una dimensión menor, la colocación de las diferentes
vocales y consonantes puede imponer severos problemas al compositor, y la intru
I.J~ ) }\ ) 1) } } ) I
sión de vocales dificiles en los puntos altos de la melodía puede arruinar el efecto
de toda una frase. Las vocales en puntos graves pueden ser igualmente peligrosas.
.)
4
} ); 1) ) ;
A pesar del instinto de Verdi casi siempre infalible para los efectos vocales. cuando Sur 1e pont d'Avignon l'on y canse. l ' on y l!anse
el infame Sparafucile firma su propio nombre en el acto primero de Rigoletto, la
colocación de la sílaba di, saltando una octava hacia el Fa grave, crea tanta difi
cultad que algunos cantantes alteran la vocal hacia un sonido más abierto y relajado Podemos sentir la diferente intluencia de los dos to:xtos por comparación: 0:1 6/8
tal co'no chalo chal. que producía ese finísimo movimiento en Die Post crearia un pálido sonsondc en
La sensibilidad de un compositor hacia este tipo de problemas de detalle qu.e S/lr le POI/[ tan preciso y natural en compás de 2/~.
ofrecen los textos, o la indiferencia hacia ellos. puede revelamos algún énfaSIS
J } J ¡;
prioritario en su estilo. Nos damos cuenta, por ejemplo, de que Beethoven es ante
todo un compositor instrumental después de escuchar la escena del calabozo en ~ J·'1 ; . ¡J 1'; 1',; ); )1
Fidelio, en donde la composición requiere que Flurestán repit;1 \8 palabra Freihe« . Sur le pont d':\ - \' 1- .gr.::1 l' -. y d:ln - se, 1 '011 )' '.bn - St.~
con tanta insistencia Y,tan rápidamente que es fácil confundir la'ilusión del deh·"
-
•
los sfmbolos deberían estar disponibles sobre el teclado ordinarío de la máq~;' Obsérvese algo importante: cada /~ma debería recibir el simbolo correspon_
de escribi~, para que toda pr~paración. desde la copia en l!mpio hasta la i~presidll:;;". diente a su función comlín e inmediara más que en función de cualquier servicio
final. pudIera ser realizado SIn el recurso de fuentes especIales o del trabajo bedlO'~ previo. Por ejemplo, cuando Haydn repite un tema principal en el tono de la do
a mano. Este requisito asegura a la vez su compatibilidad con las distintas ~ lDinante (véase la Sinfonía 1(4). esta nueva aparición funciona ahora como un tema
putada ras. (Las letras griegas, tan queridas por algunos analistas. añaden una señt:~ secundario. ya no como tema principal: por consiguiente. debería ser indicado con
de complica.ci.ones totalmente innecesarias prec.isam~nte donde el objetiv~ debezti(¡d ,1 término S(P), donde el paréntesis indica la derivación. Los compositores a veces
ser la slmphcldad.) Afortunadamente. estas eXIgencIas realmente complejas. ~"" ~tablecen una cadena de derivaciones internas que puede ser importante registrar
den ser satisfechas por medio del alfabeto normal de la máquina de escribir <xii¡':' ,n una línea de tiempo. Para este propósito, se puede emplear el símbolo etimo
relativamente pocos compromisos; y. además. el prescindir de símbolos más eS;:" lógicamente familar de derivación (». aunque tiene la desventaja de no encon
peciales posibilita la realización de pequeños ajustes, tales como el uso de la K ai' trarse en los teclados de muchas máquinas de escribir: K(2S> P) se refiere a un
lugar de la e e
para las funciones ,;adenciales o conclusivas (la es necesaria como ~ lema cadencial basado sobre un tema secundario derivado a su vez del material
parte de la serie a, b, c... ). La base general de símbolos puede resumirse co.;' principal inicial.. Po.r supuesto. lo~ símbolos de esta complejida.d deb~rían ser con
mo s i g u e : : ; , t siderados como II1dlcadores espeCIales y no como un vocabularIO corrIente. Puesto
..,:;: que las expresiones de este tipo no pueden ser comprendidas rápidamente a través
1. Símbolos básicos que indican las funciones principales del crecimiento.',' . de una exploración ocular. realmente no son «escudriñables» (iíbersichr/ich, el tér
0 - C?riginal. Material de introducción, o versión primitiva de otras fun:. mino alemán parece no tener su equivJ1ente apropiado en inglés), estas expresio
clones. ',;;: nes son menos convenientes para las grandes líneas de tiempo general que para
P - Materiales primarios o principales. ..: los segmentos especiales de las mismas. construidos específicamente para clarificar
T - Funciones transicionales u otras funciones episódicas inestables. >.j las progresivas derivaciones del composilor o para recalcar otros puntos temáticos
S - Funciones secundarias o de contraste. detallados.
K - Funciones cadenciales. de conclusión o articulativas.
J. Los elemelltos componellles de !lna fllnción remálica plleden illdicarse lIli
Si existiesen dos o más temas de función similar, podríamos anteponer un nú· /izando le/ras minlÍsculas.
mero a la función: IP. 2P, 3P, Yasí sucesivamente. Una numeración similar podría PIr* - Para los aspectos de acompañamiento de textura o armónicos de
ser aplicada al resto de las funciones en el momento en que fuese requerida: 4T, .. un lema principal: para la simbolización de variaciones y deriva
2S. 3K, 2N. Sin embargo, los números que aparecen siguiendo a las letras tie· ciones es frecuememenle muy útil mostrar el origen específico de
ne un diferente significado. que será explicado posteriormente, al tratar de la va· los materiales. De este modo. lS(Ph) describe un tema secundario
derivado del acompañamiento de la sección principal.
riación.
r - Para el rilmo del tema: eslO provee una necesidad corriente de ais
2. Funciones menos definidas. lar el aspecto rírmico de un tema con respecto a otros elementos.
N - Nuevo materiál que aparece después de la fase de exposición del por ejemplo. mostrar l:J.s relaciones que se establecen por medio
material P, T, S Y K; por ejemplo. los temas no relacionados que de un mOlivo rílmico que se va repitiendo. De es re modo 1Pr puede
aparecen en la sección del desarrollo pueden ser convenientemente Indicar el ritmo del m:nerial principal y lSa(l Pr) mostrará poste
indicados por los términos IN, 2N Y así sucesivamente. El material riormeme que la primera subfrase del tema secundario deriva del
episódico en el rondó o el que se desarrolla en otro tipo de ritornello, ritmo del rema principal.
representa una función secundaria o contrastante, de tal modo que IP - Una barra que preceda a cualquier símbolo indica que su situación
S representa dicho material mejor que N; pero cuando (como en el se encuentra en la parte inferior de la textura: P... IP simboliza que
caso de la forma rondó-sonata) el episodio contrastante va más allá en una reperición. P h.l sido rransferido al bajo. Por razones es
de las ideas expositivas, N simboliza esta relación satisfactoriamente. peciales se puede el:1t....xar este signo de texrura. usando IPI (en
Para la situación. un tanto especial, en que aparece un nuevo tema cerrado entre barras) pra simbolizar el rema principal localizado
en la recapitulación. N también puede sugerir claramente esa función en medie) de la textun: :!sí 15'?r se refiere a un tema secundario
excepcional: de este modo N4P puede simbolizar una cuarta función con las partes inferiores basadas en el tema principal (véanse los
principal que aparece por primera vez en la recapitulación. compases 51 y ~5 del eiemplo 7.2); pero SIPrl indica que el ritmo
Q - Para funciones cuestionables. demasiado ambiguas en su carácter principal activa los coeponentes de la parte media de la textura.
como para justificar un símbolo más preciso. ¡Se debe luchar contra
la tentación de usar este símbolo como un medio de barrer los pro Para cierras esrilos o cierras lipos ':e piezas. las letras pueden elegirse fuera del
blemas de la forma debajo del felpudo~ Recuerde que estamos acu lisrema anrerior para indicar nemore.:nicamente la relación m<Ís cercana de una
sando al compositor de desorganización. Es mejor hacer una asig función p:Hticular. Por eicmplo. en u:: esrudilJ de las formas de rilOTIlcllo. R sería
nación parcialmente insatisfactoria, usando Q únicamente como úl un,l buena elección para simbolizar 1:. (unción de re romo . aunque esto eliminaría
timo recurso. la posibilidad de usar r para el ritmo Jel rema. Otras posibilidades son V para la
(. )--- El paréntesis inuica la Fuente criginal Jé-una id;:a; SU') representa • LI h h;¡t:l,; 'n:it:n':lIci~1 J 1..... ,rTh'nlJ I...~": .''1 \ ,'-, -... ,·ií.. ,,~..J" ...:ntr.: ..:lIus"o,;I inI!10:.. ,1.; ·.:".:nh¡,; c'on h 1//(/rmOf/\"¡
un tema secundario que deriva de un tema principal. , Jc. T I '
120 AN.ÜISIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PARA EL ANÁUSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 121
variación y S, R* Y es para sujeto. respuesta y contrasujeto. Para simbolizar Jái.. 6. Subfunciones. Cuando el análisis del crecimiento requiere símbol05 más
funciones de un Kyrie. K y e
(Chiste) serían útiles nemotécnicamente. perocfe11i:}' detallados que aquellos utilizados para las funciones temáticas principales, las fra.
safonunadamente supondrían una doble pérdida para el sistema de símbolos:.~ • seS melódicas pueden simbolizarse individualmente añadiendo las letras a ..... g
función cad~ncial K y la subfunción componente e (en la serie a ...... g, \'&íá'§f• . (h ya ha sido utilizada anteriormente) para indicar las funciones principales. Pa,
posteriormente el apartado 6. Subfunciones). Por consiguiente. cualquier clase e'V¡:,~~' fb, .... , Pg.. Para la diferenciación de las subfrases podemos usar la serie x, y. z,
dente de beneficio nemotécnico obtenido por el uso de símbolos para propósitci¡¡~ _v, w, obteniendo las siguientes combinaciones. Pax, ay, ..... aw. Puesto que en
especiales. deberá ser sopesado con las pérdidas de la eficacia comunicativa menói1:; raras ocasiones se necesiIan más de tres símbolos para las subfrases es preferible
obvias aunque fundamentalmente importantes respecto a que podría resultar paQ.~: usar primeramente los símbolos más familiares x, y, z antes de recurrir a las v y
el lector inventar y aprender un segundo sistema cuya utilidad sería únicamente:~ w, (normalmente sólo usados en «emergencias..) (véase el ejemplo 7.3, compases
temporal. La experiencia sugiere que haríamos muy bien en adherirnos fiel y pmc;~_ 5-12). Finalmente. en caso de que tuviésemos que tratar con motivos recurrentes.
ticamenle a un sistema único. Por otro lado. los símbolos PTKS implican un gradO": la serie nemotécnica. m, 2m, 3m.... es muy útil y proporciona una serie ilimitada
de especialización funcional que la música no siempre puede mantener. En estas de símbolos: por ejemplo. la indicación de dos motivos en la última subfrase de
condiciones. y puesto que probablemente una jerarquía detallada no sería neee.· un tema de conclusión. sería Kgm. Kg2m (véase el ejemplo 7.3. compases
saria. la mejor solución es usar ABCDEFG. en letras mayúsculas. para las ideas 11-12. 19-20 Y 22-23). Esta serie ilimitada es particularmente útil para las proli
principales: estas letras no contienen implicaciones de ningún tipo de función par. feraciones mutívicas de la música instrumental del barroco. Podemos resumir todas
ticular diferenciada. puesto que dichas funciones están reservadas para el sistema· estas relaciones en una tabla de jerarquía descendente:
de las subfunciones. ; Función principal 1P
4. Funciones mix/as. Para períodos tales como los referidos a los primeros Frases componentes 1 Pa, 1 Pb, 1Pc, 1 Pd, 1Pe. 1 Pf, 1 Pg
tiempos del clasicismo. cuando empezaban a aparecer algunas funciones contras Subfrases 1 Pax, ay, az, al', aw
tantes pero los compositores no estaban aún especializados. con la suficiente con· Motivos 1 Paxm, x2m, xJm
sistencia, en ningún tipo temático específico. habremos de reflejar esta falta de Para evitar la repetición innecesaria de símbolos, dentro de cualquier área fun
diferenciación por medio de símbolos mezclados: SK, por ejemplo. describe pero cional. únicamente necesitamos repetir el nivel relevante de identificación de la
Í<:ctamente la naturaleza ambivalente de muchos temas que se encuentran en la jerarquía. Por ejemplo. en el nivel·motívico. únicamente necesitamos identificar
frontera de las secciones secundarias y de condusión que todavía no han desarro los motivos m y 2m comu pertenecientes & ia ~ubfrase dc origen x y simbolizarlas
llado un carácter diferenciado con la suficiente consistencia. Estas ambigüedadC1 así por xm, x2m y así sucesivamente; además. si únicamente se desarrolla una sub
surgen como un síntoma de la técnica primitiva. aunque los compositores poste· frase (el nivel x) cada vez. incluso podríamos omitir la segunda x. Igualmente. en
riores van a explotar estas funciones indeterminadas a través de la continuidad: en lo que se refiere a las frases componentes de las funciones principales. una vez que
algunas de las sinfonías de Haydn el material de las transiciones prolonga de tal ha sidó indicada la función principal. ya no necesitamos reidentificar este nivel
modo la sección principal que PT representa con gran precisión esa relación. Ex hasta que exista un cambio a otra función principal. Cualquier típo de redundancia
tendiendo este principio. las versiones Rreliminares o en embrión del tema prin· en la simbología empaña la claridad de la visión global, que es el objetivo fun
cipal pueden ser sugeridas por O pi, O pl, etc. damental de la simbolización. Por consiguiente. en una situación característica. las
5. Funciones desplazadas o fuera de {¡Igar. Cuanto más altamente desarro· subfrases componentes de 1 P Y l T deberían aparecer sobre una línea de tiempo
liada es la forma de una pieza. más posibilidades existen para que pueda darse un en la forma lPax... y... lTax... y (no lPax ... lPay... 1 TaL. lTay).
error de cálculo en el aspecto temático. De este modo. en la forma sonata. par Sobre una línea de tiempo. donde la situación horizontal implica posición en
ticularmente en sus primeros períodos, podemos encontrar materiales con todas el tiempo. si quisieramos mostrar una derivación del tema de un material previo.
las características estereotipadas de un tema secundario. pero en la sección prin· la fuente debería ser indicada entre paréntesis y sobre el símbolo del nuevo tema
cipal. Para este aparente error de situación. (P)S podría ser una representación en lugar de después de este símbolo. Así pues. en la discusión de h en la sección
apropiada. Deberíamos estar también preparados para los desplazamientos origi I inmediatamente anteríor cuando pasemos la expresión S(Ph) a la línea de tiempo
nados pOí ciertos tipos de complejidades y no por errores de cálculo. de benamos· ' . I mente: (PSh) . D e este mo d
d'Isponer Io aquI.vertlca '
o eVItamos la 'Im
Normalmente en estilos diferentes al clásico. podemos encontrar más de una
presión potencial de confusión de que Ph aparece en el compás siguiente <) S.
transición característicamente en forma de material de conexión inestable a modo
Una vez que las funciones en sus puntos originales de entrada han recibido ya
de transición. dentro de un área contrastante. Por ejemplo. una sección secundaria
sus «nombres». debemos proporcionar un sistema para representar los siguientes
basada sobre dos ideas nuevas y estables (IS. 2S) puede contener además una
cambios producidos en el material. Con el fin de que nuestra lógica siga siendo
transición episódica entre estas dos ideas. incluso aunque se hubiese dado una tran
clara. debemos reservar las letras exclusivamente para las funciones. y usar su
sición principal (I n
antes de lS. (S) T simb01iza este tipo de transición dentro de
perposiciones numéricas. situadas como exponentes de las funciones. para indicar
una sección sencundaria: del mismo modo. una transición interior en la sección K
las variaciones. derivaciones y mutaciones. (Ahora podemos comprender el porqué
dcbería ser indicada (K)T, cs decir. la transición interior de la sección de conclu
de colocar el número cronológico delante del símbolo de la letra.) Las pequeñas
sión. variaciones pueden ser simbolizadas por superpo<;iciones de números entre paré n
• [-i, i¡'~!':" _,:.,:~ ,.,;,; .• ,~ :..1:.\\\'" - r"~~'It''''I'd 'il'e l;.;~"j"·I'fJII d ~,' .. I,.,.,m;L(,t·.i Jd ;)l.iil!: L,mt'l~n '" :nlcrkririll 1l'\;,¡~: I'J~: ("1rr,hins :n~,'.'ore" pOt ~Il(let rh)..,icioí1c"~ ~¡n 0arentesT:i: ',' bs . . z¡riJciones de
t.:n la Sln¡r"h)lngl,1 ..11.: 1.1:"0 [unl,;um~~ ~)llllr.:Jf.hlk., ~ ..;..
¡as vanaclOnes por decimales sig~le~do a las supe~posiciones.' Aunque las super·
1..,) ,:,U;,:UIIC.VU ....... .. i; 1;,$ 1..J.:..h : t:J.!HC .-l. Ll'::lt! 1/ ... "n I·h ('l"lll¡.:rú1
---d
'i{,.
122 ANÁLISIS DEl ESTILO MUSICAL SfMBOlOS PARA El ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA
123
posiciones. tan convenientes. hacen que las combinaciones puedan ser leídQ. EJEMPLO 7.1. Sacho Concierto de Brandenburgo. núm. 1: 1. compases 1-6.
comprendidas más fácilmente, en el caso de procesos de datos elementales y
su rápida mecanografiación, los números pueden aparecer al mismo nivel de
letras sin producir ambigiiedades serias. (Será aceptable: Pa... Pal .. .. aunque
jor: Pa... Pa l ... ) He aquí algunas expresiones típicas, usando la forma prefe .
!,'o/ucionl?s motíviclJ$ rl?presl?ntadlJ$ por .d uso dI? variacionl?s dI? 1M, 2M. ttC.. tvillUldo
_... ~ /""-
,C
--.
e
C.uan 1.
para las superposiciones: .~.
0 ..... 1.
~rlMl 4 ~,-;:;;;"
-- .......
---
'!f'~~
e
o..... l/.
2Pa 12 )
del segundo tema principal: 2P
VI.llao I.
Vloll.aoU.
1
• [2Ml
~
-- - ~
.... 1-
-
~ e
e
=-
minutas interrelaciones. tales como variaciones ue las variaciones, podemos utilizar
un sistema decimal siguiendo al exponente de la variación original:
Viola.
.......... ~ - -...-
VloJoa.ct'Uo.
2Pa'l = Primera subvariación significativa:
de una variación significativa: I
.1 Cua.tlauo e
,01010B" grut!isoo
1 '- - - -
2Pa'02 = Segunda subvariación relativamente sin importancia:
de una variación significativa: I ,
,02 j
II~ .- -
T .-,..--... ~
;~
;cC
." >.
-
·c
Hemos de evitar. por supuesto, este grado de complejidad en los símbolos, ~ .#:L
-
excepto cuando se trate de estudios inusualmente detallados dirigidos a recalcar
un punto especial de un estilo particular.
= -;::,::'" .
En estilos de gran densidad motívica. lo~ pequeños motivos funcionan a .... -
-
e
menudo como el principal material temático. Como consecuencia de esto, los
símbolos tales como Pax, Pay, etc .. no producen únicamente una complejidad
-.; ~.
4
-=-- '-::'
.
-
innecesaria sino ljue realmente representan erróneamente la dimensión funcional: ..... . ~
-
~
-
~ ~;¡
. -=
. e
.- .t:
de simbolos que representen la forma de variación. donde se deseen distinguir las
ligeras ajt.~raciones de los cambios sustanciales. Por ejemplo. los esquemas de va·
riación de Haydn. sugieren a menudo un rondó dentro de las variaciones por medio
- '"
~
,.
Je un retorno a una versión ligeramente alteraua Jel tema que va apareciendu
=
entre otras versiones que presentan cambios más sustanciales. Las interrelaciones
Puesto ljue el grado de cambio representa un criterio estilístico importante. en
entre las variaciones pueden simbolizarse siempre por medio de decimales apro
muchos casos la simbolización de una serie de variaciones debería proceder en un
piados. Así. un tema seguido por dos variaciones interrelacionadas y un retorno
orden aritmético normal. Esto nos permite observar de un vistazo el número de
ligeramente variadu por medio de la orquestación sería simbolizado del modo si .. '
variaciunes que un compositor ha m:mejado en sus derivaciones, pudiendo luego
guiente:
'.'~
mostrar cualquier interrelación en un paréntesis colocadc encima u a continuación.
Terna Varo Var. :. (tono relativo 1) Retorno al tema (orquestación nueva) De este modo la codificación más clara de una cadena de variantes interrelacio
pil pi nadas con la sub frase adoptaría una forma parecida a la siguiente:
~'.' ¡ p O. 1
p2 Pa.x x l . r xÓ!!.iI x J (1.2}
r
124 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SíMBOLOS PARA El AN.·\L.lSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 125
con un instructivo ejercicio de simbolización. A través del uso del sistema descrito
anteriormente podrían hacerse varios análisis completamente válidos del tema y
del Allegro inicial, dependiendo únicamente de cuáles son los aspectos o dimen
siones a los que se desea acceder (véase el ejemplo 7.2).
IM'@ Como parte de una supervisión concisa del movimiento completo. el símbolo
VnJ ,. Jn..1" JJ c= 1P por sí sólo puede ser suficiente para representar los ocho primeros compases.
Si deseásemos recalcar las relaciones internas del propio tema. 1Pa... al muestra
de un modo general la relación de las subfrases, y 1Pa ... al ... ti ofrece una re
CD gr fe~ •• ~
presentación más detallada. Puesto que estos últimos símbolos ya utilizan expo
Vnl
Ob.
~.
,'1'
,
qr « « • : r 1'_ nentes para el propio tema. las derivaciones ?osteriores de estas subfrases reque
rirán el uso de decimales (una mutación de a se indicará por al.l), lo que conduce
a veces a considerables complicaciones. De aquí que este modo particular de sim
r, : .".:ue
1M'
Fg. ¡¡¡
<El
~
bolización de los compases 16-23 será muy eficaz, principalmente para las discu
siones referidas al propio tema. más que para las permutaciones que irá sufriendo
a través del curso de todo el mo~'¡llÚento.
Si en lugar de las interrelaciones de las subfrases, lo que se desea es hacer
hincapié sobre las diferencias, los aspectos que varían en la tercera y cuarta sub
frase pueden ponerse de manifiesto por los símbolos 1Pa... b, o, con más detalle,
2M Z.\\1 CD l.\P I Q) 2.\1 1 .] (i)
por lPax... ax(l)... bx... bXIIl . Sin embargo, con el fin de no perder de vista com
~ Fr;g;gCor.~. ,19 & • 4.
v,·kitr: f VI. &, 55 J
....-. ..
pletamente las relaciones internas. es aconsejable poner (a) y (ax) sobre b y bx,
donde los paréntesis indican los verdaderos origenes. De las posibles elecciones
2-'" 0 anteriores, por muchas razones la mejor es 1Pa... (~). puesto que esta simboli
VI'W!~ zación permite establecer una referencia hacia los elementos de P para posteriores
deri·:~c:c~e$. y. ade;n¿'$, no carga el análisis con detalles innecesarios.
A veces puede ser deseable llevar la cuenta del número de derivaciones ob
J.\~ 0 __ tenidas desde un motivo o desde un tema dados. Por ejemplo, en el movimiento
l)h.~~ anterior. puesto que 2T (compases desde 51).25 (compases desde 71) y 2 Kb (com
Idem,ados de Al
pases desde 97) derivan todos de 1Pah. el paréntesis explicativo situado sobre estas
funciones puede leerse 1Pah'. 1Pah". 1Pah~. Sin embargo. este grado de precisión
produce más desorden que claridad sobre la línea de tiempo: si uno desea con
centrarse sobre esos pequeños detalks. a menudo es mejor simplemente extraer
los motivos musicales en sí llÚsmos. Además. una vez que se ha alcanzado el final
Incluso sólo J través de una rápida exploración, podemos observar los dos puno de la exposición cada nueva variación de 1Pah tiene, temáticamente hablando.
tos importantes: 3ue Jla idea original posibilita cuatro variaciones y que tres de estas varios ascendientes intermedios posibles. Este sistema de símbolos tiene un poder
variaciones (Xl. x , x ) están interrelacionadas. No importa dónde aparece el sím suficientemente lógico y de potencial de denominación como para describir tales
bolo x~ sobre la línea de tiempo. pues inmediatamente sabemos que lo que repre permutaciones (pero ¿es este sistema más claro que la notación musical en si mis
se;:nta es una evolución importante de la idea inicial. Sin embargo, si en lugar de ma?). Deberíamos recordar que los simbolos son abreviaciones hechas para faci
esto ce;:ntramos nuestra atención en codificar primeramente las interrelaciones, el litar esas comparaciones más ampliamente realizadas. y que representan simples
resultado será una sucesión de símbolos menos satisfactoria: esqueletos nemotécnicos. Si el código alfanumérico se aproxima a la notación mu
Pax Xl x 2 Xl.I x L2 sical en complejidad incluso remotamente. pierde su significado. Por supuesto. los
aspectos del análisis que más nos atañen. pertenecen normalmente al taller donde
Si utilizamos este método. en el momento en que en otro lugar distinto ala 1 el anatomista musical puede experimentar con todo tipo de técnicas e invenciones
cadena directa de variaciones, encontremos xl. 2 no habrá modo de poder saber que ! propias. Sin embargo. de cara a la clarificación de las conclusiones finales de cual
esta es la cuarta variación. a no ser que sigamos hacia atrás a lo largo de la línea !' quier investigación, todos los cuadros y diagramas deberían apuntar a la claridad
de tiempo y contemos todas las variaciones previas. . más absoluta y a la mayor simplicid.1d posible, sin olvidar que las notas musicales
Para conse;:guir una nueva experiencia en los principios y problemas de este por sí mismas pueden ofrecer la demostración más clara si están apropiadamente
sistema de simbolización. vamos a volver al primer movimiento de la Sinfonía nú' dispuestas.
mero 88 de Haydn, que ilustra concisamente el ingenio de este compositor en la Estos símbolos alfanumericos. induso cuando se emplean sin contexto circun
concepción de las sutiles variaciones. ' dante alguno de línea de tiempo. "implifican enormemente algunos de los tipos
Como car;:¡cterístic:l f)ropi::. Haydn introduce ::"'-"; L,.ni;dad de vJriaciones y. ;¡"..
diví"r~l}~ de di,c¡¡s;(\¡; rd('r;¡~." Jl i!isis del e~tilo: ~in embargo. su aplicJción más
mU!;Jrinnes inel:!".1 (~:-¡ i~l e\rn~I\:~orr,'poniérH.!QnOS Irr:':ii..2c!i;,:¡blcmcntc ~n contacto signihc:H:va ti"'I,e iU;2f en i.:: fep,c,~ntaclOn completa rie una pit2L.l por meJio d~
.~
ft~':~~~'::~., _ ~~ .~'~-~-=~-
..
f.JDU'LO 7.2. Haydn. Sinfonía núm. 88: 1.
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SíMBOLOS PARA EL A.'lÁUSIS y ESTEREanPOS DE LA fORMA
una línea de liempo a dos niveles. en la que los símbolos temáticos aparecen en
127
e
Bor
16 S I re.f.§
#f4i I [J ¿g I J t! le .. ¡;; g I ~Á; t ~¡ e INr'
f"l;
sus I?Osicione.s cr()nológicas sobre una línea p~r~lcla a la dt; ~n segundo nivel que
pales apareciendo por debajo (véase el ejemplo 7.3). Obsérvese que incluso en
esta corta sección expositiva. Mozart diferencia el peso (la importancia) de la arti
e
- lPo
:; "
- "
,¡: ,~',~
; 't19' culación entre las frases y las subfrases, una distinción que el sistema de símbolos
puede reflejar por medio de líneas \'erticales más cortas o más largas. Cuando se
culación parecen más dudosas. un simple proceso en dos pasos puede ser de gran
e
Z5 ?!§±-Q'u2§- rP_ 1.r=!Jj , , i/M1"-""'P'1
den ser consignados con referencia a una línea de tiempo preliminar trabajada
~
(>, I
TI r
l6
~~
f7 !
i
"!
r--r
J2E J ¡ ti
~
..
J lP~II~pot'MmIC:CWd'o&as
del modelo ~ de OOIJ CUch&uj IS
Elementos de articulación
R
A
,R
A
S
e
,,~ tTuf:"ñ
:: . I "C I rB
'7&.
1;7'
r:
::'".-:'
~~ , e..-t .-_} t
t:
2T en 81 OOl'Tlpés 251
carro de la máquina (muchas máquinas de escribir tienen un agujero o una ranura
para estos propósitos); las divisiones de los compases pueden conseguirse enro
e
{relaccnado con el nemo de
IJ
71 -
151: It:. ~
t....··
.....--.....
F---gf [
--...
~
--
~ ~
I (I~~h) !:,~~cielaoomp~amlemo
de conseguir líneas paralelas puede ser también útil para producir un pentagrama
para ejemplos musicales en un original mecanografiado, sin necesidad de papel
pautado.)
Por supuesto. t:ste lipo de indicaciones gráficas de las articulaciones tan ela
ti
boradas son necesarias únicamente cuando pretendemos un estudio intensivo de
77 ~:.J;¡;C:gg¡J 1: G $7 ¿ I ..;
, 1 rOl ¡la ~l'lYaoOn máS prOJ:lm. es d8'5de
lK 'T.aurque'TyIK~
tunclamenCilllmente de 'Poli
los factores articulativos; pero incluso en el análisis habitual sobre la línea de tiem
po deberíamos intentar aproximarnos siempre a las fuerzas relativas de las arti
culaciones usando esas diferentes longitudes verticales para las marcas de división.
t
Cuando se trata de la representación de las anticipaciones o de las superposiciones
M5 ~~ ~
1,
A.
'''''--''';
g: =- ~
~._
~~ ... ==-
~... ~ -"~"
-,.
-=--=
Ji.--'O--
..
'~'i"'"""""""""
1'.......
,....
,'1' , ...
:
_
2J
)
II:! T, ¡ll'l'\Iersoon va"ada de la lertura Ya
2/("
211
St: suscita un problema práctico. Para evitar la supercomplicación gráfica y la con·
secuente pérdida de «escrutabilidad». las representaciones verticales de las arti
culaciones deberían coincidir generalmente con las marcas de compás; sobre el
t:
e
1 nivel inferior de la línea de tiempo. sin tener en cuenta las anacrusas, silencios y
~'-'.
I detalles similares por dos razones: primeramente, el oido tiende a incluir esos ele
cuatro compases que contenga un silencio como una frase de tres compases más
la mitad de otro. Del mismo modo. no contamos una anacrusa como parte de una
frase de cuatro compases más la cuaOa parte de otro. A menos que algún tipo de
.(:
10 eSljucmdtiza todo de acuerdo CO¡¡ U¡J módulo predominantl', f" ,~gundo lugar.
l'
'.
•
-
Q">
N
1
(
1 (
• m
..
"
(
-.
- ' ...
('
-,.,~H
:n."
í~
1
1 - l'
.i • 1
.1 ¡:
!i ,
....
h
• 1
-ñ I;~:/'
r .: r,
' ..
...\'1
o .'" )...
~~
SfMBOLOS PARA EL ANÁLlSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 131
t30 ANÁLrSIS DEL ESTILO MUSICAL
@ ~. - ~.~ medio, y cuatro compases, la obsef'iación de que las frases son irregulares (lo que
?l71? 'F ; I r'- ; l· 'F r I: 1,;; r 1'1" r + Id : Fa es cierto) puede no ser tan importante como la percepción de que el compositor
• y :J' :J' :J' :J' r r ha dado a la parte central del periodo un énfasis especial por medio del despla
~ r'tafl~~j(@lj'J,·;ij)'4@§J1 I
para indicar esta situación:
(anacN53) (superposiciOn)
I ~ ~ ~
@
~ ~,
yJ:t
eJ I l'
rTTT"1
'----------'
:'
rTTTi
'----'
j I
11
lit ¡
¿;EV I
...•
:J
eJo
ir"
i 1
1!
j
1
=l:-, ,t t:
t:
(~~J
::c
I 15
Cuando los detalles de la trama son importantes, podemos añadir líneas adi
I eJ~d. d~d . ~ ,~ J J eJ. ! d-------I cionales sobre la línea de tiempo básica. del mismo modo que hemos hecho al
..
ilustrar la estratificación ritmica de la sinfonía de Haydn. Igualmente. podemos
esquemetizar la textura de una fuga a cuatro voces simbolizando dos partes sobre
@~
... . ,
~
L ~d_,_~
; ==T
,,- ~..
"r~d ~
~
' Efttl Le : : I ti ~ 2 f i l' 2'
~
(mJ'/
visión de compases. los números de los compases. el ritmo armónico, las modu
laciones. etc.; una fuga simple con sujeto. contrasujeto y una figura motívica re
@ .v mi
~,,~ ~~~
~{;d-~~ ~FI' #
+
¡'gle ¿al
Q . " -. . . .
: 1~lcs i~ ~ mi
r---~"""'J
L-
n..: 1
._
_
~ •
'---------'
• ~ "0
1"' I d,
I T
~
m2
m2 r:
h@'~C;··V;""':b
~-~~
...,
;; 1" ---
+
,JJ...
..'
,/.
-'
'1 !lE:;;
+. •
I~
q,iL ~ _~
:
AJagio~o
4/4 G
I I I
Id () lo (} O ;0 lo d Id () 10 O 1001 0 o Iv e¿ I
t:
"'
l'"'. ~. 1,
O • •
O J O d.
Las líneas superiores añadidas se pueden usar tambi¿n para indicar los inter
cambios entre un solista (o un gru¡:'Q solista) yel acompañamiento de una orquesta,
un coro o cualquier otra combinación en tltui. Por ejemplo. en el primer movi
miento del Concierto para piano en Mi•. K. 271 de Mozart el diálogo inicial apa
t:
rece en la recapitulación en su orden inverso. Por medio de un asterisco. para
identificar el material introducido por el solista (nemotecnia: ¡una estrella para la
«estrel\;)>>'). podemos seguir la mi~ración de las ideas dcsde el solo a la orquesta,
:'1=
a la ,'ez que el aSlcrisco nus rccüé,,ja la fuente (.rigif,al de !n" tCrIns:
l'
ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PAIlA EL ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 133
está ajustadamente unificada y no es firmemente contrapumística- algunas áreas
EXPOSICION RECAPfTutACION de contraste. Las formas bipartitas y tripartitas combinan obviamente áreas de
GUGRACION variación. contraste y repetición. mientras el rondó multiplica simplemente los pro
Plano ¡Pb -¡P!>¡ T ... ¡Pa ¡Pb 2 I b2 cedimientos de alternancia en una cadena de retornos y contrastes. La forma so
nata, que particularmente en su subtipo de concierto alcanza la complejidad or
~, B ·~l .. n. n/e L:..~·,", '''un d~r mu:;!katccÍl ..·r, ¡":(lm:-:,().~·:lic"':, L:,p~:;;. !-:':,Yi' \''-1 í\..... ~.~lt \' :-;..;::.;,::,;:. :::.~ ·.'-f·~·'l!":::'¡~!" ".-". ~""al/~~·l. }-l-:~~.•• !.. ~ .. ljolX :;" ,-,1 1'-:,..2
.r:.··· --' II
13~ ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
¡e
Ile
periódica de las articulaciones controladas por la dimensión de la idea original.:z;' en otro tipo de elementos? ¿Existen recurrencias del tema no variadas (o míni.
La inevitable repetición en esta dimensión convierte el crecimiento en algo Pare-? mamente variadas) que dan una sensación de dimensión más amplia que la del
cido a un embutido musical. Dentro de estas variaciones relacionadas, también las :.~:$ segmento temático. o posiblemente proporcionen un sentido de recapitulación o
progresiones armónicas y los objetivos melódicos se reproducen con apabuUante,,,,! de final simétrico? (Todas estas técnicas hacen que el oyente escuche la pieza como
le
predecibilidad. Por supuesto, estas limitaciones desafían al compositor dotado •.. un todo en lugar de tratar de escuchar cada segmento como un acontecimiento casi
inventar diferentes evasiones y alteraciones que puedan aliviar el tedio. Mozan" separado.)
(o un pseudo-Mozart) presenta una solución encantadora en el final de la Sin. ' 3. ¿Qué medios, si los hay, usa el compositor para diferenciar en importancia
fonía Concertante para Vientos (K. 279b [Anhang C 14.01]), en la que una dimi. las principales articulaciones, en un intento de dar mayor relieve a las inevitables
le
nuta y graciosa cadetta en tutti remata cada una de las variaciones presentadas repeticiones? ¿Evita las cadencias estereotipadas, extiende ciertas variaciones, in
por los instrumentos a solo, proporcionando a la vez una unidad de contraste del serta codas o transiciones entre las variaciones? ¿Agrupa más de una exposición
timbre que se va reproduciendo y un alivio para una dimensión temática reitera. de la frase temática bajo cada uno de los nuevos procedimientos de variación
tiva. (como ocurre en las chaconas de Lully o Bach, por ejemplo)?
¡e
Tanto para las líneas de tiempos como para otros tipos de representación del 4. ¿Se arriesga el compositor a realizar verdaderas mutaciones, tales como
crecimiento de la variación es deseable el uso de P como símbolo para la frase cambios fundamentales en el tiempo. alteraciones del plan armónico básico o des
temática inicial, puesto que dicho símbolo retiene la posibilidad de usar nuestra naturalizaciúnes en las dimensiones de la frase? ¿Confunden tales experimentos la
total jerarquía de símbolos, pudiéndonos referir a las frases componentes del tema impresión de estructura de variación'!
básico como a, b. c. ..• y a las subfrases como x, y. c.... quedando disponible,
además. la serie 1m, 2m. 3m... para los pequeños detalles. Las ventajas que pro
porciona la nemotécnica pueden tentarnos a utilizar símbolos temporales como T
y V por tema y variación. Sin embargo, la experiencia demuestra que es aconse.
jable adherirse al sistema de símbolos que ya ha sido probado para que en todo
La fuga
1,
136 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PARA EL A:-<ÁUSIS y ESTEREanPOS DE LA FORMA
. -~\.~
137
~.-- ~.
La contraexposición. A tra\'és del curso de la fuga, el compositor puede de
El sujeto. La fuga, en su madurez, hace uso de temas claramente definidos cidir otra exposición de material. añadiendo posiblemente un nuevo sujeto o con :t
llamados corrientemente sujeto(s), individualizados frecuentemente por una im trasujeto. El término contraexposición sirve para distinguir este acontecimiento de
presiva cabeza-motivo que se encuentra en su comienzo, y que suscita la atención
del oyente a cada re-entrada del sujeto. La cabeza-motivo proporcíona tambi~n
la exposición inicial.
El stretto. La palabra italiana que se refiere a la estrechez describe claramente
1
'1:
un material fácilmente recordable para el posterior desarrollo a través de la fuga.
el acortamientoque han experimentado los intervalos de tiempo entre las sucesivas !
La respuesta. La imitación del sujeto, llamada casi siempre respuesta, nor.
malmente aparece a la quinta, a menudo modulando también temporalmente a la
entradas que el sujeto recibió en la exposición, lo que supone que esas entradas
den ahora la sensación de meterse unas en otras en una sucesión tan excitante I
dominante. La evolución de la fuga coincide de alguna forma con el ascenso de mente rápida que proporciona un clímax ideal a la fuga.
la tonalidad. Como consecuencia, las piezas basadas sobre este canon especial con
sus entradas alternativas sobre la tónica y sobre su quinta emergieron gradual Cabeza, tronco, codetta. Si lo que pretendemos es lograr un detallado análisis
mente como formas contrapuntísticas flexibles pero convincentemente unificadas. de todo el repertorio de las formas fugadas, puede convenirnos realizar un estudio
En las piezas fugadas aparecen dos clases generales de respuestas. las respuestas especial, específicamente de los sujetos. Los términos cabeza, tronco y codetta
reales (que efectúan simplemente una transposición del sujeto sobre el quinto grao (este último, tomado de la terminología francesa para la fuga de escuela) propor
do) y las respuestas tonales (que intentan evitar las dislocaciones armónicas de las cionan los nombres adecuados para las principales especializaciones de función que
constantes modulaciones a las dominantes. por medio de la alteración del contorno van a ser encontradas en los temas de fuga.
del sujeto lo suficiente como para volver a la tonalidad de la tónica). La preferencia
de un compositor por las respuestas reales o tonales nos dice bastante acerca de
su sentido de la unidad tonal y el diseño armónico en sus fugas, puesto que las PUNTOS CRÍTICOS PARA EL ESTILO EN LAS FUGAS
modulaciones rápidas de ida y vuelta de la tónica a la dominante, implican una
1. Po~er acum:¡!ativo. Puesto que la fuga depende en mayor grado de las
dimensión armónica tonal reducida; además. únic¡,mente a través de la sólida es
tabilización de la tónica al comienzo de la pieza podemos sentir posteriormente relaciones que se producen sobre lo contiguo (A hacia B) que sobre las que se
un amplio arco de tensión armónica abarcando las excursiones tonales. encuentran entre amplias extensiones (A hacia M hacia Z). los esfuerzos de los
compositores en organizar una serie de acontecimientos en intensidad creciente
El contrasujeto. Este es un término práctico para cualquier contrapunto que llegan a suponer para nosotros el centro máximo de atención respecto a la obser
acompañe constantemente al sujeto o la respuesta. Los compositores proyectan a vación analítica. La creciente tensión puede proceder de cualquier elemento del
SAMeRC. Aunque es normal encontrar strettos asociados a una actividad creciente
menudo los contrasujetos para estimular los puntos de menor actividad (o silencio)
que aparecen en la idea temática principal. proporcionando además con ello un en el ritmo de la superficie. los compositores más sutiles añadirán también eres
cendos en textura y tesitura. La superrelación entre los distintos elementos. como
m.aterial secundario atrayente para etapas posteriores del proceso de la fuga.
es normal. demuestra el grado de control que posee el compositor.
La exposición. La exposición característica de la fuga acumula una sucesión
2. Amplitud de diseño. La mayor extensión a la que un compositor consigue
En este punto, los compositores aplican una fuerte articulación, semejante a la que explotan la tensión a gran escala, es decir, moviéndose hacia la dominante y no
ciones. tales como el uso prominente de los vientos en episodios que fragmentan
mienzos de fuga que no progresan más allá de la exposición hacia desarrollos ge
el sujeto en pequeños motivos: todos los tratamientos de este tipo revelan la am
nuinos del sujeto. son a menudo llamados fugatos, que representa una distinción
muy útil para el análisis del estilo. De este modo. si encontramos una serie plitud que posee la planificación del compositor. .
esas entradas como fugato más que como fuga, a menos que realmente progresen
mente al éxito de la fuga. y por ello los grandes compositores de fugas. caracte
=d
_
=
-
-
-
-
-
-
'
,
.
_
~
~
138 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
SíMBOLOS PARA EL A.... ÁUSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA
" .. -,.
139
Mezcla de variación y reeurrencia
e
AII c/air de la hme,
)r~,~k- ::.~; ,
Los nombres que se aplican a los crecimientos más complejos. aunque tradi:
cionales e ineludibles. reflejan el pensamiento del siglo XIX y principios del ~):.'
dominado por el aspecto melódico: los teóricos de las forma construyeron prin-'~'
g.l'
oJ
2~:;:¡J. 1.·:Ji .. 12::Jld ; !:~;¡I .. l
4- ; J J • Id;
i~ e
cipalmente sus categorías de acuerdo con la recurrencia de las ideas temáticas _ ,
estilo de igualo mayor importancia. Puesto que la forma de cualquier pieza emerge
.
de la totalidad de las configuraciones de su SAMeRC. el proceso de comprensión
de esta forma debe ser igualmente completo. La dificultad más importante rela
que supone la parte media. Para los propósitos de análisis de estilo se trabaja mu
,~il.,,~
reales. El plan AABA incluye las funciones de contraste y recurrencia que co
debe ser tan general que haga caso omiso de los puntos característicos de la forma
!i
re
categórica podria ser entonces "Recurrente-mutan te». Estas denominaciones fun
pamientos iniciales nunca se les debe permitir oscurecer esas conclusiones espe
e
partitas que sabemos que poseen esa falta de precisión. resultará mucho mejor
partir de un proceso más simple: permitiendo a la música crear sus propios este
Vamos a probar este método con una canción popular. Au clair de la lune. En
restringimos su significado a las formas que se adecuan al plan binario de las danzas
de suites. con la doble b:ma central y la modulación a la dominante (A::A 1). Aquí
la modulación es históricamente importante. puesto que crea un arco de tensión
armónica esencial para la evolución de las formas más extensas, como la forma
:t::
~
sonata. Otra justificación para este estereotipo particular, está simplemente en la
partes: pero esta forma ¿es cuatripartita, bipartita o tripartita? Estos términos ge
enorme cantidad de música que toma esta forma. no simplemente los cientos de
nerales no nos dicen demasiado; sin embargo. podemos describir mucho mejor
danzas de suite. sino también muchos de los movimientos de las primeras sonatas.
estas piezas simples usando las letras alfabéticas AABA. También, con respecto
t:
muchas de las cuales conciernen al grado de diferenciación entre las partes. Todos
la supersimplificación, estas letras abstractas nos dicen mucho más que las des
estos movimientos pueden tener su antecedente en el plan básico A::A 1; pero ob
cripciones tales como "binaria». «ternaria,) y otras por el estilo. Volviendo a la
sérvese que los trazos del estilo residen en las variaciones. no en el estereotipo.
canción popular. sus articulaciones de mayor peso son producto de los cambios en
:c
De aquí que cuanto más podamos reflejar esas variaciones en una división áe sub
la melodía y en la armonía que encontramos en B, a la que sigue la recurrencia
categorías de forma bipartita. más podremos individualizar los estilos y los como
de A; la articulación que aparece después de la primera frase es más ligera. puesto
positores específicos.
que simplemente separa la exposición de su repetición. Estas relaciones articuladas
La forma AAB, llamada Bar formo particularmente por los teóricos alemanes,
pueden ser simplificadas como AA/BI A, Ypuesto que únicamente existen tres par.
probablemente como referencia sentimental al culto a los Maestros Cantores. ha
tes principales producidas por esas articulaciones, la canción popular es básica
sido explicada frecuentemente como una forma basada en el contraste, es decir.
~
mente una forma tripartita. Sin embargo. hay que observar que existen varios pla.
concluyendo con algo nuevo. creando un efecto de un final-abierto inusual. Esta
nos funcionalmente diferentes que iustificablemente pueden ser ~ncluidos en este
conclusión puede parecer justificada a partir de un análisis melódico y de textura
estereotlpornpartlto. El p!;Jn- AA A. por eJcmpb. téir.1b¡é;: ¿¡rucula la, p¡ez.a en
sl'perficiaL pero olvida una sene de detalles significativos tales como las pequeñas
"tres partes slgnitlcativas. pero al agrupado con el AABA añade muy poco a nuestra
recurrencias melódicas en los fi¡jj!es Je las frases, las ,ernejanz;;s cadenciales y ia
1,
·~~,wt~;:~;~:~-,< -; .-~,
f:~
unidad de tono o modo. Una Bar form representativa produce el siguiente 4. ¿Podemos observar alguna tendencia hacia la recapitulación? (por supues . I
de crecimiento:' I
to, esta tendencia condujo a las distintas combinaciones de forma bipartita y tri !
Texto: A C partita que evolucionaron gradualmente en innumerables formas magníficamente
flexibles que llamarnos fonna sonata).
Uelodia: A x A x 8 x
Fonna a tres partes (tripartita) (forma ABA; forma da capo)
Crecimiento :,; I I ! I I ~L~.,.
",:;~:;'J;,X. , La tendencia histórica de los estilos musicales hacia un incremento en el tamaño
-~<':~i~:. y en la complicación. que tan a menudo venimos observando desde las páginas
¿Es esta una forma bipartita o tripartita? La articulación principal (indiCa~': anteriores, que condujo al "descubrimiento.. de la forma tripartita, especialmente
por la vertical más larga sobre la línea de tiempo) indica una división desigual eQ: en el diseño de las arias da capo. hizo posible la considerable extensión a que se
dos partes. Por otro lado, el texto intenta hacernos pensar en tres partes casi igua: '. llegó más allá de las estructuras a dos partes de las suites de danza. Por supuesto.
les. Aquí podemos observar la dificultad (y la falta de comunicación básica) que' la forma tripartita también llega a ser importante para la música instrumental.
surge del uso de los estereotipos más conocidos: esta pequeña pieza mezcla cla. como el plan básico de los movimientos de minueta con trío (realmente, minueto
ramente dos planes de crecimiento. Aunque lo que esto origina es un término algO trío-minueto). Ello estimuló los nuevos campos de exploración en la investigación
complicado y no demasiado funcional: «forma mixta bipartita o tripartita... (Véasé de los medios más artísticos de la relación que podían ser aplicables a la sección
también la discusión sobre las formas rondó que vendrá más tarde.) Para los pro- . media, o en sentido opuesto, de los mooos más sorprendentes de profundizar en
pósitos analíticos del estilo, podemos descríbir esta pieza con mayor precisión y' su contraste. En la discusión inmediatamente precedente hemos observado que la
parte los métodos analíticos del estilo, dentro de las categorias estereotipadas a
(Las partes interdependientes caracterizan las formas bipartitas.) Con esta carac·
base de descubrir unos modos funcionales que pueden distinguir entre las formas
terística firmemente en la mente podemos distinguir con toda seguridad las formas
ducida por la modulación a la dominante), hace que la primera parte quede de.
PUNTOS cRfTlcas PARA EL ESTILO E:-i LAS FOR.\IAS A TRES PARTES (TRINRTITA)
pendiendo de la segunda, para ser completada, resultando una forma bipartita. Si
desarrol;ada motívica y armónicamente? NOTA: Aunque d conrencionalismo ha ;-.'n><'l"'ado religiosamente el u'o de lo, ,jmnolos
3. ¿Cuál es la proporción de las dos partes en ritmo de tonalidad y cuál es la ABACA para los rondós. el <<quema ?TSK. con iJs apropiadas sun/unclOnes que","
longitud de la excursión tonal? ¿Podemos detectar alguna relación entre los puntos requeridas. proporcIOna meJores posil<ldades para ser más precisos en la descripción.
agudos y los puntos graves entre las partes? ¿EXIste algún diseño o proporción En lugar de P podemos poner R I pan ."l7ain' o rilOrne[{u) que no crea ningún tipo de
ambigüedad a menos que necesite m,,, r,:enroos al ritmo de un tema. El Uso de ABACA
, \'.::.1"1,;
p::.14.ej57
\V'.l!tl"r~r ',H, JeT ~,):;;:elw('J~'("·
-
·j".• i '~trfn¡,o;:',l .. , ,'rl :{ ...... <~ ,\f.,,;;¡~- 1" ,:,~ :,t ..:...'I,
:-"~.":;j Y."';". 1'')-«1. .. :"h:lO ¡;! tr::liTli[liJ fL·/n..;; •. ;::..;... ~·U 1,IU:- l.,:nr'l'~n j,' ~":7TI,I:'. ,-~",J..i i10~tro:; por t'sc ...ih . /!I' ~lrytl.· rchit"lil;IJ /;] R r:.Jr:¡
su ...imboliza'ión y Jt ~'l{C mooo ¡;~l¡j m.i:- ..:n. ':l¡l1~ ;........ :.;.: ..:~~~ ':1 -_~!tai'do quc rr\·~l,.'li:J ,'1 .1:JWL : ~- dd T.)
.~~~:-, .-.-----:--....,.,..~ ~
~
•
142 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SíMBOLOS PARA EL A.... ÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 143
rificar el tema, consiguiendo así que sea más fácil recordar y reconocer este tema';. orquestación, ritmo de acordes. nivel dinámico. organización de textura. módulo
e
'¡
esquemas corrientes con las letras a, b, c... aparecen las muestras de los símbolos cipales pueden resumirse como sigue:
analíticos del estilo que recalcan las fun.:iones de crecimienlO con bastante mayor
claridad.
a) La ballade de los lrollvere, callzo de los Irollbadour (La Bar de los min
CO~PO~E~TES DE L-\ FOR~tA SONArA
kl
3P
kl
3P
mn
35
E(F)
R
2. Dobk barra central. normalmente
con repeüciones.
3. Desarrollo motívico. estimulado por
partes m5s estrechamente integra
3.
Sección media contrastante.
t:
das.
mediatamente nos dice que nos encontramos ante la copla contrastante de la ter
4, Dif~rcnciacion temática. Especialización temática.
cera estrofa. Si estuviésemos en la necesidad de simbolizar otros detalles dentro
:,¡:
P5 pP ps P5
de líneas de tiempo que muestren la ;.:volución de la forma sonata. Esta cadena
graduada de desarrollo morfológico surge de la combinación de muchos elementos.
aunque en algunos casos puede ci[ar>c un prototipo exacto. Un preciso conoci
:. ·\.\illi Apel Y .-\rchdl.:.tjJ T D;¡\"ls~ln (..:d~.l. HHIOn(u! AllIhu/ogy ol,\.ltüic CJmbndg.c U.. . l<ts5.j. 1'''¡:;0. '0101. 1.
. m¡~illn de una serie evolutiva de este ti;Jo nos muestra cómo buscar los puntos
núm. h:'L fuertes y débiles que en cualquier forma sonata podemos enconrrar:
I
~~~.)\.?:\:< ::.:'~~..~~~' ..;;. -=-'- - "'.-,""",,"'-'~ . - ==---.. ~ .""- .,-,=-.,...----0.-.,,-..,..-_.
144
:1 V i v 1 iñ: :l :::2 , Ti
vi
-.,;\..,,~:'{X-
2. Forma binaria desarrollada, con una frase temática más desarrollada (,¡~' ' ;¡
y), pero principalmente con material homogéneo (no hay ideas S ni K) y única
mente una ligera variación motívica. 7. La forma sonata completa en su estado evolucionado añade a menudo una
I
3. Forma binaria politemática con diferenciación en la sección final (K) yal.
gún desarrollo armónico (modulación al VI).
(Des.)
W JX l JX
2
1251 2:-: Opl 11';,1 I lT
2
I
~: P" If 1::: y Ix ,~, p,,1 :::2 I 'I i Y I K 'ij : V vii V1 iii
of V
V V
: 1 V l V vi 1 :
Coda
• 1'- .- l'u.
~ iP I -' 'o 1'-
,. "7'' - ' o : "~
1 Iu"X I JX'~lUl
; • JX
4. Forma binaria extensa con diferenciación temática completa (P, T, 5, K). (Recap)
[ Oled, ~
ret . tO 1 i I [[V [
~:
1
1: [
p" y I T
v
I s::: y I 1. :1:
:~: v
p" y!.T
vil
I s::: y 1x :
:
I
PUNTOS cRÍTICOS PARA EL ESTILO DE L\ FORMA SONATA
5.
La primera forma sonata con la sección de desarrollo no evolucionada: es partita.
breve pero con funciones temáticas especializadas en la exposición y una completa 2. ¿Existe algún tipo de interrelación temática tal como un tema T derivado
de P en la dominante. Este tipo fue usado frecuentemente por los primeros com
3. ¿Qué elemento o elementos altera el compositor en la sección de desarro
positores de la Escuela de Viena. Algo más tarde, encontramos un esquema similar llo? ¿Existen también desarrollos en la exposición')
aunque con una exposición ligeramente más evolucionada e incluso con un desa
4. ¿Qué grado de contraste existe entre las secciones principal y secundaria?
rrollo más breve (a veces se puede decir que no existe, y simplemente aparece un ¿En qué medida el desarrollo aparece proporcionado en tamaño e intensidad a la
comienzo con IP en la tónica después de la doble barra) que llega a ser popular exposición y recapitulación? ¿Qué cambios (omisiones o adiciones) efectúa el com
como base para las oberturas operísticas de Mozart (véase la obertura del Fígaro
de Mozart). positor en la recapitulación comparada con la exposición?
6, Primera forma sonata con rccapitulilción incompleta después de una ex fl Un estudio cnormcnte darific3dor d.: todo .:sl..: Nublema -:..: '_'ncu~nlra .:n B;lthia Churl!in ... Franccsco Galcaul's
PWk:,\d ::~lJigill \jiK íe:.t.:,¡j.,: b, rUr:~ll~ J~ '."',> ',:" 1)lrn", •.~\~".rru . . ~n t;~lc: .:am¡:;u. 'Jks (cmo W¡I1!:'m S ¡.;c ...... m.1O
<1\..:
tue el lipa colTllinmente usado por' íos compositores de la Escuela de MilnnheilTI. y Lcon:nd RJlncr.
146
,,,~!';~.'13;;'~- .--.
desarroUo. trabajándolos completamente (¿cuántas mutaciones existen?) o se mue barra, conteniendo normalmente un largo silencio. Como contraste. después de
ve a través de un número de ideas con cambios únicamente superficiales, quizá que un solista acaba su exposición con un trino y una cadencia. la orquesta em
simplemente modulaciones? prende a menudo un episodio activo propio modulando a través de varias tonali
La Corma rondó-sonala
vierten otra vez hacia las prácticas del barroco e introducen una tema completa
flujo de estas piezas, imprecisamente tejidas, está garantizado por las interesantes
e
tensifica la idea de rondó empezando con una exposición completa de forma so
nata, acelerando luego los acontecimientos del crecimiento (realmente simplifi
cando y abreviando la forma) a través de un retorno al material principal en la
tónica de entrar en el desarrollo. La influencia del rondó afecta al carácter de los
alternancias entre el solo y el tutti que suponen una firme polaridad de textura que
escribir exposiciones completas. tanto para el solo como para la orquesta, llevando
e
r:
temas que tienden hacia un fraseo cuadrado y claramente articulado. Además, a menudo a resultados desastrosos de dos clases: 1) un material desgastado y tri
respondiendo a la influencia de la sonata, el episodio de contraste toma a menudo llado por la repetición; y 2) la pérdida del poder del arco de tensión de la domi
la forma de un genuino desarrollo, creando una forma mucho más unificada que nante al modular dos veces. En los conciertos más logrados los compositores re
el rondó normal. Un diagrama característico de esta forma sería: solvieron el primero de estos problemas ofreciendo al solista temas nuevos que
r:
exponer, particularmente en lo que se refiere a los temas secundarios. El segundo
Exp.
guieron resolverlo, recibe su mejor solución en las obras de Mozart, donde el tutti
:1P 1K .2K: orquestal permanece casi por completo en la tónica dejando la tensión y el drama
de una fresca y no tocada dominante para el solista. Incluso Beethoven en sus tres
e
'V 7
primeros conciertos no calculó bien este aspecto al escribir modulaciones excesi
el solista puede añadir varios temas propios, el número de temas tiende a llegar a
r:
r:
el número y diferenciación de los temas; sobre la regularidad interna de las frases, ser demasiado grande de cara a una recapitulación convincente. Como consecuen
grupos de frases y secciones? cia, muchas recapitulaciones de conciatos omiten algunos de los temas. posible
3. ¿El acortamiento del área de desarrollo por medio de la inserción de un mente aquellos que reciben alguna atención tanto en la parte dellllrri central como
n:torno reduce la profundidad de la mutación, la exploración de tonalidad y los en el desarrollo. En segundo lugar, la sección final, al menos en las obras de Mo
contrastes orquestales? zart. ofrece una grata ~posibiliu'ád simétrica: dejar un tema K reservado para el
4. ¿La recapitulación es cambiada o acortada de algún modo que sea anormal
para las formas sonata?
verdadero final. Como solución típica podemos considerar la siguiente (obsérvese
el tratamiento de lK):
e
La forma concierto-sonata
IX 2X
Recap
'3X 1X
Cadenza
e
final de la exposición del solo. Estos aspectos derivan directamente de la forma
rondó modulan te del cOllcerto barroco. que consistia principalmente en tutti en
diferentes tonos separados por episodios a solo. La herencia del barroco no supone
para nosotros un puro benefi<.:io. puesto que causa muchas confusiones en la forma
Posiblemente debido a sus origenes mezclados. el concierto nunca parece es
tabilizarse complet3mente como forma y. además. la variedad de los diseños de
concierto puede ser incluso más numeroso que las variantes de la forma sonata
ordinaria. Además. cualquier estudio detallado de los conciertos aumentará elnú
t:
sonata de concierto. Los compositores no siempre llegan a entender cómo contrO
lar una expOSición a solo: además, la entrada del Illlti central proporciona una
sensación psü;ológica lotalmt:llte diferent~ u.:l f¡,)<!! el<.: <JII<' exposici6n de una so·
nata normal. siendo aquella extremadamente estable a causa de la repetida ca
mero de errores formales: aunque el encanto inherente de las fuerzas y timbres
Cllntrastantes hace olvidar muchas de las debilidades furma/es.
1=
l'
~~tr::,,-=. -------.,.;-~
•
, -. -~
dos dimensiones llegan a ser exageradas y opresivas uno puede verse obligado a
juzgar la ausencia del tamaño y la complejidad como una nueva indicación de va
e
tenerse lo más cercano posible a la intuición,incluso los juicios intuitivos implican
una escala de respuesta a las cambiantes intensidades generales y a las caracterís
ticas específicas que se encuentran en una pieza, (Como ya vimos anterionnente,
la idea de la intuición "pura» es muy rara, puesto que muchas respuestas musicales
sarrollados como una reacción a las complicaciones que sobrepasaron los límites
xcv. Por consiguiente, hay que situar siempre los criterios referidos al campo de
acción, en contraposición a un entorno histórico lo más amplio posible, incluyendo
e
descansan sobre complicados hábitos de escucha, relacionados con sistemas mu
sicales específicos. Así pues. recurrir a la intuición como una respuesta «libre,. es
erróneo: la tal intuición opera bajo los controles, relativamente estrictos, impues
tos por las experiencias obtenidas en un determinado sistema.) Por consiguiente,
en él tanto los elementos análogos de su tiempo como las incidencias históricas.
Es difícil imaginar de qué modo el campo de acción puede ser definido como un
valor absoluto. Ocasionalmente, una obra de gran envergadura. puede adquirir
una considerable influencia aun cuando no se tengan en demasiada consideración
r:
r:
cuando enumeremos cualquier conjunto de preferencias. proporcionaremos un sus propios méritos. Este aspecto un tanto tortuoso del valor de una obra pertenece
material a partir del cual será posible deducir una serie de predicciones de valo en realidad a las consideraciones históricas.
ración estética. Por medio de un análisis estilístico cuidadoso de las situaciones
elegidas podemos ser capaces de identificar configuraciones recurrentes que tengan
un firme interés para un oyente específico, estableciendo por ello heuristicamente
su escala individual de valores. Un motivo importante para el nacimiento del pre Consideraciones históricas
sente libro surge de la creencia de que cualquier refinamiento o detalle en nuestras
respuestas hacia la música. tales como el elevado grado de apreciación organizativo
obtenido por la más completa aproximación al SAMeRC, enriquece proporcio
El público siempre ha respondido visceralmente a distinto tipo de novedades
y específicamente el público musical h3 saludado cada nuevo adelanto con un con
t:
nalmente nuestra experiencia estética. La discusión que sigue. más que intentar fuso griterío. exclamaciones de arrebato y alarma. No debería afirmarse que la
proporcionar un sistema mecánico para la gradación de la música, busca más bien
en su lugar llamar la atención sobre la riqueza de los factores que conjuntamente
contribuyen a nuestros juicios. La valoración de estos factores debe quedar siem
pre bajo la responsabilidad del intérprete y del oyénte en particular, pero el ana
novedad. por sí misma. sea una fuente de valor. pero el compositor que inventa
nuevas palabras o una nueva sintaxis con las que expande el lenguaje musical me
rece un e¡¡,prcso reconocimiento. si bien no necesariamente grande. Persiguiendo
la exclusividad histórica hasta su lógico final. llegamos al as pecIO de unicidad. un
t:
lista puede contribuir a completar I¡¡s áreas de elección. Aunque existen muchos
caminos por los que puede esbozarse la evaluación. para nuestros propósitos ac
tuales es útil considerar cuatro puntos que incluyan entre ellos muchas de las con
sideraciones de valor.
ejemplo extremo que combina la primacía de una obra. el hecho de que pueda ser
la última y el que pueda ser también exclusiva. (Recuérdese que los valores aquí
discutidos son históricos más que musicales.) Histórica y sociológicamente pode
mos encontrar valor en un insólito concierto para piccolo y {impani. Puede decir
t:
l.
2.
3.
Alcance o campo de acción (el tamaño y los requerimientos de la obra).
Consideraciones históricas.
Valores objetivos (control de SAMeRC).
algo acerca de la fecundidad de la mente humana y del espectro de su humor.
aunque sus oportunidades en el contrapunto sean insignificantes.
La consideración de los valores de ·"primacía» y unicidad (de lo que significa
ser "primero» y "único») nos sitúan d~nlro de un área más amplia de la relación
e
4. Valores subjetivos.
minar si una obra es convencional o no. puesto que al estudiar cualquier periodo
los logros más acusados de su estilo. Podemos reconocer los rasgos típicos de una
e
e
pieza comparándola simplemente con las convenciones establecidas. Sin embargo.
Aunque el campo de acción es consecuencia principalmente del tamaño. con indica tendencias progresivas o Tegresivas. A. todos nos es familiar el contraste
lleva al menos la posible existencia de otro aspecto rel~vante, la complejidad. Por entre generaciones aunque sólo sea de nuestras propias experiencias familiares del
e
supuesto. no estaría nunca justificado asumir que una pieza extensa es mejor que «sallO generacional». Posiblemente como consecuencia de estos antecedentes. en
una cnrta: aunque parece existir acuerdo en que una buena pieza extensa es más lo que a las materias musicales se refiere, tendemos en gran parte a estimar lo
importante que una buena pieza corta. Existe un acuerdo considerablemente me . moderno de un compositor por la liberud con la que trata los aspectos derivados
nor en que una pieza compleja es necesariamente mejor que una pieza simple. de la generación inmediatamente anl.:rior. Aunque parezca extraño. cuando los
e
Además. esto plantea la dificultad de la definición de la complejidad musical: por compositores se saltan una generación en los procedimientos que adoptan o de
un lado. una claridad superficial puede ocultar procedimientos sumamente enre sarrollan solemos considerarlos de hecho progresivos. A mediados del siglo XVIII.
ve~ados (es el arte que oculta el artificio). Por otro lado. una aparente complejidad por ejemplo, los compositores modernos evitaron el contrapunto barroco en favor
puede simplemente resultar de una sobrecarga de detalles redundantes e del nuevo ~nfasis de lo vertical: aunque en el último cuarto de siglo, los campo
inneccsarios. El curso de la historia de la músi~a muestra ciertamente que los sito~es mús <lvanzudos y datados. com,' Ha:;dn y Mazar!. reintrodujeron las suti
r
lfilnposit0rc":-; h~ln sentIdo con r¿=LU~:;~¡..l :':i ~cn~~lciGn d~ busc¡¡[ üi1a exprc~ión frés lezas contrapuntisti.:as en sus obras. partlcubrhlente aplicadas al desarrollo te·
• o .......
---=-=--=._.
-
~
~
,
.
,
.
"
~
~
'!""". ~~ ....
•
152 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EVALUACIÓN 153
mático. Lo que parecía una práctica anticuada en 1750 apareció como fresca y vital pretación puede también acumular un incremento sugerente. aunque en parte irre
en ese aIro contexto de 1775. levante, de la aceptación popular. Como ejemplo de la necesidad de considerar
No debemos equiparar necesariamente lo progresivo con lo valioso, dado que este elemento de valor podemos usar un problema práctico que se da en la ense
lo convencional puede haber dirigido su curso hacia una condición de decadente ñanza de la historia de la música: vamos a suponer que lo que intentamos es evaluar
exageración o de una transición incompleta y por consiguiente algo confusa hacia
un estilo posterior. El lenguaje de J. S. Bach es a menudo más regresivo que pro
1 los oratorios de Haendel para elegir una única obra que ilustre este aspecto de su
música. El aplastante peso de la popularidad y de la tradición establecida nos in
gresivo, comparado con el de sus contemporáneos. Pero qué magníficamente ma· I dicaría, por descontado. la elección del Mesías como el oratorio más influyente y
nejó Bach sus anticuados procedimientos. Por consiguiente, observado desde una
perspectiva histórica más amplia, Bach realmente fue todavía progresivo en las
! significativo. aunque no sea, en manera alguna, un ejemplo típico de su estilo de
oratorio; y a pesar de muchos momentos grandiosos es inferior a Sa/omón y al
nuevas profundizaciones de la experiencia que provocó a partir de una tradición 1 gunos otros de sus oratorios en lo que se refiere a equilibrio general y al mante
.~
que se había agotado para muchos otros compositores. La perfección de su control nimiento de una alta calidad. El atractivo popular, particularmente cuando llega
repercutió e influyó en las generaciones posteriores. En comparación, los experi a estar consagrado por una larga tradición. tiene que ocupar inevitablemente al
mentos en los primeros tiempos del clasicismo de los compositores progresistas de guna parte en la fonnación de nuestra escala de valores, pero no se le debe nunca
ópera coma Leo o Conti parecen casi un juego de niños. Aunque las nuevas di conceder un peso exclusivo ni decisivo.
mensiones de las frases, más extensas, de estos protoclasicistas contenían poten Un tipo dI:: popularidad muy especializado, la mutua influencia entre colegas,
cialidades mágicas para la evolución posterior, Bach por sí mismo había logrado puede proporcionar una medida de calidad que ofrezca mayor confianza. Si "la
-y agotado- de forma absoluta los potenciales de su estilo. imitación es la forma más sincera de adulación» podríamos reconocer en parte las
No es fácil establecer una escala de lo progresivo y lo regresivo, puesto que la obras más influyentes en un período detenninado fijándonos en aquellas que pa
cuestión de familiaridad y no familiaridad afecta a la intensidad de la impresión recen haber sido imitadas por otros compositores, tanto contemporáneos como de
que producen los efectos progresivos o regresivos sobre el oyente. Podemos reac generaciones posteriores. Al evaluar los estilos armónicos de Debussy y de Berg,
cionar con bastante intensidad a un pequeño detalle simplemente porque impacte tiene gran interés para nosotros saber que en la obra de Debussy POLlr /a danseuse
al oído por su novedad; podemos reaccionar también con una actitud de burla hacia aw: erota/es. que pertenece a Six epigraphes antigues (1914), aparece la misma
una pieza hábilmente escrita simplemente porque su vocabulario y su sintaxis ge insólita progresión de acordes por cuartas. sobre los mismos sonidos y casi con
neral pueden parecernos aburridamente familiares. Estas sutiles determinaciones la misma distribución vertical que en el /ied de Alban Berg Warm die Lüfte
difícilmente podrán ser confiadas !l. I<!s computadoras en un futuro cercano; y~ (núm. ;1 et'!' los v¡er Lieder. op. 2) que fue escrita cinco años antes. 1 La repetición
es bastante difícil deducir incluso las pautas más generales. Sin embargo, una vez de estos acordes en la obra de los dos compositores subraya su importancia esti
más. un mínimo de competencia en el juicio depende de lo completo de nuestra lística. No importa quién fuera el primero (Stuckenschmidt se atiene al evidente
aproximación: si examinamos firmemente todos los elementos del SAMeRC, ins peso de la cronología y considera la obra de Debussy como derivativa, aunque en
peccionándolos en busca de trazos progresivos y regresivos, apoyamos nuestras una de las primeras obras de Berg la influencia siguió el curso contrario: procedió
determinaciones sobre una amplia base que impide una serie de prejuicios y un de Debussy); la coincidencia dirige nuestra atención hacia la elección específica de
excesivo y ciego énfasis sobre una única perspectiva. un compositor de un modo particulannente relevante: estos acordes. más que
Entre las consideraciones históricas. todas ellas indirectas y extrínsecas a las otros, le atrajeron lo suficientemente como para que su memoria. consciente o
propias notas musicales, las consideraciones de popularidad general pueden pa inconscientemente, los almacenase y pudiera volver a ellos para conseguir un efec
recer particularmente externas e inapropiadas como parte de una evaluación es to renovado. Esta observación permite hacer la sugerencia, al menos como hipó
tética. La popularidad lleva implícita una serie de limitaciones no deseables, puesto tesis general, de que Debussy y Berg consideraron los acordes por cuartas como
que obviamente cuanto más amplio es el clamor, mús simple ha de ser el lenguaje; el siguiente paso lógico en la fonnación vertical. La idea puede parecernos hoy de
además, aunque pueda existir algún tipo de virtud en la simplicidad, un vocabulario lo más corriente. pero el pasaje en cuestión constituye una prueba vital, un im
esquemático limita con rigor la expresión musical. No es en absoluto convincente portante cambio en la dirección de los desarrollos armónicos.
el citar las canciones de Schubert y las obras de Schakespeare como ejemplos de La opinión de los expertos. como es el caso de otros músicos. ya sean favorables
grandeza estética lograda por medios simples. Las obras de Schubert que parecen o desfavorables, será de mayor .ayuda que los veredictos populares en lo que se
simples en la superficie contienen refinamientos ocultos y complejidades insos refiere a reconocer los aspectos significativos de cualquier estilo. Vemos, por ejem
pechadas cuando se examinan cuidadosamente. Del mismo modo, una persona con plo. que algunas de las mejores c1a\'es para descubrir los hallazgos originales en
un conocimiento básico del inglés posiblemente responda entusiásticamente a Sha cualquier período. se pueden hallar estudiando las obras o procedimientos que son
kespeare en un nivel inferior. pero las ~structuras y matizaciones de significado de blanco del ataque de los críticos y teóricos. La severidad de las críticas de Artusi
su lenguaje han ocupado a los críticos más sutiles desde hace siglos. De aquí que, . hacia Monteverdi nos ofrece una excdente escala para apreciar la magnitud de las
aunque por razones históricas o sociológicas se pueda considerar la popularidad innovaciones del compositor cremonense: cuanto más original es la desviación es
como un importante criterio de valor. su relevancia para la valoración estética es tilística más estridentes serán las objeciones de los teóricos.
dudosa. Sin embargo, no podemos excluir completamente el juicio popular por Un mérito extrínseco final. de caracter posiblemente mús sociológico que his
una importante razón: la supervivencia física real de la música. Las obras más tórico en naturaleza. se refiere a lo pertinente de una obra con respecto a su pro-
populares de cualquier período sobreviven en numerosas copias tanto manuscritas
l~~)(j1n in~rr\.:.sa~. P~"~r rj ¡"k"'..." rn;SrIH) df' )IJ Ij;JTTICrü ~J~S :)bra~ tic:1den a cf_~nver!irse I '.t: ....,.. :: j~ ·;¡~t..:l.. ...'r·.~·h"':'!I~! D..:I,~.: .. , I·L::--" rr... . \1\."... ,..... {.1.1 (h".. ..ó I..... :.:r~·"·l"~ lil '::1' ,\/;/\'iC'J: Q'".4r
en ios piiares dei convencIonalismo tie su lil::rnpo. La lrauici0n Dasaua 1::11 la íntcr (erl". LI \ l')())l . .¡j)-"¡S"I
154 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EVAll:ACIÓN 155
~ito. Este juicio puede requerir algún tipo de valoración subjetiva del tipo, di compositores no siempre han conocido el resultado final de sus técnicas, invencio
g;unos, de si se trata de una obra de buen gusto. La cuestión de lo pertinente tiende nes o aspiraciones). Apoyados en nuestra ventaja histórica podemos usar el último
a surgir más a menudo cuando nos referimos a piezas musicales diseñadas para plano de un progresivo control estilístico como un medio para comprender los orí
J
complementar algún otro tipo de actividad que cuando nos referimos a obras que
fijan sus propios objetivos. Los oyentes reconocen instintivamente la colocación
genes y enjuiciar los logros de las sucesivas etapas formativas que conducen hacia
ese plano. Esta deducción de los modelos a partir de los objetivos implícitos de a
t.
adecuada de las palabras, la música conveniente para situaciones dramáticaS es los compositores puede que no nos lleve a establecer una verdad estética eterna; ~
pecíficas. los fondos descriptivos convincentes. A menudo, encontraremos valores pero esa deducción relaciona lo más fielmente posible el análisis a la composición,
conflictivos como resultado de, por ejemplo, una composición que es un éxito
como pieza con estructura musical, que puede no obstante resultar pesada para
lo que posiblemente es más importante para la comprensión de la música.
Si consideramos como un postulado, que el control es la medida de evaluación
f
1:
una escena dramática demasiado larga (el ajuste del tempo emocional de ambas en el análisis del estilo, existen dos requisitos que no debemos perder de vista. 1;
artes requiere cuidadosos compromisos). En los grandes diseños de Beethoven, las Primero, que el énfasis relativo de los elementos musicales peculiares varía sig j,
1"
palabras del texto pueden repetirse inapropiadamente debido a que el control ha nificativamente de una época a otra; de aquí que al establecer modelos de control.
pasado en gran parte a las consideraciones formales (por ejemplo, las repeticiones debemos reflejar de un modo flexible los objetivos contemporáneos de los com
de la palabra Freiheir en el aria de Florestan del acto II de Fidelio, musicalmente positores. Obviamente. al aplicar un modelo derivado de una era estilística deter
efectivas, son en cambio textualmente excesivas). Hay quienes alegan que la in minada a un repertorio anterior o posterior se produce una evaluación totalmente
tención del artista debe ser tenida en cuenta cuando evaluamos si la obra es apro falsa. Por ejemplo. en muchos aspectos el ritmo del Renacimiento parecerá apa
pi:H.la. Aparte de la dificultad para descubrir cuál es realmente la intención del cible e indiferenciado si lo juzgamos a partir de las actitudes dramáticas del barroco
artista. debemos juzgar como necesidad práctica una obra en lo que es y no en lo hacia el ritmo. Del mismo modo. muchos de los movimientos ingeniosamente uni
que se podría haber intentado que fuera. La idea de la aprobación de un magnífico ficados de la forma sonata del barroco parecerán faltos de contraste si los juzgamos l'
fracaso pertenece más al área de la moral o de la ética que a la de la estética. por medio de los criterios clásicos de oposición temática. En cada caso hemos apli ¡
cado un modelo inapropiado y en parte irrelevante. A ojos vistas. el análisis ob
jetivo da el máximo resultado dentro de los límites gellerales de períodos especí
Valores objethos. Control de SAMeRC fiCOS. El objetivo central a perseguir debería ser llegar a distinguir los logros y los
fracasos de repertorios específicos. identificando la maestría de los compositores ,
Puesto que muy poco del pensamiento humano puede escapar completamente a partir de e~s logros concretos. Las mismas técnicas objetivas operan con mucha
del punto de vista personal y de la influencia emocional, seríamos más cautos menor seguridad si tratamos de evaluar las épocas poniéndolas una frente a otra
y posiblemente más precisos titulando esta sección como «Valores supuestamen o al comparar los grandes compositores de diferentes tiempos: ¿cómo podemos
te objetivos». Sin embargo, desde un punto de vista de sentido común, se debe comparar apropiadamente a Palestrina. Monteverdi, Bach y Wagner si no como
distinguir ampliamente entre una clase de valores, principalmente objetivos, que maestros de sus propios tiempos? Los logros no son comparables en un número
pueden ser representados por símbolos, números, gráficos. palabras analíticas, y de aspectos lo suficientemente grande: las diferencias de circunstancias y recursos
otros modos de comunicación concretos, que se oponen a valores principalmente estilísticos ofrecen un fondo común demasiado pequeño. Por consiguiente, para
subjetivos basados en sentimientos personales que difícilmente podemos expresar, esta evaluación más amplia. dependemos de las preferencias personales y de otras
excepto por medio de ejemplos comparables o de analogías directas. De cara a respuestas subjetivas.
nuestros propósitos de análisis del estilo obviamente debemos utilizar valores co Un segundo límite del uso del control como modelo de valor. surge de los pro
municables. es decir, objetivos. si deseamos compartir cualquier sentido general gresos del siglo xx. Algunos de los métodos de composición contemporánea niegan
de orden que podamos percibir en las obras musicales que están bajo discusión. el control como meta. Esta actitud caracteriza a la música concreta. en la que el
Posteriormente. desde el punto de vista individual, podremos ser capaces de apli uso de los sonidos registrados al azar. excluye específicamente gran parte del con
car valores subjetivos al realizar diferentes tipos de elecciones finales y definitivas. trol de un compositor. La música casual o aleatoria también intenta evitar los
Como ya hemos observado repetidamente en anteriores panorámicas sobre el controles musicales normales. Los elementos de improvisación plantean un pro
curso de la historia de la música, a juzgar por los productos que ofrecían los com blema ligeramente más complicado: al transferir responsabilidad parcial al intér
positores, éstos han trabajado consecuentemente para lograr un control creciente prete. el compositor no abandona necesariamente todo el control. pues en muchos
de los elementos musicales (SAMeRC). extendiendo también este control en di· casos indica los parámetros aproximados para la improvisación. Además. las pr~
mensiones invariahlemente más largas o incluso durante algunos períodos, en una ferencias y los hábitos de los interpretes ejercen un control involuntario sobre el
creciente variedad de dimensiones. (Por ejemplo, al comparar dos compositores resultado final: nada puede ser más difícil que improvisar una música genuina
de canciones A y B igualmente competentes. cuyas obras más extensas son simi mente de azar. puesto que todo en la experiencia humana conduce hacia la re
lares en longitud, si las canciones del compositor A varían más ampliamente en petición. la variación y hacia otras disposiciones en cadena que muestran inter
longitud demuestra un control superior que el compositor B en este aspecto.) Si dependencia de ideas (las opciones estándar para la continuación son válidas para ,.j
ahora. como analistas. con la preciosa ayuda que supone la perspectiva histórica, la improvisación tanto como para las formas más usuales de composición). Ade
aplicamos simplemente como modelos los objetivos tan claramente implícitos a la
luz de las direcciones en que esos compositores lwn desarrollado sus distintos es
más. se puede dudar si cualquiera de estas negaciones del control alcanzan real
mente su objetivo. El compositor de música concreta. después de todo. debe de
.le'
'l....
tilos; IIcg:::mos a·rcp~xu::ir del modo más e~actQ pasible los propios puntos de cidir cuáles son Jos sonido!'..:.! registra[ \ dónde c:)rt,lr y empalmar 1:1 cinta mag
netotónica. Yendo más a fondo. la denomlllada música aleatoria no puedeexduir
\r
vista de cada compositor. aunque con una ventaja adicional de la retrospectiva (los
~!ilaiC;~,~::;::~::: ~- -~~-
fra. 2
pp
--------
fra. 3
ff
Período 2
'-
fra. 4
ff
----
,.,-
fra. 5
pp
Periodo 3
Fra. 6
pp
~
Fra. 7
ff
Periodo 4
---.....
Fra. 8
ff
i te rísticos más extensos como frases, períodos y secciones.
coñ"la'
:.,
e
r:
La unidad de la armonía es bastante más obvia que la unidad de sonido; en los fuente de control será discutida posteriormente como parte de la unidad ea el
estilos tonales reconocemos fácilmente la necesidad de acabar en el mismo tono crecimiento. Sin embargo. en los estilos que no dependen de unidades temáticas
con el que hemos empezado. Pero ¿yen los estilos no tonales? El concepto de precisas cualquier clase de unidad producida por tipos coherentes de actividad
final en la música modal, por supuesto, es comparable con bastante precisión a la melódica habrá que tenerla muy en cuenta. Por ejemplo. durante un movimiento
c:
idea de una tónica central. Pero si falta este tipo de principios que ofrecen una típico del barroco con un flujo ininterrumpido en su superficie. siempre existe al
clara unificación debemos recurrir a una evaluación básica de procedimientos: ¿la gún diseño de figuración repetida que domina la acción melódica, de tal modo que
pieza es armónicamente coherente? En este caso seguiremos simplemente a través cualquier ligero cambio en la flexión puede atraer nuestra atención. En el Preludio
de todos los aspectos de la armonía que ya trazamos anteriormente, aunque ahora en Do. mayor de Bach (WTC 1/3; véase el ejemplo 4.2), los compases 1·5 perfilan
tratando de evaluar su aplicación coherente en lugar de observar simplemente las una tríada arpegiada, una elaboración activa de una progresión que se mueve len
frecuencias, espectros, variaciones y aspectos por el estilo. ¿Se trata de una pieza
basada coherentemente en acordes tríadas o es acaso más compleja? ¿Modula de
forma coherente? (una consideración más importante en este punto que el hecho
de si los objetivos son directos, indirectos o remotos). ¿Introduce tramas contra
tamente. Sin embargo, en los compases 5-7 la línea se mueve diatónicamente con
un mayor sentido de verdadera flexión; inmediatamente observamos la mayor in
tensidad melódica resultante y sentimos la aceleración que ello produce. Estos dos
tipos de movimiento que aparecen dentro de un período de ocho compases, po
c:
¡¡::
puntisticas de acuerdo con algún, plan perceptible, o por el contrario cambia for drían dejar una impresión de falta de unidad; pero de forma muy parecida a lo
tuitamente de texturas acórdicas a texturas contrapuntísticas? ¿El tratamiento de que ocurría en el diagrama que vimos anteriormente sobre las estructuras de pá
la disonancia se relaciona de manera coherente con las acentuaciones rítmicas o rrafos con contrastes dinámicos. la repetición de los contrastes de flexión interna
se produce al azar? ¿Los ritmos de acorde y de tonalidad mantienen proporcionés lleva tam!Jién un sentido de paralelismo y de relación con las frases sucesivas: es
de cambio coherentes, ordenándose lógicamente para soportar las articulacio
nes de la forma? El aspecto de unidad armónica se sitúa en una posición elevada
en nuestra escala de valores cuando estamos ante piezas que contienen varios mo
vimientos: la coherencia de los procedimientos armónicos puede aportar mucho a
la unidad de los movimientos sucesivos, no sólo de maneras tan obvias como el
tabilidad-movimiento/estabilidad-mO\imiento. Por consiguiente, una falta de uni
dad en los detalles es de nuevo contradicha por la coherencia en una dimensión
mayor.
La coherencia relativa del vocabulario melódico de una pieza o de un estilo
nos puede servir de ayuda para evaluar el aspecto de unidad. Por ejemplo. nada
.c:
uso de tonalidades relacionadas, sino también a través del uso de un vocabulario
coherente de acordes y disonancias, así como de una sintaxis y ritmo de modulación
coherentes. Cualquier movimiento que vaya demasiado lejos del vocabulario base
del grupo de movimientos corre peligro de verse aislado, de salirse de la unidad,
(La posibilidad de las funciones de contraste será discutida posteriormente.)
puede ser de mayor trastorno en el C3ntO gregoriano que un intervalo cromático.
Un tratamiento melódico controlado no sólo emplea un ámbito coherente y un
grupo de intervalos bien escogidos. sino que también la frecuencia de esos inter
valos debería seguir un diseño medianamente constante, con saltos climáticos que
apareciesen muy raras veces. de tal modo que pudiesen producir un gran efecto.
c:
En el momento en que debamos evaluar los procedimientos armónicos en las
obras que nC' pertenecen al período tonal, la medición es más difícil debido a la
falta de normas convencionales de vocabulario como la tríada. Sin embargo, esto
no quiere decir que el oído no perciba la coherencia. En un estilo serial disonante,
Además. una melodía bien tratada debería mantener un estilo coherente. tanto si
prevalecen en ella los conjuntos. como los saltos pero adhiriéndose siempre a una
manera coherente de disponer los grados conjuntos y los grandes saltos. También
deberíamos sentir el control en la siguiente dimensión de mayor extensión: del
1:
por ejemplo. cualquier momento que contenga procedimientos triádicos sorprende
al oído casi tan poderosamente como un acorde de séptima disminuida en el Re
nacimiento.
Para que los cambios en la densidad de la disonancia sean efectivos. deben estar
mismo modo en que hemos logrado la unidad rítmica a través del uso de motivos
recurrentes, también los intavalos melódicos se combinan en forma de diseños
bmiliares, como ocurría con los acordes arpegiados que acabamos de men~ionar.
y del mismo modo que los fenómenos armónicos pueden agruparse alrededor de
.1:
un acorde central. también los ma....imos y mínimos y las cadencias de una melodía
t:
relacionados clJn un plan estructural perceptible. En los estilos no tonales. del mis
mo modo que en los tonales. un sentido de movimiento armónico logrado resulta se circuncriben frecuentemente a un .;entro de gravedad implicado por el contorno
únicamente de una coherente regulación de intensidades I~n las combinaciones ver unificado. La unidad de la !Csitura melódica. aunque afecte a dimensiones tan pe
ticales. queñas como las relaciones de frase en un período puede tener efecto sobre una
Tanto para el ritmo como para la armonia. la unidad tiene aspectos a la vez
simples y complejos. extendiéndose desde la métrica a la densidad rítmica. El sen·
tido de unidad depende. de la cohereD.:!a en el !lEH!t:jU de ;;Iei.lnos o de todos los
elementos siguientes:
base muy amplia que implique a varios movimientos. con una gradación de énfasis
de alto. bajo y medio. pero que juntos proporcionen una impresión de acción me·
lódica equilibrada y contro!J.da.
La unidad más o(,v;a Jci ;:~e::;:7:i<::ntG surge ,k las similitudes mel<Ídicas ai-
e
J'
i!r,,"_*'::¡:::·~:f:·~.~~--:_- -~ ~
=P1"
----:----.:.--::-- .. '.' ..
'J
•.:1i
j ~·ALUAClÓN
. -(~
161
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
l·, EVALUACIÓN
. ?',,<~
.
-....
. ,.. -.\ .1leI
¡,>.~
163
~
' ••.• ~~
e
tar perfectamente unificada pero describe únicamente una relación con insuficiente (a) (b)
variación en su perfil para ser percibida como movimiento y forma, También his
tóricamente las investigaciones sobre la variedad parecen contribuir más a los avan
ces que lo que lo hacen los intentos de unificación: el buscar la variedad conduce
fl r ~ ~ H~ ~ ~ r::Ji'¡ ~ a
r:
a la experimentación ya la expansión de los recursos, lo que supone una dirección
positiva de logros para muchos compositores que no están dotados de habilidad Esta intensidad interactiva debe ser considerada más atentamente al construir
organizativa. . los espectros de evaluación del contraste rítmico. No nos supondrá un grave pro
Al aplicar las evaluaciones de variedad al sonido debemos tener firmemente blema observa'r el grado y el índice de repetición de diseños, aunque la expresión
en cuenta tres aspectos: 1) el grado de variedad; 2) la cantidad o frecuencia de «espectro de diseños" puede requerir algo más de clarificación. U n espectro de
cambio. y 3) el espectro total de contrastes. Estas tres «medidas" serán juzgadas
principalmente con respecto al timbre, textura y dinámicas, aunque la variedad de
idioma y ámbito puede ser también digna de observación y comentario.
Las evaluaciones de variedad en la armonía pueden parecer en principio un
este tipo no incluye solamente el vocabulario de los diseños de una pieza, sino
también el ámbito de intensidad que existe' dentro de esos tipos de diseño. Como
aplicación concreta de esta idea en las exposiciones de las sonatas A y B podemos
observar las siguientes circunstancias en cuanto a los diseños rítmicos:
r:
tanto elusivas. pero los siguientes puntos nos recordarán modos en que este ele
mento puede variar:
90
10
nJ J
A
40 compases
SONATA
132
10
B
60 compases
r:
r:
2. Vocabulario de acorde y de tonalidad.
3. Ritmo de acorde y de tonalidad. Contraste más alto IJ
4. Cantidad y tipo de disonancia. Contraste más bajo J J
5. Tipos de trama. es decir, cambios entre contrapuntístico y en acordes. sim
ple y complejo. Al evaluar esta evidencia de variedad, sin olvidar la diferencia en longitud de
las dos exposiciones, observamos que la cantidad y de este modo también la can
De nuevo. estas cinco consideraciones deberán ser juzgadas por el grado, fre
cuencia y espectro de variedad armónica. Algunas piezas, por ejemplo, contienen
tidad de cambio (reflejado en el número total de diseños) es aproximadamente el
mismo ..E1 número real de tipos de diseño, diez en cada una, es también el mismo, ;1:
(n )
una gran cantidad de cambios armónicos pero dentro de un ámbito reducido; otras pero el espectro de intensidad en la sonata B es mucho más amplio, extendiéndose ::9::
cambian menos frecuentemente pero emplean las modulaciones y los objetivos to desde un diseño corto y altamente contrastado hasta un diseño largo e in
nales de forma más bruscamente contrastada, una variedad armónica en mayor
cantidad y de espectro más amplio.
Con respecto al ritmo podemos empezar con los siguientes potenciales para la
diferenciado e ;). De este modo el espectro más amplio en la construcción ae
diseños en B contribuye a una variedad perceptiblemente más rica.
.1:
variedad, estimados de nuevo de acuerdo al grado, índice y extensión: Parece que al evaluar la variedad melódica no se nos presentan especiales am
-"'~oil-------_ .
..
I
166 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
)~.
, EVALUACIÓN
•
167 e
como control. En conjunto, la tarea del juicio no será normalmente tan critica o
sutil como se desearía: muchos compositores no son propiamente ni tan críticos ni
tan sutiles, y tienden a aprovecharse de recursos y procedimientos seguros y re
currentes. Estas afortunadas costumbres tienden a reducir el rigor del problema
de la doble comparación mencionado al comienzo de este párrafo, puesto que la
La expresión de preferencias implica un complicado conjunto de respuestas, y
comprenderemos nuestros propios procesos subjetivos de selección (y los mejo
raremos) por la comprensión de varios estratos en las a menudo sutiles decisiones
que la afirmación «me gusta.. expresa de una manera tan supersimplificada. De
jando -a un lado todas las teorías estéticas, y concentrándonos simplemente en res
e
mayoría de las veces las comparaciones de los grados de unidad y variedad no
necesitan ocuparse a la vez más que de un elemento: sólo raramente se deberá
comparar el equilibrio armónico con el ritmo o la melodía. Además, al proporcio
nar la continuidad misma del flujo musical una considerable sensación de unidad,
puestas que puedan profundizar nuestra comprensión del estilo musical, podemos
dividir la evaluación subjetiva en tres aspectos: 1) registro afectivo; 2) intensidad
emocional, y 3) carácter de la atracción.
El registro afectivo describe el número de talantes diferentes y el contraste de
e
los compositores trabajan más en lograr suficiente variedad, Así pues, una con
siderable cantidad de variedad puede equilibrarse con un relativamente pequeño
esfuerzo en la unidad. aunque las piezas más coherentes parecen dar importancia
a ambas cualidades, Por lo tanto, el juicio del equilibrio coloca en el extremo in
su efecto que encontramos en una pieza. En cierta medida, podemos enfocar esta
respuesta de forma analítica: por ejemplo, en las áreas del tempo (rápidollento),
modo (mayor/menor) y ritmo (activo/estable). Pero el talante o carácter es una
cuestión tan personal que tenemos constantemente que confiar en los sentimientos
e
ferior de la escala las piezas que carecen de unidad o de variedad; una puntuación
elevada tiene un aspecto doble: implica fuentes de unificación expresadas sólida y
diversamente, y fuentes de variedad eficazmente expresivas.
En el nivel más alto, los juicios de equilibrio, incluso los basados en principios
objetivos, pueden necesitar aún recurrir a reacciones subjetivas, pues el oyente,
subjetivos para guiarnos. Podemos aplicar estos sentimientos al análisis del estilo
haciendo valoraciones generales, divididas, como de costumbre, en tres partes:
fuertes, débiles e intermedias (otros calificativos, como «término medio.. , «nor
mal» o «suficiente" pueden sernos útiles para reflejar un poco mejor el estado
«intermedio». Al estudiar un grupo de obras de un compositor que no nos sea
e
igual que el compositor, desarrolla hábitos de respuesta que le hacen más sensible
a las unidades y variedades provenientes de un elemento favorecido, más que a
las que surgen de otro menos favorecido. Cuando estas preferencias coinciden
con las elecciones del compositor, se produce un claro «efecto de aureola» que
familiar, nos damos pronto cuenta de si el compositor tiene una personalidad
musical fuerte, normal o débil. una impresión que se basa en gran medida en el
registro afectivo de su estilo. A continuación puede ser posible llegar a algunas
conclusiones acerca del carácter de estos afectos. Reconocemos un perfil por lo
t
desborda el dominio de la evaluación objetiva. Así, el oyente al que le guste la sobresaliente de su nariz y barbilla y por el carácter de su expresión; del mismo
melodía tenderá a sobrevalorar a un compositor melódico. Es importante reco
nocer el punto en el que tiene lugar cualquier cambio -de valoración objetiva a
subjetiva. La mezcla es válida musicalmente, pero peligrosa para la claridad del
análisis. Cuando hemos reflexionado sobre una pieza todo lo claramente posible
modo, cualquier pieza efectiva o llena de fuerza, deja en nuestras memorias una
impresióll.de su perfil estilístico."del que el registro afectivo forma una parte muy
importante. Para la música barroca podemos seguir la pauta de varios autores de
aquella época, como Mattheson, acumulando una lista de afectos a medida que
t
~~~' ..:
Evaluación subjetiva
mientras que otros pasan por un amplio espectro de talantes. Si en principio en
contramos difícil aplicar una palabra especifica a una pieza, una pequeña lista de
posibles afectos puede estimular nuestras reacciones en algunas direcciones defi
nidas:
e
e
Este aspecto de la evaluación pertenece en su mayor parte al mismo intérprete lriste
aumentar la gama de nuestras respuestas musicales. La evaluación subjetiva no viva enallecida pastoral extravaganle (cambiante)
debería detenerse nunca en opiniones tan primitivas como «bueno/malo», o activa funeral insulsa voluntariosa (impredecible)
«mejor/peor», o «mc gusta/no me gusta». Por una razón: existen muchos tipos y apasionada rC'Se'rvada ::<ntim~n[al festiva (juguetona)
épocas dc música, y todos ellos incluyen cosas buenas; no necesitamos quedarnos nústálgü:a irónica (burlesca)
agresiva seria
en un «lo mejor de todo» restrictivo, ignorando el resto de la música. En un mo
mento dado escucharemos una sinfonía de Bruckner (una gran ocasión, sin duda); En algunas épocas y para algunos estilos. tal lista sería desde luego casi comple
en otro momento diferente, más liviano, un vals de Strauss (casi cualquiera) se tamente irrelevante; asimismo. ciertas piezas (O secciones de piezas) de cualquier
ajustará mejor a nuestras necesidades. Idealmente, la práctica de la evaluación
subjetiva incrementa nuestra habilidad para reconocer lo bueno en cualquier tipo
de música. en vez de un simple y estrecho «lo mejor», un tanto teórico. En este
sentido, elegimos del inmenso ámbito de la historia de la música los párrafos más
significativos para nuestro uso personal; y debido al impacto material de estas pre
repertorio (a veces las mejores) desafiarán la categorización. Y aun en el caso de
que los afectos particulares no parezcan apropiados. todavia podemos alcanzar
algún entendimiento de los registros afectivos de los compositores. aplicando
simplemente clasificaciones generales como «rico de talante». «normal» o «mo
nótono».
e
ferencias, como la compra de entradas, partituras y grabaciones. contribuimos así
a la supervivencia de obras predilectas y a la profundización de su impronta en
nuestra cultura, con un~ cada,vez mayor res~uesta de la audiencia.
Estrechamente vinculada con el registro afectivo está la intensidad emocional:
es difícil pensar en ulla pieza con un tüerte afecto, que no transmitiera a su vez
una impresión de alta intensidad em0ÓOn;¡1. Sin embargo. a pesar de esta inter
t
conexión. existe aqUl una distincion bislca entre caiiJaJ y cantidad que genera Jos-'
p
~
-=-~~~
,~~.
~
~:~:1i8 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EVALUACIÓN 169
preguntas relaCionadas pero diferentes en parte. Para establecer el registro afectivo proviene de la inmediatez o pennanencia de la atracción musical de un compositor.
preguntamos: ¿qué diferencia hay entre los talantes? Para calcular la intensidad Algunos compositores tardan en conquistarnos, pero perduran; otros nos encantan
emocional preguntamos: ¿son muy intensos los talantes? Para poner la segunda al principio pero rápidamente se debilitan. La pennanencia del efecto parece estar
idea en ténninos musicales, algunos compositores oscilan emocionalmente entre relacionada en parte con la complejidad de las técnicas, aunque la historia de la
ppp y tlf. otros entre mp y mf. Esta medida de la intensidad juega, obviamente, música ofrece también varios ejemplos de profunda simplicidad que mantiene per
un papel vital en las respuestas subjetivas. Y al considerar este registro de inten manentemente la capacidad de provocar fuertes respuestas.
sidades podemos también recordar el grado de intensidad: ¿qué parte del registro Repasando todo el huidizo proceso de la evaluación podemos ver que no se
experimentamos en un detenninado lapso de tiempo? Aunque no podemos fijar llega nunca a soluciones finales, incluso ni para uno mismo. Tampoco de~ inten
en una cantidad concreta esta determinación un tanto general no hay duda de que tarse fijar las relaciones entre el arte y sus devotos. Lo esquivo aumenta el encanto,
tanto los compositores como las piezas tienen un coeficiente de intensidad (CI) tanto en la música como en las mujeres. Igual que una botella de vino nuevo para
reconocible. Ninguna evaluación subjetiva puede operar en una escala definida un gourmet, una pieza desconocida debería desafiar al oyente a un refinamiento
absoluta, pero una evaluación comparativa de un grupo de piezas puede establecer renovado de la respuesta. Visto así. al hacer evaluaciones nos juzgamos tanto a
un orden relativo de extrema sutileza, acomodado mucho más sensiblemente que nosotros mismos como a la música. La búsqueda del valor se convierte en un pro
lo que sería posible para evaluaciones objetivas, puesto que las respuestas subje ceso educativo: la tarea de discernir una jerarquía de excelencia (o bondad) en
tivas incluyen componentes intangibles de efecto total no especificados, es decir, cualquier repertorio provoca una motivación paralela hacia la excelencia del aná
correlaciones de respuesta esenciales pero no definibles que no podemos ni des lisis y de la apreciación estética del ejecutante o del oyente. Este empeño continuo
cribir convincentemente ni mucho menos medir. Para los críticos e investigadores, aporta una doble y creciente recompensa: la comprensión profunda del estilo de
estos matices subjetivos contienen algunos peligros. puesto que la evaluación seria un compositor proporciona a la vez una creciente comunicación intelectual y un
intenta establecer un cálculo generalizado, que sea ampliamente aceptable. Para enriquecimiento de la experiencia emocional.
conseguirlo, el individuo debe aprender a corregir sus propias desviaciones sub
jeiivas debidas a sus preferencias personales: a una persona reservada le puede
parecer exagerada o incluso vulgar una pieza emocional, mientras que a una per
sonalidad ardiente le parecería muy normal e incluso posiblemente un poco insí
pida. El evaluador cuidadoso, no importa si es reservado o ardiente, hará ajustes
para compensar los efectos de sus actitudes personajes. •
Nuestros ya viejos y familiares métodos pueden proporcionarnos otros recursos
para ahondar en nuestra apreciación de la intensidad emocional: verificar el re
gistro y el índice de intensid<ld desde la perspectiva del SAMeRC. A menudo se
pueden localizar los orígenes del impacto emocional por la reflexión subjetiva y
confirmarlos después por el análisis objetivo. No necesitamos construir de nuevo
una escala absoluta de intensid<ld acústica, armónica, melódica, rítmica o de cre
cimiento. Pero podemos decir, en la mayoría de los casos, qué frase, sección, pieza
(] compositor nos da la impresión de máxima intensidad con respecto a los ele
mentos SAMcRC particulares. Obviamente, el efecto music<l( debe- algo a cada
uno de los elementos; así pues, puede resultar una pérdida de tiempo intentar aislar
un elemento de mayor importancia. Sin embargo, una vez más, aplicando el mé
todo comparativo, generalmente podremos determinar qué dos o tres elementos
particulares son expresivamente más importantes que el resto a la hora de excitar
nuestras respuestas emocionales. Esta especificación bastante general nos propor
ciona pistas útiles para dirigir nuestras conclusiones finales sobre el análisis del
estilo.
El aspecto subjetivo final, el carácter de la atracción, pertenece en parte a las
consideraciones de valor históricas. La popularidad indica gran atracción, y la su
pervivencia dentro de un repertorio activo indica una fuerza de atracción continua.
Aunque; podemos medir estos valores estadísticamente. también puede valer la
pena tratar de comprender la naturaleza de la atracción. La popularidad de una
pieza es un hecho estadistico; la motivación musical de la popularidad es un valor
subjetivo que nos concierne profundamente a la hora de entender a un compositor,
en relación con su tiempo y como parte de una jerarquía absoluta de excelencia.
Cualquier indicio que rlesrllnramos en los materiales históricos referenle a la na
tl.i!":!ki.;l ¡ir' ~:1~ ~cspue~~t:~~. ¡¡l:..:.~;c¡¡k;s ~('~'~l~nn:~ p'~ed~ /Jfreczrr:~~ !:~~ re\'e!:1cior~e~
más directas y básicas. Para el individuo mismo. una parte final del valor subjetIVO
Lj;¡;J~",c . "."_.,
:'~'" " , :1 "-~
-I
"
EJEMPLO 9.1.
EL ANÁLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN
Camba
Continuo
~~( 1 " • I 1I • r El Ic;fft:j{t::t]
r~
r:
La mayoría de los comentarios analíticos que se han hecho en los capítulos QJ r:lf t
anteriores se han referido a CarlOs ejemplos e ilustraciones, partes en vez de to
talidades. Lo único que queda, pues, es reunir las piezas para mostrar el proceso
completo en acción, del modo en que debemos usarlo en nuestros encuentros mu
sicales cotidianos. Desde el principio, y una vez más, debemos recordarnos a no
sotros mismos que incluso los análisis musicales más sensibles congelan artificial
Ilt~~~~,:S;nIJFj
,~~ ';f@~:r:i I~ • 4-;
'.~
; 1,)
1 ¡, rLZUJ
~ ~#caga( ffi
il,
d
r:
mente el movimiento del ane. En este loable intento de lograr una comprensión
mayor de los orígenes del movimiento. que la que puede ser aprehendida durante
las fugaces impresiones de una interpretación, cuando detenemos el movimiento
1~·~c!~-t?g3eL
• -
.J: &
<O '¡
• • •
J I el efFtru:mf?H 1
1I1
1,
t
~.
y músculos, un conocimiento que le permite comprender y posteriormente recrear
con un poder convincente el movimiento corporal. _~'_Jc,,:~,,=-~'-';,??";5 --"'~~ffi. ---=-4=4
,":'.<
t:
La aproximación a una pieza puede ser semejante a la aproximación a una _~.1 ~r~~-~ J§---e-:- --~
figura desde la distancia. En una figura borrosa por su lejanía podemos distinguir
.:,
~.:J ~1~ .' =--L'?::Jf = +=p. J4tj
..
c:=L ..
, primeramente una cabeza y otras partes del cuerpo; luego veremos los ojos en la I 1 U •
t
inmediato de su forma general. La primera indagación de las articulaciones re ~ ~-~ ~ !f'.r- '"
¡.
'~'--"~~_,:r.",__ ',"'~,·:F~'C'';~C.~.~
. . ,'-~~
quiere algo más que un amplio examen: a menos que una articulación nos atraiga .•
de una forma marcada y obvia, dicha articulación no desempeñará una función
;'~~~~~l~~"'r~~~~~~~
:t:
clara en la definición de la forma general de la pieza. Por consiguiente, como po .~-=-_-"";"::::--=---=-:-I±·::~~
sibles orígenes de la gran articulación, únicamente necesitamos considerar algún "
...
--
tipo de macroproceso, como el cambio de textura (S), cadencias y nuevas tonali
dades (A), material temático nuevo (M) o la alteración en la actividad rítmica de
r~ C!J .~ ~,~.~ ."~~3:';' • -¡=ti. T-;;~g:gg::A,-::¡:;-: FJ
~:~-~~~ .. ~-=---~--r;-- ~'-~---=--=-=-=fE'-~=---
,1... -_-q-=~TL--r-;---'--TI
"
C
__
,.
..1
"112 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL ANÁLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 173
sonido y de la armonía. Al explorar primeramente la armonía (es nuestro articu de cadencias menos categóricas. confirmadas cada una de ellas por nuevas dis
11
lador más familiar) encontramos las cadencias más fuertes, V-I en estado funda
mental, en los compases 11-12 y 16-17. Si estas dos articulaciones de mayor poder
posiciones de textura de los motivos iniciales. de modo que la forma de la pieza
llega de repente a ser más clara (véase el ejemplo 9.2). ~I
fueran aproximadamente iguales en peso, la pieza tomaría una forma a tres partes,
pero por varias razones, la cadencia en la dominante es la que da la impresión más
Además, Purcell confirma la importancia de la cadencia central en la dominante
de otro modo: invirtiendo los procedimientos de los períodos 1 y 2 para producir
ir
H'
1;¡
decisiva: la y 2a estableciendo primero un inconfundible (aunque variado) paralelismo, uni
ficando después el final por medio de la elaboración (en lugar de la inversión) de
1. La cadencia perfecta de los compases 11-12 sirve de clímax a una sección las ideas del período 3 para producir la 3a.
relativamente estabilizada en la tonalidad de la dominante, recalcada además por Una vez que las articulaciones de mayor peso y las más ligeras han clarificado
una notable disminución en el movimiento del bajo, anticipando y estabilizando la forma de una pieza, ya poseemos un número de áreas definidas en las que es
la resolución final por medio de una oscilación entre los acordes de Do y 50/. En tudiar los orígenes del movimiento. Con el fin de estimular nuestros poderes de
comparación, la modulación a re menor. aunque colorística y nueva, pasa muy observación debemos tener presente en todo momento un ámbito bastante ela
rápidamente. sin ningún tipo de énfasis: únicamente llega a ser definida con la borado de posibilidades. Un buen análisis requiere una aproximación activa ima
entrada del Do. en el compás 17, aunque el Do , en el siguiente compás nos ginativa: mirar y escuchar para mejorar cualquier hipótesis desarrollada que con
devuelve decisivamente a Fa. Este movimiento extremadamente fluido del menor cierna al crecimiento de una pieza. probando. corrigiendo y reemplazando una
al relativo mayor es una importante característica de la tonalidad del período ba posibilidad tras otra. Cuanta más expenencia podamos adquirir tanto más amplia
rroco. 1 llegará a ser nuestra reserva de hipótesis. puesto que obviamente las hipótesis que
son usadas para Purcell serán más o menos detalladas que aquellas que se necesitan
2. La cadencia de los compases 11-12 establece una línea de demarcación en para Stravinsky: además, cada person;} responde mejor a unos elementos que a
tre dos tipos de textura rítmica y contrapuntística. Mientras se desciende hacia la otros, de modo que las hipótesis personJles variarán, incluso referidas a la misma
cadencia, las líneas se uniforman en un movimiento homorrítmico de corcheas y pieza. (Recuérdese que el análisis es re~mente un tipo muy especial de interpre
negras con terceras paralelas en las partes superiores; pero justo después de la tación que busca extraer cuantas cualiJJdes de la pieza le sean posibles.) Como
cadencia, la viola de gamba restaura la vigorosa figura de corchea y dos semicor material de trabajo inicial podemos empezar con la siguiente lista.
cheas frente al diálogo más lento de los violines, lo que supone un tratamiento -.,¡ .
notablemente diferente del que escuchamos justo an,es de la c.,,¡ucllciá. En CO¡,I
COMPO~E~TES 8\51C05 P\3..\ L\S U1PÓrESIS :\~ALínCAS
paración, el grado de actividad que existe antes y después de la cadencia en Re
Sonido
menor parece casi el mismo, aunque dispuesto en diferentes registros; la viola de Timbre: sdl:ct:ión. comhinaclón. grJJo de- C!.."Intra"Ic de instrumentos y vuces.
gamba se mueve continuamente durante los compases 16-19, mientras la articu Ambito. tesitura. V3cíos. el"cetos cspcciale... ;:,,,;ploc..u:íón (h.. 1 idioma. articulación en la sup<:rfici..:.
lación anterior puede ser determinada con precisión estudiando simplemente el Textura y trama: ¡Juplic:.!l."ión. surerposic!I..-'.,r... (onlr;,,¡~tc tic componentes: homorónico. CU1llus Jir·
descanso de actividad rítmica y el repentino arranque del ritmo Je la superficie en m lIS • contrapunlislico. pularizadu (pub,,,,'ral: meloJía/hajo cifraJo o 2 + 1: meloJia!acom·
la línea de la viola de gamba en los compases 11-12: pañamicnto: soloJlwti).
Dinámj(a~: r.:n terraza. graduadas. Implich':'J~ pl)r la in~trumentución o d ámbito; tipos y fre-
CUCnCl:.l.
I..lJJJJ J IJ nml
Arnwtlía
Funcion~~ principaks: cokn y t~n:-iún.
Etapas Jc tonaliJaJ: Ilncal y moJ"1. 1111grJL "J. blfucal. unificaJa. cxpandiJa. polic~nlrJC:l. atonal.
3. La cadencia en la dominante precede a un cambio temático importante. la s~rial. Análi~js J~ 10\ t:slih', I1U ti. ~ ..de" y no ,",criaks como t.:slrucluras de \':.lriant~
inversión de los dibujos iniciales (las negras del violín ahora descienden y el diseño cs(ahil iJaJ!i n6lah,lidaJ.
de la viola de gamba asciende). En comparación, aunque después de la cadencia Relacioncs de movimicnto. csqut.:nlJS intc:-',-..'s de wl1aliJadcs. rul~ls mOl.Julanh:s.
Vocahulario J~ J(ordcs (dIrecto. in.. 1trc:ctl 1 ·~m('l[oJ. aire raciones. Jisonaflcias. rrogrcsiunes. mo
en Re menor vuelven las direcciones motívicas iniciales, no podemos sentir en tSC
tivos. sccuencl:Js.
momento que algo vuelve a empezar con cierta consistencia, puesto que el segundo Ritmo armónico: rilmo acordico, nlmo dt' nrk,,;i0n. ritmo Je tonalidaJ.
violín persiste en la inversión (comparar el compás 6 con el 18) de modo que el 1f1[~rcambio Je partes. conrrapunto. Imit.:.Jc:<'n. L-•.mon. fug.alfli~alO. eS(f('l!o. aumcntacióniJí'iminu
efecto total es de una exploración continuada de posibilidades motívicas más que ción.
el de un cambIO articulativo decisivo.
JleJudia
La consecuencia de estas impresiones es que la cadencia en la dominante de Ámbi~o: m(ldo. t~siturJ. \'ocallin~1rumcn!:":':
berá ser observada como la articulación predominante. produciéndose así una for ~lovlmicn{(l: gr.Jdos conjuntos. ~Lld().. ":>I:'.1nto~. gralldt.:~ salto~. cromjuco; acti\'o:estahk.
ma básica a dos partes. Dentro de las dos partes podemos encontrar un número articulado,cuntinuo. cromáríc() dl~llúni.:-~~. ~~c
Diseños: aS(:cnJl;.'ntcs. lk·~ccndr:nl¡';:-. ni\I.'L.::..:(...... ondulaJa. ljucbrada (ADNOOI.
Nucva o Jcriv<l.(.b: (uncí0n priman.l (tcrr'::':~":J I () ..,~('und;lria (can[lIs l'irmus. o"'linato).
\kdi~ y -;.r.Jn j:r.;c.::l~i()n. r'!ntLl~ ::"!l!"" ~ ~~ .,: .. c .... fll.'l.,inH)!'l ~ rníniml)s.
I V0J~ LJRUl:. 8(/0<"411 Tunality. /\11 ExpllJnlJUOn jur Ambiguoll,J 8arvt¡lu: CllJt'J!Ct!.'í. op 1,.'11. (''t'C~I''¡'; l.ul1L,~I, .:;... Clr;i¡( ;,:C: ,Jt~;,-\n..::. r :. .:-.:. ...:. ~!-'!Hlnu,ll.:¡t)f1:;"
.'W '.
~-4;'~'''~"". ~.,.
~A~':·:' o'' ': ! " "
;F
- -
' - ; : }
: '-~ ,.
~}/
.::'<5~
---I
174 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
EJEMI'LO 9.2.
EL A.'1ÁLlSIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 175
E
~I
~
• l~
A Jko.ro
• :::;::::t=b . la
E
t
A
il
. '!1:. J444"J '!I JI
¡~
"~---'l
2a ".. ~t"__ja'IE;:r:~.
¡j--
,
~~
"~J ~
~ , ~ $WSJ I J
iPC::
r I :I r
,. lJI
E:EfrITrit:c
'1
¡ji t
..
:!
.~~~l!E5 ~B-
M11:} ro, ;¡ 2, JI;
1
I I ) ,. n+--H
·:.. r-?EfffJ~
rr~
:1 1
I11
:)!
t
~
11
r Ir Fr. : ::.$.
I ., TJi!'Sl itE'ir "ifi 17"
-1 . @rtCew--c:':¡;¡_; 1; ',,~_
3., ~
t
¿ ...•
::
t
Iít~~~ -',
:g~TH::22t~· .. ~
~ ~..ry!.h·
._~ _
....~--
:"'-;i:df~ ,
:rffltulllJllh
3
n It?Er:?'ETl
¡;-'-=
~~ .---"-L~
~i;: I
-.,-~
qVf'i§fEErR?rr
¿L:rJFGm-!§]~8;: ~ :';.s·:: :eL...~ra/r+.~
.. r~~
TIf~cf~f:Si i:::+ª. I ;¡ EH 1 ] 1 w:.~
1:
~lpmlt,
'?:6r~ . e c:
--~, - d-
.,J
e
Rir"w
Ritmo de la superficie: vocabulario y frecuencia de duraciones y diseños. Evolución del control: heterogeneidad. h"rnogeneidad. diferenciación, especialización.
Orígenes de forma:
Continuum: metro (regular. irregular, aditivo, heterométrico, sincopado, hemiólico): lempo: mó
Arlimlaci6n por cambio en .:ualqu.er elemento: anticipación, superposición, elisión, trunca
dulo o dimensiones de actividad (fracción, pulso, motivo, subfrase, frase. período, agrupacio
e
nes más amplias) miento. Jamin;Jóón.
Interacciones: ritmo de te~tura. ritmo armónico, ritmo de Contorno. Opciones para la COllllnllaw;n: reeurrencia, desarrollo, respuesta, contraste.
Orígenes del muvimiento:
Diseños de cambio: cantidad y situación de la tensión (acentuación) calma (relajación) y tra".ición
(Te C Tr). Condiciones: esta~ilidad. actividad !oc:!1. movimiento direccional.
Tejidos: homorritmico. polirrítmico, polimétrico: densidad ritmica varian:e. Tipos: estructural. omarnent:!1.
e
Módulo: el segmento de crecimiento predumlnante o característico,
Crecimiento [nnuencia del texto: elección del timbre: uso del sonido de la palabra par:! carácter y textura;
evocación de la palabra por el carr.bio de acorde y tonalidad: clarificación de las lineas con
Con$id,~'{:~...; onc's e!1 la.'i gr:.¡ndes dime:::;ior1es:; ;::lj{::~ibric y relación ~;"l[re m::':ür::tn~o~ en l~:i ~j- 1rODunlí,,;icas por !J fuen:l de tunJlidad v palabras clave poderosas: innuencia de la ento
men5ionc~, lempos. tonalidades, texluras, metros, dinámicas, ámbito de intensidad. nación d~ la paiabra y d~ liJ [ra~·~ ~ubre Li línea mu~ic<ll: lir.-,ül.J(iór. p"lr vncabto~ difíciles;
pi
_~N~ .
,~!!~~~~~~~~~~~~~~~
~,~~.~"'W;<,;.., ..__ .=.:~"".,~_.,,, - ~ .~--
innuencia del rÍlmo de las palabras .abre el ritmo de la superficie y del metro po<!tico .abre
el metro musical; grado de adherencia a la forma deltexlo (Ifnea, estrofa, refrán, da capo,
ele.) en las articulaciones y opciones para la continuación: superrelación o connicto en los
EL ANÁLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN
¡
I1
r"·?:"",;
cambios de carácter, nuctuaciones de inlensidad, siluación de los climax, grado de movi del SAMeRC, antes de examinar otra dimensión, es decir, llenando la tabla ver· l!l
miento. ticalmente. Si cualquier compartimento queda en blanco o es difícil de Uenar (un "
ir
~
caso muy corriente) esto indica simplemente una dimensión o elemento que no es
Usando un registro fundamental de este tipo, podemos construir estructuras estilísticamente relevante en una pieza o en un compositor específico. En muchos
1:
analíticas iniciales para piezas o compositores específicos. Por ejemplo, podemos compartimentos haremos norrnalmente "arios comentarios, a veces más de los que
eliminar la «politonalidad» al considerar a Purcel1; pero ¿y la polimetría? Esta podemos manejar. Por consiguiente, incluso desde esta aproximación bastante ge·
observación puede parecer irrelevante si nos limitamos al significado de 3/4 y 7/8 neral nos será fácil descubrir al menos quince puntos funcionales del estilo. En
simultáneos que encontramos, por ejemplo, en las composiciones del siglo xx. Pero este momento muy pocos escritos sobre música proporcionan tal cantidad de ob
una hemiola en dos violines, que la viola de gamba no confirme, produce también servaciones y comentarios concretos.
un resultado de polimetría. En conjunto, por esta razón, se ahorra tiempo pene A través de los siglos, la mayoría de los compositores han intentado coordinar
trando en todas las posibilidades hipotéticas tal y como vienen, manteniendo una los elementos estilísticos, aunque no necesariamente los mismos elementos ni con
mente abierta. Y en cualquier caso, antes de desviarnos mucho del cuadro que el mismo énfasis. Así, a la música que correlaciona los elementos estilísticos, la
hemos planteado anteriormente, debemos recordar que ha pasado por docenas de aproximación vertical hacia la tabla le es más apropiada que la horizontal, pues
revisiones y años de prueba y uso. El poder de la aproximación analítica del estilo aquélla es casi comparable al proceso de crecimiento. Si pensamos en algún com
resulta de la combinación de un esquema sistemático con una flexibilidad de énfasis positor que muestre un extraordinario grado de coordinación, como pueden ser
inherente: por medio de ajustes pertinentes, la estructura básica puede proporcio Mozart o Beethoven, inmediatamente nos daremos cuenta del conocimiento que
nar una aproximación válida hacia estilos muy diferentes. Por consiguiente, en el obtenemos si observamos los elementos actuando juntos y conseguimos introspec
momento en que ajustamos nuestras hipótesis con el fin de lograr cualquier tipo ciones mucho más significativas que si separamos un elemento y seguimos su curso
de flexibilidad requerida, debemos tener mucho cuidado en no perder el inapre aislado. El punto central de la música clásica es la coordinación, y un análisis re·
ciable efecto de organización qUt: posee el sistema de trabajo del SAMeRC. Ob velador debe reflejar ese punto central. Como contraste, podemos considerar la
servar que si empleamos esta estructura ,consecuentemente, la comparación y eva música de Oebussy, en la que contrastes de color cuidadosamente graduados pro
luación de dos obras cualesquiera, no importa de qué ¡lUto res e incluso de épocas ducen a m~nudo mayor sensación de movimiento que la que ofrecen armonía,
totalmente diferentes pueden ser logradas sin ninguna pérdida de esfuerzo en la ritmo o melodía. En la concentración romántica dt' este tipo (énfasis sobre S) (y
clasificación preliminar de características: la aproximación del SAMeRC agrupa en la música antigua como el canto lbno [énfasis sobre M] o en la música reciente
de antemano y eficazmente las observaciones estilísticas. como la de las cintas electrónicas [énfasis sobre SJ), la predominancia sobre un
En este punto puede suscitarse una razonable pregunta: ¿estamos trabajando elemento u otro pide un proceJimiento horizontal, desarrollado para clarificar el
sobre el movimiento o sobre la forma? La respuesta refleja una vez más la carac elemento que ejerce el control. más que un análisis coordinado por dimensiones.
terística ambigüedad de la música: debemos observar ambos elementos a la vez; Volviendo a Purcel1, los signos de coordinación ya observados en las cadencias de
puesto que muchos efectos musicales producen tanto el movimiento como la for su Co/den Sonaca sugieren que un planteamiento dimensional proporcionará la
ma, únicamente en un resumen final podemos decidir qué función prevalece. Pue secuencia de observación más significJtÍva.
de ayudarnos ahora como un mínimo recordatorio para asegurar las observaciones
generales, el uso de una hoja dividida en compartimentos adecuados, como por
ejemplo: Confusión de dimensiones
•
r!
178 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL EL ANÁUSIS DEL ESTILO E~ PLENA ACCIÓN 179
observación específica, no supondrá ningún perjuicio grave y a menudo incluso GraDdes~
encontraremos una aclaración en el momento en el que establezcamos nuestras
conclusiones finales. Agrupamiento de textura l + 2. ron UD ;amplio vado entre la viola y los violines_
Qbsel"Yacfooes significativas y accesorias s en el período 3a. dond~ cada parT~ desarrolla un mOlivo diferente (textura l + 1 + 1).
Tratamiento instrumental conservador. DO pide ningún tipo inusual d~ ámbito ni de técnica.
Del mismo modo que hablamos de cambios estructurales y ornamentales, tam No ~ idiomática (oboes o naulaS podrian inteq>relar la pieza).
bién debemos distinguir las observaciones significativas, que colectivamente re La cad~ncia p",feeta en la dominante cumple un objetivo de tensión principal en el rompas
velan un perfil estilístico bien determinado, de aquellas observaciones accesorias 12. fijando el tamaño aproximado de la pieza. puesto que esperamos aproximadamente
(evidencias estilísticas o detalles demasiado pequeños para justificar el hecho de Ja misma cantidad de música para esublecer un retorno convincente a la tónica. si el
ser mencionados). Por ejemplo, di riamos poco del estilo de Purcell si comentá crecimieOlo se d~sarrolla como un tipo paralelo variado (uno de los tipos más comunes
semos que usa muchas disonancias de paso. Eso lo hacen miles de compositores; para los oyentes de Purcell; '-éase el e posteriormente).
el comentario es cierto pero carece de información. En cambio, una observación A La cona modulación a re menor proporciona un nuevo y fresco color armónico a la segunda
mitad (movimieOlo armónico incrementado, aunque sin la suficiente organización p-dra
mucho más útil sería la que llamase la atención sobre las anticipaciones de Purcell
ser s~mido como rilmo de tonalidad). El largo pedal sobre Do al final, proporciona el
como las únicas disonancias fuertes de la pieza. Pero incluso aquí cometemos una sufici~nte énfasis para estabilizar toda la pieza; no se trata simplemente de una cadencia
vaguedad: el comentario sobre el estilo, que alcance una completa validez, debe para la segunda mitad, puesto que se extiende dos compases más allá de los doce com
ir siempre más allá de la descripción para llegar a mostrar la función. Por consi pases esperados para ~stablecer el equilibrio con la primera mitad.
guiente, una presentación genuinamente significativa de estas anticipaciones como
indicios del estilo, deberá mencionar que esas anticipaciones únicamente aparecen La r~currencia de Jos puntos m.í.s altos del violín sobre el Do más agudo (comparar los
compases l y 4 con 20. 21 Y 24) produce una simetría a gran escaJa ligeramente inexacta.
en relación con las cadencias más importantes, como orígenes adicionales de la
M~ Los puntos más altos interiores sobre So/ (frase 3) y SI. (frase la y 2a) proporcionan una
articulación. Así pues, teniendo presente que en lugar de la mera descripción o serie de Iímit~s melódicos variados. es decir. algún movimiento pero no d~masiado s~n
enumeración, lo que es significativo es hacer notar la función, podemos proceder tido de dir~cción.
ya a examinar sistemáticamente la CoMen Sonata en las tres dimensiones (véanse
las tablas de las páginas siguientes). • Vocabulario de duraciones más bi~n p.=queño: d~ blanca a s~micorch~a. Gon po_os valores
cdll puntillo_
Evita la uniformidad ~sl:itica del ritmo d~ la superfici~ por medio de un ascenso gradual d~
R la actividad. aunqu~ p.=rcibimos ~st~ <'TeJando d~ actividad más en cada mitad consid~
rada en sí misma (~s d~cir en las dim~DSiones medias) qu~ como un asc~nso d~ intensidad
a lo largo de la pieza consid~rada como un tono_
~
~:;~;;;:~'.~ .. , ----_.. ---"----~ '~1
-f:, "
1.
ANÁUSIS DEL EsnLO MUSICAL EL ANÁUSIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 181
180
OImenslonn medias Pe<¡aeñao dlmensionn
El fr.lSCo se hace completamente claro por el intercambio de partes: la figura activa de la S (Obstrvaciones no significativas)
textura (línea de la viola de gamba) cambia a los violines y vuelve.
La orientación conLrapunústica bá>ia introduce dobles notas de paso (descendiendo en el
A/B'\, A compás 4 y ascendiendo en el compás 15); integridad de llneas incluso cuando producen
A B '\,A
A quintas (compás 21); forma del motivo preservada incluso cuando produce un ritmo de
s B A B acorde rápido e ilógicamente repentino (observar el efecto de las segundas corcheas en
(Esta observación atañe al S, únicamente por lo que respecta a la ubicación de la actividad los compases 15 y 16) o agudas disolWlcias entre los violines (compás 19).
en la textura.)
La imitación en (SIWIO cambia la textura de 1 + 2 a 1 + 1 + I (compases 10 y siguientes) Sensibilidad hacia el clímax melódico: la secuenciación literal del motivo en el compás 20
un tejido más activo. hubiera conducido al primer violín basta el R( oscureciendo el efecto del Do como c1fmax
y equilibrio, con respecto a los dos Do de los compases I y 4.
La cuidadosa gradación de las cadencias articula las frases y las subfrases: vu-I (compases Me
Hábil deSaITollo melódico: los Lres motivos temáticos (negra, corchea y corchea más dos
3 y siguientes). IV"-I (compases 5 y siguientes), u6 _V (compases 7 y siguientes), u6_V en semicorcheas) están interrelaciooados: comparar el violln 1 en los compases 3 y 6 Con la
la dominante (compases 9 y siguientes), V-I en la dominante (compases 1I y siguientes). viola de gamba en los compases 1-6 (véase el ejemplo 9.3).
Estas cadencias aumentan en importancia hasta la mitad, lo que supone una importante
influencia direccional. Ritmo en gran parte indiferenciado: duraciones repetidas o diseños repetidos de valores,
La intensidad contrapuntística aumenta cuando la imitación en (SI,eIlO entre los violines más adyacentes que conlrastados.
(compases 6 y siguientes) se extiende también a la viola de gamba (compases lO y si La falta de diferenciación hace que los pequeños cambios sean correspondientemente efec.
A guientes). Un refuerzo similar en la segunda mitad empieza con las entradas en diálogo tivos, como en la ligera aceleración de las corcheas en los violines y la ligera deceleración
de los violines (compases 12 y siguientes), volviendo luego a la textura I + 2, pero con de las negras simultáneas en la \iola de gamba, que producen juntas una clara arTiculación
R
entrada imitativa del violín JI (compás 14) en lugar de terceras paralelas inmediatas, re· rítmica, puestas más de relieve por las blancas en la parte de la viola de gamba al co
duciendo esta distancia de imitación de dos pulsaciones a una pulsación (compases ·19 y mienzo de las frases 1·3.
siguientes), involucrando finalmente también a la viola de gamba en el (SI,ellO. Varias cadencias muestran una deceleración sistemática: la linea de la viola de gamba en
La vuelta inmediata a Fa (compás 18) después del ,( menor crea un efecto indeciso y sin los compases 9 y 11; los violines en los compases 16 y siguientes; la relajación rítmica de
dirección (tonalidad bifocal). toda la textura después del compás 20.
Cada una de las frases sucesivas se ::r:,cula claramente pGT el contrast~ de grados disjuntos strerre!ación de detalles, partkt:Jo.rmente, confirmación de articulaciones po. estabilización
y grandes saltos, siguiendo al movimiento por grados conjuntos (comparar el final del
e armónica, detención rítmica gndual, intercambio de textura del material.
Me compás 3 con el comienzo del 4).
Los cambios de tesitura en cada frase dan un marcado sentido de movimiento melódico más
allá de la frase y una lalga línea, más equilibrada entre las frases que dentro de ellas.
EJEMPLO 9.3.
Existe un crecimiento general en la actividad de la superficie dentro de cada mitad: comparar
el compás I (nueve impactos) con el compás 11 (veintidós impactos) e igualmente el a) InterrelaCIOnes motrvlC8S
compás 13 (quince impactos) con el compás 20 (veintiséis impactos). El diseño rítmico
Q) Q) ,
R
negra con puntillo corchea (un diseño de gran contraste con un efecto característico, de
relación 3: 1 comparado con la relación 2: 1 de negras más corcheas, o de corcheas más
semicurcheas) aparece únicamente en los puntos más importantes: en las tres cadencias
~. l r g• 1: . ,p: 2 "
. ¡:;¡ i1
,
perfectas (compases 12, 17,26) yen el clímax de actividad (compases 20 y siguientes: G) '6"
~ "~i"· ",",' ," , ,
I
aquí el violín JI tiene incluso un diseño de mayor contraste: negra ligada seguida de se·
micorch"-,s). , ~. 'S:::: Z2d
I
. Las tablas anteriores proporcionan una base detallada para muchos tipos y ni
veles de discusión, referidos al primer movimiento de la Golden Sonata de Purcell.
Sin embargo, para algunos propósitos pueden proporcionar realmente demasiada
evidencia. Rápidamente podemos imaginar la dificultad que supondría cualquier
rt=
intento de llegar a una conclusión general sobre cincuenta movimientos de sonata
basada en las correlaciones de sus cincuenta tablas. Para comparar estos cincuenta
movimientos (o incluso cinco) necesitamos aislar los puntos sobresalientes del es
tilo en cada una de las piezas. Para estas refinadas observaciones los rasgos fa
ÍNDICE DE CONCEPTOS
E:
miliares del crecimiento pueden de nuevo ofrecernos apartados funcionales: Orí
genes de la forma y Orígenes del movímiento. A éstos podemos añadir una útil
categoría de observaciones comparativas: Rasgos convencionales e Innovadores.
Estos tres apartados pueden usarse ahora para orientar el proceso selectivo en el
Las paginas precedidas por asleru..."O conticDcn el material más important~ de la voz correspondiente. l....a.s letras
U.Q
S. A. Me, R y e se refiereD. como cn ellexto, .aJ sonido, la armonla, la melc:xlía, el ritmo y el crecimienlo.
e
movimiento de Purcell.
1. Orígenes de la forma. La forma de la gran dimensión queda dividida en
dos partes, de tal modo que puede ser identificada con los términos familiares de
forma a dos partes (bipartita) o forma binaria. De los procesos reales de conti
ABA (rorma tripartita): I~, "141
accd~rtJndo: 8J
acento: 73 (ej. 5.5); v. t. T<1UiOn
acompañamiento; v. T ~xlura
Anus;: 153
aronalidad: 41; \'. t. Tonalidad
Au elair de ID lune: 1J8 ss. (ej. 704)
cad~ncias: armónicas: 39; melódicas:
65
calma (rclajación en el ritmo): -74; v.
e
e
t. R
nuación puede surgir una categoría más informativa: la segunda parte es una copia acorde·pivote (eje): ~3 Bach, J. c.. Conc<rlo, op. 715: 108 ss. cambio: ¡a·12. 103; direccional: 11.
acordes: alterados: .J7; apoyafuca: 48: (ej. 6.12)
de la primera parte variada contrapuntística y melódicamente. En las dimensiones color: 31; combinación: .41; com- Sach, J. S.: 20. 152, 155: ATt~ d~ la
estable: 10; frecuencia de: 97; gra
medias se aplican los mismos procesos de paralelismo variado, aunque los orígenes do de: 97; locaL 10 s.; ornamental
pIejos: 37; por euartJs; 153: frentc fuga. J37; El clan~ bit!n t~mp~rado y ~s[ructural: 2
de la variación son armónicos y de textura, mientras en las pequeñas dimensiones a simultaneidad: 3~: pi"Ole: ~3: de U3: 55 (ej. ~.2), 159; Concieno de cambios mayor-menor: 43
!Je;(ta añadida: 33. 41; !JeXU .1umen- Brandemburgo núm. 1; 123 ss. (ej. cambios mélricos, tipología de los: 83
muchas de las continuaciones son exactamente análogas, es decir, secuencias de lada: 1.t4; v. t. Trama 7.1); Concicrto lk Brandemburgo canción popular: 1J9 (ej. 704)
pequeños motivos. Purcell obtiene una sorprendente v-ariedad a partir de materia actividad local:~, "10,103.110 mim. 3: -10 n.. 92 (ej. 6.3); pr<lu. canto del Cercano Orient~: 3.J
'C
adorno (quilisma): 24 dios corales: 52; suilcs: 52 canto gregoriano: :4, 53, 159; Kyrie X
les extremadamente simples, y su coordinación de elementos, especialmente tex arecto: 37 bajo: W . (Alm, Pom): 62 «j. 4.5)
tura y armonía (aunque también actividad melódica 'y rítmica), en los puntos prin alcance .-campo de acción: ISO >. ballad~, ballata: 142 canto llano: 89, 106; v. t. Camo gr~
ámbilO: M: 53 s.• 64: S: 18 bar form: 139. 1~2
cipales de articulación, parece inusualmente avanzada para un trío-sonata.
e
goriano
análisis del estilo: '1·16; aspeClOS bá· barroco: A: 39 s.. 90; afeclO: 167: Can tus firmus: 5:2, 89
2. Orígenes de movimiento. Aunque la cadencia central en la dominante es sicos dd: 12 s.; organigram.l: 3; si- conl.;crto: J.J6 s.; contrapunlO: 151;
Can::o, trovadores: 14:2
tablece las expectativas de tensión normales de retorno a la tónica, existe un poder nopsis: 175 s. estilo: 9:. 95 (ej. 6.5); figuración: Carter, Ellion: 83 n.
El Anillo (Wagner): 5 159: tu.as: 35; motivos: 9, 121; R: circulo dc quintas: .ro
inusual de movimiento que proviene de los tratamientos contrapuntísticos cada vez anlcccdente-consceuc:nlc: 62 (~i· 2.2) 155: ri¡órn~//o: 145: ~nata: 89: sui- clásico (pcriodo): concierlos: 1.J6; cs.
más elaborados que Purcell inventa para la segunda mitad, culminando en la ex antifona: 21 l~s: ó. lbO: temas: 155 s.; te;((ura: tilo: "92 ss. (ej. 6.5). 133; exposi
tendida serie de densas imitaciones que se desarrollan desde el compás 19 en ade Apd y Davison: 14':: n. 20; v. l. Bach; Hiindel; Mallileson; ciones: 6, ~. 105: linales fugados:
·C
35; funciones mutas: 120; progré:
lante. Dentro de cada una de las mitades, la actividad rítmica aumenta percepti armonía: ~30-5~; ;olor: ~l. ~3 .. SI: Bdrlók.: m1..l((os: 4l; módulo: 84; te m- sivosJrcgrcsivos. t:omposiwres: 34):
cio~al: 39; es(abiJid~d: 33 ~.: e\'o- Beel1~o\'en: A: 39: accnto (tensión): ma: 21: \'ocabulario: 45
retorno al 1- proporciona una dirección más clara. En el interior de la frase la lucl.ón: 39 ~~.; funCIones: ;.1: ~ra· 67; conciertos: 61 (violín. c'. 4.4): dimax: 104 s.
claridad de la dirección melódica equilibra la falta de diferenciación rítmica. daclón: 34: Incluye el contnpunlo: . '. J _. .,. Cobin, Marian W.: f.J7 n,
t:
35: módulo: 32 .. ~; ornam~nlal \ contr~t~. 19. cuart.elo: op. 9:" 9,;,'
3. Rusgos convencionales e innovadores. Una primera audición de la Golden I 3' '1' -o" cstudlo..: 149 s.; Flddw: 154; mo codas, rondó: 1-'2 s.
esl.ru~tura.: ... ss.: .osa ~aon: :1: lIulos:..u.~: perfil: )-k sinfonías compon~ntes de las hipótesis de: ana
Sonata (primer movimiento) de Purcell puede traer a la memoria una serie de n:lat:lones. 47: tensiÓn: -,1 s.. J_. . , 3 - . "9 ( lisis: 175
34; Ie"luras: 23: tipologü: 38 s.: ~u~. 1:.Jó (~.1. _,)): num: 3:." . ¡;j.
características típicas del barroco tales como textura 1 + 2, reiteración de motivos unidad de la: 158 ss.' "anedad de _.1 l. numo ~. 7) S. I<J ).~). numo
concierto: 10.20: Jnálisis: 131 s.: ~s
ler<otípo: "1-16-1-18
rítmicos. y cadencias con choques de segundas. de forma muy parecida a las so la: 161 ss.; v. t. Acord~s: R: A ..\10- 5: ~71<J 2.3): numo 9: 9'1 (ej. ~.7). concerto grosso: 2U. 160; luui \. con
t:
dulación; R d~ modulaclOn~s: S(. 16·k sonalas para piano:. op. 7: 33
natas de Corelli. Sin embargo. a cada nueva audición nos vamos dando cuenta de cuencia, Tonalid,;¡d Cejo 3.1 ¡; "p. 1O!1: 1m (CJ. 6.8). IO~
certino: 25 .
consciencia de tónica-dominanlc:
las cualidades individuales de este movimiento sutilmente trabajado. Purcell pa armónicos: 18 . (ej. 6 ¡I)): op. 13: ~3 (ej. ~.I l. 79 -10 s.
rece que casi deliberadamente ha elegido un material melódico neutro con el fin arsis: 7~ (ej. 5 - ¡; "p. 31'~: 73 (ej. 5.5); op. Conli. Francesco: 152
articulación: 5,6. "11 ss.. 88. '%-102. 57: 791<j. 5.71: op 81 a: n (eJ. cuntinuílclón. opciones para la: 2. 1l.
de subrayar la variedad de tratamientos que es capaz de inventar: inversión, com 138: A: 37; coordin<Jda: :5 :>S.: dI· 5.4) '"60-63: A: J8: Jnalisis: 138; c:ste
presión, estrettv. dispersión en diálogo. extensión en doble secuencia. Igualmente, fcrencial: 97, 97 n.: dislón: "J9 ss B~rg. Alt-~m. J53 rentipos: 13:2. intluencia: :5; v. l.
(ej. 6.8): estratificación 'J.n(II.,:ip;:¡· Balioz: Condenación de Fausto: SO: C()nlras/~; Rl'currencia. Respuesta;
es poco corriente el crescendo-de-actividad que se encuentra en la primera mitad ción y suPCrpoSiC1ÓII): W f~'. 6.7): HarolJ t'n Italia: 4J Vuriaó¡)n
y que sobre un nivel ligeramente superior es igualadú en la segunda mitad. Artís 1ammación: 11) ss. (ej. 6. ;0); "lc'
~lrdón: 3-J '.:onlinuum (conllnuo): 29. b..~, 86.
ticamente el toque más satisfactorio puede ser el retorno al Do agudo (no escu 55; superficie: 18. '~1. :~. %: su- Boulel. P1<rre: 133
I~:, l. R
chado desde el compás 4) en el punto climático del compás 20, asociado con la (ej. ~.9l 59 ; rq. ~.J). Trio. op. II~: 11:
L:Onlrapunto: -}5-36; A: :;0: Iínc:a
soberbia graduada reducción en la actividad que encontramos sobre el pedal de articulación uc la supc:rflcie (gl1lpc:s dc (ej. 6.1]) frenle J masa; 2.1; R: 87: té:xlura.
arco. golpes ue I<:ngua. el,:. 1: I~: v. Brmen. B~nj:Jmin: ti5 20; trama'): :U
dominante estabilIzador en el final. Por estas evidencias de concepción a gran es t. ArticulacIón Bruckr.e:..\.nron: Sinfonías: 166 contr::lsle: 11. 2~ s.. JS. ·0. fJ2; grado
cala, Purcell mostró su visión de la~ cosas qw í[¡,m a il<::t'.ar. Hr;r'Jbcic~'n difercn..:i;,;l: 9b :'.. ~':' n. Bukofzei. \!.:.nfn.:J: 35 y tr~cul:'''¡~ i.:, ,J.... 1:-:. 19. :3
. :';;':'.: .::< .~' t;;.t: '. :;'~~:,,-:.:,'i:"
-"---~-' ._.... ~--~_.- .. ~-1 ~ , . ~.
184
o>lltn"'¡_d,ha fila"' 131; 136
ú>opef. Qn>ove..... W.: 85 n.
CordIi' ..-:erú JfO""': 20; Coocerto
~ op. 1>'1I: 70 (ej. 5.2); diná-
ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL
lupoficie
¡ Mthul. ÉtieD.ilC: UtNJJ: 113
melodla: XI, '52~; eadcnci..: 65;
conlOmo: 64 s. (ej. 4.9); densidad:
ti._ \~
ÍNDICE DE CONCEPTOS
mia: in Er/kJJ,,;g: 114; diferentes veniones golpes de lengu.o: v. AmeuLoció" tk ID 64 (ej. 4.8); Mloc:ompanamienlO; _ - l ; IIUIdriplcs: 14
ración: 37, 45; articulación: 37, 43•
• upofic~
gram~tica armónica: 30
per1il: 53 '., 57; pReDslenu:: 52; pnfiI: 11. S:::, """';mienlo: 53.59
ción: 51; esubilización: 75 •. (ej.
estalrilidad: 10.31,103
aa1): 4:!
tipología: 48; v. l. A, R
tipologla del: 95 s.; unidad del: 159 esttticas: XII, 9, 15; v. l. EvalUJlci611
estilo tem~tico: 79. 106, 119, 122 SI.
l.; variedad del: 163 ss.; v. l. Am· estilo: Xl, 'XII. 9, 12, 16: ...tratiti metro. elección, espectro del: 81 poIifoaia.: 31. 23, 30; niveles de como
ROlltúj
aJ«ión eación del: 92·95
35, 151: .for:lJJo: 26; tempo y me·
Meyer. Leonard B.: 85 n. pkjid.od: J6
fon/a núm. 88: 114 ss. (ej. 7.2); dimensional: 101 (ej. 6.11); del es beterofonJ.: 135
misa: 52 polirrIlmic:a: 87
cuartc:to de cuerdas: 19 estructural frenle a ornamental: 11 s., Hofm.nnstbal. Hugo von: 116
modo: cambio de: 37. 44 (ej. 3.4); prictica m.Dn: 33 SI., 41, 45, 47
gos lem~tiC05: 105
Debu..,: 53
subjetiva: '166 SI.; unidad: 156 SI.; imitación: 36, 89
101; equivalencia: 103; per1il: 84; quilisma: :4
s., 90, 92, '170 s.
decrecimiento: 11
variedad: 161 SI. improvisatión, en la música contem·
significante: 57
salto melódico: 63 s. (ej. 4.7)
deriva.;ón: 37
evaluación subjetiva: 166-169
incisos: faS
di~logo: 21
lución de la tonalidad: 39 s.; lineal: intensidad: 167 s.
movimienlo: XI. 2, 8.9-13, 15 s.. 88
~'el. ~JW y Cloc: 18
Scariatli, Domenico: sonaras: 143
diferenciación: 27 s., 91
39; migrante: W; unificada: 31,39, interacción: 13, 95 s.
116,182; A: 37; M: 53 SI.; S: 21 s.;
reMlDOnincoa: 37
Scriabin. acorde mfslico: 51
Contorno, R. R A. R d~ !~_r!~"'~
para más"'etaUés, V. S; A, M,e. R
=enc:u:~. 'J 1, 15, 3~, '61 ss.
schen<>-lrf<>-scheno, fonna: 141. 165
103, 110 s.
re>ZÍSUO af=n-o: 167 SI. s.; cambio mayor/menor, Dtr N~u
Fontana. G. B.: 89
111
cación: 101; grande, media y pe- movimiento direccionaJ: -lO 55., 42.
re-muo de m ínslrumento5: 26; te gierige: 43 (ej. 3.4); Dcr L/lldem
queña: '5·7; subdivision...: '5; Y. l. forma: 2. 9, 88, '132-147; análisis de
íntervalos, estables y disonantes: 33 5.
103, '110
'ináuco: )-' baum (El tilo): 114; Die Post: 115;
37 s.. 45, 51; grande: 38-43; media: frente a C: 2; fuga: 135-137; rondó:
K1ein. Bernhard, f:rlkanig: 114, 116
Mozan. W. A.: cartas: 92; concieno: regres¡,,'o trenle a progresivo: 39 5.,
Schumann, 1m wund~rschón~n Monal
43-15;movimientoporlaA:37,42. 141 s.; sonata: 143-146; s(lnala de
Kyrie: 62, 120
147; para piano. K. 271: 131: para :5~ Mai (Iied): 114
43. 4ll: pequeña: 45·51 concierto: 146 ~'.; sonata rondó: viento, K. 297 b: 134; contrapunlo: Reichardl. J F.• Er/kallig.· 116
secuencia: 10 s., 38 s.
dia: 57-{j3; movimiento: 53.57,65; forma (configuración): Xl. 2 s.• 8, '9 Landini, Che co.a ... : 90 (ej. 6.1) Frgaro: 144; linales operísticos: 13; repetición: :. 02
serialismo; 41. 158
pequeña: 63·66
13. 15. '88-116, 182: A: 37 s.; es LaRue. Jan: Bifocal Tonality: 40 n.. K. 545: 98 ss. (eJ. 6.6); La flauta
resolución: .: t
Shakespeare: 152
dimensiones del R: fonna: 80 s.; gran forma a dos partes (bipartita): 133,
semblallce: 56 n. en los K. 457, 545 Y332: 86; y Ri
retomo: 6..:
sinfonfa: Bruckner: 166: clásica: :U.
l~itmoriy: 5
Só ss : R movimiento: 79
forma :l tres partes (tripartita): 133.
1b5: sinfonia núm. 39: 51 (ej. 3.9);
..'e".b.tió.!: 111 SI. (ej. 6.13)
bert: 26; v. l. Becrho"cn, BrahlTU.
queña: 26 ss.
fonna minueto-trio-minueto: 141, 165
ss.,; ,íIXl~: 67; continuum: 21.
3): 110
dinámica: 13 ss.. °19 S., 23 s., 27; im· forma sonata: 11.96.132 s.• 143-146
:5. ':9 .• ~.~. 104; definición: 68;
sintaxis. annónica: 31
piano: 18
de la coronación: 505 (ej. 3.8)
sonodo: XI, 13. '17-29; articulación
d,sonanCIa: 33 s.. 37. 47 s.. 89; color: fuga: análisis gráfico de la: DI; ba longitud. en el R de las dimensiones
,"¡s. 5.:. '31. 87; módulos: 84: pla
do!>les cuerdas: 18 .
133: estereotipo: '135.137; en los proporo""",: 81; R de la superfi.
sordina: 18
macrorritmo; -U. 71
nota de paso: 30
domlnantell. secundanas: 45
finales de obras clásicas: 35' en las .:le: 6. ::. ::5. 27 (ej. 2.3), '69,86
Sprcchsnmme: 18
I "'Ovi".,,<:::IO l. 87 (fonna); R de
Slamilz. Jooann: sinfonia: 103 (ej.
madrigal. Palestrina: 15
observación: D s.. 15 ' .. 27; sigmfi
ra: 20
cativa: 3. 178
:exrora: ;-. lensión: 68. 72 ss. (ej
6.11)
eonlnbutiv01o y de combinación: -7
funClones temáticas: desplazadas:
Marini. Biagio: 89
n s. lo:: v. L " de acordes, R del COII' Sira.... Richard: 30. 47. 116. 166
~~i,:~:_ ::::~__
186
;:-t;
Lf&Y".
:l
.\"'.~~~'"
i'- rS;~:' - '.i';
.. slui:liCméhmidt. H. H.: 153 n. ¡ensión, acentuación: v. R, eslDdos del
87; función lem~tica: 118, 120 s.
submolivo: 7
&<Orlo music3J: Xl triadas: 32
mi",: 81; barroca: 6. 160 e/
e
lesimra: Me:'53 S., 62 (ej. 4:5),64; S: trio sonalll: 20 -,:~ .
sujelO de l. fug.: 131, 135 "_
18,20
superposición: 35, 99 (ej. 6.7); v. l.
lruncamic:nlo: 100 SI. (ej. 6.9); v. l.
te,mra y Irama (tipologla): 24; oro A~II
Arriaú4CióII
tuperRlacida: °12; C: 96, 181; de. qu.. tal: 21; polarización de mtti:2S
meDIOS: 109 (ej. 6.12); Inlima: 45; Mtbojo: 20 l.; MiacompaJIamien.
relación: 41; relxiones tem~lieu: lo: 20; R: 87; S: 17,20 s.; S frente unidad: 156-160; v. l. S, A, Me, R, e ~.
.56 • A: 7 unificación: 40
~
Sur le pont d'A vigllOlI: 115 n
tbesís:
lUSp<nsiones, Palestti...: 38 (ej. 3.3) timbre: °17-19,24,25,27,28 (ej. 2.4) van"",on..: estereotipos: 132, °133
IÚnbrieo, R: 25 SI.; Haydn: 122
lados: 89 tipologla: 12 l.; Y. l. S, A, Me, R. e variedad: 161-163; y. l. S, A, Me, R,
TdulikOY1ky: El 1"10 tÚ /os ci.fttes: 51; lonalidad: base de los estereotipos: e
melodJ...: 18; variedad: 106 38; COnlras"': 43; R: 37; relaciones Verdi. Rigokao: 114
lema: eadcter del: 42; diferenciación: (direct... indirect.... remoas): 41 virelai: 96, "142
163 l.; di,":ño: 59; especialización: s., 57; supcrrelación con A y S: 40 Vivaldi: aeenlo: 68; eoncieno: 20
91; memona: 22; ~uJo: 37; reoa· tonalidad: 37,39
panClón: 15; relaClón: 55 SI. (ej. lonalidad bifocal: 40, 47, In n., ISO Wagner: A: 39; leirmoriv: 5; Preludio
4.3),.105 SI.; llpolo8'a: 57; v. l. Tovey Oonald Francis: XlV, 45 de Tris/dll: 54; Sigfrido: 114; téc.
FuncIona l~miJtlcas ' . . nicas con los metales: 18
lempo: 69. SO; eambios del: 83; curo trama: 7~ 13. 17 S., 27; hneal ~enle Wallher von der Vogelweide: 140 n.
viKJos: ~3
lensión: armónica: 31, 33; relati..:
SO l.
a masiva: 23 s.; y textura: 1,; 1J. Wolfflin, Heinricb: 22
pologla de la: 24 s.
lran,ición: eslado del R: 79 (ej. 5.7), Zelter. C. F., Erlkani/!: 116 t
t
t
lI..
..
t
..
_.
I
1
¡E
--
1:
r