Valero Juan Eva M PDF

La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro.
Eva Mª Valero Juan
Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro. Eva Mª Valero Juan
d'Alacant
6;i, Universitat
fry Universidad deAlicank
Facultad de Filosofía y Letras
La ciudad en la obra de Julio RamónRibeyro

Eva Mu Valero Juan
Tesis de doctorado
2001

Departamentode Filología Española,Teoría delaLiteraturay LingüísticaGeneral

Facultadde Filosofia y Letras
Universidadde Alicante
Eva M'Valero Juan
La cTuoAD EN LA OBRADE JULIO RauÓN RIBEYRo
Tesis de doctoradodirigida por el Dr. JoséCarlosRovira Soler
Alicante"iunio de 2001

A mispadres

ÍNorcs
INTRoDUCcTóN 1,1,
I. Lrue EN r-A lnaucróN LTTERARTAoBL Penú. ENrrnB I,¡. LEyENDA

URBANAY rADrsoLUcróN DEL MrTo. 21,
Del espacio geográfico al espiritual la construcción de Ia ciudad

htetana....... 31
CoNrgxros pAR{. ELiNGRESo DE LnvrA EN LA LITER.A.TURA

coroNIAL
I-¿ Ctup¿p Sun¡,lctos¿.
(nnrri,mnos
rESTrMoNros)............. 34
La frmdación de la escritura pefl"]ana...... 38
Caviedes, el poeta de Ia calle: nacela literatura urbana de protesta 42
Lima fundada: Peraltay la persistenciadel cuIteranismo.................. 45
El siglo ilustrado: nuevas semblanzassatíricasde la ciudad virreina1............ 49
Lúeratura Deflrana us.bteraíxa del Peru..... 58
PAR,I UNA HISToRIA LITERAPJA DE LIN,IA TfuA"SLA. E\,LANCIPACIÓN.

I-¿ Cx:o¿pcosruMgwrsrA............... 62
I-íteratun e identidad naitonaT:ia selección del pasado. 68
Cuadros limeños: la construcción del nacionalismo repub1icano................... I U
De nuevo Ia disyuntiva:htetattra peruana us.htetafrxz del Peru...... ÓJ
l. L¿Ctuo,<D MiTrCA. PRruBne FUNDACIóN LITERARTaDE LIMA: RrcaR¡o

Parl,u. y L{ '"TR*{DIGIóN":....... 89
La bohemia pe(uana:recuperaciónde la conciencia histórica..... 91

Las'Tradiciones
dePalma: aproximacionesa su definición.............. 93
Lacreación del espacio imagjnano. 99
¿Anricoloniaüstao "perrichoüsta"?: versiones sobre la visión paimiana del

pasado........ .. 105
La recuperación histórica como eje pan la "secuencia vivt' de la
üteratura peruana...... 1L0

2. I-A Crupeo ADIRMEaDA. PARA UNA I-IISToRIAIJTERARIADE LIMA TR.A.S

I-n GUEIIRAou, P¡cÍpIco t17
Manuel Gr¡nzalezPrada y el realismo peruano.. 118
[,a ciudad dormida: mitificación htetaia de L.'tna
Lina queseua....................,.t26
Josí Gálue4 el duuanecinienlodeb ciadaden¿antada. r31

Otrosautores:el adió.r¿/horrus clausum uirreina/. 143
3. .EATTREI-4 CIUDAD DE L,4 Gn¿a¿ Y LIMA I-4 HIRRIBLE. DEL GRUPo

"CotóNtpA" A lA vANGUARDIA:............... t53
Valdelomar: evocacionesde Ia ciudad muerta........ 157

Eguren: la ciudad dela gncía 165
Vallejo: emergenciasde la ciudad real.............. I72
Martín Adán: de Lima la horrible al Barranco bucóIico..... 179
4. L,4 Ctuo¿o MESTTLA.

SecuNoe FUNDACTóNLTTERARTaDE LrMA: Jutlo
y
R¡ruróxRrBEyRo ra cENERACTóN
DEL50........ 189
Antecedentes:José
Díez-Canseco
y F-elipePing1o......... 190
El uakniol/0,expresién
auténtica
deh ciudad.. 1,97
La genetacióndel 50: procesode nacionalizacilnde Lima y su literatura.... 2A7
I-a consolidachín
deunaüteraluranat;i0na1........ 21,8
5. DB PeI,ue A RJBEYRo: RECUPERACIoNES

DEL MUNDo CoI.oNIAL EN Ld
TRADICION LITERARIA PERUANA 225
Ir. PERSPEC"ITVAS
URBANASY LITERATURA: I,A CIUDAD EN I..AOBRA DE JULIO
RAMóN Rr¡syRo 237
1. FUNCTÓN TEXTUAL DE I-n LIMA IMAGINARIA: I-A CIUDAD INVISIBI-g. 247

"Lo real-espafltoso": la ciudad desvanecidaen "horas celestes"..... 249
Hzcia la ciudad desencantada................ 2G5
El espaciourbano como motivo ético............:................... Z7G
La ci:udadinvisible, escriturade la modernidad............. 28G

Dimensiones utópicas de un escépticooptimista.... .. 294

2. ESCE,NIFICACIONDEL Dn,SARRAIGOEN EL TEATRO URBANO DE UNA

SOCIEDADCAMBIANT'E 305
Una caractetzaciín úpológica del desc1asado................ 316
El nouiniento ascendente
ltacia el aaúo 31.6
El notimiento descendenle:
una denuncia. 326
El ocaso
dellineño deayer.......... 337
Lavida ala denva o el paraísode la mediocridad......... 354
Una imagen perLmt^ del,fkneurbaudeleriano 371
3. La CTuoaD EUROPEA:REENCUENTRO
Y DES]\flTIFICACIÓN 391
Un refugio para'1os cauúvos": las islas urbanas del pasado. 395
París,ciudad enmascarada(l-a ciudad, del enigma al espejismo)....................402
Un microcosmos urbano en el mat............ 406

La fábula de lo insóüto o el enigma del pisapapeles.............. 409
Cautivos enfrentados a la sociedad 412
Lavída entre sombra y sueños 419
Hacia la muerte del cautivo. .. 424
4. Crupapns x,LÁcrcAS,cTUDADESMUERTAS... 4i9

Ayacucho: "EI rincón de los muertos".... 448
Yézelay: eI tiempo circular 467
5. La olarÉcrrcA DEL vrAJE.. 477

El hombre quebrado en los limbos de la ciudad. Primera pregunta-............ 479
En lalteriferiaurbana......... 479
Por la¡ aqoteas......... 481
En el mar el enbng'odelas aguas.. 486
La ciudad donde yace el corazón. Primera respuesta.... 498
Soñadoresde refugfos. Una perspectivaurbana........ 507
Dude k ciadad,un uiEeltaciael ideal SegundarerpuesÍa....... 510
El uiajehaciaun mundopara/e/0.TercerareJpilesta....... 522

Por bs senderos
d¿larte: la alegoríadelnurcdocomoescritura
1 su en el lenguajedeb infnito (k núsicQ....
redención 531
LIMA o ELDTBUJo EN ráaLFoMBRA...... 561

571
Osn¡ nrilAulon 571

1. Cuento... 571
2. Novela... 573
3. Antologías................. 574
4. Ensayoy prosacorta........... 575
5. Diario personal..... 575
6. Teatro.... 576
7. Artículos 576
8. Entrevistas................. 579
Es'luDlos cRÍTrcossoBREr.n oBRADE lur-ro R.q¡róNRJBEvRo.... 5óJ
1. Libros.... 583
2. Artículosy prólogos. 583
3. Tesis. 594
BrsLrocRAFÍAG8NERAL.................. 595
1. Li.teratwa peruana... 595

2. Libros y artículos sobre literatura, historia y cultura peflf,ana...., 598
3. Litera¡xa v ciudad.. 603
4. Otros libtos consultados. 605

INrnoouccróN
Y l-¿rta -naturale'3aI c.iudad- es ¿$i: una

tregua en eI arenal un latido eu la soledad, una
sonrisaenIa adwteqde cie/t2 rierra.
Sebastián Salazar B ondv
En 1535 fue fundada la capital del Perú con el ostentoso nombre que
conteníay presagiabasu leyendacolonial la Ciudad de los Reyes.Engendrada sobre

el vasto desierto que se extiende aIo latgo de las costasdel Peru, la pauta seguidaen
su planificación obedeció al mandato del inmenso arenal. "Cada ciudad recibe su
forma del desierto al que se opone"1, escribe Italo Calvino, y muy especialmente
l.;tma cumple esta asevención -añadkíamos nosotros-, pues si el desierto dejó su
huella en ei entramado urbano, su frsonomía arquitectónica se configuró como
oposición radical a ese espacio homogéneo y uni.forme. Lima fue trazada en
cuadrícula,con una planta ortogonal -tan solo alteradaen algunos puntos por los
tt zos de las poblaciones i"ndígenasanteriores-, a la que se opuso el gusto limeño,

"asi.métrico", "extrovertido" y "sensorial"2, mediante la voluptuosidad y el
abtgaramíento aristocrático con que fueron construidas las casas. l,a frase de
Calvino es idónea para comprender ei proceso de fundación y evolución de la

capital peflrana en su conjunto urbanístico y arquitectónico, pues, como explica
'
Italo Calvi4o, Las ciudades invisibles, Aurora Bemárdez (trad), Madrid, Siruel4 1998, pág. 33
'
SebastiánSalazarBondy, Lima lq horrible, México, Era, 1968, pá9. 83.

t2 Introclucción
Sebastián Salazar Bondy, "la irg¡dez impuesta por la fatalidad fundadora quiso ser
budada por el gusto palaciego:el desierto puso su impronta en el tiro de las calles"3.
No menos signiFrcativoes el nombre que finalmente se impuso pan la

denominación de La capital. Fundada a orillas del úo llamado Rímac, Ia
pronunciación débil de la "r" devino en el nombre de la ciudad de Lima. Como
explica Aurelio Miró Quesada, Rímac es el participio presente activo del verbo
queclrua "rímay", que significa"hablar": '?or su oráculo noble y prestigioso,por el

sonido cargado de misterio de su vtejavoz espiritual, aLima hay que traducirla, por
io tanto, como la ciudad 'que habla"'4. Y, aunque en los primeros tiempos de la
conquista, Ptzauo pensó en establecerla capital enlatja, finalmente, como cediendo
al oráculo del río o a su canto inmemoriaf fijó en el valle del Rímac la fundación de
la ciudad. Aquel llamado del río hablador parccía haber presagiado el rumor de la
ciudad murmuradorq que durante la época colonial creció entre intrigas, silencios,
campanasy temblores, pero también ia propia esenciaespiritual de un lugar cargado

de historia, en el que el pasado adquiere una relevancia fundamental, tal y como
comprobaremos al acercarnosa la historia de las letras peruanas.
El dicho popular español, más lejosqae Uma, la confinó a un lugar casi

inaccesible por su lejana. Sin embargo, aquella ciudad que se asomaba a los conf,rnes
del mundo era rcal y, como tal, requería de una nueva fundación, como una forma
de crecer eri su destino o de alimentar su propensión utópica inicial. Lima, desde su

nacimiento, aguardabaser escrita, necesitaba adquirir una segunda reaüdad que le
confiriera una dimensión perdurable.Es así como, desde los primeros tiempos de la
Colonia, la ciudad comienza a adquirir presencia en los escritos de los poetas que
residen en la capitaly plasman en sus versos la epopeyade su fundación y los fastos
que en ella se celebran en torno a Ia cotte r,'irreinal. Sin embargo, en el siglo XVII,
un poeta andaluz afncado en la capitai, Juan del Valle Caviedes, inaugura en sus
versos una literafura urbana que satiriza la frivolidad de las costumbres de la

sociedad virreinal, vertiendo en sus versos un teatro urbano en el que destac4 como
tono fundamental, la pueriüdad y la ügerczade la vida colonial. Esta literatun seráel
t
lbidem.
a
Aurelio Miró Quesada. Limq tierray mar,Lima, Editorial Mejía Baca, 1958, pág. 17.

Introducción 73
germen de una escrifura que versa sobre la ciudad y que evoluciona, en los siglos
posteriores) entre la literarura de viajes, la poesía y el cuadro costumbrista, hasta

desemboc^t,y^ en pleno sigto XIX, en la literatura fundacional de lücardo Palma en
pell/dnas.Para poder entender cabalmente esta última así como el
sus l-radiciones
desarrollo de la literatura urbana posterior, hemos considerado necesario
remontarnos a los tiempos de la Colontay Ia República y recorrer los contextos
sociales,culturales y políticos que enmarcanla aparición de esta incipiente üterarura
vrbana. Lógtcamente, Palma no podÁa comprenderse sin un acercamiento a ese

pasado lristórico y hterario que, por una patte, expüca el proceso en el que se inserta
su obra como punto culminante y a la vez rnaúgom).de una tradtciín, y, pot otra5
constituye el fondo temático primordial del que se nutre su narrativa; en definitiva,
una pasado tanto histórico como literario que PaLma recuperó y reivindicó en su
obra posibilitando de este modo la formulaaínliteraÁa de una conciencia histórica,
¡l, 2 su vez,Ia fundación de una propuesta litera;riaoriginal.

perilanas dicha cualidad fundacional se resume en tres
En las Tradiciones
vertientes básicas:el tratamiento de los temas históricos, que habían sido silenciados
durante el srglo republicano; la creación de una genuinahteraaúa pefllana basadaen

el criollismo y en el desarrolio de las característicasde la escritura urbana y costeña
en un género novedoso; y la primera fundación literaria de la Lima mítica del
pasado, es decir, la constitución de un corpus literario en el que la ciudad de Lima,

colonial y republicana, adquiere la resonancia de un espacio espuitual fundado y
fijado en la memoria coiectiva del pueblo limeño. I)e este modo, Ricardo Palma
adquiere el título de primer fundador literario de la capital pen¡ana.Y, desde la

inauguración del género criollo en las "tradiciones", toda una serie de cronistas
posteriores sustentan en sus escritos una visión de l-ima que se convirtió en
mitif,rcaciónpasalisfade una Arcadia coioniai desvanecidaen el tiempo.
Pero, como planteamos en la primera parte de este ttabaio, Lima fue dos
veces fundada en el espacio de la escdtura. Esfumado el sueño de la edad dorada, a
mediados del siglo XX los escritores de la llamadl"genetación del 50" irrumpen en
el panorama literario con una temática novedosa: la urbe transformada, modema y
contradictoria, asiste en Ia narativa de estos escritores a La propta fundación de su

"t4 Introducción
geogr^fíaliteratia, en su realidad íntegray compleia. En este ámbiro siruamos aJulio

Ramón fubeyro (1929-1994),a quien la c{ttica ha considerado el fundador de la
Lima modetna, tanto por su obra cuentística -reunida bajo el tírulo de Lt pakbra del
mudo- como por sus novelas Lns geniecillosdnminicale¡(1965) y Canbio de ¿yardia
(1976); es más, incluso por su primera novela, CnínicadeSan Gabiel (1960), en la que
el hecho de que l^ ftaffia novelesca transcurra en una hacienda andina no impide que
la visión del adolescentelimeño proyecte esa mirada urbana que consrituyeuna de
las marcas inconfundibles de Ia obra ribeyriana.
Entre Palma y Ribeyro se situa por tanto el eje principal sobre el que
sustentamos la tesis de la primera parte dei trabajo, esto es, la propuesta de una
tradición basada en la ciudad, como motivo literario que adquiere unas
catacteÁsttcasdeterminadas -y en ciertos casoscomunes- en la literarura que abarca
el fragmento cronológico que separaa los dos fundadores principales de la ciu<lacl.
Resumida, a grandes rasgos, la evolución de la urbe como motil.o hterarto a
través de la histona de las letras peruanas,conviene precisar que el objetivo de la
primera parte de nuestro uabajo consiste, precisamente,en desarrollar cómo el tema

urbano evoluciona a través de Ia histoÁa de esta üteratu ra, hilvanando una línea que
ofrece, a plena luz, el movimiento de la sociedad limeña desde la fundación de la
ciudad hasta mediados del siglo XX, y la problemáúca nacional que el centralismo
urbano impone en el devenir de la historia dei Peru. Este acercamientopermite
además una propuesta sobre la htetanx^ pefl)afl^ y su histo Áa, en la que el
tradicional ant4gonismo entre las visiones indigenistas y urbanas nos revela el
trasfondo de la historia social de un país que, a mediados del siglo XX, se aglurina
en el espacio urbano limeño como escenario del Peru integral.
En suma, en la primera parte proponemos una historia de l,ima en la

Iiteratura peruana y algo más: la revisión de la evolución de esta literatura desde un
punto de vista global, que trasluce, por su cualidad hondamente testimonial, el
devenir ideológico y la evolución histórica de la sociedad peruana. Con rodo, no
pretendemos trazar la perspectivade un entramado urbano concreto, sino recorrer

las obras y fragmentos literarios donde los escrito res reahzan ese trazado que

Introducción 15
evoluciona desde la leyendaurbana de la [,ima colonial hasta la disolución del mito
en la narcativa contemporánea. I)e este trazado emergen las diversas caras de una
misma ciudad: Lima o la Ciudad de los Reyes puede ser la ciudad silenciosa y
perfumada de los cronistas, la ciudad frívola y sensual de los satíricos, la ciudad
tradicional de los costumbristas, la ciudad mítica de Palma, la ciudad de la gracia,Ia
ciudad muerta o dormida y, finalmente, "Lima, la horrible". A través de estas

diversas imágenes, desarrollamos una historia literaria de la ciudad centrada en un
pasado histórico fundamental y varios presentes üterarios, de los que emerge la idea
de un futuro, principalmente en la obta de los escritores de la generación del 50.
En esa sucesión de tiempos, lo que planteamos, concretamente, es una
diacronía de la ciudad superpuesta a otra diacronía, la de los movimientos literarios.

Para ello ha sido fundamental la revisión de los estudios clásicos sobre la historia de
la literatura peruana, que aparecen a 1o largo del siglo XX, desde "El proceso de Ia
bterantra" de José Carlos Mariátegui en sus Sieteensalost{.einterpretaciónde la realidad
peraana, los trabajos de Ventun Gatcía Calderón (entre ellos, Del romanticismoal
rnoclemisno),
Raúl Porras Barrenechea Q-nfornacióntl¿la tradicitínlinraria en el PenQ,y
tantos otros) hasta las propuestas de la historia de ia htentura perúarr^ de Luis

Alberto Sánchezy las más actuales,especialmentereveladorasen distintos sentidos,
de Antonio Cornejo Polar (entre las que destacaI-âforrnación

dela tradiciónliterariade/
PenQ o Mario Castro Arenas (en su ltbro I-a norcla peruana1 la etvlución sodal.
Esenciales han sido ¡ambién los esrudios y ensayosdel histoÁadot Jorge Basadre
sobre la lristoria del Peru, con especial atenitín a sus textos sobre el siglo de la
Emancipadón y su decisiva importancia en el devenir de la evolución social del país.
Por otra parte, pan el acercamiento concreto ala historia hterana de Lima han sido
imprescindibles la PequeñaanÍologíade Lima, de Porras Barrenechea, los libros de
Aurelio N{iró Quesada (Lina, lierra.I /?xdr,entre otros), IJma 1 k limeño de [uan
Manuel Ugarte Elespuru, así como las obras específicas en las que Lima es
protagonista principal; obras que jalonan estahistoria urbana sobre Ia que insistimos
en las páginas de nuestro trabaio, y que desemboca en la obra de Julio Ramón
fubeyro como fundador literario de la Lima moderna. Para un mejor entendimiento
de la nasativa de Ribevro consideramos indisoensable este amDlio recorrido oor la

1,6 Introducción
lristoria social y hterana del Peru, en ia que se encuentra la llave que permite acceder
al sentido de ciertos aspectos básicos de esta nanativa, y que arroja luz sobre
cuestionesconcretasde la imagen nacionalque el escritor proyecta en su escritura.
En la segundap^fte, Lima en la obra de fubeyro es el eje pnncipai del que
partimos para un nuevo enfoque de su nartafiva, basado en el trasfondo urbano
como punto de vista esencial del escritor y centro de significacionesde su arte

literario. A través de un estilo muy personal, presidido por la sencillez en las formas
y un hábil manejo de las técnicas de ia ambigüedad, en su naraúva urbana Jul-io
Ramón Ribeyto indaga, de forma persistente, en el indescifrable mensaje que se
esconde tras el caos urbano, en sus fachadasantiguas,en la sorpresade sus calles,
mediante la exploración en las posibilidades inéditas de los espaciosde la ciudad. En
esta explonción, Ribeyro tazalo que él mismo ha denominado "un inventario de
enigmas"S. Y, aunque en ocasiones las historias ficcional:tzadasen sus cuentos
transcurren en lugares míticos de Ia naatraleza,la imagen esencialque se dibuja en el

fondo de la escena es siempre la ciudad, referente del que eman ) como veremos)
úna teoúa Yltal.
En estaspáginas,a través del análisisde una buena parte de su producción
naftaúva, intentaremos penetrar en ese enigma que fubeyro sugiere a lo largo de
toda su obra. Como apoyo fi-rndamentalpan este anáüsis nos servimos de sus
ensayos (Prvsasapátridas,In caVasuÍil), el libro de aforismos titulado Dichosdel-ud¿r,
los tres tomos del Diario Personal-bajo el título Ln tentacióndclfracaso(1960-1,978)-y
las innumerables entrevistas reunidas por Jorge Coaguila en I-,apalabra inmortaly L.as
respuesÍas
del mudo6,donde Ribeyro nos da las pautas esenciales para entender su
actitud ante la ltteratura y la vrda. En este sentido de comprensión global, son
también fundamentalessus obras teatrales,que reseñamosen lablb[ografía7.
5Julio Ramón
Ribeyro, Prosasapátridas(completas),Barcelona,Tusquets,19g6,pág.lg0.
" Quiero agradecerdesdeestaspáginasla inestimableayudade Jorge Coaguila,escritory periodista
limeño que dedicóvarioslibros de entrevistasa la obrade Ribeyroy quei a lo largo de estetiémpo,me
suministróartículosy librosquehansidocrucialesen el desarrollode estetrabajo.
' En ella hemosrecopilado
todaslas coleccionesde cuentospublicadasen susdiferentesedidionesy las
antologíasaparecidas, asícomotambiéntodaslas edicionesde las novelas,ensayosy diarios.Ofrecemos
asimismoel listadocieartículospublicadospor Ribeyroen prensa.

Introducción 17
En el proceso de aprehensión que supone la perspectiva urbana que
proponemos en este estudio, intentaremos proponer diversas respuestas a las
incógnitas que plantea esta nanaúva. Ribeyro opinaba que el papel del crítico
consiste en "coger una obra como una partitura y proceder a su ejecución [...] Un
ctíttco es un mediador, un intérprete y la audición que propone de una obra será
siempre subjetiva y estatá matcada por su personalidad"B. L)a.tala ejecución de la

peculiar parútura rlbeyÁana, partimos de esa tonalidad inicial y substancial de toda
su obra: la ciudad concebida como estado de ánimo. Y, desde el7a,trazamos las
modulaciones que dibujan una serie de preguntas y respuestas,ialonando una obra
que, a través de la forma narcativa,balla ñnalmente en el arte un camino de libertad
y de vida. En los diferentes capítulos de este trabaio intentaremos desentrañaf, pot
tanto, las ciaves básicas para entender esta natranva, ensombrecida por Ia reiterada
caida cotidiana, pero también soñada, a través de sus personajes, como intenro de
dar encanto a un mundo desencantado. Soledad, marginalidad, attobiografía,

desarraigo, timidez, antiheroicidad, nostalgia, ironía, farúasía,que se enfrentan en la
ciudad como lugar de crisis, son algunas de esasclaves cuyo sonido, en este onginal
acorde, propone una tonalidad dolida de la que emergen figuraciones del anonimato
y Ia abenación,de la deshumanización y el retraimiento. En su navegación por "Ios
aiedaños de la tentacióndelfracaso",Ribeyro dirigió su mirada hacia ei conflicto entre
una sociedad que progresa de forma descompasada y los valores morales del
hombre "desclasado" en ei espacio de la ciudad. Y, desde este espacio, nuestra
propuesta pretende trazat una perspectiva concreta de la obra de Ribeyro, que

encuentra, en las imagenes urbanas, un eie irradiador de significaciones
fundamentales.
En el capítulo que tituiamos "La ciudad europea: reencuentro y
desmitificación", anahzaremos la serie de relatos que Ribeyro sitúa en ciudades
europeas, comprobando cómo Lima reaparececomo referencia principal de sus

relatos y proyecta sobre estos espacios urbanos "ajenos" la misma visión de su
narcaúva limeña. En 1950, Ribeyro rcahzó su primer viaje a París, centro culrural
t
Julio Ramón Ribeyro, La caza xúil, Lima, Milla Batres, 1976, pátg.60

18 Introducción
permanente de los latinoamericanos.I)esde entonces, vivió entre París y offas

ciudades europeas y más tarde, desde 1960, fijó en la capital francesa su hogar
familiar. Sin embargo, como planteamosen este capítulo, su Lima natal quedó pan
siempre inf,rltrada en su caráctery en su escritura. Como rcza eI famoso tango,

Ribeyro estuvo siempre Anclao enParís,pero su literatura quedó etelrramente anclada
en lima.
Escrutador de la condición humana, el escr{tor dibula en sus cuentos, ya
transcurran en Lima o en ciudades europeas, la faz de los desposeídos,de los
solitarios; un paisaiehumano aglutinado en la común ma€'inalidad que les aboca al
esfuerzo fallido, a Ia coúdíana dercota; teatro urbano de indirriduos que vir,.enen la

multitud de la ciudad I 9ue, ante Ia imposibilidad de romper los espacios de la
soledad,sufren, en el tedio de su grisura,una pérdidadelailusión.
Muchos de los relatos de l-.apalabra del mudoemanan el efecto de desazón

ante un mundo que se resiste a ser comprendido; una realidad cuya rápida
transformación se escenifica incidiendo en el desconcierto de una sociedad pre-
capitalista que no puede asimilar el proceso de modernizacíón sin una verdadera
democratizaciín. Ribeyro restituye Ia voz al mudoque por fin consigue hablar a esa
sociedad que a pesar de todo no escucha.Desde la concepción ribeyriana de la
escriruracomo único veLr-ículopara:une-aprehensióninédita de la realidacl,surge esa
voz quieta y hormigueante que vierte sobre las páginas una experienciaen la que
cada fantasíava quebrándoseen una dolorosa l'rilaridad.N{udos chaplinescosen su

sarcásticamarg1nación,o quijotescosen su empeño de rehumanizarseatravés dela
imaginación, sufren el choque frontal entre sus grandes sueñosv el cruel clesencanto
que les impone la rcaltdad cotidiana y modulan esa voz húmeda de kotúa, tan
húmeda como el clima de Lima, que impregna cadauna de las páginasy permite a-l
escritor velar la realidad, trascendeda p^ra mejor sugerirla, liberarse cle sus
ümitacionesy penetrar el otro lado de las c<lsas.
A través de estas voces, nuestra lectura personal se desarrolla como

indagación y aprehensión del universo ribeyriano, advirtiendo cómo lo marginal
resulta ser el motivo complementario de aspectos más vastos. En definitiva, la
ciudad de Iübeyro, en la que se debate Iavtdaentre sombra y sueños,tiene sus raíces

Volver al índice/Tornar a l'índex
Introducción T9
plantadasen una actitud de incanjeablecalidad humana: la del que no sucumbe a "la

tentación del fracaso" y perserrera,casi sin aüento, en la tentación del sueño
realizable.A sus imágenesy derivacionesdedicamosla segundaparte dcl trabajo.


t ltu¡ EN r.a rn¡prcróN LITERARIAoer, Pgnú.

ENtne r-a LEyENDAURBANAy r-a DrsoLUclóN DEL MrTo


I. Lrue EN r-A.tn¡orcróN LTTERARIA

DEL Pnnú.
URBANAy LA Drsor-ucrót t DELMITo
Exrnn LA LE\TENDA
Uma, ciudadde /u7, de niebla,1tde rocío
HeliocloroValle
Desde ia fundación de "la triste Ciudad de los Reyes", como Ia lTarnaraCésar
Moro, hasta la Lima horribie que nos presenta Sebastián Salazzr Bondyl, la
evolución de Ia experiencia
urbana a ttavés de la histoÁa ha encontrado un espacio de
representación mimética en la lttenfr¡ra- N acercatnos a la tradición literaria del
Perú, un factor social e histórico reclama nuestra atención en tanto que determina
todo el proceso: la oposición radical entre sierra y costa, que se traduce, desde los
tiempos de la conquista, en una insoslayablebarcera entre Iitma y el resto del país2.
'
Lima, la horrible es el título del emblemático ensayo de SebastiánSalazarBondy (Lima, Peisa, 1974),
quien da comienzo a su obra con los últimos versos del poema de César Moro "Viaje hacia la noche",
recogido en La tortuga ecuestre.Moro apunta al final del poema lugar y fecha, donde encontramos por
primera vez el título utllizado por SalazarBondy: Lima la honiblq 24 de julio o agosto de 1949, firmado
César Moro fla tortuga ecuestrel.
'
"El medio geográfico y la mayor resistencia de la cultura antigua -escribe José María Arguedas-
determinaron, pues, la extrema diferenciación que actualmente existe entre sierra y cost4 en el Peru.
Nunca fueron en la antigüedad tan distintos ambos mundos. [...] Pero en la actualidad y desde que se
intensifrcó la explotación industrial del país, tales obstáculos no sólo provienen de la naturalezafisica del
suelo y de la resistenciacultural del indio; provienen también" y en medida mucho más grave de Io que a
primera vista parece, del conservadurismo colonial, que en la sierra tiene raíces aún muy profundas, por
el mismo echo de que en esa región la cultura hispánica estuvo rodeaday tuvo que afirmarse y ahondarse
más que a través de la lucha". En su libro Formqciótt de urn culÍurq nocional indoamericana, México,
Siglo XXI, 1975, pitg.26.

24 Lima en la traclición literaria del Peru
Como sentenció irónicamente Abraham Valdelomar, cuando en los años

veinte los intelectualesreclamabanla descentralización,l.."ima
es el Perú. "La historia
de la cultura colonial -escribe Luis Alberto Sánchez- no se explica sin Ia actividad
de Lima, un oasis en medio del desierto"3.Este secularcentralismo capitalino -por

otra parte característico en el ciclo de las fundaciones de las ciudades
latinoamericanas4- ha determinado los procesos a través de los cuales la historia de
la literatur^ per.t^n ha reflejado la evolución de una sociedad herida por su

pro funda segmentación.
Dicha oposición entre la sierra fértil y contemplativa y la controvertida
ciudad, fundada en el árido desierto costeño, ha permanecido como eje temático
ineludible a lo largo de la historia de la üteratura dei Peru y en las paginas de los
viajeros que visitaron el país y residieron efl su capital. Si acudimos a algunos
ejemplos emblemáticos, ya Calixto Bustamante Carlos Inca, alias Concolorcorvo -
cuya identidad, a pesar del debate, fue desvelada por Marcel Bataillón al consignar la
autoÁa de Alonso Canó de la Vandera- establecíaen la segunda mitad del siglo
XWII la oposición entre Lima y el Cuzco en El I-aqarillo fu ciegoscaminantes.

Por
aquel tiempo de inquietos presagios pre-independentistas, la Lrma afrancesada
cautivó Ia mhada de aguzados viajeros, Que plasmarían imágenes de la ciudad en
innumerables páginas, cuyo valor es inestimable como testimonio externo de la urbe
y sus cosrumbres. Entre ellos, los insignes científicos españolesJorge Juan y

Antonio de Ulloa patentrzaron en sus libross ese divorcio entre el país y la
metrópol-i. Y en el siglo siguiente, el propio Humboldt, que llegó a Perú en 1,802,

juzgó duramente ia mentada escisión nacional: "En Lima misma no he aprendido
nada del Peru. Allí nunca se trata de algun objeto relativo a la feücidad púbüca del
' Luis Alberto

Sánchez,"Panoramaculturaldel Peru". introduccióna la T ed. de su obraLo Literattrq
Peruqnq,Limq Ediventas,1965-66.Publicadoen Luis Alberto Sánchez, La vida det siglo, Hugo García
Salvattecci (ed.),Venezuela, Ayacucho,1988,pag.34.
' En
el libro fundamentalde JoséLuis Romero,Latinoamérico:lss ciudadesy las ideas,el autorplantea
el procesocentralistade las fundaciones:
"No solopor su gustoremedabael fundadorlo quedejabaen la
península.Estabainstruidoparaque estableciera el sistemapolítico y administrativode Europa[...] de
modo que la nueva ciudad comenzaracuanto antesa funcionarcomo si fuera una ciudad europea,
ignorantede su contorno,indiferenteal oscuromundosubordinado al que se superponía'.México, Siglo
XXI, 1976,pá9.67.
' Jorge
Juany Antoniode ülo4 NoticiqsSecretasdeAmérica,Madrid,Istmo, 1988.

Lima en la tradición literaria clel Peru 25
reino. Lrma está más separadadel Peru que Londres, y aunque en ninguna parte de
América Española se peca por demasiadopatriotismo, no conozco ninguna otra en
la cual este sentimiento sea más apagado.Un egoísmo frío gobierna a todos y lo que
no sufre uno mismo no da cuidado al otro"ó. En el siglo XX esta temática sigue
vigente, enfocada desde distintos puntos de vista, desde César Vallejo a Enrique
Congrains Martín, José María Arguedas o Julio Ramón RibeyroT.
La'tmagen de Lima de espaldasal resto del país mantuvo su representación

física real durante el siglo XWII colonial y buena parte del siglo republicano, puesto
que la ciudad se encontraba circundada, desde el año 1685, por unas murallas que
marcaban no sólo sus límites, sino también su fisonomía de reducto espiritual de

elite. Pero, como toda ciudad, Lima no pudo substraerse al mandato de las
mutaciones y, en 1870, cuando presidía el país José Balta, el ingeniero Meiggs
obtuvo el permiso para que los viejos muros fueran derruidos. Era el comienzo de la
transformación. Raúl Porras Barrenechea,en su artículo '?erspectiva y panorama de
Limt', describe ese primer intento de ingresar en la modernidad, cuando fueron
demolidas las opresoras murallas que detenían el crecimiento de la población, y que
en otro libro ha mostrado como "urbanicidio" -"destrucción por la picota, y no por
el tiempo"- de ia ciudad dieciochesca reedificada úas el demoledor terremoto de

17468:
pa ciudadl se extendió efltoflces prodigiosamente, reernplazando los antiguos

muros por anchas avenidas de circunvalación. A la visión certera y previsora de
Meiggs se unieron, para transformar a Lirna, el espíritu artístico y la infatigble
actividad cle Manuel Atanasio Fuentes, a cuyo gusto y bajo cuya inspiración se alza¡on
los planos clel palacio de la Exposición de 7872 y de los iardines que lo rodean, dentro
de los cuales se hallaban los actuales Parque Zoológ¡co y Parque Neprunog.
" Cit. en Juan Manuel Ugarte Elespuru,Lima y lo limeño, Lima, Editorial Universitari4 1967, pá9. 12.
7
Nos remitimos a la pág. 176 de estetrabajo.
t
En su Pequeña antología de Lima. Et río, el puenfe y la alameda, Limq Instituto Raúl Porras
Barrenechea,1965,págs.397-399.
'
Raúl Porras Barrenechea,"Perspectivay panorama de Lima", La mqrca del escritor, México, Fondo de
Cultura Económica, 1994. páry.l0l. Por su valor histórico, merecerecordarsecomo testimonio directo de
aquel primer impulso modernizador, el relato del üajero francés Edmundo Cotteau, miembro de la
Sociedadde Geografia de París, que llegó a Lima en 1878. En su relato enuncia los adelantosurbanos de
la época de Balta, la formación de la colonia china, usos y costumbresde los limeños, etc. En Raúl Porras
Barrenechea,Pequeño antoloCía de Lina. ed. cit., págs. 301-306,

26 Lirna en la tradición literaria del Peru
Pocos años después,en 1.879,la ciudad, ya desnudae indefensa,sufrió la

invasión de las tropas chilenas. El intento de ingreso en la modernidad había
fracasado;como ha visto Peter Elmore, "la proto-historia de la modernidad urbana
en el Perú concluyó en una debacle"lo.Tras la Guerra del Pacífico el país había de
afrontar la reconstrucción y rcparatla decaídamoral del pueblo peruano.
Sobre las ruinas del pasado pródigo de la ciudad de los Reyes se abría un
futuro de cambios que culminarían, a mediados del siglo XX, en un proceso de
asimilaciónde las provincias en el espacio cadavez más desbordadode la ciudad. La
Lima amurdlada en tiempos de ia Colonia se convertirá así en el escenarioprincipal
dei cambio social y cultural del Peru. Esta transformación, openda sobre un país
cuyo siglo republicano se caractetzó por el caos, es el sedimento que permite la
emergencia de una literatura urbana eminentemente evocativa desde las postrimerías
de dicho siglo. Tradición literaria de profunda rugambre que experimentará cambios
substanciales a lo largo del siglo XX, pues si bien la veta evocativa persiste, sin
embargo ei objetivo se desplazay la emergencia de evocacionesde la ciudad antigua
no sirve sino para enfocar, con una agudeza cntica más efectiv4 los procesos del
cambio que sufre la urbe de mediados de siglo, momento en que Lima acoge
definitivamente a la sociedad serrana.
Como veremos, todo el proceso de mutación de la ciudad puede rastrearsea

través de la historia de la literatura peflrafla,,tanto en 1o referente al cambio social
como en lo que atañe a la propia transformación urbanística. Y aunque nuestro
objetivo en este capítulo consiste en trazar el eje temático de Lima en la tradición

bterana del Perú, también nos referiremos a las distintas corrientes literarias que
coexisten en los diferentes momentos históricos y a las relacionesque se establecen
entre ellas, de modo que podamos perfilar el tema de la bterzrtr;r:aurbana en el
rnatco indispensable de esta tradición literaria. Sus dos ejes temáticos, narraitta
urbana e indrgenismo, establecen múltiples vínculos, en ocasiones contrapuestos
pero en otras complementarios. Este dualismo de la literatura es el reflejo y la
respuesta a Ia mentada oposición histórica que divide a la sociedad peruana en sus
r0
Peter Elmore, Losmuros irrvisibles.Lima y tamodernidad en la noveladel siglo XX,Lima, Mosca Azul
Editores, 1993,pirg. 11.

Lima en la traclición üteraria del Peru 27
problemas fundamentales en el proceso de

más profundas raíces,y que generz;ná
construcción de la nacionalidad republicana decimonónicl f, por ende, en la
formulación de un proyecto üterario nacional.Problemas que intentaremosdilucidar
en las páginasde estaprimera parte de nuestro tnbaio.
Quizá simpüficando los términos, en 1928José Cados Mariátegui ubica con

precisión y clatidad esta problemáúcalr, cuando todavía no se ha producido la
radícal transformación de la ciudad de mediados de siqlo:
El Peru según la geografa física, se divide en tres regiones: la costa, la sierra y

la montaña. t..]. Y esta división no es sólo fisica. Trasciende a toda nuestra realidad
social y económica.. La montaña, sociológrca y económicamente, carece aún de
significación. [...] Pero la costa y la sierra, en tar]to, son efectivamente las dos regiones
en que se distingue y separa, como el teritorio, la población. La sierra es indígena; la
costa es española o rnesüa. 1...f"lu dtnlidad de ta bistorial delabnaperuanas,en nxtestra
época,seprecisac0m0un conflicr,oentrelafonna ltistóica que se olaboraen Ia costal el sentimiento
indtgenaque sobreuiueen la sierra hondamenteenrailtdo en la naturak<dz Í..}Ni el español ni
el cdollo supieron ni pudieron conquistar los Andes. En los Andes, el español no fue
nunca sino unpioneer o ufi núsionero"-
La raza y la lengua indígenas, desalojadas de Ia costa por la gente y la lengua
españolas, aparecen hurañamente reñigiadas en la sierra. Y por consiguiente en la
sierra se conciertan todos los factores de r¡na re¡fonalidad si no de una nacionaliclad.
El Peru costeño, heredero de España y de la conquista, domina desde Lima al Peru
serrano; pero no es demográfica y espiritualmente asaz frrcrte pan absorbedo. La
unidad peruana está por hacer, y no se presenta como un problema de artrculación y
convivencia, clenúo de los confines de un Estado único de varios antiguos pequeños
Estados o ciudades übres. En el Peru el problema de la unidad es mucho más hondo,
porque no hay aquí que resolver una pluralidad de tradiciones locales o reg'ionales sino
una dualidad de xaza, de lengua y de sentimiento, nacida de la invzsión y conquista del
ll Véase"JoséCarlosMariáteguiy Luis Alberto Sánchez: Polémicasobreel indigenismo",en JoséCarlos

Rovira (ed.),Identidadculturaly literaturq,Alicante,Institutode CulturaJuanGI-AIbert y ComisiónV
Centenario.GeneralitatValenciana, 1992. Los textos procedende In palémica del indigenismo,
re:opilaciónde ManuelAquézoloCastro,prólogoy notasde Luis Alberto SáncheaLimq MoscaAzul,
1976,piqs. 69-100.En estapolémic4 Luis Alberto Sánchezadviertela excesivasimplificaciónde los
términosen el discursode Mariáteguisobrela problemáticanacional,y la esterilidadde dicho discurso
parala propuesta de soluciones: "Serranosy costeños: asíno sedivideun país,y muchomenoscuandola
sierramismaofrecediferenciastan marcadas,en sí misma,entreel norte,el sur y el centroy cuandola
costatampocoesla misma,juzgándolapor el factorhombre,enMollendo,Callaoo Paita.No, esoesmuy
sencilloy ... muy viejo [...] oponercomosi setrataradetoros,pugilistas,galloso trenes,el colonialismo
y el indigenismo,como lo haceJoséCarlosMariátegui;todo ello es simplísimo,retrotraeanticuados
hábitosintelectuales"(pág. 114)."¿ustedcreeque en la oposiciónde costay sierra,y en la comunidad
indígenaestáel caminode la soluciórLy que la comunidades una organiz-aciín (pá9. l2l).
autocltona?"
La respuestade Mariáteguies contundente:"¿CómopuedepreguntarseSanchezsi yo reduzcotodo el
problemaperuanoa la oposiciónentrecostay sierra?He constatadola dualidadnacidade la conquista
paraafirmarla necesidad históricade resolverla.No esmi idealel Perucolonialni el Peruincaicosinoun
Peruintegral"(pá9.123).
12El subrayadoesnuestro.

28 Lima en Ia tradición hteraÁa del Pem
Ilerú autóctono por utra r z extraniera que no ha conseguido fusionarse cott la xaza
inclígena, ni eliminatla, ni absorbedal3.
Su planteamiento traduce la tesis dualista del indigenismo arquetípico, cuyos
postulados, formulados en la revistaAmauta, serán superadosposteriormente por la

tercerageneraciónde indigenistas;concretamente,en la propuesta neoindigenistade
José María Arguedas y su descubrimiento del mestizo para la constirución de una

"nacio naüdad integrada'4 a.
En cualquier caso, del mismo modo que Mariátegui parte de la constatación
de este problema básico en la sociedad peruana, como eje esencid, para eI
planteamiento de su'?toceso de la htera.t.xa",Antonio Comejo Polar, en su libro

Ln forrnación de la tradiciónliteraria en el Peni, llanra Ia atención sobre la necesidad de
imbricar procesos socialesy literarios para poder averiguar los modos como se han
ido construyendo las tradiciones literarias nacionales. Su propuesta nos interesa
especialmente en el planteamiento de este capítulo par destacar la relevancia de los

procesos sociales y su papel determinante en el resto de procesos, culturales,
políticos v económicos:
Interesa subrayar, sobre todo, 1z r,o;tuulreza agudamente ideológica de las

operaciones que fijan la imagen del pasado y diseñan la ntta que conduce, desde é1,
hasta el presente, wastro presente. [...] Naturalmente en este proceso se produce un
complejo diálogo entre la "objetividad" del acontecer histórico y el modo como lo leen,
en cada circunstancia, los distintos grupos sociales. A la postre la tradición es el
producto de esta lecturaque no solamente establece el sentido del pasado sino también
-y a veces rnís- el del presente.
^' JoséCarlos
Mariátegui, Siete ensayosde interpretaciónde la realidad pentanq, México, Era, 1996,
pág.185.
ro Ángel Rama
dilucida la cuestióncuandoexponela distinciónentreambosperíodosdel indigenismo,
basadaen el esfuerzode los últimospor subsanarlas carenciasde suspredecesores. En suspalabras,la
tercerageneraciónindigenista""disponiendode un conocimientomucho más amplio de-la cultura
indígenay apreciándola con fuertepositividad,aportarásin embargoel descubrimiento del "mestizo"y la
descripciónde su culturapropia,distintaya de la "india' de queprovenia.Esteúltimo indigenismo,el que
hastala fechapuedeestimarse comoel máscabaly mejordocumentado, ha sabidorealzanelpapelceniral
que cabe al "mestizo" en la formación de la tantas veces ambicionada"nacion¿lidaáintegrada"
peruana...'".
"Introducción"a JoséMaría Arguedas,Formaciónde una caltura nocionalindomaericana.
ed.cit.,pág.XVI.

Limz en Ia tradición üteraÁa del Pem 29
lls importante añadir que la relación enüe proyecto nacional y tradición

literaria no es ni rnecánica ni unilateral; no lo es, entre otras muchas t?zofles, porque la
tracLción üter¿r.iaes en parte generadora del proyecto nacional y no su simple reflejo15.
En este sentido, el debate literario, como ha visto Cornejo Polar, es al mismo
tiempo una discusión sobre los proyectos nacionalesque se contraponen. Tal es el

caso,por ejemplo, de la polémica entreJosé de la Riva Agüero y Mariátegui sobre el
car^cter de la literatura peruana, que se resume en la oposición entre la visión

hispanista dei primero -formulada en su tesis Carácferd¿ la liferan¿ratlel Peni
independienn
(1905), donde afumaba eI carácter español de la ltterarura peruana- y eI
indigenismo deMatiátegui, quien en 'El proceso delaltteratura" de sus SieleensaJls
refutó enérgicamente las tesis colonialistas de Riva Agiierol6. Enfrentamientos de
este tipo confirman, según Cornejo, "que en un solo momento coexisten varias
tradiciones literarias, con frecuencia combativamente antagótúcas"17.
En las páginas que siguen intentaremos bosquejar el mosaico de imágenes

que adquiere la ciudad alo largo de la historia de esta literatut , en la medida en que
traducen no sólo el entramado interno de las transformaciones urbanas, sino
también los cambios en la conciencia que se tiene de ella. Para ello, siempre
tendremos en cuenta que nos encontramos ante una literatuta "no orgánicamente
nacional", como ha señalado Mariáteguil8, una literatura "polifacética y polícrotna"Te

-Luis Alberto Sánchez-,"pluri-social y pluri-culrural"zO
-Cornejo Polar-, así como
el planteamiento de este último, quien aiterta al observar que "lo que estaba
implícito en Mariátegui era mucho más, eta una visión dialéctica z ttavés de la cual
15Antonio Cornejo Polar,La

formación de Ia trodición líteraria en el Perú, Limq Centro de Estudiosy
Publicaciones, 1989,pá9.15y 17.
'o FranciscoJoséLópez Alfonso analizaesta polémica
en su articulo "Aproximaciónal pensamiento
estético de Mariátegui", publicado en el líbro Pensqmientocrítico y crítica de Ia cultttra en
Hispanoamérica. Alicante,Institutode CulturaJuanGl-Albert, 1991,págs.84-117.
','Ibidem,pag.lT.
'o "El dualismoquechua-español del Peru. no resueltoaún hacede la literaturanacionalun casode
excepciónque no es posibleestudiarcon el métodoválido paralas literafurasorgánicamente nacionales,
nacidasy crecidassin la intervenciónde una conquista.Nuestrocasoes diversodel de aquellospueblos
de América,dondela mismadualidadno existeo existeen términosinocuos.La individualidadde la
literaturaargentina,por ejemplo,estáen estrictoacuerdocon una definiciónügorosa de la personalidad
nacional",Sieteensayosde interpretaciónde lq realidd penrcvrq,ed. crt.,págs.210-211.
'' Luis Alberto Sánchez,"Panoramaculturaldel Peru", cit.,pig.44.
20Antonio CornejoPolar,en AAW, Literaturay sociedaden el Peru,
I,Lim4 MoscaAzul, l9Sl, pág.
34.

JU Lima en la tradición literaria del Peru
podía verse nuestra literafura como una literatura de diálogo y polémica

intercultural, intersocial..."21.Esto es, una literatura que reproduce las hondas
contradicciones étnicas y sociales y que por ello no cs una) sino varias; es

heterogénea,conflictiva y múltipLu y adquiere una función determinante en el
proceso de construcción nacional, es decir, en la legitimación del pasado yr en
definitiva, de la historia del Peru.
'r
lbidem, pág. 35. Partiendo de este planteamiento,Cornejo centra el que debiera ser objetivo primordial
de la crítica peruana contemporánea:"ver de qué manera nuestra literatura pone en funcionamiento [...]
dos mundos, y un poco que contempla lo que sucedecuando esos dos mundos se comunican o se atacan
mutuamente" (pág 36)
" La perspectiva de heterogeneidadcultural americanafue formulada por Antonio Cornejo Polar como
recurso teórico frente a los habitualesconceptos de mestizaje y transculturación para la definición de las
literaturas de Latinoamérica. Véase A¡tonio Cornejo Polar, "Mestizaje, transculturación,
heterogeneidad", en Asedios a la heterogeneidod cultural, José Antonio Mazzoüi y Juan Zevallos Aguilar
(coord.), Philadelphi4 Asociación Intemacional de Peruanistas, 1996. Cornejo ve en los conceptos de
mestizaje y transcuituración la tendencia a la definición de una realidad desproblematizaday armoniosa.
Frente a ellos, mediante el concepto de heterogeneidad--como ha explicado José Carlos Rovira- Cornejo
"se afincará en una realidad cultural y literaria problematizaday conflictiva, p¿ra considerarlacentro de
cualquier visión que quiera dar cuenta de los procesosy las relacionesde la literatura en el marco de una
sociedadconcreta. La perspectiva contrari4 todo lo que pretenda debilitar el conflicto discursivo (entre
literatura hegemónica, literatura popular, literaturas indígenas)seráuna suerte de mistificación teórica".
José Carlos Rovira, "Heterogeneidad y discursos conflictivos", Revista de Crítica Literqriq
Iatinoamericana, Año )O(V, no 50, Lima-Hanoveq 2do. Semestrede 1999, pág. 109.

Lima en la tradición literaria del Peru 3l
r-AcoNSTRUCCtoNDE LA
Dnl nspRcro cEOGtu(FICo AL BSpiRTTUAL:
CIUDAD LTI'ER.ARIA
I.a üleralara -robrelar ciadadet /as dota

de ana se¿andareaüdad¡t/as conuierlesn ciud(tdas
ntítiuu.
Julio ltamón Ribeyto
Ribeyro, el narrador a quien se ha considerado fundador de la Lima moderna,

reflexiona sobre la creaclínliterarta de ciudades en un artículo que dedica a Ricardo
Palma, titulado, a modo de homenaje, "Gracias, üejo socarrón"23. Allí, Ribeyro

estableceun Iazo de unión con la "tradición" del escritor a quien se ha considerado
fundador üterario de la capital peruana24.Pero la relación entre ambos autores la
reservamos para el úitimo capítulo de esta pnmera parte, donde aportamos las
conclusiones de nuestro estudic, resumiendo la línea evolutiva de una tradición
hterar;a limeña y, en última instancia, peruana. Lo que nos interesa destacarahora de
este artículo es la refiexión que nos ofrece Ribeyro sobre la representación literaria
de ciudades, en la que incide sobre el poder fundacionai de la literatura en Ia medida
en que les confiere una dimensión mítica y perdurable. Para ello, recuerda algunos
casos patadtgmáúcos:
Que hay escritores profirndamente identificados con su ciudad rntal o

adoptiva es un hecho conocido. La obra de estos auto(es es inseparable de la ciudad
en la que r,-ivieron y sobre la cual escribieron: BaJzac y Pais, Dickens y Londres, Joyce
y Dublín, Musil y Viena, etc. Gtacias a ellos, estas ciudades nos son famiüares,
poddamos decir que las conocemos (así nunca hayamos puesto los pies en ellas), que
hemos tenido acceso a su espacio y a su espíritu. Nunca he estado en Trieste ni en
Estambul, pero he recorrido sus suburbic¡s, sus mercados ¡' s1¡5puertos leyendo a
Umberto Saba o a Nazim Hikmet. Por mecliación de estos autores, el lector se apropia
de una visión de lo no visto (por lefano o por pasado), que no se equipara a la
expedencia directa, pero que la sustituye y, llepdo el caso, Ia complementazs.
t3 Julio RamónRibeyro,"Gracias,viejo socarrón",en su

AntologíaPersonal,México, Fondode Cultura
Económica,1994,págs.127-131.
2aRecordemosla aseveraciónde Raúl PorrasBarrenechea: "La ciudad-ya lo sabéis-la fundaronen
colaboracióndon FranciscoPizarro y don Ricardo Palma". En w Pequeñauttologín de Lima. El río, el
puentey Ia alomedo,ed.cit., pág.9.
2t J,rlióRamónRibeyro,"Gracias,viejo socarrón",cit., pá¿.l2S.

32 Lima en la tradición literaria del Peru
"Las ciudades existen, no sólo en la geografía,sino en el espíritu", nos

recuerdaltaúl Porras Barreneche*6.Desde este punto de vista, la literatura las dota
de una segunda realidad complementaria, mírica, trascendente, sobrenatunl. Para
lUbeyro, fieI admkador de la literatura francesa, París es, sin duda, la ciudad
prir.'ilegiad^ pot Ia lkerafrirz;:
I-a üteratura sobrela¡ ciudadeslas dota denna segundarealidadll las conuierteen dudades
ní[icas. Inversamente, la ausencia de esta literatua las empequeñece. Hay ciudades
irnportantes pero que no han inspirado grandes obras literarias y que por ello misrno
siguen siendo sólo eso, ciudades importantes [...] Estas ciudades pueden ser centros de
interés político, económico, histórico, urbanístico u otros pero, que yo sepa, carecen
de phcuaüa üteraria, no han dado origen al o los escritores que les agreguen la
dimensión sobrenatural de la üteratura.
Pads, en este sentido, es una ciudad privilegrada. Su prestigio, a pesar de no
ser la metrópoli cultural del mundo, proviene en gran parte de las obrzs que inspiró a
escritores nativos y foráneos [...]
Que estas rqrresentaciones sean fidedignas no tiene mucha importancia. Si lo
sorr, poseen a parte de su valor estético uno documental, que satisface el gusto de
ciertos lectores por lo corrcreto y permite a historiadores, sociólogos y economistas
estudios tan pronto apasionantes como necios. Pero pueden ser también
representaciones equivocadas, tendenciosas o fantasistas. La Habana de I-ezamz Lima
puede ser delirante,la Pnga. de Kafka onírica y el Bagdad de Las Mil y una Noches
fabuloso. Pero esgraciasa es[osautoreso übrosqat dicbosespacios dgjande serespacios geognífcos
para conuertirseen espacioseEirinalu, sontuariosque sinen deperegrinación I dt referenciaa la
fantasn uniuersaPT.
Tras esta reflexión sobre un tema tan universal como son las relaciones entre
literatura y ciudad, Ribeyro regresa en su artículo al asunto del que había partido,
Ricardo Palma, cuyas TradicionesPeruanasse acomodan en los lindes difusos que
separan y ^ Ia vez airnan historia y lkerartn, rcalidad y ficción. Ribeyro atribuye la

creación de Lima como espacio espiritual, esto es, la primera fundación literaria de
esta ciudad, a ese "r,'iejo socaffón" que fue Ricardo Palma. Desde su punto de vista,
la historia y la memoria de los limeños pervivió gracias a la abn del tradicionista,
asumiendo Ia aseveraciónde un ilustre historiador para quien "Líma fue fundada

dos veces,Iapimera por FranciscoPizarro y la segundapor Ricardo PaJm*'z\.
l6-Pequenamúologíade Lima, ed.cit., pág.g.

" "Gracias,viejo socarrón",cit., págs.128-129.
El subrayado
esnuestro
T lbidem, pitg.'127

Lima en la traclición literaria del Peru 53
Ahora bien, recordemos que nuestro objetivo en esta primera parte consiste
en un recorrido, lo más amplio y exhaustivo posible, por la producción literaria en la
que I-ima adquiere una función determinante como imagen, escenario, o incluso
corno personaje central. Por tanto, debemos remontarnos desde el srgio XIX de
Palma alaLima colonial, época en la que encontra-rrloslos primeros testimonios en
los que la ciudad hace sus primeras apaticiones en el espacio de la escrirura. En
cualquier caso, como veremos en el capítuio dedicado d. ttadiitonista, Palma ha sido
considerado fundador literario de la ciudad por ser el primer escritor que crea un
corpus literario de entidad en el que Lima p^sa a formar parte de la historia hterana;
partiendo de la estética romántica, da vida a IaL:rrta del pasado desde su fundación

en un género ongrnai y novedoso; y, además, rescatadel olvido la ciudad colonial
cuya representación literaria hasta el momento había sido más bien escasa.Pero a
pesaf de esta escasez,nos pafece interesante,e incluso necesariopafa este trabajo,

remoritarnos a la Colonia y recoger esos primeros balbuceos con los que Llrrra nace
en los espaciosde la literatura.
Para empezar este recorrido, apuntamos los siguientes versos de Sebastián
SalazatBondy, como primer interrogante al que trataremos de responder a través de

las imágenes que nos brindan los escritores de Limaen el devenir de la historia:
Lima,aire que tienes una leve pátina de moho cortesano,

úempo que es una cicatriz en la dulce mirada popular,
lárnpan antigua que reconozco en las tinieblas,
¿cómo eres?29
Nada mejor para responder a esta pregunta que regresar a ese tiempo
cortesano, abm Ia cicatnz del tiempo y penetrar intrépidamente en las tinieblas del
oasado.
2eVersosdel poemade SebastiánSalaza¡Bondy titulado "Identidadsentimental",sección"Lugar de

CelisCepero,Bogotá,1983.
nacimiento".En su libro Conductqsentímiental,Ediciones

J+ Lima en la tradición literaria del Peru
CONTpxToS PARAEL INGRESo DE LTvTeEN I-A LITERATURA CoLoNIAL

I"¿,Cruo,lD SrLEN cro sA.(Pnnarnos rESTrMoNros)
Lian h ardienle, cltt su ratnil/nfr de

carnpanariosllas torresamarillas desu Catedral.
Paul Morand
Durante los siglos XVI y XVII, la época áureadel gran virreinato del Perú, la
mítica Ciudad de los Reyes,que inicialmente fuera aldea de cañay barro, adquiere su
particular fisonomía y alimenta su leyenda. Desde fines del siglo de la conquista, el

espíritu criollo impone su anhelo fastuoso a ia ptimitiva sencillez de los primeros
pobladores, anunciando así ei nacimiento de la ciudad barroca: el plano cuadriculado
de las calles es compensado con el ornamento exterior de casasy palacios, sin
olvidar esos campanarios y cúpulas que, como recuerda Raúl Porras Barrenechea,
conferían aIa ciudad desde la distancia "esa gracíamusulmana que ha de sorprender
a los viajeros"3o.También Aurelio Miró Quesada, en Lima, tiera-y mar, rcpara en la

eleganciade los prominentes balcones artísticamente labrados y en el ornato exterior
de una ciudad americanade abolengo moruno:
.",".,*,#."3X10,,11.¿hl$:lLi:':l#:l*";,lJT;,'."#?
los ternplos luego y las casas después, se fueron engalanando con esos ba¡ros
vidriados de colores, en que se unía la gncia de la ciudad con el refirlgente sol de
Andalucía y el abolengo artístico de l¿s tierr¿s morunas3l.
La ciudad del boato, donde la limeña derrocha gracia y belleza tras el

insinuante y,alavez rccatadoropaje de sayav'manto, continúa creciendo aLolargo
de los siglos XVI y XVII en ai.cosy bóvedas de iglesiasque marcan los caminos de
30
"Perspectiva y panoramade Lima", en La marca del escritor, ed. cit., pág. 95.
" Aurelio Miró Quesada,Lima, tierray mar,Lima, Juan Mejía Baca, 1958, págs.42-43.

Lima en la tradición ütenria del Peru 35
avancey crecimiento urbano, ! eue, por otra parte, imprimen ese aspecto monacal32
que tanto contrastara con la frivolidad y el sensualismode la consideradaciudad-

mujer por excelencia.Como ha obsen'ado Raúl Porras Barenechea,
ese ideal de recato y clausura se conta¡la y se extiende, porque la casa famlliar es

ascética, teprimida por fuera y aleg:rey expansiva por dentro, porque la arquitectura
adopta esa misma actitud de atisbo y de recato en las celosías moriscas de los
balcones, porque las mujeres se tapan el tostro para salir a la calle, y, por último,
porque la ciudad núsma, ungida de místico recogimiento aprendido en el lírico rcga'zo
de las letanías, decide convertirse toda eüa, en un inmenso huerto cenado -/¡ortus
c/ausum- y encerrarse dentro de unas murallas simbóücas que nada defienden, porque
los limeños confian, rrrásque en ellas, en la a¡rda de Dios33.
En el siglo )il/II, Líma ya se ha convertido en el centro comercial de las

colonias; es allí donde se gestiona la distribución de las mercancíasde Europa a toda
Sudamérica. Como recuerda José de la Riva Agüero, "Lima era como una nueva
Bizancio -una Bizanito páüda y quieta, sin herejías ni revoluciones miütares"34.Y, ^
lo largo del siglo, experimenta un considerable crecimiento, se disipa su ambiente
pastoril y se exagera el ornamento, así como también el lujo de ios limeños, tal y
como rclata el jesuita Bemabé Cobo en su Hisnria d¿la fundnciónd.eLirua
No es rnenor la rigueza de esta ciudad que esú en bienes muebles de

mercaderías y alhajas de sus moracfores, respecto del mucho adorno y apar:ato de sus
casas, el cual es tan extraordinario, que pienso no se halla ningura, ar¡n de la gente rnás
humilde y pobre, en que no se vea alguna ioya o vaso de plaa o de oro; y es tan
excesiva la cantidad de estos ricos metales y de piedras preciosas [...] q"e según gente
pxáctca se valúa en veinte millones esta riqueza, fueta de las me¡cadenas, vestidos,
tapicerías y de toda suerte de ajuar de casa y del culto divino; baste decir que Ia
hacienda que tienen los vecinos en esclavos pasa de doce millones35.
" Raúl Porras Barrenechea nos facilita los datos que patentanla fervorosareligiosidadde la Lima
colonial:"El censodel marquésde Montesclaros arrojarásobreun total de 26.441habitantes, un 10 por
100 de clérigos,canónigos, frailesy monjas.JuanMaría Gutiénezpodrádecir de Lima que era'un
inmensomonasteriode ambossexos'". En art. cit., pág.95.
" Raúl PorrasBarrenechea, Pequeñaantologíade Lima. Et río, el puentey la alameda,ed. cit., págs.
381-382.
3a José de la
Riva Agüero, La (Jniversidadde San Mqrcos en Ia vida colonial. En R¿úl Porras
Earrenechea, Ibiden, pá9.166.
" Eljesuita BernabéCobo(1582-1657)es el autor dela Historia de lafundaciónde Lima, publicadaen
Lima por primeravez en 1882.Por estaobra,en la que describeminuciosamente la historiade todoslos
edificiosde la ciudad,asícomotambiénsu encantode aldeacampesina, se le ha considerado "casicomo
el cronistaoficial de la fundaciónde Lima"- Reprod.en Raúl PorrasBarrenechea, Pequeñaantologíade
Lima, ed.cit., pág.47.

36 Lima en la tr¿dición litetaria del Peru
En cualquier caso,el mito de la riqueza y Ia.prodigalidad del Perú, convertido

en utopía accesible,habíabrotado ya en las primeras crónicas del descubrimiento.Y
su capital debía hacer galade esa leyenda que convierte al Perú en El Doradode Ia
fábula36.Recordemos un fragmento emblemático, en el que Pedro Cieza de León

contribuye a esa leyenda en su CrónicadelPeni. Concretamente, en el capítulo IXXI
de la primen pafie de la crónica, titulado "De la manera que está situada la ciudad
de los Reyes,y de su fundación; y quién fue el fundador", el cronista describe la
ciudad seiscentistay en ella destaca, ,1 ig"d que Bernabé Cobo, ese aire rustico y
perfumado de jardines y huertas que caracrernó aIa aJdeacolonial.
Esta ciudad después del Cuzco es la mayor de todo el reino del Peru y la nr:ís
principal, )' en ella hay nruy buenas casas, y algunas nruy galanas corr sus torres y
terrados, y laplaza es grande y las calles anchas; y por todas las más de las casaspasan
acequns, que es no poco contento; del agua dellas se sirven y riegan sus hueftos y
jardines, que son tnuchos, ftescos y deleitosos. Está en este tiernpo asentada en esta
ciudad la corte y cancillería real; por lo cual, y porque la contratación de todo el reino
de Tierra Firrne está en ella, hay siempre mucha gente y grandes y ricas tiendas de
mercaderes. [...] verdaderarnente es una de las buenas tierras del mundo, pues vemos
que en ella no hay hambre ni pestilencia, ni llueve, ni caen rayos ni relárnpagos, ni se
oyen truenos; antes siempre está el cielo sereno y muy hermc¡so37.
En este mismo sentido, es preciso mencionar la descripción de fr"y

Reginaldo de Lizaraga. en la que subraya el sentido poético de la constante
presencia de la natunleza en el seno de la ciudad: 'Desde fuera no parece ciudad,
sino un bosque con muchas huertas, con naranjos, parras, granadasv otros árboles
frutales de la úerra, por las acequias que por las cuadras pasan"38.Es así como las
crónicas ahentan, entre los siglos XVI y XVII, la visión del Peru -y de Amérrca-
como reminiscencia del Paraíso.
3t
Véase Raúl Ponas Barrenechea,"Leyenda y oro del Perú", en La marca del escritor. ed. cit., págs. 27-
39.
37
Pedro Cieza de Le6n, Crónico del Peru (1553), en Obras Comptetasl Carmelo Sáenzde Santa Maria
(ed.), Madrid, C.S.I.C.-Instituto"Gonzalo Fernándezde Oviedo", 1984,págs.95-96.
" En Raúl Porras Barrenechea,Pequeña antología de Lima, ed. cit., pág,375.

Lima en la uaclición üteraria del Peru 37
Como ya hemos señalado,desde su fundación por Ptzxro Ijma evolucionó

al margen del Peru y de su pasado y, además,vivió a expensasde éste. La ndical
oposición entre la costa y el mundo andino se traduce en el antagonismoque separa
Lknz y el Cuzco -la capital del Imperio incaico-; "las dos ciudades síntesis de Ia
peruanidad, antes y después de la conguista"¡s. Dicho contraste, explica Peter

Elmore, "nutrió ya en los propios colonos españolesdel interior la impresión de una
lndical fnctura del virreinato, de una suerte de contradictorio dualismo en el cual el
polo limeño encarnabauna entidad de algun modo enemiga del resto del país"ao.
En este contexto, en la sierra andina el encuentro de las dos culturas podía
ser más efectir,'o, puesto que Lima constituía un reducto de criollos con esclavos
negros que permanecían ajenos y extraños a la inmensa realtdad tndígena,cuya única
presencia en la ciudad durante los primeros tiempos de la Colonia se reduio a un
número muy escaso de los llamadosJacanlnaso gentes del servicioal. No es de
extrañar que sea precisamente el Cuzco la ciudad donde se formula por primeravez
una conciencia crítica a través del discurso histórico-üterario del escritor principal de
la tradición colonial hispanoamencana,el Inca Garcilaso de la Vega.
'e Raúl Porras Barrenechea,El sentido tradicional en la literatura

Wruanq, Lima, Instituto Raül Porras
Barrenechea, 1969,pág.9.
* PeterElmore,Los murosinvisibles.Lima y Ia modernídoden Iq noveladel sigto XX, ed. cit., pág.34.
ot En l57l
sefunda"El Cercado",unareducciónde indiosen las afuerasde Lima, con iglesiay cabildo
indio bajo la tutelajesuítica,cercadade altosmuroscuyaspuertasse cerrabanpor la noche,y dondeno
podianentrarblancosni mestizos.

38 Lirna en la tradición üter.a¡ia del Peru
LRruxn¡cróN pERUANA
DE L\ ESCRTTURA
Pero oíau.¡etanhién en aquella ciudad "peinada

por el sol" de la qne la Una ¡nodernu de cabellera
de.r¿reñada,]teiaatla de gallinaqos, es sólo un pálido
recaerda,arntoníastttis a/tas que el eternorEirar de /as
cdm\ands, el eterno canfar de los conuentos 1 e/ eternn
reuentardelos cohefes.
Beniamín Vicuña Mackenna
Cuando nos acercamos a la literatura peruarra colonial, sin duda es la figura

del Inca Garcilaso de la Vega (1,539-1,61,6)
la que ilumina todo el período. Hijo del
conquistador Garctlaso de la Vega -miembro por tanto de noble y poderosa famtha
española- y de una princesa inca -nieta de Túpac Yupanqui y prima de Atahualpa-,
él es el primer mestizo, tanto biológico como espirirual, que aparece en el contexto

intelectual amedcano. Su novedosa formulación del mestizaje cultural de raíz
neoplatónica, esto es, del encuentro de las dos culturas enfrentadas en la conquista,
lo convierte en el referente principal de Ia bteratura hispanoamericana colonial. En
él se fusionan y reformulan ambas tradiciones espirituales, y de ese dualismo

nacieron sus ComentariosRea/ef2, obra en la que tiene lugar la primera fundación
crítica del discurso literario americanoa3.Como determina José Cados Mariátegui, el
fnca "es, históricamente, el primer 'peruano', si entendemos la peruanidad como

una formación social, determinada por la conquista y la colonización españolas.
Garcilaso llena con su nombre y su obra ana etapaentera de la literalnaperuana"44.

No es nuestro objetivo penetrar en la obra dei Inca, pero sí nos interesa
destacar algunos rasgos de su escritura y su sentir literario, por su conexión con
buena parre de la literarura petu na posterior. En primer lugar, el gusto por las
anécdotas y el talento para narrarlas delatan la especial complacencia en e[ cuenro,
uno de los géneros predilectos de los escritorespeflianos. Por otf parte,la marcada
a2
Aparecióen Lisboa en 1609 y la segundaparte no ve la luz hastaun año despuésde su muerte, en l9l6
"' Véase Julio Orteg4 "La fundación crítica", en Crítica de la identidad" l"a pregunta por el Perú en sa
literatura, México, Fondo de Cultura Económica- 1988.
a
José Carlos Mariátegui, "El proceso de la literaturd', Siete etaayos de interyretación de la realidod
peruana, ed. cit., pág.2ll.

Lima en la tradición ütetana del Peru 39
tendencia evocativa y nostálgica y un arraigado tradicionalismo, heredado tanto de

incas como de españoles, predice el sesgo que adquiúría la literatura peruana
posterior: en los ComentariosI\ea/es,escritos en Córdoba ya en plena madurez,
Garcilaso recobra su infancia a través de la creación; de algún modo, inventa un

pasado ideal en la escrirura) ürr versión míaca, pretendidamente justa, fehz y
heroica del Imperio de los Incas. Como veremos, esta escrifura evocaúva e
ídealtzadora se repetirá, salvando las distancias, a lo largo de la historia de las letras
peruanas.E,sapredilección por el pasado,recuperado en una esc¡:ituraentre irónica y

nostáigica, será el tono dominante de la expresiónhtetaúa peruana, desde Garciiaso
a Ricardo Palma y tantos otros escritores que siguieron alimentando, ya en pleno
siglo XX, la leyenda de "la Limra que se vt'45. Sobre la base de esa recuperación
constante del pasado intentaremos fo¡mulat en este trabaio el eie que permite
reconstruir una tradición literurta con rasgos comunes que persisten desde la
Colonia hasta la literatura contemporánea.

Estamos en las puertas del siglo XVII y en ia Ciudad de los Reyes se recogen
todas las esenciasculturales de la América Austral, tal y como ocurriera en e[ Cuzco

durante la época prehispánicaaí. En Lima se esctibieron los primeros versos
petrarquistas, el PamasoAnürtico de Diego Meú4 con el Discursoenloordelapoesíade
Ia poeta anónhmaa7,la
MiscehneaAu¡tral de Diego de Ávalos y Figuero4 pubücada en
Lima en 1602,IaepopeyamísticaLa Cristiadade Diego de Ojeda (Seviila,1611),El
Arauco Domadnde Pedro de Oñaa8y las Annas AnÍárticas de |uan de Miramontes y
Zuazo\a.Destacarontres virreyes poetas-el Príncipe de Esquilache4e,

el latinista
ot Estaleyendatienecomomáximoexponenteel libro del cronistaJoséGálvez,tituladoLInaLima quese

va, Lima Euforiór¡ 192l.
o6Raúl PorrasBarrenechea, Et senticlotrqdicionol de Ia literaltrra peruana, cit., pág.24.
o7PedroHenríquezHureña,entreotros,hablade la existencia dos contemporáneas
de damasmisteriosas,
de SantaRosade Lima y tambiénperuanas, que firmaronClarinday Amarilis: "Clarindadedicóal poeta
andaluzDiego Mejía un largoDiscursoen loor de la poesíaen tercetos(1608).Amarilis dirigió a Lope
de Vega,algúntiempoantesde 1621,unaepístolaen silva. Ambasse desempeñan a maravillapor entre
los hermososrecovecosde la poesíapost-r€nacentista; susbrillantesversosson fruto típico de la cultura
literariade aquelvirreinato.Un escepticismo mal fundadotratade despojarlas a las dos de su enigmática
gloria. Yo no encuentror¿rzones suficientespara ello", En Zas carrientesliterarias en Ia América
Hispánica,México,Fondode CulturaEconómic41994,págs.78-79.
a8Pedro Oña dedica poemaal recuerdoconmovidodel
de un temblor que agitó la ciudadde Lima en
1609.El poemasetitula"Temblorde Limaen ló09".
ae Ricardo Palma le dedicauna de sus tradiciones,la titulada "IJna aventuradel viney poeta". En
Tradiciones peruanas,tomo II, Barcelona" Montanery Simón,1894,págs.35-40.

40 Lim¿ en la traclición üterada del Peru
Conde de Santiestebandel Puerto y el Marqués de Castell-dos-Ríus-, y mnro

Cervantes como Lope de Vega mencionaron con admiración a un cenácuio de
poetas del virreinato en el (anto de Calíopey en E l laure/deApo/0, respectivamente.
En cuanto aLima, como tema o preocupación literaria, es preciso recordar aquellos
versos en los que Pedro de Oña, y^ en 1,596, establece la que será visión
predominante de Ia ciudad en la literatura peruanaposterior:
Ya Lima con soberbiofaustoy pornpa

sehincha,selevantay seengrandece.
O aquellos otros de la misma obra -el Araaco Domado- en los que Pedro de
Oña contribuye a la leyendade la ciudad difundida por los primeros cronisras,

describiendolas excelencias
del clima que conviertenal lugar en réplicadel Paraíso:
Soberbios montes de la regia Lima

que en el puro cristal de'urrestro río
de las nevadas cumbres despeñado
anogantes miráis la enhiesta cima
tan exenta al rigor del almo estío
como a las iras del invierno helado50.
En este contexto de flotecimiento literario) entre poetas peninsulares que

siguen llegando ai Peru a finales del siglo XVI, y con la fundación del discurso
crítico pefttano en la figura del Inca Garcilaso como principal referente de la
1j.te:.:at.)na
colonial, hay que mencionar otros nombres que sobresalen en el siglo
XVII: Juan de EspinosaMedrano,llamadoel Lunarejo(1629/1632?-1688),
yJuan
-1696).
s (1652?
de Caviede
El Lunarejo, mestizo como el Inca y también educado en el Cuzco, destaca

por haber escrito El apologetico
enfauord¿Don I-ilis d¿ GóngoraGi-^, 1662). Ventura
García Calderón considera esta obra como "ratez^ bibliográfica y la más elegante
'o Pedro
de Oña,Araucodomado,Madrid,CulturaHispánica,1944

Lima en la t¡adición literaria del Peru 41
prosa del coloniaie"sr. Esta obra, que constituye una defensa del Polferzoy las
de Góngora y obedece a la estética barcocas2,es la única obra gongorina,
Soledade.r
ademásde gongorista, del Perú virreinal. Es decir, acusauna clara diferencia con la
escritura hueca y engoladade su tiempo, puesto que, desde la estéticagongorina, el
escritor consigue una prosa elegantey clata, transida del espíritu castigado y apacible
de su provincia. Menéndez Pelayo la califi.có de "peda ca.da en el muladar de Ia

retórica culterana"53.En suma, si en México Sor Juana Inés de LaCruz despuntó
dentro de esta estética en la poesíq en ei otro gran virreinato el Lunarejo sobresale

como experto gongorista en una prosa del más puro estilo barroco.
A lo largo de todo el siglo, el estilo alambicado araiga en el ambiente

literario, tal y como puedecomprobarseen la obra de Ia famüa de los Pinelo piego
Lopez de Lisboa y sustres hijos, Antonio, Juan de Dios y Diegosa),que ocupabaun
lugar privilegiado en la vida cultural del rnomento. En el contexto cultural del
Barroco, cabe mencionar también al Padre Rodrigo de Valdés (1609-7682),jesuita
formado en el Palacío Virreinal que fue Catedrátco y Prefecto de Estudio en el
Colegio Máximo de San Pablo, quien escribió eI Poeruaheroicohispano-ktino,

panegírico
d¿k Fundaciónl grandtqasdc la nry noblel l¿al ciudadd.eUma, publicado en Madrid en
1687. También merece ser citado, por su catácter testirnonial delaüma barroc4 su
Rekcitín poática dz la fatal ruina d¿ la gran ciudad d¿ los kJ6 I:ina, con los etpanfons
tembloresde tiera sucedidos
a 20 de octubrede / 687. Va al fn //n rznance al nunca aisto
alborvtode la ni¡ma ciuctaden la noched¿l lunes / de dicienbredel misno añ0, ocasionado

del
ramorfalso de k salida d¿l nar. Por un ingeniemd¿ estacorte(Jtrna. 1687). EI título es lo
5r
Ventura García Calderón, La literatura perudrna (1535-IgI4), enla Rewe Hispanique, tomo XXXI,
New Yorlg París,1914, pá9.29.
t'
Sobte este autor y su obra, destacamosel artículo de Luis Loayzatitulado "El Lunarejo", en su libra El
sol de Lima, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, págs. 40-47.
53
Marcelino Menéndez Pelayo, HisÍoria de la poesía Hispano-americana, en Obras completas, tomo II,
Enrique SánchezReyes(ed.), Santander,C.S.I.C., 1948,pá9. ll7.
to
Véase López de Lisboa, Epítome de la vida det IImo. Doctor Don Fernqndo Arias Ugarte (Lima,
1638), Antonio de Leon Pinelo, Relación de las Fiestas que a la Inmaculada Concepción se hicieron en
Lima; y principalmente de los de laCongregación de Ia Fscpectacióndel Parto, en Ia Compañío de Jesus,
año 1617; Diego de León Pinelo, Solemnidad.ftúnebre y exequiasa la muerte de Felipe IV (Lima, 1666) y
la obra Celebridad y Fiestas con qae la Ciudad de los Reyes solemnizó la beatificación de la
Bienaventurada Rosa de SantaMqría (Lima, 1670).

42 Lima en la tradición üteraria del Peru
suficientementeextenso y explícito sobre los contenidos de esta obra versada.Pero

antes de alcanzar ese fin de siglo en el que el tremendo terremoto matca una de las
fisurasde la historia de Lirna, debemos detenernosen el segundode los autores que
hemos mencionado más arnba como uno de los más destacadosescritoresde este
siglo de retruécanoe hipérbaton.
C¡vm,ons, EL POETADE I-,t cALLE:

NACE LA LiTERATUR,{.
URBANADEPROTESTA
Lejos derafán erudito, del baroquismo y el culteranismodel Lunarejo,Juan

dei Valle Caviedes nos interesa especialmente en este estudio porque apofta ufia
literatura más personai, en la que se encuenta eI germen de ese tono burlón y
festivo que caracteriza a buena parte de los escritores costumbristas del siglo XIX,
encuadrados en 1o que se ha denominado criollismo literario.
Nacido en el pueblo andaluz de Porcuna, pronto viai6 al Peru y se afincó en

Lima. Fue vendedor en uno de los tradicionales "cajones de Ribera" situados en la
Plaza de Armas -por lo que se le llamó eI Poetade la Nbera-, desde donde ejerció de
observadot sagaz de la pintoresca vida limeñl, p^Ía verter en su poesía la más
personal y auténtica visión de la frívola y pizpketa ciudad de las quimeras. Fue en
los últimos años de su vida adversa, a finales del siglo XVII, cuando desarrolló una
obra tanto mística como picaresca, que aparece reunida en Poesíasreligiosas,

Poesías
jocosas,Diente d¿l Pamasoy PieTasdramáticas.La socarronería mord M, b
uarias,Poesías
ttonía corrosiva, salpicada de cierra ffascendencia y algunos toques quevedescos y
calderonianos,caracterizanesospoemas que en la épocapasa(on a format parte del

acervo de la tradición oral. En la diversidad de esta obra,lTamala atención ese doble
registro entre ia picante sáttra de su Diente ful Parnan y la risueña tristeza que
caracteriza sus Poesías

uAru$,en tanto que ambas vertientes perviven como cualidades
esencialesde la tradición literaria que estamos tnzando.

Lirna en la tradición literaria clel Peni 43
Ventura ()arcía Calderón, en la obra a la que más adelantenos acercamos,
titulada Vale un Peni,Ie considera el primer humorista y lo califica de "incorregible
budón":
Ahí está Caviecles, Caviedes en su cajón de Ribera huroneá:rdolo toclo,
juzgátndolo rodo, inventando motes, escarneciendo corno los pícaros de España esa
pompa calderoniana de nuestra sernpiterna tragicomediaSs.
Este primer poeta de la calle, mujeriego y amafite de Ia janna, representa en
Ia ttadiuón pen)an el incipiente nacimiento de una literatura urbana de protesta,
corrosiva, popular y humanasó; üteratura que, como veremos a 7o latgo de este
ftabajo, evoiucionará por diferentes caminos hasta alcatzar La mitad del siglo XX,
cuando la ciudad, como motivo Jiterario, se convierte en centro temático esencial de

la nasaúva pefl.]ana. Sobre este proceso evolutivo, José Cados Mariátegui apunta
una resumida nómina de autores, de algún modo continuadores de la tradición

inaugurada por Caviedes: "en ciertos aspectos de la vida nacional, en la malicia
criolla, puede y debe ser considerado como el lejano antepasado de Segura, de
Pardo, de Palma y dePaz Soldán"S?,escritores que trataremos al analizarla literatura
urbana del sigio XIX y primeras décadasdel XX. Ventura Garclr- Calderón coincide
con Mariátegui al plantear que Caviedes
defi¡e la literatura vemal, que en otra parte he llamado criollismofen Del mnantinsmoal
nodernismoly cuyo árbol genealógico se extendeú en ünea tecta, sin extinguirse, por
todo el siglo XIX de nuestras letras: Pelipe Pardo, Manuel Ascencio Segura,Manuel
AtanasioFuentes,Ricardo Palma...58
También Luis Alberto Sánchez, en su Panorama d¿ la üteratura d¿l Peni, subraya
la rmpotancia de Caviedes como inaugurador de la diferencia en una tradición
htetana abanderada pot cuzqueños, il haberla enriquecido con una novedosa vi.sión
costeña,popular e irónica, de ia llamada"ciudad de las quimeras":
5s
Ventura GarcíaCalderóru Vale un Perú,París, Desclée, 1939, pig.7O.
t6
Este tipo de literatura se había manifestado hasta el momento a través de la espontaneidaddel pueblo,
en décimas y pasquines anónimos contra los virreyes, así como en la Ovondina de Pedro Mejía de
Ovando, confemporáneode Caviedesque escribe esta diatriba contra la noblez,alimeña.
57
José Carlos Mariátegui, op. cit., pág.2ll-
58
Ventura García Calderón, In literqtura peructnq,ed. cit., pág. 30.

44 Lim¿ en la tradición literaria del Peru
Caviedes es Lrn auténtico poeta "picarescc¡" [...] fiene una imaginación

chispeante, que coge el lado ridiculo de sus víctinas y lo expone sin conr¡lasión.
Atr¿viesa el lento sarao de su tiempo, con enrpaque de matachín a sueldo de personaje
pclderoso. Su arno era su independencia. No buscó dc¡ctorado ni aplausos, sino saciar
su ira, dar rienda suelta a su buen-mal-hurnor, y curarse, ya que no en salucl,en risa.
I-a colonia limeña cuenta en Caviedes con un fotógrafo audaz y regocijante.
[...] Caviedes nos pinta los temblores con rrrásexactituci que el vieio Barco Centenera y
que los viajeros franceses de los siglos XVIII y XIX. Nos describe a los médicos, a los
barberos, a los "barchflones" y a los enfennos --es decir, medi¿.ciudad- con graficidad
incomparable. [...] Su ingenio puede rnás que sus agravios. El representa al criollo
costeño. [...] Caviedes, mestizo, carece de la nostalgia serrana de Garcilaso y de la
gravedad también andina del Lunarejo. Costeñn-y c6?itaün0, su prutesta será nihilista,
negatiua,lanpa de ingenio,flor de trauuura, acürd tle deErecio1t risa sobreel llanto. L¿ coknia
empieryentnftces a nrpopularl hurnaná9.
En surna, Caviedes es el primer poeta que pone en escena el reverso de la

ciudad virreinal, es decir, enfoca su visión hteraria hacia el lado oscuro de la
marginación y de lapobrcza, y por ello ha sido considerado el fundador del realismo
literario en esta tradición: en pilabns de Ventun Garcia Calderón, "es el primer

realista, es elúnico que parece haber mirado bien la pintoresca vida del coloniaje"60.
YaIga como ejemplo el poema '?rivilegios del pobre", efl el que Caviedes
describe, con una *onta corrosiva insólita en el panotamalttetario del momento, los
"privilegios" de los sin r,'oz antel^ sociedad de la opulencia:
El pobre es tonto, si calla

y si habla es rnajadero;
si sabe, es sólo hablador,
y si afable, es embusteto.
Si es cortés, entrometido;
cuando no sufte, soberbio;
cobarde, cuando es humilde,
)'loco cuando es resuelto.
Si valiente, es temerario;
presumido, si discreto;
adulador, si obedece,
y si se excusa, grosero.
Si pretende, es arevido;
si merece, es sin aptecio;
t' Luis
Alberto Sánchez,Panoramade la literatura det Peru. Desde susorígeneshqsta nuestrosdías,
I,ima, Milla Batres,1974.Elsubrayado esnuestro.
ou VenturaGarcíaCalderógLo literaturaperuana,ed. cit., pág. 30. TambiénJulio Ortegaincide en el
carácterfundacionalde estaliteratura:"Es en la necesidadde la certidumbredonderadicala primera
críticaa la condicióncolonial.En contrade la parodia,Caviedesnosproponela racionalidad;en contrade
la farsasocial,el realismode los hechos,en contrade la clasedominantgla universalidad
del individuo".
En La calturaperuana.Experienciay concienciq,México, F.C.E., 197t, pág.24.

Lirna en la tradición literada clel Peru 45
su nobleza es naclavista.
y su gala sin aseo;
Si trabaia,es codicioso,
Y, por el contrado extreffIo,
un perdido, si descansa.
¡Miren que buen privilegio!ól
Caviedes denuncia aquí que el sistema de castas desplaza siempre a los

desposeídos, a quienes se les niega cualquier posibilidad de rcaitzación social, y
consolida su marginalidad como desclasados.Nace así una conciencia crítica en la
literatura peruana de tema urbano, que denuncia La pen'ersión de las reiaciones
humanas en la aristo cráttcaciudad virreinal.
LIMA FUNDADA: Pun,tTI¡ Y LA PERSISTENCIADEL CULTER,{NTSMO
L;irza era uru ciudadpoborieuta1 aburrida,

poseídapor unadesusnrryores k friuoüdad.fJn
pasiones:
cultoesÍriúoe inguisitoial de/rx Eanendasredudasu
rtücidad¿s al posodealgúnpirata, la gjecuciónth hergjes,
bs nmb/oresdeIierra1 sobretodolasfiutas reügnsas 1
hr llegadar,partidas, triunfos,bodasI mu¿rtesde sus
autoridades teffeslrvs.Cada uno d¿ esosacontecimientos
agirabala dudad-yruarcabaun dzaceremonial enlre/0s
d¿n¿isdíastguales.
LwlsLoayza
Llegamos por el camino de ia literatura a esta Lima dieciochesca, abúüc4

silenciosa y anodina; ciudad habitada por "una sociedad en que no se agitaban los
ánimos sino cuando se trataba de elecciones de abadesaó prelado de convento, ó
cuando llegaba el cajón de España con cartas y gacetas y Madrid", tal y como la
6t
Juan del Valle y Caviedes, poema pertenecienteat grupo "Poemas satíricos y burlescos", en w Obro
completa, Venezuela,Ayacucho, 1984, pá9. 286.

46 Lima en la tradición üteraria del peru
presenta fucardo Palma en su tradición "La calle de la matita"62. I-os autores

mencionados hasta aquí nos sirven para detecta(,como hemos visto, ciertos rasgos
literarios que brotarán con fuerza en ia literatura urbana posterior y que nos
permiten tr^zar y destacar ciertas líneas de continuidad en la literatura urbana de

tema limeño.
Pero antes de adentramos en el panoramahtenio del siglo XVIII, hemos de

reparar en algunos cambios que ha sufrido Ia capital en las postrimerías del siglo
anterior. Como narta Rodngo Valdés en la mentada Rekción en 1687 tiene lugar uno
de los frecuentes terremotos que castigan periódicarnente la ciudad, pero en esta
ocasión alcanzauna intensidad mayor y la ciudad queda prácricamenredestruida. La

segunda plaga de la ciudad fueron los filibusteros. Dos años antes del terremoro, en
1685, el duque delaPalata decidió poner remeüo a este problema, y con el afán de
conservar las riquezas de Lima, mandó construir una enorme muraila que rodeara
todala ciudad. Como sabemos,estasmurallas se mantuvieron hastael año 1870.
Hemos aJcanzadoel siglo xvIII, y el aspectode la urbe, en palabrasdel

cfotusta,
sigue siendo austero y sombrío como el de un claustro. I-os rdejos solares, de

portalones solemnes, los zaguanes oscuros y las altas cercas de los monasterios,
prestan sombta y silencio a las calles. [...] Pero tras la apariencia grave, el alma de la
ciudad se sonreía, como el rostro de latapada bajo el rnarito encubrido¡.
[...] Tras de
los muros de los conventos surgh la alqgre fiesta de los jardines y de los azulejos, y en
los claustros propicios el übertinaje triunfaba ya sobre la oración63.
En este momento de la historia de ia Lima cortesana despunta un nuevo

adalid dei culteranismo más engolado, ápice del araigado gongorismo: Pedro de
Penlta Barnuevo64,"el Pico de la Mirándola peruano", como le lTamaraI.uis Alberto
Sánchez.La estética banocay culterana alcanzael siglo XViII, es el estilo oficial de
62
Ricardo Palma, Tradicionesperuanqs,tomo III, ed. cit., págs.208-2O9.
"' Raúl Porras Barrenechea,"Perspectivay panoramade Lima", en La mqrca del escritor, oit., pitg.97.
6a
Véase Luis Alberto Sanchez,¿Bt Ooctor Océano. Pedro Peralta y Barnuevo", en La vida del siglo,
Venezuela, Ayacucho, 1988, págs. 133-143. Sánchezfinaliza su articr¡lo con la siguiente aseveración:l'Si
alguna gloria auténtica y sin regateos ostenta la Lima colonial, ella es sin duda la de Pedro de peralta".
0ág. la3)

Lima en la tradición literaria del Peru 47
la poesía y se mantiene sustentadapor la Academia del Vitrey Marqués de Castell-

dos-Rius, a cuyas terruliasacudíanlos más reputados escritoresde la ciudad. Peralta,
el principal contertuüo del virrey, et^ un polígrafo de una gran erudición,
matemático, comediógrafo, ingeniero e historiador, en fit, un consumado
humanista. El padre Feijóo d:\o acercade Peralta "que apenas se hallará en toda
Europa hombre alguno de superiorestalento y erudición"65.En cuanto a su labor de
escritor, como miembro de la tertr:lia del virrey, dedicaba sus composiciones al
canto exaltado de fastos religiosos, alarccepción de r.'irreyes,alos nataliciosreales,

etc.
Pero la relevancia de este poeta en la üteratura peruana se debe precisamente
a su obra principal Lirnafundada(1732)6ó,extensopoema heroico de 9.280 versos
formado por diez cantos, en los que elogia la historia de la conquista del Peru y la
fundación de Lima, así como la historia de los virreyes, arzobispos, varones ilustres
y santos que tuvo la ciudad desde el momento de su fundación. Se inserta por tanto
en la tradición de las laudesciuitatis -cantos a las excelencias de una ciudad-,

introducida en América por Cervantes de SaWar y muy cultivada por ias letras
virreinaies. Por todo ello, ei poema presenta un miximo interés pata eL historiador.
En palabrasde Saúl Sosnowski,"es un poema característicodel confuso promeüar
dei siglo XVIII hispano-americano, muestra del encuentro de la tradición culterano-
conceptista española en extrema decadencia y del lógico y fno academrcrsmo
francés"67.
Junto con Peralt\ eÍ la misma línea culterana, cabe citar a otro de los
contertuüos de la academla del virrey, el Conde de la Granja, en especial su obra
Wda dÍ Santa Rosad¿ Santa María, natural de Uma-y patrona del Peni Qvladnd, 1711).
Allí el Conde alabó e hiperboüzó las excelenciasde Lima:
ut
Cit. en Raúl Porras Barrenechea,El sentido tradicional..., ed. cit., pág.28.
u6
Lima, Impr. de Francisco Sobrino y Bados, 1732. El precedente de esta obra versificada sobre la
historia de la ciudad es el Poemq histórico sobre la.fundación y grandezas de Lima del jesuita limeño
Rodriso de Valdez(1607-1682).
ut
Sañt Sosnowski, "Pedro dé peralta y Barnuevo (1663-1743)", en Lectura críticq de Ia literatura
anericana. Vangaardrasy tomas de posesión,Ill, Venezuela,Ayacucho, 1997, pág.317.

El Nilo a quien se(üento Egipto bebe

y le secunda su corriente grata;
el Indo, que por Asia el pasc,mueve
y cobn en oro lo que riega en plata;
el Danubio, que a Europa escarchaen nieve
y en sazclnadosfialtos se desata,
ceden al Rímac, porque en varios mc¡dos
contiene en sí lo que mendrgan todos.
puespor dada en la patria rrrásestirna,

no pudiendo en el cielo,nació en Lirra...68
Estos son los poetas más destacados en estos últimos rczagos del
culteranismo. llan transcurrido dos siglos y el barroquismo puede considerarse
congénito enIaLíma de la época; como señalaLuis Alberto Sánchez,"virtualmente

adscrito a Ia esencia dei espírifu nacional. Un barroquismo consubstantivo.
Barroquismo que lo abarca todo: el saludo y el verso, la dznza y la arquitectura, las
religión y la miücia"6e. Al hacer balance de esta etapa, Sánchez concluye que la
literaturz de la colonia rio fue tanto gongorina como gongorista, es decir, ávida de
reverenciar y supeditar su esencia a Ia poéaca de Góngora. El resultado eren
aquellos florilegios métricos en los que el pensamiento se perdía enla exégesisde los
aiambicamientos gongorinos. Por otra parte, como ha visto José de la Riva Agüero,
"contribuían eficacísimamente a propagar el estilo encrespado y campanudo y Ia
extensa binchazónbtennalas apantosas costumbres de los limeños de entonces"7O.
Pero a lo largo del siglo, esta tendencia fue decünando y dio paso a nuevas
propuestasque se situan ya en los umbrales del costumbrismo y se desarrollanen el

revuelto ambiente prerrevolucionario que vaticinaba el advenimiento de la
Independencia.
ut
Cit. en Aurelio Miró Quesada,op. cit.,pág. 68.
6e
Panora*q de la literatura del Peni, cit-.,{ág. S+.
70
José de la Riva Agiiero, I-a Unviersidad de San Mqrcos en la vida colonial. En Raúl Porras
Barrenechea,Pequeña antología de Lima, ed. cit., pág. 169.

Lima en la tradición literatü del Peru 49
EL SIGLO ILUSTRADO:
NUI]VAS SE,MBIANZASSATÍRICASDE LA CIUDAD VIRREIN,{I
...en aguel en\lnce.,se extendiósobree/ aire d¿ Lima una

Ieuecortina Y quin daba el wejor g/enQlo
era el propio uiny Manuel de AmaÍ, que czn svs
incünaciouesarquitectónicas iupakó -y aludó a los
mquittctw que leuantarou/a torra de Sanfo Domingo, la
reaauradafacbadadel Monaereio de las NaTarenas [.J
El afrannsarnunlo reuelqba en petdad un canbio de
eEíitu Para hacerlnatín más sahante[.J nt los misntos
fnalcs del süwienlosse ilnrÍn7l€rln en Umu otm.¡loules
J se acefttztarza juegos1 costunbresque manfeslamn un
sentidode uida nás expansin 1 popular, sin Ia rigurosa
jerarquía -y h solenw reü¿iosidadque balnan sido las
caractcrbticasdeI szgll anterior.
Aurelio Miró Quesada
Con el siglo XVIII llegan nuevos aires a la nación. El cambio de dinastía, con
ios Borbones en el poder, trae consigo el advenimiento de la ilustración europea y
del enciclopedismo francés. Los últimos vestigios del gongorismo ceden ^nte 7a
llegada de un clasicismo eminentemente prosaico. El Siglo de las Luces so{prende al

Peru con la llegada de viajeros cosmopolitas, libros prohibidos, novedosas
investigaciones, expediciones científicas, auge del periodismo y de revistas

especializadas,planes de reforma y nuevas ideas. Entre el equipaje de los viajeros se
desfizan übros de los enciclopedistas, el Contrato Social o I-a Nouaelle Heloise de
Rousseau,y demás personalidadesde la prerrevolución francesaTl.En 1777 se funda
en Lima la Sociedad de Amantes del País, a la que compete la creación del Mercurio
Peruanoen 1'791,la más notable publicación periódica que permitió el desarrollo del
espíritu ilustrado con el tratamiento de los más diversos temas: agricultura,
comercio, industria, temas sociales,1)teratura,etc. Ahora bien, el perióüco acataba

los postulados del hispanismo tradicional como forlrra de combatir el
afrancesamiento y funcionó como írgano cultural pan a{tanzar las tradicíones del
Peru.
tt Luis Alberto Sánchez,

Don RicardoPalmay Lima,Lima, ImprentaTorresAguirre, 1927,pág.83.

50 Lima en la tradición literaria clel Peru
Este ambiente cultural, fermento de inquietudesintelecrualesimbuidas por la

curiosidad y las ansias de saber, fructifica en el anhelo del viaje, y es así como
muchos intelectualesümeños viajan a Europa y destacanen la actividad cultural de
los paísesque les acogen.Entre ellos, Pablo de Olavide es sin duda el peruano más
representativode la influencia francesa,tanto por su enciclopedismocomo por sus
idealesrevolucionarios.Representael espíritu ilustrado de finalesdel siglo XVIII y

en él se ha visto a uno de los precursoresde la revolución política en ciernesT2.
Entre los acontecimientoshistóricos más destacados,en este siglo se produce

la expulsión de los jesuitas(1767),se potencia el comercio y la industria, se reforma
la enseñanzay se favorece el übre pensamiento. En defrnitiva, emerge una nueva
mentalidad y en el horizonte se atisban algunas señalesque predicen una revolución.
La curiosidad despertada abre senderos desconocidos, por los que la sociedad
colonial penetra en su ansia latente por emprender el camino hacia la construcción
del nuevo ser americano. "La promesa de ia vida peruaía", analtzadapor el

historiador Jorge Basadre en el ensayo que así se titula (1943), como acefiada
propuesta para el exarnen dei advenimiento de la República y sus consecuencias.

aguardabaser cumpiida como horizonte de expectativas que alentaban y prepanban
la liegadade ia Independencia.
En este contexto, la hteratuta, como es obvio, experimentatá tambtén

cambios substanciales, que traducen el nuevo espíritu nacido al atnparo de la
dinastíarecién lTegada.
Ya desdeprincipios de siglo se adviertencierroscambiosen
las formas de la literatura colonial. Duranre ia primera mitad del siglo, si bien
pervive la estética gongorin4 lahteratr¿ta experimenta una evolución, de forma que

dicha retórica pierde en el camino la complicación de sus figuras para comenzar a
adoptat una ITaneza inusitada. Sobrevive el hipérbaton gongorino pero
'" Luis
Alberto Sánchez,Panorqmade Ia literatura det Peni, ed. cit., pág.66.pedroHenríquezHureña
comenta:"según sus más acérrimosenemigos,llegó a personificaiJl espíritu de innovaciónque
caracterizoal reinadode CarlosIII. Su fecundainteligenciaconcebíaplanesde mejoramientopúblicq y
teníala capacidadde llevarlosa la práctica,una vez aprobados. En filosofia siguió a Rousseauy a los
enciclopedistas,en literaturafue un neoclásico".Las corrientesliterarios en liAmér¡ca Hispanica, ed.
cit.,pá9.92.

fima en la tradición literaria del Peru 51
transformado, puesto que se descubre que también admite la sencillez,lo cual era
impensableen el siglo anterior. El conceptismo convive con el nacimiento de ciertas
formas neoclásicas.En poesía, algunos de los nombres más destacadosson Fray

Francisco del Castillo, el Padre Pedro González,el franciscanoFray Mateo Chuecas
y Espinosa y el andaluz Esteban de Terralla y Landa.

E,ste último, llegado al Peru en 778'7,escribió versos mordaces y satíricos,
por lo que se le ha considerado discípulo o continuador de la tradición inaugurada
por Caviedes73.
Pero nos interesa destacarsobre todo los que vertió en su panfleto
L,imapor d.entro
l fuerA, otto de los primeros testimonios en el que Lima penetra de
nue\¡o en los espacios de Ia escritura. La obl¿ es un gran cuadro costumbrista
saipicado de iocalismos peruanos, donde caben todos los tipos sociales de LaI)ma
colonial. En estos versos, TenaJJa,cáustico y socarcón, denuncia el marerialismo
imperante en las relaciones humanas y satinza la frivolidad de las mujeres; en suma,
descargatodo su sarcasmo en una sátira motdaz contra la ciudad de los virreyes, sus
grandezasy miserias. García Calderón acefró en defini¡ esta obra como "un lazarillo
de españoiescaminantes y una guía completa de pecadoras"Ta.Sirvan de ejemplo los
siguientesversos:
Tú en ver la ciudad cieLima

estásamigo resuelto,
rruisyo con mi inteligencia
quiero disuadirte de ello
t..l
l,o primero que verás
seráun asquerososuelo,
de inmundasputrefacciones,
y de comrpcioneslleno.
Hay acequiasapestadas,
cañosrotos, basureros,
muladares,y cloacas,
con mil nrontonesde ciento.
t..l
Verásdespuéspor las calles
grande multitud de pelos
'"
"Para hallar, sin embargo, un discípulo notorio de estavena es menestertraspasarun siglo. [...] Terralla
y Landa oyó seguramentelas sátiras de Caüedes. No estabanimpresas pero corrían por las calles. El
mundo descrito por ambos es el mismo". Ventura Garcia Calderórl La literatura perruma (1535-1914),
ed. cit., pág.35.
" Ventura GarcíaCalderón,Ibidem, pá9.37.

52 Lima en la traclición üteraria del Peru
indias, zambas,y mulatas,

chinos, rnestizosy negros.
Verás varios españoles,
a¡rnadosy peripuestos,
con ricas capas de grana
relox, y grandes sombrerc¡s.
Pero de Ia nüsma pasta
veús otros pereciendo,
con capas de lamparilla
con lárnpans y agujeros.Ts
Este poeta andalaz nos permite enlazat con otro satírico, cuya obr , al igual
que lJin¿tpor dtntrolfuera, dedica uno de los cuadros urbanos ala ñgura principal del
setecientos: la limeña. Nos estarnos refuiendo a E/ I-a7ari//o de ciegoscaminantes,
de
Alonso Carríó de la Vandera, quien se esconde tras ei indio Concolorcolo para
desembarazarse de toda responsabilidad y, desde esa libertad, sautrzar
desenfadadamentelas costumbres de indios y españolesde Lima y el Cuzco.
Esta obra, Que se inscribe en el género de viajes, tiene una importancia

fundamental en la hteraturracolonial, puesto que se situa en los orígenes de la novela
en el ámbito hispanoamericano. En ella, Alonso Catnó, astur"iano que frjó su
residencia en Lima, nos naÍra un largo viaje desde Monter.ideo hasta Lkna,
siguiendo el itinerario que enlaza Buenos Aires, Santiago de Chiie y eI Cuzco. La
s^ttra apareceen las descripciones a manera de cuadros de cosrumbres, en los que se

representa el ambiente y los hábitos de los criollos desde el Río de la Plata hasta
Lttma,descritos con un tono punzante, socarrón y desenfadado.
Es en los últimos capítulos, donde Lima adquiere su prot€onismo, cuando

el autor nos ofrece varias descripciories por contraste y comparación con ias
ciudades de México y el Cuzco. En concreto, dichas descripcionesaparecenen el
capítulo XXW. El título describe los contenidos: 'Breve comparación entre las
ciudades de Llrr'a y el Cuzco. -Particularidades características. -Limeños y
mexicanos. -El traje de la limeña. -Causas de la vitalidad. -Cosas singulares. -
Camasnupciales,cunas y ajuares".
7t
Esteban de Terralla y Landa, Lima por dentro yfuera,Madrid, reimpreso en Lima en 1838, por Tadeo
L6pez, págs. 13-16. Ejemplar conservadoen la Biblioteca Nacional de chile.

Linm en la traclición üteraria clel Peru 53
fln estos capítulos, el autor nos ofrece una alabanza de Lima, desde la
perspectiva del que posee una amplia cultura mundana, de la que se desprende la
burla scrbrela empolvada nobleza que rodea a la. cofie virreinal. En cualcluiercaso,
todo ello no le impide ensaJzarla ciudad, considerar a los ingenios de Lima como
"los más sobresaüentesde todo el Reyno"76 y encumbrar la labor del virrey Amag
quien "decoró mucho esta ciudad en paseos públicos y otras muchas obras
convenientesal Estado"77.
Mario Castro Arenas, al plantear la importancia fundamental del l-aqarillo en
el proceso de la novelaperuana, ha esbozado Ia imagen de Lima que se deduce de
sus páginas:
Una visión opulent4 de boato y magnificencia, una visión de Lima que

correspondeaI apogeoarquitectónicoimpulsadopor Amat yJuniet, es la que ofrece el
deshimbradoCarrió de la Vandera.Con el pormenorismo de un cronista hechizado
pot Ia fascinación de la ciudad, el autor del Lannllo sitúa a l-;tma por encifla de
México y el Cuzco. Lirna es su meridiano espirituaÍ8.
En suma, Terralla y Concolorcorvo continúan esa tendencia popular,
costumbrista y satírica inaugurada por Caviedes, y cuyo lejano precedente es Mateo
Rosas de Oquendo, otro andaluz que se estableció en Lima entre los años 1593 y
1.594,y sarnzí t^nto a criollos corno a peninsulares de la capital del virreinato en su
"Soneto a Lima del Pirú" y en la "Sátka a las cosas que pasan en el Peru, año de
. En su cuadro costumbrista, ai igual que Tertalla, descargala uonia sobre las
1,598"7e
76EI Lazarillo de ciegoscaminantes,ed. de A. LorenteMedin4 Madrid. EditoraNacional,1980,pág.

401.
7' Ibidem,pág.400.El bibliógrafochilenoJoséToribioMedina,en suDiccionarioBiograficocolonialde
*AMAT Y
Chile, Santiagode Chile, Imprenta Elzeviriana, 1906, nos informa sobre esta ftgura:
JLTNIENT,Manuel,naturalde Barcelona,caballerode SanJuan,hijo del marquésde CastellBell y de la
MarquesaCastelMaya.Sirvió catorceañosen el regimientode intanteríadeBarcelonay cercade docede
subtenienteen la compañíade granaderosreales[...] Hallábaseen Madrid en 1754, de coronel del
regimientodeBatavi4cuandofue nombr¿do parala presidencia de Chile (18 de noviembrede 1754)[...]
Llegó a Chilepor la vía de BuenosAiresy tomó posesión de su destinoel29 de diciembrede 1755.[...]
Ejercióla presidenciahastael 26 de septiembre de 1761,fechaen que seembarcóen Valparaísoparair a
desempeñar el máselevadocargode virrey del Peru.Habiendocesadoen el mandoel 17 dejulio de 7776,
el 4 de diciembreseembarcaba paraEspañapararetirarsea vivir a unafincaqueposeíaenBarcelona".
78Mario CastroArenas,La novelaperaanay la evoluciónsocial,Limq Culturay Libertad,pág.al.
7eVéaseMateo Rosasde Oquendo(1559?-1612),en Saúl Sosnowski,Lectura crítica de Ia lilerotura
americanq.Vanguardiasy tomasdeposesión, III, ed. cit., págs.79-9 l.

damas limeñas y, también en la línea de Concolorcorvo -{uando zahiere el

afrancesamientode la sociedad limeña-, condena los afanes de opulencia de la
sociedadnovohispana.
La sal criolla que caracterizatá a los costumbristas del XIX, ya comienza a

derrocharseen cadauna de las descripcionesde estos escritores.Tanto en la obra de
Tenalla como en la de Concolorcorvo, la limeña ocupa un lugar preferente, reflejo y
prueba del especialprotagonismo de la mujer en la Lima del momento. Raúl Porras

Barrenecheaseñalalairnportancia de ia limeña, que resume la esenciamisma de la
Lima dieciochesca:
...La hegemonia no la ejercen los emperifollados doctores ni los monstn¡os de

erudición que entonces albergaba la Universidad, sino que la atenc.ión,et orguttol el mino
dc la ciudadwtuaieronconcentrados alrededordel másgrácil de losperso@es:la üneña. E//a resume
Io nás ttpico d¿l setecientos
ümeñ0,en el alma, en las costumbres y hasta en el traje. Nadie
como ella erlcarrla el ilgenio, la agl,tdad incesante, \a maücia y la agadeza de la
inteligencia criolla. [...] Coqueta, supersticiosa, derrochadora, amante del luio, del
perfume y de las flores, ella domina en el hogar, affae enlos portales y en los estrados
de los salones, edifica por su piedad en la iglesia, y en los conflictos del amor, cle la
honra y de la política es el rrrás cuerdo consejero, cr¡ando no el actor rnás decidido,
que obliga a algfu desleal a cumpür su palabra o pone en jaque al misrno virrey del
Pem8o.
sin duda será Micaela villegas, '1a Perricholi", el pandigma de esra

descripción. Esta comedianta, am nte del virrey Amat, se convertirá con el tiempo
en una de las figuras principales de la leyenda de la ciudad, pasando a engrosar las

páginas de la üteratura limeña posteriorsl. Como observa Mario Castro Arenas, la
Ltma dei siglo XVIII, afrancesada,sensual y licenciosa) tuvo como protagonista de
excepción el espectáculo escénico, y Micaela Villegas, en el candelero de este
escenario, "es la espuma de un proceso social que tipifica o, si se quiere, pervierte, a
80"Perspectiva
y panoÍamade Lima', cit.,pág.98.El subrayadoesnuestro.
"' RicardoPalma le dedicala tradición titulada "Genialidadesde la 'Perricholi"', en sus Tradiciones
penrcmas,tomo II, ed. cit., págs.299-307.Sobreel protagonismode las mujeresen la Lima del siglo
XWil, véaseAurelio Miró Quesada,"La 'Perricholi' y tas limeñas",en Líma, Ciudadde los Refes,
BuenosAires, Emecé,1946,págs.68-72.Siendoun emblemade la Lima dieciochesca, VenturaGarcía
Calderónno olvida señalarquela Perricholinacióy vivió su niñezen Huánuco:"Toda la famaambulante
de lastapadas,duranteun siglo de boatoy galantería,iba a polarizarseen torno de una mujervenidade
provincia.l¿ másfamosalimeñ4 la mastípica es una serrana-y debemosbendecirestosáciertosde la
casualidad.[...] Sin muchasutilezapodemosver en ella una armoniosay viable síntesis de perú cuando

Lima en la traclición ütetaria clel Peru 55
las mujeres criollas y mestizas de las clases populares. La influencia fnncesa ha

refinado Ia cualtdad carismáucade la maücia y coquetería de la mujer limeña"sz.
Un übro emblemático sobre la vida de la actdz es sin duda L.¿tPerricl¡oüde
donde el crítico e historiador nos ofrece, junto a labiogtafía

Luis Alberto Sánchez83,
de la que él llamó "la Cenicienta limeñ^>'&4,eI cuadro suntuoso de La I)tma
dieciochesca,
el empaquey el lujo de susmujeres:
Ellas, españolas o mestizas, usaban riquísimas telas y abundantes encajes:

cuajaban sus dedos de sortrias; h¿cían tintinear las pesadaspulseras a cada movimiento
de sus brazos; cleslumbraban con el brillo de sus diademas y collares de perlas,
brillantes y piedras preciosas [...]
F;n1745, Lirna lucía cierto ernpaque de ciudad grande. Lavía pública, poblada
cle cafts y con notoria vida galante,había loto el dique convenn¡al del siglo anterior.
Se hablaba delos tiemposidos co¡cierto desdén y arrogancias5.
En las obras de Concolorcoñ/o v Tercalla se encuenttan Las primeras
manifestaciones literarias en las que la limeña se situa en el centro de la escena.
Concolorcorvo describe su vestimenta,Ia sayaque ceñía las caderas y el manto que
dejaba un solo ojo al descubierto:"las limeñas ocultan este e[x]plendor con un velo
nada transparente en tiempo de calores, y en ei de fríos se tapan hasta ia cintura con
doble embozo, que en rcahdad es muy extravag nte. Toda subizarna la fundan en
Ios vaxos, desde Ia hga hasta la pLanta del pie"só. Merece recordarse también la
descripción que ofrece Sánchezde la original vestimenta de las mujeres:
La vida limeña continuaba s) nescendode inquietudes y provoc¿ciones. [...JLas

t@adas circulaban luciendo ese invento del Demonio llamado saya,la cual falcla, cle tan
ceñida, modelaba basta la transparencia las formas de las mujeres, de nalga a tobillo
como tul guante. Cubierto el rostro, menos un ojo, con la ff anta finísima, las muy
ladinas cornpensaban a maravilla Ia poca exposición de sus rostros con la mucha de
sus talles y aledaños87.
reúnela energíade nuestrasaltiplaniciesa esasonrisafrívola de Lim4 peligrosaporqueno toma nadaen

serio". Voleun Pent, ed.cit., pág. 121.El subrayado
esnuestro.
82
Mario Castrofuenas,La novila peraanay la evoluciónsocial,ed.cit., pág.27.
83Luis Alberto
Sánchez, La Pen¡ihol¡, BuenosAires- Santiagode Chile,Báito¡at Franciscode Aguine,
t97t.
llttia"*, págtt6.
o' Ibidem.oás..16.
liU t"r"iitlo de ciegos
caminantes,ed.
cit., pág.414.
o'Luis AlbertoSánchez, penicholi,
La ed.cit.,pág.106.

56 I-ima en la tradición Etetatia del Peru
En definitiva,I^ ümeña imprime el sello característic<¡

a la Lima del XVIII -
entre ellas, "la Villegas irremediablemente constituía algo cancterístico de l,ima y de
una época"tt- y así se rcÍleja en la literatura del siglo ilustrado, pues cuando la urbe
emerge en los espaciosde la escritura, la mujer amanece con una omnipresencia
insólita, como ñgura inseparablede la fisonomía de la ciudad, tanro de su ambiente
como de su arquitectura.Así lo ha visto Porras Barrenechea:
Lapicardia del embozo, las jugarretas que con él reakzabanlas limeñas, daban
a las calles el aspectü de r¡n baile de másca¡as. Y fue tal ese amable absolutismo,
durante el siglo X\TII, que la villa misma pareció constn¡ida por el capricho tiránico
de la nrujer y bajo el dictado de su inrplacable coquetería-
Hay una íntima correspondencia entre el ambiente de la ciudad, entre la
arquitectura misma de ésta y eI alma de la limeña. La severidad y aidez de afuera
contrastaban con la alegría y desenvolfltra de adentro. Muros severos y portalones
oscuros resguardaban la andaluza fiesta de los jardines, como la picaresca sonrisa de la
limeña se escondh baio el manto encubridoé9.
-En resumen, el siglo ilustrado nos ha dado dos nombres y dos obras panl^
tradición ltterana que estamos empezando a bosquejar. Concolorcorvo y Tercalla
han alimentado en sus obras una tendencia que comienza a delimitarse con
caracteres propios en el seno de la heteróclita tradiciót bterana del Perú: poesía
lrótica sobre las costumbres de la ciudad Qenalla) y descripción, a mod.o de retrato
costumbrista, de la sociedad pefl¡ana, con cuadros específicos sobre Iima y sus
habitantes (Concolorcorvo).
Sin embargo, no podemos cerrar el Sigto de las Luces sin record ar eI

testimonio de los viajeros europeos, a quienes sorprende la amplitud de cailes y
plazas y eL tazo a cuadrícula -opuesto al plano laberíntico de buena parte de las
ciudades medievales europeas-, así como la abundancia de jardines y huertas. Lima
se construyó como un tablero de ajedrez, acatando las normas del absolutismo

estatal impuesto por los Reyes Católicos en la ciudad de Santo Domingo, donde se
inauguró esta peculiar fisonomía urbana con fines miütares, cuyo plano rectangular
tr^
Ibidem, pág. 148.
o'Raúl
PorrasBarrenechea,
art. cit., págs.98-99

Lima en la tradición litemriadel Peru 57
se convertiúa en patrón uniforme pa;r^la fundación de las ciudadesindianas. Y ya

en pleno siglo XVIII, la capital peruana adquirió las característicasdefinidas del tipo
de ciudad-jardín.
Si mencionamos aquí el testimonio de los viajeros es por su especial
relevanciaparael seguimientode la evolución urbana. Obsen'ada desdeun punto de
vista ajeno a aquella realidad, dicho testimonio es por tanto fundamental para el
análisisde ciertos aspectosurbanos que sólo la mirada extrañadadel viajero podía
sorprender. Entre los escritos de los célebresJorge Juan y Antonio de Ulloa, Le

Sieur Bacheliere0-admirado ante Ia opulencia y la bellezz de Iz ciudad-jardín-, el
Padre Fuilieé o el ingeniero Frezier, nos interesa destacar aquí el testimonio de este
último, a quien se ha considerado "el revelador europeo de Lima" y el creador de su
leyenda fasfuosael.
Llegado aLima en'1,7'1.3,

su visión utbana está determinada por un profundo
antiespañolismo, del que se desprende la crítica al fanaasmo,la superficialidad y la
ostentación, la ociosidad y el mal gusto de las costumbres limeñas. Los propios
títulos de los capítulos en que divide su escrito dan idea de esa levenda fastuosa de la
ciudad que se deríva de su testimonio: "Riqueza", '1-ujo y derroche", "EI virey de

Lima, virrey de SudaméÁca","El divorcio", "Relajamiento conventual", etc., etc.:
Así como en las ciuclades de Europa se flrentan las carrozas para dar un índice
de su magnificencia, enLtnn pueden contarse como cuatro mil calesas [...] pero para
dar una idea de la opulencia de esta ciudad basta con relatar la exhibición de riquezas
que hacia 1682 hicieron los comerciantes de Lima a la entrada del duque de la
Palata...92
Lima continúa siendo, pot tanto, El Dorada de la fábula, y si bien algunas

voces de protesta denuncian su relajamiento, su frivoüdad I' sus miserias, sin
embargo elJa perrrnnece impetérrita y apacible, ociosa y galante.Y así subsisüá la
no
Ciru¡ano del buque La Ville de Bourg. Es uno de los primeros extranjeros que llegaron a la ciudad,
concretamenteen el año 1709. El libro en que relata su paso por la capital penuna se tituló Voyage de
Mqrseille o Limo.
nt
Raúl Porras Barrenechea,Pegueñaantología de Lima,ed. cit., pítg.212-213.
e2
Amedie Frangois Frezier, reprod. en Raúl Porras Barrenechea"¡Ua"*, págs.21l-214.

ciudad adormecid^ ^ onlTa;sdel fumac, hasta que la despierte de su aletargado

silencio el siglo estremecidode la Independencia.
LITE,RATURA
PERUANAlzs LITERAruRA DEL PE,RÚ
A excepción de algunos mestizos como ei Inca Garcilaso o EI Lunarejo, el

resto de escr'itoresmencionados a io largo de este trabajo provenían de España y se
habían afincado en Ia capital o bien eran hijos de españoles nacidos en Lima. En

este sentido, la oposición entre la sierra y la costa funciona como mecanismo
determinante eri el proceso de creación de una tradición üterana compieja e
inotgárnca. Luis Alberto Sánchez parte de este proceso como eje principal de
coherencia de su Panoramadc la Literatura del Peni. estableciendo la diferencia entre

litetatura peflrana y literatura del Peru, identifi.cadas como legítima expresión de
sierra y costa resDectivamente:
La literatura costeña es "literatura del Perú", sujeta al señuelo que por el ma¡
viene y que no se va. Dentro de un símil económico, la batanza literaria indica en la
costa constantes irnpoftaciones y ainguna exportación. La única zoria que exT)orta
litetatura es la sierra, corno se comprueba en I-a muerte del cóndory dernis cuentos
"andinos" de Ventura Garc:r- Calderón, enAues sin nifu y El nundo asancho-y
@eno.Y es
que la sierra engendn'litera[ttzpetvarta",y es que la costa sólo se ha expresado a
través de sus doctores "en letras y melancolías", que no por boca de auténticos
rntélpretes de la angustia humana, como césar vallejo, en la poesía, y Manuel
Go¡zález Prada, en la prosa93.
A lo largo de los siglos XIX y XX, la üteratura evoluciona en el marco de una

realidad cultural conflictiva, dando Iugar a una problemattzada heterogeneidad
litenna, en el sentido planteado por Cornejo Polarea.Por una parte, la literarura del
Perú coionial propia de la costa comienza a trazt las característicasde la tradición
nt
Luis AlbertoSanchez,
op.cit.,págs.18-19.

Lirna en la tr¿clición literana del Pem 59
urbana y específlcamentelimeña. José Cados Mariátegui insiste en ese sentido
eminentementeurbano de la literaturacolonial:
Durante el penoclo de la colonia, la üteratura peruana se presenta, en sus rnás

salientes peripecias y en sus más conspicuas figuras, como un fenómeno limeño. [...]
El rnodelo, el estilo, lalínea, han sido dela capital. Y esto se expüca. La literarura es un
producto urbano. La gravitación de la urbe influye fuertemente en todos los procesos
literar:ios. En el Petú, de otro lado, I-ima no ha sufrido las concurrencias cfe otras
ciudades de análogos fueros. Un centralismo extremo le ha asegurado su dominio95.
La hegemonía de Lima había impedido la cnstalización de una literatura

propiamente indígena. Desde el nacimiento de La capital española hasta el
surgimiento de Ia capital criolla tras la independencia, la literatura eta

predominantemente limeña y su único horizonte lo marcaban las murallas que
resguardaban la ciudad. Sin embargo, no hay que olvidar que, en la oüa vertiente, el
discurso peruano inaugurado por el Inca tiene un representante fundamentil en la

Eterafiira antenor a la Repúbltca: Manano Melgar (1791-1815).
Lógicamente, el espíritu indígena reivindicaba su espacio en la literarura. Y es
en este ámbito de reivindicaciones y controversias que bullen en el ambiente
revolucionario del cambio de siglo donde se situa la ftgum rom^ntic^ de Mariano
Melgar. Nacido en Arequipa, este poeta ocupa un lugar en la historia de la literatura
peflIana como fundador dellaratí, poema popular en el que el sentimiento inrlgena

encuentra su expresión en este ocaso del periodo colonial. Su poesía es popular, con
una sintaxis propia del lenguaje de la calie. Washington Delgado rzrúñcasu caüdad
de fundador cuando plantea que 'Melgar es el primero de nuestros poetas que al
desdeñar la imitación servil de modelos extranjeros y vincular su poesía con una
tradición popular, aJcanzaun grado inusitado de originalidad"e6.
ea Véase
Antonio Cornejo Polar, "Mestizaje, transculturación,heterogeneidad", en Asedios o la
heterogeneidad
ailtural, ed.cit. Nos remitimosa la nota22 delapág.30.
" JoséCarlosMariátegui,"El procesode la literaturd',enSieteensayos...,
ed.cit., páry..238.
'" WashingtonDelgado,
en AAW, Literahra y sociedaden el Perú, IL Nanación y poesía en el Penl,
Lim4 MoscaAztrl,1982,pág.61.

En su corta vida, Melgar siguió el mandato del impulso romántico, con una
esponraneidady un apasionamienroque ral vez fueron los rasgosde <1uecarecieron
los poetas románticos posteriores. Raúl Porras Barrenecheanos ofrece la siguiente
descrioción:
Mariano Melgar es el desengañado arnante de Silvia, el intrépido cantor del

rnar> que fue fusilado por su ardor rorrrántico y libertario después cle la derrota de
Humachiri- [...] se queda g'irniendo en las cuerdas de la gcutarray en los ayes lastimeros
de la quena porque inventó la forma rrrásperuana de quejarse,eIlarauPT.
Por la autenticidad del sentimiento en sus poemas y su brerre vida novelesca,

en Meigar puede habla¡se ya de un incipiente romanticismo. Este arranque
apasionado perdió, llegado su momento, Ia espontaneidad propia de la corriente
rcmánúca. Por ello Luis Alberto Sánchez nos presentala etapacon el rótulo de "Un
romanticismo frustrado". Al hablat de los orígenesy los problemas de la peruanidad

hterana, un sector mayontano de la cnnca considera, con Antonio Cornejo Polar,
que "el Proyecto de Melgar r,'iene a constituir realmente el único momenro que
efectivamente podríamos llamar de una literatura de la Emancipación. [...] nuestros
poemas de la emancipación más auténticos son poemas de amor, porque son los
yaravíes los primeros que realmente intentan cr:ear ott norma estética, y asumen
ofta ftadtción"e8. En definitiva, una literatura de la Emancipación que sólo pudo dar
sus pdmeros pasos, y cuya precocidad se r,'eríaftuncada por la frustración de la

empresa emancipadora. Escuchemos las palabrasde Cornejo Polar:
Yo c¡eo que finalmente quienes alcanzan la Emancipación no fueron ni

Pumacahua, en cuya lucha estuvo incorporado Melgar, ni rúpac Amaru, sino lcs
criollos, y los criollos entonces, en cierto sentido, clausu¡aron la posibiüdad abierta por
Melgar, que corresponde a otro proyecto nacional, de ruz indígena y campesina, que
no es el que triunfa en 1821. Por eso vamos a tener que esperar hasta Va[ejo para
volver a modificar el rumbo de nuestra poesía99.
e7El sentido
tradicionol de la literalura peruana, ed.cit., pág.39.
e8Antonio
cornejo Polar,en AAw, Liieraturay sociedaden el peru, 11...,ed.cit., págs.5g-59
nnlbirtem.

Lima en la tradición literaria del Peru 61.
En estemismo sentido plateadopor Cornejo, es decir, en la consideraciónde

Melgar como iniciador de una posibilidad literaria que quedó truncada en el proceso
emancipador, críticos como Sánchez o Mariátegui estiman que Melgar no es un
poeta menor sino todo lo contrario: inicia el romanticismo erótico y con él tiene
lugar el'momento inicial'de la literatura peruana10O.
too
Luir Alberto Sánchez,Panorqma de lq lileraÍurq del Peni, ed. cit., pág.75

/-, Lima en la tradición literaria del Peru
PETE UNA HISToRIA LITERARIA DE LIMA TRASI-e EMANCIPAcIÓN
L¿ Ctuo,EoCostumo ntsru.
Un patsE'elleno de uariedadu distrae1 arteniTa

la aista. Lar cau¿-¡muestrail de e.rte/ado, sobre el no,
gahrzas d¿ xtadera de arcos redondoso trebo/ndos...
Doxtinando uta larga senerfuJitchadas,auaril/as, grues,
tlesaoronadas,J a uecesninlsas, Ias aipulas, los
canpanarios-y /os ttiradores se deslacanui¿orvsartente
sobreun dalogenerabnente purpúreo en e/ horiToutel casi
siempreaerdeen e/ cenit.Es /¿ hora en que los campesinos
_y los rninerosuenidasa /z ciudadpor ne¿ocios wulaen a
Jus "chacrar"-ya st$ cerros,montadosunossobrecaballw
dc ra4z andaluTa,alfanco de las nrchs batenlos utribos
dt madera,naciqw-y grabadu al buit otrossobrerrulas
concollaresde cavabelesl en /afrenteflecoslt borlar, como
losjefesdelas incas.
Max Radiguet
El viajero Radiguet, a quien se ha considerado uno de los más sugestivos
visitantes de la ciudad, llegó aLima en 1844, ttas Ia revolución de Independencia, y
de su descripción de la ciudad surge una imagen que delata la permanencia del
paisaje urbano coloniall. También Flora Tristán, Ia mitica escrito¡a francesa que se
sintió peruana y que fue sobdna del último virrey, Don Pío Tristán, llegó al Perú en
los años 302,y constató esa pervivencia del espíritu limeño colonial en su polémico
ltbrc Peregrinaciones
deunapaia, donde rcIatasu experiencia peruana. Por su profundo
contenido social, este libro, que es z \a vez autobiografn y ensayo, fue quemado
públicamente en Lima y Arequipa. El capítulo "Lima y sus cosfurnbres" es eseocial

en el sentido señalado por Radiguet "Lima es todavía una ciudad muy sensual. Las
costumbres se han formado bajo la influencia de otras instituciones.El espíriru y la
'
Su libro de viajes por América del Sur Souvenirs de tAmérique espagnole: Chiti, Pérou, Brésil
lpans,
Michael Levy Freres, 1856] está dedicado casi íntegramente a Lima. La calidad artística de este libro
convierte a su autor en uno de los viajeros que mejor interpretó el alma de la ciudad.
-G,r.tuuo
'
Sobte la biografia de Flora fristár\ veas" Bacacorzo, Flora Tristan. Personalidod contestataria
universal, Tomo I @studio biogrrifico e histórico-crítico), Lima, Biblioteca Nacional del peru. 2000.

belleza se disputan el imperio"3. En el trasfondo de esa impermeabilidad a los
cambios descubriremoslas causasdel proceso histórico de la ltepública peruana.

Pero antes de envar de lleno en la litentura del siglo XIX consideramos
necesario detenernos en el momento crucial de esta historia: la revolución de
independenciay su promesa de una nueva vida peruana.
El historiador Jorge Basadre, aI analizar.e[ irucio de la República peruana, se
pregunta: "¿Para qué se fundó la Repúbüca?".La respuestase sustenta sobre una

noción utópica, la pmmesa."no se tntaba simplemente de cortar la sujeción politica a
España. La Independencia fue hecha con una inmensa promesa de vida próspera,
sana, fuerte y fehz"a. Entre los años 1532 y 1821 se formó una sociedad nueva a
través de un proceso activo de "transculturación"s, en el que intervinieron la
penetración.de Occidente en el "Nuevo Mundo", el mestizaje y la definición del
criolüsmo. Llegado el momento de la revolución, en el Perú confluyen las dos
corrientes libertadoras del norte y del sur. Porras describe este momento histórico
en la vida de I.itrr.raen relación directa con la primera recepción literaria de la

revolución:
Lima recibe sucesivamentea SanMartín y a Bolívar, oye las proclanrasserenas

del Capiuín cle los Andes y su adiós ejemplar,lee la prosa llena de brío polémico de
Monteagudo y las ptoclamas encendidas de Bolívar. El ardor por la Patria se
manifiesta en odas clásicas, en canciones populares como la de L-a chicha, que
anebatabaa las multitudes, en discursosparlamentarios, en periódicos doctrinarios y
en paÍfletos satíricos.La másalta expresiónpoética del rnomento esJoséJoaquín de
Olmedo, peruano en el gran sentido [..] y q.re en su Cantoa Junín exalta con íntimo
orgullo el valor de los peruanosen la luchaó.
'
Flora Tristán, Peregrinaciones de ana paria, en Flora Triston. Personolidad. contestatariq universal,
Tomo II, ed. cit., pÍtg.409.
*
Jorge Basadre, La promesa de la vida perudna, en Peru: problema y posibilidad y otlos ensayos,
Caracas,Ayacucho, 1992,pág 306.
'
El término "transculturación" fue acuñado por Fernando Ortiz en Confrapunto ubano del tabaco y el
azúcqr (1940), SantaClara (Cuba), Universidad Central de Las Villas, 1963, págs.290-293. En concreto,
el capítulo específico se titula "Del fenómeno social de la transculturación".
" Raúl Porras Barrenechea, EI sentido tradicionol de lo literattra penmna, Lima, Instituto Raúl Porras
Barrenechea.1969, pá9. 39.

64 Lima en la tradición literaria del Pen¡
Pero este impulso utópico consubstancíala la idea de la Independencia,-
proclamada por San Martín en 1821 y cclnsolidadadefinitivamente en 1824 por

Ilolívar y Sucre en la batalla de Ayacucho-, n<¡ alcanzó en el Perú el mismo cariz
revolucionario que adquirió en otros paísesde América Lattna. Lima, la hija de la
conquista -como Ia denominó Mariátegui- et una "ctiatura de un sglo
aristocrático", nactdacon un título de nobleza:la Ciudad de los RevesT.v "el Perú -
escribe !7aldo Frank* llegó a ser la colonia más perfecta de España"s. Convertida
durante el virreinato en sede del dominio español en toda Sudaméricae,admitió el

advenimiento de la Independencia con resignaci6n pero sin demasiado entusiasmo,
más bien dejándose lievar por el fervor revolucionario que se extendía por todo el
continente. Además, durante algunos años Ia ciudad fue el centro de la resistencia

españolay el más sóüdo bastión del rey Fernando VII.
Merecen recordarselas páginassobre laLima que asistió desconcertadaala
revolución emancipadora que encontramos en Ia Hisforia de k Independencia
d¿l Peni
del historiador chileno Benjamín Vicuña Mackenna. En ellas, el autor describe, en
una Prosa romántica y apasionada,vn época desconcertante,cuando el continente
del que I.itrna se creyó dueña absolut4 se desplomó sobrc sus muros coloniales:
Lima, fue, pues, la ciudadela de la metrópoli, y a su '"'ista se arreó el último

jirón de la bandera de España que aún no habh hecho trizas el plomo insurgente. y
¿cómo podía suceder de c¡tra rnaner4 si Lima, se puede decü, era la segunda ciudad de
España, si no era rnás todavía? [...] todo haca a Lima el sitio preferido en que la
agonzante colonia debieta reposarse en su ultimo día, en que la monarquía feudal y
usurpadora dijera su ultima palabra cle resistencia y de clespecho.
[..]Lima se hizo, pues, sorda al gnto cle Arnérica, y de todos sus anchos
confines vinieron a buscar, quienes albergue, quienes descanso, quienes verrgutlza,
todos los desposeídos cuyos privilegios la onda de la rer,-olución venía arrastrando en
su cor:riente. Por esto desde 1810 hasta 1827, estuvieron llegando como en una
intermrnable catavaraa,todas las huestes de la metrópoli que los rebeldes echaban de
sus casasy provincias.
[...]Lima se demudó entonces.
'José
CarlosMariátegui,Sieteensayosde interpretaciónde ta reatidadperuanq(1928),México, Er4
1919,pá9.199.
o Waldo Frank,"Lima
en 1930".En Raúl PorrasBarrenechea, Pequeñaantologíade Lima. EI río, el
Puentey Ia Alameda,Lima"InstitutoRaúlPorrasBarrenechea, 1965,pág.340.
"'Lima fue, en realidad,alrededorde 1810,el cuartelgeneralde la defensaespañolaen Américq sedede
aprovisionamiento y robustísimoapoyo moral en los últimos días del Imperio colonial americano".
Aurelio Miró Quesada, Limo, tiena y mar,Lima, JuanMejíaBacq 1958,págs.g0-gl.

Lima en la tradición üteraria del Peru 65
Aquella apacible ciudad de los místicos amores>comenzó a oír los iwamentos

de soldados extranjeros a su suelo; el claustrc¡ se conr,irtió en cuartel; el paraíso en
eriazc>;y aquella olorosa Lima que vivía enrre la cloble neblina clel Rimac y del
salrunrerio, se puso heclionda con olor a a:n¡frc y con sudor de los solclados de
ultramar, vestidos todaví¿ cc¡n los andrajos de los presidios peninsulares.
Y así aconteció que Lima fuera, a pesar suyo, el baluarte de la España10.
Los arúfices de la Independencia fueron principalmente criollos, mientras las
masas populares e indígenas participaban aientadas por la promesa de una nueva
vida que se pensaba más justa y solidaria. Por tanto, "la Revolución independentista
-afiota Juan Manuel Elespuru- no fue un movimiento espontáneo de masas,
surgido de abajo hacia arrib4 como intérprete de un anhelo común y compartido de

justicia social. Tampoco ruvo caracterescampesinosni de clases.Se generó en las
ciudades..."11.Y, como es obvio, la promesa quedó incumplida cuando La anúgaa

anstocracia colonial se aclimató a los cambios y se aposentó de nuevo en la poltrona
del poder. Mariátegui ha enjuiciado críticamente la cuestión cuando señala:
,"a""i",?,1üiJ"rr'.::ffi
f, ::"yL'íü;;il';T,,#;"m",wif
,,Í))llof*i,
uineinato. Como el virreinato, la República es el Peru cle los colonizadores, rrrás que de
los regnícolas. El sentiniento y el interés cle las cuaao quintas partes de la poblaciín
no juegan casi ningún rol en la formación de Ia nacionaüdad y de sus instinrcionesl2.
La Independencia es, por tanto, un acontecimiento político, más que

económico o social, a diferencia de otros países,en los que la colonia era vista como
una arnenaza para el logro de una emancipación real en todos los ámbitos de la
políúca y la cultura. La nación rccién constiruida no modifica sus bases.Más bien al
contrar{o, sus cimientos más sóüdos parecen inamovibles y se avecinala penetración
de los nuevos mercados europeos, británicos y franceses fundamentalmente, que

agravarán rnás la situación hasta el momento de la hecatombe en 1,879,cuando
estalla la guerra del Pacífico ent{e Chile y Peru.
roEn Raúl PorrasBarrenechea, PeErcñaantologíadeLima.El río, et Puentey Ia Alameda,ed.cit., págs.

248-249,254-255.
t t JuanManuelElespuru,
Limay Io limeño,Lima,EditorialUniversitari
U 1967, pág.I27.
" Op. cit., págs.94-95.El subrayadoesnuestro.

ó() Lima en la tradición literaria del Peru
Como ha señaladciJuan Manuel Ugarte Elespuru, "al Virrey sr-rcedióel

mandón republicano que no esgrime, desde luego, el 'derecho divino' de los
'TaI
antiguos r€yes"13. vez el texto üterario que mejor traduce este frustrado proceso
histórico, lo encontramos en los irónicos versos del clérigo José Joaquín l-alrtva,
descendienteliterario de la sátirapoéticade Terralla:
Cuando de España las trabas

en Ayacucho rompimos,
otra cosa rrrásno lúcimos
que cambiar mocos por babas.
Mudamos de coodición,
pero sólo fue pasando,
del poder de Don Fernando
al poder de Don Simónl4.
La tmagen de la ciudad fue la prueba más coflfi.rndente de la pervivencia del

antiguo .rtatrlscolonial. Puesto que el fervor revolucionario se disipó tras la guerra,
Lima recobró su idiosinctasia de apacible Ciudad de los Reyes y con ella sus
costumbres coloniales. Unos años más tarde, el viajero Max Radiguet se sorprendía
por esa permanencia de costumbres arcaicas:las mujeres continuaban siendo las
"tapadas" que vestíanla sayay el mantols, las formas arquitectónicascontinuaban

siendo las mismas y ios privilegios de clase se mantenían inalterables: 'Nada parccía
advertirnos, en medio de esta población tetozon y radiosa, que nos hallábamos en
t.3.Op.
c i t . , p á g .1 8 0 .
'*
Cito por Luis Alberto Sánchez,Pqnorama de Ia Literatura del Penú,Lima, Milla Batres, 7954, pág.7l.
" También Flora Tristán, cuando llegó desde París a Lima, se admiró del atuendo de las limeñas. Y a
pesar de haber sufrido los ataques del arraigado conservadurismo de la sociedad peruana, que la
rechazabapor sus ideas progresistas,y de haber luchado por la emancipación de la mujer, sin embargo
hubiera querido conservar esa indumentaria que pronto desaparecería.Gracias a ella, y en concreto a su
obra Peregrinaciones de una paria, Europa pudo conocer la gracia y el misterio de las tapadas,descritos
en el capítulo "Lima y sus costumbres": "Al regresar-escribe Ventura García Calderón- prepara el libro
en que Europa va a conocer, pintadaspor una mano magistral, la gracia y donosura de las limeñas. Quizá
nadie ha hablado en francés con más pertinencia y gentil entusiasmo de sus paisanasde la saya y el
manto. Si las encuentra menos letradas de lo que había presumido, en cambio su natural despejo, así
como la libertad que han recobrado en la vida de relación, la seducepor entero. PrecisamenteFlora se ha
acercadoa ellas en el minuto mismo en que van a despojarsede su crisalida fastuosa.Por una casualidad
feliz ella es testigo fraternal de una Lima en vias de transformarsey desdeel tinglado de París le cuenta al
mundo, antes de su eclipse, aquel resplandor de la gracia. Los que leyeron el libro de París se
entusiasmarony, si hemos de creer lo que dice el Sr. Pompery en un artículo de I'Artiste publicado en
1838, algunas parisienses empezaron a llevar la saya y el manto". Ventura García Calderón, Vole un
Perú,Paris, Desclée,1939,págs, 156-157.

L,ima en la tradición literaria del Pem 67
el conzón de una ciudad atormentada y empobrecida por treinta años de luchas
anárquicas"16.Una traycctorie emancipadora de tales característicasno podía
producir una literatura acorde con lo que representala promesa innata al nacimiento
del supuesto país libre. De nuevo Mariátegui ha visto esa relación inseparableentre
los procesos históricos y la literatura:
Si la revolución de la independencia hubiese sido en el Peru la obra de una

burguesía rrrás o meflos sólida, la ütentura republicana hubiera tenido otro tono. La
nueva clase dominante se abría e4presado, al mismo tiempo, en la obra de sus
estadistas,y en el verbo, el estilo y la actitud de sus poetas, de sus novelistas y de sus
críticos. Pero en el Peru el advenimiento de la Repúbüca no representó el de una
nueva clase dirigentelT.
En cualquier caso, el sesgo de la Etenl;r;a del siglo XIX vuelve a esrar

determinado por su cent{o: la Lima criolla. Ahota bien, a lo largo del siglo
observamos una evolución, lógica si tenemos en cuenta el devenir de la historia.

Dicha evolución, simplifrcadamente, se reduce aI vansito desde una tendencia que
podríamos califtcar como presentista,

propia del momento emancipador y extensible
hasta mediados de siglo, a \rrra tendencia pasatista,que nace en las Tradicionesde
Palma como respuesta de una sociedad aletargaday anclerdaen el recuerdo de las
grandezas de la Lima virreinal. La promesa de la vida peruana simbolizada en la

Independenciahabía sucumbido, pues el cambio real en la sociedad no se produjo.
Por ello la utopía regresa desde el futuro para anclarseen un pasado en el que "la
Lima que se va"18 se configura como Paraíso perdido.
t6 Max Radiguet,"Lima en 1844",en RaúlPorrasBarreneche4

Pequeñaantologíade Lima, ed. cit., pág.
288.Entre los viajerosquevisitanLima en estaépocahayque destacartambiéna otro francés,el cónsul
A. De Botmiliau,quienretrataen susescritosIa decadenciade la ciudadtrasla Independencia:
"Restosde
damascorojo, último testimoniode la prosperidadperdida"y algunaspinturasal fresco,reemplazag
sobre las paredesagrietadaspor los temblores,las ricas tapicerías...Nada más modestoque esas
mansiones,últimos santuariosde la sociedadlimeña anteriora la Independencia. Y sin embargo,el
orgullo de los antiguosconquistadores aparecetodavía en la fría dignidad con que sus moradores
fpportan la miseria".Cit. en JuanManuelUgarteElespuru,Limay Io limeño,ed.cit., pá9.23.
''^Sieteenscryos...,
ed.cit., pág.222.
'o Títulode la obradeJoséGálvezqueanalizamos en la pág.131y ss.

l,rLrin¡:ruRA E IDENTIDADNACIONAI.:LA SELEccróNDEl pAS,{Do
T'ras la limancipación, el país se ve enfrentado a una serie de conflictos
ideológicos que se desprendende la necesidadineludible de afnnzar los cimienros
de la nueva nacionalidad.Lapeculiar historia del Peru, matcadade forma radical por

la mentada oposición entre Lima y el mundo andino, complica la tarcade selección
de un pasado propio y, por ende, se piantea la búsquedade una identidad nacional.

En este sentido, la construcción de una tradición hterana desarrolla un papel
decisivo a patk del nacimiento de la nueva república. Antonio Cornejo Polar
destacacomo una de las ambigüedadesideológicasprincipales de este momento la
que problematizala concienciade Ia ptopia historia,que planteay juzga el pasado

colonial desde diversasperspectivasle.
Las generaciones que viven la abisal fractura de la emancipación interpretan
Ia colonia desde dos puntos de vista contradictorios: al tiempo que representala

etap^ negadora de la nacionalidad, también se la recuerda como una época de
grandeza,paz y prosperidad. Esta doble interpretación no es sino el reflejo de una
emancipación ambigua y superficial, que no se desembarazí de| sistema económico
y social de la colonia. Desde esta perspectir'4 la Arcadia Colonial como paraíso
perdido pronto comenzará a apareceten la literatura, y su presencia irá en aumento
conforme se vaya agudlzando el caos republicano. En este contexto, parece lógrco
que elpasatisna adquiriera un protagonismo esencial a pattu de la segundamitad del
sigloXIX.
Sin embargo, en el momento mismo de la Independencia la exaltación del
futuro impregnaba todo el ambiente. Jorge Basadre explica ese afán iniciat de la
literatura por distanciarse del pasado colonial y trazar, en las imágenes efimeras del
presente, la esperanza del mafana próspero, como respuesta al fervor inicial del
movimiento de emancipación:
re
Antonio Cornejo Polar, Laformación de Ia tradición lüerqria en el Perú, Lim4 Centro de Estudios y
Publicaciones,1989, pág.21.

Las nacionaliclades hispanoarnericanas tienenr pü€s, rur signo dinámico en su

ruta. Su antecedcnte inmecliato fue una guerra clura I' larga; su origen lejano, un
fenómeno cle crecimiento espirinral clurtro del proccso vertiglinoso de la
'"ttansculturación"
de la civiüz¿ción occiclental en este suelo sirnbóücamente llamaclo
"Nuel'o Mundo". Y por eso se expüca que en el instante de sr¡ nacimiento como
Estados soberanos, alejaran su mimda del ayer para volcada con esper?nz¿ en el
porvenir2tl.
En los albores de la República, cuando todavía el fervor de lz gesta

ernancipadora se sentía en el ambiente, la tendencia hispanista-pasat)stano podía
competir con la necesidad de plasmar el presente heroico. Por ello, la literatura del
momento fiió sus objetivos enlateahdad inmediatay cotidian y en la promesa del
futuro próspero que parecíz zvecinarsezl.La poesía paffióaca y el teatro lírico que
ensalzabâ los héroes son manifestacionesliterarias típicas del momento. Pero es en
la plasmación de la cotidianidad del presente, el ámbito en el que la hteratan
encuentra el material necesario para nutrirse y consoüdar una tradición literaria que
alcanzanauna honda raigambre en el Perú: el costumbrismo.
to
Jorg"Basadre,La promesade la vidaperuana,enop.cit., pág.307.
" "Al devenirla Independencia seconsideróquetodo lo pasadoinmediatoerarepudiabley que así como
las ideasrevolucionarias y progresistas
nosvienieroncomoresultadode los contactoscon las ideologíasy
los acontecimientosuniversaleqlo que era, desdeluego, cierto, se pensóque, entregándonos a tal
universalismo[...] el pregresomodificaría"adecuándoloa las nuevasnecesidades,el sistemaimperante.
De ahí que aquellosingenuosnuevosricos del universalismose lanzarona borrartodo vestigiopasatista
para sustituirlopor aparienciasmodernistas,de acuerdoa las nuevasnormas,sin caer en que, lo que
implantaban,no erasinoapariencias". JuanManuelUgarteElespuru,Limay lo limeño,ed.cit., pág.241.

nos LIMEÑoS:LA CoNS'i]TUCC

C]u,T.n IÓN Dh,LNACIONALISMoREPUBLICANo
Lirua, la permanenn bzisque da deti

lapennattenfek'uquedadettí la
rJu¡dicha¿labtissuedadc nosofros.
Pablo Guevara
Hasta aquí hemos rastreado los primeros testimonios en los que Lima
comienza ^ aparecet en las paginas literarias de los escritores de la colonia. Como
hemos podido comprobar, durante ese período de casi tres siglos la literatura.se
presenta como un fenómeno limeño: pues debido il. exacerbadocentralismo, Lima

matca las pautas y modelos que se debían seguir. En consecuenci4 han sido los
referentes hispánicos los que han delimitado el rumbo de la literatura coloniai.

José
Carlos Mariátegui ya denunció en su momento ese carácterimitativo y retardado de
esta literatura>tras señalarcomo excepciones a Caviedesy al Lunarejo:
La mejor pmeba de la irremediable mediocridad de la literatura de la Colorua

la tenemos en que, después de Garcilaso, no ofrece ninguna ongnal creación épica.La
temiaca de los literatos de la Colonia es, generalmente, la misma de los literatos de
España, y siendo repetición o continuación de ésta, se manifiesta siernpre en retardo,
por la distancia. El repertodo colonial se compone casi exclusivamente de títulos que a
Ieguas acusan el eruditismo, el escolastismo, el clasicismo trasnochado de los
autores22.
La estética banoca fue sin duda la que enraizó con más faerza. En cualquier
caso, de esa tradición eminentemente limeña, hemos intentado reparat en todas
aquellas manifestaciones en las que Lima empieza a ap^tecer en el cuadro literario,
pues 1o que pretendemos en este capítulo es bosquejar ún bistoria/iterariadeLima, es

decir, delinear una tradición en la que los escritoresnos ofrecen sus imágenesde la
ciudad, literarias y por tanto subjetivas.
Para ello, consideramos indispensable partir de la explicación de la tradición

literaria del Perú imbricada con los procesos sociales e históricos y, desde ella,
asediarlas imágenespoéticas de Lima y desgajadasde ese tronco común que es la
" Sieteenwos..., ed.cit., pág.2I2.

I-ima en la tradición literaria clel Peru 77
literatura peruana en su coniunto. Ést" nos está sirviendo cle contexto

imprescindible para entender la historia literaria de Lima, desde la colonia, lrasta la
mitad del sislo XX.
En los inicios de la literaturz repubhcana, aÍnaneceel cosrumbrismo corno
propuesta htetarta que consolida su hegemonía alolargo del sigloz:.Es la respuesta
Iógca aI afán por preservar lo propio de la sociedad peruana y definir su identidad y,
en este sentido, se configura como discurso narrativo para eseintento de definición

nacional que se piantea como problema fundamental a principios de siglo. Creemos,
con Enrique Pupo-Walker, que en la era repubücana "el proyecto inmediato de

nurnerosos costumbristas americanos [no sólo peruanos] era la consolidación de una
iconografía cultural así como de una toponimia que pudiera servir como base
discursiva de nacionalidades que se inventaron repentinamente al fragmentarse el
imperio español"2+. Como señalábamos más arnba, Ia conf,rguración de una
tradición hteratia desempeñó un papel fundamental en la construcción de la nueva
nacionaLidadrepublican*S. Pues bien, en este momento de la historia,Ia ndíografía
de la contemponneídad, como rasgo fundamental de la literatura del momento,

también aparece en otros géneros como son la poesía satírico-fesúva y el teatro,
pero es en los artículos y estampas costumbristas donde se desarrolla con mayor
ampütud. El cuadro de cosrumbres adquiere de este modo una relevancia esencial
en la configuración del discurso cultural hispanoamericano26,y su medio de üfusión
esenciai fue el periodismo, uno de los géneros privilegiados por la simultaneidad y el
dinamismo que establece en la comunicación. "Cabe suponer *comenta Enrique
t'
Sobre las propuestasde periodización de la literatura peruanadel siglo XIX, y la aplicación del método
histórico de las generacionesa esta literaturq veaseAlberto Va¡illas Montenegro, La literatura peruanq
del Siglo )IX, Lima, Pontificia Universidad Católica del Peru, 1992.
2a
Enrique Pupo-Walker (coordinador), EI anentohispanoamericano,MadiLd,Castalia, 1995, págs.24-25.
25 En
cualquier caso, este proceso es general en la relación entre la literatura y la formación de las
nacionalidades, y ha sido planteado por Beatriz González Estephan en La hisforiografía liferqria del
liberalismo hispanoamericanodel siglo XIX, La Habana, Casade las Américas, 1987.
26
EI períodismo decimonónico desempeñaun papel fundamental en la consolidación de la identidad
nacional penrana y en la difusión de su cultura. En el artículo "El periodismo peruano del siglo KX'
(Cuadernos hispanoctrnericanos, no 417, ma¡zo 1985, págs. 197-204) Carlos Gwcia Barrón dest¿ca, por
su especial contribución a dicha consolidación, las reüstas EI musea erudito, Lo revista de Lima y El
Correo del Peru.

1)
Lima en la tradición literaria del Peru
Pupo-Walker- que esa narrativa prosperó debido a que el cuadro de costumbres se

fue convirtiendo en una rica zona de enlace enffe el periodismo y Ia creaciónliteraria
propiamente dicha"2l.
I-a importzncia del costumbrismo peruano en este estudio radtcano sólo en
su relevancia histórico-cultural pan la construcción del criollismo como substrato
formativo de la Lima decimonónica, sino también por tratarse de una corriente de
interés fundamentalparu lo que aquí estamosplanteando: el cuadro de costumbres
desarrolla una de las posibilidades creativas que fomenta la vida urbana; el escenario
y el ambiente son limeños, y su personaje privilegiado, el tipo de clase media, el
criollo o mediope/028
limeño que el costumbrista pone en el centro de la escena urbana
para funda4 a través de la escritura,la Lima criolla de la República. Del retraro se
derivan una serie de valores y caÍacteresque definen exclusivamente la idiosincrasia
de la capital y selian su aisiamiento cofi respecto al resto del país. Se define así el
riollisno como sinónimo de limeñismc¡.
La Lirr'a republicana nuevamente confrmaba su centralismo con esta

definición de lo criollo como eiemento esencial del ser peruano. Ahora bien, más
que ofrecernos visiones de coniunto que penetren en el entramado profundo de la

sociedad limeña, el costumbrismo se encuentra vinculado al interés por lo típico y Io
pintoresco. El escritor no aspra a píntar cuadros totahzadores, es más bien un
miniaturista que se deleita en los conspicuos detalles que componen 1aimagen de la
ciudad visibie. Consecuentemente, ias trivialidades y la predilección por lo banal
generan ia superficialidad del cuadro e impiden el análisis profundo cle los morivos
por los que la sociedad avanzó con pasos agigantadoshacia el caos y la frustración
de la promesa republicana.
27Enrique
Pupo-Walker,"El relatocostumbrista'',enEl cuentohispanoamericano,
ed.cit.,pág.g4. Sobre
la estrechaalianzaentreel costumbrismoy el periodismoen el Perudecimonónico.véaseeI estudiode
JorgeCornejoPolar "Costumbrismoy periodismoen el Perudel siglo XIX', en Esfudiosde Literatura
f"eruana,,Lima, Fondode DesarrolloEditorial,universidadde Lima, 199g,págs.
- 75-105.
'o Luis
La literaturadel peru,BuenosAires, 1943,pág 9g
Alberto Sánchez,

I.irna en la tradición Iiteralia del Peru I3
Pof tratarse dc la primera corriente htenrta en la que Lima adquiere un
protagonismo esencial,Luis l.'ernando Vidal situa en este rnomento el surgimiento

de la visión urbana en la literatura peruana; emergencia litenria que se encuentra
ligada a la necesidad de crear códigos morales en su papel de formación de la
identidad nacional Pero, como ya hemos planteado, las ambigüedades ideológicas
en este terreno dificultan la tarca:
La visión de la ciudad surgp inicialmente ligada a un discurso moral y

levementepoütico, mercedal tratamientoque los narradorescosrumbristashacen de
tipos humanosy de institucionesde nuestrasociedaddecimonóruca.Subyacea estos
cuadrosde costumbresun deseopor construir códigosmoralesque, de algún modo,
pleserven lo meior y rescatablede nuestragente, aunque e/proycfo adoleadeuna relatiaa
imprecisión
acerca
dequí clnstituiúaute ingrediente
pmpir_yentrañabl&9.
En principio, esta literatura se encontraba al servicio de esepresentismoque,
como hemos apuntado, es propio del momento emancipador. Deliberadamente se

borró el pasado de los espacios de la escritur4 reservados pan la representación de
la actualidad en un discurso mot lfzante que garantizan la,prosperidad del mañana.
Por todo ello, el cuadro de costumbres hispánico, con Lanay Mesonero Romanos
como máximos representantes, se aclimató rápidamente a Ia reaiidad americana3o,
pues las característicasconsensuadasen su polémica definición convenían con las

necesidades del momento que atravesabanlas naciones emancipadas: el tema dei
" Luís FernandoVidal, "La ciudad en la narrativaperuana",en Presenciade Limq en Iq lileratura, Líma,
centro de Estudiosy Promocióndel Desarrollo,1986,pas. ls. El subrayadoesnuestro.
'" Raúl
PorrasBarrenechea destacavariosmodeloshispánicos: "el costumbrismocriollo [...] provendráen
sus mejoresrealizaciones de Lana y de Moratín, cuandono de Bretón de los Herreros,de Mesonero
Romanos,de las capilladasde fray Gerundioo de los sainetesde Ramónde la Crul'. En EI sentido
tradicionalde Io literaturaperucrÍtct, ed. cit., 1969,pitg.43. Sobrelas relacionesentreel cosfumbrismo
peruanoy el español,véase Jorge Cornejo Polar, "Costumbrismoperuanoy españoI",Cuadernos
Hispanoamericanos, n' 539-40(mayo-junio1995),págs.59-78.Paraejemplificarestarelación,Maida
IsabelWatsonEspenerestablece correspondencias entrelos costumb¡istas másrepresentativos de España
y Peru:"El yo subjetivodeLarra encuentrasu paraleloen el autorpersonalista y entrometidode Segurao
el quejosonarradorde Pardo.El niño Goyito, personajelegendariode Pardoy Aliaga, se desarrollaa
travésde la caricatura,la exageración y detallessimbólicosigualque MonsieurSansDelai, el francésde
"Vuelva ustedmañana"de Larra. Y, finalmente,la obsesiónde Mesonerocon describiren gran detalle
todaslas característicasde Madrid desembocan en los tipos limeñosde ManuelAtanasioFuentes".En su
libro E/ cuadrode costumbres en el Perú decimonónico, Lima, PontificiaUniversidadCatólicadel Peru,
1980, págs. 53-54.A lo largo del libro, la autora destacalas relacionesque se establecenentre el
costumbrismo peruanoy el español:la ciudadcomoenfoquedel cuadro,la reprerntaciónde los estratos
medios,el intentode fijar la historiade lo social,etc.

cuadro es por definición contemporáneo,está ligado ala rcaltdadsocialy plantea,en

la descripción de tipos y costumbres) un código mc>rahzanteque representa la
tendencia aleccionadora proverriente del neoclasicismo.
En esta definición está contenida la problemática que ha dado lugar a Ia
discusión sobre la cancterizacióndel costumbrismo: comparte con el neoclasicismo
la tarca edificante a través de la corrección de costumbres, pero se asimila al

romanticismo en la predilección por lo pintoresco y popular) efl el intento de definir
lo típicamente nacional y en su ideal de libertad formal y expresiva. Aunque se aleja
de él por privilegrar el presente y dar la espalda a ese pasado al que acudirán los
románticos como referente principal.

E,sta fusión entre lo neoclásico y 1o romántico prefigua el camino que habrá
de seguir lahtentura pefllana unas décadas más tarde, cuando Ricardo Palma aúne
en Ia "tradición" el tipismo costumbrista y la predilección romántic^ pot el pasado.

Es decir, Paima acude ala colonia--en ocasiones también al pasado incaico- panla
pintura de tipos y costumbres autóctonas, produciendo en su discurso nanaúvo Ia
primera fundación hterana de la Lima virreinal.
Pero volvamos a los tiempos heroicos de la Independencia. El inexpugnable
centralismo limeño se reforzó en el período que abarca la primera creación

costumbrista,esto es, entre 1,834y 1861,pues durante estasdécadasel dominio de la
economía peru fia se trasladó de las ateas rurales ala costa. Sus puertos canüzaton
el comercio del nitrato y el guano que enriqueció a las ciudades costeñas sobre
I,
todo, a su capitaJ,.Iitma como reducto social refonaba su aislamiento y generaba
una literatura que pretendía eteffiizar su imagen: el cuadro costumbrista.
A través de estegénero, los escritoresplasmaron un momento histórico en el
que los problemas se multiplican, tanto en lo económico -la dependencia de España

se suplanta por la europea-, como en lo social y político. Los gobiernos militares y
caciquistasse suceden,aliados con los interesesde la aristocrain3l; se agravan los
'' JorgeBasadre
analizala evoluciónde las clasessocialesdurantela República:"Lanoblezacolonial,
carentede entrenamiento político y directivo y empobrecidacon la guerrade la Emancipacióny las

problemas entre los grupos socialesurbanos y rurales; la dependenciaeconómica
impide la emergenciade una verdaderaburguesíaque desarrolleel crecimiento de la
industria nacionaly del cometcio, y produce el endeudamientofinanciero del país32.

las clases bajas se encuentran cada vez más oprimidas, etc., ecc. Por su parte, las
elites, aliadas con el poder, heredan el pasado colonial inmediato y, desde esa
mentalidad que no admite sino el modelo de estratificación social, se asegura la
permanencia del sistema feudal y latifundista, que impide al país la entnda en la

modernidad. Además, subsisten los métodos arcaicos de producción, pues los
terratenientes no admiten las innovaciones de la industrialización ni tampoco la
sustitución del trabajo de los esclavospor mano de obra libre33.Y, por último, Ia
situación geográfica de Lima y su difícil acceso contribuye enormemente a Ia

decadenciaeconómica ante un mundo que empieza a otganizarcesobre las bases del
intercambio y Ia comunicación en gran esca)a3a-
Esta situación económica y sociai impidió a la clase media la oosibilidad de

desarrollarse como una burguesía fuerte capaz de ca¡rtbiar las estrucfuras
económicas del país. En su lugar, la astucia de las clasesdirigentes criollas adaptó su
interés a los cambios. Como señalaMadátegui,
La aristocracia ter:rateniente, si no sus privilegios de principio, conserv'aba sus

posiciones de hecho. Seguía siendo en el Perú la clase dominante. La revolución no
habia rcalmente elevado al poder a una nueva clase. La burguesía profesional y
comerciante era muy débil para gobemar. La aboüción de la servidumbre no pasaba,
guerrasciviles posteriores,no tuvo el poder político; pero conservósu poder social" (piry. 72); "Las
clasesmediassonprósperas y poderosas cuandolasfavorecenel desarrollode Ia instrucción,el comercio
y la industria.Ello no ocurrió en el Peru en el siglo XIX. Y las clasesmediastampocoadquirieron
entoncesun humor beligerante.El Peru se dividió en dos capas:la capasuperior,primeronobiliariay
luegoplutocrátic1y Ia masa.Quienes,sobretodo por la política,emergierondesdela masa,se pusieron
al serviciode la capasuperior;y asíel estatismosocialsubsistióbajo las inquietudespolíticas"(pág.76).
Jorge Basadre,"La evolución de las clases socialesdurante la República",en Perú, problema y
posibilidad,ed.cit.,(págs.71-83).
" En estesentido,Julio Cotler planteaque "en ningúnmomentode la historiaperuanapuedehablarse,
con un mínimo de responsabilidad, de la existenciade un margensignificativode autonomíade la clase
dominantey del Estado,respectoa los interesesdel capitalextranjero,quepermitierala acumulaciónde
recursossuficientesparasatisfacerlas másurgentesexgenciaspopulares".En su libro Clq.ses, estadoy
rygciónen el Peru, Lima, Institutode EstudiosPeruanos, 1988,pag.388.
33 "La clase terratenienteno ha logrado transformarseen uná burguesíacapitalista,patronade la
economíanacional. [...] Este sistemaeconómicoha mantenidoen la economíauna organización
semifeudalque constituyeel más pesadolastredel desarrollodel país". JoséCarlosMariátegui,Siete
ewayos..., ed.cit.,pá9.30.
'" VéaseJuanManuelUgarte
Elespuru,Limay lo limeño,ed.cit., págs.67.

76 Lima en la radición litera¡ia del Peru
por esto, de ser una declaración teórica. Porque la revolución no había tocaclo el
latrfunclio. Y la serwidurnbre no es sino una de las caras de la feudalidacl misrna.
[...]La alistocracia colonial y monárquica se lnetamorfoseó, fonrrahnente, en

burgrresía republicana. El régimen económico social de la colonia se adaptó
enteramente a las instituciones creadas por la revolución. Pero lo saruró cle su espíltu
colonial35.
Este contexto de factores sociales, poiíticos y económicos) es el marco

inmediato que envuelve la producción hterana de los costumbristas. Sin embargo,
estos no ahondan erl las causas de una realidad nacional tan sumamenre
problemática, sino que se lirnitan a la pintura superflcial del cuadro, de forma que el
marco contextual queda, en su papel pasivo, al fondo de la escena.Antonio Cornejo
Polar comenta al resoecto:
El costumbrismo privilegla en su inmemión en el presente un espacio: la

capital, y una perspectiva: la que enfoca lo circunsancial y anecdótico y rehuye la
problematización de los asrritos más graves de \a nación. El apego a la
contemporaneidad se convierte así erl r¡n culto a las instancias meflos
comPrometedoras del diario vivir social. De esta rruurera, coniuntamente con la
historia, desaparecen las resonancias sociales rnr{s proñrndas. Conamporaneidad
1
colidianeidadson losparámetrosdel iruaginariocosturnbristáG.
El divorcio entre las esperanzasy Ia realtdadse hacía cad^vez más dramático
y la decepción de la clase media, aunque no se an llzar^ desde su niz en la escritura

costumbrista, se cane,hzabaa través de la sáúla de tono a la vez cáustico y
monhzadotLa carenciade una ideologay de una conciencia de claserepercutió en
la superficialidad del cuadto de costumbres, anclado en lo nimio y trivial, aleno a
cualquier intento de problematizactón iterana de la tensa situación social. El
aislamientode esta clase con respecto a los poderes económicos del país le impedía
la posibilidad de formular las reformas sociales necesarias pan la modernización
nacional. Además, tampoco existía el anhelo de enfrentamiento a Ia artstocracia,a la
que contemplaban desde la üstancia como modelo a'tritat y como ideal de vida.
"'o Joséc.arlosMariátegui,"El procesode la literaturt', Sieteensayos...,ed.

cit., págs.64-6sy 222.
AntonioCornejoPolar,I'aformación de la tradiciónliteraria en el Perú,e¿.óit- pág.37.Elsubrayado
esnuestro.

Consecuentemente,despreciarona las clasesbajasy evitaron todo contacto, pues la

rígida estratificaciónsocial funcionabaen tc¡doslos niveles.
Sebastián SalazarBondy, en su Uma la honible,profundiza en las causaspor
las que los estratosbajos y medios de la sociedadhan permanecido de algún modo
hipnotizados por las clasesaltas y no han desarrolladola necesidadde una acción
efectiva y revolucionart^. Nlantenemos la larga cita porque nos parece esencial para
el entendimiento de la historia peruana contemporáneaen los sentidos que en este

capífuio estamos trazando:
La voluntad de üvienda, confort o educación se toffia [..] voluntad de

ascenso social. Voluntad: pü€s, de desclasamiento. La aspiración general "r
consiste en
aproximarse lo rruis que sea posible a las Grandes Famiüas y participar, gracias a ello,
de una relativa situación de privilegio. Este espíritu no es exclusivo de la clase meclia.
El pueblo entero, arul su masa rrrás desdichada e indigente, obedece al mecanismo
descrito. Y por una nzón cbra: cuanto rrrás inestable es el stahu, rrrás vehementemente
se desea alcznzar la estabüdad. [...]
En esta lucha, como resulta lógico, prepondera el individualismo. Se le ha
irnpuesto al pueblo, lo que es rnás gra\r, como principio rector para tener éxito en la
dificil pmeba del escalamiento social y económico, pues a los niños y adolescentes [...]
se les martilla una y otra vez y err toda c¡casión, que el "triunfo" depende únicamente
del sumiso ttabaio y del acatamiento de la, orgarizacíón de la sociedad tal cual es. La
faJacia es ilustrada, porque se quiere destruir la tendencia a la umdad de clase y a la
mancomr¡nada querella por los derechos [...]. E" tales infrmclios cree el pueblo limeño,
que re\¡erencia la pompa aristocrática, que admira a quien conduce el volante de r:¡l
"Cadillac" [...] q,r" atisba y limosnea en la puera de los restaurantes donde los pollos a
la brasa se doran en la barbacoa.
[...]El nuestro es un pueblo de hambrientos y discriminados, todavía no de
revolucionarios. [...] Para la masa limeña, así desviada de su legítimo destino, el
socialismo constituye vn amer za, aun para el rn:ás pobre efl su paupérima
propiedad: la choza de esteras en la bamada, por ejemplo, que siente suya y que cree
que algún día poseeá con tí¡rlo legal. Este microscópico propietario rnasca
pacientemente sus desgracias mientras atiza su ilusión. [..] Una vital desgana, que
médanos y nieblas enfi)arcall, pdva en los actos de la humilde gente que acepta la
fatalidad de su existencia. Por si fuera poco, la celebran en sus canciones, que lloran,
se resignan, sueñan y buscan una brecha en el muro de las diferencias3?.
El cuadro de cosrumbres es el primer reflejo U.terariode esta siruación. De
hecho, uno de sus temas fundamentales es Ia huacbafería,

definida por Luis Loayza
como "!a vetsión limeña de 1o cursi" pero con una connotación social: "huachafa es
ia gente que aparenta los modales de una clase supeÁot a la suya y a quien tal
37Sebastián
SalazarBond¡ Lima la horrible, Méxieo,Era. 1964,pág.53

pretensión hace ridícula"38.Por tanto, el sentido planteado por SalazarBondy se

canaltzaperfectamenteen las escenasde costumbres,impregnadasde "cierta ironía
ante las gentes de la pequeñaburguesíaque se dan aires y pretenden llegar a más o
^parentaúo (el quiera-y-ft0-puedo)"3e.

Esa correspondencia perfecta se corrobora en las
siguienteexplicaciónde l.oayza
...La versión peruana [del cosnrmbrismo] revela la sociedad de castas que ftie la
nuestra dtrrante el siglo XIX, en que ni siquiera eraprecko recunir a /a aiolenciapara que
cada uno se nanlwuieseen su sitio, tensión perrnanente pero encubierta. El costumbdsrno
está hecho a inragen y semejanza de esa sociedad mediocre, reducido hasta volverse
asfixiante, hace reír alguna vez pero cansa pronto40.
En este sentido, el desarrollo de este género tiene un gran interés histórico

porque nos ayuda a conocer la idiosincrasia de la clase media del momento, cuáles
eran sus aspiraciones) sus preocupaciones y, €n definitiva, su modo de ver y
enfrentar Ia realtdad.Ello nos permite entender el proceso histórico que ha seguido
el Peru desde su existencia como naciín independiente.
¿Quiénes son los artífices principaies en esta primera constnlcción del

limeñismo literario? Por el momento, nos interesa destacar dos nombres: Felipe
Pardoy Altag (1806-1868)

y ManuelAscencioSegura(1305-1871).
En suscuadros,
ambos escritores retrataron tanto las frustraciones de la clase media (S"g"r4 como
las de la clase aristocrática en declive (?ardo y Aliaga). Esta tendencía aI tnzo
literario de los problemas sociales que frustran a ciertos sectores de la sociedad
limeña supone el nacimiento de una literatura que desembocará, por caminos bien
distintos, en el cuento neorrealista urbano de mediados del siglo XX. Como

veremos, con la generación del 50 ne pmece esa misma temáúca replanteada y
t' Luis
Loayza,"Tres notassobreel costumbrismo",en su libro de ensayosEl Sol de Lima, México,
Mosca Azll, 1974,pág.69.El subrayadoesnuestro.
'.' Ibidem,pág.
65
*" Ibidem,págs.
65-66.

Lima en la tr¿dición literaria clel Peru I>
reformulada en el seno de la ciudad que, obviamente, a un siglo de distancia, ha

sufrido hondas transfcrrmaciones4l.
La signif,rcaciónde desmembramiento de la clase media que se desprende del
costumbrismo se rcileja tanto en la futilidad de [o narrado cc¡mo en la del narcador,
que no se adentra en el. análisis de causas y se queda anclado en el fulgor de las
sociales.En estesentido,FelipePardoy Iúry

respuestas es,en cierto
(1806-1868)
modo, la excepción,pues sólo é1,desde su pensamientoconservador y reaccionario,
propuso un análisis de la realidad y buscó alternativas para el meioramiento de la

sociedad. Y no sólo las canahzí a través del cuadro costumbrista, sino que "para
censurar cosrumbres inusitadas levantó los bastidores del teatro criollo y cogió Ia
pluma retozofla de Fígaro, en defensa de la moral de su úempo"4z.

Este costumbrista, aristócrata descendiente de conquistadores, se consideró a
sí mismo el iniciador del género en el Peru y también tuvo conciencia de su
obligación, como escritor, de procurar la corrección de costumbres a tnvés de la
escrituraa3.Su objetivo era rcflejat la frivoüdad de los limeños de clase alta, quienes,
al verse en el espejo de los cuadros, deberían cambiar sus hábitos. La formación
ciasicista que recibió en España, muy enlalinea de Moratín, an*rgó intensamente en

su espíritu y en su obra. Desde esta perspectiva literarta, AIi^g" utthzó la escritura
corno instrumento social que le permitiera impulsar el cambio de usos y costumbres
que estimaba viciosas: combatió el provincialismo cultural, social y literario, y el

sistema educativo controlado por el poder lgligioso; arremetió contra La
superficialidad de las clasesaltas y propugnó la necesidad de formación de una elite
cultivada que gobernara el país. No en vario su labor hterarta se complementaba con

una fuerte vocación política. Fruto de ello son sus meiores sátiraspolíticas.
at Precisamente,en la obranarrativade Julio RamónRibeyro,uno de los centrostemáticosprincipaleses

esa frustraciónque asediaa los sectoresafectadospor el cambio social: el declive de la antigua
y la mediocridadde unaclasemediacuyosintentosde ascensosocialsiempreculminanen la
aristocracia
derrota.
42RaúlPorrasBarrenechea, PequeñaanÍologíade Lima, d. cit.,pá8.28A.
a3VéaseMaida IsabelWatsonEspener,op. cit, "CapituloV: FelipePardoy Aliaga: un modeloeuropeo
parael Peru",págs.63-88.

80 Lima en la tradición literaria del pen¡
Pero, en términos generales,en los cuadrclsencontramos una somera visión

de la realidad que refleja la debilidad de la clase media limeña. Watson Espener ha
resumido esa visión de esta clase social en su enjundioso esrudio sobre el
costumbrismo peruano: "su resentimiento con los extranjeros y el ejército, su

desdén por el traba:1omanual, su imitación de la clase alta y aceptación de las
costumbres extranjeras, y sus ansias por conseguir puestos públic65"a+. La
separaciónentre esta temática y la realidad del país demuesrraen esta escritura esa
miopía de la clasemedia que no ve el problema real: la dependenciaca avez mayor
que afectaba ala economía del Peru.
Prueba de todo lo dicho son los artículos, sátirasy escenascostumbristasde

Manuel Ascencio Segura(1818),que se pierden en lo circunstancial,en el conspicuo
análisis de Ia poiítica del momento, en los sucesos de la realidad inmediata. En

definitiva, su obra traduce un afán apremiante de contemporaneidad, una urgencia
de modernidad. Como ha visto Raúl Porras Barrenechea,Segura "será ia vena más
nacíonal durante el siglo XIX"45, pues en su obra, despojándose del excesivo
moralismo de Aliaga, plasma las costumbres y el habla popular de la galería de tipos

de la clase media limeña. En sus cuadros, marcadamente populares, da vida a la
ianna criolla, esto es, la fiesta callejeralimeña. La frecuencia de diálogos en lugar de

descripciones y el uso del habla genuina de la ciudad contribuyen aIa populaizacíón
del género lograda por el costumbrista46.
Luis Alberto Sánchezhace hincapié en la oposición entre el costumbrismo de
Ahaga y el de Seguta. Sin duda es este último quien, siruándose en la línea de
Caviedes, vtgonza y estimula la culrura criolla y costeña, en contraste con 1z apolog¡a

de lo peninsular de Pardo y sus seguidores:"La una encarnaba el espíritu del
Consejo de Indias, adverso a lo nativo. La otra, el espíritu del libre comercio.
*
Maida WatsonEspener,op. cit.,pág.57.
"' El sentido tradicional de la literatura peruqnal ed. cit., pág. 43.
ou
Véase Maida Isabel Watson Espener, op. cit., "Capitulo M: Manuel Ascencio Segura: en busca de lo
criollo", págs.89-107.

Lima en la tradición literaria del Peru B1
opuesto al monopolio. Hispanizante aquélla,mestiza y criolla ésta [...] Elite contra
pueblo. O sea,quizá,la radición posúzacontra Ia tradtcíón genuina"47.
En cualquier caso, los costumbristas popu/ares-Segura, Larclz y sus

discípulos-, al igual que la clase media a la que representan)sólo adivinan lo que
tienen enfrente: el prestigio y el favor de que gozan los extranjeros, pero no las
causasy consecuenciasde este fenómeno; "La supen'ivencia de la feudalidad en Ia
costa -explica Mariátegui- se traduce en la languídez y pobreza de su vida urbana"as.
Esa debilidad de la sociedad limeña se siente en los cuadros costumbristas cuya
sátira edulcorada no profundiza. Por ejemplo, desde el arcaigadocriollismo de la

obra de Segura, la presencia del extranjero se convierte en uno de sus blancos
predilectos, pero del guiño irónico no se desprende un contenido de denuncia sino

que se queda en la protesta personal que no trasciende.Jorge Cornejo Polar dedica
un estudio a 'T-os artículos de costumbres de Segura" en el que ntt{rca esta ide4
apoyándose asimismo en los comentarios de Martín Adán sobre el tema en cuestión:
Manuel Ascencio Segura crea en sus artículos ufra imagen de la Líma

decimonónica que no es (ni lo pretencle ser) completa, pero que alcanza a un
considerable sector que es el cle la clase media. A los artículos se les puede aplicar lo
que dice Martín Aclán del teatro de Segura: "Atesora la prudente experiencia de
nuestra siempre zarand,eada,pagnl y encogida clase media: la del sector apaleado, la
del funcionario cesante, la del mfitar indefinido". No es, sin embargo, una imagen
idflica, puesto que se halla salpicada de las críticas exigidas por el princrpio de la
corrección de las costumbres mediante la üteratura, al que se adhería Segura. Debe
advertirse de todos modos que la crítica no es radical ni sus alcances dem¿südo
profundos ni decisivos49.
Por todo lo dicho hasta aqui es decir, porque no ^n^hz^n la sociedad en su
coniunto ni perciben los problemas nacionales, y también como reflejo del carácter
del mediopela
limeño, en esta literarura se omite Ia presencia de los estratos bajos de la
sociedad: negros e indios. Y, como primera manifestación del indianismo finisecular,
o'
Ponoro o de Ia literatura del Pera, ed. cit., pag.84.
a8
JoséCarlosMariátegui,op. cit., pa1.30.
o'
Jorge Cornejo Polar, "Los artículos de costumbres de Segura", e¡ Estudios de Lilerotura Peruona, eA
cit., pétg.72.

82 Lima en la tr¿dición literaria del Peru
si aparecenen alguna ocasión se les caracterizadesde un punto de vista ideahzantey

paternalista, ufr^ versión radicalmente ilejada de la realidad que vivieron indios y
negros durante la ltepública, cuando precisamentese despoia al indígena de toda
presenciaen el grupo socialso.

l\faida Watson Espener, aLanahzarlos grupos socialesque son retratadospor
los costumbristas,dilucida la cuestión:
La clase media que los costumbristas retrataban incluye ambos extremos: los
cercalros a la clase aLtaen los cuaclros de Pardo, y aquellos de la porción más baja de
dicha cl¿se media en los de Segura. [...] Mientras tar]to los miütares, los extranjeros, y
algunos miembros de la clase baja son retratados nrás vír'idamente. Puede decirse que
para los costumbristas la clase aJta esta tan distante de sus vidas que prefieren no
incluirla en sus pempectivas de la vida limena. I-os miütares, los extranjeros y
sirvierites, por otra parte, se mezclan diariamente con lc¡s grupos de clase media y es
por eso que los encontrarnos en los cu¿dros51.
En la evolución del costumbrismo otros dos nombres destacan en SU
contribución aI género: Ramón Rojas y Cañas y Manuel Atanasio Fuentes. EI

El
primero desarrolla y profundiza en la temática de Segura --eri el reflejo de la clase
media- v en la tendencia morahzante de Aliaga. Atanasio Fuentes también retrata
los vicios de la Lima repubücana, pero tÍae una no\redad al género y a Ia hteratr¿,ra
limeña en general, pues introduce una visión regional y da entrada en el cuadro a los
grupos socialesde las ciasesbajas.Desde este punto de vista, ofrece una novedosa
'o
Manuel González Prada denuncia el agravamiento de la situación durante la República: "Bajo la
República ¿sufre menos el indio que bajo la dominación española? Si no existen corregimiento ni
encomiendas, quedan los trabajos fiorzososy el reclutamiento. Lo que le hacemos sufrir basra para
descargarsobre nosotros la execración de las personashumanas.Le conservamosen la ignorancia y la
servidumbre, le envilecemos en el cuartel, le embrutecemoscon el alcohol, le lanzamos a destrozarseen
las guerras civiles y de tiempo en tiempo organizamoscaceríasy matanzascomo las de Amantani, Ilave y
Huanta. [ .] Nuestra forma de gobierno se reduce a una gran mentira, porque no merece llamarse
repúblicademocráticaun Estado en que dos o tres millones de individuos viven fuera de la ley". En José
Ca¡losRovira (ed.),Identidadculturalyliteratura, ed. cit., pág. 139.[Textotomado delaedicionMonuel
Gonzalez Prada, selección y textos de Luis Alberto Sánchez,México, Imprenta Universitari4 1945].
También Mariátegui expresa la misma denuncia en el capitulo de sus Siete ensayo.s...,titulado "El
problema del indio": "La aristocracia latifundista de la Colonia, dueña del poder. conservó intactos sus
derechos feudales sobre la tierra y, por consiguiente, sobre el indio. Todas las disposiciones
aparentementeenderezadasa protegerlas,no han podido nada contra la feudalidad subsistentehasta hoy.
[...] La República ha signiflrcadopara los indios la ascensión de una nueva clase dominante que se ha
apropiado sistemáticamentede sus tierras. [..] La feudalidad criolla se ha comportado, a este respecto,
más ávida y más duramenteque la feudalidad española".Op. cit.,págs. 42-43.
st
Op. cit., pág.62.

Lima en la tradición literaria ciel Peru 83
visión de Lima en la que la reaiidad urbana, esto es, la que abarcaa todos los grupos
socialesque en ella conviven, tiene cabida por primerayez enlalitentura.
En suma, este género: producto de la evolución del ensayo satírico, estimuló

el interés por la vida ümeña en todos sus ámbitos I: con el tiempo, habría de
desembocat en el desarrollo l-iterariode la ciudad real -desde comienzos del srglo

XX-, con todos los problemas que afectan a su entramado social. Sin duda, el
costumbrismo desempeñauna función esencialpamla comprensión de la sociedad
limeña decimonónica, pues es en los jocosos cuadros de Segurao de Rojas y Cañas
donde conocemos el espíritu de la clase media peruana en el siglo XIX, sus causasy
las consecuenciasperdurables que de él se derivan.
DE NUEVO LA DIS\-{.JNTIVA:
LITERATTjRA
PERUANAI/-JLITERATURADEL PnnÚ
En íntima dación con el innegable valor histórico de esta Eteratura, en su
momento el costumbrismo supuso ia primera conuibución a la construcción
hteraita de una traüción, aunque ésta más que nacional fue limeña, como
corroboración de la pervivencia de un orden social antedor que imposibiütaba el
nacimiento de una genuina lttetatura nacional. ParaLa cnstahzación de esa tradición,

Iahterat¿ra debía traspasarlos muros de la Lima crioll4 sucesorade conquisradores,
virreyes, clérigos y doctores o desembaraz^tsede la imitación de modelos europeos.

Alberto Escobarconsideraa.Alingay Seguralos primerosescritoresque fijaron ese
horizonte artístico que predice una üteratun naitonal:
...Mientras Pardo se incünó por una fórmula prestada de la tradición escrita de la

literatua española, Segura trató de incorporar la influencia oral y localista en ufl molde
menos dependiente de lo que, hasta ese entorrces, valía como tradición literaria. Pero
ambos denuncian en su afán la misma angust'ia, ambos persiguen, aunque por vías
diferentes, un objetivo análogo: of** an hoirynn afiístico que [...] consintieraal escritor

84 Lrma en la uadición literaria del Peru
penranr tnluersecon segundaden unalredición sodal, utítita, liferanu, qae,pnr rtreada,.fuera-ya

patdnonio desu sociedrtdldestr tiemposz.
I)esde esta perspectiva, Ios costumbristas preparan ese horizonte artístico
que permite a Ricardo Palma escribir sus Tradiciones,donde la literah¿rad¿ un Peni

exclusiaamente
/ineñ0, que aquellos habían cultivado desde el punto de vista del
contenido --enla pintura de los usos y costumbres de Lima- adquiere en el género
recién inaugurado el canz de una /iteraturaoriginalperuana forjada sobre la base del
criollismo. Pero creo que esta afitmación necesita de una reflexión que permita
iustificar y esclarecer la disl'untiva planteada en nuestro título. Para empezar, la

literatura costumbrista adopta un modelo üterario importado nuevamente de
España, país que se resistía a Ia enftada en la modernidad. En definitiva, es la
afrmacjón del endeble proyecto republicano, reahzadopor el grupo criollo que se
articuió s^g zmente a la elite libertadon hispanoamerrc n y se desprendió de la

historia de ntz indígenas:. El conservadurismo, ligado al limeñismo, no dejaba
margen pan eI nacimiento de una üteratura que fuera expresión de una verdadera
conciencia cÁtica peraanas4.

El costumbrismo, en este sentido, enla respuestaobvia
t'
Alberto Escobar,El cuentoperuano 1825-1925,Buenos Aires. Editorial Universitaria de Buenos Aires,
1964, pá9. 8. El subrayado es nuestro. En este mismo sentido, Mario Castro Arenas plantea la tradición
que pafie de Concolorcorvo como proyecto forjador de peruanidad literaria, que culmina en Palma:
'?uede
afirmarse que Concolorcorvo inició la aclimatación narrativa de la picaresca española bajo el
cielo peruano. [...] empleafrecuentementemodismos populares,refranes y picantes anécdoias[...] En esta
constanteinserción de modismos, refranes, latinazos, anécdotas,advertimos la atrunciación del estilo de
Palma. A partir de Concolorcorvo, pues, se inicia la'peruanización' de la picaresca española, que se
prolonga en Terralla y Landa, Fray Francisco del Castillo, Pardo y Segura,etc., con variedad de générosy
estilos, y que alcanzaplenitud con Palma. lmporta precisar que la evolución de la picarescaen el peru dio
origen al costumbrismo, especialmente al de intención satírica". Mario Castro A¡enas, De Palma o
(âllejo,Lima, PopulibrosPeruanos,pág. 69.
" Antonio Cornejo Polar,op. cit., pág 39.
'*
José Carlos Mariátegui, reivindicador de ta cultura serranacomo gerrnen del que habría de nacer el
auténtico peruanismo literario, rebate a José Gálvez la consideración de Felipe Pardo como uno de los
precursores para la legitimación de esta tradición: "[Don Felipe Pardo] no repudiaba la República y sus
instituciones por simple sentimiento aristocrático, las repudiaba, más bien, por sentimiento godo. Toda la
inspiración de su sátira -asae mediocre por lo demás* procede de su mal humor de conegidor o de
"encomendero" a quien una revolución ha igualado, en la teoría si no en el hecho, con los mesiizos y los
indígenas.Todas las raícesde su burla están en su instinto de casta.El acenfo de Pardo y Aliaga no es el
de un hombre que se siente peruano sino el de un hombre que se siente español en un país conquisrado
por España para los descendientes de sus capitanes y de rus bachillerei'. Siete ensayos.,., ed. cit., pág.
2l4.El subrayadoes nuestro.

Lima en la traclición üteraria clel Peru B5
y el reflejo perfecto de la historia del siglo XIX, en la que se sucedieron "muchas

revoluciones (cambiosde gobierno) y ninguna revolución (cambio de sociedad)"ss.
Ahora bien, aunque el costumbrismo no desarrolla una conciencia
verdaderamentecrítica en la escritura y a pesar de que el modelo es de nuevo el
español, desde nuestro punto de vista, en el cultivo de este género literario se
encuentra el sedimento del que surgirá una tr:aüción üterana costeña, que será
también peruana. Es decir, no situamos en los costumbristas el inicio de una
genuina peruanidad literaria, pues se desarrolla al margen del Peru en su globalidad y

como imitación del modelo hispánico importado. Pero consideramos que en esa
línea que parte de Caviedes, y pasa por autores como TenaLIa, Concolorcorvo y
Segura,como peldaño esencial hasta llegar a Ricardo Palma, se perf,rlauna tradición

urbana, típicamente costeña, que prepara el advenimiento de un proyecto literario
-no el único-
Repárese en que decimos un j>mltecto
nacionalen las Tradicionesperuanan
, que nacido al arnparc del criollismo y la ciudad, convivirá con otros proyectos
literarios peruanos que desarrollatát la cultura del Ande (indianismo e indigenismo).
De hecho, va durante los primeros años de la República aparecetímidamente
una débil "escuela" denominada "incaísmo", también como respuesta lóg¡ca a Ia
supuesta igualdad propugnada como una de las bases del ideario independentista.
Como ha señaladoCornejo Polar,los textos poéticos y dramáticos,muchos de ellos
anónimos, que genera esta escuela,postulan "que la repúbiica naciente es heredera -
y vengadora- del imperio incaico. t...] esta literatura construye un nexo muy
expeditivo entre la gtandeza'rrlrpeñal de los incas y el futuro promisor de la nueva

república, eludiendo, sin embargo, todo comentario sobre la situación del pueblo
indígena moderno". Esta visión idealizadora del indio se funda en los Conentariosde|
Inca. Su interés radica en ser el "primer imaginario republicano sobre el pasado
incaico", y en el hecho de que confirma la supresión de la herencia colonial que se

rcahza en las páginas cosrumbristas. Obviamente esta escuela tendría una vida muy
efímera puesto que la república rcafrma el dominio de los criollos sobre los indioss6.
s5
Luis Loayza, art. cit., pág.70.
56
Cf Antonio Cornejo Polar,Laformación de la tradición literaria en el Perú, ed. cit., págs. 31-35

86 Lima en la tradición literaria det Peru
Más tarde, ya en pleno siglo XX, los proyectos literarios desarrolladosa lo

largo del siglo anterior -criollismo y primer indigenismo fundamenralmenre-,
mantendrán estrechasrelacionesdando lugar a nuevaspropuestasliterarias.
I.o que estamos confirmando, en definitiva, es ese carácter "no
orgánicamente nacional" de la literatura peruana, su nafuraleza heterogéneay plural.
La Lima conquistada alimenta una literatura hispanista, de la que nacerá,a lo largo
del siglo XIX, la tradiciónlinraria criolla,íntimamente ligada a la ciudad y ala culrura
costeña. Será Ricardo Palma quien desplaceel hispanismo de este panorama literario
y asientelas basesdel criollismo en esegénero, ahorasí, genuinamentepefl]ano, que
es la "tradición".
Aunque podría parecer algo patadójico, teniendo en cuenta el espíritu

presentistacaracterístico de la Independencia -que no produjo sin embargo un
verdadeto cambio social-, los costumbristas no lograron formalizar un proyecto

üterario nacional precisamente por haber cortado los víncuios con Ia hteradua
colonial v haberse anclado en la contemporaneidad; en suma, por haber eludido la
conciencia histórica. La superfictahdad con la que retratan la sociedad, taI y como
hemos expuesto en las páginas anteriores, y la consecuente carencia de una visión
profunda de la realidad, se debe en buena medida a la üquidación de esa conciencia
histórica indispensab\epan entender todo proceso social. Antonio Cornejo Polar
nos ha revelado el sentido de esteproceso con admirablelucidez:
...Ni en su di¡nensión referencial, ni en el esablecimiento de relaciones con la

literatura de la colonia parecen los costumbristas estar interesados en vincularse con el
pasado, objetivo que será pnontario muchos años después, en la generación de palma,
cuando la literatura colonial queda insertada con soüdez en el curso de la literatura
peruana. Sin duda la cla'rsura de la conciencia histó¡ica en el costumb¡ismo es el mejor
ejenrplo de la incapacidad de la sociedad peruana postindependentista para establecer
una relación productiva con el pasado colonials7.
s7
lbidem, pág.29. "La supresiónde la memoria colonial obedeceal clima político de esosaños, con su
casi obligado entusiasmo patriótico e independentist4 que impedía asumir como pasado propio el que
acababade ser negado con las armas. [...] el grupo social que pudo haber intentado la articúlación con la
colonia emigró a España. [. ] El costumbrismo se instala entoncesen un tiempo precario, sin historia y
sin tradiciór¡ hecho solamentecon el presente" (pág. 36).

Lima en la tradición üteraria clel Peru B7
Más adelante, el crítico expüca Ia pandoja de este momento histórico en el
que, a Ia vez que se prescinde de la conciencia histórica, se robustecen los pilares

básicos de la Colonia, con el consecuenteagravamiento de la estratificación sc¡cial
por la consolidación de sus rígidasestructuras:
l,os criollos pudieron eludir durante algunos pocos años la relación histórica
con la colonia, pero en cambio la asumieron como horizonte natural e rnmodificable
de la experiencia republicana. La kteratma reprodun a su maftera esta situacitín:prucinde
euentaaltnentede la tradición colonialal rni-¡motienpo que reafrna la ügenciadesus basesesenciales
t hs contirnía[e/ acafamienlode /os ainonestlt la bteratura culta occidenta[.Lahtetatwa dela
república no será meros cdolla que la propia república y estableceú fimemente,
desde su origen, la clefinición étnica que confiere contenido aI término cdollos8.
Pan ejemplificar esas carencias,el crítico compara esta siruación con lo que
estaba ocurriendo en Argentina, donde el movimiento romántico alentó la voluntad

'Ttro
de construir una literatura específicamente nacional: está de más recordar que
Sarmiento y Felipe Pardo coincidieron en Chile, ambos exiliados, y que mientras
aquél escribía el Facundo, éste se dedicaba a Iuchat, con sus sátiras de tema y
contenido racistas, contra Santa Cruz y la Confedencíón de Peru y Bolivia"5e. En
tanto el costumbrismo, enraizldo en 1o municipal, no trascendió más allá de ias

murallas de Lima, en ArgentinalaEfetatura gauchesca,en su asimilación del pasado,
sentabalas bases del espíritu nacionaló0.
En suma, la omisión de la conciencia histórica supuso la imposibiüdad del
desarrollo de un verdadero discurso crítico que permitiera asumir y asimilar ia
historia colonial parala construcción de un proyecto litera¡io nacional, es decir, para
La formación de una escr-itura propiamente pertlana y no sólo del Peru. En
consecuencia, desde el punto de vista social, esta omisión restó empuje a la

formación de una nueva clase social que se lanzata a la conso[dación de la nueva
vida peruana y su promesa. Pero la importancia del costumbrismo, en su sección
puramente mestiza y criolla (representada por Segura), ndica en que encauzó eI
58lbidem,pág.39. esnuestro.
Elsubrayado
telbidem,pag.3o
uo Sobte la comparaciónentre el procesoliterario peruanoy el argentino,José Carlos Mariátegui
ed.cit., págs.217-218.
reflexionaen susSieleensayos...,

advenimiento de una üterafura que asumiría finalmente la representación de una

peruanidad. De hecho Palma fue discípulo de Segura, a ctuien consideraba su
maestro en criollismo.
Partiendo del Inca Garcilaso como fundador del discurso crítico peruano.
hemos trazado el proceso que desemboca en la segunda figura esencial de la
peruanidad litenria, fucardo Palma, considerado el primer fundador de Lima en la

literatura. En esta fundación, el tradicionista introdujo savia nueva en la literatura:
instauró ei criollismo literario y lo dotó de un rango del que habían carecido sus
predecesores,desde Caviedeshasta Segura,pues en sus Traditione.r

peruana.ise clausura
Ia irr,itación de modelos importados y se inaugura, en este género novedoso y
original, una literarura decididam entepen¿ana-

l. LA Ctao¿o mfrtce.
PRIMERATuNo¿cTÓN LITERARIA DE Lnte: Rlcenoo PAUUA Y IA
"TRADICIóN"
-AJ¿/N¿uintió el que dlo r1ueu la ützeña

a4har relinada,sa/ leuantisca,
espuma gaditana, Iaq madrik íia,
rualjue L;imo, et /ossig/w a esÍeanteriorus,
ciudadnedio cristiana,tnediontorisca,
ciudadde relosías.ydepebetes,
-y degóticastofferJ minarüu
Ricardo Palma
Tras las décadas en que las revoiuciones y los cambios de gobierno se
suceden y el caudillismo se impone como formade gobierno, deviene un período de

bonanza económica producida por el descubrimiento del guano y el saliue:
eu€
desplazó Ia rrii:neríacomo fuente principal de la riqueza del país. La aÁstocnin
beneficiaria de esta nqueza, descendiente de terratenientes y encomenderos de la
Coloni4 de nuevo hzbía de metamorfosearse, en este caso, en una burguesía

capitaltsta que asumiera los postulados de la economia y Ia polínca übe¡alesl. Este
proceso suponía, como ha planteado Mariátegui, "Ia afiffiación de la nueva

economía como economía prevalentemente costeña"2, con lo cual de nuevo se
fortalecía el poder de la capital, se acentuaba el dualismo del país y se solidifrcabala
tgd^ estructura social.
Sin embargo, gtacias aI auge económico Lkna recibió a mediados de siglo,

durante la presidencia de Castilla, un primer ernpuie de modernidad: se construyó el
primer ferrocarril, que unía la ciudad con el puerto del Callao, se la dotó de servicios
de agua, se pavimentaton las calies y se inauguró el alumbrado de gas. Como ya
anunciábamosal introducir esta primer parte de nuestro trabajo, dos décadasmás

tatde, cuando -|osé Balta toma el poder, los aires rnodernos cobran nue\zos bríos.
Balta irnpulsó el desarrollo urbano de Lima: durante su gobierno se consrruyó un
' José
Carlos Mariátegui, Siete ensayosde interpretaciónde Ia reatidad pentand (1928), México, Era,
1979,pág.23.
" Ibiden, pág.24.

90 Lima en la tradición literaria del peru
gran puente de hierro que unía la zona de Acho con el barrio Viterbo, la creación cle
la Exposición confirió aIa ciudad cierto aire cosmopolita y, en 1870, se demolieron
las murallas que hasta el momento clausurabanla conciencia de desarrollo urbano.
Esta demolición permitió a la ciudad extenderse y proyectar anchas avenidas de

circunvalación.En este crecimiento inusitado de Lima hay que mencionar a Manuel
Atanasio Fuentes, a quien hemos conocido como cosrumbrista y de quien
descubrimos ahora su faceta urbanística. Fuentes imprimió su espíritu artístico al

uazo de los planos del Palacio de ia Exposición de 1,872y a los jardines que lo
rodean.
La desaparición de las intolerantes murallas, símbolos de la cercazón y el

centralismo,parccía confirmar el advenimiento definitivo de Ia modernidad urbana y
predecía Ia inminencia de una futura apertura d, mundo andino. pero la
incorporación de la sircna en el espacio enajenante de la ciudad todavta había de
tardar casi un siglo en producirse. Y en cuanto a la na¡xal evolución de la
modernidad urbana, un acontecimiento demoledor habÁa de truncafla

dramáticamente: En 1879la guerra contra Chile abolió las esperanzasy confirmó Ia
fru stración defi nitiva de lap mn esa republicana3.
' Mariátegui
explica estaderrotabasándose, resumidamente, en la falacia de una Repúblicaque no ha
generadoel necesariocambiosocial:"La guerradel Pacífico,consecuencia del guanoy del salitre,no
cancelólas otrasconsecuencias del descubrimiento y la explotaciónde estosrecursos,cuyapérdidanos
revelótrágicamenteel peligro de una prosperidadeconómicaapoyadao cimentadacasi exclusivamente
sobre la posesiónde una riqueza natural, expuestaa la codicia y el asalto de un imperialismo
extranjero[...]Es, a mi juicio, indiscutibleque,si en vez de unamediocremetamorfosis de la aniiguaclase
dominantese hubieseoperadoel advenimientode una clasede saviay élan nuevos,eseproc€sohabría
avanzadomás orgánicay seguramente. La historiade nuestraposguerralo demuestra.La derrota-que
causó,con la pérdidade los tenitorios del salitre,un largo colapsode las fuerzasproductoras-no trijo
comounacompensació& siquieraen esteordende 6sas, una liquidacióndel pasado".Ibidem, págs.24-
t<

La ciudad mítica. Primera funclación literaria de Lima 91,
LA BoHEMIA PERUANA: RECUPERACIÓNDE I-A CoNCIENCIA HISTÓRICA
En este ambiente inestable e inquietante, período de tránsito hacia un futuro
que se presiente inseguro, aparccen en el panotama literarto de la ciudad los

primeros bohemios, que se constituyen como grupo romántico. Sin embargo, estos
escritores más bien se quedaron en la postura o el gesto imitativo y frustraron los
postulados básicos del romanticismoa. Entre ellos, el ioven poeta Ricardo Palma
(1833-L919) hace su primera apanción.
Luis Alberto Sánchez situa el desarrollo de la generación romántica entre los
años 1855, cuando se decreta la emancipación de los negros, y 1,8G2,año en que
Castilla abandonael poder. De nuevo lakrutaitón de una corliente ütetanaeuropea

se impone en el p^rroretmÎiterario. Espronceda,Zornll4 Enrique Gil y otros se
convierten en los modelos que se debían emular. Pero en el romanticismo no cabe el
gesto imitativo, pues su esenciaes la espontaneidad,el desgarramiento, la pasión...
Cados Augusto Salaverry, Luis Benajamín Cisneros, Clemente Althaus y

Ricardo Palma son quizá los nombres más destacadosde este grupo que se etiquetó
con la denominación de "bohemia", tal y como acuñó Palma en I¿ boherniad¿ ni
tienpos. AlU,PaIma recuerda el encendido enrusiasmo con que recibieron la oleada
romántica proveniente de Europa:
Nosotros, los de l¿ nueva generación, arrast¡ados por lo novedoso del

libérrimo rornanticismo, en boga a"la sazón, desdeñábamos todo lo que a dasicismo
tiránico apestara, y nos dábamos un hartazgo de Hugo y Byron, Espronceda, Gaxcía
Tassara y Enrique Gil. Márquez se sabn de coro a Lanantne; Co¡pancho no
equivocaba letra de Zorr,lla; para Adolfo Ctarcía, rruis allí de A¡olas no había poeta;
Llona se entusiasmaba con kopardi; Fernández,hastz en sueños recitaba las Dolorasas
de Campomar; y así cada cual tenía su vate predilecto entre los de l¿ pléyada de
revolucionarios del mundo viejo. De mí ¡ecuerdo que hablarme del Maúas deL,atta, o
delas Capilkdas,de Fray Gerundio, era darme por la vena del gusto6.
- Luis
Alberto Sánchezanalizala obra de estegrupode autoresen el capituloque aciertaen titular "Un
romanticismofrustrado", e¡ Panorqmade Ia literaturo del Pent (desdelos orígeneshastanueslrosdías),
Lima, Milla Batres,1974,págs.79-100.PedroHenríquezUreñaplanteael mismoproblemaen el ámbito
global de Latinoamérica:"Nuestrosrománticos,en la AméricaHispánica,hablaronalgunaque otra vez
como desterrados; pero no hacíaneritoncesmásque imitar diligentemente a susdechadoseuropeos".En
Las corrientesliterarias en Ia AméricaHispánica,México, Fondode CulturaEconómicq 1994.
5 versión
La definitivasepublicaen 1899.
6
In bohemiade mi tiempo, en TrqdicionesPeruanasCompletas,lvtadrid, fuuilar, Lg64,5^ ed-, pág.
1293.

92 Lirna en la tradición üteraria del Pem
fleniendo en cuenta los objetivos que nos hemos propuesto en este estudio,
no nos adentraremosen anahzarla obra de esta generaciónde escritoresT.Sólo nos
interesadetenernosen una de las característicasprincipalesde su literatura.Como ya
hemos mencionado, el romanticismo peruano se frustró por haber perdido la

espontaneidad,esenciamisma de esta corriente htetarta y cultural, y, sin embargo,
"consideró sustantivo lo adjetivo: Y creyó que Io esencialera lo lejano. [...] De tal

modo que unió dos lejanías:la del tiempo -lo pasado- y la del espacio-lo raro" 8.
Los románticos, pues, asumieron la historia que la generación anterior había
desestimado p^ra llevar a cabo Ia operación inversa: escribir sobre el pasado y eludir
Ia rcahdad contemporáneae. Al igual que en el momento de la emancipación los
escritores pudieron raducir el espíritu contemporáneo de la independencia en el
cuadro de costumbres, como género que posibilita el retrato del presente, los
"bohemios" encontraron en la predilección por ei pasado y la necesidad de aftrrnar

la identidad nacional -consubstanciales al romanticismo- el ámbito literario ideal
paralz necesariarecuperación de la conciencia histórica tras el caos de la República.
Así, "lo raÍo)' se canaltzó en una asunción de la tradición propia y nacional a
través de las fantásticas evocaciones de la literafura rcmánúca. La conciencia

histórica renace por tanto en esta generación que se sumerge en la memoia de Ia
colonia, de forma que se abre un flue\¡o camino de penetración en la historia y en su
liter^tur . Con la asimilación del universo colonial se recuperan tres siglos de

literafura preferentemente hispánica, pero también se rescata un espacio de poesía
popular, de modo que se produce una nacionaltzaitón de la tradición ltteraria

colonial que desemboca en 7a obta de Palma10.Como explica Antonio Cornejo
Poiar,
'
Nos remitimos al ya citado capítulo de Luis Alberto Sánchez,"Un romanticismo frustrado".
o
Luis Alberto Sánchez,Panorama de la literatura delPerú, ed. cit., pág. 89.
'
Como ha visto Pedro Henríquez Ureña, este procesoliterario afecta a todo el ámbito de América Latina'.
"Los tres siglos de la Colonia" que habíamos empezado a imaginar como nuestra edad de las tinieblas,
aparecentambién en nuestro teatro y en nuestraliteratura de imaginación". En I-ascorrientes literuias en
la América Hispánica, ed. cit., pág. 134.
'u
Véase Antonio Cornejo Polar, "Capítulo II. La nacionalización de la herencia colonial", en La
formación de Ia tradición literaria en el Perú, Lima, Centro de Estudios y Publicaciones, 1989, páryls.43-
57.

La ciudad mítrca. Prirnera fundación literana de Lima 93
Palnra promovió o xealizó personalmente la edición de textos colorüales de varia

índole, desde los de Caviedes, con lo clue reafirmaba su predilección por el genic>
popular en su vertiente satírica y humorística, ha-stalos de las academirs <le Ia cc¡rte
virreinal. En este caso, la edición de maru¡scritc¡s coloniales es mucho nús que una
empresa filológica; expresa también y sobre tocto una conciencia nueva sobre ese
período, ahora sentido como propio, y contribuye decisivamente a profi.rndizar ese
sentir y a socializadoll.
En esta recuperación, es importante señalar la especial predilección de Palma

por escritores como Caviedes o Segura -su gran amigo y maestro, cuya obra
dispersa reunió y org nlzó-, puesto que a través de esa recuperación Palma
consiguió dar continuidad a esa tradición criolla que en su obra adquiere un carácter
decididamente nacional. Más adelantecomentarnos la importancia de esta tarca en 7a
construcción del intertexto que Palma lleva a cabo en su obra y que otros escritores
posteriores desarrollan mediante la reelaboración de los propios textos del
ttadicionista.
LAS TRADIAONE.' DE PAII\4A:APRoXIMACIoNESA SUDEFINICIÓN
El tradicionista
tienequeserpneÍal soñador;
el histonadores el honbre d¿l raciociniov de l¿s
prosaicarreaüdad.r.s.
Ricardo Palma
En la cita con la que concluimos el capído anterior ya \,'emos a Ricardo
Palma inmiscuirse en labores filológicas, movido por esa pasión por las letras que
demostraría a Io largo de toda su vida, como literato, lexicógrafo, bibliotecario, etc.
Pero lo que nos interesa aquí es su obra literarn, en la que inmedíatamente
" Ibidem, pág.57.Aello hay quesumarsu obracrític4 con artículossobreCaviedes,Terrallay Landq el

Ciegode Ia Merced,BarcoCentenerqla Academiadel virrey Castell-Dos-Rius,etc.

94 Lima en la tradción üteraria del Peru
descubrimos cómo ese ingrediente privilegiado por los románticos, el viaje literario
hacia un tiempo remoto, anima toda su producción.
Desde el momento en que el poeta se conr,"ierteen tradicionista, el ideario

romántico queda en los anaquelesde la memoria del escritor, quien se desprendedel
juvenil arranque imitativo par:- lanzarse a la averitura en solitario de la creación
novedosa y original. José Miguel Oviedo, eri su übro titulado kicardn Palrzta,explica
este tránsito o evolución experimentadapor el escritor:
.-.Al consagrarse al "culto clel pasado" y reinvenh.r, sobre el cañamazo de nuestra

Colonia y Repúbüca, los pequeños mitos de la historia pefl¡ana, Palrna ha iniciado un
camino divergente al de la "bohemia" nacional. Ese proceso cle alejamiento se
extiende, más o menos, entre el 60, fecha límite de su participación activa en el grupo
(es el año de su exilio en chle), y el 72, en que Palma parece tener una plena
conciencia de que elpasadohistóricoen que él deufu úuir no u elpasadnidzal fu las románticos.
El ideario del romanticismo ya no le sirve al escritor cle tradiciones, que busca la
poesía en archivos e infolios, no en meras fugas idílicas al mundo de ayer ni en
medier,zlismos de cartón. Su conuicción d.eestariniciando "algr ru&2t0"en /a üteraturaperuana
lo lleua 6 autntihiarse iniciador de la tradición enAnéncríZ.
Pilma crea el viaje irrepetible hacia el pasado a través de una inédita
conjunción que nadie antes había cultivado: la fundación iiteraria de la historia -
preferentemente colonial, pero también incaica y republicana- y, como fiel discípulo
de Segura, la visión criollista, popular y chispeante, de la literatura costeña. A esta

última la enriqueció con la marca inconfundible de un estilo, en el que la oralidad,
unida ai recuerdo --can^cterísticastambién de la prosa del Inca-, imprimen su
peculiaridad formal. Veamos algunos ejemplos de este estilo tan peculiar de las
Tradiciones
penlanas.
¡Córnol¡Qué cosa!¿No conoció usted á las Pantojas?¡Chirnbarnbolo!¡Pues

hombre, si las Pantojashan sido en Lima ruís conocidas que los aguierosde los
oídos!13
'" JoséMiguel
Oviedo,Ncordo Palmo,BuenosAires,CentroEditorde AméricaLatina, 1968,pág.25.81
subravadoesnuestro.
13Rióardo
Palma,"Sabio como Chavarríd',en Tradicionesperuanas,tomoII, Barcelon4Montanery
Simór¡,1894,pá9.123.

La ciudad mítica. Primera fundación literaria cle Lima 95
Siernpre he oído clecir en mi tierra, tracándosede personas testarudas (> reacias

para ceder el1 uria disputa: "Déjele usted, que ese hombre es nús terco que un
camanejo"l-{.
Era como refrán en Lima, allá en los días de mi mocedad, el decir por toda
solte¡ona en quien disminuían las probabilidades de que la leyese el cura la epístola de
San Pablo: "¿Si le habrá caído á éstalamaldición del general Miller?"ls
Para Palma, la esenciade la "ftadición" estaba en la forma y no tanto en el
fondo de lo natr^do, pues en ella se revela el pretendido espíritu popular de esta
üteratura: "A mis oios la tradición no es un trabajo que se hace a Ia hgera: es una
obra de arte. Tengo una paciencia de benedictino para limar y pulir mi frase. Es la
forma más que el fondo 1o que las hace populares" (catta a Vicente Barrantes)16.
El
fruto de esta hibridez entte el criollismo popular y la predilección por el pasado, que
combina y reformula las características inherentes a I¿s corrienres costumbrista y
romántic4 fue un género fundacional por lo novedoso y originai: Ia "tradición".
En este amago de def,rnición,planteada como entrecruzamiento de rasgos de
diferentes tendencias, se encuentn Ia "tradición", primera creación original que

recibe influencias obvias de ambas corrientes literarias, pero que se configura como
una üteratura diferentelT.José Miguel Oviedo define la"tndición,' como
un género híbddo, pues, rura mixtión o precipitado de los más disparesingredientes

[..J Er un cruce de raro equfibco, el fruto de r¡n mestizaieüterario que frrnde
alegtementelo vernáculoy lo clásico,lo limeño y lo hispánico,la histclriay el cuentol8.
ra
Ricardo Palmq "Refranero limeño", en Tradicionesperucmas,tomo IV, ibidem, pág.329.
''
Ricardo Palma,"La maldición del generalMiller", ibidem, pág. 351.
tu
Cit. en Jorge Cornejo Polar, "Palma, entre el costumbrismJy h noveld', en Esttdios de Literatura
Peruana, Lim4 Universidad de Lima y Banco Central de Reserv4 1998"pitg. 147.
" Ventura García Calderón acusa la emulación y la superficialidad del romanticismo peruano, al que
oponeel "criollismo" y la "tradición" como propuestaliterariaoriginal del Peru: "en realidad,ningún otro
pueblo menos romántico que el peruano. t. I El individualismo exasperado de los románticos,
característicode la escuelaviolenta, debía de pareceruna exageracióninmotivada a este pueblo tranquilo,
donde el robusto personalismode los primeros conquistadoresse transformabaen pereza;[...] todos estos
sentimientos frenéticos eran extranjeros a una raza. apaciblg realista superficial en religión,
profundamentesociable. [...] mientras los unos proferían lamentos, los otros simplementereían. [...]
Como no existen, en el pequeño medio, crisis violentas, üda intens4 en vez de escribir vastas novelas se
trazan en miniatura artículos de costumbres. [...] Pero lo más nacional, lo más original también de esta
vena crioll4 es la "tradición" de Ricardo Palma". En Del romanticismo ql modernismo, París. Sociedad
de Ediciones Literarias y artísticas, 1910, pág. VI, )(IV y XV.
18
Op. cit.,pag.32.

En este mismo sentido de hibridez htenna incide la definición de Porras

Barrenechea:
ltrr *] producto genuino ürneño y cnollo. No es historia, novela, ni cuento,

ni leyenda rcmánúca. De la histona recoge sus argumefltos y el ambiente, pero le falta
la exactitud y el cuidado documental. Pal:r:n no concibe la historia sin un algo de
poesía y de ficción...
La "ftadición-' es, pues, un pequeño relato que recoge un episodio histódco
significativo, anécdota jovial, lance de amor o de honra, conflicto anroroso cl politico
en que se vislumbra repentinamente el alma o las preocupaciones de una época o se
recoge intuitivamente, por el arte sintético del nanador, una imborable impresión
histórica. [..J Es la gran historia rcalizada con la técnica fragmentaria y liüana del
pintor de azulejos. [..] Es la historia popular contada, según lo dijo él mismo, como la
cuentan las vieias y el r.rrlgo...19
Luis Alberto Sánchez va más dlá al plantear el sentido de hibridez sobre la
base del rnestizaiecomo concepto definitorio de 1o popular urbano:
Puntos de picardía española sí que hay en zu pluma; y a ellos se amalgarnan,

en íntimo consorcio, socarronerías indígenas, traviesa insolencia etíope; es decir, los
elernentos básicos del criollo, del tipo representativo costeño, cuyo auténtico
exponente fue el t¡aclicionista2O.
La dación entre el cuadro de costumbres y la "tradición" merecería un

estudio aparte, que excede a nuestros intereses en este capítulo21.No obstante,
puesto que estamos intentando trazar las líneas convergentes y divergentes de los
procesos que sigue la htetaíxa peruana, nos interesa señaiar someramente la

evolución que experimenta el cuadro de cosrumbres en la"úadiclón".
Pilma consiguió ftansformar el costumbrismo, tomando de él su carácter
satírico y pintoresco y dotando al cuadro de una irrefrenable rrqueza rrrr:ragjnaava.

La
sonrisa mordaz se perpetua y comienza a consolidarseasí como rasgo propio de una
" Raúl PorrasBarrenechea,El sentido tradicional en Ia literafura peracúta,Lima, Instituto Raúl Porras
Barrenechea, 1969,págs.57-59.
'" Luis
Alberto Sánchez"Don Ncardo Palmay Lima,Lima, ImprentaTorresAguine, 1927,págs.34-35.
2l En
cualquiercaso, a Palma se le denominaen numerosostrabajoscon el apelativogenéricode
costumbrista,si bien se sueleseñalarque setrata de un costumbrismo tardío,al que el peruanodotó del
prestigioliterario de que carecía.Sobrela relaciónentre el costumbrismoy la tradiciónvéaseJorge
CornejoPolar,"Palmaentreel costumbrismo y la novela",cit.,págs.141-153.

La ciudad míüca. Primera funclación literaria de Lima 97
tradición literaria. llaúl Porras Barrenecheainicia su ensayo titulado "Palma satírico,,

con estamisma idea:
I-a aptitud limeña par:- la sátira, es ya un lugar común en la historia literana

peruarlz..Nuestros rnás originales ingenios fueron satíricos. [...] Palrrra, el espíritu más
representati\,-o de nuestra litetatura, tenía que ser necesariamente budón. Su
humorismo provenía de aquella surgente vena criolla, cle risa sana y jovial, cle
inconfundible malicia, que tuvo su hontanar dsueño en el siglo XVII, en
Juan del
Valle y Caviedes, el poeta de la Ribera22.
Tal y como puede comprobarseen su obra, el tradicionista se ocupa en varias

ocasiones de todos aquellos escÍitores que hemos citado a lo largo de este trabajo
como creadores de una tradición htenria costeña23,proceso que habrá de esperar a

Paima para su fundación como tradición propia: dedica una "tradición" a Caviedes -
El poeta de la Nbera dnn .fuan cbl Valle 1 Cauiefus-; cita en varias ocasiones a
Concolorcorvo; hace una catactenzación de Terralla y Landa en la "tradición" El

poeta1 /as adiuinan7ar,y, sobre todo, reconoce su deuda con Segura, por haber
instaurado el imaginario cultural del costumbrismo en L¿ .ra1ralel manfo,I'i,arliene la
Pega,Ña Catita, etc. Pero por encima de todo, Ie alaba su gracia cnolla y el sabor
popular, rasgos que él reformula para convertirlos en la insignia de sus Tradiciones.
En este sentido, Porras culmina su ensayo 'Talma satírico" enalteciendo la sonrisa
del escritor como la nota que confiere a su obra originalidad y aliento personal, un
gurño entre pícarc y burlón que nos asoma al escenado del revoltillo criollo:
Sin su sonrisa, la obra cle Palma hubiera sido la de un poeta chide y plañidero,
la de un adocenado eruclito, la de t¡n historiador mediocre, la de un bibliotecario
prolilo. Por su picatdta,por su fina espiritualidad, por su lisura kmeña,la obra de Palma
quedará como la rrrás genuina muestra de la travesun cnol)az4.
t'
Raúl Porras Barrenechea,Tres ensayossobre Ricardo Palmo, Lima, Juan Mejía Baca, 1954, pág. 9.
Los tres ensayosson. '?alma satírico", "Palma romántico" y "palma y GonzalvesDias".
" Jorge Cornejo Polar, al plantear una cronologíapara el costumbrismo en el Peru, estableceuna etapa
precostumbrista cuyos más importantes hitos son los autores que hemos citado en la formación de esa
tradición: Caviedes(1645-1698),Fr. Franciscode Castillo (autor de piezasteatrales)(1716-1770),Alonso
Carrió de la Vandera (1716-L787\, Terralla y Landa y José Joaquín Larriva (1780-1332), En
"Costumbrismo y periodismo en el Peru del siglo ){J'){', op. cit., pitgs.78-79.
'"
Tres ensayossobre Ricordo Palma, ed. cit., pág. 15.

El resultado de la amalgarna entre la sáúra, la historia y la inventiva del

escritor, son varias coleccionesde lo que ya podemos denominar relatos,en los clue
Palma, sobre el substrato de la historiografía americana,encuentra el anecdotario
pM la creación de sus "tradiciones". El carácterfundacional de esta literatura se

situa por tanto en tres niveles:por evolución de la escritura costeña (de Caviedesa
Segura), fundación del criollismo como un proyecto literario propio; nacimiento del
cuento como género de honda raigambre nacional.,en el que por primera yez -
anticipándose a la novela-, se mitifica la historia peruana25;y, pot último, Ia primera

fundación hteraÁa de Lima en un corpus literario proiífico y consistente.
De estas rres dimensiones nuestro objetivo aquí consiste en dirimir la que

atañe a Ia fundación hterarta de la Lima colonial que, clato está, habrá de
relacionarse necesariamentecon su esencia criolla y su instaunción como tradición
literaria.
tt
Enrique Pupo-Walker, "Prólogo", El caenlo hispanoamericano,Madrid, Castalia, 1995, pág. 51.

La ciudad. mítica. Prirnera funclación litera¡ia cle Lima 99
I.,actp,¡ctóN par ESpAcIOIMAGTN:\Rro
¡Oh riadad nila¿rosa

dc raro ltecltiTol dc üswaJina,
r1aeesconde conrebosode neblina
sagracia rccafadal tnisÍeno.ra,
cotnoltníie T-apada,
que dejaapenal efilretter/¿trosa
1 elpálido1aryuin de una m{i//a,
1a la eutbn/adal dulcenarauilla
de una sola r¡irqda !...
JoséGálvez
Antes de adentrarnos en la proyección palmiana de la ciudad, consideramos

necesario resumir lo dicho hasta aquí para poder sitllar, razonadamente,la primera
fundación ljterana de Lima en la prolífi.ca obra del tradicionista. En primer lugar,
hay que señalar que, aunque hemos encontrado ejemplos literarios en los que Lima
ap^rece en diversos autores del período colonial, bien sea en poesía (recordemos a
Caviedes como paradigma) o en prosa (Concolorcon-o y los costumbristas),

situamos la fundación de la ciudad vfureinal en la obra de Palma, en pleno siglo XIX,
por motivos ya explicados: a üferencia de aquéllos, se trata de una escritura y un
género propiamente peruano que se deshacede entumecidas imitaciones I, paliando
la inanidad de la histonaltterana de Ia Lima colonial, ^portz- la prodigalidad de su
género a la construcción poética de la ciudad. Como ha visto Jorge Cornejo Polar,

en eI afán declarado por Palma de marcar un límite claro entre América y ta vieja
metrópoü,
la forma litemria "tradición palmiana" venía a ser, iuego del "yaraví melgariano"
(aunque se trata evidentemente de moclos creatjvos diferentes), la segunda especie
literaria artónÍicatnenteoriginaria dd Pení aestiVo,una suerte cle espontánea superación de
la consabicla clependencia cultural en relación con Europa )¡ una signiFrcativa
afi rmació¡r cle identidacl pervarra26.
26Antonio
CornejoPolar,"Palma"el costumbrismo y la novela",cit., pág. 149.El subrayadoes nuestro.
Carlos Villanes Cairo incide en la originalidadde la "tradición", como propuestaliteraria inedita y
novedosa:"[La tradición]esuna revelaciónde la historiaqueno apareceen los textos,esla certificación
de un lenguajecastizo,peroconel ingentevalor añadidode cuantohizo Américapor Ia lenguageneral,es
una manerainédita de contar un acontecimientqdesvelarun misterioo satisfaceruna curiosidad,es
correrel velo que envuelvesecretosde palacio,casade gobierno,claustros,alcobasy conventillos,por

100 Lima en la traclición üteraria del Pem
'laI
vez el mejor modo de situar el tema de la invención del mito urbano en
este género primerizo por lo original de sus formas y contenidos, seacomenzar con
la siguiente cita, en la que Martín Adán aboca su genio creativo en el comentario
sobre la construcción de laLimatmagtnarialograda por Palma en las I'radiciones.
Palma hace de la irnprecisión su rnejor instrurnento, su prodiSfoso tirafonclo:

con una fecha, un refrán, una sonrisa y un nombre hace un pánafo henchido cle
verdad transparente. Det¡ás de Palma, no está sino la sombra de la Lrma que inventa.
LaLímz sustancial e indispensable del limeño esta entre éste y Palma, la clesearnos,la
reparamos y la ganarnos. [...] Muchísimo r¿ís ha dicho cle verdaclero la menrira corclial,
la euforia cabal, que la probidad nanativa o descripúva27.
Así es. La imprecisión de lo narrado estáen la base de la fundación del mito,

y de ella surge esa Lima inventada en las Tradiciones
peruanas,tan debatida con
posterioridad en Ia eterna polémica sobre la versión del pasado que de ella se
desprende y sobre el valor histórico -juzgando Ia obra en términos de veracidad o
falsedad histórica- de ese pasado. Cualquier esfuerzo en esre ámbito crítico parece
inútil, porque Palma, a pesar de conferir veracidad a los hechos que narra, no
pretendió en ningún momento hacer historia, tal y como se comprueba en la
diferenciación que estableceentre el tradicionista y el historiador -en el epígrafe con
que encabezamosel capítulo anterior- o en determinados fr€mentos de algunas de

sus "tradiciones":
Me'.os pafito y rrrás chocolate. Basa de guaraguasy ála conga. pero como
rro me proPon€o hacerhístoriacontemporánea, y menos sobre tma época en Ia que diz
que hice papel, y no de estraza,escribiré sólo lo pertinente á mi tema.
1...]aquí pongo punro: primero, porque, como ya lo he dicho, fi' ,il,epr0p0ng0
ltistoriar,y segundo, porque lo que pudiera escribir no tendría la menor concomitancia
con la Conga.2B
eso Palma de los cuatrocie¡tos y tantos fragmentos de sus tradiciones hace un gran corpus que lo
convierten en un clásico". "Prólogo" a su edición d,eTradicionesperuanas) Madrid, Cátedra, 1994, páry.
)o.
''
IMartin Adán, De lo barroco en el Peni (1968), en EI mas hermoso crepírsculo del mundo (Antología),
México, F.C.E., 1992,pág.366.
'"
"La Conga", Tradiciones peruanqs, tomo IV, ed. cit., págs. 315 y 318. El primer subrayado es del
autor, el segundo es nuestro.

La ciucladmítica. Primera fuirdación literaria de Lima 101
F)l propio Palma, en numerosas "tradiciones", se esmera en resaltar esa

imprecisión que Martín Adán define como su "'prodigioso tirafondo"; inclusive
expresallanamente,y de forma explícita,lo deüberadode dicha intencionaüdad:
No sé precisarnente en que año del pasado siglo vino de España á esta ciurdad
de los reyes un mercenario, ftaile de muclto peso y gran cogote, con el título de
Visitador general de la Orden: Lo de la fecha importa un peprno; pues no porque me
halle en conflicto para apuntada con exactitr"rcl,defa de ser auténtico mi relato. Y casi
me alegro de rgnoratlazg.
l-a tradición que voy á co¡tar es muy conocida en Puno, donde nadie osará
poner en duda la reaüdad del sucedido. Aún recuerdo haber leído algo sobre este tema
er1 uno de los cronistas ¡sliliosos del Peru. Excúseseme que altere el nombre del
pemonaje, porque, en puddad de verdad, he olvidado el verdadero. Por lo demás, mi
relato clifiere poco del populaÉO.
"Ciudad dela gtacia", "ciudad de Lima", "ciudad de Santa Rosa y de fucardo
Pakna", son exclamaciones con las que Rubén Darío exaltó Ia capital pefiana y
enaiteció a sus míticos escritores y fundadores, entre ellos, Ricardo Palma, de quien
dijo: "Es ei primer limeño de Lima"31. Desde fines de sigio, a Palma le fue otorgado
el título de fundador literario de la capit^|,,o de cronista clásico de la Lima del
pasado. A través de Ia fusión de los de rasgos que hasta aquí hemos intentado
definir como consubstanciales a la "ttadición", Palma creó la Lima del imaginario
popular, se negó a ser el "hombre del raciocinio y las prosaicas reaüdades",infundió
aliento a la historia -que le sen ía para precisar el matco o contexto en el que

'tmagjnaciín
acntaban sus personajes-, y recofnó en su "la ciudad silenciosa de la
conquista"32,monótona, apaitble y pueblerina, y la ciudad en que vir,'ió, entristecida
y pobre tras el embrollado proceso republicano; aldea silenciosa como en la colonia,
pero ahora con tonalidades y matices decadentes. En suma, construyó úfia Llffia
míttca y poética a través de la anécdota colorista, tan distante de Ia precisión del
historiador, 1l, como hemos comprobado en los fragmentos citados, canjeó La
tn "Caduuno
manda en su casa", Tradicionesperuanas, tomo II, ed. cit.. pág.74
30"El
alcalde de Paucarcolla", ibidem, pág. 211,
"t' Cit. en Luis Alberto Sánchez,Don Ricqrdo Palma y Lima, ed. cit., pág.27.
Ibid.m, pág. 54.

t02 I-ima en la tradición literaria del Peru
fecunda veracidad histórica por la leyenda pintoresca, Que le permitió dotar a la
ciudacldel embrujo de su alma graciosay singular.
I-uis Alberto Sánchez,en el libro que dedica a la ciudad creadapor Palma,

aciefia en utilizar en el último capítulo el "Símbolo de GulliveÍ" para el análisis de
esa Lima imagtnattapintada con sonrisasy excesos:"para la pequeñezdel asunto,
sus ojos tuvieron erageraciones macroscópicas. t...] trató de revivir La épcsca,

r.aliéndose de anécdotas y leves aventuras, agtgantadaspor su imaginación"33.Nos
mostró una Lkna encantadora y poética, que ocultaba esa otra cara de la ciudad que
hemos conocido en los no menos exagerados versos de TenalTa, de calles
cochambrosas y polvorientas, suciedad e inmundicia. En este sentido, Sánchez

ratiflca que lo disímil entre la Urna de Terralla y la de Palma "muestra que hay
derecho a suponer que en la sonrisade Don Ricardo estála clave de su obra"34.
Palma tesc^t^ las imagenes inveteradas de la ciudad, aúna una visión

intrahistórica con su aguda inventiva, de forma que la ciudad colonial adquiere vida
propia en el relato, ya no como mera imagen poética, o como objeto de análisisde

un l-ibro de viajes, sino como escenario y ambiente y, sobre todo, como ciudad
anímica, es decir, como espacio en ei que sus moradores obtienen todo el
protagonismo e imprimen ala ciudad sus formas, sus anhelos e ilusiones, su carácter
propio, en definitiva, su idiosincrasia.Surge así en las "tradiciones" la identificaci6n

entre la ciudad y sus habitantes, cuyo sesgo común se unifica en esa característica
definitoria de lo urbano limeño que en esta literarura es el criolüsmo.
La identificación es, al mismo tiempo, con el propio escritor, pues el

arcugado criollismo de Palma se manifiesta en todas las facetas de su carácter.
Porras Barrenechearesume su personalidad en la siguienre canctenzación:'?alma
se revela en sus Tradiciorues

criollo auténtico, indisciplinado, enemigo de la autoridad,
irre'"'etente en cuestiones religiosas, oposicionista por temperamento, malévolo y
gracioso"35.Y cuando representalos litigios entre criollos y peninsulares,típicos de

la época colonial, defiende siempre a los primeros, pues en el género que él mismo
t'.lbidrm,pág.
Ill.
'"-Ibidem,pág.
127.
" Raúl Porras Barrenechea,"Palma Satírico", en Tres ensayossobre Ricardo Palma,ed. cit., pág. lZ.

La ciudad mítica. Primerafunclaciónliterariade Lisra 103
había creado no tenía ninguna intención de objenvar la historia sino más bien al
contrario.
Bntre la historia, la leyenda y la literatura, surgen esfos relatos en los que la

ciudad virreinal revive sus fastos. En las T'radiciones,los limeños de la urbe
republicana, saturados de historia entre real e inventada, podían adivinar en cada
calle de su ciudad una anécd<¡tadel tradicionis ta, de forma que el ltortus clausunt
virreinal se impregna de historia y de leyenda y se integra decididamenre en la
conciencia repubücana de mediados de siglo. En palabras de Luis Fernando Vidal,

'Talmaintegra
los tiempos y los sucesosde nuestra historia en el universo cerrado
de la ciudad antigua, generando la idea de continuidad"3ó. Y de esa integración surge
una revalonzaciín de lo genuinamente limeño, que se encueritra adherido en su más

auténtica expresión a las clases medias de la sociedad virreinal. El mediopelose
convierte en esta escritura en figura principal del imaginario colonial criollo. Palma,
divertido y socarrón, se ennrsiasmacon estos agudos personajesque hacen alarde de

ingenio y donosura, y se empecina en el realce de lo propio y autóctono, llevado ala
exageracióny aIa caÁcaista.Tanto es así, que Porras Barrenechea le ha denominado
"eImás gtande fo\adot de peruanidad"37.
Con la fusión de todas estas pecuiiaddades, Pakna funda en sus Tradidones

peruanasuna Lima mítica, confiriéndole el halo legendario del que hasra el momento
carecía.Así, por ejemplo, en la titulada "La calle de laManita", rernemora una Lima
colonial misteriosa y fantasmal:
Al costado del colegio del Espíritu Santo, donde hoy se educan soldados para
esta patria bullanguera, hay una calle completamente deshabitada [...] Si ahora la tal
czlle, á pesar del ga.s,tiene de noche algo de fatídica, imagínense usredes lo que sería á
mediados del siglo pasado, cuando aún no se había est¿blecido en Lim¿ ni siquiera el
alumbrado vergoflzante que en 1778 vtno á hacer fneoos densa la lobreguez de la
ciudad.
[...] desde el toclue de oración hasta las siete de la noche era cada pulpería un
jubileo de gente que decía: "Vengo a encender una veüta".
[...]
Rara era, sin embargo, la calle donde no lucía en la pared la imagen de un santo ó
santa alumbrada por lanrparillas de aceite [...]
'u Luis
Fern¿ndoYidal, "La ciudad en la narrativaperuana",en WAA, Presenciade Lima en la
Iiteratura,Lima, CentrodeEstudiosy Promocióndel Desarrollo,1986,pág.16.
" RaúlPorrasBarrenechea" TresensqtossobreNcarda Palma,ed.cit., pitg.Z0.

704 Lima en la traclición literaria clel Peru
De repente cundió en L,ima la novedad de que en la blanca pared que daba

fiurco al nicho se veía ulxt Írano flegra, peluda y con garras, que llamaba á los
transeúntes, y duraflte fireses y meses no hubo guapo que entracla la noche se
avenflrrase á pasat por la calle38.
Otro buen ejemplo entre tantos otros podría ser c'La tradición de la sayay el
manto", narraciónmás cercanaen estecaso a la crónica de costumbresque al relato.
Allí, Palma pretende hacer memoria de esta moda femenina, remontándose al año
1560 hasta llegar al siglo XIX, para darnos el testimonio directo de su desaparición.
Pero lo que más nos interesa es la rr'aner como el escritor describe dicha moda
como una de las característicasprincipales y exclusivas que identifican, diferencian y
confteren personalidadpropia alaLima de la Colonia:
de la s^ya y el rnanto, no figuló jamás en la indumentaria de

. .Tratándose
ptovincia alguna de España ni en ninguno de los reinos europeos. Brotó en Lima tan
espontáneamente como los hongos en un iardín.
[...] Nadie disputa alim:r.lapnmacía, o meior chcho la exclusir,z, en moda que
no cundió en el resto de América...
En el Peru mismo, la sayay el rnanto fue tan exclusiva de Lima, que riunca
salió del radio de la ciudad. Ni siquiera se la antojó ir de paseo al Callao, puerro que
dista dos leguas castellanasde la capital39.
En este ejemplo comprobamos el afán de PaLma por la captactón de lo

autóctono limeño, así como Ia cenazón de una Lima exclusiva cuya cosrumbre en la
vestimenta femenina "nunca salió del radio de la ciudad". EI anhelo de distinción es
equiparable^la esenciadela"tradición", que se instaura como género propio y, por
primera vez en la historia de la literaturaperuafia. como una literatura diferente; al
igual que Ia sayay el manto, Ia "tradíciófl" "nunca fsgwó en provincia alguna de
España ni en ninguno de los reinos europeos", y marcó el nacimiento de una

literatura nacional.
38
Ricardo Palma, "La calle de la manita", TradicionesperuarcE,tomo III, ed. cit., pág.20g.
3e
Ricardo Palma, Tradiciones petuanas (seleccion), vtidrid , cátear4 1994, págs. 6zl-aze .

La ciudad míuca. Primerafundaciónliterariade Lima 105
¿ANl'lcor-oNlAI-I.srA o PERRICHOLTSTA?:
VERSTONES
SOBREI-AVrSiÓNPALMTANA
DEL PAS,\DC)
'Iodo
intento de fijación de lo genuinamente nacional está, por naturaleza,
sujeto a discusión y debate. La polémica sobre la actitud de Palma hacia el pasado
estaba sen'ida y, de hecho, ha perdurado hasta la actualidad, desde ardorosas
defensasa duras críticas, hasta llegar a ciertas visiones conciliadorascomo es la de
Julio Ramón Ribeyro, más ecuánime taL vez por la objeuvidad que permite la
perspectiva del tiempo. Si repasamos aquí esta polémica es por su rcIevanita
determinante en los procesos que sigue lahtennxa peruana posterior así como por
las diferentes interpretaciones sobre ia ciudad palmianaque de elia se deducen.
Luis Alberto Sánchez esquemaúza la polérnica en dos posicionamienros

fundamentales: la consideración de Palma como "un anticolonialista disfrazado de
sonrisa", en oposición a Ia interpretación de Palma como "un perricholista por

excelencia". E inmediatamente define el "perricholismo" como "La adonci1n
incondicional del virreinato, de la anécdota, de lo trivial y gracioso, dejando a un
lado lo profundo e intenso: es la idolatría de la superflcialidad"ao.
TaL vez esa polémica es el producto mismo de la ambigüedad de Palma.
Cados Villanes Calro la resume:
Palma es irreverente y anticlerical, pero el aire de los converitos le fascina;

admira la purcza y el valor del aborigen, pero nunca pone en sus rrranos rrna lanza; es
patnotz y repubücano, pero escribe del total de las 453 tradiciones 339 sobre la
colonia y ttr escolonialists,luchasin tregua por ser castizo, pero es el peruano que rnis
ha trabajado por imponer palabras americanas en el Diccionaio de la Academia de la
oo
Luis Alberto Sánchez,Putorqma de lo literatura del Peru, ed. cit., pág. 9i. En la polémica del
indigenismo, Sánchezdistingue el "perricholismo" del "colonialismo": "El colonialismo o pasadismo
entrañabaotra significación mucho más honda, pero por 1omismo, mucho más discutible. [...] no se podrá
encontrar gran oposición entre lo que se ha encasillado bajo los rubros de "colonialismo" e
"indigenismo". La oposición existe sólo entre lo perricholesco y lo espontáneo.entre la caricatura y el
original, entre lo episódico y lo profundo [...] Es que lo pericholesco fue una falsificación de la
colonia...". Tomamos el texto publicado en José Cados Rovira (ed.), "José Carlos Mariátegui y Luis
Alberto Sánchez:Polémica sobre el indigenismo", Identidad cultural y literatura, Alicante, Instituto de
Cultura Juan Gl-Albert y Comisión V Centenario. Generalitat Valenciana, 1992, pág. l3Z. pos textos
proceden de I'a polémica del indigenismo, recopilación de Manuel Aquézolo Castro, prólogo y notas de
Luis Alberto Sánchez,Lima, Mosca A^\1976, pags.69-100].

Lengrra. Y esta actinrd ambivalente le lleva a ser irrcomptenclido y tachado de

arnbivalente4l.
En la "Introducción" a su edición de las I'radiciones,este crítico anahza 7a
citada polémica. Nos parece taurológico reiterar aquí lo qlre otros yahan ^n llz^do.
Simplemente resumimos la controversia y la completamos con otras visiones no

recogidaspor Villanes Cairo.
Es en 1876 cuando Palma recibió el primer zarp^zo de la críúca.
Concretamente la censura la ejerce Ricardo Rosell, quien le reprochaba Ia poca
verosimilitud de sus "tradiciones", cualidad por otra parte a ia que Palma nunca
había aspirado. Unos años después,el joven Manuel GonzáIezPndairrumpe con

fuerza en el panot m cultural dei momento y comienza la eterna disputa con
Palma. Fue el 28 de julio de 1BgB, cuando Palma ejercía como director de la
Biblioteca Nacional tras el saqueo sufrido durante \a guerca, la fecha en que
Gonzalez Prada rcalizó el primer ataque:
¿Quién debe guiamos?

Ningun escritor nacional o español.
Aquí nadie tiene que arrogarse el título de nuestro, porque todos somos
discípulos o aficionados t...] Nacidos ayer a la vida independiente, nuestras
producciones intelectuales se parecerr a la gnma salobre de las playas recién
abandonadas por el rrrar.
Cultivamos urla literatura de transición, vzcilaciones, tanteos v luces
ctepusculares. De la poesía van desapareciendo las descoloridas imitaciones de
Bécquer; pero en la prosa reina siemprela mala lradirilín, ese monstruo engendrado por
las falsificaciones agridulces de la histor:ia y la caÁcafrtramicroscópica de la novela42.
Estos son los comienzos del debate en vida del autor. Pero la relación entre
PaImay GonzáIezPtada, dos ñguras principales de la historia peruana, la anai-izamos
más adelante,por lo enjundioso del asunto y por su importancia en el proceso de la
Ittentu¡a v la cultura del Perua3.
ar CarlosVillanes
Cairo,"Introducción"a suediciónde TradicionesPeruanas,ed. cit., págs.56-57.
a2Manuel
GonzálezPradq "Discurso en el teatro Olimpo", en Páginas l¡bres, iaricas, Biblioteca
Ayacucho,1976,pá9.27.
*' Nosremitimos
a laspags.121-122.

I-a ciudad mitica. Primera fundación literatia de I-rma 107
'Iras
estos litigios acaecidosen vida del autor, la polémica suscitadacontinúa.
Como decíamos,en su análisisVillanes Cairo reproduce las opiniones encontradas
de los defensores y los detractores de la obra de Palma. Entre los primeros
destacamos aquí la visión de José Cados Mariátegui, Quien asume la defensa de

Palma, porque reconocemosen él la primera apreciaciónecuánimede esta obra. En
principio, Mariátegui plantea que Palma reconstruye ia colonia "con un realismo

burlón y una fantasíairreverente y fatidrca"; la versión de Palma sobre la colonia es,
desde su punto de vista, "cruda y viva":
El colonialisrno-evoc¿ción nostálgicadel virreinato- pretende anexarsela

figura de don Ricardo Palma. [...] Situar la frgura de Palma dentro de la üteratura
coloniaüstaes no sólo ernpequeñecedasino también deformarla. [.] Las Tradiciones de
Pzlr::r- tienen, política y socialmente, una ñli¿ción democrática. Palma interpreta al
medio pelo. Sebuda, roe risueñamenteel prestig'odel virreinato y el de la adstocracia.
Traduce el malcontento zunbón del d¿mos criollo.
Pero al tiempo que insiste en La uítica que establecen Ias Tradidones, también
recorroce un humor que de algún modo Ia dulcifica o aligera:
no cala muy hondo ni golpearnuy fuerte; pero

La sátíxade las Tradiciones
precisamentepor esto, se identificacon el humor de un denw,blando,sensualy
azacarado.Lima no podía producir otra literatura. Las Tradiciones agotan sus
posibiüdadesaa.
Es decir, Mariátegui reconoce en Paima aL tradicionista,pero no al
tradicionalista,Î escritor de la coloni4 que no al colonialista. En esta misma línea

coinciden Luis Alberto Sánchez y Victor Raúl Haya de la Torre, para quienes las
burlas socarronas de la colonia no son tanto una forma de nostalgia sino ,nás bien
una crítica. Y es precisamente esta clave interpretativa la que genera la polémica.

Desde un punto de vista que consideramosbastanle objetivo, Luis Alberto
Sánchez,partiendo de la constatación de esa tnple facetade Palma, en la que se aúna
el romántico, el ironista y el historiófiIoas, plantea:
*
ed. cit., págs.218-221.
Sieteenscryos...,
a5
Luis Alberto Sánchez,Don Ricado Pqlma y Lima, ed. cit., pág.32

Don Ricardo, coll su gracejo, clio vida a una colonia irreal, a una edad que
iclealizó su nulrlen, pero, al misrno tiernpo, sin quererlo, contribuyó a destruir el
fetichisrno colonialista. Los que le leyeron con ojos rorrúnticos aprendieron en él a
aÍIar todo lo pasado, a practicar el "rnariquisrno" literari<1.Los que le leyeron con
á¡ima despierta, gustaron en é1, junto con la devoción admfuable y la fantasía
exhúbera, la butla incisiva al coloniaje, una tácita reivindicación del criollo y un
profundo anhelo de exaltar al mestizo, sobre tr¡do al rcpublicano. Abrió, pues, la
Tradición de Palma, los oios ante el pasado y ante el powerúr. [...] tro era el penonaie
prendado del pretérito que nos han pintado muchos de sus críticos. Tenía un alma
inquieta y un liberalismo áviclo. [...] mienras el romántico le condujo a aclmirar las
galas de un pasado de ensueño; el criollo liberal y revolucionario le movró a reirse de
aquellas galas y a deslustrarlas, riendo4ó.
También la opinión de Haya de la Torre merece ser recordada:
Creo que Palma hundió la pluma en el pasaclo para luego blandida en alto y
reírse de é1.Nrnguna institución u hombre cie la Coloniay ûfrde la República escapó
a la mordedura tantas veces tan certe(a de la rorna, el sarcasmo y siernpre el ridículo
de la iocosa cnúca de Palrna. Bien sabido es que el clero católico tuvo en la literatura
de Palma un enemigo y que sus Tradiciones son el horror de frailes y monjas. Pero por
una curiosa paradoja, Palma se vio rodeado, aclulado y desvirruado por una troz.pede
gente drstinguida, intelectuales, católicos, niños bien y adrniradores de apellidos
sono¡os47.
Más tarde, dos escritores de la genanción del 50 -Luis Loayza y Sebastián

SalazarBondy- coincidirán en considef r el tono ligero y edulcorado con que Palma
tr za s1Jvisión de la Colonia, creando una imagen complaciente y conformista a
través del tratamiento literario de la historia. En su artículo 'Takna y el pasado",

I-nayza aclaraesta coincidencia:
Los limeños se reconocieron y creveron reconocer a su ciudad en las

Tradiuones.Pe¡o la versión de Lima y de los limeños que ofrecía Palma no coincidía
con la verdad histó¡ica si:no con la inugen en la que querían creer sus lectores: una
imagen interesada y parcial, una falsificación. Sebast;án Salazar Bondy ha estudiado
certeramente las múltiples relaciones entre la "Arcaüa colonial,, el criollismo y ha
),
precisado sus raíces sociales, polítrcas y económicas. "No obstante su filiación liberal"
dice Salazat Bondy en stt ljrua la horrib/e,"Ricardo Pakra resultó, enredado por su
gracia, el rr¡-is afornnado difusor de aquel estupefaciente litetario". Las Tradicionesso1,
en efecto, un estupefaciente. Palma eligió el tono ligero que conveflía a su
temPeramento, pero con ese tono sólo podía uatal tura parte superficial de la historia
ou
lbid"m,págs.49-50.
'' En
Mariátegui,
op. cit., pátg.221.

La ciudad mítrca. Primera firndación literaria de Lima 109
del Peru. [..] Las Tradiciouesno son una obra reaccionada [...] pero sí una obrz
confomrista48.
Desde su punto de vista, SalazarBondy define la tradición criollista que se

cultiva a pafiir de las Tradicionescomo satíric4 pero realmente situada en un nivel
que califica de "comedidamente festivo"49; literatura que encorseta la temática

urbana en una versión purarnente evocativa y nostálgica de Lima como Arcadia
Colonial, de espaldas a su proceso histórico rcal. Para Salazar Bondy, la tradidón
satiflca limeña, en términos generales,"optó por la buda fúvola, por el chiste rosa, y
parejamente rehuyó el humor negro y mordiente del que casfigariendo"S}.

En su Lina /a borrib/e,este escdtor no sólo nos aporta su opinión sobre esta
vertiente lttetarta -"El país real no fue pan nuestros satíricos sino borro so back
ground, ralo tintero de color local".5l-, sino que también incluye una serie de
opiniones de otros críticos, como por ejemplo la siguiente dei viajero francés Max
Radiguet, quien subraya Iahgereza de una sáttn que nunca llega ala crítica efectiva:
"Es un modo de decir chispeante y ligero, que no alcanza nunca a ser pesado y
malévolo, y que en las mismas lesiones que causa buda budando pone, al mismo
tiempo, el bálsamo que palia y cicatnza"s2.O la visión de José Miguei Oviedo: "La
sáúta es nuestro modo tímido, menor, de pracacar la cnnca de cosrumbres (social),
generalmente impedida por un cúmulo de prejuicios y tabúes que proliferan
excepcionalmenteen el suelo peruano..."53
En resumen, según Salazar Bondy, la sáita "cuta en salud y se contradice,
pues golpea y acatrcía, agravía y se excus4 afrenta y se rectifica... (se trata de)
impedir la protesta, segar ia rebeldía y la violencia creadora de las mayorías en su
naci.miento"54.
ot Luis Loayza,"Palmay pasado",

el enEt SotdeLima,México,F.C.E.,1993,págs.90-91
4e
SebastiánSalazarBondy,Lima la horrible,Lima,Peisa"1974,pitg.9I.
to lbidem,pág.92.
t'
Ibid"*,pág.93
" Cit. en SebastiánSalaearBondy,ibidem.,pitg.95.
tt lbiden
. oás.91.
tolbidrm,peá.sa.

110 Lima en la t¡adición literada del Peru
Antonio Cornejo Polar coincide también en estaidea: de las'fradicioner"surge

una imagen edulcoradade la colonia" y, en ellas,de algún modo se instaura "un /ncus
am\enxls
que no finge un paraje deleitoso, a la manera renacentista,sino un espacio
social sin mayoresconflictos, conciliador y a veces frívolo"Ss.Más adelante,Cornejo
esclareceque ese carácter edénico de la arcadia cl1rc¡lla
es la respuesta lógica de las
angustias de la sociedad republicana, y fue ualizada por los conservadores para
denigrar el proceso de la república;perspectivaque supone la instrumentahzaciónde
la obra de Palma desde ciertos sectoresideológicos que pretenden anexara sus filas
la ftgara del gran tradicionistas6.
La RBcUpERACTóNHISTóRICAcoMo EJEpARr r..t "sECUENCIAvIVA" DE L4.
LITERATURAPERUANA.
Mucho más nos interesa la reflexión que Corneio Polar aport^ sobre un
aspecto que nos ilumina respecto a la relevancia de Ricardo Palma en la histo na de

la üteratura peruana. Cornejo atribuye aPaLmala virtud de haber conseguido creat)a
través de la utilización de textos coloniales eri su escritura, asimilados como herencia
legítima, un auténtico intertexto, de farma que logra convertir la historia de la
lttetatl.lÚ:apemana en "una secuencia viva, ininterrumpida, capaz de prolongarse
hacia eI futuro"57:
Palma es, entorlces, el encarga.do de vencer la tinúdez histórica del

costumbrisuo, dotándolo del sentimiento cle t¡adición clue nunca tuvo, y por: esa vía
terrruna siendo el fundador de una concienciahh¡órica que define por largo tiempo la
imagen del proceso formativo de la nacionalidad. Flereda del costumbrismo, sin
embargo, su capacidad elusiva y desproblematizadon [...] El abrunudor triunfo de
Palma tiene como base su habilidad pa:i;a rcal.izar Lrna operación compleja sin
tt
Antonio Cornejo Polar,Laformación de ta tradición literqria en el Pen),ed. cit., págs.58-59.
'o
Sobreestacuestión,véaselas págs. 140-141.
" Laformación de Ia trodíción literaria en el Perú, ed. cit., pág. 61.

La ciudad nútica. Primera ñrndación üteraria cte Lim¿ 771
colnprometerse con todo lo que estaba implícito en la restauración del vinculo

histórico con la colonia58.
La recuperación de la conciencia histórica se teallza en la obra de Palma

desde una doble perspectiva indisoluble: la que afecta al entramado social y al
anecdotario histórico de los siglos anteriores,f, por oúa pafie,la que se refiere a Ia
recuperación concreta de la ftadición literari4 es decir, la perspectiva que se formula
como construcción de un intertexto. Ya hemos mencionado sucintamente las
"tradiciones" que Palma dedica a sus antecesores en el cultivo del criollismo

literario. Entre ellos, sin duda destaca el legado directo de su maestro, Manuel
Ascencio Segura, cuya obra glosa en más de una ocasi.ón. Por ejemplo, en la
"tradición" titulada "El rey del monte":
."".*",1.?;#Tl;;,tr;, ':ilTiffi
T#'ilH,T.|J*^,ffi
;'m: jl
poeta Manuel Segura:
T#Í,
"Yo conozco ciertad¿ma
que con estesiglo irá,
que dice que á su mamá
no ia llamó nunca nan4
y otra de aspectocetrino
que,por mostrargrsto ingiés,
dice:yo no sé lo que es
tn¿arnotrz de cochino."59
También se ha señalado la uüzaitón en las Tradiciones

de recursos expresivos
y técnicas üterarias que tienen su origen en ElLnryrillo d.eCiegosCaninanteÉo.En la
creaitón del intertexto, un ejemplo sobresaliente se encuentra en Ia "tradición"
tirulada "l-as cuatro PPPP de Lima", donde Palma utihza la arécdota nanzda r,or
Cantó de la Vandera en su l-.a7ari//odel siguiente modo:
s-rlbidem,págs.62-63.El
subrayado esnuestro.
'." Trq¿icionespentanas,
tomo II (ed. de Montanery Simón),pág. 153.
ou Mario Castro Arenas
analizael influjo del Lazarilto de Ciegos Canirnntes en las Tradiciones de
Palma,en su libro La novelaperuqnay Ia evoluciónsocial,Lima, Culturay Libertad,págs t 5 - 17 .

t1,2 Lirna en la tradición literaria del Peru
I1n los antQuos, es decir, hasta a¡rtes cle que etilrara la patna, todo el mundo
decía que Li:nrtzen la ciudacl cle las cuatro PPPP. Vieios y nlozo hablaban de las cuatro
letras, sin ctúdarse de averiguar á qué aluciían. Gracias al lnca Concolorcorbo y á su
desvergonzado librejo l-trqgnllo de caminantes,he logrado averigr.rar la significación de
Ias enigrn:íticas letras.
Cuenta Concolorcorvo que un día, y escrita con almagre, apareció en la puerta
de la casaatzobispal de Guatemala la siguiente copla:
"Regalocincuentapesos,
con másun frescoencima,
';Llque á descifrarmeacierte
las cuatro PPPP de Lim.¿"
[...] Sepan, de hoy pata siempre, ![ue las cuatro PPPP de Lima son Pila, Puente, Pan y...
Peines 61
De cualquier modo, la creación del intertexto no sólo se establece en la

recuperación de aquellos maestros del criollismo, puesto que son múltiples las
referencias a escri.tores de toda la historia hterana anterior. Recordemos, por
ejemplo, "Los plañideros del siglo pasado.Apuntes literarios"62,donde Palma rea)tza

una relación de las exequias de diversos autores de la tradición üteraria dieciochesca
que se dedica a la lisonja cortesana. Allí, Palma recoge fragmentos de varios

escritores, entre los más importantes, el poema de Santa Rosa deI Conde de la
Granja, o varios poemas de Pedro de Peralta -de quien da a conocer el catálogo
general de sus obras-, pan tenrinar juzgando la literatura del siglo ilustrado con las
siguientespalabras:
con los albores del siglo xlx l¿ poesh en el Peru deja de ser rasrrera y
gongorina para convertirse en digna é inqpLada; y aunque Ia oda no es de las rnás
felices producciones del poeta [se refiere a vrra oda del poeta
José Joaquín de Olnredo
dedicada a la muerte de la pdncesa de Austrias doña A¡torua de Borbón], cábele al
inmortal cantor de Junín la glona de haber sido el pdmero que del efercicio de las
musas hizo un sacerdocio, arrojando del templo de Apolo á los histriones que lo
profanabanó3.
6t Trqdiciones
peruanas,tomoIV, ed.cit., págs.8l y 82.
"' Tradiciones
penrcmas,tomo III, ed.cit., págs.233-252.
"" Ibidem,pág.252.

La ciudad mítrca. Primera fundación literaria cle Lima I l-)
'Ioda
esta recuperación de Ia literatura colonial, unida a Ia visión
intrahistórica del anecdotariosocialy político de los siglos anteriores,confluye como
restitución de una conciencia histórica esencial para la construcción de la nueva
nación. trn el problemático ambiente republicano, esta afirmación de las raíces

parccía necesaria y de ella se deduce una mitificación de la ciudad como Arcadia,
respuesta necesariade un momento histórico fluctuante e inestable, que busca
referentes o asideros para salvaguatdar Ia tambaleante utopía republicana. En este
sentido, la polémica sobre la actitud de Palma hacia el pasado traduce los diferentes
posicionamientos ideológicos que se generan entre los siglos XIX y XX con
respecto a ese pasado. Algunos han querido destacar en las Tradiciones

una imagen
edulcorada de la ciudad pan poder atribuir aPalmala creacíón del mito colonialista.
Otros han resaltado la veta críttca, mordaz y satírica con que el escritor tettata Ia
Lima colonial. De esta forma. a través de Palma, las diferentes ideoloEíasofrecen su
propia visión del pasado, pero en esta instrumentahzación generan una imagen
subjetiv-ade las Tradiciones.
Desde nuestro punto de vista, el mito de la fundación de laLima arcádtca,
atribuido por algunos pensadoresa Palma, es más bien la respuestade un momento

peruanasuno de los anhelados
histórico inestable que encontró en las Tradiciones
asiderosy quiso ver, en esta obra que rescatabalavida misma dela historia pefl)ana,
un paraíso perdido de paz y prosperidad. Por tanto, el mito atcádico y colonialista
nos parece, sobre todo, una atribución exterrrl z urLaobra que vivifrcó ei pasado
colonial como respuestaala necesidadde asumir una herencia. Su función no fue eI

fiel retrato histórico de la realidad -por Io que se le reprocha el haber dado una
imagen ficticia-, pero satirizó ese fragmento de la sociedad que ocupa el retrato de
su fábula: la sociedad limeña de la colonia en su menuda historia. Llegados a este
punto, nos parecenecesarioreproducir el balance ltnal con que Oviedo concluye sus
apreciacionessobre la "tradición":
Palma rescató del olvido un pasado peflrano que la historia oficial no iba a
registrar; un pasado doméstico, de quisicosas: migajas de un banquete solemne. En
ello residen la significación literaria y las limitaciones estéticas de su arte. Palma
vivificó ese pasado y lo acercó al presente, para dade vitalidad y animación de cosa
acfital,plena de color y movimiento. [...] Pudo escribir la gran novela peruao¿ del siglo

1,14 Lim¿ en la traclición üteraria del Peru
XiX [...] pt:to se contentó con pintar estampas arnablemente irónicas y delicados
esrnaltes coloniales; ptefirió la arnenidad y la brillantez imnecliatas -exigencias de una
literarura "popular"- a la visión honda y a la interpretaciirn menos evelltual cle una
sociedad que conocía muy bien. La sátira y el humor fueron una mascara fiel [...] pero
también ftleron un disf¡az cortesano que ocultó lc¡smás dranúticos perfiles de nuestra
sociedaddecimonónica64.
En cualquier caso, lo que más nos interesa de la obra de Palma es la

asimilaciónde la herenciahistórica y cultural, y la recuperacióndel pasadosilenciado
tras la emancipación, como vía para la f.ormación de la literatura naclonal En la
fundación de la conciencia histórica, la "secuencia viva" de la tradición encuenrra su
origen en el primer fundador de dicha conciencia, el Inca Garcilaso. El intertexto

con la obra del Inca es más bien escasoen la globalidad de Ias "fradiciones,
porgue flo
son muchas las dedicadasaI peúodo incaico. La mayor parte de los relatos indígenas
que se encuentran en esta obra provienen de kos Coruentaiosfuahs, una de las únicas
fuentes que Palma poseía.Talvez, como plantea Porras Barrenechea,no dedicó más
"tradiciones" al pasado incaico por no repetir 1o que el Inca yahabía narrado65.Pero

eI\azo de unión entre ambos autores tiene una importancia mayot que la que pueda
desprendersedel proceso intertextual. La profunda relación entre estos escritores,
figuras representativas de Ia ltterzrturaen los dos momentos cruciales de la historia
peruana,se encuentta en Laintimidad de lo narrado, más que en lo superúcialde los
textos utilizados.
Garcilaso construyó el mestizaje cultural en la Colonia recogiendo el legado

de los reiatos indígenas y fundiéndolo con la herencia española. Instauró ia
conciencia histórica durante la Colonia pero su recuperacióndel pasado es idílica y
desproblemaúzadon. I)el mismo modo, Pa)ma recupera el legado colonial y lo
transmite al espíriru republicano, construyendo una nueva conciencia histórica para
la nación recién constituida. Del Cuzco incaico a la Lima r,,irreinal, un espíritu
nostálgico ha rescatadoel legado de una historia peruana cuyas abisalesfisuras no
han conseguidoimponer el olvido ni quebrantar la especialpredilección del peruano
por el relato y la anécdota-
6a
JoséMiguel Oviedo, Ricardo Palma,ed. cit., pág.33.
"'Raúl Porras Barreneche4 EI sentido tradicional...,ed. cit., pág. 60

La ciudaclmítica. Primera frrndación literaria de Lima 115
El Inca Garcilaso y llicardo Palma se complementan como fundadores de la

conciencia histórica pues ambos rescatan del olvido la historia viva del Perú,
respondiendo a una necesidad,no tanto de conservarun legado sino de asimilar una
herencia. El debate sobre la falsiftcaciónde la historia nos parece por otra parre,
'fradiriones
estéril, pues lo que encontramos tanto en los Comentaiarcomo en las es la
historia convertida en arte, pasada por el tamiz de una desbordada inventiva, en
def,rnitiva,historia mitificada que emana de las anécdotas del cotidiano vivir.
Llegamos de nuevo a estaidea de la miaficación que nos reclama un regreso

aJulio Ramón Ribeyro, escritor que nos situaba aliníciar este trabajo en la idea de la
construcciónlitennade ciudades,es decir, en la conversión, a través de la escritura,

del espacio geográfico en espacio espiritual. Y precisamente,como hemos visto,
Ribeyro expresa sus ideas sobre las reiaciones entre la ciudad y la literarura en ei
artículo que dedica a fucardo Palma: "Gracias, viejo socarrón".

Recordemos la idea principal: 'T-a literatura sobre las ciudades las dota de
una segunda realidad y las convierte en ciudades rníticas". Para Ribeyro, desde un
posicionamiento ya ajeno y distanciadode la polémica, 1o que parece indiscutible es

que la existencia de Lima como ciudad histórica, tal y como se concibe en el
imaginario cultural, se debe ala ob::ade Ricardo Paima: "Nuestro pasado seúa pan
nosotros terreno baldío, deshabitación y silencio, a no ser por los cientos de
Tradiúonesque este amigo de los papelotes escribió en el curso de su largavída"66.La
polémica se di.luye en las estremecidaspaiabras de agradecimiento con que Ribeyro
homenajea a quien considera primer fundador de Lima (a urbe cuya trans formada
imagen a mediados del siglo XX será la obsesión literaria de la que emerge este
nuevo escritor de la ciudad):
Las Tradiciones,tan pronto ensalzadas como criticadas. Se lu dicho mucho

sobre ellas. Para unos es Lrna obra democtáica y para otros reaccionaria. Se le ha
calificado también de nacional y de hispanófiJa, de anena y de abunida, de retrógrada
y de innovaclora, de ver?z y de falsa. Aúzar estos debates tampoco es mr rntención.
uu
Julio Ramón Ribeyro, "Gracias, viejo socarród', en Antología personal, México, F.C.E., 1994, pátg
127.

11.6 Lim¿ en Ia tradición literaria del Peru
Sólo quieto resaltar su función en tanto que.fandadoradc una neuoria nationa/y dr uaa
cor ciencia ancesf raI corui n.
'lradiciones
Sirr las nos sería dificil, por no clecir irnposible, irnaginar r"tuestro
pasaclo desde la Conquista hasta la Emancipación. Estaríamos huérfanos del períoclo
nrás ptóximo y significativo de nuestra historia nrilenaria. Ese vacío poddamos
colmarlo, es cierto, pero cada cual a su tnanera lr a costa de un esftierzo desalentador,
buscando y leyendo cientos de libros y documentos poco accesibles,áridos, mal
escritos o idiotas. Ricardo Palma cumpüó ese trabajo por nosorros.
[...] extrajo lo que a
su luicio era drgno de recordarse y transmitirse. Es posible que olvidara muchas cosas,
desdeñara otras e iuventara una buena parte y que impregnase todo lo que tocó con su
espíritu festivo, ligero y socan'ón, impermeable a los aspectos rrrásgrzves y dr-arnáticos
de nuestra realidacl. Sabemos ahora que de los 50.000 habitantes que tenía Lima a
comienzos del siglo XVII,40.000 eran esclavos negros o serwidoresindígenas, de cu1,2
vida, problemas y luchas queda poco o nada en Ia obra de Palma. Pero aún así, las
Tradicionesson la única prueba accesible, artística y entretenida que tenemos de ese
pasado. Ninguna obra anterior o de su época se le puede conparar (salvo Garcilaso
para el Incario y primeros años de la Conquista). Su dr.al y contemporáneo, Manuel
GonzálezPnda, fue rnás inteligente, mejor prosista, más sensible a los problemas de
su tiempo y con una percepción nuís aguda del porvenir, pero fue un ideSlogo y no un
rtanador y nos deió por ello ideas pero no una visión. Visión que no ha sido
rcernplazada por otra igualmente vasta, convincente y lograda, ,upu, d,, relegar la suya
a la galena de las antrguallas. Si la imagen paLmiana de Lima subsiste poiqrr" nuciie
ha sido capaz de desembarazarnos de ellaó7. "r
Intetrumpimos aquí la extensa cita cuyo final reservamos para el último

capítulo de esta prrmet parte, en el que la historia de Lima que estamos intentando
trazar culmina en una segunda fundación hterarta, cuyo artífice principal será
Julio
Ramón fubeyro. De Palma a Ribeyro, el viaje literario nos ofrece no sólo esta
peculiar historia de la ciudad rmagjnada, sino también las transformaciones de la

muada con que se perciben los cambios y las diferentes formas literarias en que esa
imaginación urbana se manifiesta.
6' Ibidem,págs.
129-130.

2. LA CTaomAooRMECIDA.
Pene UNA HISToRIALITERARIAoB LTn,Te
TRASl¿. GI]ERRAosl PecÍF.Ico
La inestabilidadcon que ha transcurido este siglo conr,'ulsocancelaen 1879
la utopía republicana y con ella la prornesade una nuem vida peruana. La gveta
contra Chile que estalla en esta fecha y concluye en 1BB3 con consecuencias
desasfrosaspan el Perú, m^tc la fnctuta que clausun la etapa de prosperidad

generadapor el guano y el salitre,y que había estimulado la codicia de los vecinos
del sur; período de bonanza económica que, como sabemos, fue meramente
epidérmica, pues sólo beneficiabaa esa superficie social formada por una burguesía
que más que capitalista continuaba siendo terrateniente.
La ciudad se convierte en ei escenario de la derrota y los primeros avances
urbanísticosimpulsados desdemediados de siglo, durante los gobiernos de Castillay
Balta, quedan truncados ante este inesperado zaryazo dei país r.ecino, que
astutamentehabía preparado la ocupación. Esta protohistoria de la modernidad en
Lkna quedaría sepultada tras la guerra, que impuso al destino del país el pesado
iastre de un retraso nacional que devendría congénito. Aurel-io Miró Quesada nos
presentaaquellaLima enlutada,cuya desgracialadespojó de sus galascoloniales:
La guena del Pacífico, cargada par:- el Peru a un mismo tiempo de rnforrr¡nio

y de glotia, vino no sólo a golpear duramente los ánimos, sino -en un campo nús
modesto- a detener los avances de Lima. Hubo pobreza, desasosiego íntimo, dolor
callado; y en lo que se refiere a los aspectos urbanos, desdén por lo omamental y lo
superfluo y gusto severo por lo práctico. Lima perdió u olvidó sus viejas galas; y como
arites se había encubierto con el manto sutil de las "tapadas", a;hot? mostró
solerrmemente sus vestiduras austeras de duelol.
Ltn:a enmudeció, absorta como estaba en la contemplación dramática de Ia
destrucción de monumentos como la Biblioteca Nacional. Durante tres años el Peru

permaneció sitiado por los chilenos, período que marcó una abisal f,sura y ocasionó
el decaimiento moral de la sociedad, pues el pa$ perdió Ia hegemonía militar y
I Aurelio Miró Lima, Ciudadde losReyes,Buenos

Quesada, Aires,Emecé,1946,pág.87.

política en Sudamérica.Ante este panorama se abren dos caminos en la historia de

las letras y la cultura: el primero, abanderadopor Manuel ()onzález Prada,supone el
primer grito de protesta que impulsa el nacimiento de una literatura nor,-edosa,Ia

que opta por el realismo pan rcfenr las confrontaciones entre el campo y la ciudad;
el segundo camino enc vza la opciónpasatistae ideabzadorade la ciudad colonial.
M¡¡.]uBT Goxz¡TeZ PR-ADAYEL REAIISMOPERUANO
l;ima es Ia qamba ui{a gue chttpa su cigarro,

etnpina sil crpd dt aguardienfe,armstra sus chanclefas
Jangwasj /ace el tryh oJicio de ruadra acouodadiTa,
Twrcidorade uohntafusl mandaderade conaento.
Manuel GonzalezPnda
Tras un siglo conr,'ulsoe inestable, esta nueva fncfrera en la historia del país
cala muy hondo, y aunque surgen voces que ante ei desastreenaltecen las grandezas
del pasado y alimentan ei espejismo de la Arcaüa colonial2, sin embargo orras se
aJzane irrumpen con el primer grito de protesta.
Fue Manuel GonzáIezPnda (1848-1918)el primero que se decidió a

"romper el pactoinfamede hablara medíavoz"3,yen su poesíaseopuso ala falacla
de la tradicíónarcádica,así
como alarctóríca de las letrasque la alimentaron.En
' Recordemos planteamiento

el de Mariátegui:"La derrota-que causó,con la pérdidade los territorios
del salitreun largo colapsode lasfuerzasproductoras-no trajo comounacompensación, siquieraen este
orden de cosas,una liquidacióndel pasado".Sieteensayosde interpreÍaciónde Iq realidadperuana
(1928),México,Era, 1979,páry. 25.
'
Sobrela relevanciade la figura de Manuel GonzálezPradaen la historia del Peru, véaseel estudio
crítico de Rufino Blanco Fombonaque introduceel libro del autortituladoFigtras y figurones, París,
Tipografiade Louis Bellenandet Fils, 1938,págs.l5-116.En esteestudio,BlancoFombonarepasael
contextohistóricoy cultural desdela Colonia (I."Lima, en tiemposdel virreinato", II. "Caracteresde
Lima y el Peru", fII. Carácterde la literaturaperuana)parasituarla realidadantela que GonzálezPrada
serebelay analizarel papelhistóricoquedesempeña (IV. "El hombre",V. "El hombrede ideas",VI. 'EI
críticoliterario",VII. "El literato",VIII. "El poeta").

L¿ ciudad ¿dormecida L19
esta rupruta, GcsnzálezPnda anuló esa escisión social que en la tradición hterarja
limeña había supuesto la representación única y exclusiva de la cultura criolla,

integrando en su pensamientoa las masasde desprotegidos+.
En este sentido, Luis Alberto Sánchezve el aspecto positivo clel desastre,

pues la gueffa generó el nacimiento de una nueva conciencia que por fin rompía con
la indiferenc:n y se asomaba a Ios extramuros de la ciudad para contemplar la sierra
andina, cuya reahdad había permanecido ajena,casi inexistente, en las aclormecidas
mentes capitalinas: "A partir de 1885, inevitable efecto de Ia guerra, el país cambia
de paso' [..'] Como protagonista dela nueva etapa ingresan en la arena del debate
púbüco el indio y la provincta".rJna nueva generación arnanecetras la contienda

con afanes renovadores, y protagoniza la "insurgencia provinciana, inrJigenista,
agnóstica, heterodoxa, anticoloriui y juveniüsta"5. La transformada realidad impone
sobriedad y cancelala ostentación del pasado inmediato. En su afán d,e romper la
dependencia de la cultura peruana con respecto a la española buscan nuevos

caminos pan eI hallazgo de 1o propio y original. producto de su tiempo, en su
propensión fururista eflczlzzln esta búsquedapor caminos que ya nada úenen que
ver con ios de Palma, pues son caminos rurales que superan los lindes de la ciudad y
su pasado y conducen al descubrimiento de la olvid ada prcírncía.
De este gruPo de escritores nace el realismo peruano. El mentor, como ya

hemos apuntado, fue GonzálezPrada,limeño descendientede familia aristocrárica
que en su juventud había rnantenido algunos contactos con ia genenitón tománúca,
de la que inmediatamente se distanció, tanto en su poesía como en la consolidación
de sus ideales políticos y sociales.El detonante de su rebelión fue la guerra, tras Ia
cual el corqe alimentado sobre el sedimento de la denota moral, impulsó el
irreprimible anheio de mostrar al país las causasprofundas del desastre nacional:
-
Según Sebastián Salazar Bondy, "el fracaso de sus proyectos revolucionarios -que acogieron dos
generacionesfaltas de su integridad, la de sus discípulos inmediatos y la de Haya de la Torre- debe
cargarse a la cuenta de la vasta capacidad corruptora del colonialismo, experto más en anemizar que en
aplastar sus anticuerpos".Lima la honible, Lima, peisa, l9T4,pág. 126.
'Luis
Alberto Sánchez,'?anorama cultural del Peru", introducción ala2a ed. de su obra fundamentalLa
Literdtura Peruana, Lima, Ediventas, 1965-66. Publicado en Luis Alberto Sanchez,Lq vida del siglo,
Hugo García Salvattecci (ed.), Venezuela, Ayacucho, 1988, pág.47.

120 Lima en la tradición literada del Peru
Lima, el "civiüsmo" terrateniente y fiscal, la iglesia, la tradición española, Ia

Academia de la lengua, el exotismo6.En el "Discurso en el Politeama" resume en
pocas palabras los motivos de la derrota: "La mano brutal de Chile despedazó
nuestra carne y machacóriuestroshuesos;pero los verdaderosvencedores,las armas
del enemigo, fueron nuestra ignorancia y nuestro espíritu de servidumbre"T.
En definitiva, se trataba de abordar frontalmente un análisis profundo de lns
problemas nacionales, análisis que hasta el momento nadie había planteado.
González Pnda se radicaüza entonces en la defensa de la provincia, en el

indigenismo, en el ateísmo, I su prédica le convierte en un ídolo que descubre el
desastre de la organización del estado -social, político y económico-, la corrupción
de Ia administración, Ias oscuras operaciones de las grandes familias err su

perpetuación a través de la historia 1l, sobre todo, denuncia el a;raLgadocentralismo
de Lima y su omnipotencia con respecto a ios destinos del país, empobrecido y
endeudado con las naciones extranjeras.Ante todos estos problemas, Gonz*Iez

Prada formula soluciorres prácticas para úna coherente reorganización del país, en
uo ideario que se canallza enlahtentura realista del momento; ideario que concreta
en sus dos obras principales:Páginaslibresy Horas d¿lucha.A modo de ejemplo, en
esta última obn rcahza nr,a cÁaca a la superficialidad de la aristo cracialimeña y sus
afanesde apariencia y ostentación. En su reflexión, el ideólogo apelad, concepto de
mestizaje,en el sentido de la "taza cósmica" planteadaporJosé Vasconcelos,y Lima
emerge como centro y escenariode su discernimiento, encrucijadapanla síntesisy
el encuentro de culturas:
Todo el que en Lima entre a un salón aristocrático donde se hallen reunidas

nnas diez o doce personas, puecle exclamar sin riesgo de engañarse:"saludo a todaslos
ra<asJ a todtts/as castaJ'. Somos una paleta dc¡nde se mezclan todos los colores, un
barril donde se juntan los vinos de todos los viñedos, una inmensa cuba donde
fermentan los detritus de Sem, Cam y Jafet. Y lo repetimos srn ánimo de ofender,
pensando que de esa mescolanza o fusión, donde tal vez predotünen las buenas
cuahdades y se anulen las malas, puede surgit una síntesis humana, algo muy superior
a lo antiguo y a lo moderno. En tanto ¿quées Lima9 Una aldea con pretensiones de
ciudad. ¿Qué sus casas?Unos galpones con ínfulas de palacios. ¿Qué sus habitantes?
"-Ibidem,pág.
103.
' Manuel
GoruiilezPrad4Páguns libres, Caracas,
BibliotecaAyacucho,1976,pág.44.
8 Ambos
subravados sonnuestros.

La ciuclad aclormecida 721
Unas cuantaslechigaclas choloidesy Eifanios,que se creengrandes

de negroicles,
personajesy figuras muy decorativasporque los domingossalen a reconer la
poblaciónostcntando clecopa,levitasoe€fasy bastones
sofirbreros conpuñocleoro9.
Al tiempo que Prada desarrollaba toda esta labor, Rica¡do Palma, en su etap^
'fradiciones
de madurez, continuaba escribiendo sus Peraanas.Parece lógico que la
arrcIladora personalidad de Gonzalez Pnda, clty^ opción ideológica nacía
precisamentede su cosmopoütismo, chocara de frente con el proyecto de Palma,

que apelaba a Ia tradicíón autóctona como objetivo central de su narrativa. Pero
como plantea José Miguel Oviedo, "en ese encuentro, hay que ver, más allá de una
simple querella personal, el conflicto histórico de dos generaciones,de dos actitudes
vitales, de dos concepcionesliterariar"to. Quizá de esta oposición surge también la

identifi.cación simpliftcadon y equívoca de Palma con ei pasatismocolonialista. En
este sentido, es emblemático el discurso que Prada pronunció en el teatro del

Politeama el 30 de octubre de 1888, en el que arremete contra todo Io que sigmfica
tradición, culpable del atraso nacion'¿l:
Los que pisan el umbral de Ia vida se juntan hoy para dar una lección a los que
se acercafl a las puertas del sepulcro. [...] los troocos añosos y carcomidos produjeron
ya sus flores de aroma"deletéreo y sus frutas de sabor aínar:gD.¡Que vengan á¡boles
nuevos a dar flores rruevas y frutas nuevas! ¡l-as uiEu a b tumba, losjótnnu a la obra\l
No nos adentraremos aquí en las continuas arremetidas de Gonza)ez Prada
que crispaton Ia tranquiüdad del tradicionista, quien, t.rasla guenr^, fue nombrado
director de la Biblioteca Nacional, donde desempeñó Ia trabajosa t^te de
reconstrucción tras el saqueo devastador de las tropas chilenas (cargo que ocuparía
más tarde el propio Prada). Sin embargo, sí nos interesa reproducir el siguiente
'
Manuel GonzálezPrada,Horas de lucha, Caracas,Biblioteca Ayacucho, 1976. pág.290.
i0
José Miguel Oviedo, "Dos generaciones",en Ricardo Polma, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1968, pá9. 43.
rI Manuel GonzálezPradq "Discurso en el Politeama", enPáginas libres, cit.,pág.43 y pág.46.E\
subrayado es nuestro. En su poema "Lo viejo y lo nuevo" expresaeste mismo sentido. Vease el artículo
de Americo Ferrari, "Manuel Got:zilez Prada entre lo nuevo y lo viejo", en Lectura crítica de la
liÍerqturq qtnericanq. Lajormación de las culturqs nacionales, Caracas, Ayacucho, 1996.

122 [,rma cn la tradición üteraria del Peru
fragmento en el que Porras Barrenechel aciefia en el acercamiento cle los
pretcndidos antagonistas:
Palma y Prada son los dos rn:áximos represefltativos de la literatu¡a

republicana del Peru. La vida los opuso circunstancialnente en sus ultirnos años y la
crítica se encatga.en veces de alejados. Frente a las exaltaciones del porvenir de Pracla
estaban indudablemente el culto del pasado y de la tradición de Palma. [...] Pero ni
Palrna, quien fue toda su vida liberal progresista y revolucionario, puede ser
considerado como un retrógrado, ni Prada, quien recomendaba en el discurso del
Ateneo volver los ojos a las obras ffraesffas de la literatura castellana, que cultivó
esmeradamente la rnétrica arcaica y exaltó las figuras de Vigil y de Grau, puede ser
calificado como un irreducnble detractor de la tradición y del pasado. De ambos
metales, del culto y el respeto del pasado y de la espetaflza del porvenir se forma el
alrrra naciorral de un pueblo. En ese senticlo fuerofl tan peruallos el uno como el
otrol2.
Desde esta peruanidad: Que rebate a ventura García calderón la

consideración de Prada como "el menos nacional" de los escr:itoresdel país13,
José
Carlos Mariátegui encumbra al anarquista cuyo espíritu revolucionario se rcahzó en
el escritor más que en ei político, a tnvés de una hterztntr:. eminentemente
ensayísticaque le convierte, en el panoramade ias letras peruanas,en "el precursor
de la transición del periodo colonial ai periodo cosmopolita"l4.F,nestos términos se
plantea esa nueva formulación de lo nacional d, amparc de un novedoso espíritu
cosmopolita, que precisarnerlteinnova un sentido de lo autóctono liberado clel

centra[smo de la c pitaL Es decir, Ia aparcnte contradicción entre cosmopolitismo y
nacionalismo se diluye en este caso, en tanto que la apertura cosmopoüta permite la
superación de la definición exclusivamente limeña de lo nacional. Mariátegui lo

formula en su reflexión sobre ia indiscutible relevancia de Gonzalez Pnda en el
proceso de la üteratura:
" Raúl Porras Barrenechea,El sentido tradicional en la literaturq pennna, Lima, Instituto Raúl ponas
Barrenechea,1969, pá9.7 1.
" "Si González Prada es el menos nacional de nuestros literatos, Ricardo Palma es el más peruano";
"Prada es el menos peruario de los escritores". Ventura García Calderón, [,a literatura peruana (]535-
Ia), Rewe Hispanique, tomo )OOil, New yorlg parís, 1914, págs. 70 y 7g.
lf
'"
Siete enscrylos...
, cit., pág. 227.

La ciuclad ¿dorrnecida 1,23
Por ser la rrre¡ros española, por no ser colonial, su üteratura antrncia

precisamcnte la posibilidad de r¡na üterahrra peruana. Es Ia libemción de Ia metrópoli.
F)s, finalmerrte, la mptura con el vineinato. [...] representa, de toda suerte, urn instantc
-el primer instante lúcido- cle la conciencia del Peru. Federico More lo llama un
precursor clel Peru lluevo, del Peru integral. Pero Prada, a este respecto, ha sicto rnás
que ull precursorl5.
I)esde estos posfulados, Gonzalez Prada se convirúó en el acic te p^ra la

renovación de una literatura que superase y trascendiese la superficialidad del
costumbrismo descriptivista, para aderltr:arseen lo profundo de los problemas de la

sociedad peruana del momento. Jorge Basadre inicia el capítulo dedicado a
GonzáIez Pnda en su bbrc Pení:probkmajt posibilidadcon el subtrtulo "La pÁmera
ltteratara de la desilusión"16. De este gerrnen nace el realismo peruano, dei que
veremos emerger una nue\¡a imagen de Lima que supone un profundo cambio en la
mkadahteraÁa sobre la ciudad. En las Páginaslibres,Gonzalez Prada diserta sobre la
necesidaddel realismo:
Acabemos ya el viaje milénario por regiones de idealismo sin consistencia y

regresemos al seno de la realidad, recordando que fuera de la naturaleza no hay más
que simbolismos ilusorios, fantasías mitológ'icas, desvanecimientos met¿físicos. A
f',¿erza de ascender a cumbres erua¡eciclas, nos estamos volviendo vaporosos,
aeriformes: soüdifiquémonos. Más vale ser hierro que nube17.
Todos los planteamientos gonzalezpndistas tienen su representación en la
narraúv^peruana de la segunda mitad del siglo XIX, cuyos nombres más destacados
son Clorinda Matto de Turner y Mercedes Cabello Carbonera, quienes producen las
primeras novelas de la historia hteraria peru^na y se consdruyen como ptrmeru

generación indigenista. Precursor de estas dos novelistas, que escriben sus
principales novelas a finales de siglo, es el cuzqueño Narciso Aréstegui, quien ya en
1848 había escrito E/Padre Horán, consideradacomo la primera novela peruana, en
ia que además se formula, por primeravez enla narratir,'aperuana, una denuncia a la
desoladorasituación social del indígena.
'5
Ibidem, pág. 228.
t6
Ed. cit., págs.lol-109.
17
Manuel GonzíúezPrad4 Páginas libres, ed.cit., pag. lS.

124 Lim¿ en la tradición literaria clel Peru
Llegados a esrepunto, nos interesadestacarel análisisde L,fraín Iftistal en su
artículo "Del indigenismo a la narrativa urbana en el llerú"18, donde analiza la
evolución entre ambaspropuestasliterarias,pero, sobre todo, la íntima relación que

las acercacomo modelos que se gestan en el planteamiento del debate político en
torno al indio, consubstanciala los procesosde formación de la nacionaüdad.En su
planteamiento de "El primer indigenismo" ya se encuentra ese estrecho vínculo

entre la visión indigenista y el fenómeno urbano, puesto que precisamentees la
ciudad el espaciodesdedonde se elaborala primera versión htelana del indio:
Se podría decir que desde su origen la realiclad del indio en el ind(enismo

literario estuvo siernpre mediada por la visión del inclio elaborada en la ciudacl. El
indigenismo fue fundamentalmente un fenómeno urbano y obedeció a la curiosidad
de la población urbana que desconocialavjday la cultura del indígena19.
Como tendremos ocasión de comprobar al anahzat la propuesta de los

escritores de la generación del 50, el vínculo entre la visión urbana y Ia rcahd,ad,
indígena, desde diversos planteamientos, permanece como eie esencial en la
evolución de la literatwffi peruana: Ia llamativa emergencia del neorrealismo urbano

responde a Ia urgente necesidad de registrar la nueva conf,rgutación social de la
ciudad antelallegada masiva del indic¡.
En la nanativa de los primeros escritores indigenistas afnanece una nueva

ciudad para sorpresade Ia literatura urbanadel Perú: el Cuzco, centro y símbolo del
mundo andino, que apa-recerepresentado bajo el yugo opresor de las oligarquías que
residen en la capital costeña.La oposición entre el Cuzco y Lima desembocaen una
visión maniquea de la realidad peruana, en los términos de una esquematización
simplificadora, pues ambas ciudades aparecen representando el bien y el mal

respectivamente(oposición que se mantendrá como una constante temática en Ia
lt te ratura peruana p o sterior) 20.
t8
Efruín Kristal, "Del indigenismo a la narrativa urbana en el Peru", Revisfa de Crílico LiÍeraria
Latinoamericana, Año )ilV, no27,Lima, ler. semestrede l9gg, págs. 57-74.
'"Îbidem,
pág. 59.
'"
Véaselapá9.176.

La ciudad adormecida 725
La confrontación entre el campo y la ciudad se convierte, por tanto, en el
centro temático de cstas primeras novelas indigenistas, que canalizzn las incipientes
reivindicaciones políticas sobre la situación del indio en la República. Así, en su
novela El Padre Horán (1848), Narciso Aréstegui traduce la opción liberal
representadapor el presidente Ramón Castilla y rcclama el compromiso social del
escritor, que debe mostrar las miserias y exigir la igualdad. tr{ás tarde, Clonnda
Matto de Turner,enAaes.¡in nido(1891) y su continuación, [a nor.elatitulada Herenda
(1893), da vida hterartaa las propuestasde Manuel GonzáLezPnda, al compromiso

con ei naturalismo üterario y con el positivismo político. En Herendase muestra la
posibilidad de educación e integración del indio en Ia sociedad limeña, que es ia

mejor prueba de ia introducción de una perspectiva aculturadora en este primer
indigenismo, puesto que se produce una transformación de la india de Aues sin nido
en una refinada señorita l-imeña.En este sentido, Antonio Cornejo Polar plantea que
"este indigenismo fue una versión sesgadadel proyecto modernizadof'2l
En suma, el mundo representado en la natatla rcñsta peruana rompe ei

siiencio literario sobre la reaüdad del Pcru integral, trasciende el marco obnubilado
de ia ciudad y se lanza a la arriesgada tarca de raducir htenriamente Io que el
pensamiento ideológrco del momerito les había proporcionado. Pero, en Ia

tealtzación de esta propuesta, acusa todavía algunas insuficiencias y ciertos errores
propios de un proyecto en gestación, que habrá de madurar en un nuevo
indigenismo ya entrado el siglo XX. Con todo, en el intento de revelar la injusticia
de un sistema social opresor, que mantiene el lastre de la secular orgarización feudal
y latifundista, estos escritoresproyectaron esavisión maniquea dela que emergeuna

imagen unívoca de Lima: el espacio privilegiado en el que residen ios terratenientes v
encomenderos,responsablesde la explotación socialdel resto del país.Fln definirir.a,

una imagen en la que Lima es la responsable e inductora de ios males del país,
precisamente por permanecer ajena a los problemas nacionales, es más, por

beneficiarsede ellos en su sed de riquezay ostentación.
2I Antonio
Comeio Polar,La.formaciónde Ia tradiciónliterarfu en el Peru,Lima, Centrode Estudiosy
1989,pág.103.
Publicaciones,

Unos años más tarde, en los albores del siglo XX, otros escritoresproducen
una visión de Lima radicalmente opuesta a la de los realistas.Son los hijos de la
(iuerra del Pacífico, limeños impertérritos que eluden la problemática nacional para
ofrecernos la r,-ersión pasatista de la ciudad que, tfas la debacle, comienza a

experimentar de nuevo el ímpetu ineludible de la modernidad. En las siguientes
páginas ana)tzamos esta p{opuesta literaria que impregna la visión urbana de
nostalgia y melancolía, generandola versión tdeahzadorade la Arcadia colonial. Con
ello tegistramos ese cambio en la mirada que desde la escrirura se proyecta sobre
Lima,la utbe que vuelve a emerger entre las brumas y la neblina, del paisaje y la
memolia, como "la triste Ciudad de los Reyes".
La ctun to DORMIDA:MITTFICACTóx
ritpn IRIA DE íJNe I:u¿ ouE sE vA.
E/ Miraflores tl¿ entoncesera un innncito de la

Arcadia por el nsiegodt los úl¿inos üas ful szgloXIX, stglo
que w prolongarú hasta nnE entrado el acÍ.ual Su dulce
arnbiente,su huni/dad de a/d.ea,su mauedumbre1 no sé qué
ftcrs[as ulcesqt.lemistenosanmtenrgían de los ranchosen
ruinas, dt sur mQesh.tosos
pinw, dt hs aguasque fuscendían
por las inwüablesaceqmasa ln largo de hs calles;por todo, en
fn,lfornaba un co{unfo orquestalque resonababondo,mtE
hondo,en ks profundosrElieguesdel ahza.
Lüs Alavza v Paz Solclán
La descripción idílica con que Luls Alayza nos presenta el balneario limeño
de Miraflores nos pareceemblemáticade la exclusividady la cenazón que mantiene
la Lima finisecular ffas Ia guerra con Chile. Al tiempo que las conrradicciones
continúan desajustando un sistema social que no tiene visos de solucionarse,los
aires de la modernidad vuelven a penetrar enLa ciudad. Pero los gritos de protesta
de González Pnda y sus seguidoresno fueron óbice para Ia perpetuacióndel

La ciudad adonnecida 127
sisremade castas,que impedía la impostergable modernización del país. Su reaüdad
eminentemente rural y pre-capitalista,la dependencia de la clase dominante con
respecto al caprtal extraniero y la peqpetuación del latifundio en la orgarización

andina, fueron las causas principales p^t La rcahzaciín de una modernidad
merarnente epidérmica, que aseguraba a Ia clase oligárquica el dominio de los
sectores productivos y modernos: la banca, el comercio, la mineríay lz agncuirura de

exportación22.En este contexto, con Nicolás de Piérola en el poder entre los años
1895 y 1899, la denominada "República Aristocrática"23 ^sienta las bases del
civiüsmo2a,en el período que transcurrehastael año 1,9"1.92s.
La nueva etap^ pierolista impone su huella en el escenario urbano. La
modernización, tal y como acabamos de explicar, no afectó sino a la epidermis del
entramado social y, como reflejo, obviamente la ciudad había de convertirse en

escenario superficial del cambio: al neoclásico afrancesamiento de las fachadas, se
afrradtóla rcalización de ediñcios de importancia (el de Correo y el Edifrcio de
Guadalupe),Ia apetturadel paseo Colón y su proyecto de la Avenida de Ia Colmena,

así como el cambio del centro de gravitación urbano del norte, con la Alameda de
los Descalzos,hacrael sur, con el PaseoColón del gobierno de Fiérola y el resto de
emblemáticos edificios levantados durante la segunda mitad del sglo XIX y
principios del XX2ó. Raúl Porras Barrenechea recuerda la incipiente renovactón
urbana al describir la ciudad en el transcurrir de esos últimos años que despiden el

siglo XIX:
" Pete.Elmore, Los murosinvisibles.Lima y Ia modernidaden la noveladel siglo XX, Lima, Mosca Azul
Editores,1993,pá9.17.
'3 VéaseManuel Burga y Alberto FloresGalindo,Apogeoy crisisde la rep{tblicaaristocrática,Lima,
RikchayPeru,1981.
2oVéaseJorgeBasadre,"Piérolay el predominiodel civilismo",en Perú:problemay posibilidady otros
ensayos,Caracas,Ayacucho,1992,págs.84- I 00.
25Manuel GoruálezPradarealiza de la RepúblicadesdeManuelPardo
una duracríticaa los presidentes
(7872-1876), a su hijo JoséPardo(1904-1908/ 1915-1919),pasando por Piérola(1895-1899)
y Eduardo
L. deRomaña(1899-1903),en su libro Figurasyfigarones,ed.cit.
26Aurelio Miró a, Lima, tierray mar,Lima, MejíaBaca,1958,pág.94.
Quesad

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antiguamente fueran qtúntas de recreo y de cita para las cabalgatas de la nobleza
colonial y de la no menos encopetada aristoc¡acia republicana.
t.l U pdncipal obra
ediücia de Piérola es, sin enrbatgo, la apertLua de dos gtandes arterias cenhrales: el
Paseo Colón, ho¡, s¡ rrr:áshermoso de la ciudad,
[...] y la amplia calle de La Colmena,
que fue tarnbién concebida por aquel mandatario?T.
Esta transformación urbana produjo una inevitable alteraciónde las antiguas

costumbres, y la frustración global que sobrevino tras la dercota generó una
lttefatura que regresaba aI cuadro costumbrista y optaba por la propuesta asatisfay
I
eminentemente evocativa. Pero antes de llegar a esta generación de escritores, la
prédica de González Pnda había dado lugar ^ unz-promoción cuyo nombre más
luminoso es sin duda el de José SantosChocano. Es el momento del modernismo y
de esta generación destacan Enrique López-Nbújar -fundador del nuevo

indigenismo literario en sus Cuento.r
andinos-,Clemente Paima ftiio del tradicionista e
inaugurado¡ de la hteratura fantásttcaen el Perú con sus Cuenfosmalérulos),I)omingo
MatinezLuián, Manuel Beingolea (cuentista criollo) y Leónidas Yerovi, entre orros.
Chocano publica en 1906 su obra principal, Alna Amárica,que,en palabrasde Luis
Alberto Sánchez,"señalauna fecha en la poesíaobjetiva de América"28.Pero no nos
interesa aquí adentrarnosen la poesíachocanesca,cuyo tono apasionado,solemne y
enfáúco, tiene más del romanticismo que de la escuela modernista amencana (con
DaÁo, Lugones, Hel:.eta y Reissig, GonzáIez Martinez, etc.). Tan sólo conviene
recordar su poema dedicado a Lima y titulado "Ciudad colonial", en el que destaca

la evocación del pasado y la tonalidad nost4lgca como ejemplo premonitorio de la
creación de "la Lima que se va" por José Galvez y tantos otros autores:
¡Oh Lima!, ¡Oh, dulce Lima! Ciudad de los amores:

en tr sí que los tiempos pasadosson mejores...
t-l
Retrato de hace un siglo: tu sabespropiamente
que es un fantasma apenas la Lima del presente;
tu que a las nietas oyes, sentadasen el piano,
''
Raúl Porras Barreneche4 "Perspectiva y panorama de Lima", en L¿t mqrca del escritor,
México,
f'" E , 1 9 9 4 ,p á g s .1 0 1 - 1 0 2 .
C
Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literotura &t Perú (desde sas orígenes hasta nuestros
días),
Lim4 Milla Batres, 1974, pí4.. tt}.

f¿ ciudad aclormecicla 1,29
resucitar las notas de un tierrpo ya lejano...

r...1 "fú
¡Ciudadde los amores! siempregrandehas sido;
por esono te embozala capadel olvido;
fue grandetu jolgorio, fué grandetu aventura;
¡y fi.rerontambiéngrandestus díasde anurgura!...29
Sin embargo, antes de continuar eltt zo de la historLalitetarLade Lima con
algunos de los escritores novecentistas,y pat concluir con este panorama de la

ltteratula finisecular, queremos destaca¡ b frg;r:a de Abelardo Gamarra, autor de
Rotgot depluma (Lima, 1999). Gamarca,liamado El Tunante (1857-1924), inaugura

una perspectivanovedosa:reinicialatradición criollista de Caviedes,Concolorcorvo)
Segura y Palma, pero en lugar de verter la salsa criolla sobre el escenar{o urbano,
desplazasu objetivo a la provincia, de la que proviene, pan ahondar en lo auténtico
indígena. Alberto Escobar coincide en situarie en esta tradición al considerade
"continuador, en cierto modo, de Manuel Ascencio Segura, por su disposición para

m:rar el presente con un deseo de enmienda y construcción, diferenciándose de los
rcmánticos -generación inmediata anterior- que prefirieron eludir Ia rcaüdad

contemporánea"3}.No es de extrañar queJosé Carlos N{ariáteguiensalcesu nombre
al igual que lo hiciera con la figura de Mariano Melgar:
Gama,rra es uno de nuestros literatos rrrás representativos. Es, en nuestra

literatura esencialmente capitalina, el escritor que con rruis pureza traduce y expresa a
las provincias. Tiene su prosa rerniniscencias indígenas. R:cardo Palma es un criollo de
Lima; el Tunante es un criollo de la sierra. La nb india esrá viva en su arte jaranero.
[...] Procedente de rm pueblo serraoo, el Tunante se asimiló ala capital y a la costa, sin
desnaturaüz-arseni deformarse. Por su sentimiento, por su entonación, su obra es la
rnás genuinamente perua¡a de medio siglo de i¡ri1¿siens5 y balbuceos3l.
2eJoséS¿ntosChocano,"Ciudadcolonial",en Raúl PorrasBarreneche4Pequeñaantologíade Lima, ed.

cit.,págs.142-144.
30AlbertoEscobaqEl cuentoperuano 1825-1925,
BuenosAires,EditorialUniversitariade BuenosAires,
7964,pá9.31.
t' ed.cit., pág.240.
Si"teensctyos....,

130 Lima en I¿ tradición htera¡ia clel Peru
En el criollismo de ()amarn encontramos el peldaño necesario par

adentrarnos en la visión urbana que nos ofrecen los costumbristasde principios de
siglo que se enmarcan en la generación del 900. Gamarra retoma el criollismo y la
pintura de costumbres que ellos vuelven a adoptar, pero estableceuna diferencia

substancial,pues en este renacimientodel género se trata del único costumbrista no
pasatista. Es decir, su üteratura impone una lúcida mitada sobre el presente
inmediato y, además,como segundo rasgo diferencial,la provincia-y no la ciudad-
es la protagonista de sus cuadros,si bien dedica una de sus obras aIa galeríade tipos
y costumbres de algunos barrios limeños: Una. [Jnoscuantosbarios y arulscuantosti7os
(a/ comenqar
el sigloXX) (190n.
En esta obn,Ia calle limeña aparcceya como el lugar en el que tradición y
modernidad se reúnen, configurando en la crónica el discurso que registra la
descomposición de lo antiguo tras la guerra. Gamanaobserva los contrastes efltre el

centro urbano, donde residen ias clasesacomodadas,y los barios populares,donde
"lo pobre, reveladoramente, es io nacional"3z..Lhor- bien, esta versión de la "üma
que se va" se diferencia de las que a continuación anahzatnosporque en su mkada

no hay nostalgia nt ídealtzación del sueño colonial: "es una mkada -comenta Julio
ortega- sorprendida, henda por lo eu€ ve"33, que utiliza la comparación como
instrumento de crítica.
En los primeros años del siglo XX, la impronta de la moderizacióncontinúa

transformando la ciudad renacida de los escombros del desastre. Aureüo Miró
Quesada describe el advenimiento del progreso, que impone sus cambios de maneta
postiz^ sobre la pertinacia delamemoria endémica:
Se había iniciado el nuerro s€lo, y por las calles lirneñas *engalanadas todavía
con sus vieios nombres coloniales, que una memoria perttnaz se empeñará siempre en
rnantener- lucía¡ nuevos y optimistas ejemplos clel progreso. Se estremecían los
primeros tranvías; detonaban los primeros automóviles; y los faroles cle gas de las
plazuelas eran cambiados por focos refulgentes de la orgullosa luz eréctÁca34.
" Julio Ortega" Cultura y modernizqción en la Limo del g00,Lim4 Centro de Estudios para el Desarrollo
y laParticipación,1986,pág. 100.
'".Ibidem,
pág. 102.
'"
Aureüo Miró Quesad4 Lima, tierra y mar, ed.cit., págs.94-95.

La ciudad ¿clormecida 131
Entre tanto, irrumpe en el panotama social el anarco-sindicalismoJ que

organizala lucha por conseguir mejoras en las condiciones de trabajo y en el nivel
de vida, se constituyen los primeros sindicatos y se producen las primeras huelgas.

Este contexto enmarca la visión üteraria de la urbe que a continuación planteamos y
evidencia el radtcal divorcio entre el nuevo cuadro de costumbres y la realidad del
paísen lasprimerasdécadasdel siglo.
losé GáIvez: eI desvanecimiento de Ia ciudad encantada
[I-i*nj posu lt queh falta a la mEtonade src

furecienlurhwks[..J: la pouía delos uiglwrenterdos,
la
pnmnakdad úuunnqueil tienpodaa /,ascosas.
MarcelMorxrier
LTnaLima qae se ua (1921)35es la obra con la que ei cronista José Gá-lvez

inaugura en la üteratura penrana el tema de Ia vieja Lima como Arcadta Colonial que
desaparece,cuyo presente, en palabras de Julio Ortega, "convierte al futuro en un

fantasma del pasado"3ó.En esta obra, Gálvez da continuidad al género costumbrista
fundado por Palma3Tpero Ie añade profundidad a la nostalgia, insisfe en Ia queja por
el sentimiento de pérdida y conf,gura el discurso tdeúizador de la Lima colonial. Por
ello, Luis Jaime Cisneros reflexiona:
...Más que a Pa)ma, Gálvez se parece en muchas cosas a nuestro insigne Garcilaso.
Todo cu¿nto no existe como fuente histórica en Palma, porque es original fruto de su
talento de taumaturgo, resulta en Gálvez casi siernpre un vivo testimonio de los
hombres v los hechos3B.
35JoséGálvez,UnaLimo quese va, Lima,Eufori6ru1921.

'6 Julio Ortega,Culturay modernización en la Limq del 900,ed.cit., 1986,pig.27.
37 Luis Jaime Cisneros comienzael Prólogo a las Estarnpaslimeñas de Gálvez destacandoesta
continuidadcon respectoa la obrade Palma:"CuandoRicardoPalmalegó a JoséGálvezla plumaa que
estabanendeudadas las Tradicionestrazó el destinode un "género"que él habíacasi inventado".Lima,
Universidad Nacional Mayor de SanMarcos,1966,pág.Vtr.
tt lbidem.

En opinión de SebastiánSalazarBondy, Ricardo Palma -"quizá a pesar de sí

'fradiciones
demiurgo del colonialismo literario"3e- en sus trazó el espejismo de un
tiempo que en realidad no tuvo "el carácter idílico que tendenciosamente le ha sido
atribuido y que más bien se ordenó en función de rígidas castas y privilegios de
fortuna y bienestarpara unos cuantos en desmedrode todo el inmenso resto"40.
En el proceso de apropiación social y cultural del pasado llevado a cabo en la
segunda mitad del siglo XIX, "la generación de Palma -comenta Antonio Corneio
Polar* eiabora la imagen sociai de la colonia a tnvés de un vasto, insisrente y
compacto ejercicio de la imagrnacíónlttelana y termina por imponeúa a amplísimos
sectoresnacionalespor un extenso períod6"a1.Esta elaboración de la urbe anúgoa

ciertamente enruizó en la mentalidad de la sociedad peruana y se impuso en la
literatura posterior, preferentemente en los escritores que crecieron en el ambiente
desolador de la posgueff^. Pero los objetivos y la intencionalidad obviamente habíart

cambiado con el devenir de la cruenta historia, así como también Ia gruciay alegna
de los cuadros. Desde este punto de vista, eI pasatismo,como opción literaria, tiene
su germen en Palma, Pero se debe sobre todo a los escritores de posguerra, que
desarrollaron el género inaugurado por el tradicionista pero le imprimieron el

espíritu de la época, produciendo un resultado literario cualitativamente diferente.
La sáttta, la caricatun y la c{túca cederán ante Ia intensidad de la nostaigi4 la
melancolía y el sentimiento de péñids+2.
'Después
José Gálvez, en el epígrafe de Una Lima que se ua tfulado del
desastre:Lo que veíamos los niños. Lavida antes de 1895", describe esa derrota
moral que supuso la guerra con Chile: "El pesimismo subía como una ola negta
hasta los más altos espíritus [...]. Imperaban el pianito ambulante, los desaffos a
pedradas, las budas a la policía, Las abígarcadasprocesiones, el desgobierno y el
abuso"43.
3e
SebastiánSalazarBondy, Lima la horrible,México, Era, 1968, pág.125.
oo
lbidem,págs.12-13.
'.'
Laformación de la trodición literaria en el Perú, ed. cit., pág. 58.
o'
"N,adie más alejado de él [se refiere a Ricardo Palmai q-uequienes lo imitaron, tegiversando este
significado, yendo hasta la nostalgia colonialist4 sin ingenio y sin ironía". Jorge Basadre,Perú: problema
!-posibilidad, ed. cit., pág. 108.
"' José Gálvez, Una lima que se va, Lima, Euforión, 1921, pág.Z4t.

La ciudad adomrecida r33
Si aseveramosque ese discurso tiene su germen en Palma, no lo hacemosen

el sentido de consideradeel creador literario del idilio de la Lima colonial, pues nos
estaríamosposicionando en un exlremo de la mentada polémica que considerarnos
superada en el artículo de Ribeyroaa.Pero en ocasiones, en las páginas de las
'fradidonesla
sátha se diluye ante el poder del pasado, que presercabainalterables las
costumbres de la ciudad. Una de las manifestacionesmás ilustrativasde este asoecro

es la que encontramos en la tradición titulada "Con días y ollas venceremos":
Lima ha ganado en civilización; pero se ha despoettzado y día a día pierde

todo lo que de original y típico hubo en sus costumbres4s.
Este tipo de manifestaciones han motivado la polémica sobre la visión con
que Paima retrat^ la Colonia. Sin embargo, en las propias Tradition¿.sel autor
esclareceque supasatismaes de tipo poético, o si se quiere, romántico:
Literariamente, tengo la ntanía de vivir en el pasado. El ayer siempre es

poético: es r¡na especie de sol al que apenas se le ven manchas, porque está nruy
leiosa6.
Desde nuestro punto de vista, Ia bterafiira del tradicionista es la respuesta al

momento independentista,pues el interés por ias costumbres se encuentra ligado
fundamentalmente a la necesidad de definir la nacionalidad. de afirmar la iclentidad
colectivaa7-necesidadpropia del cosrumbrismo-, y la predilecciónpor el pasado

responde tanto a los postulados de la corriente romántica como a Ia urgencia por
ooNosremitimos
a laspágs.I 15-l16.
" RicardoPalma,"Con díasy ollas venceremos",Tradiciones pentano\ Barcelon4Montanery Simón,
1893,TomoI, pá9.387.
* Ricardo
Palma,"Los plañiderosdel siglo pasado",Tradicionespentdnas,tomoIII, ed.cit., pág.234.
o7Palma
declaraen variasocasionesla=neóesidad de rompercon la tradiciónimitativade io hispánico
parala afirmaciónde la nuevanacionalidad: "Yo no quieroqueen cuantoal pensamiento seamossie*pre
hijos de España.Nuestramanerade ser políticay sociala la par que la ley del progreso,ha puestouna
raya divisoria muy marcadaentreAméricay la vieja metrópoli"(cartaa JuanMaría Gutiénez,20 de
febrerode 1877);"Tocóme perteneceral pequeñogrupo literariodel Peru,despuésde su independencia.
Nacidosbajo la sombradel pabellónde la República,cumplíamosrompercon el amaneramiénto de los
escritoresdel coloniajq y noslanzamosaudazmente a la empresa'(En Lo bohemiode mi tiempd. Cit. en
Jorge Cornejo Polar, '?alma, el costumbrismoy la novela", en Estudiosde literotura peruana, Lima,
Fondode DesarrolloEditorial,1998,pág. 148.

tJ+ Lima en la tradición üteraria del peru
recuperar la conciencia histórica tras el desconcierto reinante en las pdmeras
décadas de la emancipación. Sin embargo, de las 'fradiciones surge,

irremediablemente, el espejismo de la Colonia, que aümentaúa la lttetatuta de la
generación posterior ala guercadel Pacífico. Tras la gran derrota que arruina el país,
el espe;iismodel pasado se acrecienta,y lo que había sido en Palma recuperación
vivificante y asimilación de la histori4 se convierte ahon en mitificación de un
pasadoidílico que nunca existió. Seguramente,por ello SalazarBondy introduce ese
inciso esencial cuando considera a Pakna "qui7á a pesar de sí demiwgo del
colonialismo literario "aB.
José Gáivez, consideradoel epígono de Palma, escribió una serie de crónicas

urbanas4een las que la ñrcrza de ese espejismo fructifica en la fundación de un
discurso que dramattza los cambios, a través de la percepción de una Lima
"desvanecida en lo pasado, ya rcmotisima, sencilla y pauiarc¿"S0, sofnetida a esa
despoetización que Ricardo Palma señalara como el lado oscuro de Ia

modernización. GáIvez observa la ciudad sentimentalmente y. desde el
romanticismo de su visión, reitera a lo latgo de su obra ese sentimiento de pérdida
ante el advenimiento de la decadenciay la despoetización de la ciudad: "los riempos
a8El
subrayadoes nuestro . SalazarBondy,en Lima la horrible, dedicaun capítuloa la evoluciónde la
pinturadesdela Conquista -"El paísinhibidoen la pintura"(págs.113-l2lF. De su arálisissededuceel
paralelismocon el procesode la literatur4 que,desdesu puntode vista,vienea confirmarel colonialismo
cufturalimperantedurantelos siglosXVI al XIX: durantelos siglosde la Coloniala pinturasedesarrolla
comorecursoparala evangelización ("estapinturasin sentidosehizo tradición,puesle fiie valiosísimaa
la mentiraedénicaporquelas consecuencias de la inhibiciónse registrarondespuésde desaparecido el
poder virreinal"); en la etapa republicanaapareceel pintor PanchoFierro, a quien SalazarBondy
considerade algunmodoel equivalentede RicardoPalmaen la pintura("a másde la ciudady su trajín,
trasladóal papelLo indio, la clasemedia,Iosfrailes, las viejas,lo: retratos, losrecuerdoshistóricoi, lo
inquisición,el desfilede la Independencia, el paisaje[RaúlPorrasBarrenechea]. Algo o muchode lo que
la coloniavetó. Más su esfuerzofue discreto.Esteespontáneo artistavio sólo el epiteliode Ia vid4 su
envolturaferial, su alegremáscara[...] comoocurriócon Palma1ue fue no por casualidad coleccionista
de lasestampas del mulatonatf-, sutrabajosirvió parafomentarel cuentoedénicoy paraprobarlocon un
preladotestimoniomás");a finalesdel siglo )ilX, el indigenismo"rompió el prejuicloseculary se dio al
quehacer,no muy sencillo por supuesto,de fundir en una sola formula los conceptosperu-pintura
segregados hastael momento".Este paralelismoentrela pinturay el procesode la literaturaapuntala
posibilidadde un estudioque permitaabarcaruna visión globalizadorade la evoluciónde la cultura
peruana.
aeJunto (Jnq
a Lima que se va, hay que destacarNuestrapequeñahistoria, Limq UniversidadNacional
Mayor de SanMarcos, 1916,y Estampaslimeños(1935),Lim4 UniversidadNacionalMavor de San
Marcos,1966.
50José
GáIvez,Una Lima quese va, eA.cit., pág. 12.A partirde aquí,consignamos el númerode págjna
al final de la cita y entreparéntesis,segúnla ediciónpublicadaen Lima"Euferióq 1921.

La ciudad aclormecida
735
huyen y con ellos las alrnas se transforman, empujadas por los progresos,
devastadoresde 1o poético..." (pág. 210); "L,ima se convierte en una ciudad triste y
descolorida. Su progreso no tiene encantos peculiares y el cronista se duele

románticamentede su propio envejecimiento,'(pág.62):
Lapalabn decadencia, siernpre que de estos cuaddtos limeños se trara, se rios

viene a la pluma con significativa fijeza y es que, aparte venraias indiscutibles del
progreso, hay decadencia en cuanto al color peculiar que antaño dieta a Ljgy-
fisonomía propia, inconfundible. (p€. 170)
De esos cuadros que reconstruyen tipos y costumbres cJeantaño, emerge una

imagen bucólica de ia antigua urbe colonial -"la ciudad de la cortesía y del buen
tono" (pág- 224)*, donde Ia paz y la prosperidad presidían la sosegada vida de los
Iimeños: "Sobre la mansedumbre de k ciudadtlorruidalas horas pasaban con leve
rumor de brisa. [...] Todo transcurría así, blandamente,,(pág. 64¡st. En esta imagen,
lo que realmente importa es Ia recuperaci1n del espíritu criollo como esencia de la
ciudad y sus habitantes.
La perdidaguerracontra Chile, entre los años 1879 y 18g3,deja su huella

imborrable en esta percepción pasatistay en ocasiones mitifi cadora, por contraste
con la realidad decadente del momento histórico:

José Gálvez nos da la clave para
entender su arraigada nostalgia de un tiempo ido en ias siguienres líneas, donde se
muestra conscientede cuál ha sido el proceso que ha abocado a su generación ala
quimera del pasado:
Nos creiamos ricos y privilegádos, gastábamos sin tasa, disfrutábamos de la

vida... Pero, vino la gueffa y con la guerra la miseria. Por eso los niños de las épocas
inmedlatamente posteriores a ella, alimentarnos nuestro espftitu con la paradoja del
-y
relato fantástico de pasadas opulencias, contrastando .on l" dolorosa miserable
realidad presente: La mentira convencional cle la grancleza pretérta llenó nuestros
oídos juntamente con las lamentaciones y los anaternas por la guerra. Nos educamos
en rrn ambiente mendicante. [...]
LaLima anterior a 1895 se convirtió en una ciudad triste. Mis recuerdos cle
ella en aquel tiempo, rienen un deio romántico y dolorido. I-o que se contaba de
aquellos días de grandes bailes, de suntuosas tern:lias, de elegantes p"seor, parccia tan
5l
El subrayado es nuestro.

1,36 Lima en la tradición literaria clel Peru
lejano que casi nos era ausente. Nuestros ojos veían el conffaste amargo de la pobreza
rciriarite. (pngt. 238-239)
Este contraste entre el pasado de bienestary eI presentetrágico provoca esa
recuperación sesgadade un tiempo de paz que realmentesólo sustentabauna parte

muy reducida de la sociedad penrana durante la Colonia. Como ha visto Juüo
Ortega, "a pesar de la misma conciencia de lo ilusorio, dar cuenta de 1o perdido será
recuperar t...] un sentido que incluso las clases sociales t...] patecían haber
extraviado"S2.En cualquier caso, si en estas crónicas se enfoca la ciudad que se va,
con el agra.vantede la incipiente modernización, sin embargo no se discute el
proceso histórico que ha propiciado esta situación, puesto que las responsabiüdades
podrían caer sobre la clasedominante.Taly como opinaJulio Oftega,
Gálvez parece rE)reserltar a una aristocracia venida a menos pero su discurso

se mueve hacia una burguesía anstoctattzante, aquella que lrabiéndose servido del
"progreso" requiere cultivar los prestigros del "pasado"53.
Esta tradición literaria de Lima tiende a la nostalgia por un pasado colonial y

anstocrattzante.Es una reconstrucción actótica que aúna recuerdos colectivos y que
realmente se deriva de Ia desazón ante un presente en el que la vieja ciudad se
descompone en el aire de la modernidad. Sin embargo, Galvez termina su übro con
un último artículo, titulado "1.895", que dedica a la memoria de Nicolás de Piérola, a
quien alaba por considerade el artífice de la reconstrucción y la modenizacióndeI

Perú tras ei desastre:
Aquel año rnar.ca,sin duda, una era decisiva, qlre es como el origen del Pem
modemo. Hasta el año 1895, el Pem conserva hondarnente vieias tadiciones y
costumb¡es casi coloniales, incoqporadas a su vida. La gaena del 79 y sus clesastrosas
consecuencias detuvieron, segurarnente, nuestra evolución y por ello el movimiento
renovador de 1895, sigmficó un cambio cornpleto en nuestras costumbres, aparte de la
transformación política que operó. bá8.235)
5'
Julio Ortega,op. cit., pág.29.
" Ibidem,pág.32.

I-a ciudacl adormecida 137
Parece que estaspalabrascontradicen el afán de perpetuzción del pasado y
sus costumbres !r sin embargo) en esta aparente ambigüedad descubrimos el
pensamiento del escritor, encubierto por su arraigado tradicionalismo. En cualquier
caso, Gálvez y^ rros había dado pistas con antelación al capítulo ""1.895",entre las
cualesuna de las más explícitases la que sigue:
Al recorclar estas costumbres, siempre tenemos tendencia a entristecernos.

Cada vieja cosa que cornpararnos con el presente, resuerla en nuestro corazón como
una cafirpana de agonia. Sentimos que con nuestra infancia se han ido muchas cosas,
que henos nacidoen una épocade transicióndolorosa,pero inferuantepor h renouadoráa,porla
creatfz [.rzc]y vivimos viendo asombrados el desmoronarrúento de tanto y tanto. Dirán
algunos que siernpre ocurre lo rnismo. Tal vez no. Hay épocas decisivzs, hay épocas
de transición, hay momentos de calma, hay largos paréntesis en que todo se
(pugr. 1,2+1,25)
conserva...
El escritor que nació en 1885 en ei ambiente desolador de la posguerr4 se
duele ante el desvanecimiento de la anlgaa ciudad cortesana en este momento
crucial de la historia, pero esto no impide que salude con esperanzala llegada de los
nuevos tiempos, que habían de pahar el desánimo social y reconstruir ei país, de
acuerdo con la modernización que tras la Primera Guerra Mundial se había operado
con intensidad en capitales sudamericanascomo Río de Janeiro o Buenos Aires. Por
ello, Gálvez subtitula el último capítulo -"La transformación social por Ia
revolución..."- con esta conciliación que resume su propuesta urbana: "Tradiciones
y esperanzas"ss.Es en este capítulo donde finalmente comprendemos, con Peter

Elmore, que "su tradicionalismo no es reaccionario [...], pues el cronista oo niegala
necesidad de las transformaciones ni aspira a url retorno aI statuqar anterior. Sóio le
irrita (o, mejor, dicho, Ie apena) le prosaica brusquedad de la modenización y

prcfenríaque la metamorfosis de la ciudad fuese más gentil"só.
5aEl subravadoesnuestro.
t' La reconciliaciónentrelo viejo y lo nuevo es el objetivo de una obra posterior:Esfampas limeñas
(re3s).
56
Peter Elmo re, Los muros invisibles..., cit., pí8. 23 .

138 Lima en la t¡adición literaria clel Perú
Así, tras enaltecer la figura de Piérola como atiftce polírico de la

reconstrucción,dispensasus elogios a esa Lima que en 1895 "empezó a ser ciudad
en todo sentido" $ág. 253), pues durante el siglo XIX todavía los rasgos rurales
permanecíanconfigurando el paisajeurbano. Es más, GáIvez es consciente de que,

en última instancia, la guerra ha beneficiado en cierto sentido a la sociedad limeña,
por habede arrebatado el enaltecido orgullo de haber sido cenrro de toda

Sudaméricay,por consiguiente,haber traido ala capitaluna oleada de la necesaria
lrumildad para dejar de mirarse a sí misma y conseguir abrir los ojos al mundo:
Nos enteramos un tanto de que lo mejor de Am#ca no estaba entre

nosotros; nos enorgullecimos rm poco menos de nuestros zambos redoblantes y de
nuestras bandas de bombas; nos acercarnos rnás al mundo. (pá8. 259)
El encanto aldeano de Lima desapareció, es verdad; muchos espíritus

exageradamente rnodernistas contribuyeror) y siguen contribuyendo rmplacablemente
para tncer de Lima una ciudad sin carácter, y mucho de la vieja y dulce personalidad
limeña se ha ido tras el penacho arrebaador del progreso. Hasta en la forma cle h¿cer
el arnor se cambió. [...] Y aunqaedeja una impresiónd¿ suaaemelancoüaesta ruutación fan
Itonda, no deberuosftegar que heruosganadoJ qile parece que nls ltenos incorporadt
1a sin
cauilaciones
al ¡noúrtienfo dela tida uniuersal.l..j
Pertenezco a [una] generación que ha tenido la forn¡na de asistir a una de las
rnás decisivas transiciones del país y ar¡nque me entristece la desaparición de algunos
aspectos rorrránticos )' catacterísticos de la Lima de la gpntil y picaresca leyenda, me
cornplace profundamente, como una perra muy dulce, reconstruir y fijar estas
remembranzas que orean mi madurez y traen a mi alma fzttgadapor tantas inquietudes
y combates, una brisa cariciosa y atomada de jardín en plena primavera. (págs. 261,-
262)
Tal vez sean sus Esfampaslimeñasla obra que mejor define el sentido de la
modernidad que marca la diferencia con Ricardo Palma. Luis
Jaime Cisneros
dilucida la cuestión cuando plantea que "si lryenda.rytradicioneshabnanestado bien en
boca de romántico s, estampas

anuncia que Gálvez es un romántico que comie rtza a
vivir el modernismo: los sentidos están ahora convocados a Ia tare de Ia
reconstrucción histónc "57- En la primera estampa -"El alma patadójica de la

ciudad" -, Ga)vez aclarala intencionalidad de su obra, al advertir que, precisamente
graciasala"contraposición" de los tiempos que le tocó vivir,'tl observador curioso
" Luis Jaimecisneros,"Prólogo" alasEstampaslimeñosdeGáIvez,ed.cit., pág.IX.

puede admirar I...1 el pintoresco m tiz sobreviviente"; "l'ro1l, en vórtices de

modernidad se ahogan los recuerdos y ya no hay casi tiempo pan la divagación de
los romanticismos, y es mucho mas fácil, por ruzón del contraste, advertir el
desnivel y el desequilibrio entre lo venido y lo fugado"S8.Se tta;ta,en definitiva, de
mostrar a través de las eslampas
"cómo en 1o viejo hay siempre una luz nueva"5e:
Lirna va transforrrvándose vertiginosamente [...] Puede convivir con la Lima

por llegar, la Lrma que se va, esa Lima de alma obsoleta y amable, de personaliclad
inconfundible, la misma buscada por los viajeros deseosos de lo espiritral y
alquitarado. La quieren los devotos del aroma viejo, no porque desdeñen ei progreso,
sino porque arnan la continuidad y ansían de los rruevos trojes se tome 1o sano, lo
bueno, 1o cómodo, sin olvidar por eso lo del alma y de arte respetado por el tiempo, a
veces menos cruel que los hombres.ioiili' sea conservada!60
En suma, Galvez desarrolla una conciencia de la modernidad transida de
espíritu romántico, mediante la construcción costumbrista y legendaria -pero no

'rmagjnadaól,
reaccionana- de la ciudad Que en este último capifi:J.onos demuestra lo
que yaJoséCadosMariáteguihabíaformuladoa propósito del autor:
Su pasadismo es de fondo rorr¡ántico: Haya lo llama "el único palmista

sincero", refiriéndose sin duda alca{actex üterado y sentimental de su pasadismo. Pero
parte de un hecho evidente. Gilvez --cuya poesía desciende de la de Chocano [..]-
tiene rarna de romrántico. Su pasadismo, por eso, está menos locú)z.ado en el tiernpo
que el del núcleo de su generación. Es un pasadismo integrat. [...] su pasadismo está
más localizado en el espacio. El terna de sus evocacrones es casi siempre limeño. Pero
también esto me parece en Glvez un rasgo rcrrrántico62.
Es en este sentido que Mariátegui plantea la discrepancia de Gálvez con
respecto a su generación -la novecentista-, con la que en todo caso mantiene
muchos puntos en común. También se ia denomina genención "futurista"ó3, y
s8
José Giúvez,Estampas limeñas, ed. cit., págs. l-2.
5e
Luis Jaime Cisneros,cit., pág. )ü
6o
Estampas limeñas, ed. cit., pítg.69.
ut
Raúl Porras Barrenecheadestacacomo moderno continuador de la obra de Gálvez al "imberbe Pedro
Benvenutto Munieta, que sabe los secretosde todos los viejos barriod'. Pequeña antología de Lima, ed.
9it.,pá9.12.
"-'Sieteensayos..., cit., pág.251.
" El título "futurista" es el irónico apododel PartidoNacionalDemocráticofundadopor Joséde la Riva
Agtiero,en el queseencontraron losjóvenesdel PartidoCivil y el pierolismo.

estu\¡o abanderada por el historiador José de la Riva Agüero, quien fuera el

representantedel positivismo conservador y responsabledel colonialismo literario
en el sentido de la restauración del biEani.rno;en suma, el equivalente peruano del

pensamiento de Menéndez Pelayo6+.
Esta tendenciaes lo que Luis A-lbertoSánchez
ha denominado "petichoüsmo"6s, combinación entre limeñismo y pasatismoque
cultivan algunos escritores de la generación del 9006ó. Sánchez resume la
configuración de estegfl;po en su contexto histór{co:
Entre 1900 y 1905 la nueva hornada -nacida entre 1BB0 y 1885, es decir, con
postedoridad a la guerra- tepite las enseñanzas aprendidas de Francia, en parte a
tnvés de Rodó. [...] el indio, y la provincia, y la patna, y la rebelión, y el laicismo son
olvidados entre nubes de incienso, entre vaharadas de confort. [..] L" universidad, al
recuperar su preeminencia, ahonda la división entre limeños y provincianos, errtre
ricos y clase media. La cátedta vuelve, como en la colonia, al seno de algunas familias
o clanes electorales. [...]
Surge, sin embargo, rula promoción brillante y constructiva. Francisco Garcia
Calderón [...] pronto se destaca como el ensayista representativo de la nueva
generación. [..] Con él asornan Ventura García Calderón, esteta indudable [...]; José
CÁJvez, el poeta del grupo; José de la Riva Agiiero, el historiador de su ptomoción
[...]67
En cualquier caso, en virh¡d de la evocación del pasado que rcahzan tanto

GáIvez como Ricardo Palm4 la verriente hispanista representadapor Riva Agüero,
"destinada políticamente a reanimar una leyenda indispensable al dominio de los

herederosde la Colortia"68,supo anexarseel discursopasafistadeestos escritores.En
uoEntre
los escritoresde estageneraciónel continuadormásfiel de las tesis de Riva Agüero fue Javier
Pardo,principalmenteen su obraEI genio de la lenguay Iq literatura castellanay svscaracteresen la
historiainfelectualdel Perú,Lima, Imprentadel Estado,1918.
65Ventura
GarcíaCalderórqintegrantéde estageneración, se quejaantetal denominación: "Las páginas
más coherentesy recientessobreMicaela [Villegas,la Perricholi]estánen un libro primorosode mi
paisanoLuis Alberto Sanchezque continúa la mala costumbrede novelar la historia"es decir de
improvisarla, comosejactabade hacerloPalma,contrespaliques, dosmentirasy unaexiguaverdad.Lo
pintorescodel casoes que su autor ha acusadode "perricholismo"a la generaciónant"rior a la suya,
entendiendopor esa palabrapeorativauna afición desmediday pasadistaa los prestigiosdel pasado
colonial.Y cuandoseha burladocon sumagraciade nosotros...". En L'aleun Perú, París,Desclée,tgZS,
pág.rtt.
ooVéase
JoséCarlosMariátegui,op. cit., págs.247-25.3; AntonioCornejoPolar, "El desvíohispanista",
enLaformación de la trodiciónliteroria en el Perú, ed. cit., págs.67-86,Luis Loayza,"Riva Agüero:
Una teoria de la literatura peruana"[sobre el libro de Riva Agúero Carácfer de la literatura aei peru
independientel, cuadernosHiryanoanericanos,n" 417(marzo1985),págs.r7z-l1l.
"' Luis Alberto Sánchez, Panoramade la literaturadel Perú,ed.cit., págs.I l7-l18.
68José
CarlosMariátegui,op. cit., pág.253.

La ciudad adormecida t47
este sentido, Antonio Cornejo Polar plantea que "los hispanistashicieron decir a
Palma 1o que no dijo, el tramado de sus "I'radiciones

dejaba tal vez demasiados
espaciosvacíos corno para instalaren ellos un discurso ajeno I distinto"6e.

Como lo definió [osé María Arguedas, "el hispanismo se caractertzapor Ia
a(umación de la superioridad de la cultura hispánica, de cómo ella predomina en el
Ei rebrote
Perú contemporáneo y da valor a lo indígena en las formas mestizas"7O.
del hispanisno)corno propuesta teórica que olvidó los logros en torno al indígena
alcanzadospor la generación anterior, propugnó una dependenciaineludible y

necesariacon respecto aIa literatura española.En su edición de textos de Belaúnde,
Mariátegui y Basadre, Francisco José López Alfonso ha señalado el contexto social y
poiítico que propicíala rcacción de Lageneracirín

nouecentista.
El ferrnento de este desperar nacionalista fue el senumiento heri.clopor la

derrota ante Chile en Ia guerra del Pacífico (1879)y por la fustiganteprédica ndical
que la siguió: Gonzalez Prada denunció los males que habían conducido ala denotz,
pero en su inclignación br;bia recargado los clefectos y oscurecido el pon'enir. AI
menos éstaesla versión que los novecentistaspretendieron{ria{l.
Por otra parte, ios hispanistas se apropiaron ilegítimamente del discurso
palmiano, pues en las Tradicionesencofltramos la primera formulación consistente de
una literafura peruana configurada en torno a la conciencia criolla que instaura la
diferencia de la identidad colectiva. Criollismo e hispanismo son por tanto dos

tendencias que deben mantenerse bien diferenciadas, pues la lectura subjetiva e
interesada que imponen los hispanistas sobre esta escritura criollista puede conducir
a effat y confundir los términos en que estamos planteando una tradición iteruÁa
acerca de la ciudad; uadición que se sustenta sobre la base del criollismo, y que
conectamoscon diferentes propuestasindigenistas.En éstas,la imagen de Lima, sin
ser el centro temático, emerge con otros significados, a trarrés de los cuales
6eAntonio ComejoPolar,op. cit.,píry.69.

70
José María Arguedas, "Razón de ser det indigenismo en el Peru"" en Formación de una cultura
nacional indamaericana, México, Siglo X)ü, 1975, pá9. 191. I Publicado en Wsiótt del Peru, Lima, junio
d e 1 9 7 0 ,n ' 5 1 .
7r
Francisco José López Alfonso (ed.), Indigenisno y proryestas culturales: Beloúnde, Marialegui y
Basadre,A.licante,InstitutodeCulturaJuanGl-AlbertyComisiónVCentenario, 1995,pág.11.

1.42 Llma en la tradición üteraria del Peru
comprobamos los cambios en la miradahterana que se proyecta sobre la ciudad, y
que traducen el proceso histórico experimentado por la sociedad peruana desde la

fundación de la nación indeoendiente.
En suma, una Iina queM aay, en general,toda la obra de Gálvez, ahonda en

la perspectiva del criollismo consolidada por Palma, produciendo un resultado
diferente, al traducir la crucial escisión del momento histórico que marca el

advenimiento de una difícil y problemática modernidad. Gálvez homenaiea a
Ricardo Palma en numerosas ocasiones en las que apela a las leyendas del
tradicionista, introduciendo la remembt flza con la habitual frase: "Según relata Don
Ricardo Pafma" o similares. Incluso le dedica ese extenso poema titulado "Elogio de
don fucardo Palma" que comienza con aquellos versos: "Sobre la gracia leve de la
ciudad dorcnida/ puso mi ensueño el sueño de voiverte a escuchar..."72.

De esta
fotma el intertexto continúa, asegurandoesa secuenciaviva de una literatura que no
es monolítica pero que, en todo caso, establecemúltiples víncuios en la rique za de

sus diversasexpresiones.
t'En
Raúl Porras Barrenechea,Pequeña antología de Lima,ed. cit., págs. 195-199.

Otros autotes: eI adiós ¿,fhortus clausum uineinal
Lima haceb que no quisiere,¡senoderuila a

pesar suyo! Aunque r0 ama /a ue.ye7, tene a la
noaedad:Íal e.rsupnhhrta-y elproblentadel Peni.
Luis Alberto Sánchez73
El planteamiento de "laLirr,a que se vt' rca)izado por GáWez se encuentra
sustentadopor otros escritoresque cultivan ese mismo discurso que, por otro lado,
traduce una psicología nacional, al punto que sus reminiscencias perviven todavía en
algunosnarradoresde la generacióndel 50, si bien en la prosa de mediadosde siglo

la evocación de Ia que hemos denominado "ciudad dormida" emergerá
esporádicamente y de forma estratégicapara incidir en la problemática de la ciudad

modernizad4 que será su objetivo primordial7a. Entre esos escritores coetáneos a
GáIvez y afines a su discu¡so evocativo, aunllue con algunas variantes, hay que
destacar a Ezequiel Balarezo Pinillos (Gastón Roger)7sy Enrique A. Carrillo
(Cabotín), dos cronistas que rca)izanla cÁúca de las costumbres y ^ttzan contra los
usos cursis y frívolos que conservaban los limeños.
Pero las formas del criollismo no sólo se canallzan a tra\¡és de las crónicas
sino también desde otro espaciofundamental:eI periodismo. De hecho, desde la

prensa satiÁca y urbana se divulga el prestigio criollo que, como ha visto Juüo
Ortega, es ei que finalmente identifica su propio repercorio con el de la Lima

vadicional.
'' Luis Alberto Sánchez,'?eru: retrato de un pais adolescente",en In vido del siglo, Venezuela,
Ayacucho,1988,pág. 326. lPeru: retrato de un país adolescente, BuenosAires, 19581.En el sentido
por la
planteadoen la cita, cabedestacarlas siguientespalabrasde Sánchez:"somostambiénadolescentes
timidez con que nos asustael futuro. Si hemospreferidoel ayer es porquenos asustalo desconocido".
{pá9 3+2)
'" Véaselaspágs.333-334.
75GastónRoger mantuvoun tono mridal en su obra periodística.Cabedestaca¡su Perspectivadiaria y
La ciudod evocadora.

144 Lima en la tradición litcraria del Peru
Según Sebastián Salazar Bondy, el mito de la tradición coloniaÎ,utiüzado

hasta el presente como instrumento para perpetuar un orden pasado de privilegios,
tuvo como bastión esencialpara el éxito el hecho de que, con contadasexcepciones,
"todos los escritores de Lima en el orden costumbrista tuvieron especial

menosprecio por lo moderno y se jactaron de su veneración a los tiempos idos, sus
golleríasy sus ocios", perspectivaque escondía"un parsimonioso antídoto contra el

progreso: la moraleja conservadora"Tí. Y añade que para el éxito de la Arcadia
Colonial, el mundo de las letras, con todo su aparato universitario y académico,
desempeñó un papel fundamental. Jul,io Ortega incide en esta misma perspectiva,
pero Ia plantea especialmente desde el ámbito del periodismo que, mediante la

identifi.cación de lo criollo con la Lima tradicionai, refuerza el rígido sistema clasista
de la sociedad peruana. En sus palabras, "el criollismo periodístico se va haciendo,
así, una forma de regresión"77.
En este ámbito pedodístico, destaca especialmente Cabotín, en la rórnca
cÁlca de costumbres y en la percepción de las transformaciones de la ciudad al

comenzar el nuevo siglo. Pero La aguda versión costumbrista se ve tamizada por el
barniz de la amable uonia que coarta, en su cnúca social, un ataque decidido al
sistema de castasque pervive en la organizacíón de la sociedad peruana. Aun así, es
indudable su contribución aIa nanativa urbana del Peru, en su sección periodísti.ca

titulada Viendnpasar las cosasGi-", Imp. del Estado, 1915) -recopilación de crónicas
que habían aparecido en publicaciones periódicas-, y en Cartasd¿una turista (Lima,
La Industria, 1.905)-breve novela en forma epistolar en la que Ia narrador:- ficacia
es una inglesa que rcalza en su cÁttca el tedio y el aburrimiento en que vive Ia alta
sociedad limeña78.
76
SebastiánSalazarBondy, Limo lo horrible, ed. cit., págs.92-93.
77
Destaca en este ámbito el periodista Eudocio Car.éras Vergar4 cuyas crónicas están recogidas en Za
Lima criolla de 1900 (1954). Julio Ortega,op. cit., pág. I16.
'o
Como viene siendo común en la literatura costumbrista,las clasesbajas no tienen representación.

En cuanto a la reescriturade esa ciudad anhelada,como espacioañorado de

la memorta idealizadora, Cabotín reelabora en esta última novela el mito del
balneario arcádico y, bajo el nombre de Trapisonda, emerge el aristocrático y
elegante bilneario de Chorrillos: "En esta comarca [...] la sombra amiga de esas
enramadasy el suavemurmureo de sus hojas me procuran una sensaciónmuy dulce
y muy honda"7e.Pero en la producción de Cabotín encontramos ademásun ejemplo

'!La
emblemático de reeiaboración de "lz Llrrv- que se va" en su cuento titulado
ciudad de las viejas". Ésta.ro es sino lavteja y apacibleLtrma,esa "ciudad dormida"

en la que hemos penetrado con José GáLvez,donde la mansedumbre de los días,
entre la grua y la nebün4 transcurre sosegaday morosa. En este caso, Cabotín
sugiere el desvanecimiento de la antigua ciudad en la imagen decrépita de esasviejas
que en su día también fueron "jóvenes y lindas, y habían saboreado las embriagueces
divinas del amor humano"so. Ellas son las portadoras del legado popular, pues
"sabían historias de duendes y de hadas" (relatos que ya hemos conocido en la obra

deJosé GáWez).
Pero "Lka era ante¡ la ciudad de las viejas". Con esta oración comienza eI
relato de la ciudad llamada Lira de marrer^ que el natrador situa desde el inicio ia
perspectiva de la urbe desaparecidaque inmediatamente va a telata4 para teffninar el

cuento con la recuperación de esa perspectiva. En el desenlace,el narradot aparece
como sujeto protagonista que expresa su queja ante el desvanecimiento de la antigua
Llma, r'enerada en su paisaje y costumbres:
Ya han desaparecido casi todas esas arnables vieiecitas. Se han ido para no
rnás volver, como el ingenio de los limeños, corno la belleza de las limeñas, como las
pastas de convento y los azafates de misfiffa. ¡Cuánto ertraño yo esa Lima de antaño,
cori su aire señonal y caduco, con su sonoro vocerío de campanas, con sus r.'rejecitas
que se desüzaban, envueltas en la rnanta negrzr,con paso úpido y tácito de ratones, al
ras cle las oarecleslSl
te EnriqueA. Carrillo (Cabotín),Cortasde unq turista,Lima, Asociaciónperuanapor la libertad de la

cultura,1959,pá9.3.
8oEnriqueA, Canillo (Cabotín),"La ciudadde lasüejas". En Alberto Escobar,EI cuentoperuono 1825-
1925,ed.cit.,pág.60.
il Ibidem, pas. 61.

Anre esra figuración de la ciudad desaparecidael relator culmina con una

imagen emblemática de la modernidad:
En la flamante "ciudad del siglo XX", las viejecitas nr¡ tienen ya nz6n de ser,
y por eso, para acabat con las que queclan vamos a irnplantar el tranvía eléctrico.
Otro hijo de la destructora guerra coritra Chile es Ventura García Calderón

(1886-1959)82,cuya obra Vale un Peni (1911¡slconstituye una escritura sublimadade
la historia peruana. El Perú es la "tierra de la maravilLa","Ia ruta de Ia fantasía",y
Lima "la ciudad cortesana por excelencia" s4;en definitiva, el Paraíso recuperado o el
sueño hecho realidad abrumadora ^nte \a deslumbrada imagqnación de los

conquistadores:
La tragedia del soñador es descubrir un dh que la vida supera sus mejores

invenciones y es rn:ís fértil en recursos que su dlatada fantasía. La trageüa de España
fue rVnérica85.
Desde su afrancesamientos6, en su prosa modernista8T Ventura García
Caiderón vaza los dramas del ya remoto pasado de su país y registra la inminencia
de su desaparición, aIa que contribuye no sólo el desastrehistórico sino también los

teffemotos que ei escritor eriurnera y que en varias ocasiones ocasionaron la
*'
Htjo de FranciscoGarcíaCalderórqquienfuejefe de gobiernodurantela ocupaciónchilenaen 1881,y
en 1886Directorde la AcademiaPeruanade la Lengua.Los avataresde la historiahicieronque Ventura
nacieraenParís.
*' París,Desclée,
1939.Entresusobrascríticascabedestacarunahistoriade la literaturarepublicana, Del
romanticismoal modernismo(1910),coetánea de la otra historiaescritapor su condiscípuloy amigoJosé
de la Riva Agüero,Carácterde la literaturadel Peru independiente (1905).Hay quedestacartambiénlos
llbrosFrívolamente(1907),Dolorosay desnudareolidad(1914),Parnasoperuano(1914\, lJneenquéte
Iitteraire:Don Quijole en las trincheras(1916),RubénDarío, páginasescogidas(1918),Semblqnzqs de
América(1920).
8o_l¡aleun Perú,ed.cit.,pítgs.75,78 y 115.
8tlbidem, pág.46.rambién Flora
Triitán sedeslumbróanteel paisajecuandoescribía:"el pasajerove los
sueñosde la imaginación sobrepasados por la realidad".
oo A este respecto,Luis Alberto
Sa¡chez opina: "Mucho se ha dicho acerca de su hipotetico
afrancesamiento. Yo creo que esejuicio encierrasolamenteuna mancaapreciaciónsobresu estilo y,
especialmente sobresus crónicas.En todo lo demás,fue un peruanoherido de nostalgiacreadora...".
Prólogoa VenturaGarcíaCalderóqObra literaria selecta,Caracas, Ayacucho,1959,pág.XVm.
o' Respectoal
estilo de su prosq Luis Alberto Sánchezha dicho que "Ventura significaen la prosa
americanaunarenovacióncasitan significativacomola de Rubénen el verso".En Panorqma...,cit., pág.
119.

La ciudad adormecida 1,47
destrucción de la ciudad. Como sugiereJulio Ortega, "se detuvo en esa condición
petecedera que dramaúza una representación siempre cambiante y zozobrante del

país"84.Emblemático de esta percepción histórica del cambio es el capítulo de Va/e
un Peníque lleva el título revelador'Viejo Perú, nuevo Perú":
Todo se fue, todo ha cambiado; nuestras riquezas mismas o por lo menos el

oro, se fueron tanrbién. [...]
Duencles y trasgos han enterrado a un Peru fabuloso. [...]
Antes de descubdr a estos rluevos peruanos que se parecen al siglo en que
nacen y flamean su bandera roia en Europa, detengámonos a mkar esos siglos que se
desvanecen erl una lo¡tananza quimérica, como galeones del ayer, dorados e
irnpotentes bajo la garua del Callao89.
Ventura García Calderón sublima la historia del país en su globalidad; es el

Peru y no su capítÎ el protagonista principal de la crónica. Pero la obra guarda un
íntima relación con Una Lina quese ua deJosé Gálvez) en cuanto se inscribe en esa
corriente ltterana que traduce el momento histórico en que el viejo Peru cede paso a
la llegada inminente del nuevo Perú y, en esa representación, produce el discurso
literario que enaltece y mitifica la antigüedad de Ia nación desvanecida ante el
progfeso.
En cualquier caso, sin duda es su Elegíalapágna en la que Ventura García
Calderón hace emerger su más auténtico limeñismo interior; poema en prosa
prctagonizado por esa nostalgia de la infancia que impregna el recuerdo de la
"ciudad dormida". Recordemos un breve ftagmento:
Toda la historia de mi infancia trasciende a la opulenta flor del chirimoyo que

llevaban las limeñas en sus vestidos coloniales. [..] er mis noches solita¡ias se levanta
la imagen de una ciudad remotz., polvorienta y casi muerta, donde las horas caen con
sonido ritual -sobre plazas lunáticas y por las calles dormidas... 90
88
Op.cit.,pág3s
le Vateun Perú.,ed.cit., pág.123.
e0 Ayacucho,1989,págs.67.
VenturaGarcíaCalderón,Obra literoria selectq,Caracas,

A. través del criollismo deJosé Gáh.ez y Ventura Gxcía Calderón, se creó el

tópico de la Lima que no cesade irse, como imagen del Peru que se transforma; esa
ciudad que convierte el proceso de desapariciónen presentehistórico, y que en las
obras de estos escritoresse constituye en centro temático. Sin duda el desastrede la
guerra y la propia brografiade tales au[ores,quienessufrieron el drama de la pérdida,
intensifica y agudizaesta temática esencialque, partiendo de "la tradición" de Palma,
a{tanza las bases de Iaprin erafu ndación li teraria cleLin a.
Hasta aquí hemos mencionado varios de los motivos que, según estos
escritores, acelerano contribuyefl ^ la desaparición de Ia Arcadta de los Reyes: los
terremotos, la guerra con Chiie 1l, sobre todo, el progreso, otta potencia que
perciben como destructora.Talvez se^Luis AlayzayPaz Soldán el cronista que más
incide en este punto, concretamente en su Historial Romance
ful Vielo Mirafbre.rel.En
esta obra el escritor centra su objetivo en las transformaciones de la ciudad durante
ias primeras décadas del siglo, transformaciones no sólo ffsicas sino también
sociales, puesto que, mediante la percepción del cambio en los barrios adinerados,
podemos advertir cómo la clase dominante del Peru se adapta a las transiciones
políticas, manteniendo intacto el orden inamovible y arcaicodel pasado de castas.
No repetimos la descripción idílica con que AJayzadescribe esa Arcadia del
Miraflores finisecular con que hemos dado comienzo a este capítulo. Pero sí
queremos resaltar esa preferencia de Nayza por el balneario limeño que revivió uas
el desastre de la guerra, cuyo ambiente sereno y apacible de finales de siglo,
identifica en su escritura con la atmósfende la antigua Lima colonial. Se cumplía así
la prcfecía de Luis Benjamín Cisneros en Julia 0 escenas

d¿ la Vida dr Lima, donde el
romántico registra la tn¡sformación y el auge gue alcanzaMiraflores en Ia segunda
mitad del siglo XIX:
nt
Lima, Editorial Cultura Antártica. 1947.

La ciudacl adotmecida 749
Ese valle iarrás oscurecido por el nyo y en particular esa resplandeciente

cinftrra de tierra suspenclidasobre un océanosiemprese(enoy cobijaclopor un cielo
siernprcazul o dulcementemelancólico,estánllamadasa ser un oasispriv'ilegiadode
cleliciasy encantospara lasclasesricasde las grandesciudaclesde Aménca92.
Alayza no se retrotrae al tiempo de la Colonia sino que describe la sosegada
vida del balneario idíüco que, todavía en las primeras décadas del nuevo siglo,
mantenía el ambiente del hortus clausumvirreinale3. La mitificación, tan visible en el
pártafo ya citado de Alayza, continúa en la idealización un tanto ingenua no sóio del
paisaje sino también de sus habitantes y su organización social en la época de entre
siglos:
Y eran sus moradores de entonces sencillos y bondadosos. No había ricos.

Después de la guerra todos érarnos pobres, y aquellos que lo eran rrrás prcfenan a
Miraflores por la sencillez dela vida. [...]
No era Miraflo¡es monarquh absoluta sino democracia absoluta con igualdad
y ftatemidad conro eri la Revolución Francesa; pero sin odios ni emulaciones. Jugaban
los muchachos de las rnejores familias con los del pueblo --o del bajo pueblo porque
bajo no lo habíaea.
También en las crónicas de Mi país (4" seie:ciudadu,ualleslplEas dela costad¿l

Pení),Nayzadedicaun apanadoa"Lima: Evocacionesde la urbe y susairededores",
donde rememorahistoriasy cosfumbresde la anúgaa"urbe reügiosay galante"es
t
asimismo registra la evolución de "una Lima que se va". En sus páginas palpita "el
cotazífl insepulto de la Lima colonial", "el fantasma de Ia Colonia"eó. Así, por

ejemplo, recuerda la construcción de las murallas con que el Duque de la Palata
quiso prcteger Lima de los pkatas que acosaban las costas -"En otros tiempos las
murallas fueron sitios de aristocrático solaz, y no pocas veces de románticas
aventuras"- pata luego describir, vfl vez derruidas, "la interminable colina de
n'Cit. en Luis Alayzay Paz Soldán,"Miraflores.Impresiones retrospectivas", Fanal, vol. )OII, n'50
(1e57),pág.6
e3Esteparajeidílico es el que emergeráen algunosrelatosde Julio RamónRibeyro,comoevocaciónde
suniñezenMiraflores.Nos remitimosa la pá9.232.
nnL.ris Nayzay PazSoldán,"Miraflores.Impresiones cit. xtpra, pág.5
retrospectivas",
e5Luis Nayza y Paz Soldan,Mi país (4oserie: ciudades,vallesy ployas de lq costadet Perú),Liman
TalleresGráficosPublicidad-American4 1945,pág.8.
e6lb¡dem,pág.23.

150 Lirn¿ en la tradición literaria del Peru
basuralesen que ll.go u convertirse la defensade la Ciudad de los Reyes"e7.hlsta es

la incipiente barciada cuyas dramáticas consecuencias se encuentran anahzadasen
algunasobras de los escritoresde la generacióndel 50. Alayzadescribeel proceso de
conversión:
Don Enrique Meiggs [...] destmyó las mumllas pata realizar la obra rruigica del
ensanche de la urbe, pero quedaban algunos fragmentos de sus muros, entre otros los
del "Montó\", a la orilla izquierda del Rímac. Mendigos, vagabundos y gallinazos
disfrutaban de sus delicias, y abundaban inmundas viviendas construidas con cajones,
tablas y latas viejas, palacetes de hampones y atorrantes98.
En sum4 Alayza reescribe el tópico de Ia Lima que desaparece y se

transforma, una imagen urbana que es femenin4 como Iatapadaque protagonizó su
historia dieciochesca:
Las ciudades tienen sexo. [...] nadie confundirá la marcinJ arroga.ncia de

Buenos Aires [...] con la devoción y donaire de Lima, que en las maña¡as tez y
comulga, y en las noches, disftazada bajo la saya y el manto, escapa por la puerta
secreta,para urdir intrigas de política y travesuras amorosas99.
Para concluir con la nómina de escritores que pelpetuan el discurso del

cambio ^ través de la contraposición entre el pasado y ei presente histórico, ei
hallazgo de Una norelalimeña,escrita por diversos autores ya en pleno siglo XX,
parece compendiar todo lo expuesto en este capítulo. Con la parricipación de
autores principales de la literatura peruana contemporá:nea,como son José GáIvez,

Luis Alberto Sánchez,Raúi Porras Barrenechea,Luis Fernán Cisneros, y otros, esta
original "novela limeña" de autor colectivo tiene como centro temático -junto a la
historia arnorosa que se relata-,la dramattzación del cambio físico y social de la
antigua ciudad de virreyes.Junto ala apanción de los "burguesesimprovis¿dss)'100,
emerge ya la Lima mesúzae industriahzada del siglo XX:
n' Ibidem,págs.
l7 y 13.
'o lbidem.
oás..14.
nnlbidem,
pal x
'"" AAW,
Unanovelalimeña,Lima, UniversidadNacionalMayor de SanMarco-, 1967,pág.54

La ciudacl adormecida 157
¡'Todo Lirna! Ese todo Lima que es tan cüferente clel de ayer arrnque como hoy
anclamos en realidacl tan mezclados, bien puecle decirse la frasecilla. Si supieras cuánto
rne inquieta la vida que se hace ahora y cómo aturde comparar unos tiempos con
c¡tros!101
Diríase un rincón aldeano todo paz y sosiego, una paisaje de la Lima, lánguida
y colonial si el intermitente piteo de una Fábnca cercana, y los campanillazos de los
tranvías eléctricos no hubieran roto la ilusión instantánea102.
En suma,en este capítulo hemos intentado bosquejar un nuevo segmento de

la historia ltterara de Lima, que se configura en el discurso idealizador y nostálgico
de la ciudad desvanecid^ arrte la inminencia del progreso. Como ya hemos ido
anunciando, dicho discurso emergerá, aunque con una funcionalidad diferente, y de
manera esporádica, enla naftatTvade aigunos escritores que comienzan a pubücar
en los años 50. Pero, puesto que estamos proyectando esa imagen colateralmente
con la evoiución misma de la ciudad en su historia de forma cronológic4 nos
tenemos que detener de nuevo en las primeras décadas del sigio, cuando otra
promoción de escritores se solapa con la generación del 900 y comierna a pLantear

un discurso literario dife¡ente. En él se construyerr nuevas imfuenes urbanas,
inéditas en la tradición que hasta aquí hemos uazado, y que nos interesan
especialmenteen tanto creación de un espacio imaginario novedoso.
tor
Capítulo I, por José Gáilvez,ibidem, pag. 15.
'"'
Capítulo III, por Juan de Zavaleta, ibidem, pág. 38


3. E¡ttrnn te Ctao¿n DELA Gruud y'Ltue te l{onnrctn.

Dpl cnupo CoróNrDAA r.¿,VeNcueRDra
Paralelamentea la generaciónacademicistay universitariadel 900, una nueva
promoción de escritores-nacidos pocos años despuésde Riva Agüero o los García
Calderón- se congrega como grupo "Colónida" en 1916, en torno a la revista que
así se titula y que dirigía Abraham Valdelomar. La insurgencia de este grupo supuso
una defensa de las provincias, de donde varios escritores procedían -Alberto Ureta,
Abraham Valdelomar o Perry Gibson-, y representó una insurrección "contra el
academicismo y sus oligarquías, su énfasis retórico, su grlsto conservador, su
galantena dieciochesca y su melancolía mediocre y ojerosa''l. Es ei principio de Ia
que Luis Alberto Sánchez ha llamado "hercjía antinoveceÍústa"2, que traduce de

nuevo la oposicióncongénitaal Perú entreLima y ia provincia --entrelo hispánicoy
lo indígena-, etr este caso a través del antagonismo que enfrenta dos propuestas
üterarias: la academicistade los universitarios y la libre creación de los autodidactas3.
Los escritores de este cenáculo se formaron literariamente en el momento de
Ia belleEoque: el tiempo de los modernistas latinoamericanos y de los simbolistas

franceses,del impresionismo, el gusto decadente y el lirismo dannunziano. En este
ambiente, los llamados 'tolónidas" "practicaban Ia devoción 1 los paraísos

artificiales, al dandismo en el vestir, el wildeanismo en el decir y a la costumbre
criolia -especialmente de la costa- como tema de sus divagaciones"4. Abraham
\raldelomaryJosé Matn Eguren son los nombresmás destacadosen estasprimeras

décadas del siglo. Ventura García Calderón, uno de los máximos representantes de
la prosa modernista y de la generación novecentista, se encuentta en París, desde

donde, y^ erl Ia década del 20, propondrá un controvertido indigenismo en la
'
José Carlos Mariátegui, Siete ensayosde interpretación de la realidad peruana (1928), México, Erq
1 9 7 9 ,p á g . 2 5 3 .
2
Luis Alberto Sánchez,Panorqna de Io literatura del Peru, Lima, Milla Batres, 1974,pág. 125.
'
"El libre examen reformista --escribe Luis Alberto Sánchez- (suerte de heterodoxia o luteranismo
docente) trataba de abolir el viejo magister dixit y todo absolutismo racionalistd', Balance y liquidación
del novecienlo,r (1941), en Luis Alberto Sanchez,La vida del siglo" Venezuela, Ayacucho, 1988, pág.
125.
o
Ibid"m,págs.129-BA.

L54 Lima en la trachción literaria del Peru
del ttíndor(1,928),de clonde emerge

colección de cuentos andinos titulada La uengan1a
una imagen polémica del indio, mezclade exotismo y paternalismo.
En cualquiercaso,el antagonismocon los novecentistases sólo relativo, pues
los escritores de ambas generacionesmantienen lazos de unión: Ventura García
Calderón y Abraham Valdelomar traducen en su prosa modernista el tiempo de la
bel/eípoqae;José Gávez es un romántico, heterodoxo con respecto a la generación
"futurista"s' Valdelomar se rnatriculó varias veces en la Universidad y, en su

refinamiento snobista,adoptó el seudónimo pasatistay coloniai de "El conde de
Lemos"; y, a pesarde la distanciaideológica,Valdelomary José de Ia Riva Agüero
mantuvieron una cordial relación, tal y como nos narra Luis Alberto Sánchez en su
ltbrc Valdelomaro k belleápoqae:
Entre Riva Agüero y Va-ldelomar había r¡¡a diferencia cronológica de tres

años: aquel nació en 1885, éste un 1888, pero la distancia espuitual era de casi dos
siglos: Valdelomar pertenecia a plenitud al siglo )Cf Riva Agtiero a¡helaba retomar o
quedarse en el siglo XVIU. [...] Aunque Valdelomar no creía tarnpoco en el futurismo
de Madnetti, ni en el "arte rnecánico" y la quema de iglesias y consiguientes
monumentos mucho rnenos aceptaba ya -insistc¡- Ia tendencia banoca y
antienciclopedista de Riva Agüero. No obstante lo cual, se rrlantuvo siempre tendido
entre ambos ufr pueflte de cordial entenclimiento. Pronto tal vínculo le sería a
Valdelomar imprescindible6.
José Cados l\{ariátegui considera que, debido a su carácter "demasiado

heterócüto y anárquico", el movimiento "Colónidt' "flo pudo condensarseen una
tendencia ni concretarse en una fórmula", "constituía un sentimiento ególatta,

individualista, vagamente iconoclasta, imprecisamente renovador"; "los colónidos
no coincidían sino en la revuelta contra todo academicismo"T. Por tanto, su
importancia en el proceso de la literaruta no fue la de crear escuela, sino que más
bien radicó en la renovación de un movimiento que significaba una actitud, übre y

espontánea, así como también en la reivindicación de Gonzalez Prada y el
5 Disiente
de algunastesis de Riva Agüero, por ejemplocon la idea de este último respectoa la
imposibilidadde recuperaren la literaturael pasadoprehispánico.
" Luis Alberto Sánchez,Voldelomaro Io belleépogue,México,Fondode CulturaEconómica,1969,pág.
131.
7
Op. cit.,pág.253y pig.254.

Entre la ciudaclde la gracia y Lima la horrible 155
pensamiento anticentralista:la generación"colónida", "iconoclasta ante el pasa<loy
sus valores, acata'como su maestro, a GonzáLezPnda y saluda,como su precursor,

a Eguren, esto es, a los dos üteratos más überados de españolismo"B.En este
sentidcr, Federico More, mucho más que Valdelomar, supuso La ndicaltzación del
ideario anti-limeño y anti-academicista, la defensa del pensamiento cle Gonzalez
Prada y la actitud rebelde frente a la generación novecentista.
De cualquier forma, ia emergencia del grupo "colónida" constituyó un

momento decisivo en la poütización de los escritores, at igual que ocurrió con la
Eteradxa de Gonzalez Prada -antagonista de Piérola- o de su coetáneo Chocano,
quien defendió a estepresidenteque gobernó tras la contienda del Pacíficoe.
En ei ambiente cultural de los "colónidos" bullía el germen del

inconformismo que habÁa de desembocar en la reforma universitaria de 1919,
ilevada a cabo por la juventud disconforrne con el anquilosamiento y caducidad del
sistema imperante y con la subsistenciade los viejos métodos perperuados por la

antigua casta docente. Esta reforma no es un hecho histórico particular del peru
sino que supuso una renrelta global en América Lattna: un nuevo espíritr-r
latinoamericano se alzaba en diversos países del continente, después de haberse

hecho efectivo en Córdoba (Argentina) en 191810.Luis Alberro Sánchez recuerda la
insurgencia de aqueilos años:
En 1919 estalló el movirniento de la reforma u.niversita¡ia. Casi todos los

*coló¡ridas" -Matiátegw,
Falcón- Io apoyaron; casi todos los ariehstas -Gá)vez,
Belaúnde-, lo alentaron sin intervenir, y toda la nueva homada juvenil -Haya de la
Torre, Orrego, Spelucín [..] lo llevó a cabo.
La Reforma universitaria adquirió al punro un sesgo poütico y social. ya
valdelomar hab.r- rcabzado una gira por las provincias del perú, pronunciando
cliscursos nacionaüstas y conferencias estéticas, acercánclosea estudianies y obreros.
Pero, lo que en valdeloma¡ fue sólo intuición arrística y úgo cle juglarismo
danunciano, se convirtió a través de 1¿ reforma, en afirmaciones concertad.as y
nrovinrienro robusto l 1.
8Ihidem,pág.214.
' véase
AAVV, Literaturay sociedsden el Pent,{ Lima, MoscaAzul, l9gl, pág.sz.
to
VéaseJoséCa¡losMariáiegui,"La reformauniversitaria", enSieteensayos...,cit.,págs.109-136.
tt Luis
Alberto Sánchez,
Pmloramade Ia liÍeraturodel Pent, ed.cit., págs.l3l-132. Sobreel movimiento
de reforma universitariade 1918, véase Claude Fell, "Vasconcelos-Mariátegui: Convengenciasy
divergencias1924-1930*,CuademosAmericanos,año D( vol. 3, México, UniversidadNacionaf
Autónomade México,mayo-junio1995,págs.l l-36.

El restablecimiento del civilismo impuesto por fuva Agüero, que había

supuesto una reacción contra el pensamiento gonzález-pradista,sufría ahora este
ataque que provenía principalmente de las provincias y que se concretó en la
renovación de una literatura libre y espontánea,en la reforma universitariay en la
posterior creaciónde las universidadespopularesGonzálezPnda.

Alrora bien, en cuanto a la htentura se refiere -la que efectivamente
produjeron los "colónidos"-, el acatamiento de GonzálezPnda se materializó más

enla alabanz^ ala frgwa que representó y no tanto en la traducción literarn de su
ideario político y sociai. Es decir, como ha visto Mariátegui -quien militó en el
gruPo, junto con César Vallejo, con los primeros escritos*lz los "colónidos"
"amaron lo que en Gonzalez Pnda había de aÁstócnta, de parnasiano, de
indivrdualista"l3. Eso sí, como explica Washington Delgado,
El papel social del poeta, en este momento, ha cambádo, porque la poesía

tampoco se dedica 1a a susteritar de alguna tnanera el orden establecido.
[...] Esa
eclosión, este cambio de posición de la literatura que se acentúa después de Eguren,
con los movimientos de Vanguardia, con Vallejo y los poetas que vienen clespués,
hasta la época de Amauta, es un cambio que se produce en tocla la cultura peflrana y
latinoamericana;tay una flueva rnanera de ver y exanúnar las cosasl4-
En las siguientes páginas anaJtzarnoscómo las característicasinherentes a la

literatura de "Colónida" generan diversas visiones urbanas, concretamente las que
nos plantean Valdelomr y Eguren, así como también incidimos en la impo rtancie-
de estos autores en la renovación de la hteranna peflnna, que evoluciona por
nor,-edososcaminos en busca de la modernidad. La visión del mundo de estos
escritores anoia luz sobre los procesos culturales e ideológicos que en el Peru de
principios de siglo presag¡an ures nuevos y arriculan renovados modelos de

interpretación de la experienciaperuana.
It Véase
Sieteensayos...,cit., pág.254.
'.',lbidem,pág.255.
'' En
AAW, Literaturay sociedaden el Perú,/, ed.cit., pág.24.

Entre la ciudad de la gracia y Lima la horrible 157
V¡T¡E,I-oMAR: E,VOCACIONE,SDE I-A CIUDAD MUE,RT.A
Iirza fue, daraüe /tt Co/onia, wa rjtdad milerld.

Hasta qae llegí el pontposotiempo de Lts cahsar, el tinico
nido arbanofue el delas carüandt
JoséGálvez
Los citados rasgosaprehendidosde González Pracla,definen la personalidad

de Abraham Valdelomar (1888-1919),quien supo reunir al cenáculode escriroresen
la efímen revista Colóniday en ias tertulias del Palais Concerr, lugar emblemático de
la belleépoque
peflrana, cuando Lima todavía en el escenario de lo más granado de la
sociedad' Allí acudían artistas y escritores, pero también llegaban "los ricachones
pata codeatse con los bohemios o tirarse un lance con las vienesas"lS. Como ha
visto Luis I-oayza, "el Paiais, su Palus, fue el centro de una inteligenci4 de un estilo
que marcó la ciudad y tendría lefanos efectos insospechados; a la mesa de

Valdelomar se sentaron Mariátegui y Y aLlejo"ro.
La :u.óricaaseveraciónde Valdelomar es ya un emblema o tópico del secular

centralismo de la capitai y la ndical oposición con el resto del país: "¡Lima es el
Perú, elJirón de la Unión es Lima, el Palais Concert es el |irón de la Unión v yo sov
el Palais Concert!"17. Unas décadas después, con ia avalancha de ia inmigración
prol1nclana, est^ aseveración deja de tener sentido para la descripción de Lima

como centro urbano. Luis Loayzaha descrito cuál fue IaLima de Valdelomagla
ciudad que a principios de siglo comenzaba a desanollar una modernidad todavía
incipiente y continuaba manteniendo su statnseütista:
tt Julio
Ramón Ribeyro, "El vuelo del poeta', en Antologíapersonal, México, Fondo de Cultura
Económica"1994,pág.134.
joven Valdelomar",enElsol de Lima,Méxieo,F.C.E., 1993,pitg.109.
:: Luis Lo?yza,"El
" Su amigo José Carlos Mariátegui consideraque "la egolatríade Valdelomú gran pane
humorístíca.Valdelomardecíaen broma casi todas las cosasque el público tomaba "raen
"nserio". .f¡ete
ensayos...,ed.cit., pá9.257.

...1aépoca de una Lima anterior al crecirniento desordenado y al autornóvil, la i-irna cle

valdelomar y el Palis Concert, de 'fórtola Valencia, de Joselitcl y Belmonte, de las
rimas de Yerovi y los artículos de L,uis Fetnán Cisneros, de jóvcnes corr sarita y uua
petla en la corbatas, de muchachas páliclas cle ofos granctes y quietos que nos miran
desde viejas fcrtc;grafíasl8.
Siendo un provinciano de ia costa, cuando valdelomar llegó a la capital

resuelto a conquistar \a fama, se asimiló inmediatamente a las cosrumbres del
limeñismo y adoptó las formas üterarias propias del novecieritos: "en Valclelomar
predominarl, como en todos los snobsdel novecientos,el desdénpor la multirud y el

deseo de asombrar al burgués"1e.Julio Ramón Ribeyro, en su artículo dedicado a
Valdelomar titulado "El r,rrelo del poeta", describe su aspecto de dandy en una foto
antigua que conservaba en sus álbumes de famiüa: "luce esca4)ines,pantalón blanco

de seda,chalecoa cuadrosy corbatade mariposa"20.
Pero lo que más nos interesa destacar en este estudio sobre Ia obra de
Valdelomar, que quedó truncada muy prematurarnente por un mortal accidente, es
la r,'isión vrbana que nos ofrece en dos breves novelas de juventu<l como son I-a
ciudadmuerfay I-âCiudad d¿ /os Tísicos,con ambientes fantasmagóricos y sensuales,
creados a través de la estética modernista. Pata ello, es indispensableresumir la

evolución personal y iiteraria que todavía pudo experimentar el joven escritor a
pesar de haber fallecido a los 31 años de edad. En este sentido, nos parece
imprescindible el mentado übro de Luis A-lberto Sánchez Valddomaro la belteópoque2l,
donde encontramos un extenso y detallado recorrido por vida y obra del escritor, en
el entramado político y social del Peru durante los últimos años del siglo XIX y las
p:'imeras décadasdel XX.
't
Arr. cit., pág. lo9.
''
Raúl Porras Barrenechea,El sentido tradicional de la literaturo penrana, Lima, Instituto Raúl porras
Barrenechea,1969, pág.94.
'"
Art. cit., pág. 133.
"'Luis Loayza comentaa propósitode estetítulo: "Estábien llamar a esosaños con el término
un poco
absurdo y burlón de belle époque, como 1o ha hecho Luis Alberto Sanchezen su excelente biografia de
Valdelomaq porque en ellos hubo mucho de afrancesamiento, de fervorosa imitación de modelos
europeos en medio de una prosperidad efimera y sin duda ficticia
[...] aunquetambién es innegable que
fueron años de felicidad fina y burguesa". "El joven Valdelomar" , eÁ op. cit., págs.l0g-109.

Entre la ciudad de la graciay Lima la horrible 759
A lo largo del libro son constantes las alusiones a la evolución del escritor
que, de atildado cronista, se convirtió en "juvenil y ardoroso orador de plazuela"zz,
Io que en su üteratura se traduio, sobre la fecha de 1913, en un abandono de sus
"dannunzianas rutilancias. Adquirió precisión e ironía; ganó en sequedad y

humor"23.Esta evolución marca un desarrollo literario en el que, tras despojarsedel
peso de la tradición limeña, que se evidencia precisamente en su visión urba¡a -I-a

ciudadde los tísicosy Lt ciudadmuerta,ambas de 191L-, así como en Con la argelinaal
uiento,emprende una literatura diferente en la que se incorpora con fuerza eI

ambiente de la provincia, y cuyos logros más relevantes se canahzana través del
Carmelo(su cuento más célebre, aparecido en 1913),L-nsojostle
cuento: El caballero
quemurió d¿amor...El paisaje costeño y su encanto nostálgico

Judas,Hebaristo,e/ sar¿ce
y melancólico es el ambiente de estos relatos en los que la mkada poética hondala
realidad desnuda, el paisaje natural de la costa peflrana, rodeado de un halo de
misterio que se nos da a través de la idealizaciórdel recuerdo infantil y {amitar
José Cados Mariátegui subraya la importancia de esa evolucíón pan la

literatura peruana, tanto por la incorponción de nuevos ai¡es cosmopoütas (por
ejemplo, inició el cultivo de la greguena de Ramón Gómez de la Serna) como por la

intromisión en la cotidianidad provinciana:
Su personalidad no sólo irrfl"yo en Ia actitud espiritual de una generación de

escritores.Inició en nuestra literafirra una tendencia que luego se ha acentuado.
Valdelomar, que traio del ertraniero influenciaspluricolores e internacionalesy que,
por consiguiente,introdujo en fluestra literatura elementos de cosmopolitismo, se
sintió, al mismo tiempo, atnido por el criolJismoy el incaísmo.Buscó sustemasen 1o
coticliano y lo hurnilde. Revivió su infancia en una alcleade pescadores.Descubrió,
inexperto pero clarividente,la cantetade nuestlo pasadoautóctono24.
Esta evolución le ha valido la considencíón por parte de algunos críticos

como el fundador del cuento peflrano contemporáneo. Tal es la opinión de José
Miguel Oviedo:
" Valdelomaro la belleépoque,ed.cit., pág.87.

"'o Ibidem,pág.1oo.
cit., páIg.257.
Sieteenscryos,

160 Lima en la traclición literaria del peru
El cuento peruano conternporáneo nace, hacia la se¡yrnda clécada del siglo,

con Abrah¿rn Valclelomar y como un esfuerzo haciala incorporaciór, de cierto perfil
humilde cle la realidad nacional: la aldea, la provincia triste y lejana. Irlasta Valclelomar
esos áml¡itos pt'ácticamente no habían sido capaclos de modo váüclo por nuestra
literarura. [...] Fiacia 1915 la sensibilidad y las preocupaciones de loi escritores
'fras
peruanos estaban cambiandc¡. lc¡s fuegos fatuos y las desmayadas erquisiteces
difundidas por lcls cliscípulos locales de Rubén, había un clima propicio para inrenrar
una nueva literatura nacional: una literatura fiela las esencias pemanas, a las sencillas
tealidades del contorno propio, a los acentos de una expresión arnericana. Esábarnos
ya al borde del regionaüsmo y de una concepciót socio-estética del arte literano.
[...]
Valdelomar [...], curándose de sus veleidades dannunzianas, emprenclía la rmelta
espiritual a la pequeña provincia distante...25
En esta incorporación de la provincia y su ambiente como escenariode los

relatos rudica la importancia de Valdelomar, en la incipiencia de una nueva üteratura
peruana que pronto se concretaÁa en novedosas propuestas estéticas, lanzadas
pflncipalmente desde la revista Amauta deJosé Cados Mariátegui. La evolución de

Valdelomar nos situa de nuevo en ese ámbito múltipie y compleio de la üteratura
peniana que se proyecta por diferentes caminos, como es ahora la propuestahterana
de una esencia peflrana que no es limeña ni andina sino propia de Ia provincia

costeña.Este es uno de los interesescolateralesde nuesfto estudio, pues nos aqd^ a
comprender el que es objetivo primordial de estainvestigación, la histori ahterarta de
Lkna, de manera que podamos dilucidar su importancia en el proceso y comprender
cuál es su función en esta multiplicidad de cuadros contextuales y literarios, que se

entrecruzan y en ocasiones se supelponen creando el complejo mosaico de la
historia de la Etetatlrra peruana.
Por ello, a pesar de que la escr{tura de Valdelo mat aJcanzamadurez en los

relatos que podríamos situar en una segunda etapa htentta a partTr de 1913, es
indispensableen este trabajo remontarnos a ese período que ffanscurre entre los
25
José Miguel Oviedo, "El cuento contemporáneo del Perú", en Nqrratlorespenunos (antología),
Caracas,Monte Ávila_Editores,1968, pegs. z-S. Recordemostambién las palabrasde Washington
Delgado;"AbrahamValdelomaresquieninicia la tradiciónnarrativaperuanaen estesiglo"
[...] fundauna
tradición,descubrey convierteen tema arlísticouna nuevafacetade la realidadp".J*u, una realidad
tangible,dinámicay, hastaentonces,ignorada.[ ] Lo que Valdelomarnos ofrece^y puedenser
verdadesmínimas y parciales,pero estáncolmadasde una evidenciaartistica nueva'l
"ntr"guÉn AAW,
Liferaturay sociedaden el PenÚ,II. Nanacióny poesíaen el Peni.Lim4 Mosca Azvl, lgg2,pág. 15.

Ilntre la ciuclaclde la graciay Ltrrn la horrible

161
años 1910 y 1'913,cuando Valdelomar era, en paiabrasde Luis Alberto Sánchez...un

aprcndiz de brujo"2ó y escribía I-.a dadad delos tí.¡ico.r
y I_a tiudatl mt¿erta.
En 1910 había traducido a Maetedinck y a Roclenbach,auror esre último de

una de las principales novelas sobre el topossimbolista de "la ciudad muerta,,, Bngas
la nuertdl. Bajo el influjo de estos autores, Valdelomar escribe estas dos novelas
evocadoras en las que, como af:uma Luis Alberto Sánchez, vemos el triunfo
del
"colonialista" sobre el naciente"colonidista',28.
I¿ ciudadmuerfa,de título idéntico al dnma de D'Annunzjo -l-¿ cirfá morta-,

es ia primeta novela de Valdelo mar. En eIIapoetiza esta perspecriva evacadom
d,ela
ciudad crepuscular y "tefleia desde el primero hasta su último renglón el prurito
de
aristocracia y exotismo de que se anegabael joven escritor"2e, así como incide en la
prediiección por 1o señorial dei pasado que marcó su primer ^ etap^ ltte1.p¡na,
desarollada en plena juventud, cuando moclernismo y decadentismo, provenientes
de Francia e Italia, se imponían en el panorama üterano. Mario Castro Arenas
subraya el decadentismo de la ciudad evocada por Valdelomar en esta noveia:
Baio un delirante clima de pesadilla, Valdelomar evoca el fastuoso pasado

virreinal. No una evocación lúdica a la maneta de Palma. Es casi una evocación
espiritista: por las ruinas de la ciudad vagan los espectros de tapadas y vhreyes,
hidalgos y soldados del rey; irruígenes macabras, ronda h¿gubre de feroces fantasm¿s3tl.
I-a ciudad d¿ los tísicosaparccíí en la revista Variedad¿sen 1911. Sánchez

esclarecealgunos datos que nos ayudan a comprender estaobra:
26Vhldelomar
o Iq belleépoque,ed.cit., pág.72.
27En
el capíwlo"Ciudadestnad.*, ciudaós muertas",analizamos la reelaboración
del topos simbolista
en dos cuentosde Ribeyro y, paÍa introducirel capítulo,recordamossu origen y ,u pr"r"ncia
en Ia
literaturafi nisecular.
tt
Luis Alberto Sanchez,Valdelomaro la belleépoque,ed.cit., pag.7z.
tt
Luis Alberto Sánchez, ibidem, pag 75.
30Mario
CastroArenas,Ia norátofr*ono y la evoluciónsocial,Lima,Culturay Libertad, pitg.rua.

162 Lirna en la tradición literaria clel Peru
No es realmente una novela; se trata más bien de una crónica poerrrítica sobte
Chosica, qrle era cn ese tiernpo un aristocratico balneario semianclino, a cuarenta
kilirmetros cle L,ima. Iin aquella época se creía que la tuberculosis puünonar se curaba
en los cürnas altos y secos, por consiguiente, en Chosica [...] convergían los tísicos de
J-ima que ¡o alcanzaban a llegar a Jaup, ciudad ideal de los nrberculosos. Adenús,
Alejandro l)umas (rijo) había espatcido la idea de que la tisis era Lrna enfemredad
aristocrática [...]
Valclelotnar, dentro de esos supuestos, siLua su sirnplísirna narración cLe
episcldios ocurridos entre tísicos, err una ciudad especial para ellos31.
En una prosa romántica imbuida de decadentismo,Valdelomar evoca,por un

lado, la Lima aristocráticaen el esplendoroso tiempo de la Coloniay, por otro, la
ciudad ideal de los tuberculosos. Cuando acudimos directamente a Ia obra,
comprobamos cómo la trama se diluye en Ia serie de evocaciones que nos sitúan en
Ia perspectiva del recuerdo, desde un presente que evidencia la transformación de la
ant:Lgoa
ciudad colonial, con referencias a la llegada de la modernidad, tales como el
automóvil y la velocidad. En este sentido, Ia obra viene a alimentar Ia tndición
mitificadora de la Arcadia colonial. Quizá uno de los ejemplos más emblemáticos lo
encontramos en el segundo capítulo, "La quinta del Virrey Amat":
Hemos affavesado la ciudad. El cochems ba lleuadosobre el Ttuente,ba ducendido

uert'iginosoy se ha petdido en empedradas y teffosas calleiuelas hasta llegar a una gran
avenida rodeada de míseras casuchas y casas-quinta. Ltrego una bocacalle estrecha y
una plazoleta rodeada de sauces añosos, un arroyo pobre y desbordado y en el fondo
el palacio del virrey Amat [...]
Pero su rrrayor errcanto no está en los salones ni en los estucados, ni en los
rruírmoles de las escalinatas,ni en los barandales. Está en los jarclines. Es allí dond¿uiae
s\reflal silenciua torta e/ alua de los tienpospretéritos. I-os huertos -uos pequeñosparaísu dt
nilestrls padru co/oniales- aún viven y conservan, como éste del Virrey, todo el
encantador y sano refinanúento de esa época...32
3t Valdelornqr ta
o belleépoque,
-Lo- ed.cit., pág.74.
" Abraham Valdelomar, ciudadde ioitis¡cosy otros relatos,Lim4 Mejía Baca,1958,pág. 13.El
subrayado esnuestro.

Entre la ciuclad dela gracia y Lima la hornble r63
Su fiel amigo y compañero de generación, José MaÁa Eguren33 admiraba

especialmenteestaobra que considerabapoema:
Este poema que podría firnrar f)'Annunzio, es la creación encantado¡a {e una

ciudad que tal vezlta existido, pero que ningún viajero ha vislumbrado. Valdelomar [a
vrsto en sus sueños esta maravilla tenue y lángotda donde en un aire tan calladt¡, tan
tQnsparente, los nobles seres que la lubitan sueltan el vuelo apenas estas al¡ras de
silencio sonríen tristemente, hablan en r¡¡r idioma que tiene el matiz clelicaclo cle las
primeras flores y miran con claros oios el alb¿ misteriosa de la muerte34.
La evolución posteriot aIa que más arnba nos hemos referido, anunciabaal
gran escritor cuya tragjca muerte en Huamanga evoca Ribevro en "El vuelo del
poeta":
Así quedó truncada, a los 31 años, la vida de un artista que, a rro ser por este
accidente, por simple deducción, hubiera cambiado la fisonomía de nuesrra üiemtura.
Había escrito los cuentos nús hermosos del Pen! algtrnos versos inmortales, novelas
audacísimas nr tiempo, piezas de teatro, ensayos y crónicas de una gracia
fara
inimitable. Con ál dcsEmeció una probabiüdad, un dtrofero, un aupa inncabatlo dc iuestro
espacioeEirittraFs.
Sin embargo, a pesar de lo inacabado de su trayectona htenrta, Valdelomar

supuso el inicio de ese derrotero que evoluciona hacia Ia captación de una
experiencia diferente; es el punto de inflexión que matcael tránsito del modernismo
a la literatura contemporánea, en tanto que en su escritura última se encuentra el
descubrimiento literario de la r.eahdad, en su caso recuperada a, ttavés de ia

evocación de la infancia en la provincia. En ello radica la lmportancia fundamental
de su obra, pues en su breve pero intensa carfera literaria, Valdelomar supo dar un
r,rrelco al honzonte temático de la literatura peruana del momento, es decir, amplió
" En cattuescritaen 1913desdeRomaa EnriqueBustamente, Valdelomarpreguntapor su amrgo:"¿eué

es de PepeEguren,el amigo ideal?". Recogidopor Luis Alberto Sánctrezén L,qlttelontaro la belle
gtoqae, ed. cit., pág. 106. Más adelantq Sánchezse remontaal origen de aquellaamistad:"Enrique
Bustamantey Ballivián habíasido compañerode Abrahamdesdesus primerásjornadasliterariasen
contemporanea.A través de la revista se formó el víncuro entre Abraham v José Mará Esuren.
Aristocráticoy elitista". (págs.123-124)
'" JoséMaría
Eguren,"AbrahamValdelomar", en Obroscompletas,Limq Mosca Azul, 1974,págs.249-
250.
35Art. cit., píry.
I37. El subrayadoesnuestro.

el abanico de posibiüdadessaüendodel espacio limeño a la realidad provinciana. Y

por estos caminos inhollados, que a la renovación temática añaden Ia
experimentación formal, otros narradores descubrirían la multiplicidad de matices
de una realidad peruananc y compleja, vista desdeun prisma literario que pretende
abarcarla experiencia del Perú como realidad nacional y no sólo limeña.

Entre la ciudad de la gracia y l-ima la horrible

165
I:icunpx: La cluo¡n DE I_AGRACIA*
José María Eguren (1382-1942) fue coetáneo ala genención del 900, pero no
por ello afín a la estética que los novecentistas propugnaron. Partientlo del
modernismo y del simbolismo, dirigió su trayectoria literaria por caminos novedosos
que aümentabanla autarquíade su poesía en el panorama del modernismo epocal.

En el intento de definir su obra y situarla en el ámbito literario del momenro, la
mayat parte de Ia cútica ha visto "la versión ascéúcadel modernismo corresano de
José Santos Chocano, o silenciada por el triunfo universal de la poesía humana y

desagattadon de césar YalTejo'4e. Ante la trompetería de chocano, Eguren
construyernelodíasde sordina;frente al desgarramientoprofundamentehumano de

ValTeio,el dolor melancóücode Eguren determinala primacía delartista. para una
parte de ia crítica, es el fundador de la poesía contemporánea, en el sentido de la
subversión de los cánones estéticos pe¡petuados hasta el momenro, la cancelación

de la poesía modernista, la creación de una nueva sensibilidad y la apertura de
caminos inéditos pan Ia creación poética. Para otros, como Luis Alberto Sánchez,
dicha consideración es erónea, precisamente porque en la poesía de Eguren percibe
una ausencia de latido humano; en sus palabras, una "resonancia deshumatizada,'3T.
Del mismo modo, Washington Delgado plantea que "si Eguren es, principalmente,
el cancelador del modernismo, Vallejor

ilue particrpa también en esa tarea de
cancelación, es el fundador efectivo de la nueva poesía p€ruan¿"38.
En cualquier caso, hay consenso en la consideración de Eguren como

germen del que habÁade nacer un nuevo derrotero panlapoesía peruana moderna.
Como veremos en las siguientes páginas, su disconformidad con la generación a la

que por edad perteneció, le vaüó la reivindicación como maesrro por el grupo
"Colónida", junto con Manuel Gonzálezpnda
1uien, a su vez) fue su impulsor y
- nuben Darío serefeúacon estetítulo a la ciudadde Lima.

36
GemaAreta, "El Peru y la modernidadsilenciosa",prólogo a JoséMaría Eguren.De simbólicosa
rondinelas,Madrid,Visor, 1992,p^g 7.
" Luis Alberto sánchez,Panorqmqde la literatura del perú, ed. cit., pitgs.lzg-129.
38-Washingfon
Delgado,en AAW, Literatura y soc¡edodin el Peni, IÍ. Narración y poesía en el perú,
ed.cit., 1982,pág.91.

166 Lima en la traclición literaria clel Pem
precursor en los amagos de un incipiente simboüsmo3e-,así como por la joven

vanguardia, con -fosé Cados Mariátegui y César Vallejo, que por aquellos años
comenzabansu andaduraliterlrnaen el movimiento "Colónida". En estainsurgencia
se encuentra el punto que estableceia conformidad de la crítica, como podemos

comprobar en la reflexión de Luis Alberto Sánchez:
Si de é1 [se refiere a Eguren] se prendieron los capitanes del nuevo tienrpo

litetario del Peru, búscluesela trazónen Ia necesidad de insurgir confta 1o ritual, m:is no
en el hallazgo de un mmbo inespeado. [...] L" insurgencia de 1915 fue, adenús,
predominantemente estética. Faltaba un nexo unitivo, un nervio conductor. Había
cansancio de lo consagrado y protesta contra li universidad y el limeñismrr (áse
"virreinalismo" o "perricholismo') en üterztu¡a. Y la infonne intuición de que estaba
amaneciendo un alba imprevista4o.
Como sabemos, Valdelomar fue el abanderado de esta renovación

f, tal y
como podemos comprobar en su bíografía, mantuvo una estrecha amistad con
José
Maúa Eguren, a quien consideraba su más fiel amigo. Ambos son los escritores
principales de esta generación que se independiza del canon literario oficial, su

academicismo y el ctiollismo histórico como única posibilidad üteraria; en suma,
como plantea Gema Aret4 dan la espaida a un <(modernismo patrio, reconocido
como suyo por la oligarquíaperuana,"Al.
La revista Contenponinez.r,
donde Eguren publicó susprimeros escritos,fue el
órgano principal de los primeros independientes del modernismo, que rechazabanla
estética y el pensamiento propugnado por el cenáculo de los "futuristas". Por ello,
Mariátegui considera que esta revista "trrrarc incontestablemente una fecha en
nuestra historia ltterarta"4z,dado que fue el germen del que surgfría años más tarde
la revista Cuhnida, que, como ya hemos indicado, reivindicó y adoptó la frgura de

Eguren como poeta del grupo.
3e
Véase Xavier Abril, "El simbolista Eguren y González Prada", en "José María Eguren, un poeta
hermético", Iianal, vol. XIIL no 53, 1957, págs. 24-25. "El simbolismo fue, cronoló=gicamenre,una
conquista tardía de Eguren, si se tiene en cuenta el eclipse de la escuela,mas en el peru two el efecto de
una conmoción revolucionaria. En el primer momento mereció la resistenciade las fuerzas coalisadas del
colonialismoliterario", pág.24.
*
Panoramq de Io literatura del Penú, pág. 128
ot
Gema A¡eta, "El Peru y la modernidadiilenciosa", cit., pág. 9.
" Sieteenwos..., ed. cit., pág.263.

Entre la ciudad de la gracia y I-ima la honible r67
José Cados Mariátegui, a[ analizM l^ importancia de la Frgurade Eguren en el

devenir de la poesíaperuana del siglo XX, subrayael cambiii de rumbo que instaura
su poesía, inductora de la clausura del modernismo retórico y anquilosado en
moldes prefijados; en definitiva, lo ciasifica entre los precursores del período
cosmopolita de la üteratura pen:ana43:
El arte de Eguren es la reaccióü contra este arte gárrulo y retórico, casi

íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se
comporta siempre cofiro un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un solo
canto sobre medida. No se preocupa del gusto del púbüco ru de la crítica. [...] Es un
poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su meosaie divinoaa.
Más adelante, Mariátegui considera a Eguren como el fundador de "la poesía
de lo maravillosoD4s)a io que Jorge Basadre añade Ia aptecíación de un acento
túgjco, de lo trágico interiora6:Eguren creala visión encantaday exótica de una vida
poblada de seres imaginarios, donde la quimera penetra con su halo de misterio y
alucinación por el camino del sueño y la fantasía, entte títeres v marionetas, retratos
prenafaelitas al modo de las "pinturas musicales"aTde Dante Gabriel Rossetti o

reminiscencias caballerescasy medievales catacterísticasde un espíritu nórdico. En
ocasiones, el tono patético lo emparienta con Edgar Allan Poe#, pero siempre
predomina 1o estético como esencia privilegrada pot el poeta, en la cadencia
asordinada de una música interior que penetra el misterio. No en vano Eguren
define la poesía como "la revelación del misterio por la verdad del sentimiento"4e.
o3lbidem,pág.268.
* Ibidem,pág.265.
otlb¡dem,pág.267.
ouJorge Basadre,"Elogio de JoséMaría Eguren", en Pent: problemay posibilidady otros enscryos,
Caracas, Ayacucho,1992.,pág.345.
a7JoséMaríaEguren "La gracid' en Obrascompletas, Lima, Mosca Az:u|,1974, pág,269.
, ,
a8Xavier Abril, "Antigüedadcaballeresca y huellade Poe",en art. cit.. págs.27-28.VéaseXavier Abril,
"Capítulo I: Paisajey naturaleza",en su LíbroEgten, eI obscaro.El simbolistnoen América, Córdoba,
UniversidadNacionalde Córdoba"1970.
oeCit. en GemaAreta,op. cit., pág. I l.

An[e esta poesía,cuya autarquíainaugurala diferenciaen la literatura peruana

a finales ciel siglo XIX, nos preÉluntamos:¿seencuenr(aalgo del paisajelimeño en la
poesía de Eguren? Jorge Basadre responde a esta pregunta: "generalmente se ha
dicho que no"sO.Sin embargo, independientementede las posibles reminiscencias
del paisaiecosteño en la globalidad de su poesía,un acercamientoa la obra completa
del autor nos sorprendecon algunospoemas en los que I-ima amanececomo centro
temático, descrita con las cualidadesque le valieron el piropo de Rubén Darío: "Ia
ciudad de la gracia".
Continuamos así con nuestra lústoria hterana de Lima. En los poemas

tiruiados El parque y RomanTadn Uma, Eguren poetiza una Lima que todavía tenía
muchos rasgoscoloniales.Mardn Adán nos da la pista en su ensayosobre el poera a
quien consideró su maesffo:
Eguren es notoriamente limeño y melancólico limeñísimo.

[...] volvamos
flosotros al Eguren de Lima, que en la tnfancia de Eguren con-servzba mucho de
colonial, luego desaparecido, y que, por otra parte, mostraba poco de lo que hoy la
adorna, que rrrás bien la afea. En una ciuclad con semblante propio, y enterizo suyo y
congénito [...] uniforme y vaÁa, modemista y ruidosa, traclicional y novelera
[...].
Entonces, hace medio siglo, quedaba allí nrucho de vestigo y pretexto para inragr-nar
como el que rememon: lz zapata en el capitel, el tachón en la vaqueta, la cmceta en la
tabla, el estípite en la azotea, el artesón en Ia pared, el a¡omo en el patio, r,estigio
todopoderoso en la posibilidad inmensa, huella feraz en el nervioso. Y Eguren pon" l"
colonia rruis abreviada aún, para que rn:ís aún sugiera; y la pone así como .., s,,
experiencia de inocencia: como rasgo concuffeflte, por asunto persuasivo ".tá pan nmz
decisiva5l.
A los citados poemas hay que añadtr la prcsa de Notaslimeñasy el "motivo"

titulado Ia grada, que completan este nuevo fragmento de Lima hteraÁa en la obra
de Eguren. "Lima clata", "L:tma de Ia gtacia",,,L¡rna aladina'r, quc vibra en ..un
encanto desconocido", son los atributos que el poeta propina a la itud,ad en El

parques2;y"renace esperanzada"en RomanTa
dellma, donde los adjetivosdesarrollan
to
Jo.geBasadre,"Elogio de JoséMariaEguren',,enop. cit., píry.342.
" Mlrtin Adan, "Eguren", De lo barroco en el Perú, en Martín Adán,EI más hermosocreptisculo
del
mundo(antologia),México,F.C.E.,1992,pág.403.
'"
JoséMaríaEgurer¡obra poeticacompleta,Lima,Milla Batres,1974,págs.160.

Llntre la ciudad de Ia gracia y Lima la horrible L69
la percepción de "la ciudad de la gracia": "mansión evocativade las risueñashoras',.
"gracias melodiosas","tus balconesgalantes","los patios gentiles,,...
Firu incluienrclde gracia

ciudadde los anhelos,
que un tiempo t.r;;ducía
los enigmasinciertoss3
Ante estas descripciones descubrimos, con Roberto Paoü, que el paisaje

poetizado por Eguren no es tanto el de la Lima colonial sino más bien la evocación
de su rnñez en Barranco54, uno de los balnearios preferidos por la burguesía l-imeña
de la época; rememora su ambiente rural pero también la esencia urbana de este
reducto limeño que fue centro intelectualde Ia belképoque.

CésarVallejo, en su visita
a Eguren en 1918, describe Bananco "con sus calles rectas pobladas de alamedas;
con sus helechosarborescentesy sus pinos. Los chalets,de los más variados estilos,
muestran jardines de pulcra elegancia y los vesdbulos abiertos a las brisas
vespertinas; las lujosas residenciasde confort burgués"55. En la poesía de Eguren se
percibe este paisaie barranquino, I sus cualidades son más característicasde Ia belle
ípoqueque de la época colonial "Si se rnitraaI ftasluz el paisaje soñado de este poeta,
no es lo colonial de la ciudad de Lima lo que más se percibe, sino el art nouueau
de las
quintas de Barranco con sus colores tenues, sus motivos ornamentales propios de
un balneariofn fu siic/e,su falso gótico y su eclecticismo decorativo,,56.
Sobre todo en Notas limeñasy I-a gracia, dicho eclecticismo de estilos

compone Ia escenognfía de la ciudad que Eguren dibujaba en sus pinturas y en su
literatura, en Ia que se mezclan influencias góticas, orientales y moriscas,
dieciochescasy neogóticas:
53
José María Egureq Obras completas, eA.cit., págs.205.
'*
Roberto Paoli, "Las raíces literarias de Eguren" , en Estudios sobre literqtura perucmq contempormtea,
Firenze, Universitá degli Studi di Firenze, 19g5, pág. 9.
" césar v{tej9, 'Desde Lima: con JoséMaría Eguren", en José]W Eguren, ibidem, pág. 405.
'"
Roberto Paoli, "Las raícesliterarias de Eguren", enop. cit., 19g5,plg.g.

Cada nonrbre [de las calles] es un poerru evocador; oros antiguc)s,orientes de

azulejos, galas castellanas, g,las de Sevilla. Memorias cle un mu¡rdo pintoresco,
panorarrlas de ultranut y de ot{os sueños: Irilipinas, Valladolid; rrarqueses, paladines
'I'ienen
de lispaña. nombtes de maravilla estas calles.[...] [,rura] lls la itaura gentil,
stempre lrmeña. [..J En el dieciocho, Lima recibió las figuraciones del Maclrid
pirrtoresco; las galas y las pelucas, las cabezasdoradas. La gplaespañola, la agucleza,el
dottaire, corrían parejas con el ingenio de Lima y su galamra delicacla. lrjana esta
ciudad del Occidente elegante, rcclbía, corrlo en un viento harnronioso
lsicl,
coloraciones de Francia [...]57
El Bartanco bucólico asoma más adelante en la siguiente evocación de una

Lkna coqueta y encantado:-:a
Cada balcón de Lima, con sus rnacetas y sus ventanillas enceladasy zus niñas
poéticas, es rula carta, ufl poelna confidencial; por la tarcle es la lámparu de los
recuerdos; tiene el arro¡ de las bellezas y la santidad de la coquetería. Lima es un
relicario armónico con cien iglesias campaneras. Es un rofira:nce con sus terrazas
floddas y mirzdotes de la tarde, sus ventanales de los sueños. Es un jazmín y una
adomúdera sin las pasiones venerrosas. Tiene vestigios sevillanos que dilatan un
pensamiento a los tiempos rnoros. Las azoteas donde parecen flotar resonancias
rosadas y brisas antañeras cle las ciudades españolasrnelancólicass8.
La construcción de esta Lima lánguida y poética se complet^ enlaglobalidad

de la obra de Eguren con esa atmósfera nebulosa tiptca del paisaje costeño, doncie
las brumas de la garúa y la neblina limeñas aportan el único distintir,"o que permite
identificar en su poesía la realidad del paisaje peruano. Todo ello hace de Eguren
uno de los escritores más identificados con la atmósfera de la ciudad, con la Lrtma
húmeda y soñolienta cuyo espíritu solitario y melancólico rescaró par lÎíteratun.
Ahora bien, la e\rocación de "la ciudad de la gracia", cuyo matiz es la sonrisa

y la espontaneidadse,o esa admiración de lo inveterado que se encuenrra en Ilotas
/imeñas,donde Eguren trazaüna "visión ant-tgua"de "la Lima de los recuerdos"60,rro
deben confundirse en ningún momento con una actitud pasatistao colonialista. En
su evocación de la ciudad, el propio Eguren confirma su transgresión y su
resolución a la independencia bteraría frente a la generación coetánea. Ello resulta
57
José María EgurerL Nofaslimeñas, en Obras completas,ed. cit., piry. 327.
'-o
Ibidem, pág.328.
" José María Eguren, La gracia, op. cit., págs.268- 269.
"" JoséMaría Eguren, Notas limeñas, cit.

Entre Ia ciucladde la graciay Lima la horrible 171
relevanteen este estudio, pues supone la primeraualtzación del motivo urbano, en

]
concreto limeño, como punto de partida pal:^ Ia erpresión transgresora de la
disconformidad con el orden imperante:
Hoy Lüna es subjetii.a; antes flo 1o era por procederes atávicos, por cadenas
gflses. El coxazót antiguo tenía algo de esclavo en su altivez extrema. Poi asociación
de ambiente, por arraigo costumbrista, no el? libre. El pensamiento sigue al corazón
que 1o determina, y en esta zaga se adormece inconsciente; la imitación, el
academicismo lo retraen. Este último, consecuencia de la primera, ha formado pafte
íntrma de la vida limeña, algtrnas veces con provecho selectivo.
[...] et academrcismo es
bueno siempre que no ümita y seca el alma y sus manifestaciones. Perc el acarlemidsmo
es un ufilo 1 éstelta sidopor largosañw el ds Lina. El prejuicio de imit¿ción ha apagado
talentos innegables. Pero la nzalaúna,y k ciudartde la
¿raria es muy latina, surge de las
cenizas y se transforma6i.
Como decimos, esta crítica resulta relevante para el anfisis que aquí
proponemos porque precisamente surge de la evocación de la üma antigua. Es
decir, Eguren narra las gracias de su ciudad natal pero alavez denuncia ia estrechez
de sus costumbres, el academicismo panlizad,ot, Ia imitación de modelos
importados' Como ha visto Xavier Abril, "'Laobtade Eguren representa nada menos
que la negación de la lla;nrradaliteratura tradicional o cosrumbrista"ó2. y lo

importante de las I{otas limeñases que esa negación parte de una rememoración
bucólica de la ciudad, o más bien, del balneario limeño. Esto es, de la evocación del
paisaje y la idiosincrasia limeña, Eguren da un salto cuaiitativo hacia el final del

atticulo, en el que dicha denuncia afecta al mundo de las letras que se ha gestado en
el seno de la ciudad durante cuatro siglos, de modo que identificalaLimacolonial y
repubücana con el discurso que la ha producido, es decir, con la literatura
eminentemente urbana. La poetización de la ciudad como peldaño hacialacrítica de

la sociedad peruana será, como veremos, el mecanismo esencial de algunos
escriroresde la generación del 50. Con respecto ^la narrativa de estos últimos, en
Nofaslineñaspercibimos por primera vez dicho procedimiento, aunque las distancias
sean todavía demasiado ampüas, pues las evocacionesurbanas en estos escritores
u' Ibidem,pág.329.
El subrayado
esnuestro.
o' A¡t. cit., pág.29.

t72 Lima en Ia traclición literaria del pen¡
sirven para destaczrla fealdadde la Li.imade esosaños y los desgarra<lores

desaiustes
dc su sociedadrenovada.
De cualquier modo, hemos de terminar nuestro paseopor la Lima de Eguren

reproduciendo las últimas Líneas de sus l,{ota.¡ limeñas,dado que en ellas está
contenido ese mensaieque vaticina una poesía nueva y el nacimiento de un espíritu

renovado -que será antítesis del nacionaüsmo imperante-, par lo cual Eguren
proyectó el primer impulso instaurandoel germen de la diferencia:
Itna guarda ztna cancitíndtvonocida, r¡n ritmo que no hastía [...] Sus aventuras
son bellas y su miraje amable. LJn grande espírinr la ennoblece; adorable por sus
bellezas, enaltecida por la gncia, es ulla aüento generoso la ciudad poéfica rta k
eEeranq#3.
\TaTTe;o: EMERGENCIAS DE LA CIUDAD REAL
El ideólogo de ios "colónidos", Manuel González ptada, no pudo presenciar

el momento histórico en que ia juventud protagontzó la reforma universitaria, pues
había fallecido justo un año antes a la reforma, en 1818. Un año después moría
prernaturamente Valdelomar, el impulsor de la insurgencia, y ú mes siguiente,

Palm4 el gran cronista de la Lima del pasado. El vaticinio de Eguren -"Lima guard,a
una canción desconocida..."- debía cumplirse tras el vacío que dejabanlos escdtores
principales. Ante este panorama, parece necesario el surgimiento de una renovadora

et^pa en el mundo de las letras peruanas, así como la apaÁción de otros escritores
que hicier^n ctecer la semiüa de la modernidad irnplantada Dor Manue| González

Pradz, Eguren y Valdelomar.
ut
Cit., pág.330.El subrayado
esnuestro.

Entre la ciuclaclclela graciay Lima la horrible 173
Ilfectivamcnte, la üterarura peruana,evolucionó por nuevo¡^clerroteros hacia

el nacimiento de una nueva tradición en la que coexistió la modernidad y el
nacionalismo, el regionaüsmoy la vanguardta.Concretamente,el órgano renovador
fue la revista Amattta, dirigrda por José Cados Mariátegui, pensador que durante este
período se convirtió en el abanderado del afán mode rntzad,ot de la cultura y la
sociedad peruana por la vía del socialismo marxista. "La revista Amaula -apunta
José María Arguedas- instó a los escritores y artistas a que tomafzLnel perú como
tema. Y así fue como se inició la corriente indigenista en las attes"64.
Por tanto, en este proyecto una de las reivindicaciones fundamentales era la

defensa e integración de lo indígena panlavertebración culrural y social del país, lo
cuai se tnducía y sintetizaba en la formulación hteraÁa del "vanguardismo
indigenista". Ahon bien, en sus Siete ensqtls de interpretatiónde la realidadpelunna,
Mariátegui deia clato que el indigenismo no era Ia úntca vía pan el desarrollo de una
literarura nacional y moderna, puesto que el cosmopoütismo es una fuente de

enriquecimiento que permite adquirir nuevos puntos de mira para, desde su
aperl:ota,podet examinar meior la interioridad dei ser peruano, en definitiva, para
profundizar en Ia identidad nacional. Por ello, lvlaÁátegui fue tachado de europeíst4

pero en las últimas líneas de sus Siete ensayo.r
concreta cuál es el sentido de su
propuesta, esto es, ia necesidad de borrar las barreras que separan nacionalismo y
cosmopolitismo:
Nuestra htetat:ura ha entrado en un período de cosmopoütismo. por los

[...]
caminos universales, ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos varnos acercando
cadavez rrrása nosotros mismos65.
En la fusión de esta doble vertiente, y en la recuperación de lo indígena para

la detrnición de la nación peruana, el magisterio de Mariátegui fue decisivo tanto
6aJosé
María Arguedas,"Razón de ser del indigenismoen el Peru", en Formaciónde una caltura
nacional indomaericana,México, Siglo XXI, 1975,pitg. 194.[Publicadoen Visióndel Per'ít,Lima,junio
d-e1970,n'51.
o'Ed.
cit.,pitg.320.

174 Lima en la traclición literaria del Pem
p^r^ los indigenistasóócomo p^ra el vanguardismo üterario. Indigenismo y

cosmopolitismo suponíanla ruptura con la literatura colonialistae hispanista.La niz
dei proyecto internacionaizadar se encontraba en ()onzáIez Prada pero se

desarrolló intensamente en las vanguardias, que representaban el caricter
antiburgués y cosmopolita. Antonio Cornejo Polar comenta a este respecto: (<Fls
posible que de esta conjunción, sin duda alentada por Mariátegui, surS¡ieraun
cosmopolitismo vanguardista -una modernidad- de rrue\¡o cuño por su anclaje en 1o
nacional y en lo indígena"67.
En este ámbito hay que siruar a César Vallejo (1892-1933),uno de los más
grandes poetas de la modemidad. Junto con Mariátegui, en muchas ocasiones se

había sentado en la mesa de Valdelomar del Palais Concert y, como jóvenes de
"Coiónida", ambos habían participado activamente en la reforma universitaria. El
nuevo espíritu surgido de la revuelta se concatenabá con la defensa de lo indígena y
adquiría un profundo contenido social. Y, aI igual que "Colónida" supuso la

insurgencia de las provincias, la nueva modemidad vanguardista y reivindicadora de
1o indígena también se gestó en dos centros provincianos, como son Puno y
Trujillo.
César Vallejo perteneció a la "bohemia trujillarra" y muy pronto expresó su

conciencia de "ia modernidad [..J d" una experiencia nacional que muy poco riene
que ver -o nada- con el aislacionismo arcaizante de algunos nativistas"ó8,

coincidiendo por tanto con el pensamiento de Mariátegui. Antonio Cornejo Polar, al
anaJtzarla rrJraclónentre ambos autores, a quienes se ha considerado inauguradores
del Perú moderno, plantea una cuestión fundamental. para el proceso de formación
de la üteratura nacional, como es la asimilacíón y recuperación de Ia "r'adición
toda":
66
Cf. Tomás G. Escajadillo, "Ciro Alegría, José María Arguedas y el indigenismo de Mariátegui", en
AAVV, Mariáfegti y la literahrct, Lima, Amauta, 1980.
ut
Antonio Cornejo Polar, Informoción de Ia tradición literaria del Perú, eA. cit., pirg. 144.
ur
lbid"*,pág. Ág.

Cada cual a su tnoclo y a travós de un diálogo las rruis veces tácito, en el que
obviarnente participaror-r activarnenfe nruchas decenas de ot{os iutelecruales,
propusieron rescatar y astunir la tradición toda, desde su raíz rruis antigua, inte€lrafla
con fluidez al curso aceleraclamenteinternacionalizador de la moderniclac{,que se vivía
como dependencia neocolonial pero se le trataba de encauzar hacia el socialismo, y
hacer lo uno y lo otro descleuna posición si¡lidanrente anclada en una nación
1-lensada
corno pueblo69.
La formulaciín de este pensamientotuvo como vehículo principal la revista
Amauta, que reunió, con espíritu ecuménico, a toda la juvenrud dedicada al arte y Ia
üteratur4 reivindicó de nuevo a GonzáIez Prada y a Eguren

luien fue precursor de
las vanguardias-, resucitó el espíriru nacido <Jela Reforma Unive tsitatia, fomentó
una estrecha rclación de cooperación entre el intelecrual y el obrero encauzandc¡lo

literario hacia lo social, etc. En definitiva, Amauta desarroiló y vtgonzó los logros de
la generación reformista y logró aunar en sus páginas a Ia mayoría de pensadores,
escritorese historiadoresdel Perú contemporáneo.
Situado el ambiente cultural y social en el que Vallejo desarrolla su conciencia
histórica del Peni nos interesa ahora ver cuál es su contribución o acercamjento a7a
Ltma de los años 20 y 30, pues la nota esencialen la globalidad de su obra, esto es, el
sentido de lo tr.ágico cotidiano, marca el advenimiento literario de '1a ciudad reaf".

Valdelomarhab:.r- incorporado en su ob:.:alarealidad provinciana y, como veremos)
Martín Adán, en I¿ casade carfón (1928), se introdujo en el suburbio urbano y
formuló una visión doüda de este paisajezo.De algún modo, ambos incursionan en
diferentes realidades nacionales por caminos distintos al realismo. César Vallejo,
máximo representante de la vanguardia peruana -desarrollada plenamente en la
poesía de Trilce-, también irrumpió con un reaiismo desgarrador, lindante con la

crónica en El tungsteno
(1931), y en el relaro PacoYuruque
(1,931),como ejemplos más
emblemáticosde denuncia social7l.
u' Ibidem,pág.
153.
'" El
análisisde la üsión urbanaenLq casade cartónseencuentraen el siguientecapítulo.
tt Sobrela
narrativade CésarVallejo, véaseFranciscoJoséLópezAlfon{o, Césarítallejo, Iastrazostlel
narrador, Valencia,Anejo no)il de la revistaCuadernosde Filología, Universidadde Valenciq I 995.

176 Lirna en la traclición EtenÁa del Peru
En El tangrÍe
no, Vallejo rclata, con una ctldez^ inusitada, la ttagjca reaüdad
andina durante la primera guerra mundial y su dependenciailimitada con respectoa
los capitalistasdel norte, formulando ufla radical denuncia contra el imperialismo
estadounidense.Pero es en PacoYunquedc¡ndeel divorcio entre la ciudad y ei Ande

aparece de forma más descarnada y conmovedora, pues se representa en la
experiencia de un niño, hijo de una sirvienta, que es trasladado a la ciudad y es
humillado hasta límites insospechados por el hijo del patrón. Del cuento se
desprende, sobre todo, el sentimiento de impotencia con respecto a la opresión

sistemáticacon la que las clasesaltassometena los indígenas.
Esta oposición, como tema literario, se desarrolla sobre todo a partr.rde la

literatura que se escribe en las décadasposteriores, tarito en la nanaúva de la tercera
generación indigenista, en la que se supera la visión dicotómica de la sociedad
(indios y "mistis" o hacendados) y se retoma el proyecto indigenista desde un
conocimiento profundo de su cultura -pensemos en algunas novelas de.Arguedas
como Todaslas sangres

o El rynn dearribalt el Tont fu ab7io,en las que profunüza en
los procesos de transculturacíón de lo hispánico a lo indígena, desde una doble
perspectiva que afecta al pensamiento mítico y ala problemática social-, como en la
nart tTYaurbana de los 50: Enrique Congrains Marrín desarrolla la perspectiva
temáúca de PacoYunqueen el relato 'El niño de junto ai cielo", donde este niño
proveniente de la realidad anüna y trasladado a Lima, sufre la crueldad del engaño
que se fomenta en el seno de la ciudad. Por su parte, Ribeyro plantea la perspectiva
inversa en su novela Cnínicad¿San Gabiel, en la que el joven aclolescentelimeño se
traslada a la hacienda andina, donde la realidad del indígena r,'ueivea enfocarse como
denuncia a la situación de sobreexplotación.
I-a visión amenazante de Lima, que ya se había gestado en el primer

indigenismo durante la segunda mitad del siglo XIX con Aréstegui o Matto de
T'urner, se mantiene como constante temática que en estasdécadasr,r-relvea emerger
con fuerza en un nuevo indigenismo, traduciendo la tensión del mundo rural entre
el gamonaüsmo y la comunidad indígena. Ya en pleno siglo XX, el incligenismo

Entre la ciudad dela graciay Lima l¿ h<¡r¡ible

1.77
exotista de Venrura García Calderón es reemplazado,en los años 30, por la novela
regionalista de Ciro Alegría, en la que desarrolla los postuladcls{el indisenismo
apristaT2.Esta tendenciaculmina en su máximo representante,

José Maúa Arguedas,
quien alcanzafinalmente Iamadurcz necesariapanlarepresentación más vetaz dela
realidad andina y su íntima idiosincrasia, y rcvalonza la concepción artística para
la
captación de una realidad que sus predecesores cle Amauta habían plasmado más
bien como tesis social,descuidandola calidad estéricade su proyecto üterario.
Pero en César Vallejo no encontramos únicamente la representaciónde la

ciudad como concepto, es decir, la idea de una Lima que corrompe y degrada con su
milt'ci4 o como centro explotador del universo andino, sino que también hallamos
un acercamiento a la ciudad reai en su relato tirulado "Cera". Alh, Valleio nos acerca
una imagen concreta de Ia rcaltdad limeña de aquellos años, cuando se asoma al

rtncón lnquletante de una Ltrrla nocturna que desconocíamos en las páginas de la
literatura peruana: el mundo alucinado de los fumaderos de opio y ias casasde juego
que se encontraban "por los barrios asiáticosde la ciudad"73.El comienzo del relato
descorre el velo de este escenario de noctív4gos que se internan en una Lima real,
bohemia y alucinante:
Aquella noche no pudimos fumar. Todos los ginkés de Lima estaban

cerrados.Mi amigo, que conducíamepor entre los tacinrmós dédalosde la conocida
mansión amatilTade la calle de Hoyos, donde se dan nlunerosos fumaderos,
despidiósepor fin de rní, y, aporcelanadas
alma y pituiarias, asaltóel primer eléctrico
urbano y esfumóseentre la madrugada.
'"
Con estetérminonosreferimosal la ideologiaindigenistadel APRA partidofundadopor Víctor Raúl
Haya de la Torre en 1930.Franklin Peaseresumeen su Breve historiq contemporaniadel perú los
postuladosideológicosdel APRA: "Su primer momentofue claramente marxista:ia doctrinaapristaera,
en palabrasde Hay4 la adaptacióndel marxismoa la América de habla española;el Estado aprista
deberíasentarlas basesde un capitalismode Estado;y la propia correspondencia de Haya de la Torre
desdeInglaterraprecisabaen la décadade 1920su firme r"spaidoa la luchade clasesy lá necesidadde
una revolución,obviamenteviolenta,en el Peru [...]; si bien estasconsignasse moderaronen las
siguientescampañaspresidencialest .] La violencia del discurso aprisL provocó una represión
igualmenteagresiva,quepusoen prisióno en el exilio a susdirigentes;denunciaüa los monopoliósy las
presionesdel imperialismonorteamericano, consideraba que buenapartedel paísvivía bajo un regímen
fzud{ y que los gamonales-hacendados eranla personifióaciónde la opresiónrural; hablábade qire las
y aymaráeranoprintidassin remedio".Méxicó,F.C.E.,rcés, págs.t76-i77.
,."*1"*tj9t9e¡"
'' 91rycfrr¡-a
CésarVallejo, "Cerd', en Alberto Escobar,EI caentapenmno(1525-Ig2S),BuenosÁres, Editorial
UniversitariadeBuenosAires,1964,pág.108.

T'odavía r¡e sentía uo tanto ebrio de los últirnos alcoholes. ¡Oh, mi bohemia
de entonces, btoncería esquinada siempre de balancesimpares, enconchada de secos
paladares [...] vime ya solo, carninando sin mmbo por los banicls asiáticos de la
ciudad...74
En suma, en este relato César Vallejo nos propone la nueva imagen de una
Iima iitermr drferente, como aprehensión de una realidad en la que hasta el
momento no se había incursionado literariamente. Junto con L,a ca,rade cartónde
Martín Adán, se trata de una de las primeras manifestacionesque bucean en las
realidadesurbanas de estos años y en sus espaciosmarginales,hasta el momento
silenciados en el ámbito de la literatura citadina.

En esta escritura de la modernidad, la ciudad real hace sus primeras
apariciones.En pocos años, La capital se convertká en escenariodel Peru global y
perderá su statuselitista. Tras el rastro del mundo indígena y su anhelo desesperado

por encontrar un lugar bajo el cielo de Lima, irán los escritores de la generación del
50, quienes nos ofrecerán tanto la imagen urbana renovada por la inmigración
andina, como la propia realidad del indígena que permaneció en el Ande; en
definitiva, una imagen fragmentaria q.ue finalmente afcanzaa cubrir el mosaico del
Perú en su globalidad. Pero antes, una nueva literatura popular y urbana profisndiza
en el aspecto de la ciudad durante los años 20 y 3}.Junto con CésarVallejo, Martín
Adán ofrece las primeras imágenes de la Lkna contemporánea, cuya fealdad se
rcaIza por el contraste con la imagen edénica del balneario barranquino.
'o
lbide*, págs. 107-lo8

\.tr{RTÍN ADÁN: DE LrMA r"{. HORRTtsLE

AL B¡nn-txco BUcóLICC)
Bananco:paTcalurosa de uacacioae.t warinas, en que

canÍa Ia somno/encia da /as carryanitasde la ig/c.vtcaqile rW
el clérigr beato-y.sacrisfánccleslino.
Joséf)íez-Canseco
En las siguientes pág¡naspretendemos acercarnos a otra figura singular de la

literatura peflrana y a{ín a los postulados del surreaüsmo. Nos referimos a Martín
Adán, y en concreto proponemos un acercamiento a las visiones urbanas que se
gestan en su obra narcativa principal, l-a casade cartón(1928). El interés mismo de

este estudio apunta a esta obra fundamental, dado que en ell4 Martín Adán, junto
con Manuel Beingolea, desarrolla la imagen del Bananco bucólico iniciada en los
citados poemas )' "motivos" de Eguren, al tiempo que, como César ValIejo, ttaza
por primeravez la imagen de una Lima real.y marginal, que emparerttará con la
natraúva de José Díez-Canseco,^ quien consideramos precursor de los escritores
del 50.
Rafael de la Fuente Benavides ('Martín Adán') nace en Ltma en 1908, pero
su juventud con respecto a los escritores dei grupo "Colónida" no le impide
adherirse a las reuniones ]iterarias que Eguren orgarttzabalos domingos en su casa
de Barranco, donde se congregaban escritores corno Enrique Bustamante y

Ballivián, Manuel Beingolea, el cubano Mariano Bru[ el español JuanLarcea, Percy
Gibson, etc. Jorge fuuilar Mora nos da el testimonio de Ernesto More e¡ Huellas
humanas,donde explica la existencia del "g*po de los Duendes". Eguren fue el
animador de aquella realidad forlada, en sus palabras, "a espaldas del mundo o
adentro de la tierra"75.
tt
Palabras de Eguren en Ernesto More, Huellas humqtqs, Lima, 1954, pitgs. L23-124. Cit. en Jorge
Aguilar Mora, (ed.), Martín Adár" El más hermoso crepúsculo del mwtdo, ed. cit., págs. 34-35.

Luis Alberto Sánchez,en el Prólogo a I--acasadecartón,ntiftca que Eguren
...fue el nurrlen tutelar de la infancia de Manín. Él le enseRó el amor a la palabra atisca

y pudorosa; el desafecto por el vocablo duro y plebeyo; el fervor de imagnero
renacentista pata su Prosa; una patente de artista paciente, tenaz, delicadísimo. Pero
Martín se emancipó de Eguren, porque no es fácil que nadie puredaperrnanecer en ese
mundo único cle losé María7ó.
Este niño ^vent^jado y curioso, que fue alumno de l,uis Alberto Sánchez en
el Colegio Alemán, también acudía a las tertulias en la casa de
José Caflos
Mariátegui. De allí nació el escritor y su máscara,el seudónimo Martín Adán, con el
que firmó sus primeros escritosen verso y en prosa pubücados en el número 10 de

Amaufa,la revista de ia nueva generación vanguardista e izquierdista. Tanto Luis
Alberto Sánchez como Mariátegui admiraron al joven poeta que descendía de una
aristocracia anuinada y, de hecho,I-,a casad¿carhínap^recede atgún modo protegida

por los muros del Prólogo y Colofón, escritos respectivamenrepor estos críticos y
pensadores imprescindibles de la cultura peruana.
Para siruar aMarttn Adán en el panolzrmade ia üteratura de los años 20 y 30,

Sánchez ^grupe-a un sector literario en Lima, que a mediados de los años 20 irrumpe
bajo el influjo del surrealismo y produce una literatun ironízante y agnóstica. En

paiabras del crítico,
Baio apariencia de fe encerraban un agnosticismo recalcitrante.

[...] Martín
Adán, en I¿ casade car*in (7928) inaugura la renovación estétic4 que acentua err sus
Antisonüos. I-¿ casade mrtón sonríe surrealistamente de Ia vida provinciana, de Ia limeña,
del balneario, de las viejas criollas, de los tranr.'íascor su contr¿dictoria carga de mtina
y fu$a. Allegada ala I{u¿aa ReaistaPeruaaa,laptomoción, de que es Martín
fonfarolero,
acentúa su perfil agnóstico y oteador de unas emociones m:ís íntimas en Enrique peña
[..], en Emilio von Westphalen [...] en Xavier Abril...77
t6 Luis
Alberto Sanchez, "Prólogo"a La eqsade cartón,enMartín Adán.El máshermosocrepúsculodel
t?lundo,
ed.cit., pág.3ll.
" Panoramade la literalura del Peru, ed. cit., págs. 146-147.Junto a Martín Adáru los nombresmás
destacados
de estageneraciónsurrealistason Xavier Abril CarlosOquendode Amat, Emilio Adolfo
Westphaleny CésarMoro.

Entre la ciudad clela graciay Lima la horible

181
Antes de adentrarnos en el Barranco bucóüco y la Lima vanguardista d,e I-a

crt)a d¿ car/.ón,creemos necesario hacer un inciso sobre lcls ascendientes y
descendienres que convierten este balneario en lugar genérico o motivo üterario
común que se inserta en una tradición. El balneario se convierte en un t0p0süterario
de la tradtción urbana de pnncipios de siglo: enconframos evocaciones no sólo en
Eguren sino también en otros escritores peruanos como Valdelomar, Manuel
Beingolea, en su breve novela titulada B@oks liks, y

JoséDíez-Canseco en Sury, l-âs
LIm'ttiay El nirad.ord¿los ángeles.
Aguilar Mora reproduce en su "Introducci1n" ala
antología de Adán la descripción de Barranco por Valdelornat,y piantea que podría
considerarseel antecedentede las evocacionesde Beingolea,Adán y Díez-Canseco:
de Bar¿nco?-le preguntó GarcíaSaJazat

al Conde de
Lemos.;.r.4;"rj.rgfi:nás
-El dncón azul de los jacarandás;las avenidassobreel mar, las nochesde ltrna
sin la profanación del voltio y del amperio; sus calles arboladassin la insultante
velocidad del caballo de fuerza; lu grut" cándida de la Virgen; la palmera que se
abanicaen el parque;la conversaciónde todos ustedes...78
En esta descripción, Valdelomat peúia los rasgos de ese Barranco bucóüco

que se convierte en un topos, cuyo ttatamiento ütera¡io parece seguir unas pautas.
Estas se resumen básicamente en la representación del paisaje idflico que parece
identificarse con cierta pervivencia del espíritu de la Lima coloniaf ..ciudad
dormida" -como la denomina GáIvez-, presidida por la pláctd,a morosidad de un

ritmo acompasado y tranquilo, contrastando con "el voltio y el amperio,, y con ..la
velocidad del caballo de Luvfza

uL, Lrc fuerzt',, cuyo
cuyo rmpeflo
imperio ya se na
ha establecido
estaDleclcl( en la Lima
metamorfoseada ante la incipiente modernidad de principios de siglozl.
t8
Alfredo GarcíaSalazaq"Con AbrahamValdeloma¡en el parquede Barranco", Balneario,l4 de enero
de 1917, en Willy Pinto Gambo4 recop.,Semblanza y contrqpuntodel reporlaje,Lim4' Universidad
NacionalFedericovillarreal, Lima. 1973,pág.46.cit. en JorgeAguilar Mor4 op.-cit., pág. 19.
7e
Recordemos quela reconstrucción nacionaltrasla guerracomienzaen 1895con el gobiernode piérola.

"Y la ciudad es una oleografía que contemplamos sumergida en agua: las

(lon esta pinrura
ondas se llevan las cosasy alteran la disposición de los planos'?s0.
difuminada, Martín Adán penetra en la cambiante realidad urbana por caminos que
nada tienen que ver con el realismo, y en la altención de los planos que se
rcemplazanconstantemente,las cosas que se van adquieren el eco del recuerdo y
persisten en el fondo del cuadro. Esa alternanciade planos implica la evocación del
Batanco que se resiente de una cietta decadencia, enfrentada a las imágenes
vanguardistasy artificiosas de laUtma transformada.
Como en la descripción en la que Valdelomar opone la imagen tranquila y

poética del balneano alaprofanación del voltio y el automór¡il, Adán crea una obra
vanguardista y antrrománttca en la que dicha oposición se desarrolla a ttavés de los
viajes que desplazana los protagonistas desde Baranco aLlrna.
Inr,.ersamentea lo que ocurría con la poesía de Eguren -a excepción de ios

escasospoemas y "motivos" en los que Lima aparece como referente explícito- en
I-a casade cartóntodas las imágenes apuntan, indefectiblemente, al paisaje limeño: la
admirada garúa, el galbnazo coronando las techumbres, los malecones y Ia
omniprcsencia
del mar neblinoso.Veamosalgunosejemplos:
Más allá de la ciudad" la sima clara y tiema del nur. Al nrar se le r.e desde
arnba...
@á9.313)
Por esta calle se va al mat -como en los grandes puertos, a un rnar que no se
ve* (pag.315)
un gallinazo, en el rernate de una asta de bandera, es url pavezno -curva

negra)¡ pico gris. Una vieia anduvo por el malecónsin mmbo y, después,drarn:iticase
fue por no sé donde. Un automóvil encendióun faro, que reveló un cono de garua.
Nosotros sentimosfrío en los párpados.(pá9. 315)
Un gallioazo,con su gacha,cetrina errterezz-de nomego diabético,parte de

una estaciónde altura en el cielo suizo...(páE 352)
...imaginabael mar, remoto y peryendicular,en el mar de l¿ niebla

[.J L" niebla del
mat olia a mariscos,y el mar esrabasuspensoen la niebla. (páA. 325)
8l ta casa
de cartón, en la antologíacitad,a,pág.3l4.En las siguientescitas consignamos
la páginaal
final y entreparéntesispartiendode estaedición.

Entre la ciudad de la gracia y I-ima la horrible 183
Malecón, el ultimo de Barranco ycnclcl a Chonillos, zígz,agueante,mariga en

relieve tallada a cuchillo, juguete de rr¡arinero, tan cliferente clel rrr"alecón cle
Chorrillos...
(pág. 325)
EI mar c nta leiz.nacomo rul coro que se ^cetc en la ópera.(pág. 339)
Martín Adán nos ofrece una visión interiorizada de su mundo, clonde las
notas trpicas del criollismo cosfumbrista no tienen cabtda y las imágenes están
teñidaspor la sensibilidaddel escritor.En estesenrido,Luis Loayzaplantea qve14

casade cartónes un libro "más peruano que muchas obras cosrumbristas, en ias que
personaiesconspícuamentelimeños consumen pisco y bailan marineras en jaranas

fantasmales"sl. Por la wa del surrealismo, Adán penetra en otra realidad limeña, la
de su paisaje brumoso y melancólico. Como t^n acert^damente ha discernido

Loayza, "Martín Adán no es un realistar pero el real-ismo no es Ia única vía de la
realidad, y en Ln casade cartónse descubren algunos aspectos de lo limeño que no
existían o existían mediocremente en los libros',82.
Por otra patte,la actitud de este escritor ante Ia ciudad está matcada por la
mentada oposición entre el escenario barranquino y el paisaje limeño, del que
emergen imágenes surrealistas y vanguardistas en las que adivinamos ya la Lttma
horrible de César Moro y Sebastián Salazat Bondy. A continuación reproducimos

algunos de los fragmentos en los que Lima adquiere esa fisonomía embrutecida,
imagen inusitada en Ia ütetatara petüana antenor. Como apuntaba Loayza, Adán
revela por caminos distintos al realismo otras realidades ümeñas, entre ellas se
encuentra tamblén el suburbio o la barnada, constituvendo de este modo una

apertvra temáúca en la que ahondarán los escritores del 50. Veamos algunos de esos
fragmentos en los que Martín Adán se revela como escritor de la modernidad
peruana:
Nos fuimos a Lima. En el asfalto pegajoso, chisporroreaban llantas de

automóviles; a\ fn de cadt jirón, un tramofito de raso clorado; los postes de teléfolo
se contraluminaban perfectamente; los palomillas pregonaban todavía lz mañarn.
Volvinros a Bananco en la noche. (pá8. 316)
fl fuis Loayza,"Martin Adánen su Cas¿de ca¡tón",enEt Sol de Lima, ed.cit.,pág.t2g

t'
Ibidem, óas.'tzg.

184 Lima en la tracüción litenÁadel Peru
-I¡;s amabalesde Lima. Una fábnca de aceites lüncha su barriga

pringosa y
sopla corno una vieja borracha- i-ima. (pág. 319)
I'tma. L'tma al fin... Y todo no es sino nr locura y un establecimiento de baños

denrar.(pág.322)
Lima se lúzo un ovillo de torres. campanadas caían como piedras en un

laberinto de teffones. G,á8 324)
. Ltnta,la sucia Lima, caballista, conle{cial, deportiva, nacionalista, tan seria

[...1
¿zírlrot t...l -losfaro/cs-troncos de arbustos que la luz L".." y la sombra hace yerdes. A
las seis de la mañana, a las seis de la tarde, son los faroles lo rruis vegetal clel munclo,
de una firanera anaJiúca,sintética, científica, pasiva, determinante, botiínica, simplísima
-los lroncossostienenal extruno suiteior cdffpailas h cristat qae encierran
fures anmitlas. (p6g
33e¡sr
El tono irónico con que Adán se refiere a la fealdad de la ciudad cuyos

árboles han sido rcemplazadospor faroles, así como el enfoque del suburbio iimeño
-que supone una apertura dei horizonte temático de la literatura
peruana-, pervirre y
demanda su tratamiento en La naranva de algunos escritores de ios años 50, sobre
todo en Ia obn de Enrique Congrains Martín, quien profundiza en las d,nmáttcas
consecuenciasde IaI.itma suburbial, y en Ribeyro, que ademásahonda en esa versión
desnaturalizaday artificiosa del paisajeurbano.
En las últimas líneas que concluyen I-z m.¡adecarfón,Martín Adán ya formula

la visión dolida de Ia ciudad, que prevalecerá enla nanatfvaurbana posterior:
La cal7eancha nos abre los ojos, violenta, hasta dolernos y cegarnos.
Pero al alejarse del asfalto mugriento y pegajoso, de regreso a Baffanco y al

mar, los personaiesnos muestran una imagen contrapuesta:como un descansode
ciudad, que es reducto urbano de calma, donde los tintes rurales perviven como
tono fundamental de Ia imagen. Frente a la ciudad tumultuosa en La casadecartónse
,
alza esta otra imagen del balneario tranquilo, silencioso y apacible, lugar acechado
83
El subrayadoes nuestro.

Entre la ciudad de la graciay Lima la houible

185
por la avalanchade los gris pero donde todavía subsistenlos colores y sus
matices.
las calzadasde piedra,Ias campanasy las caffet^s:
Resplandece el yeso de las calles -el blanco, el amarillo, el vercle claro,

el azul
celeste, el glis perlino- los coloru petfeüos,prudenluirnw, ¿lelas cas(tstle Barranco.
[...J La
campanade la una del día deshace en el aire fofo su borra cle sonido, y
cae sobre
Barranco en vr¡elo de parvas, leves blancuas plumón de la hora q.r. ,roÍó"rl
mar. Fin
de almuerzo que es soledadde calle¡ y argentino, cáüdosilencio,y ,.LriU-
d,e catqadasde
redondarpiedrasauríferas, de piedras de lecho cle río, sedientas y u."" t"r. Una carreta
se lleva en su chirdar y en su golpear toda la fiebre de nn jirón de calles que
se hal
recouido -pesadillas, seres,platanales, amarguras, sístoles y diástoles
sorclos...- t...] y
un franaía cant^ con toda el alma con la gwtarra del camino de Miraflorer,
p-d",
iataneta, tristona, con dos cuerdas de acero, y en el cuello de ella, la cinta verde J" ,*u
alameda que bate el aire del mar. Tranvía,zambo renorio... (págr. 326-32j)84
La representación literaria delBaranco bucólico como pervivencia de cierto

espíritu colonial, esto es, como rincón urbano donde el progreso todar,'ía no
ha
demolido y cancelado las bellezas del pasado, asegura la persistencia del discurso
literario idealizador de la urbe idflica, ahonidentificada con el balneario ¿e moda.
El
toposse desarrolia en la mitificación que aparece en diversos autores: a la descripción
de Valdelomat y la poesía bananguina de Eguren, se adhieren las imágenes idílicas
que encontramos en la triste e 1tórucaevocación de Martín Adán, en la hogareña de
Beingolea,y por último en la descripciónde José Díez-canseco,en la que es
Barranco: sola¡reros vestíbulos inmensos guardados por altas rejas;

festoneados de helechos de altas lrnacetzLs suspendidos; con hamacas coloridas; con
tarjeteros de pajas japonesas [...] Bau"anco; paz calurosa de vacacic¡nesmarinas, en que
cantala somnolencia de las campanitas de la iglesuca que rige clérigo beato y ta.¿ri¿r,
celestino [.'.] Barranco: desiertas callejas por las que discuren p"t"i^, caÍretzs,alígeras
caffetas, levantando con el restallar de los látigos el vuelo de las paloma, q,r" .átuo
sotto-tncqcurnrcucú l.'.1 Jacarandásque tejen lilas alfombras entre las bancas áe Ia tarcle
rorn:á¡rtica l'.] Parque un{9so con la brisa que remueve sebes rojizas, verduzcas, grises
[..] Aroma de algas, de lluvia de acequias parleras que dan de beber a los si rces
santlrffones de este pueblo santurrón, también, y beato85.
8a
El subrayado es nuestro.
85
JoséDíez-canseco, sury,págs. 37-38. cit. en Jorge Aguilar Mora, op. cir., pág.20

Del mismo modo, recordemos que también Luis Alayza tdealizabael paisaje
de Miraflores como reducto urbano que conserva parte del espíritu sosegadode la
Iitmz colonial: calles arboladasy jardines perfumados. El Miraflores de los años 30
se asemeiaba,al Bananco de la década anterior: "tierra singularmente predilecta de

los poetas,quienes disfrutaban en un solo lugar las ventajasde las aldeasy las de los
balnearios elegantes"86.Al igual que Martín Adán rememora la edad dorada de

Barranco, ,ilIayzautihzael mismo procedimiento para el Miraflores de los años 30:
El Miraflores de entonces era un rinconcito de la Arcadia por el sosiego cle los

últimos días del siglo XIX, siglo que se prolongará hasta muy entraclo el actual. Su
clulce ambiente, su humildad de alclea,su mansedumbre y flo sé qué secretasvoces que
rnistertosamente surgían de los ranchos en ruinas, cle sus majestuosos pinos, de las
aguas que descendían por las inevitables acequias a lo largo de las calles; por todo, en
fin, y formaba r¡n conjunto orquestal que resonaba honclo, muy hondo, en los
profundos repliegues del alma87.
El nuevo escalón en la progresión de este ciclo se encuentra en Julio Ramón

Ribeyro, quien, habiendo nacido en 1929, evoca a parúr de la década del 50, en
determinados momentos de su escritur4 este paisaje miraflorino de su niñez,
también representado como idüo o arcaüa. Pero el contraste no es ya con LaLima
bullanguera y desperconaltzada sino con el propio tiempo del autor, cuando la

avalanchadel progreso alcanzaincluso al bucólico espacio del balneario y despide
los últimos aleteos de la poesía que permanecía refugiada en esa ^rc d:n limeña. Al
análisis de este aspecto en la obra de Ribeyro dedicamos el estudio titulado "HaciaIa

ciudad desencantada". Entre los fragmentos que allí reproducimos nos parece
emblemática, junto con el relato "Los eucaliptos", la siguiente evocación del
balneariomiraflorino visto en la época de su decadencia:
Memo recordaba con nostalgia sus paseos de ant¿ño por calles arboladas de
casasbajas, calles perfumadas, tranquilas y silenciosas[...] El balneado no era yaotra
cosa que una prolongación de Lima, con todo su trafico, su bullicio y su aDarato
comercial y burocrático88.
tu JorgeAguilar
Mora,cit.,pág.l9
o' Luis Alayzay
Paz Soldán,"Miraflores. Impresionesretrospectiva{',r-anal, vol. )ilII, n" 50 (1957),
paq. o.
t8 Iulio Ramón
Ribeyro,CuentosCompletos,Madri4Alfaguara,1994,pátg.422.

Entre la ciudad de la gracia y Lima la hortible 187
En este scntido, las evocacionesurbanasen la literatura que parte de los años

20,parccen haber rcemplazado^l^ ciudad colonial por los balneariosidílicc¡sde la
infancia, últimos rincones donde pervive un ciertcl espíritu colonial en el sentido de

imágenesurbanas anteriores al advenimiento de la modernidadse.Desde este punto
de vista, las evocaciones de la literatura urbana perviven y "la Lima que se va",
identificadaenlaobra de Gálvez con la Colonia, desarrollasu representaciónen esta

ltteraturu que traduce una nueva fase del progreso, y que afectz a los últimos
reductos urbanos que en su día fueron la representación del bortu.rc/ausum

virreinal.
tt Raúl PorrasBarrenechea describelos balnearioslimeñoscomoportadoresde la herenciacolonial:"En

los balnearioslimeños,cuyacontinuidadcon la ciudadsehallacasiestablecida, preponderaen las casas
el gustoespañolo lasreminiscencias del estilocolonialy morisco.Perdurancelosíasy balcones,detonala
graciade los azulejos,y en el interiorde lasresidencias sabsisteno se renuevdnlos moblajesa la usqnza
colonial'.vargueños,mesastaraceadas, sillas de vaquetay los viejos utensiliosde plata que reproduce
fielmenteuna industrialimeñarediviva.La tradiciónimperaen Lima invenciblemente". En "Perspectiva
y panoramade Lima", La marcadel escritor,México,F.C.E.,1994,pá9.102.


4. LA Ctaon MpsrrzA.
sEcuNoe ruNoeclóN LrrERARraDELlu* Jurro R¡¡,róN RrsByRoy t¿
GENERACTÓNopr 50
El rostro de lina e.r tlna ntkcara con la¡

de Asia, de África1t de Europa, qxrcsasutr"dn
faccíone.c
una núsica americana.
WaldoFrank
Entre 1,919y 1930, durante el llamado oncenio de Leguía, Lima experimentó

un nuevo empuje modernizador y continuó el avasallador avance hacia el sur:
"Amplias avenidas de asfalto unen Lima con el CilIao, La punta, Miraflores,

Chorrillos, la Magdalena, Chosica y los demás suburbios limeños,,l. Más tarde,
durante los años 40 y 50, el gobierno del general Odría rcnovó las infraestrucruras
de la ciudady la consecuenteoferta de empleo supuso un reclamo pan ingentes
masas de provincianos, que se desplazarondel campo a la ciudad en busca de un

futuro mejor. Sin embargo, sus expectativas resultaron poco halagr.ieñascuando,
convertidos en un oprimido prcletanado urbano, tuvieron que afrontar serias

dificultades en url espacio urbano opresor y ilienante. La masiva mtgracrón obltgó a
un crecimiento vertiginoso de la urbe cada vez más desbo rdada, tanto en zon s
residenciales como en la formación de las barriadas o "pueblos jóvenes" en las
faldasde los cerros.
En este contexto de profusos cambios imprevistos, que comienzan a notarse

en los años 20 y 30 y adquieren un ritmo verrigi¡s56 durante las dos décadas
posteriores, la nacionahzación de la capital fructifica, durante los años 30, en un

nuevo criollismo literario, formulado en una geografíasocial de Lima porJosé Díez-
Canseco,y cuva manifestación más popular se encuentra en las melodíasy las letras
de los valses de Felipe Pinglo Alva. En las páginas que siguen consideramos estas
formas renovadas de un criollismo popular como los precedentes cle la narntiva
'
Raúl PorrasBarreneche4'?erspectivay panoramade Lima", l,a marcadel escritor.México. F.C.E..
1994,páry.102.

190 Lima en la traclición literatia clel Per{r
urbana de los 502, década en que ya han aparecido las barriadas y la pobreza se
generaltzaen amplios secroresde la sociedad.Finalmente, pl¿nteamoslos múltiples
enlacesque se establecenen la tradición üteraria que evoluciona desde la obra de
Ricardo Palma hastala de [ulio Ramón fubeyro, la recuperacióndel mundo colonial
en Palma y José Gálvez, y sus reminiscenciasen los escritores que mirifican los
balneariosbucólicos, e incluso la creación del intertexto en una obra teatralen la que
Ribevro recupera una tradición de Palma. En esta evolución se establecenmúltiples
puntos de contacto y estrechasrelacionesentre los autores,asegurandola secuencia

viva de la literatura peruana. Dichas relaciones nos interesan como discurso que
vivifica una ciudad, cuya fisonomía cambiante registra también las diferentes
miradas üterarias que, en ocasiones, la enaltecen y mitifican y, en otras, la dejan

manifestarse en la tragediade su cotidianidad.
ANTECEDENTES:]osÉ DIÉz C¡xsBco Y FE.LIPEPmclo
La ltgala de José Díez-Canseco está unida a la imagen de lo popular limeño,

que en los años 30 mantiene como rasgo definitorio un arcagado criollismo, en el
sentido de gracia o "üsura" limeñas. En sus Estampasnulatas (1930), el escritor nos
presentaunagaleríade tipos popularesque sustentanla serie de valores establecidos
como normas de conduct¿ en aquellos años: un arraigado machismo comc)
respuesta a los códigos del honor, un sentimentalismo duizón -{omo veremos,

hondamente entaizado con los valses criollos-, La picardía plebeya y costeña, la
sensualidad,el ingenio y la ingenuidad.
'
Julio Ortega consideraque con Díez-Canseco se clausurael criollismo, "pero quizá su procesode
percepcióny estilizaciónde los modelosde la vida urbanase transformóluego en los años50 en una
,
narrativaya no criolla sino simplementeurbana".Cuhuray modernizaciénen Ia Lima det 900, Lima,
CentrodeEstr¡diosparael Desarrolloy la participación,19g6,pág. 106.

I¿ ciudad mestiza. Segunda fr¡ndación literaria de Linu

791
A primera vista, podríamos pensar que esta literatura es la consecuencia

lógica de un costumbrismo evolucionado, pero Díez-Canseco debe considerarse,
más bien, y en primer lugar, como continuador del proyecto narrativo inaugurado
por Valdelomar, con algunos aportes propios: "El cuento de Valdebmar *escribe
Washington Delgado- es en gran medida muy subjetivo, sumamentepoético, muy
personal; en Díez-Canseco hay una mayor capacidad de objetivar la reahda¿',:.y, en
segundo lugar, debe revalonzarce como precursor o antecedente de la generación de
Julio Ramón fubeyro, pues no se limita, como los costumbristas, a extraer de las
clasesbajaslos rasgospintorescosy amables parala creaciónde sus personajes,sino
que añade la nota de inconformismo así como cierto tono de denuncia s¡ algunos
de susrelatos,sobretodo en "El kilómero 83". Ésta es la hipótesisque manriene
Tomás G. Escajadillo al considerar a este escritor corno un "autor-puente,, en el
proceso narratir-o peruano, en sus trabajos "José Díez-canseco (lg0+1,g4g).

Trascendencia y sentido de las EstampasMu/aÍal'4 y'Díez^Canseco: un precursor no
reconocido"S.En estos afiículos, Escajadillo plantea el problema deLa tradición en
la literatura peruanq es decir, si existe una tradición, influencia o secuenciaviva en la
literatura peruana -tal y como estamos planteando en este trabajo-. Escajadillo
convlene con nuestra opinión en af:;:mar esa tradición -con la que disiente
Washington Delgado6, ] con la que muestran su acuerdo diversos críticos, enue
ellos, José Miguel OviedoT-, paralo cual hace un análisis sobre la importancia de un
autor como Díez-Canseco erl Ia genencíón que comienza a publicar en los años 50,
sobre todo basándoseen el examen de los personajes pobres de la ciudad que
aparecenen las obras del "neorrealismo urbano,':
3 Washington
Delgado,en AAW, Literatura y sociedaden eI Perú, II. Narración y poesía en el perú,
I.ima,MoscaAzul, 1982,pág.16.
' En
TomásG. Escajadillo,Narradoresperuanosdet ,sigtoXX,LaHabana, Casade las Américas,19g6,
ágs.67-83.
'En
AAW, Presenciq de Lima en la liferaturo,Lima, Centro de Estudios y Promocion del Desarrollo,
1986,págs.29-43.
" "No sé si fue JoséDurandquienobservabaalgunavez que en la literaturaperuanano hay tradiciónni
continuidad:quienquiera[o hayadichoestuvoenlo cierto,sobretodo en el casode la novelay el cuento,'.
Cit. enTomásG. Escajadillo,"Trascendencia y sentidodelasEstampasmulqtqs',cit., pág.6á.
'
En "El cuentocontemporáneo" JoséMiguel oviedo escribe:"Sus-Estampas mulataill-91o)lo hicieron
popularcomo picarescoy plásticocuentistadel arrabalurbanoy el ambientenegroide
[..J elsuya un
estilotenso,eléctrico,aprendidode la vanguardia.
Es ul precursorde la nanativaurbanade mediosiglo".
En Narradorespengnos (antología),caracas,Monte Ávila Editores,196g,pág. 16.

Al hacer estos plantearnierltos estoy implícitamente afinrrando que existe una

tradición, rura continuiclad en la narrativa peruafla. Voy a susteütar esta idea, porque
cie lo que se trata es que, sobre todo las grandes figuras como Vargas Llosa, lübeyro y
I}ryce, se han venido presentanclo sisterrráticamenteante el público peruano como una
suerte de islas, como fenómenos que nc, obedecen a influencias anteriotes. Yo niego
esta teoría de la isla8.
Junto cori Díez-Canseco, Escajadillo desraca asimismo la importancia

fundamental de Martín Adán y Lt casade cartón,en primer lugar en una novela de
canseco que ya hemos mencionado en este trabajo -Snry (1930)-, no sólo en
cuanto a la rccreación o reescritura del ambiente señorial dei Barranco bucólico,
sino también en relación a los ensayosde una prosa vanguardista. Ahora bien, en la
novela de Adán encontramos una imagen "interior", impresionista y desdibujada del
balneario, que adquiere contornos más precisos en la novelística de Canseco.Sury se

insert4 por tanto, en una tradición que ya hemos perfi,lado en el capítulo anterior: la
secuencia del balneario amable y apacible que, además, también aparecerá en las
evocacionesdel mítico Miraflores recreadaspor Ribeyro.
A esta novela hay que añadir Las Umttia, donde I¿ evocación del Baranco
solariego y pueblerino de las primeras cfécadasdei siglo es retomado como especie
de ensayo general o preludio de su novela barranquina más ambiciosa: El miradnrd¿

los ángeles.
Aq.tí, la imagen intemporal del balneario conseguida en las sucesivas
estampasde L¿s Um¿iiase enriquececon esa"sonrisa cariñosapero burlona
[...] con
que el noveüsta tecre^ los usos y costumbres del Barranco de 19L0", a través de la
cual la novela recoge "como ninguna otra en la literatura pefuafla la imagen de ese
Bananco que se fue"9.
Del mismo modo, la otra novela de Canseco, Duque (1934), también recibe la
impronta de la obra de Adán, escritor que será recuperado y reeditado en los años
50, cuando se revitalizan los temas urbanos que él había cultivado con técnicas muy
peculiares y renovadoras. Ya hemos visto cómo en I¿ casad¿ cartónse encuentra
contenida la oposición entre la tranquiüdad del balneario barranquino y el tráfago d,e
8 "Díez-Canseco:
un precursorno reconocido",cit., pág.30.
' Tomás
G. Escajadillo,"Estudio preliminar" a JoséDíez Canseco,EI miradar de los óngeles,Ins
Urrutia, Lima, InstitutoNacionalde Cultur4 1974,pág.)OO(

La ciuclad mestiza. Segunda fi¡ndación literaria de Lima 1,93
la ciudad. Por su parte, Canseco representa ambos espacios en varias novelas y

recrea la ciudad tumulruosa en Duque, que constituye una crítrca demoledora a la
burguesíalimeña de los años 30.
En ello se encuentra también un nuevo r.'ínculo con Ribeyro, quien no sólo

incursiona en los problemas de las clasesbajas urbanas sino que también dedica una
buena pafte de su producció n a la pintura de las clases medias y altasy a Ia nueva

burguesía emergente, sobre la que descarga su crítica mediante una sutil ironía que
en ocasiones deviene mordaz y sarcásúca.Esta cítúca alaburgaesíahmeña se repite
enlananativa peruana contemporánea en noveias como En oclubreno ba-ymi/agrosde
Oswaldo Reynosoo en algunasde Alfredo Bryce Echeniquecomo Lln mund¡para
Juliusy IYone esperen

enabil.
Ahora bien, como planteaEscajadillo)no se puededecir que I-a casadecañón
cÍeaÍ un "movimiento" ni que tuviera "seguidores,, de importanciar0. Su
reivindicactónhabrá de esperara escritorescomo Ribeyro, Vargas LIos4 Bryce
Echeniqueo GonzalezYiaia.
Con todo, la dación o influencia de Díez-Canseco en la seneracjón

posterior se establecepreferentemente con Julio Ramón Ribeyro y Enrique
congrains Marún, sobre todo aJ, cotnpuat personajes de canseco como ei
sinplumasy..Al pie del

"Gaviota" y "Tumbitos", con los de Ribeyro en L.osgallinaqos
acantilado", así como con personajes de Iima Hora Cerv (1954) o ..El niño de junto
al cielo", de Congrains. En estos cuentos realistas -todos ellos publicados a
mediados de los 50-, ambos nanadores enfrentan al lectot ante una imagen
desgarradorude las clases populares y marginales; visión de los desposeídosque
viven una realidad distinta ala de los años 30, el mundo de la barriad4 pero no por
ello ajena o aleiadade ciertas experiencias que se vir'ían en esa épocay gue, en más
de una ocasión, son similares pues se derivan de la pobre za: "Díez-Canseco trabajay
descubre la ftbn íntima del pobre autóctono de Lima, apenas un poco antes de la

194 Lima en la tradición Iiteraria clel Peru
mastva presencia en la capital de los pobres de todo el Perú"11.En todo caso, lo
esenciales que " a partir de Díez Canseco-observa Mirko Lauer- hay este énfasis
en el tratamiento de los sectoresmarginalesque no son propiamente proletariado"lT.
Obviamente la realidadde lima en los años 30 era distinta a la de los 50. No se rrara
de estableceruna equivalenciasino más bien de similitudes que permiten recuperara
Díez-Cansecocomo antecedentefundamental, tal y como 1o plantea Escajadillo, al
subrayar en su nartaúva,
el caÁcter popular, el carácter rrarginal que tienen sus héroes, que provienen cle los
estratos más humildes que brindaba la üma de 1930. Estos no son personafes de
barr.rada,pero Ribeyro, Congrains y derruáscompañeros de esa generación, vieron en
Díez-Canseco un ejemplo de diseño cle un personaje de carácter auténticamente
popular, de personaies ve¡claderarnente provenientes de las capas más pobres de la
sociedadl3.
O Mario Castro Arenas, quien otorga aDíez-Canseco el título de descubridor

nanatfvo de la ciudad v fundador del realismo urbano, que los narradores a pmtrr
del50 desarrollancon amplitud v lucidezla.
Por otra patte, en cuanto aLa rcIevanciade Díez-Canseco en la emergencia de

"la ciudad real" en la literatura pefu na contemporánea, el mismo escritor reconocía
su afán de realismo, que en la generación de Ribeyro adquiere la denominación de
"neorrealismo", con la que los propios escritores muestran su acuerdol5.A este

respecto,Díez-Cansecoescribe:
n
Tomás G. Escajadillo,"Díez-Canseco:un precursorno reconocido",cit., pág. 38. A esterespectoJulio
Ortega comenta:"No se trata de que el criollismo haya producido a la narraiiva urbana,sinó que a ias
transformaciones de la ciudad corresponden las potencialidades y los límites de ambas formas de
rgpresentar".En op. cit., pá9. l12.
" Mirko Lauer, en Literatura y sociedad en el Perú, II. Nanación y poesia en el Perú, ed. cit., pág.22.
13"Díez-Canseco:
un precursorno reconocido",cit., pág. 30.
'*
Mario castro A¡enas, De Palma a L'allejo, Lima, populibros peruanos,pág. g6.
''
El propio Ribeyro reconoce su afinidad con el neorrealismo cuandó dlchra: "Creo que asumo el
término. neorrealista,pues yo mismo me he calificado así por mi afinidad e interés por el cine
neorrealista...". En una entrevista titulada "El cine, la literatura y la vida", por Federico de Cardenas,
Isaac León Frías y Carlos Rodríguez Lanaír1 en la colección áe entrevistas a Ribeyro Julio Romón
Ribeyro. I'as respuestas del mudo, selección, prólogo y notas de Jorge Coaguita, Lim4 Jaime
Campodónico,1998.

La ciudaclmestiza.Segundafundación ütetariacleUma
195
En mis primeras Estampat Mulafas, en ni..Gaviotz,, y mi..Km. B3', empleé,

extraordinariamente dentro de la literatura, las interlecciones r¡suales cle mi pueülo y
no podía hacer de otra rurnera. Yo quería dar la rnqtor sensaciéntle reaüdad,trasl¿denrta
)t
arxe /a-r wdas de /as genleszturentle,oscuras pinlorucas de Peni.1 Íetía que Íra.rhdarh coa /a
1t
mayor rcrdad1>osililc16.
Ante el realismo, no sólo de lo referido sino como técnica htenriacon que el

escritor pone de relieve la violencia, el machismo o los sentimientosde venganz^ d,e
sus personajes,encontramos,como contrapunto, rasgossentimentales,melancóücos
y románticos, que afectan taÍto a los protagonistas como a las descripciones

poéticas de los ambientes y paisajes que les rodean. I-o poético se inmiscuye
sorpresivamente entre 1o real y violento, producienclo esa amalgama de la

que
emerge de nuevo el paisaje limeño en su esencia brumosa y melancólica.
"El
Trompo" (1940), relato más representativo del autor, comienza con ia siguiente
descripciórl, en la que la ciudad parece debatirse enrre modernidad y tradición.
Semejaríauna evocaciónde la "ciudad muetta" si no fuera por los automóviles,los

tranvías,la suciedad,etc.,puestoque todos los rasgosapuntanú npossimbolista:el
silencio,lascampanas,Ia 1)ovizna,
los espectro
s,ia soledacl...
:
Sobre el cerro San Cristóbal la nieblohabía puesto una capora sucia que cubría
7a cruz de hier¡o' rJna gania de calabobos se cernía entre los árbies hvando las
hojas,
transfotmándose en un fango ligero y descendiendo hasta la tierta clue acentuaba
su
color pardo- Las estatuas desnudas de la Alameda de los Descalzos sÉ chor:reaban
con
el formado por la llur,'ia y el azul acumulado en cada escorzo. un policía,
-barro
cubierto con su capote aall de r,rreltas roias, daba unos pasos aburridos, entr"
l"s
bancas desiertas, sin una sola pareja" dejando la estela frirnoru de su crgarrillo.
Al
fondo, en el convento de los ftailes franciscanos se estremech /a díbit canbanita
con un
son tr¡sle.
En esa tatde todo era 0Í)6c0J si/encioso.I-ns automíyi/¿s,los hurtuíus, las catetillas
repartidorasde ceraeqas-ysodas,los "colectiuo.f', se esfurnaban en la uicbla gis-azulada y
toclos los ruidos parecían lejanos. A veces surgía la estriclencia de loi neur¡¡ráticos
rodando sobre el asfalto húmedo y sonoro y surgía también,soritariojt esuúürlo, el silkdo
uagabundods uu [ransetinteinuisible.Esta tarde se parecía a la tarde deivals sentimental y
huachafo que, hace nruchc¡s años, cantaban currutacos de las tiorbaslT.
iu Cit. "Trascendencia
en y sentidodelasEstampasmulalas", cit., pág.72.El subrayado
esnuestro.
17JoséDíez-Canseco,
"Ei Trompo",en Elias TaxaCuádroa' anioioiio del cuento.Limq en la narcación
peruqnq'Lima, EditorialContinental-Kontinental,
Vedag 1967,pág.83.El subrayadoesnuestro.

Esta confluencia entre el crudo reaüsmo y las evocaciones poéticas del

paisaje limeño también resulta ser un nuevo vínculo entre I)íez-Canseco I: en
concreto, la narcaúva de Ribeyro, en la que una Lima fisicamente imprecisa se
configura a través de descripcionesindeFrnidasy vaporosasdel paisaje, taI y como
anahzamos en el epígrafe "f,o real-espantoso: la ciudad desvanecida en 'horas
celestes'". IJn cuento de Ribeyro como "Los gallinazossin plumas" comienza con
Ia rccreación de esa atmósfera fantasmal, soñolienta y silenciosa con que Lima, en
lugar de atatdece4 como en "El trompo", amanece a un nuevo día. En la

descripción bien pueden notarse ciertas semejanzas,como esa atmósfer:- fantasmal
por la que deambulan "transeúntes invisibles" entre la niebia dei amanecer:
ffif ;:::f.':,1"ffi"ÍitTSilJ,TT#T,i:'#;
n"*"..1n?,::"i,*ff
atnósfera encontada.Las personas que recoffen la ciudad a esta hora parece que están
hechas de otra sustancia, que pertenecerl a url orden de vida fant¿smal. Las beatas se
arastran penosamente hasta desaparecer en los pórticos de las iglesias. Los
noctárnbulos, macerados por la noche, regresan a sus casasenvueltos en sus bufandas
y en su melancolía. Los bastrreros inician por la avenida Pardo su paseo siniestro,
armados de escobas y de carretas. A esta hora se ve también obreros caminando hacia
eI tranvia, policías bostezando contra los árboles, canillitas morados de frío, sirvientas
sacando los cubos de basum. A esta hora, por último, como Llna especie de misteriosa
consigna, aparecen los galLnazos sin plumasiS.
A todo ello hay que sumar el paralelo entre Ribeyro y Díez-Canseco en lo

que se refi.erea la pintur^ tanto de personajesde las clasespopulares, como a Ia
representación de la decadencia moral de la alta burguesía que comienz^ ^
producirse por los años 30, cuya tmagen nos ofrece Díez-Canseco en Duqae,y que
veremos reformulada en buena parte de los cuentos de fubeyro.
Todas estas característicasaumentan las simiürudes entre Díez-Canseco y la
generaciónposterior. En esta línea evolutiva, un nuevo componente, coetáneo a la

nanattva de Díez-Canseco, reclama nuestra atención: la música popular y su
innovadora poesía del sentido urbano que estamos planteando, en las letras de
F'elipePinglo.
'8 Julio Ramón

Ribeyro,"Los gallinazossin plumas",en Cuentoscompletos,Madrid, Alfaguara,1994,
pág.21.

La ciudacl rnestiza. Segunda fundación üteraria de Lima

197
En la representación de la esencia criolla instalada en Io popular nace la

Itteratuta del arrabal, cuy^ manifestación más genuina es la música y Ia letra del vals
criollo. Es a finales del siglo XIX cuando nace este híbrido musical, fruto del
mesazaie entre el género vienés y manifestaciones musicales limeñas y españolas
como la manxca y la jota. En su adaptación, aquella melodía europea se
transculturó y reemplazó los aires presunfuosos del salón por la gracia y picadía
costeñas del arrabal popularte. El vals vienés se adaptó a las danzas, ritmos y
melodías propios de los barrios populares limeños y sus ietras se caracterizaron por
lo sentimentaly melancólico de los temas. Pero a finales de los años 20 este género
musical alcanza su aPogeo con el compositor más representativo, Felipe pinglo
Alva, quien renueva Ia temáúca de las letras introduciendo un inusitado contenido

social y humano. Por su labor como compositor se le ha considerado cronista
musical de la Lima criolla de aquellos años.
Junto con Diez-Canseco, quien
introduce como uno de sus temas principales la janna criolla y el vals, ambos
pueden considerarse antecedentesde la nataúva del 50, v ¡eclaman nuestra atenitón
puesto que son fundamentales para comprender el proceso de emergencia de

una
Lima que se transforma y bulle en lo popular crioilo v jannero.
EI vals criollo, expresión auténtica de la ciudad
El criolüsmo de Díez-Canseconos interesa por su vinculación con la música

cnolla, cuya máxtma representación entre los años 20 y 30 se encuentra en los valses
de Felipe Pinglo Alva. Nuestro interés viene motivado fundamentalmente por las
lefras de aquelios valses, que constifuyen una nueva manifestación artística del
callejón limeño y la expresión de una inusitadatemáttca social en lo referenrea este

género musical, radicionalmente vinculado con lo sentimental y melancólico dei
alma limeña.
tn
VéaseCésarSantaCruz Gamarra,"Consideraciones acerandel origendel valsecriollo limeño,,,en.E/
Walfzy el valsecriolí,¡,Lima, 1989,págs.24-29.

198 Lima en la tradición literaria del Penr
En principio, hay que destacarque en la obra de Díez-Cansecoel criollismo

aparececomo un modo de vida propio de la ciudad,y la janna, en sus palabras,"es
toda la expresión de Lima. Ninguno de sus poetas, ninguno de los que hicieron del
lirismo una expresión limeña, pudo deci¡ lo que una janna dice". En dehnitiva, "es
la expresión auténtica de la ciudad"2o. El vals, como afirmación de una identidad
popular, es ia expresión más singular de la janna criolla, esa fiesta caliejera que
rehumaniza el espaciodeshumaruzadode la miseria. En este sentido,Díez-Canseco
quiebra el discurso de la "Lfrna que se va", pues en las costumbres criollas y
huachafasque perviven en la miseria del pueblo bajo, Lima conserva eseespíriru que
antes sustentaran las clasesaltas como signos de la distinción limeña:
Un poeta que de esas cosas conocía escribió un libro de nostalgias: "LTna

Lima que se va...". No. Lirna no se esÍá1endo,u ntuy difícil g//e se arya... Siempre quedará
en la miseria alegre de un callejón sornbroso el cornpadre que "cumpla sus días" y una
tropa alegre de amigotes que festeja al natalicio. Si algunos se perdieron en el cono
oscruo del recuerdo, 0tr0ssurgeilpor las bariadas de Ia lEenda con el mistno ajin erulmnn dt
JamnasJ /¿ nisma intensaguitarreta. I-;ima no seha ida. ¡pué seaa a ir!21.
El discurso plantea, por tanto, una recuperaciónde Lima en el callejón y el

arcabaI. Es en esa subcultura criolla, tolerante e integradora de nuevos grupos
sociales -serranos, zambos...-, donde ¿¡¡atgaron con fuetza las costumbres que
sustentara Ia anagoa aristocracia transformada en la gran burguesía limeña. Este

criollismo conserva, por tanto, una extraviada moral señorial, ftasladada,
aprehendida e interionzada por la moral callejer4 que sobrevive a su miser-iacon
gracia y gracejo. Como plantea Julio Ortega, se trata de un "tradicionalismo

democraúzado"2T,que era posible en la Lima de los años 30, puesto que, cuando la
ciudad se masificó con la oleada migratoria, el crioliismo se encerró en los ámbitos
20
JoséDíez-Canseco, "Lima, coplasy guitarras".en Lima, Ia Ciudadde los Reyes.
En et IV Centenario
de sufundación,Lima, Editorial Centena¡io,I 935. Cit. en Julio Ortega Culruray modernizaciónen la
L.imqdel 900, ed.cit., pág.106.
" Ibidem,pág. 10S.El subrayadoesnuestro.
" Julio Ortega,Culturay modernimciónen la Lima det 900,ed.cit., pá,4..T06.

I-a ciuclad mestiza. Segunda fundación üteraria de Lima

199
reducidosde las "peñas ctiollas", a cuyos salonesel vals regresabatras su apogeo

calleiero.
El conceptode "tradicionalismodemocratizado"nos sirveparadehnir tanto
la htetatura de Díez-Canseco como los valses de Pinglo: ambos plantean
una
geogtafía social de los barrios del suburbio capitalino, rJoncle pervive la moral
tadiciond'. En la creación de personajes auténticamente populares como son
"chupitos" -protagonista de "El rrompo" - o ..El gaviota,,, un muchacho

huérfano que vende lotena y periódicos o toca el cajón en un prosúbulo,
parec€
evidente la semejanz^ con uno de los personajesmás entrañablesdel vals de pinglo,
"El caniüta":
Anunciando los diarios

que a la venta lleva,
crttza eI canillita
sudorosoy fugaz,
corriendo fuertemente
po{ ser de los primeros
en vender los diarios
y gpnarel jomal.
La relación ente Díez-Canseco y Pinglo no sólo se establece en la simrlitud
de los personajes que conforman esa geografía de lo popular urbano, sino en la

propia temática de la ljteratura de Díez-Canseco. En su afán por representar Ia
realidadde Lima humilde, ul igui que utiliza giros propios del lenguajecoloquial,
introduce el tema del vals como canción urbana consubstancial aI mundo
representado.Recordemos,por ejemplo, la alusión en su relato ..El Trompo,,:
Esta tatde se parecía a la tarde del vals sentimental y huachafo que, hace
muchos años, cantaban cumrtacos cle las tiorb¿s:
iLa tzrdi era ffiste, lh oi*"
c ra!...'-".
23
José Díez-Canseco,"El Trompo", en Elías Taxa Cuádro1 Antotogía tful caento. Lima en
Io narración
peruana, ed. cit., pá9. 83.

200 ürna en Ia tradición litera¡ia del Peru
Llsta referencia nos sirve, precisamente, para desracar la importancia de

Pinglo en la tradición <1ueestamos trazando,plantear la relación de sus valsescon la
evolución de la literatura peruana y rescatar aI c<impositor y poeta como
antecedente,junto con Díez-Canseco,de la narrativa de los 50. La etocación de ese

vals "sentimental y huachafo" nos situa ante una evolución del género musical que
se revela panlela al proceso mismo que estamos siguiendo en la literarura. Es decir,

hasta Ia apanciín de Pinglo, los valses de tema limeño se habían catactenzado por
su esencia eminentemente pasatist¿P4,

sus letras expresaban las nostalgias del ayer y
exaftaban la quimera de una Lima embrujada de niebla gris y {na garúa. En su
origen, el vals se había identificado con io sentimental y dalzón, pero en un segundo
momento, el anheio de una temática más culta había derivado hacia el acatamtento
del mandato pasatistds.José GaJvezrecuerda los valses de las jaranas de antaño, a
principios de siglo, cuando el va-lsoriginalmente instrumental ya se había convertido

en vals-canción, y se identiñcaba con la huachafena de la pobreza en la posguerra.
Aquellas melodías et fi otra de las manifestaciones de Una Uma que se ua "I-a
pobrcza traía consigo cierta cursilería rcflejada en la predilección por la música de

los valsesdulzones"26.
Pero las transformaciones de ia ciudad en las primeras décadas del siglo
produjeron también cambios en la música popular urbana cuando, en los años 20,
aparcció la vitrola, un pequeño y popular fonógtafo que cubrió toda la ciudad de
extrañas melodías. La avalanchade novedades extranjeras -tangos, pasodobles) nne-

step, etc. - relegaron al vals a un segundo plano, conctet^mente al ámbito de Ia
tradicional y particular janna de callejón. Así, en las postrimerías de esa década,lz
difusión del fonógrafo y el cine sonoro, eue había elevado el tango a Ia categoríade
mito, supuso un momento de crisis para el vals peflrano, que se había desarrollado
en los barrios desde principios de siglo, gracias a la labor de los músicos v
compositores de la "Guardía Yieia". En definitiva, Ia evolución musical reqistra
to
Uno de los primeros valses, que en el origen carecíande letra, se titulaba reveladoramente"Recuerdo
de Lima", escritopor Peaseen 1885.
t'
VéaseSebastiánSalazarBondy, Lima Ia horrible,México, Era, 1968,págs. 109-110.
'u (Jno
Lima que se va,Lim4 Euferióq 1921, pág.240.

La ciucladrnestiza.Segundafundación litera¡ia de Ijma 207
también las transfcrrmacionesde la ciudad, y la introducción de las modas foráneas

et un nueva manifestación de la integración extanjeta en el paisaje urbano de
aquellosaños.
En este contexto, a finalesde los años 20, Feüpe Pinglo consoüdó y revttahzó
el género desde un punto de vista más profesionaly dio un giro radical al

tratamiento de melodíasy temas-de hecho se habla de una segundaet^pa en la
historia del vals, la etapade su apogeo, a patúr de la época de Pinglo-. El contenido
de estos temas es lo que más nos interesa en este estudio, pues Pinglo abrió el
horizonte del vals a la poesía y "sus letras empiez^n a hacer pensar ¿ los bailarines
que terminan por sentarse a escuchar')27,efr tanto incursiona, entre el rasgueo de
guitarras, en la 'lntrahistoria" de una Lirna presente; explota esa posibilidad inédita

de componer "meiodías de arrabal", como las que admiran en los tangos, pero con
ritmo ternario y alrrra costeña. En eilas se encuentn la Iitma rcaI y anabalen de
Díez-Cansecq, la eternamente olvidada por los escritores peruanos que prefirieron
quedarse en las grandezas de su pasado y no quisieron abrir sus págSnasa Ia

compleja realidad que les circundaba.
En suma, aJ.tguaJ,
que habíamos conocido los rincones de esaLima presente y
contradictoria en l-¿ casad¿cartóno L¿s estarzpas
mu/atas,también el vals er.oluciona
de la mismamarreta para ponerIetr y música a la pobreza. Curiosamente,al igual
que Díez-Canseco ai;rnaa esa visión problematizada de Lima la imagen amable del
Bananco idílico en su novela Sury, también Pinglo escribe cantos entrañables a los
Barrios Altos, como elvals'De vuelta albanb", expresión íntima de Ia nostalgia

del pasado,que enfrenta su imagen a los dramasdel presente.
En sus valses,Pinglo rescató esas pobrezas que habían permanecido en el

olvido y cantó la esenciahumilde de la ciudad, de los Barrios Altos donde vivió, que
fueron también cuna de Ricardo Palma y Manuel Ascensio Segura; uazó eI mapa
musical y poético de sus callesy cantó la miseriadel mendigo y la tristezadel
" Loren"o Villanueva, Antología de la Música Peruanq: Canciott criolla,Lima, Tomo L,1987, pag. 50.

202 l,ima en la traüción literaria clel Peru
Plebeyo. SalazarBondy ensalz^la figura del músico y poeta, pues su cntica de Lima,
la horribleestá orienrada hacia la literarura que tradicionalmente había silenciado la
problemática realidadde la Lima de entonces:
En las melodías que compuso y en sus ingenuos versos el hombre oscuro de

la ciudad halló su alrna uémula, su neblina interior, su desahogo. No fue el trovador
encendido y pasional de un grupo humano poseído por Ia joie de uiure: fue, por el
cofltrario, ecode la¡ angtotias de aquellosqile, plr iritutir.ia secular,un egoísmo
sistemáticocobcó
al margendelafelicidad.[...] Incoqporada ala tradición -^ esatmdición que no pertenece
a la edulcorada y cortesana crónica-, la mirica de Pinglo u algoqaeseráimposibhsEarar de
la Lina de ho,y,ahíta depatéticas contrudiccionts,ltormiguerodeporrpas ulnutsJ desganadoras
ruiserias [...] Música de fondo, en puridad, de un film tedioso en que rostros
desencajados,luces mortecinas y soledades sin límite se repiten como en una pesadilla
de inhibición [.] ar, a la postre, una comnnicaciónsecretade rnebncolías.garúa, calles
clesoladas,balcones vacíos o con las persiarras corriclas, geranios internporales [...] y
también, o sobre todo, pobreias r¡uesienpreJiteprecisooluidarporque ésa era la manera de
combatilas.
Pinglo c t6 al preserite, su presente. No hizo, como es de uso, el elogio de las

tapadas y las misturas, sino que verdó en su música y sus versos lo que es el pueblo
limeño, pueblo sirnple, efectivo, emocional, resignado, dulce, cortés, amable, y lo dio,
posiblemente sin desea¡lo, corno testirnonio de r¡n ser nacional y de su tragedia28.
"El canillita", "La oración del labriego" , 'Jacobo el leñador,,, .El plebeyo,' o
"Mendicidad" son algunosde los valsesen los que ei cantor de la ciudad, el poeta de
la canción vrban^, ahonda en la emoción social y exalta el drama de los desposeídos.
Entre ellos, el más célebre en el Peru es 'El Plebeyo", en el que Pinglo desarrolla
una protesta social en un estilo sobrio y lacónico:
La noche cubre ya
con su negro crespón
de la ciudad las calles
que cruza la gente con pausada acción.
Lahtz aÁ{tciaJ,con débil proyección
propicia la penumbra
que esccrndeen su sc¡mbra vengurtz y traición.
28
Sebastián Salaza¡ Bondy, Lima la honible, ed. cit., págs. ll0-111 y pág. lI2. Los subrayadosson
nuestros.

La ciudad mesriz,a.Segundañrndación üterariacle Lima

203
En esta escenade la ciudad nocturna, a través de insóütas imágenes,pinglo

denuncia los dramas de una sociedad en crisis que habita en un enrorno anfrcial
y
tenebroso. F.eüpelluendía, en su ltbrc Amor a l-ina. Vakes nohle.r sentimentales,
1 al
evocar Ia letra de "El Plebeyo" consideraque "sus cancionesson crónicas
poüticas
de Ia crisis de su tiempo, y vivió su presente en la hora decisiva
de las
confusiones"2e. En la denuncia que Pinglo manifi.esta abiettamente en este
vals. se
encuentra también Ia crítica ai orden social y su insoslayableestratificación:
Despuésclelabora¡
r.'uelvea su humilde hogar
Luis Enrique, el plebeyo,
el hiio del pueblo,
el hombre que supo afiur
y que suftiendo está
esainfame ley
de amar aunaanstócnta
siendoun plebeyoé1.
Tras la descripciónde un paisajeurbano de sombrasy traiciones,esta agada

cútica a la "infame ley" revelalos códigos de la moral trovadoresca,co¡ 1o cual la
ciudad se convierte en punto de panda pan Ia acusaciónde las cles-izualda¿es
sociales.Ello implica un denunciaa la modernizacióndesigualy problemática,que
en lugar de solucionar los conflictos de clase los
4gudiza y consoüda. Así, frente al
drama de la modernizacíín, el hombre del pueblo apela auna tradición utópica
que
ensalzaei espíritu por encima dela superficialidad matenaüstade ragambrcclasista:
Mi sangre arulque plebeya

también tiñe de rojo
el ilma en que se anida
incornparable arnor.
EIla de noble cu.na
y yo humilde plebeyo,
no es distinta la sangre
ru es otro el cotazón.
¿Señor,por qué los seres
no son de igual valor?
2eFelipe
Buendía,Amor a Lima. valsesnoblesy sentimentales,
Lima, BibliotecaNacionaldel peru. 1995_
pág.ll5.

204 Lirna en la traclición literaria del Peru
En este proceso de aprehensión de un código tradicional, Julio Orrega ha

sabido ver "un fenómeno de transferenciaideolóp1ca":"el pueblo interi<¡rizapautas
de percepción y conocimiento que Fueron parte de la ideología adstocrática. En
nuestro modesto vals, esas pautas se vuelven contra el desorden social con su
apelación por un orden natural y popular"30. En ello se manifiesta una nueva
equivalenciacon la literatura de Díez-Cansecopues, como ya hemos apuntado,en la
moral criolla ftjada por el escritor, sus personajes se czracteitzan por el acatamiento
de una moral tradicional: el código del honor, el machismo, la venganza, etc.

Por esta vía de indagación en el alma nacional y, en concreto, en la
idiosincrasia del suburbio limeño, un nuevo paraleüsmo con la üteratura nos

descubre a Pinglo como un adelantado de su tiempo, cuando penetra en el ambiente
de la bohe*iu y escribe el vals titulado "Sueños de opio". Los fumaderos del Barrio
Chino fueron, en efecto, el escenado de la diferencia y la discrepancia con el orden

tradicional establecidor I su trascendencia alcanzí tanto a la literatura como a la
música popular. Recordemos que en "Cera" César Vallejo sorprende en la literatura
pero na con la incorporación de ese escenario urbano inédito cuyos promiscuos
ambientes frecuentaba la bohemia de los años 20 y 30. Thomas de Quincel' y

Chades Baudelaire son, sin duda, los referentes principaies para los sueños de
decadencia y exotismo que aparecen eri el vals "Sueños de opio", en el que pinglo
sorprende con eseimaginario desbordado de alucinacionesexóticasy sensuales3l:
Sobre regios almohadones recostada

incitante me sonríe bella hurí,
cual las reinas de que hablan los cuentos
de hadas
deslumbrante se presenta pan rrrí.
Sus miradas son cle fuego, me enloquecen,
ella me anm y lne ofrece frenesí,
err su rostro de querube o de nereida
se adivinan deseos de goces núI.
to.
Culnra y modernización en Ia Limo del 900,ed.cit., pág.t27.
" " 'Sueñosde opio" resumelas confidenciasque le hacensusamigosque suelenfrecuentarlas largas
calles de Paruro dondese sabefuncionanlos "ginkef' que administrana la welta de Capón o por
Albahaquitas,los chinosflacos,amarillos,apergaminados que llenancon fanesy wanes,las castellanas
del vicio. Valse que tanta semejanzaliene con "Cera", la simparnarraciónde Vallejo". En Lorenzo
Villanueva,op. cit., pag.62.

La ciudad mestiza. Segr,nda frrndación üter-atia cle Lirr¡a

205
Por último, en cuanto a las relacionesque se establecenentre Lima, el vals y

la literatura durante la primera mitad del siglo XX, no podemos olvidar la
importancia del vals en [a poesíaperuanade los años 50, cuando precisamenteLima
se sitúa en el centro de la creación poética32.Son va,rioslos poetas que adoptan y

recuPeran el vals en sus composiciones. Sebastián Salazar Bondy, en su übro
Conductasentimenfa/,escribe "T'res valses criollos", donde prepondera el tono

melancólico y tristón del vals; Pablo Guevara recupera estegénero musical en 'Vals
de vieias, vals de abeias", donde muestra una imagen de Lima como cementerio;
Blanca YateIa titula uno de sus poemarios Vakes otras

1t fakas conJesiones,
y en su
poema 'Valses" tntercala Ia leta de valses sentimentales y amorosos; por último
destacamosel poema de Antonio Cisneros "Crónica de Lima,,, en el que el poeta

recupera estrofas del vals que Pinglo dedicara a su mujer, .Tlermelinda,', y donde
rcpasa la evolución de la ciudad, poeúza ios últimos vestigios coloniaies y registra
una historia alienante de la que se siente ajeno.
Esta "Crónica de I*iffia" resunneuna historia urbana en la que los residuos

coloniales sobreviven en el seno de la ciudad modemi zad,ay recupera los versos del
vals -"acuérdate Hermelinda, acuérdatede mf'-, como apelación a la ciudad que
siente extraia. El recuerdo ya no es una forma de regresiín pasatisfa, se ha
transformado en reclamo ante un presente dramático y, en este sentido, el poema de
'2 Véase
AbelardoSánchez León,"Presenciade Lima en la poesíaactual",en AAW, presenciade Lima
en la literatura, ed.cit., págs.45-74.En esteartículo,SánchezLeón analizala evoluciónde la poesíade
temalimeño desdelos años50 hastalas últimasdecadas.Al igual que en la narrativade mediadosde
poetasde Ia generacióndel 50 incorporanel motivo urbanócomotemaesencíalde su poesía.
lglo, Ios
Fntre ellos, WashingtonDelgado,Pablo Guevara,Juan GonzaloRose y Antonio Cisneroscomparren
"una preocupaciónculturalde Lim4 entendidacomoun procesohistórióoque dificulta Ia comprénsión
del paísen su globalidad"(pág.54). ComoseñalaSánchez León, "los poetasde la generación del 50
mantienenuna relaciónbastantecuriosacon la ciudad:prefierenresguardarse en la lntimidad,en sus
cuartos,en sus habitaciones,antes que salir a Ia calle. Cuando lo hacen, encuentrandesordeny
desconcierto, bullicio y soledad.Les esdificil identificarsecon lo que ocurre,puesLima ha cambiadono
sólo fisicamente, sino en su contenidosocial.[...]La reminiscencia y la nóstalgi
a estarán, por ¡an¿o,
presentesen sus textos. [...] Con mucha frecuenci4 Lima apareceráinterpretadacomo un enorme
cementerio,unatumba,unaprisióno un cepo.Perosiempreseríuna habitaciór¡un cuartocerradodonde
yaceel poetay la poesía'(pág 55).Los paralelismos y las diferenciasen la incorporación de la ciudad
como motivo literario,entrelos poetasy los narradoresde Ia generacióndel 50, constituyenun tema
fundamentalpara un posible estudio que permita la aperturátemáticadel presentetrabajo, donde
excluimosel análisisde la poesíaurbanade mediadosde siglopor la necesidad de acotarel temade Lima
en la literaturaperuanacomo preámbulopara el objetivo fundamentalde este trabajo: Lima en la
narrativade Julio RamónRibeyro.

Cisneros nos sirve para presentrla Lima que aparece,como globalidad peruana,en
los narradoresdel 50.
En conclusión, la literafura del siglo XX ha producido obras que se fo\an

sobre la realidad peruana y citadina que hasta el momento había sido silenciaday
susútuida por la recreación de un pasado que siempre parecía mejor: Valdelomar

nos asomó, en sus últimos años, a la realidad de la provincia; IÁpez A1bújar
inauguró ei indigenismo o nativismo; César Vallejo nos sorprendió con un paseo
por los fumaderos de opio de los barrios asiáticosde Lima; y Martín Adán enfocó la
parte fea y sucia del suburbio urbano.
En este proceso, Díez-Canseco y Felipe Pinglo son fundamentales en lo que

at^ñe a la literatura de tema urbano: penetran en el calleión iimeño , no p^ta describir
su superficie sino para inmiscuirse en la intimidad de los seres que lo habitan,

personajes realmente inéditos en la üteratura anterior. En suma, preparan el camino
hacia la nanattva arbana del 50, es decir, hacia lz incorporación üteraria de Lima
como Babel en la que ftguarála totalidad peruana.
ParcJelamente,
Ia "Lima que seva" continúadesarrollandosu discurso,desde
la ciudadcoionialy repubücanaen la obra de José Gálvez(1928),pasandopor las
reiteradasevocacionesde los balneariosiimeños recreadaspor Cabotín, Eguren,
Beingolea, Martín Adán, Díez-Canseco o Ribeyro, e incluso en las expresiones
nostálgicas del pasado de los Barrios Altos en los valses de Pinglo. Pero en el
transcurrir de esta historia de la ciudad desvanecida, Ia rcaltdad nacional y urbana
cambia radicalmente y, con el14 se transforman los intereses de los escritores, cuyas
evocaciones de la "Ltma que se va" se convierten en la imagen ideal panla cnúcay
la denuncia de un presente conflictivo y problemáticamente modenizado. Tal es el
caso de las evocaciones de Barranco en Díez Canseco o la mitificación de los

Barrios Altos en Pinglo, como antecedentesfundamentalesde la narrativa del50.

La ciudad ntestiza.Segundafi.rndaciónliteraria de Lima

207
La GguBrutCIÓNDEL50:
PROCF]SO
DE NACIONALIZACIÓNDE I-TN,IIY SULI'IERATURA
EI advenimiento de la industria y la afluencia incontrolada de habitantes de

las provincias aIa capital durante los años 40 y 50 transformann Ia ciuclad <Je
I,
manera simultánea, nacíó una üteratura cuyas disidencias con la tradición eclulcorada
y mitificadora de la A¡cadia Coionial -la expresión más rotunda se encLrenrraen

Lina la horible de Salazar Bondy- dieron lugar a La.regunda
fantladón linraria de Lina.
La ciudad, por fin descrita en su integridad, y como imagen de la realidad nacional,
muestra a pafiJr de este momento las contradicciones que se derivan de un proceso
modernizador apücado sobre las basesde una sociedad trad-icionaly adormeird.a.
Este cambio de signo en la literatura del Perú, que planteamos como segunda
fundación btetanade Lima, constituye una novedosa incursión en un ámbito urbano
casi siempre eludido y desterrado de los espacios de la escritura, con algunas

excepctones que en ias páglnas anteriores hernos planteado como antecedentesde la
nanattva de los 50. De aquella traüción cr"iollista, mitificadora de Lima como
Atcadia, José Carlos Mariátegui exceptúa aciemás al bronista Abelardo Gamaga,
cuya mirada, aiena al ensueño coionial, "es una mirada sorprendida, herida por lo
Qüe ve"33' por su parte, Silazat Bondy conviene con nuestro planteamiento al
exceptuar de dicha tradición a José Díez-Canseco,quien en sus crónicas, novelas y
cuentos plantea, como ya hemos visto, una geogtafía social deLnta.
La profunda transformación de la fisonomía de la ciudad genera ese cambio

de perspectir,-a,que implica el fin de una narattva crioila y el nacimiento de otra
simplemente urbana. Es en la década del 50 cuando la ciudad de Lima asrste al

surgfmiento de un grupo de escritores cuyo aporte fundamental en el desarrollo de
la narcattva pefu na contempo tánea consistió en ofrecer: por primera yez, una
imagen real de la ciudad, que se había convertido en imqgen nacional3a.Esta ya no
" Julio Ortega, op. cit., pág. 102.

'"
Alfredo Bryce Echenique escribe en su artículo "La capital y el caos": "Y Lima es el peru, pero ya no
solo por su centralismo, sino porque los limeños de pura cepa han quedado reducidos a un 5 por
100, Ios
ba¡ones de la banca y la industria a millonarios que üven en guetos superprivilegiados y en estado de
permanente alerta y pánico racial, mientr¿rsque por calles, plazas y barriaáas, cñculan y
sobreviven o

208 Lima en la tradición Iiteraria del Peru
et^ Dn mirada nostálgica de la ciudad ^rc^drca del pasado, sino que el objetivo
estaba puesto en la l-ima que vivía un presente contradictorio y conflictivo. Se
produce así la segunda fundación ltterzrta de la ciudad; La fundación de "Lima la

horrible", puesto que, como escribe SalazarIlondy en los años 60:
I{ace bastante tiempo que Lima dejó de ser [...] la quieta ciudad regida por el
hotario de nuitines y ángelus, cuyo acatanúento emocioruba al francés Radiguet. Se ha
r,-uelto una urbe donde dos millones de personas se dan de uanotazos, en medio de
bocinas, radios salvajes, congestiones humanas y otras demencias contemporáneas
para pen'ivir. Dos millones cle seres que se clesplazan abriáudosc paso3sf..l entre las
fieras que de los hombres hace el subdesar:rolloaglomerante. El caos ciül, producido
por la farnélica concr¡rrencia r¡rbana de cancerosa celeridad, se ha constituido, gracias
al vórtice capitalino, efl un ideal el país entero anhela deslurnbrado arroiarse en é1,
atizar cott su presencia el holocausto del espíritu. El embotellamiento de vehículos en
el centro y las avenidas, la mda cornpetencia de buhoneros y mendigos, las fatigadas
colas ante los incapaces rnedios de transporte, la crisis de alc-rjamiento[...] todo es obra
de la improvisación y la malicia. Ambas seducen fulgurantes, como los ojos de la
sierpe, el candor provinciano para poder luego liquidado con sus sucios y farragosos
absurdos36.
La odginalidad de este nuevo ámbito literario estaba aseguradapor el propio

contexto histórico. De este modo, el aporte fundamental de la denominada
"generación del50", cuvos nombres más destacadosson Enrique CongrainsMarún,

Oswaldo Reynoso, Eleodoro Vargas Vicuña, Carlos Eduardo Zavaleta, Luis I-nayza,
SebastiánSalazarBondy yJulio Ramón Ribeyro3T,consistió en desarrollar una nueva
visión, adecuadapara registr.areLimpacto de [a modenización urbana que por esos

años se efectuaba. LaLtma moderna asistía al nacimiento de su propia nanaúva: la
roban y raptan o son ambulanteso han conseguidoun trabajito peruanosde todo el Peru de otras razasy
otras costumbres,que peruanizantraumáticamentea una Lima insuficiente para todo y se limeñizan en
esa nueva Lima caóticamenteperuanizada,pero peruanaal fin y al cabo y por fin y para bien y para mal".
A trancasy barrancas, Madrid, EspasaCalpe, 1996, pág. 138.
" El subravadoes del autor.
'o_Op.
cit., págs.18-19.
" Entre las obras más destacadasde esta generación señalamos:Nrufrago.s y sobret,ivienles(1958) y
Pobre gente de París (1958) -novela corta y cuentos-; Limq, hora 0 (1954), Kikuyo (1955) y No urw,
sino muchqs muertes (1958) -novela-, de Enrique Congrains; Nahuín (1953) y Taita Cristo (1964) de
Eleodoro Vargas Vicuña; Lq batallq (1954), Los ingar (1955) -novela corta-, ks manos violentas
(1958), El Cristo Villenas (1956), Vesfidode huo (1961), Muchas caras del amor (1966), Niebla cerrada
(1970) y Los aprendices -novelade Carlos Eduardo Zavaleta; Los inocente.r( 196l) y En octubre no hay
milagros (1965) -novelade Oswaldo Reynoso;EI avaro (1961) y Una piel de serpiente (1964) -novela-
de Luis Loayza. Excepto las obras en las que espeficamos que se trafa de una novela, el resto son
coleccionesde cuentos.Los títulos de la obra completa de Ribeyro se encuentranen la bibliografia.

La ciudad mestiza.Segundafunclaciónüterariade Lima 209
prosa neorrealistay urbana, que en estos orígenes encontraría su meior medio de

expresión en el cuento.
Salazar Bondy describe esta ciudad moderna como yuxtaposición

contradictoria de espaciosricos y pobres, y en la que sin duda lo más llamativo son
los contrastes:
La ritl se ha erguido con pobtes initaciones de rascacielos, pero rumbo al

Pacífico han surgido bardos populosos (.a Victoria, Breña, Lince) y, m:ás cerca del
mar, barrios residenciales (San Isidro, Miraflores, Monterrico), todos de caótica
arquitecnrra donde el tudor y el neocolonial se codean con el contempoáneo calcado,
salvo excepciones, de magazines norteamericanos. Clase medra y burguesía grande se
sitúan en estas dos clases de bar:rios fronterizos. La masa popular se hacina, en
cambio, en tres especies de horror: el cal@ón,largo pasadizo flaaqueado de nrgurios
misérrimos; la bariada, urbanización clandestina y esponánea de chozas de estera que
excepciorralmente deriva en casita de adobe o ladrillo, y el corahn, conjunto de
habitaciones rusticas en baldíos cercados38.
Ei sueño de Ia edad dorada se desvaneceen esta segunda fundación literaria
de Liralra, ^1. establecer una perspectiva crítica y analttica de las aceleradas
transfomaciones urbanas acaecidas durante estas décadas. Toda Ia

instrumentútzacíón mitificadora de Ia Arcaüa Colonial y sus privilegios, en aquella
hteratuapasatista que no hacía sino remarcaf Ia abisal fisura social del Peru, al eludir
y silenciar a Ia población desfavorecida y mayoirtaÁa, servía p^ra ^fr^nzar eI

privilegio de las clasesdominantes. Sin embargo, en esta segunda fundación se pone
al descubierto el desarraigo que sufren esos habitantes silenciados o nuda.Feque han
renovado el paisaje humano de la ciudad. Julio Ramón Ribeyro, en una entrevista
con Patrick Rosas en 1987, reflexiona sobre el clima intelectual que propició el
nacimiento de esta narcativaurbana:
Yo había observado también que la visión que se tenía de Uma seguía siendo
la visión arcaica cle Ricarclo PaL¡ra. Había inventado una Lima y había dejado una
visión de Lima que era la que seguía perdurando un poco en la mentalidad de los
lectores y sobre todo en el punto de v-ista que podía tener el exffanjero de Lir¡ra.
Cuando se pensaba en la capital, se pensaba siempre en la Lima de la Perricholi, en. Ia
Lirrra de los v-irreyes,en la Lima de las guerras civiles, de la República, pero no en la
verdaclera Lima de los años 40 o 50 que era ya otra cosa. Y creo que son los habitantes
3^8Ôp.
cn.,pág.49.
" Tomamosel térmrnodel título quereúnelos cuentoscompletosde Ribeyro:La palabradel mudo

los que hacen una ciudad y la vida de una ciudad, pero son los escritores los que hacen
que esta vida de la ciudad perdure, sea representada y se transnúta. [...] Entonces rne
pareció impoftante qrre nosotros dejásemos un testiuronio 1' Lr¡r prueba de la
existencia de esta Lima en ebullición de los años 50. Eso fue, se puede decir, el marco
teórico dentro del cual empezamos a escdbir sobre lima40.
Julio Ramón Ribeyro (1,929-1,994),

en su extensa obra cuentísticay en sus
novelas,nos enfrenta ^nte la imagen desoladorade los inmigrantes que viven en los
suburbios y de los indígenas que son explotados por los hacendados serranos,
profundiza en la deprimente condición del empleado púbüco, represenra Ia

monotonía y la postración de la clase media urbana, denuncia la superficialidad y el
envanecimiento de la burguesía emergente y registra, con un tono entre patético y
burlón, la frustración de la ant:rgtraaristocracia arnsinada.En el grupo de escritores
de los 50, Ribeyro merece el título de segundo fundador de la ciudad (el fundador de
IaLima problemática y transformada), pues ha creado tn corpasliterario de entidad
en el que se encuentran representadas todas las capas sociales de Lima. Como

podemos comprobar en el acercamiento individuahzado ala obnde cada uno de los
escritores de la generación del 50 que proponemos a continuación, Ribeyro
comparte con cadauno de ellos la representación de cada segmento del m^pa social
de Lima v dei país que la ciudad representa. Por ello, ha sido considerado "el
escritor más representativo de este momento y su prosa es el precedente inmediato
de la de \rargas l-losa, quien ciera y culmina este período üterario"al. Del total de
esos segmentos representados en la nanafsva de cada escritor surge, en la obra de
Ribeyro, el mosaico completo de una Ltrrr- social que, como verernos, se encuentra
(epresentadamediante la identificacíón con los estados de ánimo de los seres que la
habitan. Al estudio de esta obra, en relación duecta con la ciudad como referente
principal, dedicamos la segunda parte de nuestro trabajo. Es alií donde anahza¡rtos

de manera pormenorizada nuestra propuesta de Lima como eje temático del que
eín n^n los significados de la obra rrbeynana.
4 Declaraciones
de Ribeyro en "La respuestadel mudo" (1987), por Patrick Rosas.Publicadaen la
compilaciónde entrevistasJulio RamónRibeyro.Las respaestas
del mudo.selección,prólogoy notasde
JorgeCoaguila, ed.cit.,pág.189.
" WashingtonDelgado,en AAW, Literatura y sociedqden el Peru, II. Norración y poesía en el Peni,
ed.cit., pág.25.

I-a ciuctaclmestiza.Segundafrmdación üteraria de Lirna

277
Junto con Ribeyro,Enrique Congrains(1932)desarrollauna visión urbana

que descubre, con intensidad dramática,las hondas contradicciones que socavan el
orden social de la ciudad. Ambos escritores son ios primeros que reflejan en su
literatura la nueva fisonomía urbana y comparten un neorrealismo que se proyecb
sobre los ambientesy sectoresmás miserablesy sórdidos de Lima. Algunos cuentos
de Ribeyro como "Los gallinazos sin plumas" o "Al pie del acantilado" presentan
el
mismo inFramundo de la barcíadaque se encuentra en las obras de Congrains,
entre
las que podemos destacar su noveia l{o una, sinonucbasmuertes-título extraído
del
formidable poema de Neruda "Alruras de Macchu picchu,,-, donde un grupo
de
jóvenes adolescentesse convierten en deüncuentes,que pretenden
aprovecharsede
locos desahuciados y solitarios de la ciudad para obtener dinero fáctl y salir
de la
miseria. La ciudad que aparece en esta novela está descrita con los mismos rasgos
que destaca Ribeyro en su visión urbana: una 'tiudad de barro y cemento', cofl un
"rostro anónimo"4z, alienante y desnaturahzado. Asimismo, la descripción
del gran
muladar en "Los gal)tnazossin plumas" de Ribeyro coincide, en este imaginario
de
Ia miseda, con la que presenta congrains en su novela. Si comparamos
la
descripción de Ribeyro con la de Congrains descubrimos el mismo mundo
representado:
Visto desde el malecón, el muladar formaba una especie de acantilado oscuro

y humeante, donde los galli'azos y los perros se desplazaban
corrlo hormigs. [...]
Cuando estuvieron cerca sintieron un olor nauseabundo que penetró t"ra
,",
pulmones. Los pies se les hundían en un alto de plumas, de excrementos, de materias
descornpuestas o qu€madas. [...] En los acantilados próxirnos los gallinazos espiaban
irnpacientes...43
'..a1 fin emergió clel humo que cubría parte clel basural, y poco a poco, como
para
reencontrarse, fue tomando contacto con las referencias habituales del paisaje:
[..j ."
aquel restante sector húmedo, vegetal y podrido, Ios chancho, y io* galtirrulos,
repartidos por toda la blanda superficie, limpiada previarnenre por otros hombres y
animales de lo útil para las reventas y cle Io provechoso para el errgo.de y
sobrevivencia44.
Congrains,No unqsinomuchasmuertes,Lima,peisa, 1974,pig.99.

li !qtq:"
RamónRibeyro,"Los gallinazossin plumas", en cuentoscomplens,ed.cit., pág.23.
*; Enrique
lulig
Congrains,op. cit., pág 9

212 Lima en la rradición literaria del Peru
También en el cuento de Congrains titulado "El niño de junro al cielo"

emerge la ciudad con la misma imagen monstruosa que apareceen el desenlacede
"Los gallinazos sin plumas" o en "La tela de araña" de lübeyro. A continuación

reproducimos los dos fr4gmentos en los que se repite la imagen amenazantede
Lima en los cuentos de Ribeyro y, en tercer lugar, en el texto extraído del relato de
Congrains:
Cuando abrieron el portón de la calle se dieron cuenta que la hora celeste

había terminado y que la ciuclacl, despierta y viva, abría ar-rte é[ot tu glganresca
mandíbulaas.
..,en aquella ciuclad para ella extraña, bajo cuyo cielo teñiclo de luces rojas y azules, las
calles se enttecnrzaban como la tela de una gigantes ca arafiz46.
¿La bestia con rüt millón de cabezas?Esteban había soñada tuLcie-unos días,
antes del viaje, en eso: una bestia con un millón de cabezas.Y ahora, é1,con cada paso
que daba, iba intemándose clenrro cle la besúa47.
En "El niño de junto al cielo" Congrains aportala mkada de un provinciano

sobre la ciudad, desde la perspectivadei muchacho inocente venido de la provincia
que sufre el engaño de un astuto niño de la calle. En este sentido, el relato es un
nuevo ejemplo de la visión maniqueadel bien y el mal representadaenla oposición
entre el campo y la ciudad, como tópico literario de las letras peruanas. Esta
oposición se manif,restarciteradamentea lo largo del relato:
Descendieron y otra vez a rodat sobre la piel del cerneflto de la bestia.

Esteban veía rruis gente y las veía marchar *sabe Dios dónde- con más prisa que
antes. ¿Pzr qu¿no caminabantranquilos,suaue.r,cungilsfu, comolagente de Tarwa/8
ot Julio
RamónRibeyro,"Los gallinazos sinplumas",enop. cit.,pág.29.
"" JulioRamónRibeyro,"Latela de araña",enop.cit.,pág.62.
*' Enrique
Congrains,"El niño dejunto al cielo", en JoséMiguel Oviedo(selec.),Diezperucmoscaentm
(antología),Montevideo,Arca Editorial,1968,pag.99.
oolbidem,pág.
105.

La ciudad mestiza.SegturdafundaciónüterariacleLima
273
Finalmente, en el desenlacedel cuenro, Congrains proyecta la imagen de la

ciudad transformada.La utilización de la mirada del serrano es el mecanismo idóneo
p^ta traT'ardicha imagen, puesto que sus ojos todavía no se han insenslbilizado ante
lo abrumador de la nueva realidad urbana y permanecenatónitos ante la invasií:n de
Ias muchedumbres:
Decenas de letreros luminosos se habían encendido. Letreros luninosos clue

se apagaban y se volvían a_encender; y rnás gente sobre la piel de la bestia. y la gente
caminaba con nús prisa ahora. Ripido, rápido, apúrense, rnás rápido airn, nús,-nrás,
hay que apurarse muchísimo rnás, apúrense ruís... y Esteban
iernunecía inmóvil.
recostado en el nur:o, con el paquete de galletas en la mano .on I",
1, .í
"rp".".rr^, "r,
bolsillo de Pedro.... Irurróvil, dominándose para no terminar en pleno llanto49.
En esteámbito de lo popuiarrepresentado
en la obra de Enrique congrains,
hay que siruar a Oswaldo Reynoso (1932), quien intensifica en su nauattvaurbana la
crudeza del enfoque social, a través de un estilo más expresionista que reaüsta y
mediante la introducción del dialectalismo,
Que hace necesario un glosario ai final de
sus dos ptimeros libros. Reynoso publica su primera obn al comer\z^t la década del
60, L.osinocentes
(1,961),donde muestra su interés por la vi¿a de los aclolescenres:
la
pandilla jur''enil o "collera", uno de los temas predilectos de los escritores cle esta
generaciónsO.
trl interés por la corrupción de los adolescentesde la clase media o
baia limeña de los barrios populares, con el tratamiento de remas como la
criminalidad, Ia obscenidad o Iaholgazanería generalizada,ocupan el centro remático
de l-ns inocenÍes
y de su novela En octubreno hqt nilagros (1965); temas que son
centrales en buena parte de Ia ob::a de Ribeyro, especialmente en su novela ltts
geniecillos
d'ominicales
(1965). En octubreno baj milagroses una novela en la que el escritor
trasciende esa corrupción particular de un grupo social al ámbito tote,hz^ntede una
crisis nacional, que afecta a todas las formas cle comportamiento y a todas las clases
sociales-En este sentido, Estuardo Núñez ha escrito sobre el tratamiento cle esta
temáúcacomún en varios autores:
D
lbidem,pág. t t0.
'"
En el tratamiento de esta temática destacanRibeyro, con los relatos de Los predicqdores y la novela
Los geniecillosdominica,les (1965); LoayzaanUnapielde serpiente (196a), ZávaletaenLos'aprendices
(1974), e incluso Mario Vargas Llosa en La ciudsdy-los perros-(1963).

a1 1
Lima en la tradición literada del Peru
'fanto
Vargas Llosa como Ribeyro, Congrains y Osvaldo Reynoso en l_ts
inocenfes,han lograc{o relatos cle dratvitica intensiclad, ambientados en los sectores
juveniles, en dorrcle sc conjugan los problemas de la aclolescencia con el clesajuste
económico, la crisis sicológica con la desadaptación socialsl.
En las trayectorias urbanas de la n traíva, del 50 que estamos trazando-

adquiere especialimportancia Ia rcpresentaciónde otro sector urbano que emerge
en Ia nueva configuración social de la ciudad, la clase media. Como ya hemos
apuntado,los escritoresde estageneraciónno sólo penetran en los problemas de los
estratos más bajos de ia sociedad, sino también en otros sectores sociales de la
configuración urbana. Entre ellos, la representación de la clase media tiene una
importancia fundamentd, parz- la historia de la literatura petuana, pues hasta el
momento había sido la gran silenciadaen los espaciosde la escritura. En este ámbito
social profundiza Ribeyro, pero también un escritor fundamental de esta generación,

no sólo como cuentista sino también como ensayist4 dramaturgo, poeta y
periodista. Nos referimos a SebastiánSalazarBond¡ cuyo ensayo L.ina la horribbha

sido esencialen este trabaio parala comprensión de ciertos aspectosde ia sociedad
limeña. Pero aquí nos interesa su labor como cuentista, en tanto sus relatos revelan
Ia ínarna denota, la frustración y la inautenticidad de los personajes de la clase

media.
En los cuentos del libro Náufragosltsobreaiuientes

encofltramos similitudes con
algunos de Ribeyro: en 'El amor no es panDeIftna", las vivencias en la ciudad de
una sLrvrentasetranaparecen un nuevo capínrlo de la historia ribeyriana vivida por la
sirvienta de"La tela de atañ.a";y las peripecias del "vivo" que figura en"La gotera",
bien pueden compararse con aquel personaje inolvidable del cuento de Ribeyro
titulado "Explicaciorles a un cabo de servicio".
Por otra parte, el relato 'I,/oir.er al pasado", que pertenece a esta misma
colección, estableceuna conexión esencial con la obra de Ribeyro, especialmente
con aquellos relatos donde profundiza en la despoetización de la ciudad y en la
decadenciaurbana. Desde esta perspectiva, SalazatBondy da continuidad en este
51
Estuardo Núñez, "El cuento penrano contemporáneo", RevistaNacional de Cultura, Año XXIV, no 154
(sept.-oct. 1962), Caracas,pág. 88.

La ciudad mestiza.Segundafundación literaria de Lim¿

215
relato a esa línea que en nuestro trabajo estamos descubriendo como tradición
hteratia que, paralelamente al:- úansformación utbana, aken sus objetivos. Es
decir,
si en e[ discurso de lJna Lina que .rem la finalidad está en apresar y rescatar del
olvido las costumbres e imágenes urbanas de antaño, la r,'isión problemati zadad,e
Ia
ciudad en los escritoresdel 50 registra la desintegnciónde las bellezaspasadas
con
el fin de agudizar esta visión crítica de una modernización desigual y corrompida.
Pero, aunque los objetivos hayan cambiado, el discurso de ..la Lima que
se va,,
permanece como tema esencial en la obra de Ribeyro -el relato titulado ..Los
eucaliptos" puede considerarse como el más emblemático en este sentido-, y
rcapareceen este relato de SalazarBondy, dando continuiclad a un tema que es ya

un
tópico en Ia tradición literariaperuana:
Sztbario, su calle, szt czsa,su pasado en surn¿, adquirieron durante aquella

huida otra faz. Todolo helloseltabtaesfanado52,
como un perfurne arr¿sadopor un viento
hostil y hediondo. los personajesy el escenariolímpido de antaño habían
sido
susti¡¡idos por otros inamistososy opacos.No divisabaya en su intimidad la amable
latitud añorada,y como muerta a traición quedabaen el fondo de su alma la nostalEia
que la irnpulsaraa "volver al pasado'{3.
Por último, también su libro PobregenÍed¿ Paríssa-en el que a la colección

de
cuentos en los capítulos pares, se amalgama rÍ\a novela cotta desarrollada en los
capítuios impares-, mantiene un vínculo esencial con los cuentos de Ribeyro
que
transcuffen en París. Ambos escritores profundizan en aquel tema que fuera
predilecto de Henry James: la inocencia amedcana como víctima de la Europa

corruota55.
En cuanto a la creación del espacio rural en la narrattva del 50, ya hemos

apuntado la contribución de fubevro, en relatos como "El tonel de aceite", ..Ej
chaco", "Fénix", o Cnínicad¿San Gubnel.pero, sin duda, Eleodoro vargas vicuñ4
tt
Estesubrayadoesnuestro,no asílos anteriores.
" SebastiánSalazarBondy, "Volver al pasado",en Náufragosy sobrevittientes,Lim4Editorial del Club
delLibro Peruano,1954,pág.20.
" El título pertenece
a la letrade unacanciónlimeña.
" Véasela nota44 del capítulo"Ladialécticadel viaje',,pág.5A0.

junto con José Mana Arguedas y Cados F,. Zava\eta,es uno de los escritoresmás
representativosde esta generaciónen la creación neo-indigenista.Estuardo Núñez,
en su enjundi<lsoartículo "El cuento peruano contemporineo", consideraque en la

literatura de Vargas Vicuña se encuentra uno de los puÍrtos culminantes de la
narcativa ind igenistase:
...En los cuentos de Nal¡tin (Lima, 1953) ha demostrado capacidad singular en una
ptosa henchida de múltiples posibilidades exptesivas. E. Vargas Vicuña ha teaüzado
una expenencia lingiistica de proyecciones incalculables en la nuer,a nartaiva.
Superando el lenguaje "regionaf'de los indigenistas -aquel que se esforzaba por crear
el color local o la tónica del personaje por expresiones localistas o folklóricas, a veces
rntrzducibles o ininteligibles- ha logrado un lenguaje "raiga7", vislumbrado en Alegría
y en Arguedas, y llevado a flr¿yores proyecciones por Var-gasVicuñas7.
Si Vargas Vicuña supone un punto culminante del indigenismo dentro del

marco de la generación del 50, también Cados Eduardo Zavaleta contribuye a la
pervivencia de la temática rrr:al en una generación a la que siempre se ha

considerado eminentemente urbana. El propio ZavaIeta, al reflexionar sobre el
grupo de escritores en el que se integraba,insiste en que "en la generación de los
cincuenta hay una naxaúva "fltral" que no desapareceen momento alguno"58. En
este sentido, hay que destacar su novela titulada l-.osaprendices,

en la que insiste en un
enfoque de \a transculturación y del mestizaje que termine con el encasillamiento
entre lo ruraLy lo urbano.
En cualquier caso, independientemente del contexto narado, el aporte
crucial de Zzvaleta se encuentraen la renovación de los procedimientos expresivos
para La captación y expresión de la realidad, esto es, en haber llamado la atención
sobre las formas, la necesidadde cuidar el estilo y de mejorar la sintaxis. En esta

tarea, que abre nuevos caminos en la prosa del momento, se ha señalado la
infiuencia de escritoresnorteamericanos,sobre todo el influio de Faulkner. Pero en
s6 Entre los
cuentosmás emblemáticosdel autor hay que mencionarel titulado "Tata mayo", que se
encuentrarecogidocomo ejemplode la narrativade VargasVicuña en las principalesantologíasdel
cuentoperuanocontemporáneo'. Narradoresperuanos,antologíade JoséMiguel Oviedo,ed. cit., págs.
ll9'125; Diezperuanosqrcntan,antologíade JoséMiguel oviedo, ed.cit., págs.45-51.
'' Estuardo
Núñez,"El cuentoperuanocontemporánen",cit. supra,págs.86-87.
58
CarlosEduardo Zavalet4'Ñarradoresp"**or, la generación¿étso. Un testimonio".Cuadernos
Hispanoamericanos,n" 302(1975'¡,pág.456.

La ciudad mestiza.Segundañrndaciónürerariade Liura

277
el cuento que da título al libro de 1956, "El Cristo Villenas", se encuentra la visión
guizá más personal y realistadel mundo ruralse.
Por último, r,uis Lozyza, el integrante más joven del grupo, comparte con
Ribeyro la representación de la ciudad abúlica y monótona, que en su apaúaproduce
personajes grises pertenecientes a la clase media. Tal es el centro temático de
algunos de sus cuentos y de su novela cofia Una piet d.eserpiente(1964). En esta
última, ia imposibiüdad de una acción conjunta entre las clases sociales, se
manifiesta en la truncada solidaridad de los estudianres universitarios con los
responsables sindicales cuando se trata de arriesgarsepara abordar los problemas de

fondo. Lo mismo ocurre en el relato de Ribeyro titulado "Un domingo cuaiquieta,,,
donde se produce el fracaso en el intento de conciliación de clases dentro de una
¡
misma clase social, en su relato "Al pie del acantilado" se encuentra representada,en
la profundidad de su fracaso, la abortada solidaridad en el momento de hacer
efectiva la lucha social. En sum4 Inayza y Ribeyro comparten una visión de la
ciudad de la que emana Ia denuncia a Ia posmación y claudicación de las ciases
socialesllamadas a la protestay la renovación: una Lima átona y gris, donde los

desaiustes sociales perviven y se acrecientan ante los rostros apáticos de una
sociedadadormecida.
Conciuimos aqur las trayectoriasurbanas propuestas por la nanafrva del 50.

Algunos críticos como Rosa Boldori incluyen a Mario Vargas Llosa como integrante
de esta generación, pero par'ala mayoría -entre ellos

José Miguel Oviedo-, Vargas
Llosa se inscribe en un segundo mornento de la narcativa urbana de este grupo60.
Penetrar en las propuestas urbanas de Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique, o
f,uis Urteaga Cabrua, requeriría un estudio ap^rte que excede nuestros propósitos.
Nuestro objetivo, a lo largo de esta primera pafie, ha consistido en tt zar ¿na

Lristorialiteraria de Lima que culmina enla generacióndel 50, donde nos derenemos
para dar paso a la ciudad, por segund^ vez fundada, de
Julio Ramón Ribeyro. A su
tnEste
cuentoseencuentrarecogidoen lasantologíascitadasen la nota 56, pág.216.
uo
VéaseCarlosEduardoZavalet4art.cit., pág.ala.

218 Lirna en la traclición ütera¡ia del Peru
imagen y los sentidosesencialesde la obra ribeyrianaque ella proyecta,dedicamosla

segunda parte de este trabaio. El recorrido por la literatura peruana desde la
fundación de la ciudad, con especial insistencia en los textos que trazan una
tradición ümeña, tiene la siguientejustificación: consideramosimprescindible para la
comprensión del proceso evolutivo de Lima en los espacios de la escritura la
profundización en la historia hterarta, cultural, social y política de esta ciudad, pues
sólo a partir de ella podemos adquirir el conocimiento básico para intentar nuestro
acercamiento.
Con todo, comentamos escuetamente que la línea evolutiva de la lttetatun
urbana en el Perú durante la segunda década del siglo XX, apunta hacía Ia
representación de la ciudad en su realidad cada yez más desbordante. La
transformación vertiginosa de esta realidad impüca la necesidad acuciante de una
natativa que aborde la complejidad de la ciudad como imagen total del país. Lima
como Babel en la que ttgon l¿ totalidad peflrana es el camino por el que avanza Ia
Eteratlr peruana de esta segunda mitad de siglo. Y sobre la inauganción de este
camino en la literatura de la generación del 50 reflexionamos en las siguientes
páginas.
La consoüdación de una literatuta nacional
Ahora el ZorrodeAmba enpryal hacecantarl

bailar, él mirmo,o ufá er@elandoa bacerdanlar el
trrundo.
JoséMaríaArguedas
Carlos Eduardo Zavaleta, en su artículo "Narradores peruanos: La
generaciónde los cincuenta.Un testimonio", explica los orígenesde estapromoción

de escritores y plantea los rasgos fundamentales que aunan al grupo como
generación Etetana que adopta el título de "neorrealista". Entre ellos nos interesa
señalar aquí lo que Zavúeta considera un alejamiento del indigenismo por parre de

La ciudad mestiza.Segundafundaciónlitera¡iacleLima
279
estos esclltores y, por tanto, una sustitución del referente descrito en la evolución
de
la htetatura peruana: eligieron "un nuevo ambiente, un nuevo paisaje que describir;
Ia ciudad en vez del campo"61. La clan conciencia de la separación

entre
indigenismo y narrativa urbana le lleva a dividir al grupo entre quienes rerornaron
al
camino indigenista, como Vargas Vicuña, y quienes se comprometieron con
la
denuncia de los conflictos de clase que se vivían en la sociedad limeña. Él *is-o
cultivó ambas tendencias, fiel a su determinación de no silenciar en la litera tr¿,n
Ia
rcaitdad de los ámbitos rurales:
Yo sienrpre-creí que no debía renunci¿rse al medio rural en un país como

el
Peni, sino traducir el contrapunto natural entre ciudad y carnpo; entre urbe,
provincia,
distrito y aldea.Pasando los años, casi toclos los escritores pefl-¡anosse han r.'gelto
cada
vez rrrás "'rnarginales", parecen haber descubierto que el país es una inmensa
barriada,
o sea una mezcla de ciudad y carnpo, una socied¿d en formación, fértil e
inestable.
todavía no asentada. He aquí otro lo9ro62.
Esta conciencia divisoria entre indrgenismo y narativa urbana, como dos

alternativasüterarias diferentes parularepresentación de la ciudad y el campo, recibe
un nuevo planteamiento en el imprescindible artículo de Efraín Kristal tituiaclo ,.Del
indigenismo a la na:rattva urbana del Perú". En é1, Kristal propone la

acertada
interpretación de Ia naraúr'a urbana como culminación y desarrollo cle la literarura
indigenista, dado que los escritores del 50 profundizan en los problemas del indio
que se taslada a la ciudad y en la transformación urbana que cle ello se deriva:
El proceso del indigenismo aquí ttazado culmina cor- Crónica de San Gabriel de
Julio Ramón Ribeyro y EI rynv dearribal el lonu deab@ode José María Arguedasó3, en
las que se obser'"4 la destrucción del antiguo mundo señorial de los Andes y la llegada
del indio a la ciudad. [...]
Se podda decir que la nueva natxativa urbana continúa el proceso del
indrgenismo ya que taza la experiencia de la neppda del indio a la ciud"d, y
la
formación de una nueva configuación urbana debida a su presencia64.
6'
Ibidem, págs. 461-462.
","Ibidem,pág.462.
o'
Véase Martin Lienhard, "La 'andinización' del vanguardismo urbano", en José María
Argue das,El
deabaio,Eve-Marie Feil(coord.),Madrid,Archivos,1990,págs. zzi-szz.
Z?':-+ "!rYv."t.?rlo
"- Efraín Kristal, "Del indigenismo a la nanativa urbana -Crit¡ca
en el Perú", Reuista ie Literqriq
Latinoamericanq, Año )ilV, no Z'7,Lima, ler semestrede l9gg, paC.63.

t)n Lima en la tradición üteraria del Peru
A lo que nosotros añadimos, apoyando esta tesis, la evolución de López

Albújar, quien, habiendo inaugurado el indigenismo con una cuentística rural y
andina -CuenÍosandinos(1920)-, en la que por primet^yez se ve al indio como un
personaje y no como mera figura decorativaóS,ingresa en los años 50 en una

nanativa urbana donde refleia la complejidad de la ciudad moderna, concretamente
en la colección titulada I-¿.rcaridades

de la señoraTordola Q.ima, 1955) y otros cuentos
inéditos o dispersos que perteneceri al l-ibro L¿ diestradedonJuan.
Tras analtzar los diferentes planteamientos de la transformación urbana en la

obra de Ribeyro, Iv{ario Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echenique, F.frcin Kristal
concluve:
La oposición entre el indigenismo como literatura local y la nueva nanativa

urbana como literatura r¡niversal es una falsa oposición [...]. La nueva narrativa urbana
puede ser tan local c¡ universal como la narr¿tiva indigenista. [...]
Los cambios en la configtuación clel sector clominante y la presencia del indio
en las ciudades hizo que se rearticularan en la narrativa los problem¿s sociales más
importantes del país en ténninos de la emigración indígena y que se fomentara en la
literatura urr gran interés por los terrrasurbanos.
Julio Ramón Ribeyro, Mario Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echenique
representan efl sus obras, cada uno a su filanera, la transformación de la ciudad y las
nuevas conhg.rraciones sociales que allí se desarollan corno corlsecuencia de la llegada
del indio. Con sus cuentos y novelas, la nanativa rcernplaza al indigenismo como el
género dominante en el Peru. Pero ello no significa que el indio haya dejado de tener
una importancia decisiva en la narrativa peruana. En el indigenismo como tenra y en ia
literatura u¡bana como presencia, el destino histórico del indio termina siendo la clave
que explica /a transfonnauónmás importantaen /a nanatiuaperuana.66.
Este planteamiento nos sirve para afrmat que en la nanaflva de la generación
del 50 se produce una literatuta enla que por fin convergen el campo y la ciudad, la
nalrafrva vtbana que había incursionado en las imágenes de la ciudad real y el
indigenismo que introduce la realidad de la provincia. Lima como reducto eütista,
física i' espiritualmente, se convierte en representación íntegra del país, y ios
escritores de esta generación no sólo ahondan en la tragedia de los pror,'incianos
pauperizadosque habitan en las barriadas,en los acantiladosy en los basurales,sino
u5
Véase el artículo de Francisco José López Alfonso, "Aproximación a Cuentos andinos", Anales de
Literatura Hispanoamericana, n'27 (1998), Universitat de Valéncia" págs. l l l - 1 2 3 .
"" Ibidem, págs.73-74. El subrayadoes nuestro,

La ciudad mestiza.Segr-rncla
fundación üteraria de Lima )11
que también expresan el miedo y el rechazo con que los antiguos limeños de la
ciudad anstoctática reciben a los inmigrantes, así como exploran, asedian y
descubrena la clasemedia peruana.
A esta representaciónde las distintas clasessocialescle la nueva Lima, habÁa

que añadir las incursiorles en el mundo rural de algunos cJeestos escritores, entre los
que hemos mencionado a Zavaleta y a Vargas Vicuña. Pero no hay que olvidar al
escritor más representativo del grupo,
Julio Ramón Ribeyro, quien, habiendo sido
considerado el fundador de la ciudad moderna en la Iiteratura peruana
contemporánea,no sólo profundiza en todas las clases socialesque configuran el
paisaje humano de la ciudad, sino que también dedica parte de su obra ¡tenria a Ia
realidad pefliana en sus tres regiones: costa, sierra y selva. Los cuentos más
representativos son los reiatos de Tres bistoria¡rub/euantes,

donde el escritor muesffa
su afán de captar ia realidad íntegra dei país y denuncia la injusticia secular de la
opresión sobre los que viven al margen de la felicidad. Por otra parte, su novela
Crtínicad¿San Gabriel aporta una visión ümeña del mundo serrano y la degen eración
de la haciendaandina y, en este sentido, complementa y enriquecela versión de esta
misma realidad por parte de los indigenistas. Como ha señalado Miguel Guúérrez,
"con su primera novela, Julio Ramón echaba por tierra la desaforn-rnadadj.visión de

los narradores del 50 en urbanos f rurales"67.por último, no hay que olvidar su
dtama Alusparia, donde Ribeyro recupera la sublevación de comuneros contra los

abusos del poder encabezadapor el alcalde indrgena Arusparia en la ciudad de
Huataz en 1885ó8.
Este mismo sentido de nacionahzación de la literatura es el que expresa

Carlos Eduardo Zavaleta, al reflexionar sobre la rclación y la mutua influencia que
mantuvieron los autoresdel 50 con el escrito¡ que, desde su profundo conoci¡niento
de lo indígena, trazó las imágenes más auténticas del mundo andino,

fosé María
Arguedas:
llyi+g Cruliég9z,
Ribeyroendosensayos,Lima,
SanMarcos,t999,pág.I10.
oo
Julio Ramón Ribeyro, Atusparia, Lima, Rikchay, 19g1,

222 Lima en la traclición üteraria clel Pen¡
Un maestro y conrpañero así, en últinu instancia, deió en la mayoría de

componentes de la generación del 50, no la huella de sus temas o formas ¡roéticas de
novelar (después de todo, sólo Vargas Vicuña y yo nos dedicanros a ternas mrales con
alguna contrnuidad) sino una intencionalidad más profunda, un sen[idode la literatura
narional, una necesidad de anaürytr Lx distintas c@associabs-yarthientesque.fornan elPení,-y de
pnnercesierrpreal lado ds las ¿;ícÍiraas
dt la injusticiág.
trn definitiva, se trata de una narrativa urbana peruana en el más amplio

sentido del término. Una literatura que, al igual que ocurriera en la vanguardia de
Mariátegui, diluye la contraposición entre nacionalismo y cosmopolitismo, pues se
tfat^ de una propuesta literaria nacional que se enriquece con la incorporación de

una fuerte oleada de cosmopolitismo: se reconoce el influjo del existencialismoy de
la renovación estilística de Joyce, se admtra Ia literatura anglosaiona, con
Hemingrvay, Faulkner, Dos Passos, Lawrence y Huxley, y la novela francesa de
Gide, Proust y Malraux, y se advierte la influencia del propio cofltexto

latinoamericano con Borges, Carpentier, Ruifo y Arreola como referentes
principalesTo.
A esta fusión entre nacionalismo y cosmopoütismo hay que añadir este
nuevo planteamiento en aparienciaparadójíco: es literatutaurbana pero también es
llter tura indígena, porque prcfundiza en los problemas que esta clase social ha de
afrontar tanto en la ciudad -los inmigrantes- como en el campo -en ias haciendasy
en ias minas-. Es decir, como ha señalado Antonio Comejo polar, tras la

ctistútzacíón de Ia narativa indigenista en sentido estricto y el nacimiento del
realismo urbano en la obra de Díez-Canseco -"que se queda en la descripción
criollista, con deudas muy claras del costumbrismo anterior- aparecen algunos
autores claves que protagotizan los "intentos de globalizar estas dos perspectivas,la
del indigenismo "clásico" y la de Ia narcaúva urbana tipo criollista"TT. Sebastián

SalazarBondy decía que no tenía sentido seguir hablando de inügerusmo porque
todo el país se habíaindigenizado7z,y el nuevo proyecto üterario que surge de esta
6eCarlosEduardo
Zavalet4art. cit., pág.459.EIsubrayado esnuestro.
'o lbidem,pág.
45s.
" En AAVV, Literalura y sociedqden el Peni, II. Norración y poesía en el Perú, Lima, Mosca Azul,
1982,pág.l3
'' Ibidem.

La ciudad mesriza.Segundafundación üterariacleLima

223
constatación en la décadadel 50 se reafirmará de la manera más contundente en

Arguedas y Vargas Llosa -representantes de las dos tendencias principales, neo-
indigenismo y realismo urbano-, cuyos esfuerzosde tot¡ltzación se proyectan desde
dos perspectivas:"mientras que para Arguedas lo exótico e incomprensible viene a
ser el gerente de una transnacional-escribe Cornejo Polar-, para Yatgas Llosa lo
exótico e incomprensible es el campesino más humilde, a quien no puede
Í1áneiar"73.Pero en cualquier caso, independientemente de la perspectiva aplicada,
Io que intentamos subrayar es ese proyecto común, que implica no sólo un

fenómeno literario sino un cambio social de base,y que se concreta enlaintención
de globaüzaciónsocialque nace a mediados de siglo para consratarla nueva realidad

nacional, cuya expresión más radic¿l se comprLleba en la capital.
La opulenta Ciudad de los Reyes, enriquecida graciasal centralismo que la

mantuvo aislada de la realidad andina de la que se nurría, asiste por fin a ia
nacionahzación de su espacio y su cuitura. El proceso de la literatura peflrana había
mitificado un pasado quimérico de paz y felicidad en las obras que regisrran la
desintegración de la Lima virreinal *cabotín, Gastón Roger, Galvez,erc.-; el mismo
pasado que González PrzLda,Mariáteguí y Salazat Bondy denuncian como causa

drecta de la pervivencia del sistema clasista y de los problemas globales de un país
aletatgado. A mediados de siglo, la transformación urbana impone una fisonomía
totalmente renor,ada a la ciudad, clausura Ia ya tambaleante exclusividad limeña e

incoryora a su espacio Ia imagen builente del pars real. Esta aprcmiante realtd,ad,
demanda una nueva literatura en la que figure un presente histórico problemático y
complejo. Paralelamente, la recuperación del pasado id-íüco continúa en algunos

autores configurando una tradición, si bien su utiüzación no es sino otro camino
panla denuncia de un presente histórico y nacional que se inserta, definitivamente,
en el rostro milenario de una Lima peruanay mestiza.
73
lbidenr,pág. t4


5. Dp Per¡r¡. e Rrnnvno: RECUpERACToNESDEL MUNDo coLoNrAL EN rA

pERUANA
rn¡orcróN LITERARTA
Cae la .rtna gania de /a rarde. Muy

pronlo,trtrpolaodabnat¿ao tüahtnanno t*popi,
el aha¿0/tsupenetraflfe,
ensu uisiblem/ancolío.
Ventura Garcia Calderan
A Io largo de la historia lftel.:artade Lima, a la que nos hemo s acercado

partiendo de su contexto social, cultural y político, hemos propuesro una secuencia
viva en la literatura pefltana que se sustenta en ia persistente recuperación

de
dete¡minados aspectos del mundo colonial y, en general, en la evocación
melancólica y nostálgica del pasado como valor omnipresente que se encuentra

ya
en ia propia fundación del discurso peruano, esro es, en la obra del Inca Garcilaso.
Pero no se trata de la recuperación de un pasado que impongaufl versión estática
de la historia, sino que esa nostalgia plantea la historia viva que registra el devenir
del tiempo. A este propósito, Raúl Po¡ras Ba¡renecheaha escrito sobre la obra
del
Ínca:
En Garcilasoapareceur¡Ít nota inconfirndible en los escriroresque miran el

pa:sajedesde lejos, y es la mela¡colía. "Es solame'te cuancloestamosaleiadosde
nuestropaíscuando sentimosrná.simperiosarnerrte el instinto que nos urr. u éi',.
En el paisajede-Garcilasohay clihudoel peso de r¡nanostalgiaantigua,pero se

ve también clarcarun albor de epifanía.No es la suyauna visión eJtática,rYrro-q,rrhay
er) sus cuadrosnecesidady riuno de acción y de movimiento; presenciu,.r, ,rrrr,", dál
devenir histónco1.
Del mismo modo, los escritores que e\¡ocarr la ciudad colonial, ftazan eI
discurso de "una Lima que se va", es decir, registran la descomposición de aquel
mundo que se transforma y renuevasiguiendo el compás de la historia. A modo de
ejemplo, citamos dos pequeños fragmenrosde la obra cie fosé Ga.lvez:
t
Raúl Porras Barrenechea, El sentido trodicional de la literqturq pentana, Lima, Instituto Raúl porras
Barrenechea,1969,págs.85 y 88.

226 Lima en la tradición üterar{a del Peru
'fodas
las remembranzas sorl allí de una Lima desvanecida en lo pasado, ya
rernotísirna, sencilla y patnatcal.
...Sentimos también la melancolía profunda de toda esta vida que se va. Y se nos
encogió el alnra al pensar en la amargura que sentiremos cuandcl, al pasar pot aquella
calle, no veamos el gran portófl, ni divisemc¡s, doblando hacia el traspatio, la sonrbra
silenciosa y leve de alguna de aquellas viejecitas...2
En el proceso de formación de Ia nación peruana, el arra:tgado

tradicionaüsmo de las dos culturas en contacto se consolidó como valor
indispensable de la idiosincrasia nacional. Al profundo tradicionaüsmo de la culrura
indígena que, transida de una profunda nostalgia, veneraba el pasado legendario,
vino a unirse el recio tradicionalismo castizo de los españoles y, tras la

independencia,la cultura criolla reivindicó la tradición colonial que pervivía en todas
las formas sociales y culturales de la vida peruana. En este sentido, Porras
Barrenechea considera el tradicionalismo como rasgo consubstancial de la cultura
peflrana en su expresión tanto colonial como indigenista:
C'arcilaso, Palma, Chocano representan ese anhelo evocativo contaminado de

las utopías de las edades de oro y esa angustia de inmortalidad consubstancal del alma
ibénca. Las persistentes corrientes colonialistas de nuestra üteratura y del arte
arquitectónico, el culto cle las tradiciones hispánicas tan arnigado en Lima, así como
las nuevas corrientes incanistas e indigenistas, que son expresión de un pasadismo aún
más exacerbado y reversido, son prueba de este anhelo pefl¡arlo de etemizar su propia
huella, de vencer al azar y a la circunstancia, con la perpetuación de los misrnos ritos
aricestrales y de las misnras formas de vida, a fin de corlservar intacto el oro de la
grandeza antigua que sólo con el correr del tienrpo adquiere lz pátna de un blasón.
Por eso son tan genuinas y ran peflranaslas TradicionesdePalma3.
Pero ia secuencia r,'iva de la üteratura peroana no sólo se sustenta sobre el

valor del pasado y su recuperz.ción mítica a través de la escritura, sino también en
otra forma de recuperación,como es la creación misma del intertexto, es decir, en la
interacción textual entre varios autores de la historia de la literatur^ pefl)ana.Al igual

que fucardo Palma reformuló textos del Inca en algunas de sus tradiciones, como
"Las orcjas del alcalde" y "Carta Canta", escritores posteriores uüzan algunas
'
JoséGálvez, UnaLima quese vq, Lima,Euforión, 1921,pitgs.LZy 14.
" Raúl PorrasBarrenechea"
EI sentidutrodicional de Ia literatura pentana, ed. cit., pág.107.

De Palma a Ribeyro )17
tradiciones de Palma en su recuperación del mundo colonial. Así, por ejempio,

ya
hemos señalado en LIna Lima queseaa cómo su auror,
José Gálv ez, alude rejtenda v
explícitamente a su fuente: "dice don Ricardo Palma", "según rclata don Ricarclo
Pafma"4, etc. Y, posteriormente, Ribeyro reelabora la tracljcróntitulada '.Santiago
el
Volador" en su obra teatral "santiago, el pajarero", ubicada en "üma, Ciuctacl
<ielos
Reyes, en la segunda mitad del siglo XVIII, <furante el gobierno del virrey Manuel
Amat"5.
Llegamos así, por este camino que trazalapercepción de Lima en la historia

de ia literatura peruana, desde Palma hasta Ribeyro. Carlos Villares Catto,
en Ia
"Introducción" a su edición de las Tradicionespe,ruanas,
sitaa aRibeyro como punro
culminante de esta tradición üteraria limeña: "Ribeyro, el cronista de Lima
clel siglo
XX, no ha llegado a escribir más de 90 relatosy su obra sin duda es perdurable.
Entre Palma v Ribeyro hay distancias, puntos comunes y diferencias, pero
a los dos
les une un único y apasionado arnor: L:tma,,6.
Parahablat de ia relación enrre Palna y Ribeyro es indispensable referirse

al
artícrio que este último dedica al tradicionista. Dicho arrículo posee un incalculable
vaior en nuestro trabajo puesto que en él Ribeyro -a quien hemos considerado
segundo fundador de la ciudad- nos ^pofta la dimensión histórica y cultural

de
Palma, trascendiendo la polémica suscitada en toffio d, carácter colonialista
o
anticolonialista de las Tradiciones. En el capítulo que hemos
tirulado
'lAnticolonialista
o perrricholista?: versiones sobre la visión palmiana dei pasado,,,
reproducimos parte de ese artículo, tanto en 1o que ataiea la reflexión preliminar
de
Ribeyro sobre la fitndación literaria de ciudades, como en lo referente
a Ia
importancia de la obra de Palma como "fundadora de una memoria nacional
y de
una conciencia ancestral común"7. Pero alií excluíamos en la cita consig nada
el
último panafo del artículo, resewándolo para este último capírulo conclusivo,
""Una Lima que se va, ed. cit., pág. I7.

'Julio
Ramón Ribeyro, "santiago, el pajarero", en Teqtro, Lima, Instituto Nacíonal de Cultura,
t975,
ág.1r
CarlosVillanesCairo,"Introducción"a RicardoPalma,Tradicionesperuanas,Madrid, Cátedra,
1994,
á9.15.
Julio RamónRibeyro,"Gracias,viejo socarrórl', enAntolagíapersonul,México,F.c.E., 1994,pág.
r29.

puesto que en él Ribeyro reconoce en la obra de Palma no sólo la herencia,sino el

desafío panla construcción de una nueva imagen de Lima que, adecuánd<¡se
a los
tiempos, representeel reemplazo de Ia arcadtacolonial por la urbe contemporánea
en la dimensión imaginana de la escritura:
Para concluir, volvamos pues a nuestro viejecito, que abandonamos achacoso

erl uoa alameda de Miraflores. En el curso de esta nueva digresión ya se murió. Se fue
a la tumba dejándonos (iba a decir un clavo, pero flle parece r.rilgar), dejándonos un
desafio y, para ser rrrás justos, una herencia. Como Moisés salvado de las agua.s,
cumpüó paft con su pueblo una misión histórica. No nos llevó seguramente a la
Tierrz Prometida, pero nos brhdó para colmar rruestt? orfandad, una riena
imaginariaS.
Y nunca meior dicho, Pakna se salvó de las 4guas en un naufragio que el

escritor convirtió en coflstante temática de su poética. Si recordamos aquí este
sucesoes a modo de anécdota que llama la atención por establecer,precisarnenre,

un vínculo ^zatoso entre el admirado tradicionista y el cuentista contemporáneo. En
su artículo "Gracias, viejo socarrón", Ribeyro recuerda el episodio para establecersu
perspectiva de fundación üteraria de Lima en la obra de Palma:
En 1853 el joven Ricarclo P*M abandonó sus estudios universitarios y se

enroló como contador erl url barco de lz :mark:c-mercarite. t..l L" importante es que al
verse obligado a navegar nos hizo correr wr grave peligro. Las peruanosytenpartiut/ar los
ümeñosutuuimos a punto de quedarwos sin historial sin memoia.
[...] El joven Ricardo fue uno de los que sobrevivió tanto al naufragio como a
la sed y penurias del desierto.
Esto puede parecer un hecho banal, pero ¿qué habría sucedido si este
muchacho, que hasta entonces había escrito poerrlas y dramones rorrránticos, se
hubiera ahogado? Simplemente, Lima no existiria- Exagero: no existiría tal como nos
la representamosg.
La curiosidad de la anécdota y su gtaci^ reclama nuestra atención cuando

encontramos nuevalnente este mismo capífulo del naufragro en la Autobiograrta
inconclusa de Ribeyro, concretamenteen ei capítulo titulado "Ancestros", donde el
escritor repasa la historia famtltar hasta donde llega el conocimiento de sus
' Ibidem,págs.
130-131.
' Ibidem,pág.
I27. El subrayadoesnuestro.

De Palmaa Ribeyro
229
antepasados. El episodio del naufragio reaparece en Ia remembranza de su

bisabuelo,don RamónRibevrov Alvarczdel Villar:
En 7854,cuando apenastenía dieciséisaños, naukagó en el barco ,,Rímac,,

iunto con el escritor RicarcloPalmzy ambos fueron r¡nos delos pocos pasajerosque
se salvaton,gmciasal socorro que les prestó un marinero negrolO.
Y fubeyro, siempreatentoa lasleyesdelaza4reflexiona:
Este marinero anónimo permitió que Palma escdbiera sus "Tradiciones

peruanas" y que yo, cien años más tarde, existiera y tuviera la posibilidad de escribir,
para bien o mal de rnis lectores, 1o que he escritoll.
En definitiva,Iirma colonial y conremporánea se hubiera quedado huérfana

de sus dos fundadores principales, quienes la rescataron del oivido y la leEaron al
futuro recreadacomo espacio imaginario y mítico en la escritura.
Pero, como ya hemos mencionado, no sólo en anécdotas o en valores

comunes relativos a la ciudad se basa Ia íntima rc7aciónentre Palma y Ribeyro, sino
también en la práctica de una interacción textual, específicamente entre la tradición
de Palma titulada "santiago el Volador" y Iu obra teatral de Ribeyro reformulada en
el título Santiago,elpEarero,que recibió el Premio Nacional en 1959.En su tradición,
ubicada en la Lima del siglo XVIII durante el gobierno del Virrey Amat, palma
relata la historia de Santiago de Cárdenas, quien se propuso llevar a cabo el
portentoso proyecto de volar como los cóndores, un sueño que le valió el escarnio
general de su pueblo y la humillación de las autoriclacles.Ironías de la hisroria, su
memoria como personaje popular pervivió en los escenarios de úteres de la Lima
decimr¡nónica.Así concluye Palma su entrañablehistoria:
personal,ed.cir., pág.226
i? {y!g RamónRibeyro,"Ancestros",enAntología
" Ibidem

Concluyarnos, Santia¡¡o cle Cárdenas aspiró a inmortalizarse, realizando acaso

el nús porf'elltoso de los descubrimientos, 1l,imiseria hunrana!, su nc¡lnbre vive sólo en
los fastos titiritescos de Lirna.
I-Iasta después de rnuerto lo persigue la rechifla popular. El clestino tiene
ironías atrocesl2.
El relato de Palma, pretendidamenteobjetivado en documentos fidedignos y

salpicado alavez de especulacionessobre los posibles sucesosacaecidosa Santiago
de Cárdenas, es reformulado en la obra de fubeyro conforme al interés del escritor
que, recuperando un suceso histórico y reconstruyendo el ambiente de la Lima

colonial dieciochesca, consigue reahzar una crítica al dogmatismo histórico y a las
injusticias seculares que perviven en el mundo contemporáneo. Eduardo Hopkins
R. destaca en el pianteamiento ideológico de esta obra la puesta en juego de "Ia

lucha entre lo nuevo y los prejuicios conservadores; a esto debe sumarse la
orientación social de su cúticay la sugestiva rccreaciíndel mundo de la época"13.
En esta última puntualización se encuentra una de las claves de nuestro

estudio, pues si en su n ffativa Ribeyro consigna las recuperaciones del Miraflores
arcádico de su infancia, es en esta obra, a través de la recuperación de una
"tradición" del admirado escritor, donde recte el mundo de la colonia. su ambiente

y la estratificaciónde clasesen la Lima del700.
Desde este punto de vista novedoso en su obra global, la recuperación del
universo colonial le sirve como aircate para agudtzat la cnttca de un mundo
contempo ráneo que affastra el pesado lastre de la histo na de la colonia. Ribeyro da
vida al sistema clasista mediante la representación de una sociedad jerarquízada y
conservadoÍa) en la que pnnan Ia apanenira y el vaior del dinero. Dentro de esa

sociedad figuran los artistas,excéntricos y marginadosdel orden social.Entre ellos,
Santiago representa, con su proyecto de volar, la libertad, el espíritu creador, la
posibilidad de la duda y de la investigación, frente al academicismo posrrado de los

insignesdoctores de la Universidad de San Marcos.
12Ricardo
Palma,"santiagoel Volador", en Tradiciones peruüans,Madrid, cátedra, 1994,págs.339-
340.
13 Eduardo
Hopkins R-, "El teatro de Julio Ramón Ribeyro,', Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana,Berkeley,Universidadde California,1984,l0.20,pág. lZ9.

De Palmaa Ribeyro
231
En suma' la obra proyecta la \ucha entre los intereses pragmáticos

y
económicos y el espíritu creador y desinteresadodel arrista.En estecuadro
social de
Ia üma perrichole'vahav que llamar la atención sobre la actitud del
pueblo que,
sometido a los intereses del virreinato, acata sus valores y demuestra
en todo
momento su reticencia a los brotes de individualismo creaclor o
a cualqüer atisbo de
diferencia con respecto a los intereses de la masa. En las palabras
del virrey se
encuentrala clave de la soüdez del sistemaclasista:"Mi querido
pueblo resiste toclo.
Le daremosespectáculos
y algún buen escándaloque entretengasus pasionesy
apacigüesu humor"14.
En definitiva, Santiago,e/pEarero nos sirve para prese ntar la segunda

parte de
este trabajo, que dedicamos al estudio de ia ciu<lad en la obra de
Ribeyro, en tanto
que en este drama histórico se encuentran las claves de su percepción
urbana y su
intencionalidad üteraria: partiendo de la ciudad como lugar
donde se manifiesta el
diálogo social, Ribeyro encuentra un espacio pan La críttca y la sátrra
de un orden
consensuadoy establecidopor el poder oficial y, desdeese espacio,
prcyectael
dramade los seresque habitanen sus págrnas,esto es,Ia caídafrnaldel
sueñoo Ia
ilusión en la oprimentey mediocre reahdad.
Analtzadala íntima relación entre PaLmay Ribeyro -por offa parre

sustenrada
en la predilección por el relato como género narativo distintir,'o
de la tradición
litentia peftIana- queremos concluir nuestro estudio reparando,
de forma resumida
y conclusiva, en los puntos intermedios que, partiendo de la obta de palma,
creanIa
tradición urbana sobre el discurso de "una Lima que se va,,. L^
percepción de la
obra de Ribevro como discurso que peÍpe úia una tradición ltterana
limeña se
encuentra anaLtzadaen el estudio deJulio Ortega sobre "lJna Lima
que no cesa de
irse". En este capítulo, perteneciente a su libro Cultura-y moderniiadrín
en k l-ima d¿l
900, Onega investiga esa tradición partiendo de
José Gálvez y, tr^s anahzar dicho
discurso en la obra de Ventura García Calderón y su <limensión mitificadora
en la
raJulio
RamónRibeyro,'.Santiago,el pajarero,,,en Tealro,ed.cit., pág.40.

proyección del paisajemiraflorino de Luis Alayza,culmina eseproceso en la obra de

Ribevro:
puis Alayza] nos dice: "'l,os rosales y el lujo de luz que había en el Miraflores
de rni niñez, han desaparecido baio la opacidad de la mulrirud de árboles exóticos con
que las colonias extranjeras han dotado al pueblo de sus afecciones". Tarnbién Gálvez
nos recordará que Miraflores es el pueblo favorito cle los extranie(os, aurque los
"árboles exóticos" que vio Aroru le deben haber parecido ya menos exóticos. Todauía
Juüo Rarnón Nbeyv, en su bello relato "l-.os eucaüptos"(1956), lanentará k poda de r,sos
etnbletzasde la dinewitín huntanirada de la callemirallorinal1_
Como vemos, el discurso mitificador de un pasado idfico siempre se

proyect^ desde la recuperación de la tnfancia, configurándose como otro de los
rasgos consubstancialesde la tradición que estarnosdelineando: al igual que el Inca
rccobra su infancia a tra-vésde la creación en la que inventa la versión mítica de los
Incas y su gran Imperio de paz y prosperidad, Palm^ recupera una Lima colonial
cuyos rezagosha alcanzado a vivir en su niñez,José Gálvez evoca su infancia en la
Lima encantadora que compara con la decadenciay la pobrez^ de la posguerra,

Martín Adán, Manuel Beingolea y Díez-Canseco proyectan el Barranco bucólico de
su infancia, Feüpe Pinglo recuerdaen aigunos de sus valsesei encanto y la poesíade

los Barrios Altos de su nrñez, Luis Alayza y Ribeyro tr t^n de apresar las imágenes
desvanecidasdel Miraflores arcádicoque disfrutaron de niños, etc., erc.
A través de esta resumida nómina de escritorespercibimos la existencia de

una tradición16sustentadabásicamenteen las recuperacionesdel pasado; tradición
que se enriquece y adquiere caracteres propios en la formulación de distintas
propuestas literarias, desde el crioll-ismo al indigenismo y, finalmente) a la nueva
t'
Julio Ortega, Cultura y modemización en Ia Lima det g\T,Lima, Centro de Estudios para el Desarrollo
y-la Participación,1986,ed. cit., pág.41.
'o
En su Diario, Ribeyro reflexionasobrela existenciade esatradición en la que él mismo se inserta:"Me
seducenlos frescos, los vastos cuadros de costumbres.Mis taras culturales son sin embargo gigantescas.
La novela es un producto social, no individual. Brota del genio colectivo, de la herencia cultural
acumulada durante siglos. Francoise Sagan no hace más que recoger el rédito del vasto capital
almacenado por el genio narrativo francés en el curso de su historia. Yo, detras de mí, sólo tengo
leyendas, tradiciones y sainetes". In tentación delfracaso, I. Diario personal 1950-1960, Lima, Jaime
Campodónico,1992,págs.50-5l.

De Palmaa Ribeyro
.aJ3
narr tiYa urbana como proyecto literario que aglutrna en su temática problemas
que
afectana ambas propuestas.
Desde esta percepción, la tradición mitificaclora del espacioümeño adquiere

unos rasl]osbásicos,principalmente la escritura de una versión mítica e ideabzadon
del pasado, la construcción de dicho discurso a tnvés de la recuperaci
6n de la
tnfancia en la creación y, For último, la ftccionaJvación de un
discurso que
dnmaúza los cambios e impone el contraste con el presente, Este
discurso se
encuentraya en Palma y llega hastaRibeyrc, taI y como podemos comprobar
en los
siguientesejemplos:
Lima ha garado en civilización;pero se ha despoetüadoy dia a día pierde

todo lo que de original y típico hubo en sus cosrumbres.
ffi.icardo Palma:"Con
días y ollas venceremos')17
n"o,ô"f#JtJ:l::rffi::ir#;#"ffi1ffi -?ffif ,;t3"ill*i

J,,tff
feísimae industrializada,
donde_lor¡rásraro que se
po<líaenconrrarerauo limeno. (J.
- R. Ribeyro: "El marquésy los gavilanes,,)18
Entre ambos escritores principales de la tradición literaria ümeña, toda

una
serie de narradores han sustentado este discurso a tnvés de la recup
eración de la
Lkna colonial que, como señalaJoséGálvez, fue durante aquel tiempo ..una
ciudad
muerta"le' En el transcurso del siglo XX, los escritores encuentran en
el balneario
edénico de ia infancia una rememl¡ranza de la apacible ciudad colonial
y, en sus
evocaciones, reelaboran ei mito arcádtco y dan continuidad aI discurso
que registra
los cambios. Ahora bien, como hemos planteado a lo largo de este
uabajo, ra
intencionalidad de esa recupe ración cambia en el devenir de esta histctia
y la
remembranza del espacio ideal se convierte en instrumento iclóneo p^ra la
crítica de
un orden social problemátrco y complejo, cuando se produce la desbordante
nacionaltzación de la capíta|.y el obfetivo literario ya no está en la Lima

de ayer sino
17
Ricardo Palma, Trqdiciones peruanas,Barcelona, Montaner y Simórq 1g93,
r8 Tomo I, pág. 3g7.
El discurso sobre el hortus clqusum virreinal se prolánga en otros autores
contemporáneos.
Recordemos que Alfredo Bryece Echenique, por re@mendación de Ribeyro,
tiruló su primer libro de
cuentos Huerto cerrqdo.
re (Jna
Lima que se va, ed. cit., pág. 33.

234 Lima en la raclición Iiteraria del Peru
en la denuncia del orden social establecido y consensuado en la ciudad

contemporánea.
Sin duda, en Ribeyro la percepción nostálgica del pasado limeño --el " ltortus
c/ausumvirceinal"zo- está presente en sus cuentos urbanos y marc su aprehensión de
la ciudad, característica que nos induce a situado en esa tradición inaugurada por
José Gálvez en Una Una que se ua. Pero en su escritura esta e\¡ocación responde a
unauttltzación mediatizada, es decir, el escritor lautthza como recurso o mecanismo
de crítica; se sirve de ella con el afán de trazar, en su reaüdad íntegra, Ia geografía
social de una nueva ciudad que se modemiza de espaldas a su verdadera
democratizactón. Ribeyro alude en sus cuentos a un vieio orden con el fin de

contraponerlo con el presente y fundar en su nanativa Iz Lkna que por estos años
experimenta una acelenda transformación.
En cualquier caso, no podemos olvidar que Ribeyro fue un limeño

descendiente de una fan\a de letrados ilustres venida a rnenos, lo cual acentúzÎa
percepción del proceso de decadenciaen todos los niveles. Mucho se ha escrito
acetca deI catácter especialmente meiancólico y nostálgico de los limeños. Incluso
Sebastián SalazarBondy, en su exacerbadacÁttcailpasatismo de la cultura limeña en
su I-:ima,k horribk,reconoce ese culto hacia el pasado:
Como si el porvenir y aun el presente careciera¡ de entidad, lima y los

limeños vivimos saturados de pasado [..] Se ha decidido así que nuestra ciudad está
rmpregnada de una comoexfrauiadanosfalgia(R"úl Porras Barrenechea)2l.
En la historia de las letras peruanas, los evocadores de la ciudad, tanto

historiadores como croriistas, han mitificado la leyenda de Lima, identificando el
to
Julio Ramón Ribeyro, "El marqués y los gavilanes", en Cuentos completos, Madrid, Nfaguara, 1994,
ás..467.
r3ebastián
SalazarBondy, op. cit., pa1.12. El subrayadoes de SalazarBondy. La formula de Raúl
PorrasBarrenechea la encontramosen su artículo"Perspectivay panoramade Lima", en concretoen el
apartadodedicadoa "El almalimeña":"es lo cierto qug extrañosy nativos,hallanen la fisonomíade la
ciudad,en el ambientede suscalleso de susrinconesantiguos,utle comoextrqviqdanostalgia.El pasado
vive y persisteen Lima" y atraecon fuerzainnegable".En La marcqdel escrüor,México,F.C.E., 1998,
pág.104.

De Palmaa Ribeyro 235
criollismo -risueño, espontáneo y budón-, con el ümeñismo centralista, para

desembocar,finalmente, en urra nanaúva urbana como proyecto necesariode una
üteratura nacional.A mediados de siglo, Lima transforma radicalmentesus facciones
para adquirir un rostro peruano y, en ese proceso, el seculardivorcio del centro con
el resto del país, que escondíael dtama de los desposeídostras las cumbres de los
Andes, se descubre en el espaciodesbordado de la ciudad moderna. Paralelamente,
la desajustadatransformación nacional genera la decadenciafísica y espirituai de la
urbe despoet:zada;la "ciudad delagracía", como lallaman el vate nicaragüense,se

cubre de gris y se convierte en "Lima ia horrible". No es de extrañar que los
escritores q,re trazaton la imagen de esta última, uriliaa¡v¡1las gracias de la primera
como contrastey víapanla percepción problemattzadadel cambio.
Seguramente, los recuerdos de la Ciudad de los Reyes que salpican La
escritura de fubeyro responden a esta intencionaüdad htetaria, pero también

manifiestan esa "r'ocación melancólica de los limeños", sobre la que reflexiona su
coetáneo Salazar Bondy: "El pasado que nos enajena está en el corazón de la
gente"22.Julio Ramón Ribeyro, a pesar de haberse quedado anclado en París, no
perdió en el camino la "extraviada nostalg{a" y, desde su timidez y su melancolía
endémicas, trazó la imagen de una Lima que se descompofle, se agtLeta,se destruye,
y se recompone al compás de la historia.
" Limq, la horrible, México, Era, 1968, pág. 19.


u
PensppcrrvAs URBANASy LTTERATURA:
Le cruoeo EN r-aoBRAoe Jurro R¡uóN Rrneyno


/V s¿ escibepor ufta raqón, sino por

uarias,cultairnportanciauaría segúnépocas I el
uÍado espirifua/dt/ escrif.onPer¡ona/menfe,-yin
que el ordtn inplique prioridad, evriboparque es
/o único qae me gusta /tacer,pnrqae es /o más
personalquepuednofnn, (aquelloen lo que no
puednserreemplaTltd.o); porqueme libera d¿una
serie de tensiones,dqresiones,inhibiciones;por
costunbre;por dtscubrir, cnl¿ocer algo que la
escriturarerc/a1 no e/ pensamiento; por lograr
una be//afrase;porw/uvr memorable, aunqr¿esea
para mí, h efrmen;por la so.rpresa de ter sargir
un munda de/ encad¿namientode signos
conuencionale., que unr traqa sobreelpo.pet;por
indtgnaciiín,por piedad, por nostalgia pur
-y
muchasotrascosasmrk.
Julio RamónRibeyro


II. PenspEcrIvAS URBANASy LTTERATuRA:La cruo¡o EN r.,noBRA DE
Jurto R¡¡,ró¡rrfuneyno
En cada una de /as /etras que ucribo está

enltebradael Íieupl, ni tiempo,la rraná de mi rida, que
oÍrosdacifrrtrán cornoel dihio en la alfombra.
iulio Ramón Ribevro
"Las ciudades, como las personas o las cosas, tienen un olor particular,
muchas veces una pestilencía". Con estas palabras Julio Ramón fubeyro inicia
su
pnmeta novela, CnínicatleSan Gabnel(1960), frfando a travésde una tramanovelesca
,
que se desarrolla en una hacienda anüna,Ia atracciln cie la ciudad que preside toda
su obra, y ratificando, de este modo, lamkadaurbana que ya habíaensayadodurante

Ia décadadel 50 en sus primeras colecciones de cuentos. En la "Introducción,, a esta
novela Ribeyro confirrna estaidea: "Que CniruimdeSan Gabrie/ lranscurra en la sierra

no hace de ella, sin embargo) ufra novela indigenista, lo que la distingue de los
grandes frescos andinos de Ciro Alegría y

José María Arguedas. Su especificidad
proviene de que se trata de una visión de la sierra,pero hecha por un ümeño,,l. Más
adelante, en el mismo primer parafo de la novel4 Ribeyro evoca la percepción
subjetiva de su ciudad n^tal "Líma, decían las vieias, olta a ropa guardad,a.pa¡¡. mí
olió siempre a baptisterio, a beatade pañolón, a sacristánventrudo y polvoriento,,2.
' Julio
RamónRibeyro,crónica de sqt Gobriel,BarcelonqTusquets,L9g2,páry.12.
" Ibidem,pág.15.

242 La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribewo
En estaslíneasestán contenidasalgunasde las clavesde la construcción urbana en la
obra de Ribeyro: la aprehensiónanímica de los espaciosde la niñez, el olor a ciudad
antigua;es más, la evocaciónde un olor ya caduco y desvanecidoante la avasallante
irrupción de la. humareda en la ciudad modernizada, donde se ubica el tiempo real

del ioven escritor.
En 1953 Ribeyro había escrito ei artículo titulado "Llma, ciudad sin novela",
donde lanza esa especie de reto para que "alguien se decida a colocar ia primera
ptedn"3. Sin embargo, durante esa década Ribeyro circunscribió su visión urbana a
Ia nanaúva breve, y no será hasta la década siguiente cuando escriba sus primeras
novelas. Cinco años después de CrónicadeSan Gabriel,la publicación de l-osgeniecillos
doninicales(1965) significaba en el Perú, tal y como ha consignado Washington

Delgado, el advenimientode la novela ¿rbana/.Aqui fubeyro profundiza en la
percepcrón animica del cambio social en el espacio de la ciudad, cuya fisonomía
cambiante traduce el sentir enajenado de sus antiguos habitantes. En general, en la

tanatfva Ábeyriana -tanto en los cuentos como en las novelas-, este proceso de
acelend,a mutación aparece como constante temática, recreada desde distintos

puntos de vista que recorren toda la escalasocial.Pero, en cualquiercaso,los aromas
de una antigüedad urbana en decadencia, y el hábil manejo al que el escritor los
somete dependiendo del propósito {t1ado en cada relato, flu;ren entre ias líneas de
estanaff tfv^ como nota indispensabie que determina la construcción literaria de la
ciudad como estado de ánimo.

Como ya hemos apuntado en nuestro acercamientoalageneración del50 y al
contexto social de mediados de sblo, Ribeyro presenció, aI rgual que sus
compañeros de genención, el crecirnientc de Lkna durante los años 40 y 50,

proceso sentido como dramática transformación producida por la industriñzación
de la costa y la afluenciaincontrolada de inmigrantes de las provincias. El caudal de
'
Julio Ramón Ribeyro, "Lima, ciudad sin novela", en [,a caza sutil,Lima, Milla Batres, 1976, págs. l5-19.
fEl Comercio,Lima,3l de mayo de 19531
* "Si
la novela anterior a 1950 tuvo un carácter épico y estuvo dedicada casi exclusivamente a la
descripción de ambientesprovincianos y grandesconflictos sociales,la nueva novela desarrolladadespués
de 1960 es predominantementeurban4 su carácter es lírico o puramente novelesco y los conflictos que
describe son sicológicos". Washington Delgado, "Ribeyro y la imagen novelesca de la burguesía
latinoamericana",prólogo a Julio Ramón Ribeyro, Los geniecillos dominicales,Lima, Cados Milla Batres,
1973, pá9. 12.

La ciudad en la obra ctefulio Ramón Ribevro 243
problemas socialesque emana de esta inquietante situación histórica se convierte

desde sus primeros escritosen la temática fundamental <lesu üteratura.Sin embargo,
para Ribeyto,la historia de su propia famü2, que durante las primeras décadasdel
siglo XX seguía perteneciendo a la clase media aka, le apc:rtaríauna visión muy
amplia del cambio social. La decadenciade esa famiüa eminente es presentada en
algunos de sus cuentos como consecuencia de Ia tncapacj.dadde la vieja elite
tadicional para adaptarsea la nueva reaüdad. En este espacio urbano cambiante, la
clase comercial y competidor4 opulenta y ostentosa, protagoniza la transición de
una sociedad tradtcional aJ,"infierno de una sociedad pre-capitaüsta que se

moderniza sin democratizarse"S.Por tanto, y como rasgo diferencial del resto de
escritores de la genención del 50, en su nanativa Ribeyro plantea la modernización
de mediados de siglo como la culminación de un proceso histórico mucho más
largo. Este proceso, percibido desde el punto de vista personal de la decadencia
famüar, es recreado por Ribeyro en "Ancestros"ó -de su Aurobiografa inconclusa-,
fragrnento del que se deducen ciertos motivos recuffentes de su obra. Nacido en el
momento de decadencia de esa famüa de hombres ilustres, Ribeyro vive este

crepúsculo como honda contuadicción interna que genera los temas repetidos err su
nartat]v , tales como la marypnahdad,el desclasamiento, Ia frustración existencial,
etc. Ahora bien, Ribeyro se opuso a ser considerado un epígono degtadado de cierra
casta sociaL él mismo deñnía su actitud vital "como una resistencia y casi hostilidad
a'seguir ese camino' (no haberme recibido de abogado, no haber hecho lo que podía
hacerpara ingresar aladocencia de San Marcos, etc.),,7.
5 Afredo
Bryce Echenique,"El arte genuino de Ribeyro", prólogo a Julio Ramón Ribeyro, Cuentos
completos(1952-1994),Madrid,Alfaguara,1994,pág. 13.
" Publicadoen JulioRamónRibeyro,Antologíapersonal,México,F.C.E.,l,ggL.
7_Latentqción
tlel fracaso, II. Diario Perionat tg60-1g74,Lima, JaimeCampodónico,1993, pitg.45
Estasdeclaraciones son el comentariode Ribeyrosobrela interpretaciónque PabloMacerahacíade él
"como el epílogobastantedegradadode ciertacastasocial-donde se aliabanel dineroy los adornosdel
espiritu".Ribeyroserebelacontraestainterpretación en el siguientefragmentode su diario:.'injertadoen
una forma de üda burguesaque no aceptoy.amenazadopor una revoluciónpopular que me seria
dolorosa,me pareceinteligenteperopocojusta.Elignoraque por mi ascendencíu *utá-u toy,rn plebeyo,
con igual título que no importaquéverdaderohljo del pueblo.(Mi bisabuelamaternallevabapolleray se
peinabacon trenzas).Ignoratambiénque no extrañoen absolutolos priülegiosmundanose intelectuales
de mis bisabuelosrectoresy ministros[...] No conocetampocohastaqué punto carezcode un¿ seriede
sentidosespecíficos de la castaa la que me quiereasimilar:el de la propiedad,el del domicilio,el de la
patria,el de la profesión,y hastael de la familia"(pág.a5)

244 La ciudad en la obrz de Julio Iümón Ribevro
Para conseguk ítjar en su literatura este largo proceso, el escritor centra su

mirada eri esa nueva ciudad semimodernay gris en la que convive la humanidad que
procede de un mundo anterior, el mundo de la sierra y el campo. lln cierto sentido,

su escrifuraurbana se asemejaa la de Baudelaire8,quien "sacando alaluz la parte de
alma lrumana oculta en los paisajes[...] reveló eI corazón triste y a menudo trágico de
la ciudad moderna"e.En el paisaiehumano representadoen sus cuentosy novelas,el
lector puede descubrir seres tan reales como los desamparadoshabitantes de las
primeras barriadas limeñas, los humildes profesionales y empleados de una clase
media que se esconde tras una fachada de cotidianidad desgastaday alienante, los
antiguos burgueses aristocráticos que asisten a su propia decadencia y a Ia
desintegración de su mundo ya caduco...lO. Todos ellos dan vida ^ esatemática

recurrerite que genera, indefectiblemente, la atmósfen y Ia tonaiidad nbeyrianas;
temas que el propio escritor enumera al reflexionar en una entrevista sobre el libro
de cuentos Sóloparafunadores:
j:ri:*"::ffi
d".¡,,"f1"í!olT:*::*:;fi':"ffi ,"";
"",,Ji;?T,ffix1ilffi
tema fantástico, el tema de la impotencia y de la decadencia
[...]. Es decir, hay una
reiteración de todos estos tefiIas, que regresan siempre en 1o que escribo, que creo que
son lo que le dan una tonalidad, una atrnósfen, nbeynana si quieres, a mis libros, lo
que los hace reconociblesll.
Dicha temáúca traduce en esta obra la necesidad implacable de mostrar una

realidad en sus contradicciones y miserias, partiendo de una abatcad.oravisión de
vencidos. Para conseguido, Ribeyro apunta bacia la verdadera causa, que nació con
la ciudad y, en conjunción indisoluble con su desarrollo continuaclo, alcznzótlurante
" Sobre las relacionescon Baudelaire, véase el epígrafe "Una imagen peruana delfltineur baudeleriano',,
págs.371 y ss.
'Palabras
del poeta Theodore de Banville en un homenajeante la tumba de Baudelaire. Cit. en Marshall
Berman, Todo lo sólido se desvaneceen el aire. La experiencia de lq moderuiclad,(1932), Madrid,
Siglo
X X I , 1 9 9 1 ,p á g . 1 3 0 .
'u
En la progresiva creación de esta geografia social de Lima, cuyo rasgo común es la marginalidad,puede
advertirse una evolución en los cuentos: si en el primer volumeq titulado Los gailinazos sin plumas,
Ribeyro centra su mirada en el mundo mísero de las barriadas, en los siguientes volúmenes amplía
su
enfoque p.araexplorar los ámbitos socialesde la clasemedia y de la aristocraciaempobrecida.
" Entreüsta por Alfredo Pita (1987), "Ribeyro la
a escucha de una voz que dicta". publicada en la
compilación de entrevistasJulio Ramón Ribeyro. Las respuestasdel mut*¡, seieccióq prólogo y
notas de
Jorge Coaguila, Lima, Jaime Campodónico, 1998, pag. 163.

I¿ ciudad en la c¡brade lulio Ramón Ribewo 245
siglossusmismasvastasdimensiones.
En cartade 17 de enerode 1961a l7olfgang
A' Luchting, Ribeyro da la clave para entender su predilección por la ciudacl.En sus
palabras, I-ima adquiere Ia categc:rn de símbolo, conl'irriéndose en emblema de

todas las capitalessudamericanas:
Lo que he escrito hasta ahora no es sino una preparación. Es mi ambición

escribir un clía rura gl?n novela peruana... cuyo tema, a mi ver, no consistiria e¡la
pintura de las masas infinitas de indios y cholos que üteralmente üven en la
esclavitud... sino en la de aquella gente que tiene Ia culpa de esta esclavitucl, es decir
la que vive e¡los centrosurbanosde iosregímetu.feadaleslz.En una palabra,en las capitales
de Suramérica, Lkna esá predestinada pata servir como símbolo para todas ellas. El
Peru y hasta toda América Latina pueden explicarse a través de Lima. Tal vez uno de
estos días lograré describir Lkna y los limeños. Con esto, el fenómeno de América del
Sur se volvena más cornprensiblel3.
Como ha señalado C. r,evano, "Ribeyro expresa un perú urbano y actual.

Traduce en lenguaiede arte el Peru profundo de nuestro tiempo, ese que en Cost4
Sierra y Selva experimentó un traslado gigantesco y veloz de la feudalidad al
capitalismo subdesa¡rolladoy deformado, de país dependiente"l4.En sum2, en su
flartatlvz- urbana Ribeyro indaga en la problemática esencial de una sociedad
cambiante y contradictori4 que se desenr,r,relve

en el seno de la ciudad transformada.
Dicha problemática se concreta en los conflictos de la migración y Ia formación de
los suburbios, la dimensión ideológica de la moviüdad social y de las diferencias
socialesy étnicas, la precariedad de las relaciones humanas, erc.
''
Wolfgang A. Luchting comenta: "La relación entre provincia y ciudad es, en Latinoaménca, una de las
más interesantes.Si miramos a la Europa feudal del siglo XIV y XV resulta que el enemigo del feudalismo
residió en la ciudad [..] No así, hastaahoraen el Peru, o en Latinoaméricaen general
¡...1en el campo el
hombre es producto de los ciudadanos(de los señoresfeudales que en las provincias viven y allí deciden
las fortunas del campesino),mientras en la ciudad el ambiente es el producto de los campesinos(los que,
con su trabajo, le permiten al gamonal llevar esa vida fabulosamenteociosa y ostentativapor la que, eftre
otras cosas,la ciudad de Lima es conocida en todo el mundo)". Wolfgang A. Luchting, "Reflexiones sobre
'Explicaciones
a un cabo de servicio"', en Julio Romón Riheyro y susdobles, Lima, instituto Nacional de
Cultura, 1971,págs. 196-197.
''
Fragmento de una aarta a Wolfgang A. Luchting, publicada en Julio Ramón Ribeyro y rus dobles,
ibidem,pág.195.
t*
C. Léuano, "Ribeyro: la realidad del mundo", Caretas, no 485, Lima, 1973. Reprod. en Isolina
Rodríguez Conde, Aproximaciones q la nqrrathta de Jutio Ramón llibeyro, Madrid, Universidad
Complutensede Madrid, 1984,pág.301.

246 La ciudad en la obra de Tuüo Ramón Ribevro
Ahora bien, no debemos restringir la visión urbana de Ribeyro al mero

enfoque de krs aspectos de la ciudad cambiante. María Bolañ<¡sescribe sobre la
concepción anímica de la ciudad, eje principal de nuestro tnbajo, y explica que
...Lrillugar es el punto de rnira ideal desde el que enfilar toclas las búsquedas. [...] las
inquietudes de los individuos modemos adoptan con naturalidad este cofte espttcial,
este modo de enraizarniento mítico for:rnulado según una lógica topog¡áfica15.
Este lugar, en la narcativa de Ribeyro, es la ciudad, punto de müa esencial

desde el que plantea las diferentes búsquedasde sus personajes,ya seaen el espacio
urbano, en la sierra o en la selva. A lo largo de este ttabajo anahzamosesta mirada
urbana no sólo en el conjunto de cuentos que transcurren en ciudades, europeas o

americanas, sino también en relatos en los que Ribeyro desarrolla Ia trama en
espaciosalejados de la ciudad, y en los que inevitablemente emergen los motivos, las
imágenes y las búsquedas emprendidas en el espacio urbano. El arte ribeyriano,
i endo Ge
pafüe
Parüenoo de ese punto
punto oe
de rnlra,
m\ta) traza vna sefle
serie cle
de erugmas
enigmas a traves
través de trguracrones
figuraciones
de individuos a la deriva que viajan o vagabundean, mediante Ia rccreación de
ciudades muertas, o en las diferentes búsquedasde refugios.
A lo largo de estas páginas planteamos la ciudad como imagen clave de esta

nanativa, vista como espacio crucial del que nacen las inquietudes del escritor. La
configuración de enigmas que, tomando la referencia hterana de Henry James,
componen "el dibujo en la alfombrt',y los diferentes intentos de desentrañarlos

enhebran una búsqueda que finalmente, efl cuentos como "La casaen Ia playa" o
"Silvio en El Rosedal", alcanzauna resonanciametafísica.
15
María Bolaños, "La ciudad es un estado de ánimo", en La ciudoti (en Ia colección fotográfica del
IVAM), valencia, IVAM, centre Julio Gonzrález/GeneralitatValenciana, 1996, pág. 10.

1. FUNcTÓN TExTUAL DE I-e LTu¿ IMAGINARIA: LA cIUDAD INvISIBLE
I-a¡ uudades,rono los weiios, estánconstruida.¡de

deseos1 de tentores,auttqlte 0l l)itr de .su discurrir sea
secr€Ía,suJ nzrlnas ahsurdas,ursper.rltediucsengañosas,3t
cadacosaescontlaofra,
Italo Cah.ino(I_asuudaduiwisibhs)
Sueños,deseosy temores -tamiz que refractaLaknagen difusa de una Lima

imaginaria* son algunas de las claves que, en la constancia de sus movimientos
imprevisibles, mueven al personaje ribeyriano por el espacio desdibujado

de la
ciudad, cuyo contorno aparecemeramente sugerido en la ficción narrativa,
en leves y
Ápidas pinceladas. Lugar que el escritor representa como espacio vivido,
cuyos
rasgos físicos no importan tanto si no es por su potenci altdad para intensificar
e
identificar estados de ánimo, que a su vez ftaduzcan procesos sociales
y, en última
instancia, sentimientos que alcancen una profundidad universal. Desde
esta
perspectiva, el objetivo de este estudio consiste en analtzarlos mecanismos mediante
los cualesRibeyro consiguióexplicar,no sólo el Peru toda América Lattna,sino el

-v
fenómeno urbano en su dimensión más universai. Son los mecanismos
que genenla
que hemos denominado riudad inuisib/e,y pwa desentrañados nos servi¡emos
de
cuentos que transcurren en Lima. Omitimos ejemplos de los cuentos cuyas historias
acontecen en ciudades europeas -reunidos en su rlrrayotparte en la colección l_ôs

cautims-,puesto que reservamos para ellos un capítulo de nuestro trabaio.
En una primera aproximación a La cuentistica de Julio Ramón Ribeyro, el

escr{tor de la ciudad nos sorprende con una inmensa oquedad: el escamoteo
sistemático de descripcionesfísicasdel entorno urbano. A pesar de que la mayotía
de los relatos se desarrollan en calles y plazas, hoteles, casas de pensión,
desvenciiadasoficinas de edifi.cios público, etc., son muy escasoslos momentos

'rodo
descriptivos. el centro de atención sra en tomo a los personajes, cuyo
tratamiento psicológrco se nos revela inmediat¿mente como Ia nota más significativa

248 l¿ ciudad en la c¡bra de Julio l{amón Ribev¡o
de esta narcativa.Una concepción anímica que nos descubrela ciudad como la suma
de sereshumanos que la habitan, la viven y la transforman.
En este sentido, la ciudad se descubreen estan ff tiva como espacioesencial
paralac^pt^ción de las inquietudes de los individuos, ubicándosede este modo en
esa dimensión anímica que Baudelaire perfrlara en su poesía "sacando a la luz la
parte de alma humana oculta en los paisajes",y que MaÁa llolaños plantea como
aprehensión moderna de la ciudad: "A estas alturas de los tiempos, a casi nadie le
interesa conocer ya la ciudad como un objeto topológico, como un conjunto de
construcciones ordenadas, cada uno de cuyos recodos podrían alcanzarcecon la
nzón. En esta evaluación de la ciudad 1o que importa es su competencia en el

campo de lo indiuidual, su capacidad pan declinar los estados de ánimo de sus
habitantes"l.
F,ste eEaciourbanoinuisibletiene sin embargo una función textual determinante
en tanto que genera en el lector mecanismos semánticos,un tanto inconscientes,
esenciales pan Ia captación de este universo ficcional. Ahora bien, antes de

adentrarnos en el anáüsis de estas hipótesis explicativas de la Una inúsibk en el
espacio abierto de la lectun, hay que comenzar ap:untandola aversión de Ribeyro
por la maría de las descripcionesexhaustivas.Así lo expresa^tra\rés de Luder *a/ter

egodel escritor en su libro de aforismos titulado Dicbosde Isde'n- en las siguientes
palabms:
pueder;::r::":3,ffi*::gmru#,'ir1'."#."T;:::Ti"T#
lárnparr de r¡n salón.
-Ya lo sé -dice Luder-. Por eso flo efltro al salón. Me voy por el corredor2.
Partiendo de esta constatación,vamos aanabzar en este capírulo las posibles

implicacionesque se deducen de la con{iguración hteranade eseespaciono dicho en
la escritura,/ Quesin embargo adquiereuna presenciapermanentey determinanteen
I N4aríaBolaños,
"La ciudades un estadode ánimo", en La ciudod (en la colecciónfotográfica del
Ií/AM), Valencia,IVAM, CentreJulioGonz.ilezlGeneralitatValencian41996,pág. 11. El subrayadoes
de la autora.
2 JulioRamón
Ribeyro,Dichosde Luder,Lima,JaimecampodónicoEditor, 19g9,pág.15.

I-a ciudaclinr,rsible 249
las vidas de las historias ribeyrianas.En deFrnitiva,nuestro objetivo se centra en Ia

constataciónde que la escritura urbana de Ribeyro, con su r.acíodescriptivo, apunta
hacia una perspectiva bien definida: la ciudad concebida no como objeto de
percepción sino como ente de reflexión.
..LO ..HOR*AS
REAL-ESPANTOSO,': LA CIUDAD DESVANECIDA EN CELESTES,,
I-¿ aurora llegal nadw la redbeensu boca

plrqae allí m ha1nañana fti e.rperan<aplsible.
A uereslas xtonedasen e@anbresfuriosos
tala(ra dtuoranabandanados niños.
Por lts barrioshry genns queuacilaninsomnu

comoreciénsaüdacde un natfragio dc san¿re.
Federico C¡atciaI-mca
El primer mecanismo semántico que se deriva de la reiterada técnica de la
imprecisiónespacial,consisteen la sustituciónde la descripciónpor la sugestión:el

espacio físico adquiere una presencl^ vLva en tanto que se sugiere desde la
interioridad del personaje.En correspondencia

con los seresque lo habitan, se
convierteen un espacioopresory decadentey su protagonisrnocomo personaje
tmagjnartoconsigueintensificarel repetido dramade una angustiainterior. De esta
forma, lo cailado, lo no escrito, se vuelve doblemente significativo, y la ciudad
sugerida trasluce ese espacio que queda en torno, desdibujado, insir:uado en "un
vacío no colmado de palabras"3,que espera completarse en la imaginación creadora
del lector. Obviamente, el arte simboüsta está en el origen de esta pretensión
narattva en la que ciertas palabras y expresiones adquieren ia categoÁade símbolos,
cuando tras ellas se adivina un mundo de significaciones ocultas. En este sentido,
merecen recordarse aquellas paiabras de Jorge Luis Borges en su ensayo "El ar[e
'
Italo Calüno, Ins ciudodes invisibles" (1972), Aurora Bernárdez (trad.), Madrid, Siruela, 1998 (6" ed.),
pá9.53.

narrativo y Ia magla", donde señalaba: "Nombrar un objeto, dicen que difo

Mallarmé, es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que reside en la
felicidad de ir adivinando; el sueño es sugerirlo"a.
Ribeyro aseverarepetidasvecesesteplanteamiento,dado que, desdesu punro

de vista, io atractivo del arte literario se encuentra en ese espacio
inüsibletl¿la esritura
que induce al receptor a penetrar en el interior de los refugios escondidosentre las
palabns, sólo accesibles a través de una lectura escrutadora y generadora de

sentidos. Así se advierte, como decimos, en muchas de sus reflexiones sobre la
literatura y, en concreto, cuando anahzael estilo de sus cuentos, manifiesta aprcciar
"la sequedad,Iasíntesis,el poder de expresarmás de lo aparente"S.En definitiv4 el

poder de la palabn preñada de significados que encuentran en la sugerencia su
mejor vía de escape,y en el uso de la ironía un instrumento esencial. Una poética
aprehendida en diversos autores -entre los que destacan Stendhai y Flaubert-, que
es el signo de su estilo y sobre la que emite reflexiones erplícitas como las que a
continuación reproducimos.
En su artículo dedicado a El otoñodelpatriarca de Gabriel Gatcía Marquez,

Ribeyro advierte: "Lo que Ie falta a mi juicio a esta obra ejemplar es lo secreto, lo no
dicho, Io callado, lo que debe adivinarse o leerse eotre líneas, esa dimensióninuisibte
pero operante de las obras que más admko"6; y en su Diario permna/, úas analizar
WasbingtonSquarede Henry James y percibir en esta novela el clima de miste¡io
cteado a ftavés del escamoteo del análisis de algunos personajes -a los que sólo
conocemos "vistos" por los demás-, opina sobre BaJzac o Flaubert que ..sabían
todo de sus creaciories y al no dejade al lector ninguna posibilidad de completar los
silencios los vuelve completamente pasivos"T. Esta predilección por la perifeda

ffiaglnatrva del significado denotativo del lenguaje es el signo principal de un estilo
al que Ribeyro siempre tendió como ideal de naraciónl. Así io manifiesta en orras
o
JorgeLrrisBorges,Discusión,en obras completas,I,Barcelona" Emecé,1997 , pág.229.
'
Julio Ramón Ribeyro, La tentación del fracaso, III. Diario Personql, igis-tszt, Lima, Jaime
Campodónico, 1995,pág.133.
o Julio Ramón
Ribeyro, "Algunas digresionesen torno a EI otoño del patriarcd', Ls cqzq núit, Lim4
Milla Batres,1976,pág.155.El subrayado esnuestro.
',11t1lacióndelfracaso
II. Diariopersonsl 1960-t974,Lima,JaimeCampodónico, 1993,pitg.2O3.
o Wolfgang
A. Luchting,sin embargo,adüertealgunosejemplosen los quá la narrativaribeyrianaresulta
demasiado explícita"centrándose cuentos:*Fénix","El chaco","Los moriblndos"...Los
en los siguientes

I-a ciudad inr.rsible 257
reflexiones que aparecen en el tercer tomo del Diario Persona/,apuntando hacia el
mismo sentido: cuando en noviembre cle1,976Ribeyro proyecta uno cie sus cuentos,
se plantea "la posibilidad de exacerbarlo no dicho, algo así como Henry

fames *
Henry Moore, un relato en el cual el silencio sea tan importante como la voz, así
como en las esculturasdel autor citado no son las formas sólidas sino el espacioque
las separa lo que le da sentido a la obra"e; más tard,e,en septiembre d,e 1.97g,aI
analtzat la literatura de Bukowski opina que "es impresionante pero se agota en su
lectun. No hay más de io que se dice. Su discurso se superpone geométricamente

a
su significado. No hay esas fisuras, eso no dicho, lo callado o reprimido, lo
simplemente insinuado, que para mí le dan a lo escrito su dimensión o su

sobresignifrcación"1o.
Desde estos postulados, en la nanativa de fubeyro encontramos la fisura <je
una literaturaurbana que esconde su propio escenario, tan sólo perceptible a tfavés
de un tamiz que refracta un paisaje alrededor. En una entrevista con Giovanna
Minardi, Ribeyro enfauzabael protagonismo del ambienre, que proyecra e intensifica
el senti¡ del personaje:
...Unacosa
lue.me pareceimportante cuando escribo es la presenciadel espacio,del
entorno, del paisaje.Aunque sea sólo wa págyn, en todoJ mis relatos siempre hav
una descripción de los personajesen un espacio determinado, con características
determinadas'[...] Siemprehay la presenciadel ambientealrededo¡del personajeque
desempeñaun rol, que crea la atrnósfem. Hq ura relaciónmzEestrccha
enie el eEáao1 el
estadn
deánino ddpersonEell.
merengues"y "Explicaciones a un cabode servicio".En su libro Pasosa desnivel,Caracas,Monte Ávila

Editores,1971,págs.t43-146.
'Julio
Ramónfubeyro,Lq fentacióndetfracasoIII..., ed.cit., pág.92.
'" Ibidem, págs-
241-242.Si bienestatécnicaesesencialen el estilode Ribeyro,aplicadoa su narrativaen
general,nos pareceespecialmente destacable el cuentotitutado "Vaquiia ecnada',que consisteen una
conversación triüal cuyo único objetivoes el de ocultarla dolorosanecesidad de transmitira un amigo
comúnla muertede su esposa.Destacamos también"Terra ineognitd', relatoparadigmáticode esepoder
de expresarmás.alláde 1oaparente:es el relatode esesilencioque escondey alavázdelata la tendencia
homosexual de Ávaro Peñaflor.
t' Giorranna
Minardi, "{Jna hora con Julio RamónRibeyro",Atba de América,vol. 9, no 16-17,Costa
Rica,Editorial UniversitariaCentroamericana, 1991, págs.367-368.La entreüstacompletase encuentra
publicadaen la compilaciónrealizadapor JorgeCoaguila,Julio RamónRibeyro.Ins respuestasdel mtdo,
Lima,JaimeCampodónico, 1998,págs.207-221. El subrayado esnuestro.

252 La ciudad en la obra de Tulio Ramón Ribevro
Quizás uno de los cuentc¡sque meior ejemplifica este aspecto sea "f,os
gallinazos sin plumas"lz (1954) -título además de su primera colección de relatos
(1955)-, que comienza con una personificación de ia ciudad: "A las seis de |a
mañana ia ciudad se levanta de puntiilas y comienza a dat sus primeros pasos" (pág.
21¡tt. Sigue a continuación una presentaciónde la urbe en la que el espacio de la
descripción es sustituido por la composición difuminada de un paisaje fantasmal,

cuyo ambiente se comp^r con una "atmósfera encantada" (pug. 21), y poblada a
esashoras por sirvientas,beatas,noctámbulos, galhnazossin plumas...:
Una fina niebla disuelr.'e el perfil de los objeros y crca como una atmósfera
encantada. Las personas que recor{en la ciudad a esta hora parece que están hechas de
otra sustancia, que pertenecen a un orden de vida fantasmal. Las beatas se ar:rasrran
perloszlmente hasta desaparecer en los pórticos de las iglesias. Los noctámbulos,
macerados por la noche, regresan a sus casas enr,rreltos en sus bufandas y en su
melancolía. Los basuretos inician por la avenida Pardo su paseo siniestro, armados de
escobas y de carretas. A esta hora se ve t¿mbién obreros camiru¡rdo hacia el úanvia,
policías bostezando contra los árboles, canillitas morados de frío, sirvientas sacando
los cubos de basura. A esta hora, por ultimo, como una especie de misteriosa
consigna, aparecen los gallinazos sin plumas. (png. 21)
Estos últimos sorl los protagonistas del relato: dos niños brutalmente
maJtratadosy explotados por su abuelo, quien, al haber absorbido los valores de la
sociedad de la que ha quedado excluido, eflcatrrael ansia desmesuradadel "tefiet".

Una problemátlca cuyas consecuenciasadquieren en el mundo contemporáneo una
signilrcación universal '?artiendo de Ia realidad pen)ana -comenta Isolina
Rodríguez Conde-, el narrador ia transforma en una existencia unir,-ersalel tema del
conflicto contemPoráneo entre el hombre y una éúca basada en el tener, tan típica
enla civlhzacíónmoderna, )'que seducea éstea estadosdeshumanizados,,l4.
t'
Dick C. Gerdes reahizaun anáIisis pormenorizado de las técnicas narrativas de "Los gallinazos sin
plumas" en su tesis doctoral Lq obra literorio de Julio Romón Nbeyro en la novetitice peruanct
contemporánea,Michigan, Ann A¡bor, 1970, págs.26-32.
" Todos los fragmentos que citamos de los cuentos de Ribeyro pertenecen a la edición de
Cuentos
completos,Madrid, Alfaguara, 1994.8n adelante,consignamosla página entre paréntesis,siemprereferida
a la citada edición.
ra
Isolina Rodríguez Conde,Aproximaciones a lq narrativa de útlio Ramón Ribeyro,Madrid, Universidad
Complutensede Madrid, 1984,pág. 8.

La ciudad invisible
253
La idenuficación con los galünazos,uüzada por Ribeyro como mecanismo

simbólico para sugerir el proceso de animalizactónde los personajesque preside
la
ttam del relato, constituye a su vez el lazo que permite conectar la histori a narcada
con el referente espacial no descrito. Este se nos <la a través de esa imagen
arqueúpica de la ciudad de Lima, presidida por el galltnazo.Sebastián SalazarBondy,
cuando escribe en su Uma la boribk sobre el imaginario <Iela ciudad, reproduce
el
siguiente fragmento en el que Ernest Grandidier clescribe, desde la alrura,
el
pretendido "oas.islimeño" en medio del desierto de las playas: "creeríase contemplar
una ciudad en ruinas que acabade ser destruida por una granc t^strofe.
Esas casas
baias con techos cubiertos con una capa de batro, y los gall.inazoscalvos
y de
lúgubre plumaje que coronan las techumb¡es, contr{buyen ahacermás completa
esta
iiusión"15. TaI y como puede comprobarse en las innumerables referencias
de
diversos escritores, los gallinazos son sin duda aJg:na una imagen arquetipica
de
Lt'tma16.
En ei citado fragmento de "Los galhnazos...",Ia creación de esa atmósfera cie

irrealidad se configura en continuo contraste con el espacio opresor de la
casa,
donde transcuffe buena parte de la narnción, y cletermina la representación
¿el
mundo urbano como aventura o liberación pa:,:alos prot4gonistas del relato.
Bl
propio Ribeyro reconoce su afán de "marcar un contraste entre los entornos,
contraste que siempre he buscado voluntariamente"l1. Y, en lugar de describir

fisicamente la casa,se sugiere su ambiente irrespirable y sobrecogedor: .g,s como
si
atü, en el dintel terminara un mundo y comenzata otto fabncado de barro,
de
rugidos, de absurdas penitencias" (pág. 28). En conrraste, Ia calle se identifica como
tt cit.
en sebastián Salazar Bondy,Lima la horribre,México, Era, 196g,págs.g0-gl
16Por
citar afgunasreferenciasemblemáticas, el propio SebastiánSalazarBondy se refiere en varias
ocasionesal que denomina"ilustre gallínazo"libidem, pág. 81]; AbrahamValdelomarllega
escribeun
ensayotitulado"Ensayosobrela psicologíadel gallinazo;[estápublicadoen la antologíaCisrumbristasy
satíricos,París,Desclée,1938],inclusoCharlesDarwin, confirmandola importancia-fundamental de los
gallinazosen el imaginariourbanolimeño,destacasu presencia en El viaje iel Beagle(Barcelona,Labor,
19_84) al describirla capitalperuana:"La ciudadde Lima estáhoy casien ruinas,no éstánpavimentadas las
calles'y por todaspartesseven en elfasmontonesde inmundiciás, armjadasde las casas,en las cualeslos
gallinazosnegros,tan domesticados como nuestrasgallinas,buscanlos pedazosde carnepodrida".(pág.
43l)
t'
"iJna hora con Jutio RamónRibeyro",entrevistacon GiovannaMinardi, en JorgeCoaguila,
op. cil.,
pá9.213.

espacio de apertur^:'y se lanzó a la calle respirando a pleno pulmón el aire de la

ffiañan " (p^g. z7).Ahora bien, cuando la "hora celeste" llega a su fin, "el mundo
mágico del alba" se desuanece
y en él ya"no hay mañanani esperanzaposible":
Cuando el sol asoma sobre las lomas, la hora celeste llega a su fin. La niebla se
ha disuelto, las beatas están sumidas en éxtasis, los nocámbulos duemren, los
canillitas han repartido los cliarios, los obreros trepan a los andamios. La luz clesvanece
el mr¡ndo rnágico clel alba. Los gallinazos sin plumas han regresado a su nido. (pag.
22)
En el desenlace,cuando los niños consiguenüberarsedel abuelo, los espacios
cobran una nueva significación.La ciudad deja de ser mágica aLahon dei alba y se
convierte en un nuevo monstruo que les amenaz,a,enel sustituto de la opresión:
Cuando abtieron el portón de la calle se dieron cuenta que la hora celeste

había terminado y que la ciudad, despierta y viva, abÁa ante ellos su gigantesca
mandíbula.
(pug.29)
como ha señaladoJesúsRodero, "Iahora celeste" es esemomento en el que

confluyen los habitantes del inframundo marylnal -los niños que, junto a los
gal)inazos,han de recorrer los basurales y escarbar entre los desperdicios- con el
mundo de la realidad cotidiana y ordenadals, apuntando a ese contexto histódco-
social del relato al que tan acertadamentese refiere F,fratn Kristal:
En el Peru modemo, el sectot de la economía agrícola y galuLdela control¿da

hasta entonces por la oügarquía latiñ¡ndista, es desplazada para privilegrar a intereses
iqdustriales y modemizantes. Este proceso, cuyo germen se distingue a comienzos del
siglo veinte [..J s" intensifica en la época de r¡aduración cle Ribeyro, en que
definitii,zmente los sectores latifirndistas pierden su hegemonía econónúca del paí.sy
consiguientemerite su hegemonía política. Contribuye este cambio en la coyuntura
económica a producir el creciqúento inoqgánico de la ciudad de Lima, debido a la
masiva migración de Ia población indígena desplazada por la quiebra del sector
económico agropecuario no industrializadol9.
18JesúsRodero,
Los márgenesde la realidad en los caentosde Julio RamónNbeyro, Michigarl Ann
A¡bor,1994,pág.88.
tn
Cit. enJesúsRodero. ibidem.

La ciudad invisible
En defrnitiva, Ribeyro incursionaaparrttr de este cuento en "esa sangrante,y

a veces tétrica, zona de 1o real", denominada por e[ ecuatoriano
Jorge Endque
Adoum "lo real-espzntos6"20. Y, desde esta perspec(wa,en su narcaiwaemerge un
reaüsmo marginal que, como ha planteado
Jesús Rodero, "se aleja de ese real-ismo
objetivista (tal y como lo define Luchting) en el que
flos relaros] habían sido
encasilladoshabitualmente". -En su tesis, Rodero profun diza en el análisis
¿e ,.la
heteroglosia social y discursiva" caracteflsticade "la representación de una realida<i
en movimiento, abierta, polivalente, poblada de voces,,2r. pata ello, el hábil

tratamiento de los mecanismos de la ambigüedad es fundamental en la escrirura
de
Ribeyro, puesto que identifican ese arte de la sugestiónque hemos destacado
como
srgno principal de su nanativa.Asi por eiemplo, en .T,<ls galhnazossin plumas,,
Rodero destaca que la percepción de ia realidad es arnbiguades<Jeel punto
de vista
dei narrador, porque no hay una sola realidad sino tres: "la realidad cotidiana,
la
realidad de Efraín y Enrique (os gallinazos sin plumas) y la realidad dei abuelo,
don
Santos"2z. A 1o largo del telato, Ribeyro insiste en remafcar estas diferentes
realidades que se yuxtaponen:
Cr¡andolos cubos estuvieronrebosantesemprendió su regreso.Las beatas,

Ios noctámbulos,los canillitasdescalzos,tod¿slas secrecionesdel aha comenzaban
a
dispersatsepor la ciudad. Enrique, devuelto a su mund.o,caminabafeliz entre ellos, en
su mundo de perros y fantasmas,tocadopor la hora celeste.
Al entrar al corr¿lón sintió un aire opresor, resistente,que lo obügó a
detenerse. Era como si allí, en el dintel, terminara un mundo y comenzara otro
fabricadode barro, de rugidos,de absurdaspenitencias.(págr. Z7-ZB)
20Expresión
consignada por JorgeEnriqueAdoum, a propósitode la cual opinaMario Benedetti:..Es
ciertoquela realidadlatinoamericana incluyelo real **qrllloto, quetantasexcelencias ha brindadoen la
obrade un Carpentier,pero tambiénincluyealgo que JorgeEnriqüeAdoumdenominalo reol espantoso
[en su artículo"El artistaen la sociedadlatinoamericana", en Amirico Lqtina en susqrtes,Méxiio, Siglo
XK y Unesco,1973,pág.208], y haymuchosescritoresqueno le hacenascosa esasangrante, y a veces
tétrica,zonade lo real".Mario Benedetti,"El escritory la-críticaen el contextodel subdesarrollo,',
enE/
del criterio, Madrid, Nfaguara,1995,(págs.45-76)pág.Sg.
gi,er_cicio
" JesúsRodero, op' cit., pág. 200. Rode¡o centra su tesis
en el análisisde los mecanismosde la
ambigriedad utilizadospor Ribeyroen su narrativacort4 es decir,en las técnicasliterariasutilizadaspara
la creaciónde un mundoambiguoy polivalente:son los mecanismos del juego, el disfraz,la locurao la
fantasía"que,en última instancia,traducenla visióndel mundodel propio escépticaprecisamente
pgr lo abiertay polisémica. "r"ritor,
"" Ibidem,pág.86.

256 La ciudad en l¿ obra de lulio Ramón Ribevro
En el desenlacedel cuento, la incoqporacióndel silencio en el espacio de la

escritura genera el mecanismo simbólico a través del cual el lector adivina que el
abuelo, tras haber caído en el lodo, es devorado por el cerdo al que alimentaba a
costa de la sobreexplcitaciónde sus nietos: "Desde el chiquero llegabael rumor de
una batalla" (pág.29).
Los mecanismossimbólicos utilizados pata la representaciónde los espacios,

en consonanciacon el tratamiento esencialde los silencios,es decir. con el arte de lo
no dicho como enfoque principal de esta escritura,junto a ia heteroglosiadestacada
por Rodero, refuerzan la polisemia de una visión del mundo que, al fin y al cabo,
resulta ser más real. De este modo, el escritor consigue profundizar en esa zorra
matgnal, múltiple y heterodoxa, a Ia que accede a trar,és del escepticismo
c^racteúst)co de su enfoque, eue le impide delimitar los conrornos de una realidad
unívoca y denotativa> para crear un mundo en última instancia más auténtico,
poblado de diferentes voces discursivas,ambiguo, caótico y abierro.

También Mario Castro Arenas, al comentar 'T.os galJrnazossin plumas",
rcpara en el trasfondo simbólico del arte ribeyriano, que determina no sólo la
imptecisión espacial y ambiental sino también Ia resonancia de tácitas protesras y
mensajesocultos, talvez por ello más incisivos en el alcancede su denuncia:
.-."l,os gallinazos sin plumas", espeluznante, afirargo y, en cierta fitanera, cruel retrato
de la miser{¿ humana y mate{ial que impera en los núcleos marginales de la capital
peruafla. Ribeyro no {rja el lugar en que se desarrolla su relato; pero por el ambiénte
promiscuo, por ciertos elementos característicos del escenario (cnanza de cerdos,
usufructo de los tumulos de basu¡a erigidos por el servicio municipal de higiene, etc.)
da la impresión de haberse inspirado preferentemenre en la só¡diáa y ó$ia barÁada
de El Montón que, en l¿s afueras de Lima, se yergue como una herida purulenta y
afrentosa entre el indiferente organismo arquitectónico de la ciudad. fubeyro no busca
el conüaste notorio entre la miseria y la opulencia; pero éste fluye tácito, rnevitable,
desolador, zahiriente en su médula. La protesta repersute asi, 'trrúma, sutilmente
deshzada23.
En suma, el espacio y su ambiente, siempre sugeridos alrededor de los
personajesque lo habitan, y en correspondenciacon ellos, amplía e intensifica su
vi'i'encia del desencanto. A este respecto, es interesante recordar las siguientes
t'Mario
Castro Arenas, De Polma a Vallejo,Lim4 populibros peruanos, pag. 9g.

I-a ciudad invisible 257
palabrasde Ribeyro, que no son sino la confrmación de las anterioresapuntadaspor

Maúallolaños acerc de lo que hemos denominado ciudadanhnic¿r.
Estas obserwaciones flas referidas al espacio urbano en el cuerpo de la

narración] no tendrían ninguna importancia si es gue no hubiemn dado origen a
situaciones conflictivas, a vercladeros problemas hurnanos que son, en ultima
instancia,los que interesana un narrador...24.
Y Ribeyro, con la transparenciade su inconfundible estilo, ahonda en "Los
gallinazos..." en esepaisEe humanoque revela la pérdida del espacio vivencial y el

consecuente sentimiento de vacío y desarraigo. En definitiva, escribe la miseria de
los marginados que fundan la sociedad de las barriadas, denominada por José María
"el pueblo de la capital"2s; sociedad que no

Arguedas, en su novela Todaslas sangres,
es sino Ia otta car^ de la modernizaclín, o la otra can de esa ciudad insospechada
que repar[e "las secreciones del alba" (p^g. 27) entre la iegión clandestina que la
invade durante la"hora celeste":
Ellos no son los únicos. En otros corralones, en otros suburbios alguien ha

dado la voz de alarrrn y muchos se han levantado. Unos portan latas, otros cajas de
catt6rl, a veces sólo basta un periódico viejo. Sin coflocerse forman una especie de
organización clandestina que tiene repartida toda la ciudad. Los hay que merodean pot
Ios edificios públicos, otros han elegido los parques o los mulada¡es. Hasta los peros
han adquirido sus hábitos, sus itinerarios, sabiamente aleccionados por la miseria.
(pus.22)
estos son también "niños del

Como dijeta Victor Hugo en L-o¡ miserables,
azor"26,hijos desheredadosde Ia enorme ciudad de ia indusaiailzaclón; pálidos hiios

de sus arcabalesque el escriror fnncés describía a úavés de 7a mttada del paseante
sohtario2T.Teniendo en cuerita la relación del clásico francés con Ribeyro -que
comentamos en el capítulo titulado "La ciudad invisible: escrifura de Ia
modernidad"*, efl las siguientes palabras de Hugo "los gallinazos sin plumas"
2aDeclaracionesde JulioRamónRibeyropublicadas en WolfgangA. Luchting,"Discusiónde la narración

peruana",Estudiand.oqJulio RamónRibeyro,Frankfurt,Vervuert,1988,pág.360.
25JoséMaríafuguedas,Todaslas sangres,Madrid, Nianzq 1982,pág.321.
26Victor Hugo, Ios Miserqbles,vol. I, Aurora Alemany(trad.), Madrid, EI Mundo Unidad Editorial,
1999,pérg.534.
" Véaseel epígrafede estetrabajotitulado"Una imagenperuanadelfldneurbaudeleriano",píry.376.

258 La ciudad en la obra de Julic¡ Ramón Ribevro
encuentran una perfecta ubicación28:"Este pálido hijo de los arrabalesde París vive
y se desarrolla, se enrosca y se desenroscaen el sufrimiento, en presenciade las
realidades sociales y de las cosas humanas, como testigo pensativo. Se cree a sí

mismo indiferente; no lo es. t....1Preocupaciones, Abuso, Ignominia, Tiranía,
opresión, Fanaúsmo, Iniquidad, Despotismo, Injusricia [...] Son los niños de

familias pobres, escapados. El bulevar exterior es su medio respirable; Ios
alrededoresles pertenecen[...]Nunca se aventuranmás allá. No pueden ya salir de la
atmósfen parisiense,como los peces no pueden salir del ag¡ta"2e.
La ciudad transformada por la inmigración, €s, en palabras de Bryce

Echenique, "la Lima que, amurallada espiritual y físicamente, asiste aurdida a la
invasión del antes bello, fotogénico, miserable y distante ?eru profundo', como se le
llamaba tan bonito hasta que irrumpió provinciano"3O.En su novela Todas/assangres,
José María Arguedas contrapone el mundo corrupto engendrado por ei progreso

tecnológico de la ciudad frente al universo map¡co y poético de los indios de ia
sierr4 elevado a la dimensión de arcadiautópica; y en esacontraposición insiste en la
pintura del mundo de las barriadas, del que vemos emerger de nuevo a ..los
galJtnazos
sin plumas" de Ribeyro,esos"chicos chiquitos" que Arguedasdescubreal
lado de los verdaderos gallinazos:
He visto a los chicos chiquitos comer la basura junto con los chanchos err esa
barnada que le dicen'El Montón". Todaíta huele en mi pulmón la pestilencia.
¿Es
gente, señor, esos que viven más triste que el gusano? El gallnazo les pega a los
chiqurtos.
Él hrbí^ ¡esidido cerca de las tropas de chanchos y niños que se a-limentaban

en ese basural de la capia131.
" En la pág. 288 de este capítulo reproducimos la cita de Ribeyro en la que estableceuna coincidencia
entre el auge de la novela latinoamericanade su tiempo y el de la novela f¡ancesao rusa del sigto XIX,
porque la situación socioeconómicacoincide.
'n
Victor Hugo, Los Miserables, ed. cit., pétg.534.
'u
Alfredo BryceEchenique, "Perú yla santidad sumergida', enA trancasy barrancas,Madrid, Espasa
1996,pág. 151.
''9alpe,
JoséMaría Arguedas,op. cü., págs.98 y 107.

I-a ciudad invisible

259
En la obra de Ribeyro, la visión evanescentede la sólida ciudad <lel pasado,

"amutalTada física y espiritualmente" y desvanecidaen la ciudad de los galünazos,
se
constifuye en eje de coherenciade toda su narrattva,que, como veremos, construye
el sentido de un mundo qúe avanzaa pasos qgigantadosen un proceso de
cambio
pe{Petuo e imparable- En este sentido, su narrativa se inscribe, como planteamos
más adelante, dentro de la experiencia lite¡aria de la modernidad, y en concrero,
en
"l,os galünazossin plumas" Ribeyro establecevalalíneaprincipal de su
producción:
la representación de la ciudad que ingresa a trompicones en el proceso
de la
modernidad. Objetivo que consigue mediante la creacrón de esa atmósfera
que
Marshali Berman, a propósito de l-¿ nueaaEloísa de Rousseau, ha descrito
como
origen del senti¡ moderno:
los vínculospersonales,
l"l:Tffi
XH:H:I;
"*t",,,i¿l'#;s:'j;?,.*:."Ti:::ü#*rffi"*fl
expansióny desarreglode la personalidad,
fantasmas
en las
callesy en el alrna-esla atrnósfera
en quenaceIa sensibiüdad
mod.erna32.
Otro cuento en el que la ciudad sugerida adquiere una presencia viva y

actuante es el titulado "La tela de ar^ña" (1953). En este relato la ciudad aparece
en
principio como espectadorapaswa de la histona, a) fondo, desdibujaday como
en
segundo plano. Sin embargo, en el desenlacedel relato reaparecela ciudad-monstruo
como imagen del depredador que devora a los inocentes provincianos desplazados
a
la capitd, intensificando de este modo el drama de la inmigración: ..En aquella
ciudad pata ella extrañ4 bajo cuyo cielo teñido de iuces rojas y azules, las calles
se
enftecruzaban como la ula d.eunagigante,rca
arañd'ru (pugr. 62-63).Ante la opresión de
Ia casa cerrada,la ciudad no se ofrece como espacio de liberación: .a{iró hacia
Ia
puerta, cuyo cerrojo estaba corrido. Detrás de ella quedaba la ciudad con sus luces
rojas y ¿zules.si franqueabarapuerr4 dónde podría it?,' (ptág.63).
¿a
32Marshall
BermarqTodoto sólido se de$ryneceen el aire. La experienciade ta modernidad,Madrid,
$"iglo)Oq 1'99I,pitg.4.
" El subrayadoesnuestro.

260 I.a ciudad en la obra de fulio Ramón Ribeyro
La ciudad que pareciera en este relato espectador pasivo de la historia, se

convierte en una gigantescatela tejida por sus propios habitantes,actuando como
cárcel de existencias.La ingenuidad provinciana representadapor la sirvienta que
prctagonlza el relato sucumbe finalmente ante los maüntencionados engaños del
mundo de la gran metrópolis, reelaborando de este modo el tópico de la nor.ela
indigenista que divide topográficamente el bien y el mal: los costeños suelen ser
malvados y lujuriosos, mientras que ios serranos-"el Perú profundo"- encarnanlos
valores del bien y la bondad.
En suma, en estos relatos se presentala ciudad como un entorno hostil que
sobrecoge y amedranta a unos seres humanos indefensos y asustadizos.Es, en

definitiva, la ciudad monstruos a de Ia industrializ acíón descompasada,protagonista
literaría de tantos escritores que la han descrito como prisión fo\ada con redes de
pesados cables y luces escandalosas,y que aboca a sus habitantes a un pon'enir

tapiado por los muros de la corrupción y la miseria34."Lo real-espantoso"es esa
zona de 1o real que se da cita en la Lima de estas décadas.Y Ribeyro, con la mkada
atenta a la transformación física y social de su ciudad, representó en estos y otros

relatos ese inframundo urbano que apareceescenificado en una realidad desdibujada
y fantasmal, en la que no tiene cabida el mundo establecido de 1o cotidiano. l,os

contornos impresionistas de la ciudad nebulosa, sin duda contribuyen a rca)zarel
objetivo principal de la nartatir,z ribeyriana: el drama emocional de los seres que la

habítan.
'o
En la literatura española de ñn de siglo encontramos algunos ejemplos. Tal es el caso del curioso
paralelismoque hemos hallado entre el desenlacede "Los gallinazos sin plumas" y la siguienteimagen de
Pío Baroja en Camino de perfección Baroja fue uno de los narradoresque expresó su rechazo hacia la
ciudad industrial de maneramás radical. Al comienzo de su novela Cqmino de perfección, en concreto en
el capítulo "Horas de silencio", el escritor describeun cuadro y, en esa descripción,apareceel tópico de la
ciudad industrial como monstruo, en una imagen similar a la que cierra el relato de Ribeyro. "se veían los
tejados de un pueblo industrial, el cielo cruzado por alambresy cablesgruesos y el humo de las chimeneas
de cien fábricas que iba subiendo lentamente en el aire [. ] Se adiünaba en lontananza una terrible
catástrofe; aquella gran capital con sus chimeneasera el monstruo que había de tragaÍ a los hermanos
abandonados".Camino de perfección (Pasión mística), Madrid, Editorial Caro Raggio, 1972, pitgs. 13-14.

La ciudad invisible
?67
Por último, al trasfondo simbóüco de esta narrativa,y alcJibujoimpresionista
del ambiente desdibuiadoy fantasmalde Ia ciudad en "la hora celestedel alba,,,

hay
que añadir una tercera dimensión que atañe a la clefinición con que Ribeyro
identifica su narrativa. Nos referimos al neo'rrea/ismo
-término proveniente del cine
italiano de las décadas40 y 50-, como etiqueta con la que se calificó a la generación
dei 50. En 1982, el escritor fue consuitado en una entrevista sobre el marchamo
"neorrealista" pata la definición de su artehtenno y, en su respuesta,as'me
dicha
etiqueta' ratificando la estrecha relación entre el cine neorre ahsta ítaliano y
su propia
literatura:
La época del neorrealismofue 'na de las ultimas épocase, que asistí de

forma continuaal clne. El cine-italianosiernpreme ha interesaio por su capacidad
de
tratar temas socialesy no sólo aquellos problemas sicotógicose individuales ran
propios clel cine francés.Creogueasumoel térzino neorrealista,pleslo nismomehecaüficado
así, cuando algunos críticos han dicho que Ribeyro es .rrr-.r.ritor realista.y me
he
califtcado así por mi afinidad e interés por el cine neorrealista,al que consiclerécomo
la forma rrrásadecuadade hacerpeücuús.
Siempt:.*" irnpresionadolos finales clelas películas. El final de gna
,, lT [...]
peliculaneorrealista,MilagroenlvIiün de Vittorio de Sica, ,rrro de mis preferidos,por
su confusión entre la realidadv la fartasa3s. "i
Esta relación con el cine neorrealista italiano tiene una importancia

fundamental pata la concepción de Ia narcaúva rilseynana que estamos intentando
delimitar en este capítulo inicial, como punto de partida básico para nuestra
propuesta de ciudad en la obra de fubeyro. Conectando nuevamente con
la tesis de
Rodero, quien viene a plantear que la nanaúva ribeyiana se basa en un reaüsmo
subjetivoy no en el realismoobjetivistapropugnadopor Luchting -tesis por orra
parte corroboradaen las consideracionesde Ribeyro sobre el realismo<1eFlauberty
Bilzac apuntadasmás arctba*.la conexión con el neorrealismoconfirma. en buena
medida, esta teoría: la visión del mundo que Ribeyro vierte en su escri[ura es similar
a la propuesta en las películasitalianasde dicho mor,-imiento,en cuanto se trata de

un realismo interior, que en ocasiones incluye la fantasía (en cuentos como ..La
3s
Entrevista con Federico de Cárdenas,IsaacLeón Frías y Carlos Rodriguez Larraíg ..El
cine, la literatura
y Ia vida" (1982). En Jorge Coaguila (comp.). Julio Ramón Ribeyro. ias respuestas
del mudo, ed. cit.,
pá9. 96. El subrayadoes nuestro.

262 La ciudad en la obra de Tulio Ramón Ribeyro
insignia", "Doblaje", "Ridder y el pisapapeles",etc.), y en otras la ambigüedad

impuesta por el escepticismode la mi.rada,pero en todo caso, esa realidad subjetiva
constituye, a la postre, una hiperrealidad que rcalzaen grado máximo la marginalidad
que conmociona al lector.
Precisamente en ia película destacada por Ribeyrc, Milagro en Mihn de

Vittorio de Sica, hallamos un estrecho vínculo argumental con el cuento titulado "Al
pie del acanttlado". La formación de la bauiada en tierras del estado a partir del
empeño de un hombre que coordina los esfuerzos de Ia comunidad, y su
desintegración final ante la omnipotencia de los grandes magnates del poder
económico, se identifica con la trama de la magistral película del director itaiiano.
Escenas del cuento como las que destacamosa continuación tr efi a la mente las
imágenes de la comunidad hdenda por Totó ante el cinismo avasallador de los
grandes capitalistas:
Una mañana, cuando Sarnuel y yo tnbajábarnos en la barca, vimos tres

hombres con sombrero, que balabanpor el barranco con los b¡azos abiertos, haciendo
equübrio para no caerse. Estaban afeitados y usaban zapatos tan brillantes que el
polvo resbalaba y les huía. Eran gentes de la ciudad. (páA. 218)
Esos señores del sombrero y de los zapatos de charol vinieron varias veces
rnás y se pasearorl potlaplaya. (pág.220)
Yo subí en el acto y llegué cuando los obreros habíurn echado abajo b primera
vivienda. También traían muchas máquinas. Se veían policías junto a un hombre alto y
iunto a otro rrrás bajo, que escribía en un gfl.¡esocuader:no.A este último lo reconocí:
hasta nuestras cabañas también llegaban los escdbanos. (pág. 221)
En Mikgo en MiLin, la imagen fantásúca del desenlace, cuando toda la

comunidad alza el r,'uelocon la salida del sol, abre una brecha de esperanzaen el
dlama de los desposeídos. Por su parte) Ribeyro finahza su relato con la imagen de
"la higuerilia" como elemento mágico que, de algún modo, resuelve el desenlaceen
un atisbo de esperanz^pan los habitantessin techo de la gran ciudad:
...contra el acantilado, efltre las conchas blancas, crecía una higuerilla. Estuve mi¡ando
largo rato sus hojas ásperas, su tallo tosco, sus pepas preñadas de púas que hieren la
mano de quien intena acaic:nÁzs. Mis ojos estaban llenos de nubes.
-Aqní -le dije a Toribio-.
iAlcaruame la barreta!

I-a ciudad invisible

263
Y escarbando eritre las piedras, hundimos el prirner cuartón de nuestra nueva

vir.ienda(págr. 225-226).
En definitiva, lo que estamosplateando ^parúr <lela concepción dela ciutlad

inuisibk, como noción que remite d, afie de la sugestión afectanclo a varios
niveles
narrativos -entre eilos, la imprecisión fisica <1epaisajesy ambientes y la construcción
litefaria de la ciudadanímicadonde la importancia recae en los personajes
que la
habitan-, se concreta en la propuesta de ese realismo subjetivo que podemos
considerar como un neorrealismo expresionisla.
Es decir, a la dimensión simbólica de la
esc¡itura connotativa y aLa técrica impresionista en la pinrura de cierros ambientes,
cabe airadr esa tercera dimensión expresionista, que genera la hiperrealidad
inherente a \a muada escépttcadel arte contemporáneo. En este sentido,

interesa
destacar las palabras de Peter Selz en su libro l-âpintura ex?resionista
alemana.
El arte y la estética del srglo XX se catactetizanpor r,,' creciente escq>ticismo

respecto autta reahdad obietiva. El interés se ha desviado desde el mundo
exierior de
la e4periencia empírica, al mundo interior del hombre que sólo puede exarrlirlar
dentr<>
de sí mismo. A medida que la personalidad subietiva áel artisia b¿ ido
asurniendo el
control, del espectador una participación activa en lugar de la tradicional
lu.":*Oo
contemplación pasiva. Quizá éste es el factor más importante Jn el desarrollo
del
rno vimiento expresio nista3ó.
En Ia obra de Ribeyro, el neorreaiisrno de la visión del mundo se canqliz.a,

para la representación de "lo real-espantoso", en esa dimensión del a¡tista
expresionista que, en palabns de Peter Seiz "se aleja tanto de la representación
de la
fiafrrr]aleza convencionalmente realista, como de los conceptos de belleza
imperantes" y esa representación implica una "reacción frente a los valores
predominantes en la sociedad engañosamente estable en la cual ha crecido
el
artista"37.Por tanto, eI neorealismoexpresionistapropuestopanla narcatlvade Ribeyro
se basa tanto en la "necesidad de distorsionat o abandonar eI mundo obietivo,,38
como en la eúgencia de un diálogo con el lector, implícita, por otra parte, en el
qlematw(1957),Madrid, Alíat'za,19s9,pág.2r.
selz,I'a pintura expresionistq
iÍt"tr
'_'Ibidem,págs.13-14.
'o lbidem,pág.
14.

264 L,a ciudad enla obta de lulio R¿món Riber"ro
simbolismo de su ^rte üterario. Ilecordemos, por ejemplo, la identificación
establecidapor Ribeyro entre la obra literartay la partitura musical, sobre la cual el
lector, como un músico, ha de proponer una interpretacióníntima e intransferible3e.
Por último, la visión de "lo real-espantoso" desde un punto de vista

expresionista
se manifiesta, de forma más evidente, en los dos cuentos aludidos en
este capítulo -"Los gallinazos sin plumas" y "Lu tela de araña"-, concretamente en
sus desenlaces,cuando el narrador deja a los personajes desamparadosante la
pavorosa imagen de la ciudad-monstruo, que abre ante los niños su gigantesca

mandíbula o se convierte en Ia tela de una inmensa araña. En esta imagen
esquematizada gue ciern ambos relatos, Ribeyro enfaúza el terror y la angustia de

los personajesante un mundo atercador En defirutiva, eI escritor peruano pone en
primer plano esos temas que fueron propios del expresionismo artístico de
principios de siglo y que están relacionados,como señalaLourdes Cidot, con "la
opresión, el terror y la miseria"; temas que se dan cita en el novedoso espacio de "la
ciudad, con sus calles,edificios, coches y transeúntes",donde se refleja "el ajetreo
característico del mundo moderno"a0. Ribeyro observz y traz^la imagen de la ciudad
con Ia mkada escéptica que genera la reaitdad amblgoa y caóúca del mundo
moderno. El neorrealismo como enfoque de la mkada subjetiva, o como visión

tntenc¡rtzadadel mundo, unido al expresionismo en la esquemaúzación de imágenes
del mundo moderno y al simbolismo kradiador de sentidos ocultos, generan esa

hiperrealidad que, en última instancia, rczlza el desarraigo y la crisis fundamental dei
universo ficticio de Ia narativa ribeyriana.
'Pasos
"*" JulioRamónRibeyro,"Epilogoa a desnivel"',enLa cazasutir, ed.cit., pág.60.
LourdesCirlot (ed.),Primerasvanguardiasarlísticas(texf.osydocamentos), Barcelona,Labor, 1993,
págs.27-28.

l.a ciudad inrrsible 265
IIACIA I,R CIUDAD D¡]SENCAN'IAD,I\
¿L)ónrleestáelpaís soííado?
¿Dóndeltt audá encanÍada
pefimada
silenc.iosa-y
dealbérchigo-ydenanqana,
dc callu deTtorce/ana,
bianpuüda1 bien regada?
Baldomero Fernández Moreno
Lin un segundo nivel de significación, de la ausencia cast ststemática de

descripciones espaciales,que tiene como contrapartida la propuesta de vfia geogt fía
social de Lim4 puede deducirse una nueva derivación semántica. Como ha
propuesto Juana Mafiinez, este aspecto de la naraúva nbeyriana podÁa entenderse
como una manerade manifestarla pérdidade ia personalidaddel lugar,o del aurade

aquellas"callesarboladasde casasbajas,callesperfumadas,tranquilasy silenciosas"
('Tristes querellas en Ia vieja quinta", pág- 422), desteñidas ahora por una
uniformidad atercadora, despojadas de toda idiosincrasiaal. Consecuentemente, el
paisaje urbano de Lima podría asimilarse a las característicasde cualquier ciudad

moderna, y así lo confirma Ribeyro en ios escasospasajesdescriptivos que aparecen
en algunos de sus cuentos.
F;n"Tera incognifd' (1975), el profesor de Filosofía ÁJr':aroPeñaflor decide
salir de su "torre de marfil" -su bibliotec -) e internarse en ia ciudad nocturna para
averiguar cómo es ese espacio en el que vive y no conoce. En principio, Ia tera

inngnita que descubre en su aventura tardía resulta ser la ciudad modernizada,
'Yagó y divagó por urbanizacionesrecientes,florecientes,
impersonal y desencantada:
cuyo lenguaje trató en vano de descifrar y que no le dijo nada. Al fin una pista lo
o'
Juana Martínez plantea la hipótesis: "La frecuencia de eclipsesdescriptivos, entendidoscomo posibles
indicios de [a convicción por parte del narrador de una falta de idiosincrasiaparticular y de una asimilación
de Lima a las característicasurbanas de cualquier gran ciudad del mundo". "Lima en algunos cuentos de
Julio Ramón Ribeyro", en AAW, Lo real moraryilloso en lberoamérica. Relaciones entre lilerahtra y
sociedad; Simposio Internacional de Literatura IberoamericanaI, 1990, Cáceres,Junta de Extremadura-
Universidad de Extremadura" 1992, páe. 133.

266 I-a ciudad en la obra de Julio Ramón Ribevro
^rtancó de ese archipiélagode un confort m0nót0n0

y más bien tenebroso..." (pág.
41.0¡tz.Clomo un náufrago urbano, arrastrado por los recuerdos juveniles, el viaje
imprevisto le conduce hacia el barrio de Miraflores, y después hacia Surquillo. En
este recorrido que culmina de nuevo en su "torre de marfil", Ia tena incognitaha

adquirido un nuevo signifrcado:se ha convertido en metáfondela vida del doctor
Peñaflor, quien al final del reiato se descubre a sí mismo la incógnta de su imagen
oculta43.
En "La tela de araña" también aparcce en dos ocasiones la alusión a esa

uniformidad del paisajeurbano:
Había pasado en el taxi por un bosque, luego por una avenida de altos
árboles, después se internó por calles rectas, donde las casas de una abrumadora
uniformidad no podían albergar ot(a cosa que existencias mediocres (pág. 60)
Atravesó un bosque, r:na avenida de altos árboles, casasuniformes y sórdidas.

hasta ese pequeño cuarro... (pug. 62)
Pero sin duda, el pasajedescriptivo que mejor destacaesaimpersonalidadde

la ciudad modernizadaapatece en el cuento "Dirección equivocada" (1957), donde
Ribeyro rrarrauna jornada de trabajo de un cobrador de deudas que recorre Lima en

busca de un deudor. En su viaje podemos visualizar los anillos de barrios cada vez
más pobres y miserables que rodean ia ciudad: "en los bardos pobres también hay
categorías" (pug. 170). Ese insólito pasile descriptivo es el siguiente:
..'No pasabaun día sin que cayet r¡n solar de la colonia, un balcón de rnaderatzllada
o simplemente una de esasapacibles quintas rqrubücanas, donde antaño se ftaguó
¡rris de una revolución. Por todo sitio se levantabanahiuosedificios
impersonales,
i¿ualesa
losquebabíaencienciudad¿s d¿lmunfu.Lkna,la adorable Lima de adobe y de madera. se
a2El subrayado
esnuestro.
a3
En este cuento destacaespecialmente la técnicade la ambigüedad, a través de la acumulaciónde
sugerencias e insinuaciones no desenmascaradas explícitamente.
El mismoRibeyrohacehincapiéen este
punto,cuandoen suDiorio Personalreflexionasobreel procesode la escriturade esterelato:"En pleno
meollo de mi cuento 'Terra incógnita',que es muy delicado,pues quiero narrarlo esencialen forma
elusiva,de modo que seanecesarioleer detrásde las palabras.El üejo profesorque sufreuna pulsión
homosexual e invitaa un negroa su casa.Al final no pasanada.Peromuchasveceslo importantees lo que
no pasó.Es el relato de la omisión". La tentacióndelfracaso III. Diario Personal 1975-Ig7A,ed. cit.,
pétgs.43'44. Para más informacióq véaseel capítulode Wolfgang A Luchting titulado "Sobre lo
inconfesable", dondeel críticoalemánexploralos mecanismos de la ambigriedad
utilizadosen estecuento.
En su libro Estudiandoo Julio RamónRibey'o,ed.cit., págs.334-34I.

La ciudad invisible
267
iba convirtienfg en una especiede cuartel de cr:nc¡eto armaclo.La poca poesíaque

quedabase habíarefrrgiadoen las plazoletasabandonaclas, en t-^ q,r" otra iglesiay el
la r¡eintena de casonas principescas, donde viejas fanüias languidecían entre
pergaüxnosy amarillentosdaguerrotip"r. (pag. 1G9¡++
En el cuento que lleva por dtulo "La casaen la playa,, (lgg2),los personajes
protagonlzan una huida de ese espacio "de concreto armado" qu" se convierte
en un
viaje hacia la utopía, en cuyo transcurso se demuestra el empeño inquebrantable
por
encontrar el refugio ideal. La ciudad, como teatro de centros
1' periferias, genera de
este modo una dinámica de asentamientos y exilios, de cuya proyección emergen
aventuras del viaje o la erranci4 protagoruzadas por individuos a la deriva. Hacia

el
final de este cuento *metáfor- del refugio-, el protagonista narrador describe
con
estaspalabras el bario de Miraflores:
Una noche, tomanclo tula cerveza en uo café cle Miraflores, al ver nuestro
bal¡reado transformado, desfigurado, convertido erl urla ube abigatrada y ruidosa"
que
separecía cada uel más a/ barrio de una d¿ tantas metnÍpoüsde las que"habíamos traado
de
huir...@ê.erc\ou
En estos fragmentos se compfl.rebala pérdida del carácter distintivo de Lima

a medida que se transforma en una gran urbe impersonal, caractenzadapor la falta
de color y la unidimensionalidad del paisaje, y pot tanto asimil able a cualquier
otra
gran ciudad industriahzada. La nostalgia endémica por la Lima de ayer, sentida como
paraíso perdido, y por los vieios valores desaparecidos, así como el consecuente
rechazo de la "Lima horrible" de esasdécadas,puede explicar también la eliminación
de todo signo descriptivo. De la ausencia del contexto espacial descrito se deduce
por tanto esta nueva derivación semántica hacia la expresión de ese rcchazo de
fotma más atractiva, reaLzáttdosede nuevo la importancia de "lo no dicho, lo
callado, lo que debe leerse entre líneas" como nota esenciai del estilo narntjvo
ribeyriano.
s El
subrayadoes nuestro.
a5El
subrayadoesnuestro.

268 La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribevro
Como en "Dirección equivoc&da",la añonnza de "Ia Lima que s€ vn',46,

evocadacomo utopía preindustrial como mecanismode crítica a la ciudad moderna,
si bien es una constante enla narativa ribeyriana, apateceespecialmenteenfocada en
los cuentos titulados "Los eucaliptos" (1956) y "'Iristes quereliasen la vieja quinta"
(1974), y su presencia también se advierte en diversos fragmentos de lzs geniecillos
d.oninicale¡
Para llega.ra su bufete había tenido que extraviarse err uüa de esas casonas del
cenffo de Lima, cuyos innumerables aposentos han sido convertidos en escribanías,
agencias de viaje, sastrerías,academiasde idiomas u oficinas de abogados.
En ese momento le pareció maravilloso que todavía existiera el oficio de

jardinero o, más aún, que las casasnrvieran grandes
iardines. Se avecinaba tal vez una
época ter:rible en la cual tener un rosal sería r,¡nclelito4T.
En "Los eucaliptos" fubeyro narta la historia del barrio de Miraflores, cuyo

acelerado desarrollo y úpida mutación produjeron enormes cambios, no sólo
físicos, sino también anímicos. La industrialtzacióny su pr€matismo inherente, que
en este cuento cobran todo su protagonismo en ia im4gen de los eucal-iptostalados,

representa la pérdida del paisaje y su encanto íntimo. En la visión de aquella calle
arbolada, el espacio cobra la dimensión del espejo que permire a su habitante

observador buscarsea sí mismo en Ia memoria:
Nuestra mirada, huyendo de los teiados y de las antenas, encontraba reposo

en su follaje. Su visión nos restituía b pu, la soledad. Nosotros habíamos .r"cido,
habíamos ido descubriendo en estos árboles rluevas significaciones, le habíamos clado
rluevos usos... Ya no nos trepábamos a sus (afiras ni jugabamos a los escondidos ffas
sus troricos, pero hubo u.na época de perversidacl en que espiábamos su copa con la
honda tendida para abatu a las tórtolas. Más ta¡de nos dimos cita baio su sombra y
grabamos en sus coltezas nuestros pr-imeros corazones. (prga. 120-IZ1)
"A nuestra vieja capital gris le hacen falta las hojas verdes como el amor al
corazón humano", escribía Pablo Neruda en Confiesoque he üuir/d|. Del mismo
a6Recordemo que
s Un Lima queó'eva esel título de la obradel cronistaJoséGálvez.
lulio RamónRibeyro,Losgeniecillosdominicqles,Barcelon4Tusquets,1994,págs.67 y 7l
,"
oo PabloNeruda,confiesoquehe vittido,Madrid,El MundoEditorial, 1999,pág 371.

La ciudad invisible
269
rnodo' el protagonista ribeyriano de este relato transmite, en un tono nostálgico+o

y
melancólico ante la pérdida de los espaciosde la niñez, la misma identif,rcación
entre
el aspecto ffsico de la ciudad y los sentimientosde los seresque la habitan,
¿e moclo
que la rápída transformación urbana es presentada como un proceso
que
obviamente atañe tanto ^la imagen de la ciudad como a su entramado
social:
Las grandes acequias fueton canalizadasy

. ).a no pudimos hacer correr sobre
str corriente nllestros barcos de papel. La hacienda de Sinta
Cmz ftie cediendo sus
potreros donde se trazaban calles y se sembraban postes eléct¡icos.
Hasta l¿ huaca
JYii* ñre recortaday alfinalquedó reducida a un ndiculo tumulo sin
grandeza, sin
mlsteüo.
Pronro nos vimos rodeados de casas. Las había de todos los
estilos; la
ímaglnación limeña no conocía imposibles
[..]. Para llegar al barranco reníamos que
atravesar calles y calles, contomear plazas, cuidamos de los
ómnibus y ltevai a
nuestros peffos amarrados del pescuezo. Una baranda nos separabadel
mar. Llegar allí
era antes un viaie carnpestre, una expedición que sólo realizaban
los aventureros y los
pescaclores' Ahora los urbanitos descargaban allí su población
dominical y sus
furrieles.
Los personajes pintorescos se disolvieron en la masa de vecinos. por
todo
sitio se venla mediocridad, la indiferencrn" (ptág. lfl})
Por último, los eucaliptos,aquellos"genios tutelaresdel lugar,, (p"g.11g)

que
en medio del panorama cambiante se habían mantenido asegurando
un vínculo de
continuidad con ia ^ntsgLtz-ciudad ya desdibuiada, desaparecieron por
Ia fuerza,
deiando el hogar del personaie tan desanimadocomo desprotegido; una calle
desnud4 despojadade sombra y encanto, viday poesía:
La ciudad progresó. pero nuestra calle perctió su sombra, su paz,

su poesía.
Nuestros ojos tardaron mucho en acostumbá.r" , ,r.r..rá p.duro de cielo
descubierto, a esa larga pared blanca que orilraba toda "r"
ra cdle como urra pared de
cemenrerio. (pag.121)
Lo útil roba el lugar a lo hermoso. Sin duda, los eucaliptos simbolizan un

mundo preindustrialque sucurnbeante el materialismo ahenante de la nueva eta
capitalista,cuandoel conceptode utiüdad se impone con fuerza. Iógicamente, no
ae"La
miradanostálgicadevienemecanismo
defensivoanteunarealidad(urbanapero,sobretodo
personal)cadavezmásdegradada". MuTeresaPérez(ed.),"Introducción"a JufióRamónRibeyro,
Cuentos,Madrid,Cátedra,1999,pitg.29.

270 I.a ciudad en la obra de lulic¡ Ramón Ribevro
sólo fueron talados sino también convertidos en dgr., en objetos sin vida,
mediocres, indiferentes: "habían mueÍto como árboles para renacer como cosas')
(pág. 121).Irn definitiva, Ribeyro intenta expresarsu rechazo ante un progreso que
forzosamenteconlleve el desarrollode las cosasy la decadenciade las almas.
A la bellez^ y poesía de aquella calle verdosa y acogedora, se impone

finalmente la triste monotonía de un mundo rutinario y deshumanizado,
equívocamentemoderno, que ^vanz^ hacia esa ciudad sin árboles y sin jardines, de
rascacielos y anuncios luminosos, representada por Ribeyro en Cambiodcguardias}.
Como señaiaJames Higgins,
La cuentística de Ribeyro nos ofiece una visión de un lutgo y continuo

proceso de cambio social que culmina en la modennación de los años 40 y 50.
Ribeyro reconoce que se ttata de un proceso inevitable, pero lo eniuicia críticamente a
causa del materialismo que impera en el nuevo orden socio-económico. Adernís,
demuestra que el desarrollo capitalisa, leios de renrediar las injusticias del Tercer
Munclo, las exacerba, puesto que los beneficios de tal desarrollo se distribuyen de
roirafleradesigualsl.
Símbolos de esa sociedad preindustrial, al igual que las grandes casas

coloniales,los eucaliptos son también los referentesque sostierienel vínculo con el
mundo de la infancia del escritor, percibido ineluctablemente como paraísoperdido
en la memoria. En tanto depositariosde esepasado,estánpreñados de humanidady,
por elio, su derribo es presentado como una verdadeta matanz4 que impedirá al ser
humano la recuperación mental de esamemoria abortada:
Fue una verdadera carricena [...J Nosotros, los que durante quince años
habíamos crecido a la sombra de aquellos árboles, conternplamos el trabajo,
desolados. Vrmos caer uno a rffio todos aquellos troncos: aquel clonde se anidaban las
arañas;aquel otro donde escondíarnos soldados, papelitos; el grueso, el de la esquina,
que sacudía su crin durante las ventoleras y saturaba el aire de perfumes. (pág. 121)
to
VéaseJulio Ramón Ribeyro, Cambio de guardia,Barcelona" Tusquets, 1994, pág. 43.
tt
James Higgins, Cambio social y constaites humqnas. Ia narrativo corta de Ribeyro, Lima, Pontificia
Universidad Católica del Peru, 1991, pág.26.

La ciudad invisible 271
Desde este punto de vista -apunta Mu Teresa Pérez*,la escritura,como una
forma más de nostalgia,"conjura la memoria, mientras ésta se esfuerzapor traer al
presente un ahora sistemáticamentedesplazado.El texto se r,rrelvereconstrucción,

(im)posible recuperaciónde una ausencia"S2.
En el cuento titulado "Tristes querellasen la vieja quinta", el antiguo espacio
en decadencia y su transformación también representan un cambio social. La
decrepitud de ese espacio está en consonancia con la de sus no menos vieios
habitantes, incapaces de adaptatse a la nueva urbe. La función del espacio aquí es
determinante puesto que su desmoronamientoes la metáfora dela lenta extinción de
sus moradores. Al comienzo, cuando la quinta era nueva, "sus muros estaban
impecabiemente pintados de rosa, las emedadens eran pequeñas matas que
buscaban ávidamente el espacio" (pÁg.422).Años después, "I'as parcdes del edif,rcio
y las rejas de madera de las casas exteriores se pudrieron y

se descasca:;ar.on
despintaron" (p^g. 422). La época de la decadencia había comenzado, y iunto a ella
Ios habitantes veían nacer la ciudad modema:
Todo el b¿lneario ¿derruáshabía canbado. De lugar de reposo y baños de

mar, se había convertido en una ciudad modema, cn;a;ada pot anchas avenidas de
asfalto. Las viejas mansiones rq>ublicanas de las avenidas Pardo, Benavicles, Grau,
Ricardo Palma, leuro y de los rnalecones, habían sido implacablemente demolidas
para constflrir en los solares edificios de departamentos de diez y quince pisos, con
balcones de vidrio y garajes subterráneos. Memo recordaba con nostalgia sus paseos
de antaño por calles arboladas de casas bajas, calles perfumadas, tranquilas y
silenciosas [...] El balneario rro era ya otra cosa que una prolongación de Lima, con
todo su tiafrco,su bullicio y su aparato comercial y burocátict. (pag. 422¡sz
Como en los anteriores relatos, Ribeyro aquí no se olvida de destacar que el
advenimiento de la ciudad rnoderna trae consigo una invasión de mediocridad

burguesa,con 1ocual la representacióndel cambio socio-económico se completa:
52En su "Introducción"a JulioRamónRibeyro,Cuentos,ed.cit., pág.53.

53FernandoAinsaplanteaesteprocesodel cambiourbanocomo una constanteque se repiteen muchas
ciudadeslatinoamericanas, y que determinaesedesasosiego que embargaal personajelatinoamericanoen
el senode la gran ciudad:"Las razonesde estaactitudsonclaras: ciudadescomo Caracas o Lima crecen
en formaarbitraria,ruidos¿y confusa,ofreciendounafisonomíairreconociblelevantadasobreel sosegado
pasadoneo-colonial".En su libro Ios buscqdoresde la utopía,Caracas,Monte Áüla Editotes,1977,pig.
354.

272 I.a ciudad en la obra de Julio Ramón Ribevro
Quiencs arnabat, el sosiego y las flores se muclaron a otros distntos y

abandonaron Miraflores a rura nueva clase media laboriosa y sin g-ustcl,prolífica y
ostentosa, clue tgnoraba los hábitos antignos de cortesanía y de paz y que fundó una
utbe vocinglera y sin alma, de la cual se seütian ridíctüamente orgullosos (prg
422¡s+
Esta es la misma burguesíaque aparecerepresentadaen cuentos como "El

ropero, los viejos y la muerte" (1972),"EI polvo del saber" (1974) o "El marqués y
los gavilanes"(1'977)s5,formada por hombres prácticos, emprendedores y

ambiciosos. Cuentos en los que esta clase social se contrapone con ia antigua elite
tradicional y caduca. El éxito de los primeros supofle tanto el triunfo de unos
sectores sobre otros como de los valores que los caracteinan. La metamorfosis de la
urbe se completa, por tanto, en todos los niveles: físico, social y económico. Desde
esta perspectiva, podríamos ^pllc n a la Ltma de Ribeyro las siguientes palabras de
Italo Calvino56:
Hay que guardarse de decides que a veces ciudades diferentes se suceden

sobre el rnismo suelo y bajo el mismo nombre, que nacen y muererl sin haberse
conocido, incomunicables entre sí. En ocasiones hasta los no¡rbres de los habitantes
perrnanecen iguales, y el acento de las voces, e incluso de las facciones; pero los dioses
que lrabitan bajo esos nombres y en esos lugares se han ntarchado sin decir rada y en
su sitio han anidado dioses extranieros57.
ta
En una entreüsta con Jorge Coaguila, Ribeyro reflexiona sobre la representacióndel antiguo Miraflores
en sus Relafos smttacrucinos: "El Miraflores que yo pinto es el Miraflores que todavía era, si se quiere, un
pequeño distrito donde toda la gente se conocía. [...] era como una especiede familia, una familia grande
[...] Ahora ya no ocurre esto. Miraflores es una ciudad grande en la cual la gente de un barrio no se conoce
con la del otro, se ignoran...". Ribeyro. In palabra inmortal (entreüstas), Lima, Jaime Campodónico,
1996,págs.4l-42.
'5
Véase el anáiisis de estos cuentos en el capítulo "Teatro urbano", epígrafe "Una caracterización
tipológica del desclasado",págs.337 y ss.
'o
No queremosaquí insinuaruna relación directa entre la literatura de Ribeyro y la de Calvino. Utilizamos
en este capítulo algunos fragmentosde Las ciudades invisibles de Calüno por su valor explicativo para el
análisisdel espaciourbano invisible en los cuentosde Ribeyro. En cualquier caso, Calüno conoció la obra
de Ribeyro, tal y como éste lo atestiguaen su Diario personal II'. "8n el restaurantede la TINESCO se me
acercala mujer de Italo Calvino a la que no conocía y que no sé de dónde me conoce y me dice que su
marido está leyendo mis cuentos y quiere hablar conmigo. [...] Supongo que a Calvino
[...] le habran
interesadomis cuentos, lo que me ¿le€ra] aún más me sorprende,pues lo que él escribeactualmenteestá
en las antipodas de lo que yo hago. El hace años que dejó el realismo de sus cuentos, para abocarsea la
tarea de renovar, [...] con un endiabladotalento". Ed. cit., pág. 200.
''
Los ciudodes invisibles, ed. cit., págs. 43-44.

La ciudad invisible
zt3
Ribeyro, en sus cuentos, nos transmite la incomunicación entre esas dos

I-imas que se han superpuesto"sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre',.
La
'"adorable
Lima de adobe y madera" ('Dirección equivocada,,,p&.169) muere en
los cuentos de Ribeyro, cediendo forzosamente su espacio a esa nueva
ciudad
moderna que lo invade "con todo su aparato comercial y burocrático,, (..Tristes
querellasen la vieja quinta", pág. a24. y a pesar cle mantener nombres, acentos
e
incluso facciones,sus dioses han cambiado:en laLima tJelpasado sus nombres
eran
Cortesanía, Paz, Cultura; en la moderna se liaman Indiferencia, Superficiaiidad,
Materialismo. El mismo doctor Peñaflor, eÍr "Terya incognitd',no encuentra su lugar
en el antiguo barrio de Miraflores, porque siente aquel espacio dominado por

nuevas
deidades:
lliJ^:H:^1::tffi
""*o,f jmm:ffi::,ff
:TS%3:;::::mm:
ftecuentaban seguramenteotros lugares o eran ahora esas firatronas saciidas
que
tronaban en rula mesablandiendo como signo de tealezaun tenedor. (Irag. 410)
La idea del protagonista de estos cuentos buscándose a sí mismo en la

memoria de sus espacios vivenciales, proyecta una pecuüar visión urbana:
la ciudad
corno superposiciónde imfuenesen el tiempo que,en su acumulación,producen un
efecto disolutivo de los espaciosdel pasadoen la memoria de sus habitantes.Sin
embargo, en determinadas circunstancias, reaparecela imagen primitiva y, como en
un proceso de encantamiento, permite esa regresión hacia el pasado que el propio
autor analtza en su Diario persona/,cuando expedmenta esas mismas sensacionesen
una de sus caminatas parisinas por el boulevard saint-Germain:
Mi hipótesis de las irrrágenes superpuestas tuvo en esos molrefttos su r¡:ás

esplendorosa demostració1 El tiempo, el uso de los mismos lugares, la repetición
de
los mismos actos, vari debüando nuestra percepción de las coias, hasta que al
final
sólo aprehendemos un esquetna del mundo. Hay calles de París por las cr¡a.lestantas
veces he pasado que temino por no darme cuenta de que .urrrirro por ellas. A
la
imagen.primera de aquel lugar, a la experiencia primera rica en conteniáo, en detalles,
se han ido sumando otras,imágenes. Es como ,ttra supe¡posición de capas de pinturá
que esfuman o cubren los contornos del dibujo lruiiat. Pero, en determinadas
circunstancias Ia imagen renace, se impone en nuesffa conciencia con la fuerzade una
novedad. Y lo curioso es que no es una evocación lo que realiza¡nos en esos
momentos, sino una regresión i.a imagen no viene hacia nosoffos a través de etap¿s

274 La ciudad en la obra de lulio Ramón fubevro
interrnedias, sino que sotnos rlosotros los que penetramos en nuestro pasado,
irrrrmpimos en ese ¡rundo nüsterioso, perdido, 'u-olvemos a gustar las sensaciones
concomitantes: olores, ruidos, combinaciones de luz y de sornbras, sentirnientos,
etc.'"
Desde esta perspectiva, Ia dudad inuisibleadquiere un doble sentido en los
cuentos de Ribeyro. Por la eliminación en el texto de signos descriptivos sobre la
ciudad representada,es decir, IaLima de los años 40 y 50, la ciudad invisible resulta
ser, en este nivel textual, la metrópolis moderna. Pero, si nos adentramos en el
significado que se desprende de Ia representación del proceso de cambio,

descubrimos otra ciudad invisible: IaLinrra perdida que se e\¡ocacon nostalgia,y de
la que se encuentran signos en cada rincón de la gran metrópolis. Precisamente
debido a la supeqposiciónde espacios en la Lima de mediados de siglo, Ribeyro
consideró que, ante lo inabarcable de tan vasta realidad, la fragmentariedad del
cuento eta ideal pan Ia c ptaición de Ia propia cultura fragmentaria de la

modernidad. Sobre ello reflexionabaen una entrevista conJorge Coaguila:
Lo cierto es que Lima es actuaknente una realidad extrefiradarnente vasta, que

comprende cantidades de Limas que están superpuestas en el tiempo y aderrrás
contlguas en el espacio. Hay una Lim¿ histórica, r¡na Lima prehtspánica, una Lima
rqrtrblicana, corno la Lima del período leguísta o como laLimz que empieza desde la
década de 1950 a converlirse en uoa megalópolis. En consecuenciapata mí era yamás
complicado y definitrvamente irnposible dar en una obra novelesca una visión de la
Lima total, desde el punto de v-istaternpoml y espacialsg.
En su novela Cambiofu guardia,Ribeyro descubre ss65 lrgsrigjos del pasado
urbano, como supe¡posición de imágenes en el espacio y en el tiempo, a través de la
mirada de uno de suspersonajes:
A veces se detiene para observar un edificio, preguntándose cómo, cuándo,

para qué, por quién ha siclo construiclo. Al lado del edificio hay casas sombrías,
seculares y sucias. Si Carlos estuviera preseflte diría alguna cosa ingeniosa, aguda,
sobre esos contrastes, cemento attnado,adobe de la colonia60.
tt En
La tenlacióndel fracaso, I, Diario Personal1950-1960,Lima, JaimeCampodónico,1992, págs.
148-149.
t'Jorge
Coaguila,Ribeyra.Inpalabra inmortal(entrevistas),
ed.cit., pág.40.
o'Ed.
cit.,pág.175.

La ciuclad invisiblc
275
'Iambién
en'I-erra incognitason notables esos contrastes,intensificados
por la
mirada sorprendida del docor peñaflor, quien, en su viaie
nocturno por r,ima,
recorre los antiguos barrios de Miraflores o Surquillo y, aunque
sienteextrañezaante
tantos cambio"^'reconoce los signos del pasaclo,que resurgen ante
su yisrón como
islas en el espacio y en el tiempo: el antiguo restaurante
ahora sin tenaza o el
parquecito salaza4 donde, "p*o asombro suyo grupos de muchachos
y muchachas
cbculabanaún por sus l.eredaso platicabanen tomo aüfi^banca,, (pág.
arl)ól. o el
caso de aquel melómano, protagonistadel cuento "La músic4
el rnaestroBerenson y
un servidor", quien regresa aLima despuésde haber vivido
muchos años en Europa
y se lanza a sus calles en busca de los signos de su antigua ciudad;
como lo hiciera
Ribeyro, por ejemplo en el año 1'973,cuando tras vagar una
noche por las calles de
Miraflores' rlos dice que pudo 'tomprobar cómo la ciuclad
al igual que nuestras
vidas había sufrido las leyes del deterio ra',62:
La ciudad, el país, se habían t¡ansforrnad o, pata bien o pan mar,

ése es otro
asunto' A¡rduve uflas semarraspor los espacios de mi juventud',
buscando indicios,
rastros, de épocas felices o infeüces, encontrando sólo las
cenizas de unas o la llama
aún viva de orras. 723)
G,á8
La lJarnade una ciudad que se oculta y se hace invisible

ante los ojos del
nuevo urbanita, y que necesita de esa nostálgica mkada ribeyriana
para revivir no
tanto como entorno fisico sino como valor del pasado. En este
sentido, recurrimos
de nuevo a l-'as ciudad¿s
inuisibksde Italo Calvino, cuando describe la ciudad como
espaciode confluencia de todos sus tiempos:
6r Alfredo
Bryce Echenique,en el cuento"IJna manoen las cuerdas",de la colección
Huerto cerrado,
evocade nuevoeseparqueque finalmentetambîén cederíaantela implacablemodernización: ..El parque
Salazarestabatan de modaen esosdiasqueno faltabaquieneshablaban de él comoel .parquecito,.
Hacía
añosque muchachos y muchachasde todaslas edadesveníansábadosy domingo* bur"u de su futuro
amor,de su actualamor,o de su antiguoamor "ny los muchachos
[...] Lo ampliaron,lo émbellecioor\ se
fuerona buscarel amora otra parte".Cuentoscompretos,Madrid, Alfaguara,1995,pág.76.
Y^ry':",yión delfracaso, II. Diario Personal,1960-1974,ed. cit., pág. t96. En el cuenro
titulado
"Atiguibas" (de la colecci1nRelatossantacrucinos),el escritor recurre
a un fragmentoequivalente:
"Muchosañosmástarde,en uno de mis esporádicos viajesal Peru,me aventurépor el Jirónde la Unióq
convertidoya en callepeatonalatestadade ambulantes, cambistas,vagosy ercap"io." (pág.7;p¡)

Jto La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribevro
...La ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una nlano, esctito en las
esquinas cle las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasarnanos cle las escaleras,en
Ias antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado a su
vez por arañazos,muescas,incisiones, coürasó3.
La ciudad de Ribeyro tampoco nos dice explícitamente su pasado, pero lo
mantiene escondido en lífleas ocultas que el escritor advierte y traza a través de

imágenesredescubiertasen las esquinasaún vivas de la antigüedad.
Er esp¿croURBANo
coMo Morrvo Érlco
Porquetodo lo t'isib/edesransa
sobreun fondo
inuisibk;lo queseo1e,sobreunfondaquenopuefuoírn;
ln angihle,sohreunfondoimpapabh.
Novalis
Si retomamos el hilo de nuestra argumentación, recordalnos la propuesta del
vacío descriptivo como mecanismo semántico utilizado para expresar el rcchazo
hacia la nueva urbe de los años 50. Hemos redtzaÁo un recorrido por los pasajes
descriptivos que pueden rastrearseen la producción cuentísticade Ribeyro y,

teniendo en cuenta la amplitud de dicha producción, la escasezde datos sobre ios
lugares en los que transcurren las historias narradas es url hecho comprobado.
Ante esta gran desnudez espacial, Ribeyro construye la ciudad como paisE'e
humano,pues son sus habitantesquienes nos la ofrecen y le confieren su identidad.
Las historias ficcionalizadas se configuran, por tarito, como teatro urbano, y los
personajes que las protagontzan permanecen unidos por un rasgo común, la
rnarginalidad.
En este cuadro psicológico de la sociedad limeña, se representa tanto a
los marginales de la pobrcza como a los propios marginados de la burguesía:
funcionarios, pequeños comerciantes, niños desvalidos condenados a Ia pobrcz4
"' Italo Calvino, Ins ciudades invisibles, ed. cit., págs.25-26.

La ciudad invisible 277
gentes desarraigadas,jóvenes desorientados, etc., etc. ¡\ todos ellos Ribevro los

rescarade su anonimato y les otorga una voz que, aunque generalmentefallida, es
auténticae inolvidable. A esterespecto,Ribeyro declara:
'..En la mayoríade mis_cuentosse expresanaquellosque en l¿ vida estánprivados

de
la palabra,los margrnados,los condenaclosa una existlncia sin sintoníay sin,..roz.yo
Ies he restituido ese hfito negado y les he permitido modular sus anhelos. sus
arrebatosy susangustiasó4.
Los personajes se nos presentan, pues, como seres desasidos que se

encuentran sume€údos en un entorno urbano que no pueden comprender.
Recordemos, por ejemplo, las sensacionesde Héctor, uno de los personajes que
forman la pluraüdad de voces de Cambiod.egaanlia, al observar la tüa en la ciudad:
"los transeúntes 1o cruzan sin mirado y é1 mismo se siente extraño, asfixiado,
desembarcado entre salvajes,exiliado en una ciudad demente"6s.En esta novela.,,Ia

fragmentación de las miradas -observa Miguel Gutiérrez- y el abigarrado número de
las secuencías nanativas consiguen transmitir

t...] tu imagen de una ciudad que se
desarrolla y crece en medio del desord en"66.Ante lo inasible e inabarcabie de Ia
üma contempotáne4 Ribeyro se propone en esta novela esa perspectiva múltiple
que le permite transmitir [a fragmentariedad y el caos característico de la urbe a
parflr de mediados de sig160z.En cualquier caso, desde un punto de vista general, en
6aFragmento
de una carta a Mlla Batres,con fecha 15-[-19?3, publicadoen WolfgangA. Luchting,
Estudiandoa Julio RomónRibeyro,ed. cit., págs.18-19.A estereipecto,es interesa¡rie la valoraciónde
JoséMiguel oviedo, quienestablece unarelacióndirectaentreestapietensiónde dar voz a ..losmudosdel
mundo" y la actitud realistaajustadaa la esencialdimensiónfantasticade estanarrativa:..Esaexigencia
de
hacersevocero artísticode los humilladosy ofendidosde la vida cotidiana,determinaen él la actitud
realista,ese desdibujadoajustede la fantasíaal testimonioque se disfrutaen casi todos sus cuenros.
Ligando su destinolitera¡io a la suertede esosseresmarginalesde la sociedad(así como se ligó a Ia
evolucióndel génerocuento),Ribeyroadecuasu percepciónde la sociedadperuanaa la medidade sus
protagonistas y sucesos,menudosy aparentemente insignificantes,
a la posiciónmáshumildede la comedia
social".En su artículo "Los humilladosy ofendidosde Julio RarnónRibeyro",publicadoen Lima, Et
comercio,28, 10, i973. Reprod.enIsolinaRodríguezconde,op. cit., pítgs.235-256.
ut Julio
RamónRibeyro,Cornbiode guardia,ed.cit., pág.175.
Gutiérrez,Ribeyroen dosensayos, Lima,EditorialsanMarcos,1999,pág.122.
o' Ytg""l
"" Véaseel artículode Ribeyrotitulado"Problemasdel noveüstaactual",en La cqza,sutit,
ed.cit., págs.
7l-84; y "Las letras nuestrasde cada día'l (1986), entreüstaa Ribeyro y Alfredo Bryce Echenique,
realizadapor Augusto Orta de Zevallos, Abelardo SánchezLeón y JoséLuis Sardón.Fublicada
en la
compilaciónde entreüstasJulio RamónRibeyro.Las respuestasdel mudo, seleccióqprólogo y notasde
JorgeCoaguita,ed. cit., pág. l32.En ambosartículosRibeyroreflexionasobreel pioUt.tni que supone
abarcarla realidadcontemporáneadelaLimade los años50, que concibecomo un inmensoro*pecaberas

la narcativa nbeyriana Ia Áación con el espacio en el que los personajes se
desenr,'uelven
es cc¡nflictiva,en tanto que es la ciudad modernizadala que genera sus
problemas.En estesentido,[ulio Orteg bêscrito:
Un perrtano al atravesar una calle cumple un hábito solitario. Una suerte de

acto privaclo. El espacio, de hecho, no le pertenece y le es más bien adverso; cruz pot
eso sin convicción, algo inhibido ante la especie de abuscl social que acaba de coflleter.
No es casual que este provinciano de sí mismo, poco callejero, atraviese con ligero
arrebato de espanto las esquinas con senúfo¡o, porque desconfía de la duración de la
Iuz toja69.
Desde esta perspectiva, puede plantearse también la carcncia de descripción
espacialcomo mecanismo semánticoparala representaciónde ese desarraigode los
personajes en el medio urbano. Cuando protagontzan historias que transcurren en el

espacio abierto de la ciudad, deambulan por sus calles arrastrando problemas cuyo
peso existencial les impide toda visuahzación de un espacio que, además, sienten
ajeno y extraño. Juana Martsnez ha formulado este argumento, sobre el que
insistimos en estas páginas, dado que concuerda con nuestro planteamiento inicial
sobre la creación ltterana de una geografíasocial urbana, como imagen fundamental
de la ciudad en la obra de fubeyro:
De la misrna tnaflera que el narrador flo contefirpla el escenario urbano, los

personajes que 1o fecofren, demasiado preocupados por sus asufltos, raürpoco
visualizan para el lector detalles del mundo que les rodea. Porque los personajes
ribeynanos se lanzan a las calles para tratff de paliar sus necesiáades y suplir sus
carencias, de forma que convieften la ciudad en ufl espacio de supervivencia
individual donde cada uno a su modo espera eflcontrar una solución a sus
problemas69.
De este modo, percibimos laidea del lugar -la ciudad- como motivo ético,
puesto que el escritor maniFtestasu fealdad no tanto desdela dimensión física como
desde su aprehensión moral. Sebastián SalazarBondy tt^za estamisma perspectiva
en su l-ima. k bo'nible:
en continua mutación. La opción por el cuento resuelvede algun modo la posibilidadde una
ñccionalizaciónfragmentaria paracaptarlo inabarcable
de dicharealidad.
"oJulio ortega,[.a culturaperuana,experienciayconciencia,Méxíco,F.c.E.,r97g,pág.55.
"'Juana Mutínez, "Lima en algunoscuentosde JulioRamónRibeyro",art. cit., pags.l:5-tro.

L,a ciudad invisible

279
"'Ninguna ciudad es únicarnente su nrarco geog:áfico ni sirnplemente su parsaje

urbano, sino sus 9""!"?l
I si el primero prácti.utnente inconmo"iUt" y actua sobre la
materia urbana modelándc¡la mediante"r prolijcls golpes, el segundo
es como una
cahgtafn en cuyos rasgos es dable descifiar la incógruta de un"espíritu
colectivo, cle
una cultura que sunu y condensa individualidades, Ilases y épocas.
El medio natural
influye en. Ios hombres y los hombres le replican en urbanir*o y
arquitectura. E¡ el
intercambio, lo humano, que es lc¡- que nos interesa, queda
inscrito
documentalmente7{1.
Ribeyro recrea en sus relatos esta percepción humanizada de la ciudad.

En
definitiva, reescribe el tema de la ciudad como estado de ánimo,
que fue inaugurado
por George Rodenbach en su not€la Brujas la muerfa(publicada en IBg2)71,
y cuyo
origen se encuentra en la id,eaexpresada.por Amiel, escritor fundamentai
en ia
literatura del srglo XIX europeo: "Cualquier paisaje es un estado de ánimo,,lz,
tema
que, si bien aparecedefinitivamente configurado en Rodenbach, encuentra
notables
antecedentes en el Romanticismo, cuando la fórmula de Amiel se convirtió
en
motivo recurrente de la literatura.Tales el caso,por ejemplo, de uno
de los prosrstas
más originalesdel tomanticismoinglés,nos referimos a Thomas de
euincey, quien,
en sus Confesiones
fu un inglescotnedor
deopio(1821),ya escribesobre la ciudad como
estado de ánimo de sus habitantes.Estos, ven proyectados sus problemas
en cada
uno de los espaciosurbanos que visuaiizan, como una forma de identificación
entre
el pensamiento y los espacios. En el siguiente fragmento, sus palabras dilucidan
la
concepción anímica de la ciudad:
'-0.
tima lo horrible,México, Era, 196g.pág. g0.
" Miguel Angel Lozano Marco, en su artículo "Una üsión
simbolista del espacio urbano: la ciudad
muerta" escribe sobre la génesisde la ciudad como estado de animo : 'T-a ciudad
es un ámbito secular, un
paisajehecho por el hombre a lo largo de sigloq y como el hombre, su creador
y constructor, sometido al
poder devorador del tiempo; de ahí que se pueda estableceruna relación
de correspondenciaentre el
hombre y la ciudad, influyéndosemutuamente.el hombre ha ido creando la ciudad
,u intelisencia v sus
sentimientos,con sus miseriasy grandezas,con la fe, el acatamientoal poder, la compasióq
"or, lu árt"nt*ián,
la discreción, la humildad, el afán de belleza,la utilidad y -por supuesto- con la
técnica, entre otras cosas;
la ciudad muestra al hombre la lección que en sus piedras han ido depositando
las generaciones
precedentes". En José Carlos Rovira y José Ramón Navarro (eds.) Líteratura
y srbqno, I
Coloquio Internacional "Literatura y espacio urbano", Alicante, pundación Cultural "rpo"ío
cÁI4 lss¿. gn el
capítulo de este trabajo titulado "Ciudades mágicas,ciudadesmuertas" profundizamo,
perspectiva
inauguradapor Rodenbach,a partir de dos cuentos de Ribeyro, en los que reformula "n "riu
el topos de la ciudad
muerta.
tt
Enrique Federico Arrlrel,Diorio íntimo, Madrid, Tebas, 1976, párg.40.Con
este diario Ribeyro inicia, a
los catorce años, su afición por el género, que mantuvo durante toda su üda: "Mi
afición a los diarios
íntimos data de muy temprano, desde que a los catorce o quince años leí el de
Amiel t.. I El libro me
apasionó y a partir de entonces leí cuanto diario cayó en mis manos...". palabras
Lr'qu" inicia la
"Introducción" del primer tomo de su Diario personal (1950 -1960),
ed. cit., pág.9. "on

A veces, en mis intentos de navegar de r,rrelta a c sa ccln arreglo a los

principios náuticos, fijanclo la mirada en la estrella polar y buscando arnbiciosamente
el paso del Noroeste en lugar de circunrnavegar todos los cabos y puntas que doblara
en mi viaje de salida, terminaba pot tropez rme con los rrrás atduos problemas en
forma de calleiuelas intrincadas, entradas nisteriosísimas y calles sin salida, que eran
como elxgrnas de la esfinge que hubiesen budado la audacia de los mozos de cuercla y
confundido el intelecto cle los cocherosT3.
Bien puede considerarsela resonanciade Thomas de Quincey en lz narcattva

de Ribeyro, si tenemos en cuenta que éste privilegia al escritor inglés entre sus
lecturas preferentes, tal y como manifiesta en su Diario personalEl nombre de f)e
Quincey ap^rece allí en el grupo que Ribeyro denomina "Marginalia" -pata referirse
a obras de difícil clasificación-, aI lado de otros escritores como Melville, Borges,
Jünger, Stendhal,Baudelai'e I Didere¡z+.
La importancía de los espacios en ia configuración animica de los personajes

se evidencia tznto en las novelas como en los cuentos de Ribeyro. Si en Cninicad¿
San Gabie/ los espacioscontrapuestos de sierra y costa son fundamentales parala
catacterización psicológica de los personaies, e incluso en el imponente panje
serrano todo el centro de atención recae sobre el irremediablepaisEe humanocomo
centro fundamental de la novela, en I-os geniecillosdnminicaleslos espacios se

convierten en motivo ético determinante de la conducta del personaje protagonista.
Éste describe un movimiento continuo a lo largo c1ela novela, ttazand,oun recorrido
por los diferentes ámbitos de la ciudad, deambulando entre igiesias, cantinas y

burdeles, barrios ricos y pobres -desde el centro de Lima hacia balnearios ricos
como Miraflores, barrios de la pequeña burguesía como Santa Beattiz, o lugares más
populares como La Victoria o Surquillo-7s, pero, como apunta Washington Delgado
" Thomasde Quincey,Confesionesde un inglés comedorde opio, Luis Loayza(trad.), Madrid, Níanza
Editorial,1996,pá9.67.
''
Julio RamónRibeyro,La tenlacióndelfracasoIII. Diario Personal1975-1978, ed,cit., pág.196.
''
Ribeyrorefleiona sobreel procesode transformación de la ciudadsobrela basede la fusiónde esos
ámbitosque durantela segundamitaddel siglo )C( adquierencontornosmuchomásindefinidos:'.En esa
época[décadasdel 30 al 50] Mirafloresestabaseparadode Surquillopor los rielesdel tranvía,por donde
ahorapasael zanjón.Esosrielesdividíanademása Barrancode Surco,a SantaBeatrizde La Victoria.De
los rielesparael marestabanlos balneariosde clasemediao elegante:SanIsidro,Miraflores,Barranco.De
los rieles al otro lado estabanlos barriospopulares:La Victoria, Surquillo,Surco. En esa épocala
distincióneramuy clara.Ahoraya no, porquela ciudadha següdocreciendoy sehan mezcladoun poco
las cosas.Pero en ese tiempo cruzar los rieles era entrar en los barriospopulares,Ias cantinas,los

La ciudad invisible
287
en su prólogo a esta no\¡ela:"En ninguno de esos lugares se deffrora excesivamente
Ia mbada del novelista, atenta más bien a los vaivenes sicológ"icosde los personajes,
Pero no lncurre nunca en falsedado escamoteoy como hábil pinto r ft1aen dos o
tres trazos el espacionecesario.Así debe ocurrir en el relato de ciudad...,,76.
De cualquier modo, en lo que queremos insistir es en esa cualidad de los

espaciosque determinala prcpia éúcadel personaie,puesto que el ocioso ¿eambular
de Ludo por espacioscontrapuestosintensifica y se corresponde con la ambigüedacl
de su propia psicología, con su carácter voluble, y apunta aJ propio proceso de
desclasamiento que recorre Ia trama de la novela. Precisamente este proceso se
anuncia desde las primeras páginas a través del recorrido inicial del person aie por Ia
ciudad, cuando la percepción de Lima ya traduce ios sentimientos de exttañeza y
alienación que predicen el desclasamientoy el desarraigo:
Asi mientras hace su carnino, descubreque en la fachadade la iglesia de San

Agustín hay un pó*.o barroco drgno d9 ,tou e*áit" contemplación, que"la gente que
andaa su lado e¡
fea, que hay multitud de barescon olor a^chtchartZny qi"
".'iro,
comerciales,tendidos en las estrechascallesde balcón abalcón, convierten-elcent¡o
de Lima en el remedo de una urbe asiáticaconstnrida por algún director de cine para
los efectos cle un frlm de espionaie.Ludo penetra urro-d" Ios bares y pide'una
cefriezaconmcmorativa. Y ve entonces algo rruás:que"tr en los bares
de Liha no hay
muieres.Sólo grupos de rnachosruidosos o melancóücosque comen panesgrasientos
)' beben líquidos estimulantes.Y le basta comprobar eito para encontrarsepoco
despuésen la cola del ómnibus, incorporado n,rer."menteal cenicientomundo de los
empleados77.
A partir de este momento, la novela se desarrolla en torno a la evoiución de
este personaieambiguo que, en palabrasde WashingtonDelgado, "vive sumergido

en ufl mundo igualmente equívoco, igualmente amorfo y sin ideales: el mundo de la
ciudad burguesa laúnoameric n"78- También Antonio Cornejo Polar rcpata en ia
definición del carácter social con que el narrador presenra los diferentes espacios
urbanos para subrayat la estratificación de la sociedad, así como en la utüzación
prostíbulos, los antros de maleantes.Por eso todos mis cuentos donde se desarrollan situaciones
un poco
turbias transcurren en Surquillo". En el libro de reüstas con Jorge Coaguil4 Ribeyro. La paiabra
inmortal, ed. cit., pág.64
'o
Washington Delgado, "Ribeyro y la imagen novelescade la burguesia latinoamericana",prólog o
a Los
geniecillosdominicales,Lima,Milla Batres,1973,pág. 13.
" JulioRamónRibeyro,Los geniecillosdominicales,Barcelon4
Tusquets,1983,pags.9-10.
'o
WashingonDelgado,cit., pág. 14.

simbí¡lica de estos espaciospara denotar el desclasamientodel personaje. Así, al

anunciar el cambio de domicilio de Ludo, de Mirafiores a SantaT)eatrtz,el narrador
"expresa la decadencia social del protagonista y su familia". Cornejo observa,

además,"una excepcionalaptitud mimética" entre Ludo y su grupo de amigos, y las
zorrasen las que ingresan con plena übertad:
Esta desenfadada mc¡viüdad [...] coincide ambién con la dudosa inserción

social de los personajes y col1 el proyecto que subyace más o rnenos explícitarnellte efl
sus comportamientos; esto es, I¿ decisión de romper --o atañat tan solo- los rn¿rcos
irnpuestos por las convenciones de la burguesía. Expresa, pues, rul cierto
desclasamiento, desclasamiento subietivo si así pudiera decirse, pero áefine sobre todo
la ambigüedad de un grupo que al buscar la übertad por caminos rrrás vistosos que
eficaces, engolfado en ufla bohemia segundona, se eflcuentra de pronto habitandg en
el vacío79.
En suma, la uüzación simbólica de los espacios urbanos para la

configuración y caractenzación de los personajes, esto es, del teatro urbano que
centra la visión de la ciudad como estado de ánimo, no es sino una más de las
manifestaciones de ese arte de lo no dicho, de esa escritura silenciosa de Ribeyro, en
la que el lector ha de parricipar activamente para elhaTlazgode sentidos esencialesde
su narrativa.
También en algunos de los relatos encontramos {empios de 1autilización de

la ciudad como referente esencial panlaconformación del teatro urbano ribeyriano.
Entre los relatos más esclarecedoresde esta concepción de la ciudad como motivo
ético, el cuento titulado "El profesor suplente" (1957) es especialmente

representativo. Allí, Ribeyro corrienza presentando las carencias que aquejan a un
matrimonio pobre de la clasemedia, venida a menos por la falta d,eempuje y espíritu
competitivo:
..'Sequeiabande la clasemedia, de la necesidadde tener que andar siempre con la

camisalimpia, del precio de los transportes,de los aumentoi d" ley, en fin, de lo que
hablan alahora del crepúsculolos marrimoniospobres... (pag. I73)
7eAntonio
Cornejo Polar,"I'os geniecillosdominicales:sus fortunasy adversidades",
en su libro 1,¿
novelaperuana: siete estudios,Lima, Ed. Horizonte, 1977, pág.152.[Aparecióen SanMqrcos, no T3
(nuevaépoca),Lima,octubre-diciembre de 19151

La ciudad invisible
283
Matías es un pobre cobrador a quien se le presentala oportunidad de su vida:

susdruir a un amigo impartiendo clases de historia en un colegio. E,n su vida
rutinaria y monóton^) tafi acomodadaa una pasividad i.nfrucruosapero plácida,
esta
noticia inesperada le provoca la angustia y eI pánico. Ribeyro nos presenta aquí
el
momento crucial de una úda: la hora en que este personajeha de clemostrarsu valía
profesional, de la que siemprchapresumido

r gue, desde su punto de l,isra, quedó
frustrada por la carenciade un puesto cle trabajo digno. El concepto ideal que
tenía
de sí queda truncado en este momento decisivo de su vicla, cuando finalmente evade
el reto de demostr^rse a sí mismo Lavencid,ad de ese concepto y huye de nuevo a
su
refugio de mediocridad.
Esta crisis de identidad se deia sentir en la relación del personaie con los
espacios,por los que deambulacabizbajo, atnpado por el temor aI fracaso.La

ausencia de descripciones del mundo que le todea sugiere al lector el estado de
ánimo del protagonista, e incluso lo intensifi.ca.De este modo, la representación de

Iageografíaurbana,enlugar de mostrarse como referente descrito cumple la función
de referente descriptivo, en tanto que sus signos sirven para enfaazar eI conflicto
interior del personaje:
En la esquina parque se detuvo, sacó *n pañuelo y se enjugó Ia fterrte.

-del
Hacía un poco de calor. Un pino y una palmer4 cánfundiendo sus "sombras, le
recordaron un verso, cuyo autor trató en vano de identifica¡. Se disponía a regresar
[.. '] cuando detrás de la vidtiera de una tienda de discos distinguó a un ho-mbre
pálido que lo espiaba. Con solpresa constató que ese hombre t o á otra cosa que su
propioreflejo.$eg. 174)
Ante la revelación de su propia imagen, triste, decaída y mediocre, la angustia

se apodera de él con más fuetza y decide dar un paseo por ias calles de Lima. pero
ios signos de Ia ciudad insisten en reaparecerperr devolvede una imagen cad.avez
más tétrica y desolada:
Du¡ante rxl cuarto de hora recorrjó inútilmente las calles adyacentes

[...]
Luego de infinitas r,rreltas,se dio de bmces con la tienda de discosy su imagen,roi rié
a surgir del fondo de la r-iclriera.Esta vez Matías la examinó: akédedor d-etos ojos
habíanaparecidodos anillos negrosque describíansutilnrenteun círculo q.r" ,,o poáíu
serotro que el círculo del rerror. (pag. 175)

Finalmente, ante la incapacidaclde aceptar aquel reto, termina resolviendo el

conflicto negándose a sí mismo. En el regreso hacia su casa, Matías emprende
caminos sin rumbo por distintas calles, de forma que los espacios comienzan a
adquirir una configuración laberíntica que intensificala imposibiüdad de encontrar
una salida ante la realidad frustrada:
Matías prosiguió su camino, llegó a la avenida, torció hacia el parque, anduvo

sin nrmbo entre la gente que iba cle compras, se resbaló en un sardinellstuvo a prülro
de denibar a un ciego y cayó finalmente en una banca, abochornado, entorpecido,
como si tuviera rur queso por cerebro.
..'se incorporó ytomó el camino de su casa. Inconscientenrcnte eügió una ruta llena
de rneandros. Se distraía. La rcahdad se Ie escapaba por todas las fisuas cle Ia
imaginación' Pensaba que algún día sería millonario por un golpe de azar. Solamente
cuando ll"go la quinta y vio que su mujer lo esperaba en la puerta del departamento,
"
con el delantal amarrado a la cintura, tornó conciencia de su enorrne frustración. (pág.
176)
Otro cuento muy elocuente, ejemplo del desinterés mostrado por el ser
humano ante Ia ciudad anónima que, leios de dar solución a sus problemas, los
exacerba, es el tifulado "Una aventura floctuma" (1958). Su protagonista, Arístides,
es un pobre solitario y fuacasadoque "temblaba de gozo una semanasólo porque un
desconocido se le acercaba p^ra preguntade ia hora" (pug. 1g4). Su recorrido
nocturno por las calies de Miraflores, como el de Matías en el cuento anterior, no
tiene rumbo ni fin concreto, pero sí finalidad, puesto que en sus viajes urbanos
"podía entablar conversación con los ancianos, con los tuilidos o con los
pordioseros y sentirse así partícipe de esa inmensa famüa de gentes que, como é1,
llevaban en la solapala insignia invisible de la soledud" (p^g.182). Poco le importan
a Arístides los deta-lles físicos del mundo que le rodea. Movido por la ilusión
inquebrantabie dei contacto humano, el espacio a su alrededor se convierte, de
nuevo, en laberinto con una sola salida,la de la ilusión rcñzada. Y así se transmite al
lector ese recorrido, que en ningún momento se detiene para inven tartat signos
descriptivos de las calles o edificios, porque no están en el punto de mtta ni de
Arístidesni de Ribeyro.Eso si siguiendolos pasosdel personajedescubrimosde

nuevo esasdos ciudadesque se superponenen el mismo espacio,aspectoésteya
indicado como constantetemáticade Ia narativa ribeyriana:

La ciuclad invisible 285
Arístides se lanzó a caminar sin rumbo por las calles de Miraflores. Recordó
toda la avenida Pardo, llegó al malecón, srguió por la costanera, contorneó el cuartel
San Martín, por calles cadt vez nús solitarias, por barrios apenas nacidos a la vida y
que no habían visto tal vez ni siqurera un solo entieffo. Pasó por una iglesia, por un
cine en construcción, volr,'ió a pasar por la iglesia y finalmente se extravió. Poco
después de rnedianoche erraba por una urbanización desconocida donde comenzaban
a levantarse los primeros eclificios cle departamentos del balneario. (pág. 1'82)
En cualquier caso, debemos recordar que la creación \terarta de la ciudad
como espacio alienante del que los personajes se sienten desarraigados,y como
paisaje transformado por ia industriñzación, es una constante en la üteratura
de la utopía,reflexiona en
iatinoamericana. Fernando Ainsa, en su libro I-¿s buscadnres
este sentido sobre esas"ciudades que los personajesno conocen bien o por las que
sientenun gran rechazo":
...Cuando el protagonista de l¿ novela urbana mira a su alrededor siente siempre un

gran desasosiego frente a las )mágenes que ha ido taazando en el paisaje urbano el
impacto de la revolución industrial y el crecimiento tumultuoso y desordenado de las
grandes capitales. No hay r.rn espacio feliz configurado en el límite del cemento y los
grandes edificios. No hay esperarlzasen el vientre del monstruo urbano. [...]
Cuando un espejo se pasea por las calles de las grandes ciudades de América
Latina -México, Lima,Czracas y Buenos Ai¡es- sorprende en sus reflejos el vagar de
seres, url desencanto esencial del hombre consigo rnismo, destacado por el hecho de
ser narr¿do desde el "vientre del monstnro urbano"80.
Desde esta nueva perspectiva, la ciudad invisible resulta ser la consecuencia
lógica del desinterés mostrado por el hombre que la habita, quien la recorre
incesantemente, sin tener otra compañía que la propia voz de la conciencia, siempre
absorto en los problemas que lo agobian y que de la trarisformación urbana se
derivan. El escritor peniano nos transmite uria ciudad aiena a la ficcionahzación

descriptiva: pero vi¡'ida y sentida por cada uno de sus personajes en toda su
m
FernandoAinsa,op. cit., pitgs.353-355.Una de las razonesque planteaAinsaparala explicaciónde
esta constanteen la literatura latinoamerican¿ se fundamentaen "el hecho de que las ciudades
y
carecende una mitología una
latinoamericanas No ofrecenuna tradición,al modo del apego
mística.
románticogenerado en la mayoríade las ciudades europeas, puray simplemente,
y se aparecen, comoun
caos inhumano.Las capitalesde casi todos los países latinoamericanosson el escenariodonde la
y
competencia la derrota indiüdual campean, donde impera un gélido y
mercantilismo dondehay pobreza"
violentos,represiónpolicial,crímenesimpunes,prostitucióny soledad"(págs.353-354).
contrastes

286 La ciudad en la obra de lulio Ramón Ribeyro
complejidad. La rnirz.dade estos sereshumanos ante la ciudad le confiere a ésta su
propia fcrrma, puesto que, además de indiferente, es la mirada del que anda
cabrzbajo, con los ojos atrapados en el suelo, en las alcantartllas,en los papeles
sucios; lamirada del hundido que desde sus profundidades rememora con nostalgia
la ciudad de arriba, no la sustituta, sino la intuida, Ia invisible; la borrada por ese
proceso urbantzador que, en palabrasde Bryce Echenique, "parece haber rcforzado

la estratificación de todo tipo que hace a la sociedad peruana profundamente
antidemoc táttca"B1.
La CIuoao INVISIBLE:ESCRITURA
DE LA MoDERNIDAD.
I-a fluide{rcha contralaperrzanencia;

lo nás sóüdosedes/¡aceenel aire
ToséEmilio Pacheco
Hasta aquí hemos intentado explicar la ausenciade contexto espacialdescrito

como mecanismo semántico utiüzado con diversos frnes: en lugar de describir,
sugerir el paisajeen consonanciacon el estado de ánimo de los personajes,de forma
que el ambiente cobra una presencia viva y la signifrcación del problema humano
planteado se intensifica; expresar la uniformidad de una ciudad moderna que no
necesitadescribirsepuesto que sus característicasson asimilablesa las de cualquier
otta gran metrópoüs del mundo; mostrar una actitud crítica ante el dnrnático
crecimiento de Ia capital.y soltdattzarsecon sus víctimas; y, por último, profundizar

en el problema humano de urlos personajesque rcchazanla ciudad modernizada que
los margfna, partiendo de la identificación o influencia de la movilidad urbana y Ia
configuración de espacioscon la propia intimidad de los protagonistasde los relatos.
tt AlfredoBryce
Echenique,
"El artegenuinode Ribeyro",cit., pág. 13

La ciudad invisible
287
Si bien todos estos argumentos pueden ayrrciarnosa comprender la

inmensa
oquedad descriptiva de esta narcattva,no podemos dejar de recorcl
ar aquí las
palabrasdel escritor limeño en la "prosa 136" de su hbto Prosa.rapátridas.
Sin duda
pueden hacer más comprensible la I;ima inuisible
en los cuentos de Ribeyro:
Es que tanto Paríscomo Lima no son pata míobjetos de contemplación,

. sino
conqrustasde mi experiencia.Están dentro clemí, .o-o áú, pulmones
o'oú pánLr.ur,
sobre los que no tengo la menor apreciaciónestética.Sóio puedo
decir clue me
pertenecenS2.
Como conquistas de su experiencia, Ribeyro nos ofrece estas

ciudades como
construcciones que' lejos de poder contemplarse, están hechas
de deseos y remores,
recuerdos y esperanzas. Como Ia Zatra de Italo Calvino,
ciudad de la memoria
evocada con los mismos tintes ribeyrianos:
Podrír decirte de cuántosperdañosson sus cares en escaler4de

qué tipo ros
arcos de sus soportales,qué chapásde zinc cubren los techos; pero
ya sé que sería
como rio decirte nada.La ciudad no está hecha de esto, sino dJ rehciones
entre las
medidasde su espacioy los acontecimientosde su oasado83.
Ribeyro construye en su natativa una ciudad de recuerdos y paJabns,

y para
ello introduce a unos protagonistas de excepción, por su propia cualidad
antiheroica:
los integrantes de la sociedad surgida del progreso industrial.
Una elección literaria
acorde con ei pensamiento del propio escritor, quien, considerándose
como uno
más de los que él mismo denominó "excluidos del festín de la vida"
(.[Jna aventura
noctuma", pág. 782), opinaba que la meior üteraatra surge
en las peores
circunstancias históricas y de la frccionahzación del dolor humano
que tales
situaciones generan. As( en una entrevista con l7olfgang A. Luchting,
Ribeyro
declaraba:
u' Julio
RamónRibewo".Prosasapátridas(compleÍas) ,( 1975),Barcelona,Tusquets,19g6,pág,134.
8' Italo
Calvino,Lal¡udades invisibles,ed.cit jpág 25

2BB La ciudad en la obr¿ de lulio R¿món Ribevro
...F)1auge de la novela en América Latina sería correlativo al que tuvo la novela

ftancesa o la rusa en los albr:res de la era industdal, porque la siruación social y
ecc¡nómica acrual de América I-aanacorresponde a la de fiuropa en la época citada84.
Iln este sentido, los cuentos de fubeyro, como experiencia literana de la
modernidad, ficcionalizan, a su modo y salvand<lobvias distancias,ese mundo en
descomposición que apareceen Ia novela francesao rusa de Ia época industrial. No
es casual que se establezcacierta relación temática entre Ribeyro y algunos escritores

europeos del siglo XIX como Victor Hugo o Dickensss.Recordemos,por ejemplo,
como apuntábamos más arnb4- que "los gallinazos sin plumas" bien pueden
describirse como los "niños del azar" o los hijos de la enorme ciudad de la
industrialización que Victor Hugo describe en I-ns miserables.
Para Ia creación de este mundo, que se tambalea en la bisagra de una época
de cambio, fubeyro parte de Lirna, tomándola como emblema de AméricaLattna,td,
y como hemos comprobado en sus propias palabrassd.

Desde este punto de vista, es
decir, por la incorporación temática del mundo que se deriva del problemático
proceso de la industndszaciín, planteamos la escritura de Ribeyro dentro del marco

de la modetnidad, no sólo en los cuentos en los que plasma las consecuenciasde
este proceso en Lima, sino también en los cuentos que suceden en el escenario de la
ciudad europea. La justificacíón pan esta última inclusión, ndica en que en ellos el
escritor proyecta los mismos mecanismos de aprehensión de la ciudad moderna8T,
en el sentido de triar su visión htenria sobre aquellos aspectos que delatan la
pervivencia de experiencias vitales de Ia era industrial en el seno de la sociedad
postindustrial.
Desde esta perspectiv4 que plantea la semejanza entre la América Latina del
siglo XX y la Europa de Ia era industrial, y que Ribeyro señalaen la cíta precedente,
bien pueden aplicarse a su narcaúva urbana las siguientes palabras de Marshall
Berman cuando ana)tzala primera parte del Manfiuto comunista
de Marx: "Grandes
8t En WolfgangA. Luchting, "El

encantode la burguesíaes discreto",Escriforesperucmos.Quépiennn.
Quédicen,Lima,Ecom4 1977,pirg.56.
8t VéaseMario CastroArenas,
De Patmaa Yallejo,ed.cit., pag gg.
86Nos remitimos la
a oás..245.
8t Véaseel capítulotituta¿o'
La ciudadeuropea:reencuentro y desmitificación',pág.391.

La ciudad invisible
2B9
cantidades de pobres desarraigados llegan a las ciudades, que experimentan

un
crecÍruento casl mágico -y caótico- de la noche a la mañana"88.En
el epígrafe <iel
libro de Berman '.iEl Petershurgod,e Bieley: el pasaporte fantasma,,, encontramos un
anáüsisde esta novela, escrita y publicactaentre L91,3y 1,916,en la
que esa masa de
desarraigados,como las grandes cantida<1escle inmigrantes de las barriadas
<leLima,
supone un grave peligro de desestabüzaciín para Ia ciudad preindustrial.
Al igual
que Ribeyro, Bieley en esta novela "capta las realidadesde la vida moderna
que se
despliegan,se ftagmentan)se descomponen, se hacen cad.avezmás fantasmales,,Bg.
En definitiva, tr sladan a la literarura esas ciudades en las que, como

dijo Marx a
propósito del proceso dela modernidad, "todo lo sólido se desvanece
en elake,,el.
Y, ai igual que en algunosrelatosde Ribeyro,Bieleypone en el punto de mira
de su
escritura a esasmasasde inmigrantes que invaden la urbe en su proceso
continuo de
transformación, y que producen la respuestarotunda: "¡No permitáis
que Ia multitud
de sombras avancedesde las islas!"el.En cuentos de fubeyro como .T-os
gallinazos
sin plumas","La tela de ataña" o "Al pie del acanüado,,, esassombras
se desplazan
desde ia sierra buscando un lugar bajo las luces, donde chocan con
la ciudad-
monstruo que les expuisa o les aboca aLa marylnñdad.
En deñnitiva, en sus relatos Ribeyro crea personajes que mantienen

las
características propias de la vida durante el proceso de industrialización
de una
sociedad' Y por ello las comparten, tanto más por tratarse de un modernismo
del
subdesaffollo, con esa "legión de 'hombrecitos"'del San Petersburgo decimonónico,
que Marshal Berman describe en el siguiente fragmento, tan acorde

corl Ia
configuración de los propios personajes ribeyrianos en algunos relaros:
Estos hombreswivenen y a travésde una serieclecontradiccionesy paraclojas

radicales.[...].estánprofundamenteauaigadosen la ciudad que los ha desailigado
ie
todo lo demás.Atrapadosen su servidnmbrecori respectoa unos superioresñ.árri.o,
88
Marshall Berman, Tr¡doto sólido se desvqneceen er aire...,ed. cit., pag. g5.
*
Ibidem, pág.268.
'"
En el análisisde cuentos como "El ropero, los viejos y la muerte" y "El polvo
del saber,,,redondeamos
este sentido fundamentaldel proceso de la modernidaden la narrativa ribeyriana.
er Véase la pág 353.
En Marshall Bermaq op. cit., pitg.270.

290 La ciudad en la obra de ]ulio Ranrón Ribevro
o a unas rutinas embrutececloras, de regreso de sus oficinas o fábricas a sus

habitaciones exiguas, c)scllr?s>frías, solitarias, parecen encarnar todo lo que el sigl<>
XiX diá ^cerc? de la alienación de la nafiiraleza, del resto de los hornbres y cle sí
mismos [como los personajes de ltibeyro en "El jefe", "Espurnante en el sótano", "'L,v
estacióri del cliablo amarillo", etc.]. Y sin embargo, en momentos cruciales, emergen
de sus diversos subsuelos para afimrar su derecho a la ciudad [al igual que ocurre en el
relato "Al pie del acantilado"l9z.
Pero, en cualquier caso, el objetivo de la magnífica c(eación literaria de

Ribeyro era mostrar el cambio sclcial como un proceso iner.itable y, cuando
contrapone esta etapahistórica con el pasado,es para enjuiciar críticamenteel tipo
de modernización dramáúcaque en el Peru ha venido imponiéndose.
Ribeyro ha visto en sus relatos con ojos agudos las contradiccionessocialesa
que se vio sometida la ciudad en uria época de crisis, cuando Ia masanecesitadade

los campos invadió la ciudad, se proietarizó y se extendió por sus suburbios.Emrys
Jones,en su admirablelibro sobreciudadestitulado Metnípolis.

I-nsgrandes
ciudadudel
mundn,anahzala nuera fisonomía de la ciudad en el Tercer Mundo a consecuencia
de Ia inmigración, opuesta a Ia orgarización de la ciudad occidental. Su explicación
nos ayuda a entender mejor la ciudad de 'T-os gallinazossin plumas":
Mientras lamayona de los emigrantes a las ciudades occidentales encuentran

su primer cobijo en los deteriorados barrios céntricos de la ciudad, en el mr¡ndo en
vías de desarrollo por lo general se concentran en las afueras de la ciudad. [...] Ello
explicaría el modelo comúnmente aceptado de la ciudad preindustrial, que presenta
una eüte en el centro rodeada por las clases rrrás bajas y, a continuación, por los
pobres. El indigente siernpre se hallaba a la puerta. En modo alguno puede la ciudad
del Tercer Mundo aJojat la afluencia de gente que atrae, si no fuera por su
amontonamiento en las afueras93.
Pero el cuentista de la ciudad no se conformó con Ia mera exposición del

hecho histórico, sino que ahondó en sus innumerablesconsecuencias:desocupación
y subempleo masivos, del-incuenciajuvenil, deshumanizactón de las relaciones
sociales,miseria, frustación, desarraigo... En definitiva, nos presentala distopía de
una etapa histórica concreta en el espacio transformado de una Lima irreconocible.
e' Ibidem, pág.298.

n'
Emrys Jones,Mefrópolis. Lasgrandes ciudadesdel mundo (1990), Madrid, 1üiaru4 1992, pitg.252.

I-a ciudad invisible 297
En la colección de ensayostirulada I-a caqa.vtÍil, el propio escritor precisa Ia temátsca

de su narcalva:
Prácticamente la socieclad que yo describo es aquella que viví y observé entre

los años 1940 y 1960. La época de nú adolescenciay de nú primera juvennrd. La
época en que Lima <lejó de se{ una pequeña ciudad para r convirúénclose en una grarr
urbe. La época cle la migra.ción "salvaie" de campesinos hacia la capital y la apanción
de las enormes barriadas94. La época efl que la clase rnedia -burócratas, ernpleados,
pequeños comerciantes, intelectuales, profesionales sin forflrna, etc.-, empieza a
constiftrirse como clase social, sin renunciar a sus anhelos de promoción social ni a su
temor de proletarizarse- La época de la dependencia, de la desesperarza, de la
incertidumbre, del esfuerzo fallido, de la ilusión rlo recompensada9S.
fubeyro nos revela en su escritura esta época quebrada con un tono
desgarrado, que trasluce una actitud cnúcay claramente solidaria con las víctimas del
proceso de ingreso en la modernidadeó.Como ha señaladoMu Teresa Pérez, debe
verse "en la pura repetición de situaciones y actitudes injustas, un cÁt:rc^hacia La

'?rólogo" a L.osgallinaqossin
sociedad que las hace posibles". Ya en L955, en el
plumas,el mismo Ribeyro declaraba:
Mis cuentos sólo pretenden enfocar determin¿das situaciones -exactas o

verosírniles- de nuestra realidad, sin permitir acetca de ella ningun juicio explícito. No
es difícil, sin embargo, discernir hasta qué punto me solidarizo con ella. En el fondo
de toda pintura realista hay un no+onformismoJc0rn0el¿errnendeuna uítica91'
'o
Este fenómeno aparece especialmenteenfocado en el cuento titulado "Al pie del acantilado": "en ia
parte alta del barranco comerzaron a levantar casas.[...] eran de cartón, de latas chancadas,de piedras, de
cañas,de costales,de esteras,de todo aquello que podía encerrarun espacioy separarlodel mundo" (pá9.
216). JoséLuis Romero analizala migración hacia la ciudad como fenómenoque afectó a muchasciudades
latinoamericanas,en el capítulo "Las ciudadesmasificadas"de su libro Latinoaméricq: lqs ciudadesy la,s
ideos,}rdérl,co,Siglo XXI, 1976, págs.319-389.
e5Julio
Ramón Ribeyro, "Prólogo a la tesis de Marc Vaille-Angles", La caza sutil, ed. cit., págs. 143-144.
e6 este respecto, es necesarioseñalarla conjunción indisoluble que se da en la narrativa de Ribeyro entre
A
la crítica socíal y un escepticismoütal que siemprefue el signo de su carácter.Esta conjunción determina
Ia orientación de sus cuentos, en los que aparecela nota crítica pero no la propuesta de solución. Así lo
confirma el propio autor en el primer tomo de su Diario personal'. "Puedo llegar a la critiea social, a la
pintura descarnaday sin complacencia,pero no me siento autorizado para plantear solucionesni tengo fe
suficienteen ellas para aconsejarlas",La lentación delfracaso I. Diario personal 1950-1960, ed. cit., pág.
44.
e7
Fragmento del prólogo a Los gollinazos sin plumas. Reprod. en Luis Fernando Vidal, "Ribeyro y los
espejosrepetidos", Revistq de Crítica Literariq Latinoamericanq,Lima, Año I, no 1 (1975-1976), pág 78

292 La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro
Esta forma de crítica impLícita,quizá por ello más incisiva, es el ejercicio que
el escritor plantea como pintura desgarradade la realidad,pero no como propuesta
de soluciones. En este sentido, Ribeyro rconiza en los Dicho.r rb b¿cler en los

siguientestérminos:
El peot de los lectores -dice Luder- es el intelectual zapatón que espera-

nrarxistamente sentado en el poyo de los libros la aparición de un mensajegS.
Y para que esa críttca tácita fuera más efectiva, Ribeyro nos presenta una
Lima irreconocible por su fisonomía extema, una ciudad configurada como

conjunto de situaciones humanas conflictivas, como teatro urbano de seres
atomizados que se encuentran abocadosa la difícil tarca de restablecer los vínculos

cori un medio ambiente que se re¡.'elaagresivamenteajeno y desnaturalizado. No es
difícil reconocer en ellos al ser humano en su dimensión más universal, puesto que,
aunque son creaciones que parten de una pecuüar idiosincrasia nacional, los
problemas que les aquejan se derivan de la conflictiva transformación dei espacio
urbano en general. De hecho, el mismo escritor reconocía esta significación
universai en sus personajes: "mis personajes son perLlanos,pero también muy
universales) son personajes de ciudad, de una ciudad cualquiera, no solamente de

Lima"99. En estas palabras el escritor revela que "sus preocupaciones artísticas-
como aclata James Higgins- trascienden lo local I, €n efecto, Ia mayona de los

cuentos que reflejan la realidad específica del Perú son susceptibles de ser leídos
también en un sentido universal". Universalidad que apunta hacia esa visión tan
petsonal de la condición humana que, "si bien es esencialmente pesimista, está

caractenzadano tanto por la angustia como po( un desencanto irónico"1ffi.
Esta Pretensiónuniversalizadones especialmente

visible en cuenrosque
trascienden la particular temática urbana para plantear una persistente búsqueda
existencial que desvele el sentido último de la vida; ese indesvelable sentido que
e8JulioRamón
Ribeyro,Dichosde Luder, selecciónen suAntologíapersonal,México,F.C.E., 1994,pág.
202.
eeEn la entreüsta
con GovannaMinardi,"una horaconJulioRamónRibeyro",cit., pág.36g.
tooJamesHiggins,
Cambiosocialy constdnteshumanos...,ed.cit., pág.85

La ciudad invisible
293
Mado Benedetti ha caüficado en alguna ocasión como "indescifrable acertijo

sobre
la existencia". Palabrasque se avienen al sereno escepricismoque Ribeyro
adoptó
como actitud vital, que reposa como telón de fondo en toda su producción.
Buenos
ejemplosson "Ausente por tiempo indefinido",,,Lacasaen Iaplaya,,o..silvio
en El
Rosedal"l0l, de cuyas historias emana una filosofía que encuenffa
ese sentido
trascendenteen la búsquedamisma del ideal o sueño. Suspersonaiesprotag
orttzaneI
ambicioso intento de dar encanto a un mundo desencantado,y en
su utópica
aventura lograrát conquistar una parcela de su propia verdad.
Sin duda las voces de los personaiesde Ribeyro merecen aunarseen ese
título
universalizante e ttreemplazable que da nombre a la colección de cuentos
que ellas
protagonizan: I-'apalabra delrnuda;título cuyo sentido esenciales desentrañado
por el
escritor cuando declan:
la mayoÁade mis_cuentosse expresarlaquellosque en lavidaestán privados

t"En de
lapzlabta,los marginados,los condenadosa una existenciasin si¡tonía y iin
rroz. yo
les he restituido ese hálito negado y res he permitido modular sus anhelos.
sus
arrebatosy susangustiasloz.
A través de esas voces) el escritor logró alcanzat la que él consideraba
"aspkación máxjsrn de un escritor": que sus übros fueran ..acontecimientos

espiriruales, en la rnedida en que el iector, después de leerlos no sea el mismo,,.
no
en el sentido "edificante, sino como algo que transforme y enriquezca,'1.Q3.
Par2 Ia consecución de este objetivo, Ribeyro presenra un sistema urbano

distópico que configura, como ya hemos analtzado a io largo de esre estudio,
mediante Ia cteación de la ciudad invisible de los años 40 y 50, entendida

como
paisaje urbano irreconocible por su fisonomía externa. Representación urbana
que,
como veremos en las siguientes pagjnas,intensifica su naruraleza conflictiva por
la
contraposición continua con los espaciosde la utopía.
r01Al
análisisde estosrelatosdedicamos el capítulotitulado"Soñadores
de refirgios,',pags.507y ss.
to'
Cartaa Milla Batres,con fecha 15-2-1g7i.Cit. en WotfgangA. Luchting,Estudiandoa Julio
Rmnón
ed.cit.,págs.t8-19.
fli.beyro,
'u' En
la entrevistaa Ribeyro a cargo de PedroHernándezNavarrete,titulada "La argolladel boom
se ha
roto", y publicadaen,Sr¡c¿so, revistadominicalde Coneo,Lima, 2 de diciembre¡e t6lz. Reprod.en Luis
FernandoYidal, op. cit., pág.77.

294 La ciudad en la obra de lulio Ramón Ribevro
DrvuxsroNEsuróprcAsDEuN EscÉprrcoorvrrMrs'1'A.
T'ods ciudad es un destinopuqlft l.s, en

]>rinripio, una ufopfu,1l-;ina no escqpaa lo ,tg/o.
SebastránSalazarBondv
N anabzataquellospasaiesen los que se podía apreciarla superposiciónde

Ias dos ciudades,antigua y moderna, en un mismo espacio,concebíamosla idea de
ciudad inr''isible en un doble sentido y desde dos perspectivas bien distintas: la Lina
invisible de la modernizaciín, por la ausencia de espacios descdtos en el texto, y la
Lima invisible del pasado, eue debía adivinarse a través de signos que remiten ala
antigua geografía urbana, y que vertebran un espacio de oposición y de crítica.

Retomando esta idea esencial, cabÁaseñalar ahora la contraposición que se establece
entre la ciudad invisible distópica de la modertizaclón y los espaciosutópicos de la
Lima anúgua, para zñadk una tercera dimensión, utópica y no menos invisible: la
ciudad del futuro.
En primer lugar, la oposición distopía-utopía se representa mediante la

tdeahzaciónde un orden pasado que se perfila con los rasgos de una sociedad más
integrada, justa y solidaria. En definitiv4 una versión que funciona como
instrumento ideal de crítica respecto al nuevo orden y a los cambios que impuso, y
que inmediatamente reconocemos como ftágd Arcadia que responde ^ una

poettzación instrumentahzada y no a vÍa reconstrucción realista de la ciudad
antigual0+.Desde este punto de vista, la nanaúva de Ribeyro se enmarca, de algún
104
Beatriz Sarlo comentalauttlización de este recurso literario como configuración ideológico-cultural, en
su análisisde las "Transformacionesrurales y utopías urbanas" con respecto al Buenos Aires de los años
20 y 30. En su disertación,la explicaciónde esterecurso concuerdaplenamentecon la utilización que de él
hace el propio Ribeyro: "Un üejo orden recordado o fantaseadoes reconstruido por la memoria como
pasado. Contra este horizonte se coloca y se evalúa el presente.t. ] El tópico de la 'edad dorada' es la
configuración literaria de la estructura ideológico-afectiva que emerge de las desazonescausadaspor lo
nuevo: restituye en el plano de lo simbólico un orden que se estima másjusto, aunquenunca haya eistido
objetivamente y sea, más bien, una respuestaal cambio antes que una memoria del pasado. por eso la
'edad
dorada' no es una reconstrucciónrealista ni histórica, sino una pauta que, ubicada en el pasado, es
básicamenteacrónica y atópica: de a1gúnmodo, una utopía, en cuyo tejido se mezclandeseos,proyectos y,
sin duda, también recuerdos colectivos". En su libro Uno motfernidad periférica: Buenos Aires 1920 y
,1930,Buenos Aires, EdicionesNueva Visión, 1988, pág.32.

La ciudad invisible
295
modo, dentro de la tradición evocativa de '.una Lima que se va,,,

pero como ya
apuntábamo¡-efl la primera parte de cste trabajo, el objetivo de esa
evocación se
desplaza en su obra hacia la cÁttca <Jelpresente problem átrco,
rcalzada por la
contraposición con los espaciosdel pasadoque aparecende forma esporádica.
En el
cuentcr tirulado "Mayo '1,940",
de la colección Relafossantacrucinor,
quizás pueda
encontrarseel fragmento que mejor ejemplifica esta'ersión:
Es.bueno
lecgrdar que Lima era enroncesuna ciucracrrtrnpiay apacible,de
apenasmedio millón de habitantes,rodeadade huerros y cultivos, p"Ufra,
de gente
cortés' dtcen!1,
una-esp:c.rede gran familia que se reconocía y sal,-rclaúá
en las cailel y se
sentía orgullosa de vivir en una urbe qué al hclo de teÁplos y casonascoloniales
ostent¿ba bellas quintas republicanas,chalets cada vez rrrás numerosos
en los
bal¡reariosdel sur y una docena de edificios de seis o siete pisos que los
espíritus
adelant¿dossaludabancomo un símborode progreso.(pág. ó81)
Esta poetización de la ciudad del pasad o, a pantt de Ia cualel escriror

registra
su irremediable transformación, se construye en la escritura a ttxrés de ese punto de
vista nostálgico que, como señala M" Teresa pérc2, tiene que \,-er ..no
tanto con el
espacio como con el tiempo". Ahora bien, Ribeyro aclvierte en una entrevista con
Antonio Cisneros que la recreación de la vida solidaria en el balneario de
su niñez.
"no es por cuestiones nostálgicas, la nostalgia es un sentimiento peligr6ss
, sepuedt
caerell un pasadismoanamínico,sino por una especie de obsesión, que permanezca
un
testimonio de todo ese tiempo vivido"105. En otra ocasión, Ribeyro
subraya el
sentido de ia recuperación del pasado en su nanatra, conírmando lo que
hemos
propuesto en ia primera Parte de este ffabajo: que la tladición litenna de
la Lima que
se ua se peqpetuaen ia üteratura de algunos escritores de la genencióndel 50 pero
con el objetivo principal centrado,
)'a no en la ciudad del pasado, sino en la
transformación de laLknade mediados de siglo:
N". soy muy partidario de refugiarseen er pasado y decir que siernpre fue
.
mejor y, aderruis,mostrarsecompletaménteimpermeabrea ia modernidad. io.
con
rot.Julio
RamónRibeyro,en la entreüsta realizadaporAntonio Cisnerosen l992,con el título ..para
mi
todo esmotivo de duda".En JorgeCoaguila(comp.j,op. cit., pág.236,

296 La ciudad en la obra de Julio lt¿.món Ribevro
mis cuentos autobiográficos y recordatorios, no estoy desvalorizando el sistema de

vida del Miraflores actual; sería adem'ásuna acdrud absolutarnente anacrónica106.
Desde esta perspectiva,fubeyro crea en su escritura la metáfora del paraíso
perdido de la infancia, alimentando esa tradición que hemos recorrido en la primera
parte de este estudio, cuyo origen en la historia de las letras pemanasse encuentraen
la obra del Inca Garcilaso de la Vega. El siguiente fragmento del cuento "Mariposas
y cornetas" (también de llektos santam¿cino$

nos parece, junto con los fragmentos
citados de "Los eucaliptos", un buen ejemplo de ese pantso de la infanci4 perdido
en el tiempo, pero continuamente recreado en la memoria, que mantiene sus ecos y

fumofes:
Las mariposas de nuestra tnfancia han regresado en este ardiente verano [...]
Aleteaban entorrces en iardines y calles de Miraflores y nosotros, cmeles mocosos, las
perseguíamos por los potreros y las cazábamospara pegarlas, al lado de flores y raíces,
en las páginas de nuestro herbario. Pero no sólo las mariposas han regresado en este
ardiente ver?ulo, también los ecos y espectros cle años igualmente tóridos: placeres y
juegos de nuestra niñez, ensueños y presagios, traies de organdí con sus muchachas
muertas, rurnores y músicas de esos tiempos- Si agtrzas bien el oído escucharás venir
Ias canciones de antaño,pero sobre todo escuchatás el sonido de las comet"t. (pag.
704\
Confirmando esta hipótesis que plantea el mito del paraíso perdido sobre la
memoria de ia tiñez, consideramos paradigmático ei siguiente fragmenro que
resuelve el desenlacedel cuento "Mayo 1.94A":
Sólo con el correr de los años nos daríamos cuenta que ese terremoto que no
destruyó nuestra casa había removido el fondo de los seres y de las cosas, que ya no
volvieron a ser lo mismo. Fue coruouna seña/gue marcó unafraüura en el tiempo:fluestra
infancia habh termi¡rado; Lima perdería pronto su encaflto de sosegada ciudad
colonial; el conflicto europeo se extendió a otros continentes para convertirse en la
nús mortífera guerra de la lüstoria (pág. 685¡tttz
106
EntreüstaconJaüerMonroyCervantes,
"El Perudehoydaparaunanovelanegra"(lggl), ibidem,
pérys.246-247.
107
El subravadoes nuestro.

La ciudad invisible
297
Por otra parte, en determinados momentos vemos emerger

en el espacio
urbano transformado la otra dimensión utópica,
ilue deja abierta una puerta a la
anhelada esperanzapan la ciudad futura. En un cuento tan emblemático
como es
"La juventud en la otn ribera" (1969), Ribeyro insiste en mostrarnos
la fealdad
estéticaque impone la modernización,en este caso de París,pero
de repente aparece
la nota simbólica que confiere un nuevo sentido a este mundo
signif,rcativo:
l'o único. que le disgustaba erar! esas aglomeraciones de casas

espantosas,
enanas, que surgían bruscamente en el campo o esas moles
de edificiós grises,
uniformes, donde, sin embargo,vivía gente con tanta ilusión
que se atreviaa cultivar
flores en sus ventanas108.Pads era eso en verdad: una sucesión
de fachadas sucias,
monótonas, que sólo pueden albergar la polilla, la mezquinclad y lamuelte,
pero en las
cuales de pronto se abren .rttas ,rát"rras y aparecen sonrientes,
felices, áé, urrr"rrt.,
abrazados. (pá9. 5ó5)
El cuento ritulado "Al pie del acantilado" (1959)-que hemosconecradocon

el neorrealismo de la película Mikgm enMilán de Vittorio de Sica-,
es orro ejemplo
representativo en esta nueva y humilde aperftrra Itacialautopía, en
tanto que supone
ia irrupción del valor moral en la ciudad. Los protagonistas ejempli
ficanlamiseria en
que vive el proletariado urbano de Líma, que habita en los arrabales
de la miseria.
De nuevo el escritor enfoca el suburbio a)ya primera casa"lLegai"
es la construida
"al pie del acantilado" por el protagonista del cuento. Samuel,uno de los personaies
del cuento, profeúza: "iYa la explanada está nena! No erTta una persona
más v
siguen llegando. Pronto harán sus casas en el desfiladero y llegarán
hasta donde
revientan las olas"- Y a continuación, Iavoz del narrador: "Esto era verdad:
como un
torrente descendíala baniada". too-
hug. 218)
1f8nstl
conjunciónentrela tendenciahacialailusiónütal conüviendoconunametamorfosis
urbanapoco
alentadoraemergeen la narrativaribyereana,tanto en los cuentoscomoen el teatroy el ensayo.Así, por
ejemplo,en el Diario: "En la rue Bargue:unaüeja sigueregandolasfloresde su ventana
unu casaque
va a serdemolidadentrodeunos dias".La tentqciónetelfricaso,III. Diario personal...,ed. "ncit., pág. 19.
toe
TambiénSebastiánSalazarBondy describeeste fenómenoen su Lima Ia horrible:..las
barriadas
populareschorreanparalelasal río desdelos cerroserizadosy melancólicos
el terral de su miseria.y cercan
por otros puntosla urbe.consu polvo, su precariedad, su tristez¿".Ed. cit., pág. sl EmrysJones,en su
citadolibro sobreciudades,al analizarta formaciónde las baniadasen las ciudades
del iercer Mundo,
ponecomoejemploun casosucedidoprecisamente en Lima. que coincidecon el retratadoen estecuento:
"Siempresuponeun choqued¿rsecuentade que la mayoríaáe los barrios
de chabolasson relativamente
recientes,pero esto quedareflejado en un sinónimofrécuente-"asentamientos
espontáneog,-;e incluso
muchosde ellosaperecenliteraJmente durantela noche.Eiste un casoclásicode asentamiento semeiante

298 l¿ ciudad en la obra de Julio Ramón Ribevro
Frente al poder de las minorías privilegiadas,estos personajesdelabarna<la,
"excluidos del festín", se desenr,rrelvencon todc¡ el coraje en medio de su

explotación. Y, aunque finalmente son expulsadosde sus viviendas,perseverancon
tenacidad en su intento de encontrar un lugar en el Perú transformado. Cuando
"todo parccía un campamento de gente sin esperanza,de personas que van a ser
fusiladas" (ptág.223),el desenlaceparece que va a cerrarse de forma trágjca:"Andaba
a la deÁva, mirando un rato las olas, otro rato el barranco, cansado de la vida, en
verdad, cansado de todo, mientras lba amaneciendo". Sin embargo, abriendo y
también cerrando el relato, ap^rece Ia imagen simbólica de la higuerilla: "Nosotros

somos como la higuerilla, como esa planta salvaje que brota y se multiplica en los
lugares mas amargos y esca4>ados" (páS 207). Sin duda, simboüza \a fuerza
admirable del ser humano desprotegido 9ue, a pesar del sufrimiento y las
privaciones del presente, sigue luchando por la vida.
Wolfgang A. Luchting, aI analtzareste cuento, hace hincapié en lo individual

de la empresa llevada a cabo por el protagonista. En opinión del crítico, el anhelo de
propiedad privada de este personaje marginado impüca "un instinro dijérase

capitalista,de todos modos adquisitivo"ll0. psscle este punto de vista plantea que
este cuento no debena satisfacer a los intelectuales progresistas que tanto lo han
alabado,sino más bien a los defensoresde la libre empresa.Ribeyro, en respuesraa
este análisis de su cuento, comenta de forma tajante:
Tu análisis sobre el "Aca¡tilad6" es demoledor y conviertes este relato

revolucionario por su contenido en urvr minúscula epopeya pequeño butguesa.
[...]
cuando escribí este cuento no pretendí dade un contenido ideológico determinado,
sino simplemente relatar una erperiencia humana, la lucha por sobrevivir err una
arnbiente hostil, sin el socorro de ningula doctrina. [...] el comportamienro del vieio
handro es respetable, pero en lo que no vio y lo que no hizo estaba el camino de su
salvación111.
que apareció a las afueras de Lima en diciembre de 1963. No era nada más que una parcela de campo
descubierto el día antes. De pronto se convirtió en una comunidad de 20.000 personasque ocupaban
barracas y refugios en diversas fases de construcción. Éste constifuyó un ejemplo extremo-y dramático,
pero la mayoría de las ocupacionesilegales presentanestos elementos.Primero se produce una repentina
afluencia de gente que ocupa una tierra que no es suya-¡"viviendas ilegales" es otro sinónimo!-.
[.-.] Esto
refleja una creencia campesinamuy extendida en muchaspartes del mundo: que levantar una "casa" entre
la puesta y la salida del sol, en lo que se reconoce como tierra común, otorgaba derecho de posesión". En
s:\libro Metrópolis. Las grandes ciudades del mundo, ed. cit., págs.252-253.
"" Wolfgang A. Luchting, Estudiando o Julio Ramón Nbeyro, ed. cit., pág.202.
"' "Comentario de Julio Ramón Ribeyro" publicado por Luchting en su propio llbro. Ibidem, pág. 208.

La ciudad invisible
299
Es en el siguiente fragmenro del übro de Sebasrián Salazar

Bcindy IJma, la
hornbledonde entendemos meior la problemática social
planteadaen cuentos como
"Los gallinazos sin plumas", "Al pie del acantilad,o,,,..Explicaciones
a un cabo de
sen.icio" y tantos otros relatos, así como la erónea inrelpreración
de Luchring al
anahzareste cuento como portador de los valores tiel
capitalismo. Mantenemos la
latga cita, pues nos parece esencial pan Ia comprensión
de una buena parte de la
cuentística rlbeyñana, canctenza<Ia por la ausencia cle
acción efectiva de la mavoría
de sus personajes:
La vohurtad de vivie'da, co'fort o educaciónse torna

ascerlsosocial' Voluntad, pues, de desclasamiento. [.J e, vorturtad de
La aspiracióni"""of co¡srste en
aproxrnxfse lo más que seaposible a las GrandesFanrüasy
pu*í;p a ello,
de una relativasituaciónae privitego. Este espíriruno es exclusivo ,gru.iu,
de la clasemedia.
El pueblo entero' aun su *"t" tú. desdichadae indigente,
obedece^l *.carris-o
descrito' Y por una nz6n clara:.cuarito rruásinestabl. ., ál sfatus,
másvehemenremente
se deseaalcanzarla estabilidad.
[...]
En esta lucha, como resulta lógico, prepondera et individuarismo.
Se le ha
irnpuestoal pueblo, lo que es rnásgra.rel.o*b pritt ;pio rector
prr" ,.rr", éxito en l¿
dificil pruebadel escalamientosocii y económico,puesa los
niños y aclolescentes [...]
se les martilh."Y y otravezy tod" ocasión,qúá a "triunfo" dependeúrri.u*"r,r.
"tr
del sumiso-tabajo y del acatamientocfe\a orgpnLacrónde la
sociedacltal cual es. La
falaciaes ilustrada,po{que se quiere destruir"h tendencia
¿ la unidad de clasey a la
filancomtuladaquerellapor los derechos
[..]. E" talesinñ¡nctioscreeel pueblo üáe¡o,
que reverenciala pompa anstocráaca,que admira a quien conduce
'"Cadtl)ac'" el volante de un
L-'Jq"" atisbay limosneaen Ia puera de los restaurantesdonclelos pollos a
la brasase doran enlabatbacoa.
['J el nuestro_ y pueblo de hambrientosy discriminacros,todavía no de
revolucionarios' [.-J Para"r
la masa limeñ4 así desviada de su legítimo destino, el
socialismo constituye una arrrenaza)alxl para el rruis pobr.
Jn s, pu,rperri*u
propiedad:la chozade esteras.i li bTo"9a, por ejemplo,
'*i.roscépl.o
lue ,i.rrt" *y"'y que cree
que algún día poseerá con título l"grt Érte
propiát"oo rnsca
pacientementesus desgraciasmientras oltiru .r', ilusión.
[...] Una irir"i d.rglrru, q,r.
méclanosy nieblas erurarcan,prir,z en los actos de la huÁdcle
gente que acepta Ia
fatalidadde su existencia.Por ii fu"t" poco, la celebtaneo
sus canciones,que llotan,
se resignan,stteñany buscanuna brechaen el muro de las diferenciasll2.
En cualquier caso, si bien esta problemáacaes fundam

ental pataentender los
cuentos urbanos de Ribeyro, "r\l pie del acantilado,,
relata Ia lucha de un ser
humano por sobrevivir en la ciudad inmunda, y la aparición
final de la higuerilla es el
símbolo que implica una emergencia de esperarrzas enesta
producción cuentística.
112sebastián
salazarBondy,
Lima, ra horribre,México,Era, r964,pág.53.

Otro buen ejemplo pMÎa vertebraciónde estanuevadimensión utópica es el

cuento que lleva por título "La molicie" (1953).Dos compañeros que viven en una
residenciade estudiantesintentan sobrevivr a Ia molicie que durante los meses de
verano auapa a la ciudad con consecuenciasdevastadorasde sufrimiento y muerte.
Pero aquella especiede plaga que iba "subiendo inflexiblemente como una densa
marea que sepultara ciudades y suspendíeracadáveres"(pág. 105), no afectaría,claro
está, a la elite privilegiada, que disponía de recursos para huir hacia las "sierras
nevadas" y las "playas frescas" bág 104). Al final, cuando todo parecíadesembocar
en Ia muerte inminente de los protagonistas, irrumpe una tormenta en un
"gigantesco estampido que conmovió a toda la ciudad" (pág. 105).
Este desenlacetan desconcertantee inesperado provoca una ruptura que abre

el universo semántico ribeyriano a otro nivel de signifrcación, con pistas apenas
sugeridas a lo largo del cuento, como son las marcas temporales impuestas siempre
por elementos de la naturaleza. La tormenta invade el espacio urbano como una
fuerza mágjca y cósmica que seguro saldtá vencedora en su lucha contra toda fuena
destructora.Lanafrxaleza, con la que la ciudad moderna había cortado sus vínculos,
regresapiadosamente a ella para tescatar^ tantas víctimas inocentes. Al igual que los
niños de "Los gallinazos sin plumas" o los protagonistas de "Al pie del acantilado",
Ios personajesde este relato persistenen oponer una resistenciainquebrantableante
la imparable deshumantzacíín. Además, la reconciliación con Ia naturaleza
desterrada,aquellaque se fue con "los eucaliptos" talados,abre el espaciourbano de
la utopía, de modo que la ciudad del futuro se perfila como ciadadinuisiblede
esperanTas.
Como último ejemplo, en "Fénix" (1,962) el protagonista encarn úna
identificación total con los oprimidos y se revela como fuerza vengadora y
liberadora. El desenlacesupone una huida de ese circo en el que trabajaba,que se
manifresta como microcosmos de una sociedad urbana corrupta. En el encuentro

con las fuerzas liberadoras de la nantraleza,del río y del mar, la ciudad nevparece
como tema esencial de esta narrativa; como ciudad utópica del futuro, invisible pero

La ciudad invisible
301
posible: "Avanzo hacia el agua, sereno al fin, a hundirme en ella, ? cn)zat la selva.
ta/
ue1a con.rl.ruirl¿naciadadf'||3.
Estos guiños con que el escritor soqprende en su nauaúva a-l romper

el
esencialtono pesimistade su peculiar meloclía,abren la hendidura por la que
un sutil
optimismo penetra en el sentido profunclo de laltterao¡ra. Más arnbaapuntábamos
las declaraciones de Ribeyro sobre Ia cntica tácita adoptada en su naffattv^.

con la
cual da la espaldaal silencio, |, por tanto, también a una actirud de pesimismo
panJtzador.Como ratifica Luis Fernando Vidal, "el espejo repetido que nuestro
autor proyecta sobre la realidad,es el indicio cierto de una búsquedaincesanre,
nacidade un tímido optímismo, subyacenteen dicha reiteración,sutil rasgo de la
ilusióny no del desencanto,
como la cnúcaal uso ha venido repitiendo"l14.
p61 ss¡s
camino, el escepticismode Ribeyrolls adquiereel canz del pesimistaque prescinde
de ia tragedialld y cuya visión dei mundo tiene una ventana abíertaa la esperanza.
En
todo caso, huelgan más comentarios sobre este aspecto sobra, puesto que el
escritor
lo explicaampliamenteen el'?rólogo a la tesisde Marc vaiile-Angles,,:
En todo autot ltay y "parti pris" decraradou oculto. El mío me parece que
estáimpücito enla mayona-demrs cuentos y pot ffizonesquiás rruis tempel*"rrrul.,
que ideológrcas:inutilidad del combate soütario, poder compulsivo y rnanducativo de
la sociedad dominante, búsquedainfructuosa ae u aicna, de la seguridado de la
l13
EI subrayado esnue$ro.
rla Luis
Fernandovidal, "Ribeyroy los espejosrepetidos",cit., (págs.73-g|),pág.g6.
115 EfrainKristal abundaen eseescepticismóque seconjugaenRibeyrocon la críticasocial,al compararle
con Montaigne,padredel escepticismomoderno,y uno de los escriioresque el peruano aprecióy
itogio:
"El escepticismo moderno,tal comolo señalaHorkheimer,es el de uquuúo,cornotvtonta¡gne y Ribeyro
que reconocenlos resultadosde los cambiosde una época de transicióq sin poder
eiplicarlos-La
diferenciafundamentalentre las üsiones escépticasde Ribeyro y Montaigne,ó d"b" a las distintas
posicionessocialesque ocupan estos escritoresen el proceso de cambic de poder.
Núentrasque
Montaigneperteneceal sectorque acabade adquirirpodereconómico,Ribeyrop"rt"n""" al sectorque
Io
acabade perder'Ambosignoranexactamente por qué. Ahora,a diferencia¿" otro tipo de esceptiiismo,
muchomenosprofundo,de aquellosque se conformarían con su realidad[...] el escepticísmode Ribeyro
no esun conformismoni una sumisión,reconocee identificalos cambiosy-próbt.*ur de su época.
De allí
el aflín por la observacióndel mundo exterior. Pero por otro lado, en Ribeyro se manifiesta
una
incapacidad paraexplicaro comprendersu re¿lidad.De alií la subjetiüdadde sus;uiciosy reflexiones.
El
estilo de Ribeyro dentro de su escepticismoes como el de Mántaigneseñaladopor ÍIorkheimer, .la
descripcióny no la teoría: yo no enseño,narro' [Horkheimer, Max, Teoría crítíco. Barral Editores,
Barcelon41973,p.301". *El narradoren la obrade Julio RamónRibeyro",en Ismaelp. Marquezy
César
Ferreira(eds.),Asediosa Julio RamónRibeyro,Lima PontificiaUniversidadCatólicadel beru,
1996,
págs.144-145.
t'6 Pata
ello sonesencialeslos mecanismosde Ia ironía,comoveremosen el siguientecapítulo.

prospendad. En una palabra, pesimismo. La palabra tal vez es exageracla. Yo no me

cznsiderrrealnentecouo un pesirtisla, ino contoun uci¡ttico olttirnisla. Lo clue puecle parecer
contradictorio. Elsta especie, rrrás nurnerosa de lo que se cree, collse(va ctefia
espetarlza secreta en que las cosas tzl vez se ameglen, en que todo ncl puede ir para
rnal en este mundo, en que el hornbre, a fiwza de padecer y de perecer, tenninará por
enconffar una forma de vida cornpatible con sus anhelos esenciales y que inventará
finalmente una sociedad viable. ¿Cuál? Como escéptico no puedo ind.icar ninguna
recetz, corno optimista creo que la receta existe. Sencillarnente, hay que encontradall7.
En estaspalabrasRibeyro adopta Ia fórmula expresadapor otro escriror, en

estecaso mexicano, n rf dor, poeta y ensayistade principios de siglo. Nos referimos
aJosé Vasconcelos(1888-1919),
quien, como reconoceJoséCarlosMariáteg,ritta,ha
encontrado una fómula sobre pesimismo y optimismo que define el sentimiento de
ia nueva generación iberoamericana: <?esimismo de la reaüdad, optimismo del
ideai"11e.
Repudio de la realidad y lucha para destmida, pero no por ausencia de fe sino

por sobra de fe en las capacidades humanas y por corwicción firme de que nurrca es
perrnanente ru justificable el mal y de que siempre es posible y factible redimir,
pudficar, mejorzr, el estado colectivo y la conciencia privada12o.
La reflexión de José Cados Mariátegui sobre esta actitud nos parece muy
adecuadapanla explicación dei talante de fubeyro:
Es pesimista en su protesta y en su condena del presente; pe{o es optimista en

cuanto a su esperanza en el fu¡-uo. Todos los grandes ideales humanos han partido de
una negación; pero todos han sido también una afirmació". [..]
Los que no nos contentamos con la mediocridad, los que menos aún nos
confornamos con la injusticia, sornos ftecuenternente designados como pesimrstas.
Pero, en verdad, el pesimismo domina mucho menos rluestro espínn-r que el
optimismo. No creemos que el mundo deba ser faal y etemamente como es. Creemos
que puede y debe ser mejor. El optimismo que rechazarnos es el tác1| y perezoso
optimismo panglosiano de los que piensan que vivimos en el mejor de los mundos
posibles121.
ttt JulioRamón
Ribeyro,La cqm sutil,ed.cit., pág.144.
"" JoséCarlosMariátegui,"Pesimismode la realidady optimismodel ideal', enJoséCorlosMariátegui.
Obras,Tomo l, La Haban4Casade las Américas,1982,págs.421424.[Publicadopor primeravez en
Mundtal,Lima,2l de agostode l9Z5l
"' Es eüdente el origen gramscianode esta formulación.La expresiónde Antonio Gramnscies la
siguiente:"Pesimismodel intelecto,optimismode la voluntad'.Del manuscritopóstumode Gramsci,"El
pincipe moderno".Cit. enMarshalBermar¡op. cit., pág. l18.
"u JoséVasconcelos,enJoséCarlosMariátegui,cit. supra, pitg.421.
"' Ibidem,págs.421-422.

La ciudad invisible
303
Esta dimensión esperz'nzadotaemetgesutilmente en algunos cle los cuenros,

especialmente en los que hemos analiza<loen este epígraf.e,y encuentra
en las
siguientes palabras de Ribeyro sobre la creación artística su comprobación
más
rotunda:
El artista debe seguir creando en las condiciones m.ís difíciles y nús

crueles
porque eso es una prueba cle salucl espirinral y cie fe en el futr¡r<¡, y
sobre toclo de
co¡{tanza en que la ñrcrza de la vida y la razón'"-¿ a tener que prevalecer
sobre las
fuerzas de la muerte y la barbarielz2.
Sin duda, la filosofía que se deriva de estas palabras se infilrra en el universo

significativo ribeyriano.Y pan que esa penetración sea efectiva, el escritor
pone al
descubierto las dramáúcas consecuenciasde una mode mización kreconclüable
con
las posibilidades reales del país, enfocando en este contexto la creación inevitable
de
mecanismos compensatorios: ilusiones, fantasiaso sueños de seres humanos
que no
sucumben ante la posibüdad de ver truncados sus proyectos vitales. Lrma
queda
entonces desdibujada,escondida, pero siempre sugerida, como proyección
de sus
propios habitantes.Convertida en espacio en el que confluyen todos los tiempos
y
donde se siente la llama, ahon tenue, pero etemamente viva, de la esperanza.
Las
historias ribeyrianas prongonizadas en ese espacio simbóüco utúversalizante,
vertebran una producción nanattva que encuentra su mejor definición en

unas
palabtasdel propio fubeyro sobre "Gustavo Flaubert y el bor,'arismo,,:.de su obra,
que podría definirse como una teoría del desengaño, puede deducirse una filosofía
de la ilusión"123
r22.Latentación
de la memoria"; discurso de presentacióndel primer tomo del Diario personaldel autor
(Lima, Jaime Campodónico, Col. Del Sol Blanco, 1992). La publicación del discursó
aquí urilizada se
encuentraenlsmaelP-MárquezyCésarFerreira(eds.),Asedio,saJulioRamónNbeyro,ed.cit., pág.64.
t"
En s., ensayotitulado "Gustavo Flaubert y el Bovarismo", publicado en La caza satil,
ed. cit., pág. 31.


2. pscpNrrrcecróN DEL DESARRATco

EN EL TEATRoURBANoDE UNA
SOCIEDAD CAMBIANTE.
¡Ma espantala ciudad!

Todautá llenadecoparpor aaciar,o huecarcopas.
JoséMartí
En la'?rosa 68" de las Pro.ra.rapátridas,fubeyro revela la intención de mostrar
err su llteratwra los efectos que se derivan de la modern:nación incontrolada, y que
configuran el espacio urbano como desierto de muititudes, inmensidad de la

incomunicación. Remitiéndonos de fluevo a la ciudad como estado de ánimo, el
vacío interior v la soledad como sentidos inherentes ala forma del desierto -4ue a ia
vez puede concebirse como metáfon de la inmensidad íntimal-, se convierten en
parte substancíd,y configurativa de la urbe:
Cada vez rrrás tengo la impresión de que el mundo se va progresivamente

despoblando, a pesar del bullicio de los carros y del aietreo de la muchedumbre. ¡Es
tan dificil ahora encontrar una persona! No nos cruzamos en la calle sino con siluetas,
con figuras, con símbolos. Un chófer de taxi, por ejemplo no es url individuo, sino un
rnodelo social gruñón, amargado, insolente, antes de subi¡ a su coche ya sabemos de
qué va a hablar, qué argucias va a inventar pata hacer. más sinuosa y provechosa la
carrera-[...] Cornprendo las causas de esta degradación de la personalidad en las urbes
demenciales, sólo verifico ahora sus efectos. Pero es perloso que tengamos que vivir
entre fariasmas, buscar inútilmente una sonrisa, un convite, una apertura, un gesto de
generosidad o de desinterés y que flos veamos fotzados, en definitiva, a carnlfiar,
cercados por Ia multitud, en el desierto2.
t GastonBachelard,en In poética del espacio,(1957),México, Fondo de CulturaEconómica,1992,

dedicaun capítuloal estudiode la "inmensidadíntima" comoproyecciónesencialdel individuo solitario:
"La inmensidadestáen nosotros.Está adheridaaDna especiede expansiónde ser que la vida reprime,
que la prudenciadetiene,pero que continúaen la soledad.En cuantoestamosinmóviles,estamosen otra
parte;soñamosen un mundoinmenso"(pá5.221);y al análisisde imágenesquegeneranla impresiónde
esainmensidadinterior,entreellas,la del desierto:"La inmensidadde un desiertovivido resuenaen una
intensidaddel seríntimo" (pig.2ar. El desiertode multitudescomomefáforade la ciudaden Ribeyroes
la imagenesencialexplicativade suvisiónurbana,entantoquefija su objetivoen la inalterablesoledade
incomunicacióndel individuo.
2 Julio RamónRibeyro,Prasasapátridas(compleras), Barcelon4Tusquets,1986,págs.72-73.

306 La ciudad en la obra de Tulio Ramón lUbevro
"El hombre de la multitud" qr. Edgar Allan Poe convirtió en protagonisra

del cuento que así se titula3, es el personaje esencial de los cuentos urbanos de
Ribeyro, en los cualesel escenariode la ciudad es ese "desierto" de multitudes que

en esta "prosa" revela su interés por la concepción anímica,y que apunta hacia el
tratamiento psicológico de los personajes.
En la narcat)varibeyriana, üma responde, de este modo, a la percepción de
"ciudad como espacio vivido, lugar de significados,de modos de representacióny
fuente de comprensión cultural"4. La tragedia de Ia cotidianidad dramatiz^ ese
paisaje humano de individuos que viven en la multitod y sin embargo permanecen

aislados,I 9ue, antela imposibilidad de romper los espaciosde la soledad,sufren en
la intimidad la pérdida de ilusiones, la carencia de amor, el fracaso de todo proyecro;
en definitiva, el desgaste progresivo de la vida que se consume en el tedio de su
irreparable grisura. Paisaje humano de la urbe cuya diversidad de colores se aglutina
sobre un tono de fondo ineluctable: el que modela al "hombre cuya vida carece de
proyecto y va a Ia denva"S; y que responde a la knagen impersonal de la "ciudad

desencantada".Dicha imagen proyecta, como en un espejo, la "degradación de Ia
personalidad" del individuo, estableciendo de este modo esa dualidad de multirud y
ciudad que multiplican lo idéntico, 1o no distinto, y menoscaban la identidad6. En
palabrasdel escritor, "la tonalidad de frustración, de chasco está tan presente en mis
cuentos como en mis diarios"T. Quizá el siguiente fragmento de l-,osgeniecillos
dnninicalessea uno de los más representativos, en la nanaúva de Ribeyro, en lo
referente a Ia cteación de este teatro urbano de una multitud triste, uniforme y
anodina:
Era irnprescindible tonrarse vfl^ cerveza.cambiando de rumbo, Ludo se fue

hacia el ParqueUniversitario.Por las estrechascallesdel centro andabaarrollando a
ernpleados que cordan hacia los ómnibus y los tranvías. Las oficinas seguían
'
Edgar Allan Poq "El hombre de la multitud", Julio Cortáaar (trad.), Cuentos, 1, Madrid. Alianza
Editorial, 1998.
" Antonio zárate Martíq EI espacio interior de la ciudad,Madrid, síntesis, 1991, pág- 13.
5
José Ortega y Gasset,Ia reietión de losmasas,Barcelona, Círculo de Lectores, tSeS, pttg.lt.
" Jorge J. Monteleone, "Baldomero Fernández Moreno, poeta caminante", Cuadernos
Hi spanoamericano s, no 429 (marzo I 986), pág. 86.
'
En el libro de entrevistas de Jorge Coaguila, Ribeyro. La palabra inmortal (entrevistas con Jorge
Coaguila), Lima" Jaime Campodónico, 1996, pág. 49

-I'eatfo
r.ubanO
307
vaciándose' Epoca cenicienta de su vida. Conocida.

¿Adónde iba tanto hombre, tanta
muiet, vestidos todos, cosa increíble, vestidos todos tasta con
coquetería,afeitacloso
peinados, polvcls y btillantina, rava del pantalón pasable,
chompu larrá", así, por
leg{ones, moléculas disparadas, tristes de verdad, o ,rús
bien resrgnados, g tal vez
aguantadores, hacedores de colas, buena gente que comía lentejas, "funáti.ás
cfe Gary
Cooper, con hiios, con problemas, con su pasacloen pantdón.orto,
,,r, foeografías cn
\a cafieta, sus amores y espasmos tenibles, su gripe, sus muebles prazos?B
a
Como ya apuntábamos en el capífulo precedente, los personajes

de los
cuentos de Ribeyro, si bien pertenecentanto a las clasesmás
bajas ("Los gallinazos
sin plumas", Trer hisnria¡ sub/emntes, etc.) como a esa clase media d.e pequenos
burgueses formada por profesores, buró cratas,comerciantes,
empleados, artistas,
etc', todos ellos comparten como rasgo unificador Ia rzarginaürtad
sociale. Con
respecto a esta característica que Ia cÁúca ha reiterado en el
análisis de la obra de
Ribeyro, él mismo destaca, en una entrevista con
Jason Weiss, Ia añnjdad,de los
personajes con su propio carácter
Es uno de los criterios que se w,lizan a veces para emitir un juicio

global
sobre mi obra. se habla cle l¿ marginalidad cre,mis p"rrorr
]"r, etc. De to cual haiulgo,
es cierto. Aunque no ha sido una cosa nruy buscid", p.ó éo*o,
en cierra r"ior"iú
obra es reflejo del autor eritonces mrs persánajes son o*grr¡at",
como yo me siento
un poco mary¡nal. A mí nunca me ha gustado estar en lahnea,en
ftente de la talla: me
gustaba estar rm poco en retiradalO.
Esta forrna de compenet¡ación entre el escritor y sus personajes,

adquiere la
dimensión de una posesión mutua, que se refleja en una profunda intenonzación
en
Ribeyro de los estados de ánimo de aquéllos. Tal y como expresa
en el siguiente
nalon Ribeyro, Losgenieciilasdominicares,Barcelona, Tusquers,1994,pág.r0l.

i- }1io
h'n una de las ProsasapátridasRibeyroescribe:"A mí los tullidós, tos tarao-os]
tos pordioserosy los
parias'Ellos vienennaturalmente a mí sin quetenganecesidad de convocarlos. Me bastasubira un vagón
de metro para qug en cadaestación,di uno en uno, subana su vez y vayan
cercándomehasta
convertirme algo asícomoel monarcasiniestrode unaCortede los Milagros. juventud,
9n La la belleza,
enrelandéndel frente,.enel vagónvecino,en el trenquesefue". Ed. cit., pag.OO
'" Declaraciones
deJulio RamónRibeyroen Jasonweiss, "Entrevistau Íur¡á RamónRibeyro,,.En
Ismael
P' Márquez y CésarFerreira(eds.),Asediosa Jtúio'Rqmón Ribeyro, Lima, pontificia
Universidad
Católicadel Peru,FondoEditorial 1996,pétg.112.En otra enrrevisti publicada
en El Comercio, 1975,
Ribeyroinsistíaen su propiapersonalidad marglnal:"Yo tengoruy po"o sentidode la integracióny he
Ilevadosiempreunavida bastante^ marginal.quiza seaestou--n ,"^g; de mi viejo individualismo,quizá
tengaraícespsicológicasmásprofundasy paramí mismoenigmáticis".Cit. en Isolina
Rodríguezconde,
Aproximacionesa Ia nanatíva de Julio RamónNbeyro, n¿i¿¡¿, Universidad
Complutense-deMadrid,
1984,pá9.232.

308 La ciudad en la obra de Tulio Rarnón Ribevro
fragmento del Diario persona/,el escritor encuentra, en ese proceso de interiorización,

la "potenc ta cteadota":
Facilidad con que puedo sentir un estado de ánimo ajeno, de la forma como
me posesiono de mis personaies (), en oras palabus, de la fomra como e1los me
poseen. Frente a nú, en el café Petrt Cluny donde escribía, había un espejo. Me
so¡prendí haciendo muecas de cólerz, de asco, de fdo, según el curso de lo que
escribía. Los mozos me miraban. La anécdota de Flaubert sintiendo el sabor del
arsénico cuando moría Madame Bovary me parece ve¡ídica. La potencia creadora
reside, creo, en la capacidad de irnpresionarse con estímulos imaginariosll.
Y cuanto más marginal se rnuestra a úavés de sus personaies, tanto más

resuelvenéstos desenlacesen los que asestanun golpe que desestabüzael aparente
orden congelado que les aprisiona; tanto más provo can Ia fisura que hiere el fondo
de las nanaciones.De estaprofunda compenetracióndel escritor con sus personaies
nace ese título -tan ribeyriano- que da nombre a la colección de ios cuentos
completos, publicada en cuatro tomos en la editorial limeña Milla Batres: La palabra
de/nuda. fubeyro, altguaJque sus personajes,es el mudo que sólo se expresa a través
de la escrit\na y, corno ellos, consigue incitar al lector e implicarle en el drama de

una existencia cotidiana insignificante y mediocre, intensificando de este modo la
ca.rg^cúúca subrepticia de los relatos. Mediante la creación de esasvoces, el escritor
consigue su objetivo declarado de "encontrar mis portavoces, sin que lo parczcan.

Distanciados. Ponerles a cada cual una de las cien máscaras y deiarlos vivir en
l7bertad"|z. Es decir, Ribeyro plantea una compeneración, pero la reproducción
exact^ de su personalidad, puesto que "la verdadera obra -en sus palabras- debe
partir del olvido o la destrucción (transformación) de la propia persona del escritor.
El gran escritor no es el que reseña veúdica, detallada y penetrantemente su existir,

sino el que se convierte en el filtro , en la trarrra,a través de ia cual pasaIa realidad y
" Lq tentacióndelfracaso,I. Diario Personal,1950-1960,Lima, JaimeCampodónico,1992.págs.51-

52.
rz Lq tentación
delfracaso,II. Diario Personal,Ig60-Ig74,Lima, JaimeCampodónico,1993,pág. 182.
En este mismo tomo del Diario Ribeyro reconoce la creación de esas rnáscarasmediante el
desdoblamiento o multiplicaciónde la propiapersonalidaden toda su complejidad:"deseode cederla
palabraal otro o a los otros que hay en nosotrosmismos,asumirnuestraspersonalidades ovulareso
rechazadas y darlesmomentáneamente vid4 al fin de cuentasdesdoblarnos
o multiplicarnosen el espejo
de nuestrafantasía"(pág.229).

Teatro urbano
309
se transfigura"l3. fubeyr<r explica esta noción de transformación en

su artículo
crítico "l)el espejo de Stendhal al espejo de Prc¡ust", mecliante el concepto
de
"prisma te{ractatio"..
Es inrpotante destacarla noción de prisma -implícitamente contenida

en la
definición.proustiana- Porque ella es uno dJ los elementosesenciales
de Ia novela
moderna,impensablerrn sglo Et principio stendhalianoclela novela-espejo,que
1T_"-t
tanta forhrna tuvo en el siglo XfX, es sustituiclopor Proust por el cle autor-voluff¡en
refracfannl4.Esta sustifución supone ua gndo rnás de conciencia
del quehacer
no¡''elesco.En los autoresnrrisinrportantesde nuestro siglo encontramos
esa yisión
prismátrcacle.la realidad,se ponga el acento sobre la cleiormacióncle
su imagen,la
descomposiciónde sus elementoi o la multrpücaciónde sus perspectivas.
La noción
de prisna permite ademássuperar la dicotómía invención-rforofuucción,
origen de
debatestan largos como estériles,y reerr¡plazatapor la nocián d,etratriforrnación.
El
novelistano se limita a jugar con elementoi;*ug*-ios para ñrndirlou
enticlad
diferente o a reproducir elementosreales,sino que r" ,ir* cleambos para "ri*ru
fi:ncli¡os en
una entidad diferente, l¿ entidad hteraia, mundo pan)elo al nuestro q,re lo
resume, lo
ordena,1ocorrige,lo intelpreta,lo comenta,lo exiüca, lo enriquecey en ciertos
casos
lo suplantals.
La noct'n de ¡>risna refracÍaio es central para nuestro planteamiento, puesto

que ratihca la explicación de la narcatrva ribeyriana a partk de la deflnición del
neorrealismo, esto es, desde la formulación de un nuevo realismo
inter-ior, sub.jetivo
y simbólico que superala visión objetivistadel realismodecimonónico.
Confirmando su predilección por los "excluidos del festín de la vida,,, entre

los que, como hemos comprobado, fubeyro se incluye a sí mismo) en
la misma
entrevista lJevadaa cabo por Jason !7eiss Ribeyro ¡edunda en esa marg1na¡dad
que
nace de su propia identidad periférica:
-ii*::::::::: (tfracaso, III. Diario personat,rs75-rs7a,Lima, Jaimecampodónico,ree5, pás. r03.

b'l subrayadoesnuestro.En cualquiercaso,la nocióndeprismarefraclarioya aparece
mencionada en
el.sigloXIX por EnriqueFedericoAmiel, quienen suD¡ctriointimo (ts+z-tsat¡ -el primer libro
de este
gé1eroqueleyó Ribeyro-_(JulioRamónRibeyro,La tentacióndetfricaso I, ed,.'cit.,peg. s) noshablade
"refraccionesorismáticas".Si bien Amiel 1oloncibe en otro senti;o, Ribeyropodríahaberlo
utilizadoy
reformulado.f Diario intimq Madrid,Tebas,1976,párg"12l
" Julio \1món Ribeyro,"Del espejode Siendhalaf-espe¡ode P¡oust",en La cqzasutil, Lima, Milla
Batres,1976,párg.130.El subrayadoesnuestro.

Quizás por ufla resistencia o por un deseo de conservar mi identiclad -

identidad en tanto que latinoanrericano procedente cle un país en vías de desamollo, de
una culnrra pedférica-. Yo c¡ueríapteservar esa acti¡rd de ser trn hombte de ftontera.
[...] siempre me ha gustado estar un poco aI rurrgen, un poco como francotüador, si
se quiere. Ilsa ha sido siernpre mi actirud frente a la hteranxa tt;rn-1(r, frerrte a la
culturalT.
I-a margtnalidad nbeyriana se revela pues como eje fundamental en este

universo significativo, que se configura desde Ia solidaridad y la profunda
identificación del escritor cori sus personaies,haira la profundización en el drama
del Peru del siglo XX:
...Debemos admitir que los personajes marginales son literariarnente rrrás interesantes
que los integrados. Ellos esrán marcados por un desúno tág1co
¿Y cómo escribir
aderrrássobre Perú sin hablar de marginalidad? Todos somos r¡rás o menos out-siders.
Sea desde el punto de vista político, social, económico, sexual, etc. Una sociedad que
no ha logrado aún su síntesis es ufla yuxtaposición de marginadosl8.
Este conglomerado de marginados que puebla las páginas de Ribeyro

adquiere, en la repetida escenificaciónkónca de vidas frustraclas,un perFrlque bien
puede calificarse de chaplinesco, como tan acertadamente ha notado Augusto
16"Fn
algunamedida,Ribeyroesmarginala la actualliteraturahispanoamericana: no participa,al menos,
de las aventurasformales (por lo demásya codificadas)y ña preferido manteneruna narración
impersonal,casi tenue,de hablaasordinada,y de estructurano evidente".Julio Orreg4 Crítica de la
preguntapor el Peruen u literaturq,México,F.C.E.,l9gg, pág.1gl.
iqelridad In
" JasonWeiss, "Entrevistaa Julio Ramón Ribeyro", cit. supra, págs. lit-il2. Ismael p. Márquez
comentala noción de marginalidadcomoconceptoexplicativode la-liieraturade Ribeyro:"El corolario
que se desprende de su peculiarapreciaciónde la vida es el conceptode la marginalidaáentendidacomo
actitud volitiva y personalque se manifiestano sólo en la posicióndel autoiante su propio quehacer
literario dentro del concierto de autoreshispanoamericanos, sino en su particulai visión de las
institucioneshumanasy del individuoalienadopor y antela sociedad.Así, los personajes quepueblansu
obra son 'los privadosde la palabra,los marginados, los condenados a una existenciasin sintoníay sin
voz' (cit. Estudiandol8). Sintomáticamente, Ribeyroha tituladosu colecciónde cuentosmáslograáaLa
palabra del ruudo.Estosseres,cadauno dentrode susestratossocialeslimitantes,sienten,actúan,y se
expresanen funciónde la ideologíadel autory al hacerlo,ésteseñala,'les he restituidoestehálitonegado
y les he permitidomodularsusanhelos,susarrebatosy susangustias"'.Ismaelp. Miírquez,*Cambiode
guardia'.escepticismo, marginalidady violencia",en IsmaelP. Márquezy CésarFeneiia (eds.),Asedios
lJulio Ramón Ribeyro, Lima, PontificiaUniversidadCatólicadef perú, 1996, págs.z)t-zls. enget
Esteban,en su "Introducción"a la antologíade cuentosde Ribeyropublicadaen Ma-drid,EspasaCalpe,
1998,señalaa esterespecto:"estacondiciónmarginalse delatano solo en los cuentos,las novelaso su
prosa filosófica, tambiénen sus declaraciones acercadel arte, de la misma sociedade incluso de su
actitud vital. [...] Es un marginado,un exiliado (fisica y existencialmente hablando)que escribepor
p.lacer..."(pág.aa)
'"
Julio Ramón Ribeyro (entrevista),El Comercio,2, II\, 1975. Cit. en Isolina RodríguezConde,
Aproximacionesq Iq narrqtivq de Julio RamónRibeyro,ed.cit., pág.232.

Teatro urbano 311
1'amayo Vargas: es en Charles Chaplin "donde surge este tipo de marginacíín

sarcástica,con ilusiones que se rompen dentro de las más simples de las expresiones:
una dolorosa hilaridad rodea a esos personajesmarg$nados)en un círculo de circo y

barrio pobre, donde cada fantasía va quebrándose"le. Definido por Juan Cano
Ballesta como "héroe de los nuevos tiempos, símbolo de toda una época como ser
inadaptado en el mundo de la máquina, que va por la vida prodrgando saludos de
cortesía que apenas hallan respuesta"zO,

bien podemos encontrar a este personaje
mítico del cine mudo en serestan próximos en el desarraigo como ios protagonistas
de "LJna aventura nocfurna", "Expücaciones a un cabo de servicio", "Nada que
hacer, monsieur Baruch", y una larga lista de prójimos en la rcitenda e insalvable
caida cotidiana. Td, vez sea la definición que Ramón Gómez de la Serna nos ofrece
sobre el "chadotismo" la que mejor se aviene aJ caráctet general del personaje
ribeyriano:"EI charktismo
es algo así como el baile de un hombre solo en rnedio de
las vanidades v las fiestas engoladasdei mundo"21. Sin duda, personajescomo los
protagonistasde'T-os gallinazossin plumas",'Junta de acreedores","La estación

del diablo afi:LaÁLLo"22,
los anteriomente citados y tantos otros, nos presentan, como
veremos en las siguientespáginas,ese perfi-l que no es sino el de los "exciuidos del
festín de la vida", o el perfil del propio escritor "excluido del festín del boom", que
encuentra su mejor expresión en el cuento "Silvio en el Rosedal"; en fin, esa taza de
"hombres perdidos" en la ciudad moderna, cuya lista encabezó Chadot, "el
ie
Augusto Tamayo Vargas, Literatura peruqnq II,Lima, Peisa. 1993, pág. 891. En la misma pági;na
añade: "Aunque no lo ha señalado la crítica, creo que habría la posibilidad de estudiar una vinculación
con ese género de película a lo Chaplin, quien nos mostró en "La quimera del oro" ('En pos del oro" fue
su primer título en castellano) al auténtico marginado, con un mundo de ilusiones que convierte los
cordones de los zapatos en tallarines; y donde habrá alguna muchacha que el personajecentral cree está
enamoradade é1, hasta que llega la desilusión mayor, despuésde haber tenido otros sucesivos fracasos.
No es que la relación sea completa, pero si puede dar margen a comparacionesque seríande utilidad para
comprender el carácter de un sector de la narrativa de Ribeyro. Se ha señaladosí, y tiene conexión con lo
expuesto, la tecnica de un realismo particular, inmediato, que encierra un mundo de ilusión, de juego, de
símbolos, con una frustración evidente. El lenguaje es sincero, ya que encontramos una reiteración del
'esto
autor al decirnos claramente: es lo que he contado'. Una exposición realista que lleva consigo una
carga de ilusión, con ciefto velo poético que cubre lafazde los desposeídos,de los fracasados".
20
Juan Cano Ballesta, Literatura y lecnología. las letros españolasante la revohtción industriol (1900-
pág. 17.
!?SS), Madrid, Orígenes,1981,
" Ramón Gómez de la Serna,"Chadotismo", en Ismos, Buenos Aires, Poseidíry 1947, pág. 258.
22
El análisis de este relato se encuentra enlapág.425.

31,2 La ciudad en la obra de iulio Ramón Ribevro
extraviado que tropezaba con todo y comenzó a" t^ntear la vida con un bastón
blanco de ciego"2:.
En lo que se refiere a la catacterización de estos seres marginales, Ribeyro

crea personajes que, si bien pueden representar determinados fipos humanos,se
conñguran sin embargo como seres individuales y no como estereoripos.Isolina
Rodríguez Conde, il anñzat la catacteÁzaciín tipológica de los personajes,
comenta:
No adnrite clisés ni generalizaciones elementales. Pa¡a él 1o admirable del

hombre es que su conducta es siempre imprevisible. I-o que Ribeyro critica es que se
creen estereotipos humanos, no irnágenes ve¡osímiles del hombre. [..] Más bien se
limita a distingtur entre tipos humanos y estereotipos. De algún modo el tipo humano
tampoco es un ser real, sino la configuración literaria de cierta clase de hombre y, a
pesar de su carácte¡ de modelo artístico, conserva el perfil del individuo 2a.
Mario Benedetti, cuando anahza el regreso al personaje, y por tanto al ser

humano, en la narcativa latinoamericana contemporánea, escribe: "el personaje
literario es individuo y Î^ vez es sociedad;es fragmento del plural sin dejar por ello
de ser ineluctablemente singular"25.Los personajes de fubeyro son claro exponente
de este perfil literario. Él -ismo señalabala carcncíade interés del arquetipo en su
artículo sobre I-a tierraprometidade Angell, en tanto que la pérdida del eiemento
sorpresivo, inherente a Ia indivtdualidad del ser humano, reduce 7a nanaitón ^ un
seriede accionesprevistas:
Los personajes de A-ngell ni nos corunueverl ni nos uritan. Mala señal: son
demasiado convencionales. Los móviles que los hacen actua¡ son siempre demasiado
inmediatos, demasiado claros. Pegan cuando esrán furiosos, se contienen cuando
tienen miedo. A nuestro entender, el hombre es muchísi¡no nús cornplejo. Lo
adnúrable del hombre es que su conducta es sienrpre rmprer.isibie. Desde que Angell
presenta a un patrón de restaurante, a un comisario o a un mayorista, sabemos que los
hará irremisiblemente mezquinos y que de ellos no cabe esperar nada bueno. En
23
Ramón Gómez de la Serna,"Charlotismo", cit. supra, pág.268.
""Aproximaciones a lo narrativa de Julio Romón Nbeyro, ed. cit., pág. 300.
" Mario Benedetti, "Subdesarrollo y letras de osadía'(1968), en El ejercicio del criterio, Madrid,
Alfaguara, 1995, pá9. 36.

'featro
urbano 313
consecuencia
no nos sorprenden, nuestrointerésclisrninuye,
corroboranel arquetipo
perono encamanel tipo. Y la novelaestáconstinrida
esencialmente
de ttpor?6.
En esa encarnación del tipo se encuentra Ia clave pma entender la

configuración de los personajesde Ribeyro: partiendo de su individualidad, se ainan
en una marginalidad por la que, en palabrasde Alejandro Losada, "no son tratados
en lo que difieren del resto de los hombres, sino en cuanto son paraügmas de su
destino. Sus cuadros no son los de un paisalista, sino los de un filósofo"z7.

V7aslrington Delgado ahonda en esta cuahdad filosófica para Ia cancteÁzación de
los personajes:
Lo rn:ás característico de Ribeyro es el tratamiento sicológico de los

personajes, que aparecen en sus relatos como seres vivos, inmediatos e inolvidables.
Con la habiüdad del cuentista nato, erl un par de líneas, con un solo trazo, Ribeyro nos
presenta al hombre entero y viviente; y en el traflscurso del relato acumula notas,
acoritecimientos, reacciones sicológicas, características fisicas que le prestan al
personaje r¡¡a coherencia singular. Ribeyro en este senticlo no se abanclona en sus
relatos: los personajes están dibujados siempre con rnano segura, con precisión de
gran retratista2S.
En la galeÁade tipos humanos que protagonizan las historias de Ribeyro, la
común marginalidad les aboca al esfuerzo fallido, a la cotidiana denota en un

contexto hostil y mezquino. El cruel contraste entre Ia carcncia de posibilidades que
impone la rcñdad y las grandes ilusiones de estos humildes personaies,incrementa
la decepción y el sentimiento de fracaso. Como a{rma Ribeyro, y como hemos
comprobado en el capítulo anterior al analizat algunos de los escasosejemplos de ia
apertura del espacio urbano hacia la utopía, sólo en contadas ocasiones el personaje
logra salvar el imponente muro de la derrota2e:
'u
Julio Ramón Ribeyro, "En torno a una polémica. Crítica literaria y novela", en Lq cam sutil, ed. út.,
Ws oe.
''AlejandroLosada,"La creacióncomo existenciamarginaly el subjetivismonegativo",en Creacióny
prmis. La producción literaria como prmis sociql en Hispanoaméricay el Perú, Lima, Universidad
NacionalMayorde SanMarcos,l976,Lima,1976,pá9.85.
28
WashingfonDelgado,"Fantasíay realidaden la obrade Ribeyro",prólogoa Julio RamónRibeyro,Ic
palabra del mudo,Lima,Milla Batres,1972,pá9.)o.fi.
t'
Ta¡rtoen este capítulocomo en el titulado "La ciudadeuropea:reencuentroy desmitificación",se
analizaránejemplosexplicativosen estesentido.

314 La ciudacl en la obra de ]ulio Ramón Ribevro
Generalmente, creo que el resorte nús conrún de mis relatos, es siempre un

personaie en situación qlle se esfuerza o que lucha para conseguir un resultado, y que
taLz. vez lo obtiene, porque hay una serie de obsúculos interiores y exteriores,
azarosos que convierten esta lucha en un ctlmbate perdido [...]. FIay muy pocos
personajes triunfadotes en nús cuentos, muy pocos indiuduos que se realizan o que
realizan su propósito, su sueño3O.
En suma, este teatro urbano se configura hteranamente como una doble
pa:adoiai sus personaiesson "hombres de la multitud" que caminan por la ciudad

concebida como desierto, y sus voces asordinadasse con\¡ierten en"la palabra del
mudo" en el espacio de la escritura. fubeyro da voz a esos seres marginados y
silenciados, y ^ través de ella transmite diversos moti\,'os sociaies caracteÁsúcosde la

vida en la ciudad.
Mediante la exploración de ios cambios socioeconómicosproducidos por la

modernización de los años 40 y 50, Ribeyro nos transmite el Peru urbano que ha
nacido de un capitalismo subdesarrollado caracrerísticode país dependiente. En sus
cuefltos,el escritor limeño proyecta repetidamenteel espejo,o mejor, el prisma de la
escrifura, hacia individuos que, en laapremiante necesidad de adaptarcea las nuevas
circunstancias, sufren distintas crisis de identidad dependiendo de variantes como la

clase social de la que provienen, y que, en cualquier caso) se derivan del choque
frontal entre sus grandes sueños y el cruel desencanto que les impone la verdad
cotidiana3l. La im4gen que se dibuja en ese prisma es un mosaico de fuertes
contrastes entre el luminoso coiorido dela fantasíay la gnsácearealidad del cemento
30
Declaracionesde Julio Ramón Ribeyro en Giovanna Minardi, "Conversando con Julio Ramón Ribeyro,
ganador Cel Premio Juan Rulfo de Literatura Latinoameric ana 1994", AIba de América, vol. 13, n" 24-25,
(Julio 1995), Costa Ric4 Editorial Universitaria Centroamericana-EDUCA-, págs. 441-442.
''
Alfredo Bryce Echenique, en los artículos reunidos bajo el título "Ver, oir, lóeiperu", y en concreto en
el titulado "Los díasy las genteJ', comentaa propósitode estacrisis de identidaddel pueblo peruano:"El
Peru es hoy un país que no se reconocea sí mismo, que no se ha reconciliadocon su propio destino,la
gente vive, todavía, un trauma de decisiórq de disyunción. En este sentido, esta crisis de identidad
significa una crisis moral, una crisis de visión, de concesión y de conducta. Si hay algún aparenre
consensoen el país, es que vivimos una de las más agudascrisis de nuestrahistoria republicana...".
Alfredo Bryce Echenique, .4 trancas y barranrcas,Madrid, Espasacalpe, 1996, (págs. 75-[14, pág. 76.
[Publicado en EI país, del26 al30 de marzo de 1990, con e[ título "Viaje al interior del peru;'] En otro
artículo, titulado "Peru, la violencia nuestra de todos los días", publicado por primera vez en Cloves de la
Razón Práctica, 2I de abril, págs. 17-21, Alfredo Bryce realiza un análisis sobre el trauma de la
modernización que ha socavadolas basesde la sociedadperuana,y que ha producido como respuestaa la
transición "de una sociedadtradicional y cerrada a otra modernay abierta", la "violenoia' y la "sinrazón".
Ibidem,págs.119-130.

Teatro urbano
315
y Ia amargura:(<urlmundo -comenta Ribeyro* más bien sórdido,

clefectist4 donde
no ocurre nada grandioso, poblado por pequeños personajes
desclicha<ios,sin
energía, individualistas y marginados, que viven fuera cle la historia,
cle la naturaieza
y de la comunidad"3z.
Como consecuencia del fracaso en la integración social, Ia

noción de
d¿sc/asanientL'
entendida como sentimiento de desarraigo, prov oc unaclistorsión
en
la conciencia de clase de personajessolitarios que habitan en
el vacíodesierto de la
multirud. E. Alfaro comenta a este respecro:
Hay tantbiénun rasgo caracteísticode la tipologh ribeyriana:sus

personajes
son desclasadosseresque no se encuentranbien ,.,- clase y que, por ende son
ambulatorios, erráticos, buscadores de utopías, "r, vencidos dé urrremrrro por su
frustración ínsita, bebedoresimpertér:ritosde su soledad(solteronas
o mureresviejas,
amarga'das,niños marginales,doctores que buscan ahora rrrásallá del
potá a"t .uú".,
la tesituraespasmódicade la vida, y, firr, así por el estilo). Los personalescle
Ramón Ribeyro -tristes, oscuros,grises- "tr Jurio
ron .ii. embargo seres,icamente diseñados
por la fi¡ano rnaestradel artista, del gran narr¿dor qrr. .i el autor
cle ..Los gallinazos
sin plurnas"33.
A continuación analtzamos los ejemplos más destacados de Ia

úpología de
que conform n ese'?aís de oporrunidadesperdidas,,del que
estos"desclasados",
hablabael historiadorJorge Basadre,o "como alguien dijo antes:.territorio
de
desconcertadasgentes"'34
32
En La tentación delfracaso, III..., cit., pág.62.
" E. Alfaro, "Desencantadospersonajesi"-Riu"yro", Ia crónica,Lima, no 15,
vI, lg7g. cít. en Isolina
Rodríguez Conde, op. cit., pág. 3O2.
"" Cit' en Alfredo Bryce Echenique, "El Peru y las medidas de la realidad",
en A tranca; y barrancas, ed.
cit., pá.g.132.

316 La ciuclad en la obra de ]ulio Ramón Ribeyro
rtporóG ICA DEL .,DESCLASADO',

UNA CARACTERIZACIóN
La noción de "desclasamiento"es una constante en la configuración de los

personajes ribeyrianos. En este epígrafe anúizamos algunos de los cuentos más
significativos en este sentido, dado que las historias que en ellos se desarrollan
tienen sus raíces plantadas en ese sentimiento de desarraigo, y su funcionahdad

como mecanismo generador de la trama adquiere un protagonismo absoiuto. El
desciasamiento se desgrana en estos cuentos en diferentes modelos de
representación: el intento de ascensosocial y la inútil adaptación en "Las botellas y
los hombres" (1958) y "Alienación" (1,975);el sentimiento de incomodidad en el
seno de la clase alta y la incapacidad pala cambiar las circunstancias en "De color
modesto" (1'961)y "La piel de un indio no cuesta c^to" (196r); o la evolución
descendente de las antiguas elites aristocráticas en cuentos como "El marqués y los
gardanes" (L977), "EI ropero, los viejos y la muerte" (1972) o "El polvo del saber"
(1e74).
EI mouimiento ascendente hacia eI vacfo.
En "Las botellasy los hombres"fubeyro exploraun casode ascensiónen la

escalasocial, que deriva finalmente en una crisis de identidad. El protagonista de ese
Proceso es Luciano, un joven que consigue emanciparse de la miseria y la pobrcza

en la que vivió desde su niñez, cuando su padre abandonó el hogar familiar. Al
comienzo del relato, se presentaa este personajeen el espacioconfortable del club
de tenis. Pronto descubrimos que ha ascendido a relacionespúblicas en ese club
donde de pequeño recogía bolas, aunque parece que los medios para conseguirlo
apuntan a servicios de enlace entre los socios del club y sus secretos placeres.De
este modo, Ribeyro esta uüzando ese procedimiento apuntado por Ángel Esteban
y que consiste en "la proyección de un miembro de la comunidad matg¡nal sobre ei
universo oficial, fascinado por la teórica seguridad y la comodidad de una vida mejor

^featro
urbano
317
y animado por 12 envidia o la ambición"3s. La sorpresiva

aparición del padre
confirma eseproceso de ingreso en la claseacomoclada:
-Todo esto es nuevo,

¡Yo no lo conocía!Me acuerd. cuando era guardiány
vivíanos allí, en la caseta.Tú has progresado,ya no recogesbolas.
Ah<¡raie mezclas
con la cruniÍa...
(Rug. t:036
Este reencuentro con la figura paterna supone una toma

de conciencia de su
desclasamiento, puesto que, si bien ha salido cle su propia clase -representada
por el
padre*, en aquel club de tenis --espacio srmbólico cle la clase a¡a- sólo ha
conseguido ser "un socio 'efecúvo'
[...] pero no un socio de rigor, de linaje,'37:
Nadie sabíamejor que él iguarmente,que esaprosperidadque parecía

leerse
en su vestimenta'en susrelacionesde club -donde servíade parejaaloJsocios
viejos
y se embo*achaba con sus hijos* era urla prosperidaclprovisional,
amernzada,
mantenidagraciasa negociososcuros.si el crub lo toleraba no era ciertamerrr"
po,
goct{e¡ sino porque Luciano, aparte de ser el infatigable spaning conocía*las
YgTt
debilidadesde los sociosy er¿ algo así cómo el agente,..r"ó de susvic[s,
el órgano
de enlaceen&eel hampay el salón. (páA. 140)
Ante la visión de la imagen miserable del padre, aflon su nueva conciencia

moral, que no es sino la representaci1n cle esa sociedad moderna que
concibe la
pobrcza como stgno de "una mala reputací6n,,:
Sin podedo evitar, observó con nr:ásatención el aspecto de su padre. Sus

codos raídos,la bastadeshilach¿dadel pantalón, adquirieron'"r *orri"rr.o ,.r,
"r"
ojos una significaciónmoral: sedabacuentaque en Lima no sepodía "
ser pobre, que la
pobrcza era aquí un¿ espantosamancha, la prueba plena de una mala repuación.
(págr. 1,38-1,39)
Por otra p^rte, el cuento puede dividrrse en tres partes, frjadas por la relación
inversa entre padre e hiio: mientras que en el club de tenis (primera parte),el
padre
se siente intimidado y empequeñecido al lado de su hijo, en la segundaparte,
cuando
Esteban,"Introducción"a JurioRamónRibeyro,cuenros.Antotogía,ed.cit., pág.52.

il $*l
'" EI subrayadoesdel autor.
3?wgqeans
A. Luchting,Julio RamónRibeyroy susdobles,Lima, InsritutoNacionalde Cultura, 1971,
pá9.22.

\a acciín se traslada al espacio del bar popular, el padre adquiere la grandezade su
arrúgada idenudad3t y t" revela como "personificación de una cultura, del estilo de
vida criollo de las clasespopulares"3e:
Sus historias, contadas en la sabrosa jerya criolla, inventaclas en su rnayoría,

intemrmpiclas, retornadas, r,rreltas a contar de una rnanera diferente, adobadas con
groseros reftanes de su cosecha, con invocaciones a valses populares, provocaban
estallidos de risa. (pá9.143)
En palabras de Julio Ortega, "es el extraviado, el bohemio y fncasado, pero
con una capacidad de avenfura que 1o demuestra libre de los códigos a rravés de la
retóruc del embuste, que le permite sobrevivir en su propio fracaso"4}. Aunque
Luciano es oriundo de este nuevo ambiente, allí se le considera una "especie de
mestizo con aires de dandi" bág. 140). La vivencia del desarraigo,hasta el momento
üsfrazado, impulsa la reconciliación con aquel padre que ahora se presenta ante sus
ojos con una aureoia misteriosa de magiiay poder, y que se acrecienta en aquella
atnnósferaimpregnada pot su revoltosa simpatía, el alcohol y ei jolgorio. Es así
como Luciano se decide a llevárselo de nuevo al club y presentárselo a todos sus
amigos,porque "Un padre como ésteno se ve todos los días" (pág. MZ):
s'can
tando'
seranzaron
porras
.ffi::: lHj;r;."";:H[ :ffi.l "ü:r:\'fr;do
La introducción del padre en su ambiente, en esta tetcera parte del cuento,

supone la confirmación de la reconciüación, que Luciano siente cada vez más
justificada y necesaria,entre otras cosas porque aquél encandilaba incluso a sus
amigos deIa"creniÍd';
" JamesHiggins comentaestainversión:"En la primerapartehubouna inversiónde la relaciónpadre-

hijo en la que el padrese sentiahumilladopor su dependencia
respectoa su hijo. Ahora,en estasegunda
partq el padre se restablececomo tal y el hijo vuelve nuevamenteal papel filial". Cambiosoóialy
constantes humanas.In narrativa corta de Julio RomónRibeyro,Lima, PontificiaUniversidadCatólica
d-elPeru,FondoEditorial 1991,pá9.54.
t,'Îbidem,pág 59.
* Julio Ortega""Los
cuentosde Ribeyro",CuqdernosHispanoarnericanos, no 417(1985),Madrid, pág.
133. Véase el comentariosobre el cuento titulado "La primera nevada" en el epígrafe"Cautivos
enfrentados a la sociedad",
pág.415.

Teatro urbano 31,9
En un rincón, Luciano asistía muclo a esta escena. Sus ojos animados, en lugar
de posarse en su paclre, viajaban por los rostros de sus amigos. La atención que en
ellos leía, el regocijo, la sorpresa, eran los signos cle la existencia paterna: en ellos
terminaba su orfandad. Ese hombre de gran quijada lampiña, que él había clurante
tantos años odiado y olvidado, adcpriría ahora tan opulenta realidad, clue él se
considetaba como una tolpe excrecencia suya, corllo una dádila de su naturaleza.
(pás.143)
Pero aquel ambiente de irreaüdad creado en torno a las botellas, que en su
momento había logrado desplazar los desgarradores recuerdos de la miserta, se
rompe en el instante en que surge el tema de ia madre, cuando en la eufota de La

conversación el padre manifiesta que "su muier se acostaba cofi todo el mundo"
(png. 144). La humillación púbüca que siente Luciano ante tal revelación, junto a la
desfachatez delpadre que oculta su culpabilidad (su madre se veía obügada ahacetlo
porque él no tnbajaba), provoca la irremediable pelea que descorre el velo de
aquella"ilusión de padreque iamásvolveríaa repetirse" (p€. 145).Pero cuando se

encontraban en plena pelea, había tenido tiempo de mirar los ojos de su padre y
pensar: '?arece que me miro en un espejo" (pág. 145). Sin duda porque en ellos
encuentra sus propias raíces.
En el desenlace,el personaje rompe aquel espeio al abandonar a su padre
vencido y, por tanto, corta las últimas raíces que le unían al mundo de sus orígenes.
Como ha escrito James Higgins, "en última instancia, 1o que é1está borrando es lo
que él hubierasido si hubierapermanecidoen el mundo de su padre o si se hubiera

dejado succionar nuevarnente dentro de ese mundo"4l. Sin embargo, este desenlace
aboca al personaje a una irreparable y dolorosa mutilación: al perder la identidad de
su origen, y puesto que sabe que en aquel mundo de la cremitanunca podtá ser un
"socio de ünaje", toma conciencia de su irremediable imagen: la del desclasadoo

mutilado que, tras el supuesto ascenso de clase, finalmente avanza derrotado hacia
los bares de la Victoria, ese barrio de intersección al margen de las clases-"Ia tterca
de los escándalos"A2 seg(tn el protagonista de Lns geniecillosdominica/e¡-,como

metáfon del vacío interior del desclasado. Por ende, el espacio urbano vuelve a
at
Op.cit.,pág.59.
o'
Jrrlio Ramón Ribeyro, Los geniecillos dominicales, ed. cit., pág.25.

320 La ciudad en la obra de Julio liamón Ribevro
funcionar en este relato como identificativo que permite ahondar el sentido del
desarraigofinal dcl personaje.
En la misma línea de desclasamiento, fubeyro crea, en el cuento titulaclo

"Alienación" (1975), un nuevo personaje que ejemphfica la frustrada movilidad
social en sentido ascendente,a través de la que Amancio Sabugo ha denominado
"sátJta scrbre'zambos"'43.De hecho, el cuento narra la historia cle un zamboa que
lleva a cabo su imperioso proyecto de transformarse en un gringo. y es que muy
pronto "lavtda se encargó de enseñadeque si quería triunfar en una ciudad colonial

más valía saltar las etapas intermediarias y ser antes que un blanquito de acá un
gringo deallá" (pág.452). Apreciación que se corrobora en el siguiente fragmento,

en el que se destaca esa superioridad de los norteamericanossobre la burguesía
criolla:
Fue sólo Roberto el que sacóde todo esto una enseñanz veraz y tajante:o
o nada. ¿De qué le valía ser un blanquito más si había tantos blanquitos
Y"!g^"
fanfarrones,desesperados, indolentesy vencidosi iFrabr.un estadosuperior,habitado
por seresque planeabansin macularsesobre la ciudad gfls y a quienesse cedía sin
peleaslos rnejoresfrutos de la úeua. (pag. 455)
Desde un punto de vista autobiográfico, Ribeyro evoca en este rclato Ia

época en que las prazas y los parques, donde su cerrado grupo de amigos
"blanquiñosos" jugaba a la pelota, fueron progresivamente invadidos por genrcs
venidas de otros lugares, a las que se rechazabapor su diferenciu+s; elmismo .?erú
amalcio Sabugo,"La narrativade Julio RamónRibeyro", Cuad:rnosHispanoamericanos, n. 406

ll
(1984)'Madrid,pág.163.Incidiendoen esavetairónicadel cuento,Julioortegalo calificade ..sátira
de
la movilidadsocialpromovidapor el colonialismo".En su artículo'l1.oscuento-s de Ribeyro,,,Cuadernos
hispanoamericanos, n" 417(1985),Madrid,pág.139.
-'
WolfgangA. Luchting dedicaun artículoal análisisde la figura del zamboen la obra de fubeyro:
"Zambasy zambosen la obra de Julio RamónRibeyro", RevistaInteramericana<teBibliografia,
nó 37
$?az), Washingtoq págs. 344-354.Reprod.en Wolfgang A. Luchting, Estudiandoa jul¡o Ramón
Ribeyro,Frankfi-rrt, Vervuerl 1988,págs.319-333.
" En "Juegosde infancia",fragmentode suAatobiografiainconclusa,Ribeyroevoca
estecapítulode su
niñez:"El otro hechofue máscomplejoy profundo:la apariciónen el parquede niñosvenidosde otros
lugares.t...] El parquelimitabapor el estecon los rielesáel tranvía,masad¿de los cualesse encontraba
el barrio popular de La Victoria. Y de este barrio fueron surgiendoy entrandoal parqueniños y
muchachos diferentes,porqueeranpobres,estabanmal vestidosy no teníamoscon ellosningu* relación
de famili4 colegio ni condioiónsocial.Eran cholos que hoilaLannuestroespacio-Al cJmienzosólo
merodeaban por los linderosorientalesdel parque,al que nosotrosapenasllegáLamos. pero pocoa poco

Teatro urbano
321
profundo" del que hablaba Bryce Echenique46,

eue se encuentra representado en
cuentos como "Los galiinazossin plumas,'.
Roberto López es en este cuento el personajeque, mostrando

una actitud de
inexpugnable entusiasmo, se tiñe er pelo, se viste como los
gringos, con aquella
manera que él califica "de deportiva, confortable y poco convencional,'
(pág. 455),
se ernpolva la cara,y canbia su nombre por Boby; más tarcle,Bob:
j"#;*:"J3¿.,11j.an"..:ni'"Ltxfi
u"or,n.lr!1i:HL:Hfr :T:;T;
su ascensiónvertiginosatuiciala naclafue perdiendoin cada etapa
una sfaba de su
nombre.(pá9. asZ)
'\hora bien, esta radical avenrura de transformación anuladora,

como era de
esperar, no podía culminar en un feüz desenlace.Todo lo contrario)
e¡ la misma
tesitura de radicalidad, el personaje, víctima de un sistema de
valores atrofiad,o, se
alista como voiuntario en el eiército de los Estados Unidos
en Corea, donde
inexorablemeflte muere: "la primera úfagale voió el casco
y su cabeza fue acaer en
una acequia, con todo el pelo pintado revuelto haúa abaio,'
(p^g. 46r). su
pretendido ascensode clase se convierte así en un viaje hacia el vacío
de la identidad
negada, y su destino afcanzaen este cuento ei último paradero,
la muerte. En este
flnal la trageüa real sucumbe ante el peso de la irorua, de forma
que incluso ese
háüto de grandeza reservado para los muertos de goeffa
le es negado al
prot4gonista.
Por su pafte, el compañero de Roberto IÁpez en aquel viaje

alienador hacia
Ia nada' se salva de la muerte, aunque no de una mutilación
que es presentada por
Ribeyro con el humor que caracteÁzaelconjunto de este cuento:
"sólo perdió un
brazct,pero estaba allí vivo, contando estas historias, bebiendo
su ceweza helada.
desempolvado yay zambo como nunca, viviendo holgadamentede
Io que le costó
ser un mutilado" (pág-aGD.
I'er9n avanzando[...] Ello desatóuna reacciónhostil de nuestrapaxte...".publicado en Lundero,

Suplemento d:-?.ffd*nq, Trujillo-Chiclayo,I de enerode 1995,págs.4 _5.
*
En Ia pág.258del capítulo"Funcióntextual delaLimaimaginariá:ü ciudadinvisible,,.

322 La ciudad en Ia obra de Tulio Ramón Ribevro
El tinte irónico que impregna c da una de estas manifestaciones es

especialmente notable en la descripción del fragmento de r.ida que ambos
comparten en Nueva York, ciudad en la que perciben que
se habían dado cita todos los lÁpez y Cabanillas del mundo, asiáticos, árabes, aztecas
[...] ejemplares de toda procedencia, lengua, tazay ptgmentación y que tenían sólo en
común el querer vivir como un yanqui, después de habede cedido su alma y haber
intentado usu{par su apariencia. La ciudad los toleraba uflos lneses,
cornplacientemente, mientras absorbía sus dólares ahorrados. Luego, como por un
tubo, los dirigía hacia el mecanismo de la expulsión. (pág. 459)
Como señala James Higgins, "Ribevro sannza el mito

ilue representa a
Estados Unidos como uri paraíso iguatitario t...1 y así el relato viene a ser otro
comentario irónico sobre el mito capitalista"4T. En definitiva, el escritor está
planteando aquí el gra,veproblema que supone el choque entre dos culturas, el
Norte y el Sura8,enmascarado como tema de fondo por la trama central, que le
permite bucear en la psicología de las capas medias arribistasae.
En este sentido, la obn de Ribeyro, como tan acertadamenteha señalado

Ffrun Kristal, "es importante no sólo en tanto que gran literatura, sino también
como un documerito profundo que nos ayrrdaráa comprender un aspecto clar.'ede
la cultura peruana actsal"S}. Además, en esta huida hacia los Estados Unidos.
Ribeyro est^ trazando ese "movimiento centrífugo" del que habla Fernando Ainsa
en su iibro I-¿s buscadnres
de la utopía, Que resulta ser oüa fallida búsqueda del
"templo" del personajelatinoamericano.En otros cuentos como "La juventud en la
otta ttbera", dicho movimiento repite el etemo peregrinaje de latinoamericanos a
París, en contraste con ese "movimiento centrípeto" hacia eI conzón del peru
prctagoÍizado por los personajes de Crónica d¿ San Gabriel o de "silvio en el
aT.Cambio
socialy constantes humanas..., cit., pág.l l3.
" J9.g" Campos,"El mundoperuanode Julio RamónRibeyro",en "Dos narradoresperuanos",jrcato,
Madrid,Septiembre 1983,pág.2.
*'
Como bien ha notado Isolina RodríguezConde, Ia problemáticaplanteadarecuerda"ese trabajo
modularde la sociedadperuanaque es el 'Punto de üsia antiimperiaiista'de JoséCarlosMariátegui
(incluido_en el u,olumenldeologíny política, deEmpresaEditor Amauta)',.En op. cit.,pág. l g5.
'" Efraín
Kristal, "El narradoren la obrade JulioRamónRibeyro",enAsediosiJulio RamónRibeyro, eA.
cit., pítg. 148. fPublicadopor primeravez en \a Revistade Crítica Literaria Inünoamericana,n" 20
(1984),págs.155-1691

f'eatro urbano
323
Itosedal'15l.En cualquier caso, en esa dialóctica del viaje protagonizada

por tantos
personajes ribeyrianos, la l"ruida de Roberto López se ajusta a la
ref-lexión de
Fernando Ainsa:
"'Es la huida hacia los Estados Unidos la que asume la variante rrrás traumátrca de la
identidad latinoamericana. I-a esencia .onfli.ur'" y opuesta de las ci'u'üzacio'es
estadounidenses y latina ha impediclo, hasta ahora,'relaciones 'annónicas"
entre los
extremos del hemisferio. Los personajes Laúnoamericanosen los
'extraños' Estaclos Urudos han
sido siempre y extranjeros que han visto agravaclas sus conclicio¿es de
'alienados'
en el origen52.
Pasada por el taniz del humor, la tensión entre la realidad

frustrante y el
ilusorio proyecto truncado se atenúa. De este modo, siruándose
en esa línea que
plantea la visión irónica parala expresióri de la serieda<Jmocle rna
más profunda, la
veta satírica funciona como mecanismo catáfiico que trasciende la tngediay
permrte
al escritor incidir eri su punto de mir4 que es Ia cúuca a Ia enajenación
humana
provocada por un sistema social atrofiante, y que se concreta
en una serie de
problemas esenciales: la inalterable estratific aciót de la sociedad
peruana y ia
creciente influencia del rmperialismo cultural y económico de Estados
Unidos53.
Desde este punto de vist4 Roberto IÁpez es ejemplo de víctima
del mito
imperialista. Y, sin duda alguna, es ia perfecta dosificación del humor,
que aunque
no übera áe la tragedia sí Ia hace más habitabie, y qüe se revela en
Ribeyro como un
don artístico, el medio a través del cual el escritor nos cautiva.
Como tan
tl
Estetema se encuentraanalizadoen el último epigrafede estetrabajo,titulado .'por
los senderosdel
arte...",pág.531
" FernandoAinsa,Ios buscadores de la utopía,Caracas,Monte Ávila Editores, 1977,págs.154-155.A
esterespecto,Ainsa destacaque si bien estaabiertacontradicciónha permitiáo profuro-s
ensayos,sin
embargo. apenasha producidoobrasde ficciónrelevantes. Destaca**o óbru, qu" hunlogradomarcaren
toda su dramaticidadesafractura,los relatosde EnriqueAndersonImbert,en
eipecialoslurecimientoen
y I'a sandía,o las novelasde FernandoAlegría, entrelas que destaca
Y:::,YO Améritut,Amériktm,
AMCTIKKKN
53
Antonio Merino recuerdala suplantación de la supremacía europeapor la norteamericana en América
Latinaa partirde la I GuerraMundial(1914-1918), iuando "tantolos paíseseuropeos comolos Estados
Unidos empiezana restablecersuseconomías,y es en AméricaLatina dondela
tutela norteamericana
reflejarálas transformaciones que se veníanoperandoen las estructuraseconómicas, políticasy sociales
del nuevocontinente.Entrela "gran guerra"y la depresiottde 1929,la influencia
económicaseráde tal
magritud que en pocosaños los paisesdel Pacífióo,Brasil, Uruguayy Argentina
verán desplazarel
clásico intervencionismoeuropeo(sobretodo.el británico) hacia-losnuevos
mercadosdel Norte vía
Canal de Panamá".En la introducción a su edición de César Vallejo. poesía completa
Akal. 1998. ltesa¡, Madrid,

acertadamente vio Wenceslao Fernández-Fhírez, uno de los más interesantes
teóricos del humorismo; "/a gracia abrillanta /as ideas,las adorna, las hace amar, las
adhiere a la memoda, vierte sobre elias una luz que las hace más asequiblesy
claras"54.
En definitiva, y como puede observarse en los siguientes fragmentos,

Ribeyro logra el efecto de ese humodsmo que Gómez de la Serna-el humorista por
antonomasiadeIalltera;Íxa- define como "lo profundo dado con sorna"55:
0",,"*#.1^,i"JT;,n"?:,ffi*T:::'.:"rff
l'""'#ff
J
huaico y lo convirtierapara siempre, digamos, en un portero de banco o en un chofer
"1T^HJ:ff
de colectivo. Tuvo que empezar por matar al peruano que había en él y por coger algo
de cadagnngo que conoció. (pá9. 452)
Esta etapa de su plan fue preciosa. Por lo pronto confirmó que los gringos se
distrnguían por una trr;lnera especial de vestir que él calificó, a su mal,reta,de deportiva,
confortable y poco convencional. Fue por ello uno de los pdmeros en descubrir las
ventaias de los blue-jeans, el aire vaquero y varonil de las anchas coffeas de cuero
rematadas por gnresas hebillas, la comodid¿d de los zap tos de lona blanca y suela de
(págs. 455-466)
¡ebe...
En esa et^pa del plan que fubeyro cahflca de "preciosa", ya podemos

entrever una dulcificación del humor. Sin embargo, en la presentación de Billy el
escritor sustifuye el humor por la ironía mordaz, más concomitante con la buda
agadaque espoieacon guiños de denuncia. La dulcificación ala que nos referimos
puede sentirse de manera especialen los siguientes fr4gmentos, en los que el escritor
rnuestra cierta compasión hacia su personaje, y todo ello a través de ese humor del
que hablaba Fernández-Florcz, "siempre un poco bondadoso, siempre un poco

paternal. Sin acritud, porque comprende. Sin crueldad, porque uno de sus
componentes es Ia ternura"56.Como plantea M" Teresa Pérez al analtzarla técntca
5aWenceslao
Fernández-Flórez,
"Discursode ingresoen la Real Academid',f,rLnuario
de la Academia,
1945, págs. 10-151,en los vanguardistas españoles1925-1935,Ramón Buckley y John Crispin
(seleccióny comentarios),
Madrid, Nianza,1973(págs.316-322),pétg.32I. El zubrayadoesdel autor.
55Ramón
Gómezde la Serna,"Humorismo",enlsmos,ed.cit. @egs.1SZ-ZsZ),pirg.itt.
56Wenceslao
Fernández-Fl
6rez, cit., páry.3ZZ.

Teatro urbano
JZJ
delatoníaenl^nmtaúvaÁbyereana, "en el fondo descubrimosen él una actiruclde

sinpatíaque terminamos por compartir"S7.Algunos ejemplos
son los siguientes:
Algo había descuidadc¡en su esffate¡¡ia y era el apxendizaje

del ingrés. como
no tenía recursos pzL eflttat a una academi" d" l.og*,
," .orrrig,rió ,rr, áic.iorrario,
que empezó a copiar aplicadamente en uri c.raderno."Cuando
tl"gó a la letm C tiró el
alpa, pues ese conocimiento pularnente visual del inglés no
lo [eJaba u ,rirrg1r* p"rt..
(png.4s7)
La pareiadebía tener latgas,amenísimasconversaciones.Se les

veía siempre
culoncitos,embutidosen sus61r¡s-;eans desteñidos,yendo de aquí pata altáy hablando
gntre e]Io¡ en inglés. [...] Auí edificaron un reduco lnviolable, que les permitió
interpolar lo extranjeroen lo nativo y sentirseen r¡n barrio c¿üfomiano
en esaciudad
brumosa.cada cual co¡rtnbur-o.on io que pudo, Boby con sus
afichesy suspóstersy
que era aficionado a la música, coll sus discos de Frank sinatra,
{9sé.María, Dean
y Tomy Dorsey,-¡Qué q:ngos erarl mientras recostaclos
en el sofá-cama,
fumando su Lucky, escuchabanTht ttrnrgr* in rhenigttty miraban
pegado ar muro eI
puente sobre el río Hudson! un esfuerzornásy ya esaban
¡hop! caminando sobre el
puente. (pág 458)
En estos fragmentos la ironía intensificada, con el mentado

ingrediente
compasivo, desemboca en la caticatura del personaje que, ante
la imposibilidad de
convertirse en Io que no es, radicaüz^ sLLno-identidad de
desclasadoo desplazado
que flo encuentra su lugar en el mundo. Y, como pandoia latente
en el fonclo del
cuento' la traición a sí mismo culmina en otra traición escondida:
la felonía a los
suyos, esto es, tanto al ámbito de su famiüa y srrnzq como a
los explotados de otro
tercer mundo. Corea:
A miles de kilómetros de distancia, en r¡rl país [amado

corea, rubios
estadounidenses combatían cofltta unos horibles asütico's.
Estaba en iuego la libertad
de occidente decían los diarios y repetían los hombres de Estado
en ia tálevisión. [..]
El que quisiera ir a pelear un año allí teniatodo garantrzado
a su regreso: nacionalidad,
trabaio, seguro social, integración, nredallas.
[...fA cada voluntario', el pais le abría su
conzón',["']IJabia que llegar al paralelo y ],acei frente a oleadas
de soldados amarillos
que bajaban del polo como cancha.Pa:;a eso estaban los voluntarios.
los indómitos
vigías de Occidente. (p:ág. a60)
s7
lvf Teresa pérez, cit., pág.66

326 La ciuclad en la obra de Iulio Ramón lUbevro
Si bien éste es el fondo central del cuento,Iaironía implícira en el subtítulo,
Cuentoedifcanle.reguido
de brervcolojín,delata ese tipo de humor iradiador de ideas
críticas, pero que en ningún momento se propone corregir, enseñars8,o proponer
soluciones:pues tiene ese dejo de ^rn tgúta del escéptico que cree que todo es un
poco inútilse. Ya en la introducción a la reedición de I¿. palabra del mutlo, en la
enumeración de preceptos con la que Ribeyro esbozabauna poética del cuento -en
su opinión "formulada implícitamente" en sus relatos- determina: "El cuento debe
sólo mostrar, flo enseñar.De otro modo seríauna moralei¿"60.
EI mouimiento descendente: una denuncia.
Pero el desclasamiento, como ya apuntábamos rnás arclba. se escentftca a

través de distintos modelos, como ahon el protagontzado por los personajes de
cuentos como "De color modesto"(1961) y "La piel de un indio no cuesta caro"
(1961). Estos relatos invierten el proceso de 'T.as botellas y los hombres" en tanto
que sus protagonistas se desarraigan de la clase alta y, en contra de lo que en un
principio parcciera un enfrentamiento efectivo, reiteran finalmente el vergonzante

sometimiento a la injusticia que en su intimidad rechazan. La inmutable debil-idad
del personaje ribeyriano bloquea en ambos cuentos la iniciativa sorpresivamente
tomada para sobreponerse d, acatamiento de un orden descaradamenteinjusto, no

como un modo de progresar hacia una visión negativa, sino más bien como
mecanismo de denuncia más efecúvade una situación socialinfranqueable.
'La ironía implica

" hipersensibilidad
a un universopermanentemente dislocadoe indefectiblemente
grotesco.El ironistano pretendecurartal universoo resolversusmisterios.La que los solucionaes la
sátira".WayneBooth,Retóricode lo ironía, Madrid,Taurus,1986,pág.135.
" Otrade las definicionesqueRamónGómezde la Sernaofrecesobreel humorismo.En "Humorismo".
I;mos,ed.cit.,pág.195
o"La palabra
del mudol,Lima, JaimeCampodónico,1994.

Teatro urbano
327
En el cuento "De color modesto" la acción transcurre en una residencia

burguesadonde se celebrauna cle las fiestassabatinastípicas de Miraflores.
Alfredo,
integrante de aquella clase burguesa mirafl orina, resulta ser el inconformista
que
elige el camino del arte a través de la pintura. En ese ambiente de los ..hipócritas
habitantesde Lima" (pág. r9s), se sienre roralmenred,esplazado.
Estos aparccen
catacterízados
irónicamenteen diálogoscomo er que sigue:
-i)_1o,
¿quéhacesaquí,hombre?,Un aftistacomo ru... (pag. 195)
-¿Ya habrásterminaclotu carrera?
-No. La dejé-respondió ftancamenteAlfredo.
-¿Estás trabajandoen algún sitio?
-No.
r '..J
¡
t.
- Pero, entonces,
¿a qué te dedicas? -preguntó Corina.
-Pinto.
-Pero...¿deesosepuedevivir?
[...]
-No séa qué le llamaúusted vivir -Dijo Alftedo- yo
sobrevivo.al menos.
A su alrededorse creó un silencioligeramentedecepcionad".(pags. 1,96,197)
A través de su mtrada, ai otro lado de Ia tenaza, descubrimos en Ia calle la

otra car de la ciudad, la misma que en "Los gallinazos sin plumas" se organizaba
como ciudad sumergida o clandesúna, y que reapmece constantemente
en Ia
nanatfva ribevriana para colocarse en el centro de la escena:"En la caJzad,ase
veían
ávidos ojos, cabezas estkadas,manos afertad,asala verja. F;ra gente del pueblo,
aJ
margen de la alegría" (pág.195). Esta escen4 que yuxtapone el espacio privado
del
goce y la opulencia ala rcahdad del espacio público reprimido, recuerda sin duda
el
poema en prosa de Baudelaire "Los ojos de los pobres,, (1g64). Como poclemos
comprobar en eI Diario Personalde Ribeyro , la obn de Baudelaire fue una
de sus
lecturas principales, incluso en el "diario muniquense" planea una escritun
a la
manera de I¿ Spleende Paris, título efknero de los Pequeños
¡)oemasenplvsa (1355-
1,867), que incluye ei poema citado: "FIe contemplado la posibilidad de llevar
adelante mi librito El cuad¿rno

de/ insomue,pequeños fragmentos escritos en noches

328 La ciudad en la obra cle Tulio Ramón Ribeyro
evacuidad y de desvelo, un poco dentro del espíritu del Strtkend¿ París de

Baudelaire..."ó1.
En el citado fragmento del relato que nos ocupa advertimos la resonanciadel
poeta francés, pues en el poema "Los ojos de los pobres" Baudelaire crea una
escenamágtcay de ensueñoen un bulevar parisino, concretamenteen un café nuevo
en el que todo resplandeceen una cegadora atmósfera romántica. Pero el idiüo de la
escenadel café, como el de la casamiraflorina de Ribeyro, se quiebra en el momento
en que aparecen"los ojos de los pobres" -"ár'idos ojos [...] al margen delaalegría"
(R-ibeyro, pág. 195)-: "Enfrente de nosotros, en la calzada, estaba plantado un
hombre de unos cuarentaaños, de rostro cansado,barba canosa;llevaba de la mano
a un muchachito |, en el otro bruzo sostenía a un pequeño ser demasiado débil para

caminat [...].Todos harapientos.Los tres rostros estabanexcepcionalmenteserios,y
aquellos seis ojos contemplaban f,jamente eI café nuevo con igual admiración, pero
con matices distintos según Ia edad"62.Como los ojos de los pobres que se asoman
por la verja de la mansión mkaflonna, en este poema en prosa Baudelaire establece

una visión recíproca, que supone un punto de inflexión en el transcurso normal de
las escenas protagonizadas por los integrantes de la sociedad del bullicio ,v la
opulencia.Tanto en Baudelairecomo en Ribeyro,la familta de ojos pobres ^:;:apaa

los protagonistas, puesto que su sola presencia proyecta una sombra insalvable
sobre Ia luz de estos espaciosurbanos elitistas.Y a través de esta vuxtaposición de

luces y sombras 1afeücidad aparececomo un privilegio de clase.
"' En La tentación del fracaso, 1..., cit., pág. l2l. Este proyecto se concretó en las Prosas apátridas,
donde Ribeyro hace explícita, en su "Nota del autor", la necesariacoluntura con el poeta francés: "No
oculto que al tomar esta decisión [a de reunir textos dispersosque no se ajustan a ningún género] tuve
presente Le spleen de Paris de Baudelaire. No por una emulación pretenciosa, sino por el carácter
relativamente "disparate" del conjunto y por tratarsede un libro, como dice el poeta en su dedicatoria, que
es "d lafois téte et queue, alternativement et réciproquement" y que puede leerseen consecuenciapor el
comienzo, por el medio o por el fin. A parte de ello, la mayor parte de los textos han sido escritosen París
y, como en la obra del autor de Lesfleurs du mal, esta ciudad figura nominalmente o como telón de fondo
en muchosde estosfragmentos".Ed. cit., págs.9-10.
"' Charles Baudelaire, "Los ojos de los pobrel' (1864) Baudeloire. Pequeños poemas en prosa,
Barcelona, A. Verjat Massmann (ed.), Bosct¡ 1975, págs.237-239.

Teatro urbano
329
Ante tal tevelación los personajes sufren una crisis de conciencia que les
obliga a reaccionar. Es en este momento cuando el personaje de Baudelaire
toma
conciencia de la desigualdad,y se avergüenz^ por su claudicación ante tal injusucia:
"No solamente me conmovía aquelia famiüa de mkadas sino que, además,

me
avergonzabaun poco de nuesttos vasos y de nuestras jarras demasiaclograncles
para
nuestra sed"ó3.Y es así también como Alfredo, en el cuento de Ribeyro. se
siente el
extraviado de la burguesía y vive el desarraigo de su clase social, de la que
voluntariamente se automargina:
El detestabalas fiestas,en parte porque bailabanruy mar y en parte porque no

sabíaqué hablar con las muchachas¡...1sin las cualidadesde los unos-ni d" lortt
os,
pero con todos sus defectos,eta un ser condenadoa ftacasarinfaüblementeen este
tipo de reuniones.(trag. 194)
El creciente desasosiego que le produce la visión de su imagen en el

espejo,
en el que adivina que "su cutis estaba terso aún pero era en los
oios donde una
prccoz madurez, p4go de voraces lecfuras, parecíahaberse aposentado"
G)á5..1.g4),
provoca un progresivo derrumbamiento que tratará de aliviar mediante el alcohol:
"las cinco copas de ron lo frivoliz aban lo suficiente como para respo nder
a la
andanadade preguntas estupidas,' (ptág.I 96).
Alfredo no dispone de ninguna de ias condiciones imprescindibles para

representar el papel estereotipado y convencional de aquella burguesía. En este
cuento dicha burguesía sobreller,'aLa cargade esa intencionalidad irónica que pone
al
descubierto su faceta más banal; no sólo era tímido e inseguro, sino que además no
tenía cano, símbolo indispensable del éxito:
-[..] Nos va a fahar sirio para Elsa y su prima.

¿Quiereusted lleyarlasen su
carro?
A-lfredose sintió enrojecer.
-No tengo carro.
El calvo lo miró perplejo, como si acaban de escucha¡ una cosa
absolutamenteinsólita. Un hombre de veinticinco años que no tuviera car:rr> en Lima
p"9* pasarpor un perfecto imbécil. I-a morerrase mordió los labios y observó con
rrrás atención el temo, la camisa de Alftedo. Luego le volvió lentamente la espalda.
(p^9.1e7)
" Ibid"*,pág.239.

330 [¿ ciudacl en la obra de Tu]io Ramón Ribevro
lll dibujo del desclasado se va completando en cad^ una de estas

humillaciones que, en palabras de [ames l{iggins "destacan su maryinación del
mundo de sus orígenesy socavansu amor propio al hacedo conscientede su falta

de stah¿s
en ese mundo"64.Ante tal acumulación de ironías, que cumpien la función
de escindir las percepcionesde Aifredo como un mundo ^ pa::tecon respecto al
resto de invitados, nuestro protagonista siente que en cada gesto, en cada pilabra y
en cada acto,la soledad le arrincona progresivamente:
Las muclnchas, intirnidadas por esa presencia silenciosa, se levantaron y

pasarorl a la oúa sala. Alftedo quedó solo en la inmensa habitación, sintiendo que el
sudor empapaba su camisa. (pág. 195)
Ya habia pasado la edad de cobiiarse "a la sornbra de las rruchachas en flor".

[...]
lanza¡do la vista erltomo suyo, trató de ubicar alguna chica mayor a quien no
intimidaran sus modales ni su inteligencia. (pag. 196)
El vacío comenzó. [...] Alfiedo se dio cuenta de que allí también sobraba.
Poco a poco, pretextando mirar los cuadros, se fue alejando del g{upo, se tropezó con
un cenicero [...]. Volvió a mirarse en el espejo. Un rnechón cle pelo había caído sobre
su ftente. Sus ojos lu,bízn envejecido aún rruís. (prgr. 197 -198)
d.,.u.,dl*f,
11""Í".ff;,il:i:"1':',fl
:::::J'T,T":T,J3::""ft
,,fT:,:1:
escaleras,cerca de la puerta que daba al oficio. El ron le quemaba las entrañas. (pág.
1e8)
Ante la incapacidadde romper este espaciode soledad,Alfredo se cuela en la

cocina de ia casa y s^ca a bailar al jaÁín ^ :unamuchacha negra que trabaja en el
servicio. Pero la sociedad tampoco le permite esta descarada krcverencia y por esre
motivo es expulsado de la fiesta. Es en este momento cuando Alfredo parece

decidido a enfrentarse a su propia clase. Se lanza a p^se^r con la chica por el
malecón y cuando la poücn les detiene por atentar "contra las buenas costumbres"
(ptág.202),éi la deflende porque aquella"situación le parccíainaceptable"(ptág.202),
y declara que se truta de su novia. Pero en el momento en que los policías,
dispuestos a comprobar hasta qué punto podía alcanzar su osadía, le fuerzan a
pasearcon ella por el parque Salaza4todo su valor moral se desvanece.Ladebilidad
64
Op. cit.,pág.39.

'Ieatro
urbano 337
esencial de su carácter irrumpe en un desenlace que supone Ia sumisión a la

impotencia y Ia claudicaciónante la hipocresíade su clase, cuando abandona a su
parcja en medio de aquel espectáculo de la abundancia que parccía una "especie de
vitrina de la belleza vecinal" (pág. 203):
Vio las primeras car¿s de las lindas muchachas miraflorinas, las chornpas
elegantes de los apuestos muchachos, los carrc¡s de las ths, los autobuses que
descarga.banpandillas de iuventud, todo ese nrundo despreocupado, bullanguero,
triunfante, irresponsable y despótico calificador. Y conro si se internara en un rn¿r
embravecido, todo su coraje se desr.zneció de un golpe. G,á8. 203)
La hipocresía anunciada ya en el título del cuento: Que rcaparece en las
palabtas del policía ("Con una persona de cobr mndestrno se viene a estas horas a
mlrar elmar",pág.202), y que el narradorlogta fijar como valor supremo de esta
clase social atavés del tinte irónico que impregna cad^ una de sus manifestaciones,
sale tan airosa que, en su marcada presenci4 consigue intensificar el sinsentido de la

sociedad que la ostenta. Y en el drama de Ia dolorosa resignación del desclasado,
Lncapazde enfrentarse a un orden inalterable, la denuncta ala injusticia -en este caso
presentada como marginación taciaL se hace más efectiva precisamente por

destacar esainalterabilidad del sistema.
En cualquier caso, si nos adentramosen la personalidad del protagonista, es
evidente que su pasividad finaI, yz anunciada en la inseguridad manifresta en cada
uno de sus actos aIo latgo del cuento, rea6ffmala no-identidad del desclasado,que
no es c paz de mantener una actitud firme ante la vida, aceptando todas sus
consecuencias.En un segundo sentido, como si se tratara de un a/teregode Ribeyro,

el personaje representa también el desclasamientoeconómico de una burguesía
venida a menos: "Alfredo Ia cogó de la mano y la anastró hacía el malecón,
lamentando no tener platapan llevada al cine" (lrS.ZOO¡65.Por tanto, podríamos
ut
James Higgins insiste en este aspecto: "hay una reiación entre su fracaso personal y su fracaso
económico, en cuanto se insinúa que la timidez que lo incapacita para el trato social es la otra cara de la
falta de confianza y agresividad que le impide hacerse valer en la lucha por la vida. [...] Alfredo
representaesos sectoresde la burguesía que han venido a menos porque han perdido la capacidad para
competir [...] marginado de su clase de origen por temperamento y por circunstancias económicas,
Alfredo ha querido forjarse una nueva identidad adoptando la persona del artista disidente. Pero su
presencia en la fiesta indica que le falta el valor moral para independizarsey asumir plenamente esa

332 La ciuclaclen la obra de Julio Ramón Ribevro
^phcr a Alfredo ia definición inversa a la del protagonista de "Las botellas y los

hombres", dehnición que pone al descubierto las contradicciones de su crisis de
identidad: él sigue siendo un "socic¡de linaje" de esaburguesíade sus orígenes,pero
no es un "socio efectivo" porque en su conducta no ha conservado ni desarrollado
los símbolos del éxito imprescindibles para ser aceptado. Se automargina de esa
sociedad que considera superficiaJ,banal e injusta, pero sin embargo no puede evttar
que aflore en su comportamiento su imborrable formación burguesa,especialmente
notable en el tratamiento de la sin'ienta. Al uztar este aspecto, la cnttca coincide en
señalarel egoísmo de Alfredo, quien uúhza aIa chtca según su capricho y finalmente
permite que se aJeje"cabizbaja, acaÁciando con su mano el borde áspero del
patapeto" (pág.20a)66.
En suma, tenemos en "De color modesto" uri nuevo modelo del desclasado,
también escindido entre dos mundos irreconcüables, que ante el pavor c1esu íntima
contradicción huye "rápido y encogido, como si desde atrás lo aÍnenazarauna lluvia

de piedras"(p&.204). Este personajeencuentrasu parangónen el protagonistade
I-nsgenieci/bsdominica/es,
novela sobre la que Antonio Cornejo Polar comenta, como
si io hiciera sobre el cuento que nos ha ocupado:
Expresa, pues, rur cierto desclasamiento, desclasamiento subietivo si así

pudiera decirse, pero define sobre todo la ambigtiedad de un grupo que aI buscar la
libertad por caminos rn:ásvistosos que eficaces...se encuefltn de pronto habitando en
el vacíoó7.
Íntimamente relacionado con este relato, "La piel de un indio no cuesta

caro" presentade nuevo a un personajeque se enfrenta aunasituación de tremenda
injusticia, también por un morivo :r.acial,y que es r,'encido finalmente por las
presiones de la clase en la que se integra. En este caso el protagonista, Miguel, es un
nueva identidad, y sus intentos de conseguir una pareja sugieren que lo que realmente deseaes integrarse
a la clase que pretendehaber repudiado". Combio social y constanteshumanas....,ed. cit., págs.4l-42.
oo
Véase James Higgi ns, ibidem, pág. 43, Isolina Rodriguez Conde, Aproximaciones a ia-narrativq de
Julio Ramón Ribeyro, ed. cit., pá8. 96, Wolfgang A. Luchting, Julio Romón Ribeyro y xts dobles, ed. cit.,
yá9. 51, y del mismo autor,Estudiando a Julio Ramón Ribeyro, ed. cit., pág.339.
"' Antonio Cornejo Polar, "Los geniecillos dominicales: sus fortunas y adversidades',.en La novela
peruana. Siete estudios, Lima, Horizonte, 1977,págs. 152-153.

Teatro urbano
JJJ
toven arqutecto casado con Dora, una muier que perten ece a la nueva burguesía
emergente, fría y calculadoraó8. Ambos poseen una casa de campo en las cercanías
del Contry Club, del que el tío de Dora es presidente,y donde
se reúne ..gentechic,
de posición, de influencia" (pág. 155). Miguel tiene bajo
su protección a un
muchacho indio, al que trata d'einstruir con el af6n altruista
de proporcionarle un
futuro mejor. Tenemos por tanto un nuevo modelo social, ..un
nuevo trpo de
burgués de espíritu liberal',óe:
En Lir¡ra lo rr¡andaréa la escuera¡rocturna.Algo poclemoshacer

por este
muchacho.Me caesirnpático.(pág. lsa)
Pero un inesperado y terrible accidente ffunca esta expec tativa,

cuando el
pequeño muere electrocutado en un deficiente pilón de electricidad
que se
encontraba en los terrenos del club. Ante tal desgracia Miguel
se siente visible y
slnceramente conmocionado
|, €fl un anebato de desesperación, ftata de arr ncar
aquel cue{po ya sin vida de los alambres del poste. Más tarde descubre
el motivo clel
accidente y, en actitud consecuente con sus convicciones de justicia
e igualdad, se
rebela contra ia brutaiidad de su grupo social que, a través
de las maniobras del
presidente del club, falsifica \a causa de la defunción y entrega
un cheque a los
padres del muchacho para el entierro, poniendo de este modo al descubierto
la más
hipócrita de las caridades:
ut
Antonio Merino explicaesteprocesode cambioapuntandohaciala emergencia
de elementossociales,
políticos y económicosque determinanla nueva idiosincrasiadel peru
moderno,e incidiendoen la
creciente influencia de Estados Unidos: "En el Peru, modernizacióny
expansión del capital
norteamericano van a ser los soportesde una nueva¡ealidad que bajo el récién'inauguraoo
golpistade AugustoB. Leguía(1919-1930)representarán régimen
el desmántelamiento del viejo ordencivilista(y
por.endedela oligarquía)con la miradapuestaen las exigenciasde la
nuevaburguesiay de los sectores
medios, los cualesvieron en el nuevo régimen una cápitalizaciónde sus inlereses,
cada vez más
enraizadoscon el propio capital norteamericano, que les proporcionaba los recursoséconómicospara
'Ctour,
lograr suspropósitos".En op. cit., páry.8[VéaseJuiio cotllr, estadoy nación en el peru, Lim'
InstitutodeEstudiosPeruanos,197g,pág.Ig6l
6eJames
Higgins,op. cit., pág.69.

334 La ciuclad en la obra cle Iulio Ilamón Ribeyro
Mrguel abrió el sobre. I{abia un cheque al portador por cinco mil soles y un
papel con Llnas cuantas líneas: "La dirección del club ha hecho esta colecta para
eflterrar al muchacho. ¿Podrías entregade esto a su familia?"
@á8. 1,61)70
Aunque en un primer momento Miguel insiste en que se descubran las

responsabilidadesa travésde la justicia, sin embargo en el desenlaceladebilidad del
personaje ribeyriano re^p^rece y su rebeldía claudica a la frivolidad y la indiferencia

de los seresque le rodean, empezandopor su mujer. De nuevo la escisiónentre dos
mundos, el representadopor el medio social de Dora y su tío en oposición a los
ideales que Miguel sostiene a 1o largo del cuento ) rrrarc^la íntima contradicción que,
como una fisura insalvabie, con{tna al prot4gonista al espacio vacío de los
desclasados.Ribeyro subraya esta escisión mediante la configunción tipológica de
los pefsonales.
Por una parte, Dora se presenta desde un principio como una mujer
superficial, insensible e indiferente a todo lo que no esté directamente relacionado
con su concepto de utilidad:
70
Alfredo Bryce Echenique, en su artículo "Niños de Lima" nos presentauna trama bien parecida, que
nos parece convenientereproducir aquí por la coincidencia temática: "Yo era un niño, Lima no alcanzaba
aún el millón de habitantes, y casi todos nos conocíamos o sabíamospermaneceren nuestro lugar. Mi
abuelo materno, por ejemplo, tenía sus doce mendigos de los domingos, y despuésde la misa me llevaba
a verlo practicar la caridad, acompañadopor su chófer. Pero un domingo apareció un pobre más en la
cola. Sorprendido, mi abuelo interrogó al chófer y éste le respondió: "No, señor, este pobre no es suyo."
Se trataba, pues, de un etror y se procedió a cerar el monedero.
Pasaron varias décadasy otro pariente muy querido atropelló a un cholito en una autopista. La
muerte del niño fue inmediata. Yo tenía que almorzar con un gran amigo de infancia, pero me excusé,
explicándole lo que había ocurrido. "¡Felicita a tu pariente! -exclamó mi amigo, agregando-:
¡Un indio
menos en Lima!" Despuésresultó que el niño era uno más como millones en esta ciudad: hijo de padre
desconocido, y su madre carecía de documentos de identidad. Gracias a Dios que mi pariente no
sucumbió a la tentación legal qu: le puso en bandeja un hábil consejero. "simple y llanaménte, no has
matado a nadie." En A trancqs y banancas, ed. cit., pág. 32. En el citado artículo de Alfredo Bryce
Echenique, "Peru: la violencia nuestra de todos los días", el escritor realiza un análisis de la "realiáad
socio-racialdel Peru", señalandoque "el racismoy el resentimientosocial se mezclany confundenen una
sociedad que, sin embargo, ha rechazado siempre cualquier forma de apartheid en el terreno jurídico-
institucional. Y creo que nadie podría negar hasta qué punto existe una profunda indiofobia entre las
clases altas y medias del Peru", ibidem, pág. 120. Por su parte, José María fuguedas incide en esta
"indiofobia" en sus novelas, con fragmentos tan parangonablesa los de Ribeyro y Bryce Echenique como
el siguiente. "Nunca, nunca en la capital se había matado en las calles. Hasta la pequeña ciudad sóto
llegaban las noticias de los "escarmientos" que la "tropa" hacía entre los indios. Se decía que habían
matado a cinco, a diez, hasta cincuenta. Y la noticia era recibida como si esos muertos fuiran gente
extraña."Indios, pues". ¿Qué importaba?La pequeñaciudad señorial, rodeadade barrios de mestizoso de
vecinos "blancos" pobres, no sentía ninguna clase de vínculo con esos indios, ni siquiera con los que
habitaban los seis ayllus que circundabana la ciudad, y que se le iban acercando cadaiez más". Los ríos
profundos, Madrid, AIiama, 1982.

T'eatrourbano
335
Mrguely Dora quedaronsolos.

-Sirnpáticotu tío _dijo Miguel_.Unpocohablaclor.
-Mienrraste consigacontratos{omenró Dora.
(pag. 151)
A lo largo del reiato la vemos siempre bostezando, durmiendo

la siesta o
dedicada a Ia belleza personal: "Dota bostezó,', ,,Dota
se desperezaba,, G,á'...1.54),
"Dota aparecióen bata, despeinad4 con un libro en la
mano,, (pág. 155), ..Dora
estabavisriéndosepa', k al club" (p^g. r5g), ..Dora se arreglaba
pan la panda.
Pasaban los minutos. Dora tararcaba frente al espejo,,
(pág. 160). Ni siquiera su
indifetencia se altera aI or la noticia del accidente: "se encogió
de hombros, aspiró la
marganta y continuó deambulando por el jardín', (p^8.
157).una actitud que nos
recuerda la rcacitón de la mujer que aparece en ..l,os
ojos de los pobres,, de
Baudelaire, cuando, ante la apatrción de la fanüapobre
en el espacio del nuevo
bulevar parisino, exclama: "¡Aquella gente me está resultando
insoportable con sus
ojos abiertos como portales!
¿No podría pedir al dueño que los alejasede aquí?,,71.
De manera similar, en el momento en que Miguel se rebela
contra su tío. Dora ie
recomienda acomodatse a la hipocresía de su clase privilegiada: ..-No
te hagas maia
sangre-le susurró al oído-. A ver, po, catade gente decente,, (pag. 161).
Pot su Parte' el presidente y tío de Dora es la personificación
del egoísmo
más descarnado:tan solo se preocupa de proteger sus intereses
personaies,el club
que preside y \a fiesta de su aniversario. El materialismo
y la superficiahd,ad,,tan
crudamente representados, convierten este cuento en una
dura cúúca social que,
como en el anteriot -"De color modesto,,-, intensifica
la denuncia por la
incapacidad del protagonis ta de ser consecuente con sus
convicciones, deiándose
vencer pot las presionesdel medio y convirtiéndose de este
modo en cómplice de la
iniusticia' Ambos casos corroboran las palabrasde Ángel Esteban,
cuando incide en
esalmpotencla que bloquea f,tnalmenteal personajeque se ha
rebelaclo:,.la denuncia
de Ribeyro no suele traspasarios ecos cle un grito que significa
impotencia para salir
de la situación de vacío moral"7T.En cualquier caso, ia claudicación
final de Miguel
71
charlesBaudelaire,"Los ojos de los pobref', en Baudelaire,Pequeños
poemasenprosa,ed. cit., pág.
239.
'j-l*t^
Esteban(ed.), "Introducción"a Julio RamónRibeyro,Cuentos.Antología,ed.
cit., 199g,pág.
55.

336 La ciudad en la obra de lulio Itamón Ribevro
y^ podí^ adivinarsedesde el principio, por el mero hecho de estar integrado en esa

sociedad:"I)esde el principio -escribe Higgrns- su liberalismo resulta sospechoso,
porque concuerda mal con su patente ambición social"73.Comprendemos, por

tanto, que su inserción en este grupo tiene sus raíces en la misma ambición que
caracterizaa esta claseemergente,y que, en consecuencia,su negativa find. a luchar
contra el propio grupo no es sino la negativa a renunciar a las posibiüdades de

ascenso enla jerarquíay a su brillante porvenir.
Eduardo Hopkins R. comenta el desenlacede ia preza teatral Fin d.esemanda
que fubeyro escribió en el mismo año, 1.961,,y que es una adaptación de "La piel de
un indio no cuesta caro":
La conducta de Hugo Mgr'rel en "La piel de un indio..."] resulta ser

prxamente sentimental, por lo tanto, superficial, circunstancial, transitoria. Todo lo
cual destac¿la f¡eua condicionante de los intereses de clase,por encima de los deseos
altmistas del personajeTs.
En nuestra opinión, aunque puede considerarse el liberalismo epidérmico o

transitorio del personaje,también se le puede ver como un claro exponente de las
contradicciones implicadas en la vida moderna. Td. vez, si en determinados
momentos del cuento sentimos que detesta a su mujer es porque en sus ojos ha
podido vislumbrar la pate de sí mismo a la que rehúsa enfrentarse. Tal vez Ia
escisión más profunda no se da entre el protagonista y el mundo burgués al que en
un principio se enfrenta, sino en el interior del mismo hombre.
7-3"Op.ctt.,pág.71.
'"
Julio RamónRibeyro,Fin de semana,en Teatro,Lima, InstitutoNacionalde Cultura, 1975,págs.107-
l5l.
75
Eduardo Hopkins R., "El teatro de Julio Ramón Ribeyro", Revista de Crítica Literariq
I'atinoqmericanq,Berkeley,Universidadde California, 10,20 (1984), pág. 143.WolfgangA. Luchting
también comentaFin de sematu: "En el fondo, la trama circunstancialle sirve pira demostrar
principalmentecómo funcionanalgunasde las presionesy ciertosmecanismos que empleala sociedad
peruanapudientey establecidaparaperpetuarseen el podery encubrirsu comrpción".En "El Teatrode
JulioRamónRibeyro",Hispamérica:Revistade Literatura,Gaithersburg,K,lggz, pag.95.

Teatro urbano
JJI
EI ocaso del limeño de aven
En los cuentos hasta aquí analizados,el desclasamientoes

operadg desde
dentro del personaje, es decir, que es el protagonista
quien decide salirse de su
9ruPo, ya sea como intento de ascensoen la escala socialo como automarginación
de la clase alta, independientementede la resolución tomada
en el desenlace.En
contraste, hay otro grupo de cuentos en los que el proceso
de desclasamientose
impone al personaje desde fuen. Nos referimos a relatos
como '.El marqués y ios
gavilanes", "El ropero, los viejos y la muerte",.Elpolvo del
saber,,,o la novera L.os
geniecillosdominicaks,cuyas historias están protagonizadas
por los integrantes de la
antigua burguesía aristocrática que es desplazadapor la moderna
burguesía pujante,
emprendedon y capitaltsta,representada con tanto aciefio en
"La piel de un indio
no cuesta caro"76-La disolución de una casta será el tema
principal de tooos estos
relatos.
Ya en el capítulo sobre la Lima invisible, aJ-analtzar el

cuento ..Tristes
querellas en la vieja quinta", destacábamosun fragmento en ei
que fubeyro pone de
manifiesto este cambio social,y que a continuación repetimos
por su idoneidad, en
tanto que redondea su explicación en el cuento 'El marqués y
los gavianes,,(1.977):
u¡u'ao,,3T,i1ff"Ífi111""il'trtrÛ::
ostentosa'
*ffiñ#:Ír;Hff:i,i"Hfií
quergnorabalos hábitosantiguosde cortesaníu
y á" p*\¡ qu" n*¿¿.*u
ube vocingleray sin alma,de la cualsesentíantidículamenteorgullosos
. 1p,ftg.+ZZ¡
En "El marqués y los gavilanes" (1,977), un representante

de la vieja
burguesía aristocrática se empecina en defender ei viejo stafus
I, €n Ia negaúva a
aclknatarcea la nueva situación, sufre el proceso de desclasamiento
como ineludible
imposición del cambio histórico. Amancio Sabugo define el cuento
como ..sátira de
76
Ángel Esteban, en el epígrafe de su introducción "Cambios socialesy
marginalidad,,, comenta: ..Desde
su primera narración, publicada en 1952 hasta la última, cuarentaaños
más tú0", Ril"yro ha dado cuenta
de las sucesivastransformacionesde la sociedadperuana, atendiendo
a los cambios experimentadosen la
ciudad, a las nuevas clases medias emergentesja burgúesía adinerada
o nuevos ricos-, al ocaso de las
antiguas burguesías criollas e incluso a los problemaslropios de los indígenas
(cholos o chinos) y los
negros o zambos". Op. cit., págs.40-41.

338 La ciudad en la obra cle lulio Ramón Ribevro
ia vieia y mantáúca, altaner4 burguesía aristocrática, ala que sucede en el mando cie
la sociedad,una nueva burguesía,de negocios,más puiants"TT.yJulioOrtega destaca
del mismo modo que en este cuento "dos grupos se enfrentan desigualmente:uno
es de vocación aristocrática,hispanistay tradicional;el otro es de esti{pe burguesa,
moderna y capitalista"Ts'comentarios para los que encontramosla base idónea en el

siguiente fragmento del cuento:
Gentes venidas de otros horizontes -del extranjero, claro, pero también de

aleiadas provincias y del subsuelo cle la clase media- había¡ ido adueñándose poco a
poco del pais, gracias a su inteligencia, su tenacidad o su rnalicia. Nombres sin alcurnia
ocupaban los grandes cargos y manejaban los grandes negocios. El país se había
transformado y se seguía transformando y Lima, en particular,habia dejado de ser el
l¡ortzu clausutnvirreinal para convertirse erl una urbe ruiclosa, feísima e industrializada,
donde 1o rr¡ásraro que se podía enconrrar era un limeño. (fng. +04r,
Los "nombres sin alcurnia" constituyen esa nueva ciase burguesa que hemos
visto representada en cuentos como "La piel de un indio no cuesta caro,,) que
sustiruye en el proceso de cambio ala an:uguiaartstocracialkneña retratada en este

cuento así como en los que seguidamente anahzamos.Ángel Esteban comenta la
creación ltterutia de esta nueva sociedad, que completa a través de los cuentos el
sentido del desclasamientoafectando a todos sus sectores:"Los antiguos limeños
sienten que un pasado glorioso, inalterable hasta entonces, se les escapa de las
manos, y con él un statusde privilegio que se añor , mientras que los advenedizos,
ávidos de mejoras personales y sociales, encuentran las barreras infranqueables del
rcchazo. Nadie escapa, por tanto, en el ambiente naraúvo de fubeyro, a Ia

desolación y al amargo sentimiento de frustración"sO.
" Amancio Sabugo, "La narrativa de Julio Ramón Ribeyro", Cuqdemos Hispanoamericanos,
no 406
(1984), Madrid, pág. 164.
'o
Julio Ortega, "Los cuentosde Ribeyro,', cit., pág. I39.
''
El subrayadoes del autor.
t0
Ángel Eiteban, "Introducción" a Julio Ramón Ribeyro, cuentos. Antología,ed. cit., pág. 41.

Teatro urbano
339
El cuento se inicia con la presentación <Jela famlta del

protagonista, don
Diego Santos de Molina, como arquetipo de la eüre
¡radicional ya caduca,
económicamente venida a menos; aquella aristocracia
que Itamón Gómez de la
Serna nos recuerda que salió de las calles de Madrid
y "se a{tncó en el perú,
abandonando sus cómodos y atempendos palacios
pafa elevar allí lejos el sol que
rastreabaen ia parrilla de sus blasones,bajo consumidas
cenizas,,81.
n".,"'0ii'1il::1,'#T#;ryH,T::il::rfi
conservaba
:ififf;":":i,a;:Tffi::;r
de la opulenciacolonial,apartedelápe[ido,su funclos*eñZ,h
residencia
deLimaI, un ranchoenMiraflores.(pag. a67)
Si los integrantes de esta familia se habían adaptado a los

nuevos tiempos -
"olvidaron sus veleidades nobiliarias, contraieron altanzas
con gentes de Ia
burguesía,se embarcaron en especulacionesbursátiles...,,
@U. +eqt2* sin embargo,
don Diego Santos de Molina se queda anclado en su inactividad
de marqués,
simbolizada en la paráüsis delbnzo izquierdo que sufrió
en plena iuvenrud y que
"lo apattó de la vida activa" (pág. a6T. trn definitiva, es el símbolo
de una ..parálisis
psicológica, de una mente pegada al pasado e incapaz
de adaptarse al mundo
moderno"83.
Sin duda, podemos entender mejor el proceso de cambio

social de la famiüa
de don Diego recurriendo de nuevo a Lirza k honible de
Sebastián Salazar Bondy,
donde el escritor explica el proceso de adaptación de las
que él denomina ..Gran<ies
Familias", esa aristocracia que primero adoptó la forma
repubücana trzs Ia
Independencia y que supo amoldarse de nuer,-oai cambio
con la il,egadade la
indusrria, perpetuando así el orden centenario de la A¡cadia
colonial:
8¡ Ramón
Gómezde la-Serna,Nostalgiasde Madrid,Madrid, i956. cito por la
antologíade textosde
Gómezde la Sema,tiruladaDescabrimiento de Madríd, TomásBorrás1ed.),vtadria, Cáiedra,l993,pág.
82.11tt9o
Bryce Echeniquedefine así a estaclasesocial:"esa vie-iaoligarquía
criolla que, si algo ha
sabidohacersiemprebieq ha sido pactar,y cambiarla fachada*ur
nun* el interior,,.En su artículo..La
capitaly el_caos",
A trancasy barrancas,ed.cit., (pá.6rs.
136-Ia4, pág.137.
o'
JamesHiggins,op. cit.,pág.107.

340 La ciudad en 1¿obra de Julio Ramón Ribeyro
Las Grandes liamilias han sido astutas, hay que reconocedo. A diferencia de
las confunnces oligarcluías de otras naciones no han tardado en cambiar, cuanclo fue
preciso y en la región que lo exigió (la Costa es casi capitalista e industtial; la Sierm
peLrrraneceaun feudal), de fuentes cle poder y nquezag4.
Sin embargo, don Diego, a diferencia de su familia, no se engancha en el tren

de la nueva sociedad y se queda, para siempre, anclado en el pasaclo.Vive en una
vieja casonacolonial y su vida social se reduce a unos pocos amigos, que comparten
con él esa actitud nostálgica que se regodea en evocacionesde una Arcadia colonial
perdida y que cree fervientemente en su supedoridad hereditaria:
...Seguíanviviendo la hipótesis de un país ligado aún a la corona española, en el que

tenían curso títulos, blasones, jerarquías y protocolos, país que, como estaban todos de
acuerdo, "habia sido minado definitivamente por la emancipación',.
t-] Después de rur preárnbulo nostálgico y ernpolvado, en el que se evocaba
el mnndo arcádico del príncipe de Esquilache y del paseo de Aguas, se llegaba
infaliblemente a la revista de los personajes y familias que estaban en ál candelet
f...1
conocía los orígenes de todas las famiüas limeñas. Y así no había persona descolladi
que no descendiera de esclavos, arieros, vendedores ambulantes, bodegueros o
corsarios. Algtnu tara r.acial, social o moral convertía a todos los habitantes del país,
aparte de los de su círculo, en personas infrecuentables. (pág. 468)
Su anclaieen el pasado lo aíslade ios acontecimientosdel mundo exterior y

de los cambios históricos, y ta pérdida de contacto con la realidad que le aboca
finalmente alalocura, estáespecialmenteremarcada en el siguiente fragmento, en el
que Ribeyro enfoca de nuevo el crecimiento de la ciudad como consecuencia de la

migración:
H:€0 un par de viajes a Europa para visitat museos, besade la mano a algarn
duquesa y comprarse calcetines ingleses. A cadauno de sa rsgr€slsencottróLina nÁ
fea,
suaal plebelé5. Cua¡rdo avistó los primeros in.lígenas con poncho caminando por el
jirón de la Unión hizo un nuevo juramento: no poner ilurca rnás los pies en esa .alle.
Ito que cumpüó al pie de la letra, amurallándose cada vez rrrás en su casona, borrando
de un plumazo la realidad que los cercaba, sin enterarse nunca que un millón de
provincianos habían levantado sus tiendas de esteras en las afueras de la capital y
esperaban pacientemente el momento de apoderarse de la Ciudad de los R"u.i.
(pág. 470,471)
fa Sebastián
SalazarBond¡ Limo Ia horrible,México,Era, 196g,págs.39-40.
85El
subrayadoesnuestro.

Teatro urbano
341,
Una seriede acontecimientoshace que el resentimiento contra la nueva

clase
emergente se fije en la famiüa de los Gavitán y Ahaga,cuya genealogía
conocida no
se remontaba más allá de mediados del srgio XIX, pero que en la actualtdad
se
encontraba entre las clasesdominantes del país, incluso uno de sus
miembros era
candidato a la presidencia. La primera exclamación de don Diego
a propósito de
esta familia es la siguientc:
¡Gayilán y AWal ¡Esos malandrinesque habían aparecidoen el país hacía

aperi¿sun siglo y habíanextendido sus tentáculosa todas las actividadesimaggrablesl
(pag.468)
Las accionesde esta faminincrementan, de manera humillante, el progresivo

decaimiento de don Diego, hasta el punto de comprar Ia antigua casona
donde éste
I'ivía pero que era propiedad de toda Ia famth4 y convertirla en un
restaurante. A
partrr de este momento don Diego dirige todos sus acros haciaIa humillación y
ruina de los Gavilán y Aliagq y el "humor húmedo,' con el que fubeyro había
impregnado su caracterízación
ftumor que en algunaocasión Bryce Echenique le ha
atdbuido, comparándolo con el clima de Lima) comlenza a resecarsey a adquirir
un
trasfondo patético conforme se avanzahacialalocunfinal del personaie.
Mu Teresa
Pérc2 señala el uso de la konta como táctica narrativa que "obliga al Lector
^ úfla
vigiüa permanente, pues exige la reconstrucción del sentido"86. De este modo, ,.el
procedimiento irónico aabaia también a favor de la ambigüedad ctel relato: nos

obüga a discemir cuándo el sentido es literal, unívoco, y cuándo ¡esulta €ngañoso,,8z.
Las acciones ridículas de don Diego cofltra esta familia desembocan en una
mania persecutor"iaque le hace ver por todas partes personas sospechosas,
quienes
podrían ser espías enviados por los Gavilán y Aliaga para capturade en Europa,
donde finalmente se había refugiado. La p&dida de contacro con Ia rcaltdad y la
consecuentelocura se reafirman en el desenlace,cuando en un bar de Bruselas
el
marqués se encuentra con Fernando Gavilán y Ahaga,quien, al vede, avarLzacon
el
Pérez,"Introducción"
a suedicióndeJulioRamónRibeyro,Cuentos,ed.
cit.,pas. 66.
llYtoraem,
I**l pag.
oü.

brazo estirado par saludade, gesto que don Diego entiende como ademán
amenazador.
No hizo sino cruear el umbral cuando clistinguió, sin que le quedarz la menor
duda, apoyado en el mostrador, envuelto en su capa negra, escrutando el recrnto con
una mirada ardiente, afta¡era y clespiadacla, a don Fernando Gavilán y Aliaga qüen, al
vedo, le mostró todos sus dientes y dio un paso adelante con un brazo extendido.
G,á8.478)
A partir de este momento el divorcio con la realidad es ya insalvable y el

proceso de locura se proyecta como un fluir de conciencia:
En el instante don Diego fue conmutado a un o¡den diferente y empezó a

flotar en un tiempo cuyas secuenciasse fundían tempestuosamente. Vrajaba..t o., tu*i
por una oscrra autopista, subía precipitadamente las escalerasde un hotel, un tren lo
conducía hacia un país desconocido, tocaba en vaflo ufla puefta con el blasón del
príncipe de Croi, un hombre lo perseguía con una factura en la mano, recogía una
ciudad atestada de almacenes con salchictras...(príg. a7S)
Cuando regresa a Lima, las obsesiones se agudizan: cambia todas las

cerraduras,pone candadosen las ventanasy se prepara par la inminente agresión.
La Iocura total se representa en el desenlace cuando don Diego protugoniza un
feroz batalla con un enorme pájaro gris, que cree enviado por los Gavilán y t\ltaga -
como su propio nombre indica- y que termina transformándose en decenas de

mariposas velludas. En su perfil claramentequijotesco, lucha con su espadacon lo
que en realidad era un pequeño insecto que había entrado efl su dormitorio88. El
cambio en el enfoque, del personaje aI rlarrado4 es utiüzado por Ribeyro como
mecanismo de contraste entre la percepción distorsionada de don Diego y la

realidad, que le convierte en una patéttc víctima del cambio social. Sin abando nar la
tercerapersona nanattva,Ribeyro yuxtapone a la visión distorsionadadel personaje,
88A esterespecto,
convienerecordaraquelcomentariode Ribeyroen susProsqsapátridas,en el que
afirmabaque "en Rabelaiso en Cervantesestácontenidotodo el arteliterariode nueitrosdías"
[ed. cit.,
p6g. 521.El perfil quijotescode los personajesde Ribeyro,que sedebatenentrelos sueñosy la realidad
decepcionante,se intensificaen algunosde los relatos,co*o ahora,"El marquésy los gaviianes',.Jesús
Rodero analiza"esterelato desdeel punto de vista de la intertextualidadcon Don
eui¡otl de h Mancha y
Cien años de soledad.En su tesisLos márgenesde Ia realidad en loscuentosde Jutio RamónRibeyrá,
Michigan,Ann Arbor, 1994,págs.105-108.

Teatro urbano
343
la imagen de la realidad objetiva a ffavés de la voz del nzrrÍador,

creando esa
heteroglosiadiscursivaque posibilita la ficcionalizaciónde una realtdadpluralse:
,i,,t.'all,,qxi¡ffi
HLl*::r"",*lili:ififfi
i:&".T"1"#t,.ffi1;:
["'] penetró un enorrne páiarc gris que raspá el cielo raso, picó sobre su cabeza,lo
n9:'* con su pico encorvado.Se defendió dando nrandoblesa diestra y siniestra,
nuentras repetía Ia divisa familiac "Tu faerza es tu soleclacl".El pájaro
se üansformó
en una mariposavelluda [.'.] Tuv'o que protegersela cabeza.on ,r, úur^ puoproseguir
el combate. [...] Y nuevarnenteel pájaro cle rapiña, pero muluplicado, en
turbulenta
bandadaque se estrellabagraznandocontra los m.rtos. Sin clejarde blanclir
su espada
saltó sobre la cama- cuancloperdía el aliento, se dio cuenta que los agresores
habían
huido y que se encontrabasolo en el silencioso arnanecersobre el piso cubierto
de
plumas' Un pequeño insecto zumbaba en el aire tranquilo y lomando
altura
desapareciópor la ventanateatvta.(pugr. 479_490)
No obstante, Don Diego queda convencido de su victoria, y para

celebrar el
triunfo de esa bataJla gan^da se decide a escribir la historia gloriosa
de su dinastí4 de
la que sólo atina a rcdacta.r Ia p;j,lrirel:a frase, y con la
que llenará foüos y foüos
durante el resto de sus días:
'En
el año de gracia de mil quinientos cuarenta y siete, el día cinco de
septiembte, en la ciudad de Valladolid, vio la luz don Crisióbat Santos de Molina,
cuafto siglos afltes del combate que su descendiente, don Diego, sostuvo
victoriosarnente contfa los gavilanes.,,(pfu. 480)
A don Diego, sin duda, podríamos aphcarre aquellas palabns con las <1ue
Alfredo Bryce Echenique anabzatala figuta del aristócnta vetido a menos: ..Triste.
soütario y realmente frnal, el limeño de ayet, el de pura cepa, como orgulloso,

le
gustó llamarse, no es ya ntla sornbra de lo que fue. Yo creo que ya ni existe o
que es
más que nada un estado de ánimo"eO.Y en la cteación de este personaje,
Ribeyro
utsltza y consigue transmitir ese tipo de humor que, en palabras de Gómez
de Ia
Serna, "parece que va a exittat a Ia risa, y después aduerme en lo sentimental.
Presenta a su héroe como un dislocado y acabapor conmoverse con él y hacer

cjeta
tn
Véas" la tesis de JesúsRodero, ibidem.
no
Alfredo Bryce Echenique, "Peru y la santidad sumergida", enA trancas y barrancas,ed.
cit., pétg.152.

344 La ciudad en la obra cleJulio Ramón Ribeyro
y profunda su tragedia,al parecer,flrotesca"91.Es esta perspectiva humorística, esa

sonrisa seria con la que el escritor tr za su personaje, la dimensión en la que
adquierela gravedadque se escondetras la pantomima.
Como modelo de víctima del inaceptado cambio social, Ia figara de don

Diego aparcce perftIada en otros cuentos como tipo social muy recurrido en la
nanaúva de Ribeyro, si bien en cadauno de ellos su configuración, aunque parte de
esta base esencial,adquiere una identidad propia en sus rasgos individuales. Este
procedimiento, que ya apuntábamos en el inicio de este epígrafe, se corobo ra en
cuentos en los que el escritor ahonda en la personalidad del desclasadode la clase
alta. Unos años antes de "El marqués y los gavilanes" (1g7n, concretarnenteen
1,972,Ribeyro había escrito el cuento titulado "El ropero, los viejos y la muerte,,,
crry^c rg autobiográfica él mismo reconoce:
La idea origrnai fue simplemenre el recuerdo del ropero.

[..J De inmediato
sentí la necesidad de describir este ropero, porque era realmente curioso y sofisticado,
una verdadera obra de arte de la ebanistería y recuerdo que nle levanté y escribí los
primeros parafos, que se circunscriben a la reproducción detallada del mueble. Pero al
escribir esas líneas recordé que mi padre adoraba ese mueble y sobre todo su espejo,
porque era de los pocos muebles que herecló de sus antepasados, un testimo*o ¿et
abolengo pasado y unlazo con la tradición. Recordé también cómo sufrió el día que el
hijo de nn arnigo suyo, invitada a casa,rornpió el espejo con el pelorazo que flaffo en
el cuento. Pero también recordé que su suftimiento fue intenso pero breve, pues la
destrucción dei espejo le perrnitió liberarse de la "presencü ancestral,,, asumir con
realismo su vida presente y por ello mismo rfro¡tar con serenidad su muerte
próxkrag2.
En estas líneas Ribeyro resume la trama de este cuento intensamente

simbólico en el que, por primer^vez en su obra, *lhza su propio apellido e incluso
los nombres de sus antepasados, remarcando de este modo su trasfondo
autobiográfico.
erRamón
Gómezde la Serna,"Humorismo",enlsmos,ed. cit., pág.195.
t'.Citaqg
en WolfgangA. Luchting,Estudiandoa Julio naîr"Ribnyro, ed. cit., 1988,pág. 233.En el
mismolibro Ribeyrohablasobreel "culto a los antepasados"comocaracterística
del desclasámiento:
"Mi
padreteníaconcienciaqueestasreliquias[muebles,objetos,álbumesde familia...]lo teníanmaniatadoy
le impedíanvivir plenamentesu vida presente,asumirsu condiciónde 'venido a menos"', pág. t 16.
Luchting realiza un análisisde este cuento estableciendouna simbologíaconcreta,y ráp.oáu"" u
continuaciónunade las cartasde Ribeyroen la quecomentadichoanálisis(pátgs.222-234)-.

Teatro urbano
345
Del viejo ropero, más concretamenre de aquel espeio en

el que la imagen
reflejadaconcentrabala de todos los antepasadosque
se habían mirado en é1,fluye
Ia tonalidad nostáJgicacuyos armónicos se desgranan
en el cuento tiñéndoio de un
sentimiento ya desgastado,evocador de un pasado perdido
e irrecupe¡able.Es el
espejo mágico en el que ,,recobra
el fantasma del ünaje,,e3:
habían#-:r:3i.T'ff:ff:."á,i1"ff :::ffil"#*:ft i"r.:Tfi *"';

se anudabasu corbatín de lazo antes ..Allí
de ir al Consejo de Ministros,,, o se núró
don Ramón y Ñrute, del Vllar, para t después a dictai su cáted,n
Fb"yt. a la
Universidadde San Marcos,,,o ..Cuántas,recesvi müarse
allí a mi pudr", don Julio
Ribeyroy Bef ite5,cuandose prepambaparair al congreso
a promrnciar¡n cliscr-riso,,.
Susantqrasadosestabancautivoi, alli, ai fondo del espejo.El los
veía y veía su propia
rnagen superpuestaa la cle ellos,.en ese espacio irreal,
como si cle nuevo, iunüs,
habitaran.por algun *ilrgo d:T9 q""e. Mi padre penetraba por el espejo al
mundo de los muertos, pero"l hacá que sus abuelos u.."ái"r^r, por él al
.también
mundo de los vivos. (pug. 403)
El ropero antiguo, como símbolo central de ese pasado hacia el que el

personaje se proyecta, simboüza a su vez la grandeza
de la famüa pedida en el
tiempo y Ia consecuente decadencia actual, y se presenta como mecanismo
constructivo de la identidad del desclasado. Como don Diego en ..El
marqués y los
gaviianes", se perfila de nuevo al personaje de la anúgoa
aristouaciavetúdaa menos
a ftavés de los años que se niega a aceptan el cambio social
del presente. El ropero se
representa como último vestigio de un patrimonio farntliarque
además acrecienra su
sentimiento de mediocridad, puesto que, como puede comprobarse
en la cita
precedente, cada uno de los antepasadosque adivina en
el espejo destacanpor su
eminencia y su elegancia; de hecho, ocuparon ca{gos muy
destacados en ia vida
nacional de su épocz. Sin embargo, y como contrapeso, la centralidad
del ropero en
Ia vida del personaje puede interpretarse como forma de
mantener una anatgada
identidad' sustentada en una tradición imborrable por la caid,a
económica. AI gu^l
que Alfredo en "De color modesto", este personaje sigue
siendo un ..socio de
linaje"eaproveniente de la antigua burguesía atistocrárca.
l] grrega,"Loscuentos
deRibeyro',,
arr.cil, pag.136.
" lyla
Véaselaspágs.317y 332.

I)e nuevo, como en "El marqués y los gavilanes", se hace hincapié el
contraste con la nueva burguesía emergente, aquella que tan acertadamente

representabanlos protagonistasde '1-a piel de un indio no cuesta caro", y que en
este caso se carga de simboüsmo en tanto que el responsable del pelotazo que
destruyeel insigne espejoes el hijo de Alberto Rikets, r'iejo amigo del señor Ribeyro.
Con el paso del tiempo Rickets, a diferencia de éste,había demostrado su capacidad
de perfecta adaptación al cambio social:
En la versión de mi padte, pero en un formato nrás reducid o. La natvraleza

se había dado el tabajo de editar esa copia, por precaución. [...] En los diez o doce
años que no se veían, Rikets había hecho for¡¡na trabajando tenazmente en una
farmacia que ya era suya, a diferencia de mi padre, que sólo había conseguido a duras
penas cornprarla casade Miraflores. bág. 403)
James Higgins señaia en esre sentido que "la pat^da que rompe el espejo
simboliza un proceso de cambio socio-económico en el que los sectores menos
competidores de Ia vieja elite se ven suplantados por nuevos grupos más
emprendedor€s"es,y apunta como dato significativo la simboiogía de los nombres:

frente al apellidoRibeyro,fukets es un apellidoinglésque
suglere que éste es descendiente de inmigrantes y, por lo tanto, de origen rruis

humilde. Pero, careciendo cle una t¡adición famiJiar, Rikets mtnhacia el futuro, como
indica la casa que se ha constmido en Chaclacayo. En cambio, la vida del señot
Ribeyro está dominada por el pasado, como señala el hecho de que el ropero ocupa
casi la mitad de su dormitorio, y su costumbre de contemplar el espejo es sintorn:ática
de esta tendencia suya de volverse hacia el pasado. [..J Los dos nombres se diferencian
también por su ternpemmento. Se sobreentiende que Rikets es un hombre páctico,
ernprendedor y ambicioso. En cambio, el hecho de que el señor Ribeyro acostumbre
leer el periódico enla cama sugiere que es trn hombre indolente, y su alnor a los übros
y a la iatdrnena apunta a un carácter introspectivo y contemplativo.
[...] se insinúa que
los Ribeyro, alülque poseerr cualidades admirables ausentes en la familia amiga, son
demasiado imprácticos para conrpetir con los Rikets en este mundo96.
La rup|:ra del espejo^parecedescritacomo un acto irrepetibley prodigioso,

acordecon la trascendencia
existencial
implícitaen su consecuencia:
Cambiosocialy constantes
lnrmanas...,cit.,
pág.18.
i|t1:*"tins,

Teatro urbano
347
su seg,ndo tiro, dirigido a un ánguro,fue un gol perfecto,pero el tercer'

fue
r'¡nverdadetoprodrgio:la-bolacruzó pclr entre nis brazos,pasó poi cnci¡na
del muro,
se coló entre lasramasdel iazminerotrepador,salvó un .e.io .le .ipreses,tebotó
en el
cercode la acaciay desaparecióen lasprofundidadesde la casa.
[...]
Albertito, con un golpe maestro,que ruulca ni él ni naclierepetiríaorí puru.an
el resto
de su vicla ensa]'ándolo,había lograclo hacede clescribira la pelota una
trayectofla
insensataque' a pesarde muros, árbolesy reias,había arcanzaioar espejo
a"í.op"-
en pleno coraz6n.(pqgr. 4A5-406)e7
Tan inevitabie como la muerte, ningún obstáculo puede interponerse

ante ese
destino inexorable que libera al personaje del cautiverio del espejo y le
aboca hacíael
futuro' Ahora bien, la personificación del ropero, muerto por ese ?anzamiento
que le
ha alcanzado "efl pleno corvzófi", no es sino el símbolo de la
muerte del
protagonista. Aquel mueble emblemático, convertido en un ..panteón
sin
nombres"98,se convierte en su expresiónidónea:
.o.o,,á:pqT:;;fi:T?"l;l"ffi
:'::'*?"1"'i::Í"il#i;r"#ffi
r::ñ,:';'
:efleiabarnday queno decíanada.Era comoun lagoradiante.rryu,
4g.r", sehubieran
súbit¿mente evaporado.(pág. a06)
Este cambio cobra toda su trascendenciametafísica en la revelación última: el

futuro como sinónimo de muerte, y eI vacio como símbolo de lo
que, por ser ..un
descreído", presienteel personajecomo sentido de ra muerte:
A partir de entonces,nuflca lo escuchamosreferi¡se rrrása sus antepasados.

La desapancióndel espejolos había hecho autom:áticamente desaparecer.s¡ pasado
de¡ó de atormentado y se inclinó más bien curiosamentesobre su porvenir. ÉUo tal
vez porque sabíaque pronto había de morirse y que ya no necesitabadel espejopara
'eri
reunirse con sus abuelos,no en oúa vida, porque él era un descreído,srno
ese
mnndo que ya lo subyugaba,como antes los übros y las flores: el de la nada.(pág.
406)
tt James
Higgins interpretael partidode futbol como metáforade la rivalidadentrelas dos familiasy
el
lanzamientofinal comovictoriade los sectoresmáscompetidores, en estecasola familiaRikets:..Eneste
juego los jóvenes Ribeyro gozan inicialmentede un sentidoie
superioridad,pero cuandoIe toca a
Albertito dispararesél quientoma la iniciativa.Su primertiro lo parü con dificultad,
el segundomarca
un gol, y el tercero-el oy-e la 'derrota' oe tos F.iUeyroy la
'victoria' lompe el espejo- señálasimbólicamente
de los Riket{'' Ibidem, pag. 19 En estaüctoria final encontramosel germende una
crítica
haciaesanuevasociedadque imponeel materialismocomo forma de vid4 desdeñanao
aqullu vida del
cultivadapor el señorRibeyroen suslibros y susflores.
g"sqí1i.tu
'"
Julio Ortega,"Los cuentosde Ribeyro',,cit., pitg.-137.

lin suma, el tema de "la famJhaque se va" no es sino fiel retrato de la "Lima
que se va", aquella que se marchaba con "Los eucaliptos", llevándose con ellos
viejos valores incapacesya de competir con la implacable marcha de un tiempo que
Ios excluye, por inservibles,caducos,marchitos como las flores del jardín habitado
por la nada de los Ribeyro, o convertidos en polvo, como los übros del abuelo
Ribeyro en el cuento 'El polvo del saber" (1974). Recordemos aquí aquel fragmento
del Diario, en el gu€, coincidentemente, Ribeyro escribe sobre la inexorabie
existencia efímera de las flores y los libros:
Unos tulipanes de un amariüo casr anataniado que se deshojarán erl un par de

días y algunos volúrnenes de ficción y filosofia que tal vez sólo alcance a hojear en el
resto de mi vida, antes de que se amarilleen y se apolillen. Las flores y los libros están
ahora en la mesa, los frutos de la naturaleza reunidos con los frutos del espíritu. Tan
diferentes en apariencia, pero marcados por el destino común de su caducidadg9.
En "El polvo del saber", Ia catga simbólica que sobrellevaba el ropero
emefge en un nuevo ys5tigie del pasado glorioso: ia biblioteca dei abueio que
contenía miles de volúmenes, y que por vía hereditaÁa, de no haber sido por el
escollo insalvable del cambio social, debería haber continuado como depositaria del
saber en manos del padre y, €n última instancia, del personaje-narrador. Muy al

contrario, la herencia se convierte en carencia, cuando el bisabuelo muere y la
biblioteca p^sa a manos de su hermano, y de ellas, directamente, al olvido de su
destrucción. La herencia no será sino esa carencia o ausencia dela bibüoteca, pues la
nostalgia de aquellos años perdidos -"Los años más felices de su irda, rcpetia a
menudo, fueron los que pasó sentado en un siilón de esa biblioteca, devorando
cuanto hbrc caia en sus manos"- aboca al perscnaje al rciterado intento de

recuperar la codiciada biblioteca:
Y cuando mi padre murió yo heredé esa codicia y esa esperarlza. Me parecía

un crimen que esos übros que un antepasado mío había tan amorosamente adquirido,
coleccionado, ordenado, leído, acariciado, gozado, fueran ahora patrimonio de una
vrela Lv ra [a esposa del tío] que no tenía interés por la cultura ni vínculos con riuestra
falntll¿ Las cosas lban a parar así a las manos menos apropiadas pero como yo crea
" Julio RamónRibeyro,La tentacióndelfracaso,III..., cit.,pág.67.

Teatro urbano
349
aún en la justicia inmariente, confiaba en que arguna

vez regresarían a su fuente
original.(páA.419)
sin embargo, esta conftanza se diluiría con los años,

dado que todos ros
acontecimientos discurren a favor de un distanciamiento
que, conFrrmanclola frase
profética -"estaba escrito que nunca enftaúaen posesión
de ese tesoro,,- (ptág.419),
iría borrando las huellas de la preciada herencia:
El destino de estos übros, en verdad, era derirar

cadavez m:{s, por el
mecanismo de las transmisiones hereditarias, hacia
p"rrorru, cada vez menos
vinculadasa ellos, chacarerosdel sur o anónimos borra"árrr",
lue f"bricaban tar vez
productosen los que entrabael tocino ylanpiín. (pág.
41g)
En este fragmento se enuncia el cambio social como

telón de fondo del
relato' insinuado a lo Latgo de la narración en
sutiles pinceladas, pero sin duda
cumpliendo una función concreta: Ia de planteat
el tema de la usurpación de la
posición de ia antigua elite por ias nuevas clasesemergentes,
como jndica ...e1hecho
*observa Higgins-de que la biblioteca
pasa a manos de personas que no tienen
ningún derecho hereditario z ellay gue, además, están
idenúficadas con actividades
agrícolas y comerciales"l@; o la conversión, al finaldel
relato, de la vieja casona del
tío abuelo Ramón en una pensión de estudiantes, que
vendría a ser ..una metáfon
de la democraúzación del país, de la aperaxade ia
sociedad a sectores gue anres
estaban excluidos de particip at en elLa,,t}1.
Los caprichos de| azat conducen a nuestro protagonis

ta hasta aquella
pensión, con modvo de la amistad con uno de los
estudiantes que, no por
casualidad, aparece descrito como "ambicioso y feroz,,
(pág 42r). ]l, en
consonancia cofi este carácter radicalmente materialista,
podemos observar en el
siguiente pártafo la indiferencia de los pensionistas
con respecro a los muebles
antiguos de Ia casa' cumpliendo la función concreta
de remarcar el füsteísmo
imperante en los nuevos tiempos:

No me fue difícil reconocer sofás, consolas, cuadros, alfombras, que hasta

entoflces sólo había visto en los álbumes de fc¡tos de fanúlia. Pero todos acluellos
objetos que err las fotogmfías parecían llevar una vida serena y ar:moniosa habiart
sufrido una deg:radación,como si los hubieran despojado de sus insignias, y no eran
ahora otra cosa que Lln montón de muebles viejos, clestituidos, veiados por trsuarios
que no se preocupaban de intenogarse por su origen y que ignoraban muchas veces su
tunción.(pá9.420)
Inmediatamente el personaje insiste en buscar la "legendaria bibliotec^" (p^g.

420) que ha desaparecido de su lugar habitual y, ante la indiferencia de su
compañero, intenta persuadido mostrando una actitud de incipiente arrebato:
...Diez mil volúmenes encarga.dosen gran parte ^ Europa, mi bisabuelo los había
reunido, mi tío abuelo Ramón poseído y custodiado, mi padre sopesado, olido y en
gmn parte leído. Qtáq. 420)
Finalmente, en un cuarto trastero de la casa, el protagonista descubre,

convertida en "sapiente colina" (pá5. 421), la bibüoteca del abuelo, que había
quedado reducida al polvo de miles de páginas descompuesrasy apolilladas:
Yo vacilé antes de abdr el candado. Sabía 1o que me esperaba, pero por masoquismo,
por la necesidad que url.o siente a veces de precipitar el desastre, introduie la llave.
Apenas abnla puerta recibí en plena cara ufla fluna de papel mohoso. En el piso de
cemento quedaron despar:ramadasencuadernaciones y hojas apolilladas. (pág. a2\
Es en este momento cuando el affebato se apodera del protagonista y la

narración se impregna de un tinte fantástico; el momento en que el personaje inicia
aquella portentosa escaladasobre el material descompuesto que impide la ascensión,

sugiriendo la cualidad de 1o efimero como fisura insuperable pan alcanz^f una
identidad que se habíaperdido entre las páginas del saberlo2:
r02A
esterespecto,Julio Ortegacomenta:"La destrucciónde un código,en efecto,dejaun 'polvo del
saber',pero no sólo de la sabiduríade los libros, sino dei saberque funda,liga y sustentqfrente al no
saberque recusala 'injusticia inmanente'y la 'fuente original' de la tradición". En "Los cuentosde
Ribeyro",art.cit.,págs.137-138.

Teatro urbano 35L
A esa h¿bit¿ción no se podía entrar sino que era necesario escalada.l,os übros
habían sido amontonados casi hasta llegar al cielo raso. Ernprendí la ascensión,
sintiendo gue mis pies, mis nranos se hundían en una materia mohosa y polvorienta,
que se deshacía apenas trataba de aferrarla. De vez en cuando algo resistía a mi
presión y lograba rescatar un empaste de cuero. (pág. 421)
Aquellas páginas que un día significaron toda una tradición, en última

instancia tan pereceden como la propia m tena que simbólicamente Ia sustentó,
desaparecencomo la vida misma, dejando al personaje en la soledad de un futuro

implacable, queya no ofrece el salvavidasde unaidentidad inmóvil y pardlzada en el
tiempo de la tradición. "En lapaúbola de la caducidad -comentaJulio Ortega- se

inscribe asíIa decadencíade la historia famfhar"lj3'
Allí no quedabanad4 sino el polvo del saber [...] el resto naufragó,corno la

vida, como quienesabriganla quimerade que rruestrosobjetos,los m:ásqueridos,nos
sobrevivirán.Un sombrero de Napoleón, en rur museo, ese sombrero guardado en
una urna, estámás muefto que su propio dueño. (pá8. 421)
También en Cambio deguardia ap^rece en determinados momentos la misma
perspectiva de la decadencia en los espacios que representan la disolución del
pasado:
-Mira este salón -prosigue Carlos-, esá lleno de polvo, Ia escoba de los
mozos no puede contra la decadenci¿. En época del presidente kguía, lo he leído en
revistas viejas, aquí se bailaba, hace treina años de eso. Ahora, sólo nosotros. Una
mes4 dos sillas, el canzpé de las pastoras, aparte de esos espejos empañados que nos
devuelven no la imagen que tenemos sino la imagen que tendremos. ¿Qué caras se
habrán mirado allí. caras ahora clesdentadas.enterradas?1@
Idéntico sentido del desclasamiento,que repercute en el poder del pasado
sobre eI carácter de los personaies,es, como ya hemos apuntado, el eje temático

donde los objetos portadores de la historia
esencial de l-ns geniecillosdnrninicalzs,
famlhar no son los libros ni el ropero, sino las fotografías de los antepasados,con las
'.lt.Ibidem,pág.138.
'u"
Julio RamónRibeyro,Catnbiode guardia,Barcelona,Tusquets,1994,pitg.216.

clueel protagonista -Ludo- parecemantener una conversacióna lo largo de toda la
novela.Dicho diálogo apunta a la desinregraciónde una clasesocial:
Cada vez que Ludo entraba a esa casa se paseaba por sus enofines
habit¿ciones empapeladas, husmeaba, tocaba los muebles, como siguiendo las ttazas
de alguna ruta ancestral.
...f'uvo que intemrmpir su juego al distinguir, encuadraclaen rln lujoso rnarco dorado,
su ptopia fotognfia. F;ra é1 rnismo, sonriendo con rul poco de melancolía desde r¡.na
superficie sepia, mientras sostenía en una filano un guante y con otra ojeabaun libro
colocado en r¡n attil. Era una foto de juventud de su abuelo fechada en 7876. Ludo la
conternpló con avidez, sintiéndose sin saber por qué profundamente desgraciado...
...Volvió a encontrarse solo, con un vaso de whislq, en la rnano, solo a pesar de la

compañía, observado desde el marco de oro por los labios melancólicos del abuelolO5.
Ahora bien, al igual que en "El ropero, ios viejos y la muert e", Lapatábola de
la famiüa venida a merros srrgiereIa encarnación de valores positivos inherentes a su
particular idiosincrasia, y que por su ausenciaen las clasesemergentes,ponen en tela

de juicio los nuevos valores que se están creando. Higgins comenta este sentido
esencialen 'El polvo del saber":
Porque la biblioteca rep{esenta no sólo la sabiduría prácttca que permitió a la

elite conquistar la ascendencia social. Como "fuente de luz y placét'', viene a
simbolizar también los valores del espíritu. Compartiendo ,rtr a los libros, el
bisabuelo, el tío abuelo Ramór¡ el padre y el natrador constituyen"-oi
ufla tradición
catacteizadapor un cultivo alavda interior y al respeto por la cultural0ó.
De este modo, la visión utópica de "la Lima que se va" con las viejas elites en
"El ropero...", "El polvo del saber", etc., queda sepultadaen esta nartativa por el
peso de los objetos -el ropero, la biblioteca, las fotografías de los antepasados-,
cuyo poder concentrador es destacadopor críticos como
Julio Ortega v José Ortega.
EI primero de ellos incide en su funcionalidad como "instrumentos de oroducir
sentido" y como "mediadores de un lenguaje cuyos signos son intransferibles,
propios, aunque ftágpJes"l,t;fnglhdad, "precaitedad" o "desamparo" qu. conduce a
t,05 geniecillos
Los dominicales,ed.cit., págs.49, 77 y 79.
'."^"
Op.cit., pág.23.
'"'Julio
Ortega,art.cit.,pág.138.

T'eatro urbano 353
la reflexión final de José Ortega: "la necesidad de aceptar lo efímero de la

g¡is¡g¡gi2',1t)8.
Desde esta perspectiva,que apunta hacia una percepción evanescentede la
ciudad como espacio de supeqposiciónde imágenes, o como un mundo que se
desvanece y cuya presencia ya sólo se siente en la latencia de lo invisible,
redondeamos el sentido ya planteado efi el capítulo precedente, sobre la

'Todo lo sólido se
consideración de esta narrativa como discurso de la modernidad.
desvaneceen el aire", escribe Marx en su Manfrcsto comunista,como imagen central
err su descripción de la sociedad burguesa moderna. I-o que Marx plantea, en el
fondo de esta cuestión, es que todo 1o que la burguesía constfl.rye, es construido
pan ser destruido. Y, en sus cuentos, fubeyro drarnatiza esta profunda
contradicción interna al ficcionalizaÍ y reescribir ese proceso de la "üma que se va"
inaugurado por Gálvez, y de nuevo planteado corno visión evanescentede aquello
que perdunba a través de las generaciones, demostrando la solidez de un mundo

Son los libros convertidos en polvo, es el
que, sin embargo, comienza a tarrtbaLearse.
espejo roto como pérdida del pasado, y hasta las mansiones burguesas más
hermosas que por obsoletas son derruidas, esos soportes cuya soüdez gueda
pulverizada o disuelta, para dar paso a formas cada vez más rentables. Es, en
definitiv4 ese mundo que no conoce la disyuntiva entre desarrollarse o desintegrarse
sino su conjunción indisoluble; un mundo que a lz vez que se desarrolla se
desintegra, progresivamente atrapado en una dinámica de la modernización, que
Ribeyro plasma en su literatura con especial acierto mediante los mecanisrnos
deducidos de ia creación de ia ciudad invisible.
r08 José Oftega, "La poética del desamparo en los cuentos de Julio Ramón Ribeyro", Cuadernos
Hi spanoamericanos,n' 537 ( 1995), Madrid, pá9. 120.

L¡ vrn¿ A r,A DEIIVA o EL pArt.AÍsoDE LA MEDtoczuDAD*
La visión dolida de la ciudad como lugar de crisis, horada su superficiey llega

hasta la parte más íntima para otear las huellas de lo pdvado, de su resquebnjaó,a
desolación,en cuentos como 'Junta de acreedores","Espumante en el sótanc)","El

jefe", "Explicaciones a un cabo de servicio", etc., que ejemplifican la quiebra del
hombre urbano de clase media como víctima del cambio socio-económico.
Ahora bien, "la vida a la deriva" no se manifiesta tan sólo en la ciudad, y

tomando como modelo este tipo humano quebtado por el cambio social, sino que
cobra vna matczda relevancia en un cuento como "El banquete" (1958), en tanto
que en él se comprueba cómo este mundo en crisis tiene su fiel reflejo en la

sociedad de la sierra. Como plantea James Higgins, este cuento explora, no ya las
consecuencias de Ia mentada transformación det Perú, sino las "consrantes
humanas" de su sociedad, como es la inalterable corrupción del sistema político. Por
ello, consideramos necesario un acercamiento a su estudio, pues es fundamental
para el entendimiento de la problemática sociaJ.

que Ribeyro vierte en su nanat)va,la
cual "se debate entre la perspectiva del cambio social y la de las constantes humanas
que permanecenincólumes con el paso del tiempo"loo.
En 'l banquete", el protagonista se deja arastrar de nuevo por una

obsesión que se desartolla, del mismo modo que en "El marqués y los gavrlanes",a
través del inevitable divorcio con la rcaltdad,y que desemboc4 finalmente, en la más
patéúca y dolorosa de las decepciones. Don Fernando Pasamano, típico
rePresentante del poder terrateniente del interior, decide invertir su fortuna
convirtiendo su antiguo caserón en una especie de pequeño palacio para ceiebrar ún
esplendoroso banquete, ai que acudirta,como invitado de honor, el presidente de la
Ribeyro utiliza la expresión"la vida a la deriva" en Lq tentqcióndel

fracaso 11...,cir., pág. 219.
Asimismo,en Los geniecillosdominicalesdefineel escenariourbano,desdóh percepcióndél peisona¡e
que abandonael mundo de la oficinq como "El paraísode la mediocridad'i:"no ve otra cosa que
interminablesviajes en ómnibus,cotectivos,taxis y tranvías,chatascasasenvueltasen una voluta de
cornisas,páginasde calendarioamontonadas, hombresmutiladoso deformes,mujeresde espaldas,
copiassuciasde derecho,incursionessemanales a un bar de Surquillo;'.Ed. cit., pág.10.
;;;rjbaní.a¡
'"'
AngelEsteban,op. cit., pág 41.

Teatro urbano 355
República. El objetivo de tal celebración lo conocemos hacia el final del cuento:

conseguir la embaiadade Roma y poner en marcha el proyecto del ferrocarctl pan
sus tierras de la montaña. Don Fernando dedica todos sus esfuerzos ^ lograr la
asistencia del presidente, y el día de la confirmación "tuvo Ia llrrásgrande alegna de
su vida [...]. Antes de dormir, salió con su mujer al balcón para contemplar su jardín
iluminado y ceffar con su sueño bucólico esamemorable jornada" (pág. B8). En la
configuración de este personaje,Ribeyro intensiñca los tintes supedativos con los
que el protagonistaproyecta su sueño,de maneraque el lector pueda discernir la

tremenda obsesión que attapa al personaje en una ilusión tan desbordante como
catente de base real:
El paisaje, sin embargo, parecía haber perdido sus propiedades sensibles pues
donde quiera que pusiera los oios, don Fernando se veía a sí mismo, se veía en
chaqué, en tarro, fumando puros, con uria decoración de fondo donde -como en
ciertos afiches turísticos- se confindían los monurnentos de las cuatro ciudades rruis
irnportantes de Europa. Más lejos, err urr ángulo de su quimera, veia un ferrocarril
regresando de la floresta cofl sus vagones carga.dosde oro. Y por todo sitio, movediza
y transparente como una alegoría de la sensualidad,veía una figura femenina que tenía
las piernas de una cocotte,eI sombrero de una firarquesa, los ojos de una tahitiana y
absolutamente nada de su mujer. (pág. 88)
Es, en definitiva, ei personaje que se situa en el extremo de Ia ilusión total y

crea en su antiguo caserón una mansión que no es sino frágil "quimera", con
"aspecto de un palacio afectado para alguna solemne mascarada" (pry. 88), y cuyo
derrumbe supondrá la ruina del personaje. Al banquete acuden todos "los burgueses
del vecinda.Áo", "ministros, padamentarios, diplomáticos, hombres de negocio,
hombres inteligentes" (pág 89). Finalmente consigve acaparar la atención del
presidente, guien le concede el ya inminente nombramiento y Ia financíación de su
proyecto. Pero a Ia mañana siguiente, la noticia que encabeza Ia portada del
periódico aboca al personaje, de frente y brutalmefite, ^ la más frustrante reaiidad:

"un ministrc había dado un golpe de Estado y el presidente había sido obligado a
dimitir" (png.90).

356 l,a ciucladen la obra de Tulio Ramón fubevro
La am tg sonrisa con la que percibimos esta historia parte de una

configuración caricarurescadel personaie,que intensifica la intencionalidad irónica
en tanto que don Fernando Pasamano procede del interior, y su incultura
provinciana se pone de manifiesto en fragmentoscomo los que siguen:
Don F-ernando y su mujer, como la mayo{ra de la gente proveniente del

interior, sólo habían asistido en su vida a comilonas provinciales, en las cuales se
mezcla la chicha con el whisky y se termina devorando los cuyes con la mano. Por esta
tazón sus ideas acerca de 1o que debía servirse efl url banquete al presidente, eran
confusas. La parentela, convocada a un consejo especial, no hizo sino aumentar el
desconcierto (prg. 8D
...Don Fernando, olvidándose de las reglas de la etiqueta, movido por un impulso de

cornpadre, se le echó en los brazos con tanta simpatía que le dañó una de sus
charrereras.
(pug. 89)
A pesarde habersesentado,contralasreglasdel protocolo,alaizquierdadel

agasajado,
no enconrraba
el insrantepropicioparahacer
un aparre.(puS.Sl¡tto
Esta intencionalidad no es meramente irónica, más bien habÁa de calificarse

como irónico-crítica puesto que, corno segunda isotopía temáúca,la corrupción del
sistema que rige Ia vida púbüca del Peru recorre todo el cuento en cada una de las
manifestaciones. Mediante el mecanismo de un humor denunciante, el escritor
refleja la realidad vigente, no sólo en el Perú, sino en Lattnoamérica en general.
Ribeyro asume por tanto en este cuento una actitud de denuncia, y su crítica nos
lTegaa través de ese humor que se infiltra en cadauna de las representaciones,desde
el propio nombre del protagonista, Fernando Pasamano.Y continúa a Io largo del

cuento descargando la burla sobre esa sociedad huera e hipócrita que se arremoüna
en torno ala rcabdad política del país:
El día del banquete, los prirneros en llegar fueron los soplones. Desde las
cinco de Ia tzrde estaban apostados en la esquina, esforzándose por guardar un
incógnito que traiciorraban sus sombreros, sus modales exageradamente distraídos y
sobre todo ese terrible aire de delincuencia que adquieren a menudo los
tto James
Higginscomentaen estesentido:"la narraciónseñalala precariedad de su proyectoal establecer
un contrasteirónico entresu ambiciónde serdiplomáticoy su patenteineptitudpararepresentar al paísen
lasgrandescapitalesdel mundo"Op. cit., pág.61.

'featro
urbano 357
investigadores, los agentes secretos y en general todos los que desempeñan oficios
clandestinos.
[..] En su papel de anfitrión, se vio obügclo a correr cle grupo en grupo para
reanimarlos con copas de ürenta, palmaditas, puros y paradojas. (pág. 89)
A las dos de la mañana quedaban todavía merodeando por el bar algunos
cortesaüos que no ostentaban rungún título y que esperaban aún el descorchamiento
de alguna bc¡tella o la ocasión de llevarse a hurtadillas algún cenicero de plata. (pág.
e0)
Esta acumulación de ironías crea una perspectiva crítica que adquiere una
rnayot significación cuando la calculadaintencionalidad del protagonista ('-Con una
embajadaen Europa y un feffocartil a mis tierras de la montaia rehacemosnuestra
fortuna en menos de lo que canta un galTc>.-", plg. 88) queda resuelta
satisfactoriarnente por el presidente:
-Pero no falt¿ba rruís -repücó el presidente-. Justamente queda vacante en

estos días la embaladade Roma. Mañana, en Conseio de Minisuos, propondré su
nombramiento,es decir,lo impondré. (p€. 90)
La cÁúca al abuso de autoridad, con el agratrantede la elección de personas
ineptas para desempeñar cargos públicos y por motivos tan bochornosos como el
agasfo de un banquete, adquiere de este modo un tono de denuncia ala coffupción
del sistema político -cuya máxima expresión se encuentra en Ia creacrón
caricaturescadel dictador en la novela Cambiodcguardia-.

La violenta cuda final del personaie redunda en esa inestabilidad de una
situación política en la que los intereses individuales pugnan por el poder. Como
apunta Angel Esteban, "el problema de la modenizacíón no es ei de una maquinaria
que ha de ponerse en marcha y necesita tiempo y solidez en los engtar.aries,sino el
de un sistema podrido desde sus fundamefltos, que muestra continuamente sus
grietas y alimenta de modo constante ei proceso de autodestrucción éúc "71'1.
"t Op. cir., pág.55

358 La ciudad en la obra de lulio Rarnón Ribevro
Como señalábamosen la introducción a este capítulo, en el cuento tirulado
"|unta de acreedores" (1954) Iübeyro bucea, mediante la escenificación de una

situación límite, en la quiebra del hombre medio que sufre la inhumanidad del
nuevo sistema. El cuento na.rtala historia de otra "vida a la deriva", la de don
Roberto Delmar. La acción transcuffe en el interior de la tienda de este pequeño
comerciante,lugar al que acuden los acreedoresde distintas empresasdel Perú con

el objeto de cobrar las deudas acumuladas. Se trata, rruevamente, de uno de esos
"personajes tan suyos -escribe Bryce Echenique- que han quedado expulsados del
festín de la vida como en una condena que patéticamenre parece conrener un alto
grado de predestinación o, cuando merros) una muda aceptación de una realidad tan
doiorosa y absurda como previa y fatalmente establecidaDll2.Don Roberto, de
hecho, se encuentra entre la oscura sombra que proyecta Ia más banal y penosa
realidad -la quiebra de un hombre arruinado por la competencia- y Ia ilusión del
sueño uealizable, en cada línea más desdibujado (montar un resrauranrey sentirse

orgulloso ante su famiüa). Pertenece ^ esa clase media en conflicto, que se ve
sumergida en el infierno de una sociedad cuya modernización camina por detrás de
su verdadera democranzación. Es el sujeto del drama de la moderrización desigual,
el ser humano impotente que ante el fracaso sufre una evolución descendente en la
escala humana, hasta el extremo de sentir el sufrimiento de "la quiebra" como una
rotura física: "significa la quiebra de su negocio y de su hogar, ia quiebra de su arnor
propio, su quiebra como ser human0"113.
Don Roberto observó su imagen en el pomo, pequeñita y totcida. ,,¡La

quiebra!" susurró, y esa palabra adquirió para él todo su rágico sentido. Nunca ¡na
palabn le pareció rar' real, t^n atrozmente tangible. Flra la quiebra del negocio, la
qurebra delhoga-t,la quiebra de la conciencia,la quiebra de la dignictad. Era qutzála
quiebra de su propia nattxaJeza humana. Don Roberto tuvo la penosa impresión cle
estar partido en pedazos, y pensó que sería necesario buscarse y recoge(se por toclos
los rincones. (png.79)
rr2 Alfredo
Bryce Echenique,"El arte genuinode Ribeyro",prólogoa Julio RamónRibeyro, Cuentos
completos,Madrid,Alfaguara,1994,pág.ll.
"' JamesHiggins,op. cit., pag.37.

'featro
urbano 359
Esta fisura también se traduce, partiendo del proceso de interioitzacíín, en la

escisión entre la intimidad del personaje y la oprimente realidad que le envuelve,
cuya consistenciase distorsiona con el objeto de acentuar el profundo sufrimiento
que bloquea todas las puertasde escape:
Don Roberto se abnó paso desde su mundo interior. (p"g.71)
Don Bonifacio otorgaba créditos y adern:ás era panzón, completamente

panzón.. Don Roberto se aferró a ese detalle cofl rrrra alegúa infantil exagerando
mentalmente el defecto de su rival, hasta convertido en una caticatuta. (p^5.74)
Don Roberto los miraba altetnaavamente, viendo cómo la palabn saltaba de

boca en boca, se repetía, se conrbinaba con otras, crecía, estallaba como un cohete, se
confirndía con las letras de la música... (pug.78)
Se dio cuenta que desfiguraba la realidad, que forzaba sus propios raciocinios.
@ry-7e)
A estos mecanismos se suma la configuración caricaturescade los acreedores
que aparecen identificados en los diálogos con el nombre de la compañía que

fepfesentan:
-Quisiera saber...--comenzóla fábricade ficleos- cuántosacreedoreshan sido

invitadosa estairurta.(pug. 70)
-Fábrica de cemento l,os Andes -diio u¡ro.

-Caramelosy chocolatesMarilú -dijo el otro [...] (pug.7I)
CementoLosAndesdesarrolló
un largopapel.(pág. 73)
A partir de esta presentación, los efectos de caricarura se suceden, y

adquieren uí caÁz sarcástico en la percepción que Deimar se fo\a de cada uno de
los acreedores, también en consonancia con la empresa de la que provienen,
insistiendo así en el proceso deshumanizanteque caractenzalatrana del relato:
Patz é1,ese hombre aito y de lentes era la compañía"Arbocó" en persona,

vendedorade papel y de cacerolas.El otro hombte, porque era adiposoy parecíabien
comido, debía ser la fábnca de fideos "I-a Aurota", en chaleco y sombrero de hongo.
(pus.70)

360 La ciudacl en la obra cle lulio Ramón Ribevro
En cualquier caso) estos mecanismos funcionan como instrumento para
aftanzar la perspectir,'ade crítica decidida a ese sistema socioeconómico, que
comunica toda su inhumanidad en la inexpugnable insensibilidad con la que los

acreedores "quiebran" al protagonista. En este sentido, el nihilismoll4 moderno
apatece planteado efl este cuento a tavés del inmenso poder dei mercado en la
intimidad de los hombres modernos, y puesto que, en todo caso, la actitud cÁúca
apunta a Io desalmado del principio del libre mercado en la incipienre
industrialización. Este principio implica, como plantea Marshall Berman, que
"cualquier fotmaimaginable de conducta humana se hace moralmente permisible en

ei momento en que se hace económicamente posible y adquiere 'valor'; todo vale si
es rentable"115
Como hemos podido comprobar en más de una ocasión, en la producción

cuentística de Ribeyro las naraciones se interfieren e interpenetran unas con otras,
en lo referente a motivos comunes y claves esencialesque se repiten formando el

abanico de un centro de significaciones. En este caso, la cúaca al nuevo orden
económico introducido por el capitaüsmo moderntzante se desarrolla en los cuentos
titulados "El jefe", "Espumante efl el sótano" y "Explicaciones a un cabo de
servicio".
En "El jefe" (1958) la acción comienza en "el cuarto piso de un edificio

moderno, situado en el centro deLkna", donde trabajaEusebio Zapatero como un
empleado más de la casaFerrolux, S.A. Desde el comienzo del cuento, Ribeyro nos
presenta ese espacio gobernado por una estricta jetarqutzaciín, "porque hasta las
paredes tienen categorías" (pág. 177).La sátra de las reiaciones humanas que impera
eri esta oficina limeña, representandoei nuevo sistema socioeconómico, se perfila
tro
El término nihilismo fue acuñado por Turgenev como lema de su héroe de Padres e hijos (1861), y
desarrollado con mucho más rigor por Dostoievski en Memorias del subsaelo (1364) y Crimen y castigo
(1866-1867). Nietzsche profundiza en las fuentes y significados del nihilismo en La voluntad del podeiío
(1885-1888), especialmenteen el libro primero, titulado "El nihilismo europeo", donde considera que la
política y la economía modernas eran profundamente nihilistas. En las secoiones 63 y 67 plantea
asociacionesentre el alma moderna v la economíamoderna.
rr5
Marshall Berman, Todo Io sóüdb se desvqnece en el qire. La experiencia de la modernidad, (lggz),
Madrid, Siglo )OO, 1991,pág. 108.

Teatro urbano 361
como incisión en esa fachada de ambien¡e liberal y democrático, que deja al

descubierto una realidaddeshumanizante.Esta fachadacae inmediatamenteante los
ojos del lector, cuando el narrador nos describe aquelladecoración de cartelescuya

flrnalidad no es sino la de rentabüzat al, máximo el trabajo de los empleados,
imposibilitando una auténtica relación democrática en el ámbito laboral:
El resto de la decoración la constinrían pequeños carteles que contenían frases

'?iense,
alusivas al ttabajo, a la puntualidad, tales como luego responda" o "No
calcule, verifique", las que formaban wr recetario destinado a cuadricular, hasta erl sus
horas de recreo, el cráneo cle los pobres empleados. (pry. 177)
La konía que delata la distancia del escritor respecto a este mundo, pone de
relieve el cinismo imperante en las reiaciones entre el estrato superior y los
trabaiadores: la falsa seguridad vendida pot la esfera oficial aliena al individuo y lo
deshumaniza. En una fiesta con los empleados Ribeyro sugiere la farsa de ese
ambiente liberal y condescendiente con que los mandata¡ios intentan encandtlar a
sus empleados:
Se bailó hasta las diez de la noche y cuando el directorio observó que entre los
circruistantes aparecían los primeros síntomas de embriaguez, se dio por Enñzadala
fiesta. Después de toclo, como se deió entericler, aquello no era una iuerga. sino un
n"o"'o"s::.'Toi:ff"3:"1*iÉ:f
T*11Í;,empreado ergerente,
s cuando para
cerrar corr graciala reunión, bailó la última píeza de la noche cofl una mecanógrafa.
(pág. 178)
Y mediante la utilización de esta irorua, corno recurso recurrente de su
nauaúva, fubeyro consigue desenmascarar,sin emitir juicios explícitos, la hipocresía
de ese mundo oficial que se esconde tras la sólida máscata de una democracia
engañosa116.
It6
Recurrimos de nuevo a Lima la horrible, donde SebastiánSalazarBondy explica este nuevo orden que
detentan las "Grandes Familias" adaptadasal mundo moderno: "Las Grandes Familias se han visto
obligadas a dar el ejemplo y mostrarsetan buenasejecutantescomo loadoras del regionalismo [,..]. A esto
le llamar¡ nuestros burgueses aristócratas, democrqtización (el dvector de empresa se emborracha con sus
obreros porque es muy criollo, razón por la cual también el latifundista alterna con sus peonesen la choza
y el Señor Presidenteestrechala mano del audae zambo que se le aproxima", aunque el trabajador siga
siendo el "cholo de mierda", el "serrano sucio", el "negfo bruto", el "chino tisico", que no merecen ni la

362 La ciudad en la obra de Iüo Ramón Ribevro
En esta línea de 'antidemocratiz,ación',Eusebio es un nuevo persclnajeque

er,'olucionade la ilusión a la frustración. Ante la posibilidad de un aumento de
sueldo, cree haberseganado Ia con{tanzadel jefe durante la ronda de copas en un
bar cercano después de la flesta. Pero al día siguiente, su superior le atendió con
"una expresión frn, desmemoriaday anónima: la mkada inapelable del jefe" (pág.
181)- Como ha señaladoHiggins, "Eusebio aprende que en el orden capitalistalas
relacionespersonalesse subordifian a las relacionesde producción"l17.
Ai igual que Fernando Pasamano en "El Banquete", Eusebio repite el perfil
del hombre que pretende ascenderen la jerarquíaestableciendouna dudosa rcIación

personalcon su super{or:
Eusebio luchó de inmediato por ponerse en primera frra, pata que la

rnvitación, por un capricho de ultima hora, no fuen a recorarse en perjuicio de su
persona.
ftrág.178)
Solamente en ese rnomento Eusebio se dio cuenta que podía aprovechar la
coyuntura para solicitar un aumento de sueldo. [...] "Esperaré la ocasión", se repetía y
comenzó a concebir un odio proñrndo contra aquellos empleados que le impeclían
disfrutar con exclusividad de \a co¡franza. del iefe. "Los batiré Án retiraáa. los
emborracharé", pensaba, demotando su ffago. (pá8. 179)
En suma, la caractenzación de este personaje se acomoda perfectamente a la

definición del '\¡ivo", tal y como podemos comprobar en las paiabras de
Juan
Manuel Ugarte Elespuru: " \'ivo' es el que aprovecha con éxito todas las
oportunidades para eludir lo penosamente obligarorio. El cumpiimiento del deber, el
tabaio rudo, el sacrificio; en suma, evitar cualquier obligación que signifique
esfuerzo meritorio de algún orden"118.Pero a pesar de su iveza, también sufre,

como Pasamano, la frustrante caída de sus esperanzasa Ia luz del día de |a mañana
siguiente.Su error consisteen caer en la tentación dei sueño rcalizado,cuando todos

los mensaies de la rcdtdad remitían simplemente a una tregua pan Ia ilusión,
centésima partedel salarioquerecibesu semejante de lllinois o Cincinatti,USA". Ed. cit., pág.4l.El

primersubrayadoesnuestro,el segundoesdel autor.
',','.Cambio
socialy conslantes
humsnqs...,cit., pág.120.
"" JuanManuelUgarteElespuru,Limay Io limeño,Lima,EditorialUniversitari4 1967,pag.94.

T'eatro urbano 363
conslstenteen una efímera noche en que "las jerarquíasdesaparecieron"(pag. 180),
tan sólo con el objeto de que el jefe úrala"ünacattaalaire" (pág. 178).
Este mundo oficinesco repite su esceni{icación en el cuento titulado

"Espuman[e en el sótano" (1967), donde Ribeyro 'i'uelve a Ianzar al persctnajeal
clroque frontal entre la dimensión ilusoria de su personalidad y la enajenante
realidad. Aníbal es un trabajador que, con motivo de sus veinticinco años en el

Ministerio de Educación, decide organizat una fiesta para sus jefes y compañeros en
el sótano donde trabaja haciendo fotocopias. En esta celebración se pone de
manifiesto el drama interno dei personaje que, ante su situación real de explotación,
se forja como mecanismo compensatorio la invención de un ámbito vivencial de
compañerismo y amistad, en el que pretende encontrar el reconocimiento a su

trabqo. Esta fisura se evidencia desde el comienzo del cuento, cuando el nanadot
presenta al personaje contemplando el enorme edificio del Ministerio, espacio

urbano que cobra una especial relevancia en tanto que se proyecta como símbolo de
la ciudad moderna e industrial, fuíay desencantada:
fuúbal se detuvo uri momento antela factnda del Ministerio de Educación y

contempló, conmovido, los veintidós pisos de eseedificio de concreto y vidrio. Los
ómnibus que pasabann¿giendopor la avenida Abancay le impidieron hacer la menor
invocación nostágica y, hmitándose a emitir un suspiro, penetró rápidamente por la
puertaprincipal. (pá9. 353)
La enorme distancia entre la im4gen que Aníbal tiene de sí mismo y la

realidad se va ampüando confotme av^nzarnosen el cuento, principalmente a través
de los diálogos que mantiene con sus compañeros, cuya indiferencia agr va ante los
ojos del lector la insignificancia del personaje, quien en realidad es el último eslabón
de la cadenaen el Ministerio. En este sentido, el espacioadquiereen este cuento una
importancia fundamental cuando, tras visualizar la grandeza de aquel moderno
edificio, "Aníbal cfl)26 el tumulto, tomó un pasadizo lateral !, en lugar de coger

algunas de las escalerasque daban a las luminosas ofi"cinasde los altos, desapareció
por una especie de escotiila que comunicaba con el sótano" (pág. 353). Aquí los
espacios adquieren de nuevo una dimensión simbólica: el sótano se revela corno

364 La ciudacl en la obra de Tulio Rarnón Ribeyro
símbolo del stalussocial del protagonista, especialmenteremarcado en la descripción

dc una de sus habitaciones:
...minúsculo reducto donde apenas cabiavrn mesa en la cual dejó sus paquetes, iurito
a la guillotin^ p^r^ cortar papel . I-a luz penetraba poL una altz ve¡tana que daba a la
Avenida Abancay. Por ella se veían, durante el dtz, zapatos, bastas de pantalórr, de vez
en cuando algún perro que se detenía ante el tragaluz coÍro para espiar el ir-rterior y
tenninaba por levantar una pata para mear con dignidad (pág. 35a)
Cuando finalmente la fiesta concluye en la humillación del personaje,a quien

el jefe obliga ahmpiar la oficina, la dimensión simbólica de este espacio se completa:
si antes rcmiúa a la posición social del personaje, ahora nücdtza dicha significación.
Esfumado el sueño del inexistente prest'gro, la experiencia de total alienación del
personaje confiete a este espacio su verdadero sentido: es una especiede cárcel o
prisión de la existencia:
Aníbal, nue\amerr.te solo, observó con atención su contorno: el suelo estaba

lleno de colillas, de pedazos de empanada, de manctns de champán, de palitos de
fósforos quemados, de ftagmentos de una copa rota. Nada estaba en su sitio. No era
solamente un sótano miserable y oscuro, sino -ahora lo notaba- una especie de celda,
un lugar de expiación (pag. 360)
Descorrido el velo que velaba la realidad, ésta irrumpe en la conciencia del
personajeimponiendo una evolución ndica\ desde su desproporcionadadistorsión
a Ia marnfestación de una crvdezz-que genera la queja y el rencor de una muerte
social. Proceso claramente visible en los siguientes fragmentos:
...Este ha sido uno de los nrás bellos días de mi vida. Aníbal Hemández, un hombre
honrado, padre de seis hijos, se lo üce con toda sinceridacl. Si tur.rera que trabajar
veinte años más acá,lo haÁa con gusto. Si volviera a flacet, también. Si Cristo recibie¡a
en el Paraíso a un pobre pecador como yo y le preguntara, ¿qué quieres hacer?, yo le
dkía: tnbajar en el servicio de copias del Ministerio cle Educación. ¡Salud,
compañeros! (pag. 360)
...Se qtrejó en alta voz, mirando a lo alto de las escaleras. El señor Gómez k:p:bia
desaparecido. Quitándose el saco, se levantó las mangas de la camisa, se puso erl
cuatro pies y con r:na hoia de periódico comenzó a recoger la basu¡a... (prág. 360)

Teatro urbano 365
Sin ernbargo, y ^ pesar del reconocimiento de la realidad, en el último

momento descubrimos,como ha visto M" T'eresaPérez,clue"la toma de conciencia
es relativa, pues el personajese niega a perder elúltimo reducto de autoest'v¡12"2)77e

y,
en su humillación final. todavía alcanza a decirse a sí mismo: "si no fuera un

caballeroles pondría a todos lapatade chalina" (pág. 3(r0).
Esta ridiculiz,ación última del personaje encuentra su homólogo en el
protagonista de "Explicaciones a un cabo de servicio" (1957), cuento en el que

reaparece el dnrna del personaje quijotesco. El relato se desarrolfa a través del
monólogo de Pablo Saldaña, en ei que éste le relata a un cabo de serv'icio los
acontecimientos que le han ocurrido ese mismo día. Ahora bien, Saldaña, quien en
todo momento permanece ajeno a la realidad, no es consciente de que como
consecuenciade esos acontecimientos el cabo lo está conduciendo hacia la comisaría
para arrestado. Y a pesar de que mediante la téctica del monólogo el lector sólo
puede percibir una versión de los hechos -la que fluye de la conciencia dei nanador
protagonista-, sin embargo puede adivinarse 1o que en realidad está sucediendo. El

interlocutor silencioso, es decir, eI policía, cumple una función fundamental, pues
interpela muy sutilmente al protagonista imponiendo un contraste brusco con la
perspectiva de aquéI.
El relato se inicia con una contextualizaclón cuya lectura, en principio, ha de
ser literal 'Yo tomaba un pisco donde elgord.omientras le daba vueltas en Ia cabeza
a un proyecto" (pág. 110). Inmediatamente Saldaña nos anuncia que su objetivo es

encontrar ttabajo, "pero no cualquier ttabajo... eso, no... ¿Usted cree que un hombre
de mi condición puede ^ceptar cualquier trabaio?" (pug.110) El alto concepto que el
protagonista tiene de sí mismo -como le ocurúa aMatias en "El profesor suplente"
-, conduce al personaie, en este caso, al drama del sujeto que se crea su propia
realidad de espaldas al mundo. Muy reveladora, en este sentido, es su manera de
buscar trabaio, puesto que no se digna a buscar en los periódicos, donde sólo se
ofrecen oficios humildes que considera indignos para é1.Es en las calles y en los
"n Op. cit.,pitg.49

bares donde ve la posibilidad de encontrar los contactos que pueden depararle la
oportunidad de su vida:
p.,iaai.l¡l?1.'*:::1;"iil:,,T":l"H:1"*,^#"n$;'1,11.:-
,.aPateto, para sastres,para tenedores de libros... ¡bah! Para buscar rur trabajo hay que
echarse a caminar por la ciudad, entrajr en los bares, coflversar con la gente, acercarse a
las construcciones, leer los ca¡teles pegados en las puertas... Ese es rni sistema, pero
sobre todo tener mucho olfato; uflo flunca sabe; quizás alü, a la vuelta de una
esquina...
@^9. 110)tzo
De esta forma, la fusión indisoluble entre realidad y ficción se revela como

centro esencial del cuento, ¡l modela el perfi.l quijotesco del personaje. Saldaña rcIata
al' cabo de servicio el proyecto planeado en un bar con un amigo de colegio que no
veía desde hacía veinte años. Lo importante par Saldaña no era tanto el dinero
como la ilusión: "Nadie tiene, dígame usted, un millón de soies en Ia cafiera como
quien tiene un Prograrna de cine... Pero cuando se tiene ideas, proyectos y buena
voluntad, conseguirloses fácil... sobre todo ideas" (p&.111). Este compañero, que
también dice estar buscando ttabajo, pronto se descubre como el aprovechado que
alienta a Saldañ'aen sus sueños con el único fin de ser invitado a un a)muerzo, y
cuando se da cuenta de que éste no tiene más dinero, desaparece. En la
conversación que ambos mantienen, lo que para Saldaña es ya un negocio, no sólo

definido sino consolidado, par Simón es una simple chaÁa sobre sueños
imposibles, en la que participaitnicamente con el objetivo de aknorzat gratis. En los
siguientes patnfos podemos comprobar cómo la ilusión exacerbada conftna al

protagonista al mundo de lo ineal, hecho rcahdaden su imaginación:
r20Esta imagen
correspondea la del criollo que SebastiánSalazarBondy retrataen su libro Lima la
horrible, incapacitadopara la acción concret4 y de algunamanerahipnotizadopor la falacia de la
ArcadiaColonialperpetuada por las "GrandesFamilias":"En el almade la multitud,cuyosadelantados
mendicantespordioseanen pleno Jiron de la Unión, estáprofundamente anaigad4 diríamosque casi
amalgamadacon ella, la certezade que súbitamentepuedeabrirsea uno cualquierael caminb de la
fortula. [...] Las puertasde la riquezase abrenen la lotería,en el juego hípico, en el golpede suerte..."
Ed. cit.,pág.51.

"featro urbano
367
f-enemos ya un millón de soles. No me esperes a comer que Simón rne

invitaá a casa... [...] Pero entonces ya no orgalrizábamos el negocio: nos repartíamos
Ias ganancias [...] Para esto, el negocio había crecido, ah) ¡naturalmente! Ya las
camionetas para leche, los caminos, etan pe<¡ueñeces...(pág. t 12)
EI personaje aparece como el burlado que permanece aieno a la realidad,
mientras que Simón Barnga, su supuesto socio, se aprovecha de la desbordada

ilusión del otro, cumpliendo la función de despertar en el lector Ia compasión por
aquéI. Es así como Saldañapierde todo el dinero que su mujer, muy a su pesar, le
había dado por lamafiana:.
vaioar';H?::ffi
il.:ffi #*l"X,iT;ffi::J"J#,i:Jft
invitabae inviaba,estupendo...
:ffi tr
[..J Pug"élas tarietascon mis ultimosveintesolesy
entréal ¡-... (pug. 1.12) ¡...1Yole dije: Me he quedadosin un cobrepero quería
darmeestegusto.'Simónse levantóy se fue a llamarpor teléfono...[...] En ese
momentoel mozosemeacercóconla cuenta...".(pag. 113)
En el momento en que Saldaña se queda solo, la irrupción de ia realidad

enfoca el espacio vivencial de la escena, imponiendo un choque violento con el
mundo ilusorio del personaje, pero constituyéndose como mera tregua pan Ia
rcapaÁción de la realid ad lmagjnada:
Quedé solo en el bar. ¿Ustedsabelo que es quedarsesolo en un bar luego de

haber estadohoras conversando?Todo cambia, todo parecedistinto; uno se da cuent¿
que hay mozos, que hay paredes, que hay parroquianos, que Ia otra gente también
habla... es muy taro... Unos hombres con patillas hablaban de toros, otros erari
afiistas, creo, porque decían cosas que yo no entendía...1'los mozos pasaban y
repasabanpor la rnesa..I-,ejuro, suscarasfro rne gustaban...Pero, ¿y Simón?Me diú
usted...¡PuesSimón no venía!(pág. 113)
saldaña, ante una cuenta que no puede pagaf, intenta convencef al naitre
presentándoie las ta$etas con el nombre de los dos socios del proyecto, y en las que
también se había gastado buena parte del dinero. Una burla seÁa a espaldas de la risa
provoca esa konía triste con la que el escritor va completando la'tmagen patéaca de
Saldaña: "Ir enseñé mis tarjetas... ¡nada! Le dije: Yo soy Pablo Saldañ.a!' ¡Ni caso!
Le ofrecí asociarlo a nuestra empresa, datle patte de las utilidades... el tipo no daba

su brazo ^ torcer..." (png. 113). A pesar de todo, Saldañasigue aferrado a la ilusión
de la Sociedadque ya es real, y por ello mismo en ningún momento se plantea que el
oficial haya venido a arrestarlo, muy al contrario, le da de nuevo la espalda a la

reaüdad y lo interpreta todo al revés: "En eso pasó usted, ¿recuerda? ¡Fue
verdaderamenteuna suerte!Con las autoridadeses fácil entenderse[...] Usted me ha
comprendido, naturalmente;usted se ha dado cuenta que yo no soy una piltrafa, que

soy un hombre importante, ¿eh?..."(pág.113) Es en el momento en que reconoce la
comisaría cuando se rompe su mundo de ilusiones, y la sonrisa arnarg desemboca
en ese desenlace doloroso. Luis Fernando Vidal reflexiona sobre esta caída en la
realidad frustrante como una constante en la narrativaribeyriana:
La zorn celeste ha cesado ante la irnrpción del mr¡ndo terriblemente

categonzado de lo oficial, la rcahdad se impone sobre la ideal-irrealidad, y el
marginado solo, cornpletamente solo, se halla de buenas a prirneras frente a un mundo
al que no sólo se le niega el acceso, sino clel que se le expulsa con nediatizada
ferocidadl21.
En definitiv4 "Explicaciones a un cabo de servicio" presenta la vida a la
deriva del individuo socialmente desampando; "el sujeto del dnnn del
subdesarrollo o de la modernizacíón desigual" que "puede perdedo todo salvo esa
capacidadpiadosa de recuperar su humandad en la imaginación"122,y que incluso a
pesar de la caida final en la rcahdad más doloros^, ptotagotiza un último y
desesperadointento por preservar su mundo de ilusión como único salvavidasde su
ya dolorosa humanidad:
Pero, ¿qué es esto?, ¿dónde estamos?, ¿ésta no es la comisaría?,

¿qué quieren
estos hombres uniformados? ¡Suélteme, déjeme el btaza le he dichol
¿eué se ha
creído usted? ¡Aquí están mis tarjetas! Yo soy Pablo Saldaña el gerenre, el formador de
la Sociedad, yo soy un hombre, ¿entiende?,¡un hombre! (pág. 113)
t" Luis Fernando

Vidal, "Ribeyro y los espejosrepetidos",RevisÍade crítica literaria latinoamericqnq,
Año I, no| (1975-1976), Lima (págs.73-87),pág.83.
"" Aifredo Bryce Echeniqug"El arte genuinode Ribeyro", prólogo a Julio RamónRibeyro, Cuentos
completos,ed. cit., pág. 13.

Teatro urbano 369
El mundo de ficción se hacerealidaden la imaginacióndel sujeto iluso a

travésdel discursoque lo proyecta.En este sentido)es un personajequijotesco,
puestoque al igualque Don Quijote acútacomo si su identidady la realidadmisma
dependieran del simple hecho de enunciadas.Dicha enunciación, que sustituye a la
realidad inmediata, tiene como intedocutor a ese "cabo de servicio" mudo que se
comporta de la manera más deshumarizada, pues permite que durante todo el
recotrido hasta la comisaría, Saldaña continúe inmerso en su mundo inventado,
siendo de este modo la cuda finai mucho más estrepitosa. Desde esta perspectiva,
como propone W. Luchting, bien podría titularse este cuento "Explicaciones a la
realidad", puesto que, al rgual que el cabo, "Ia rcahdad no razona, sólo se hace sentir
por quien se tropieza con ella"123;el cabo 'torresponde así al anonimato de la
realidad, del Estado, de lo colectivo, de la sociedad"r24.Esto repercute en una crílca
más agud4 que muestrala cara deshumanizada de la ciudad desde dos perspectivas,
la de Simón y Ia del oficial, a tr vés de las cuales se pone de relieve ese conflicto
moral y existencial que la modernizacíón relativa exacerba en el seno de una
sociedad cambiante, y que repercute en ei fracaso y deterioro de las relaciones
humanas.
En suma, Ribeyro eri estos cuentos presenta al hombre quebrado en el
escenario de la Lima moderizada, espectadora acúva de vidas aIa deríva a través de

las cuales el cuentista ha trascendido indudablemente el marco de lo Iocd. para
adentrarse en una dimensión universal que remite a |a rcilidad del hombre en la
sociedad acfinl.
r23Wolfgang A. Luchting,
Julio Ramón Ribeyro y susdobles, ed. cit., pág.225.
"* Wolfgang A. Luchting, Estudiando a Julio Ramón Nbeyro, ed. cit. pág.256.Isolina Rodríguez Conde
analiza este personaje como narratario mudo que "da cuenta al lector de la desproporción e inadecuación
del mundo de la ilusión y la realidad t. .] El grado de presencia sirve, a su vez, para caracterizar de
manera indirecta al narrador. Sirve también a la articulación del relato: valoración dada implícitamente de
la manera de pensar, de la conducta del narrador protagonist4 en la medida que se adhiere o no a las
palabras de éste". Y, en cualquier caso, en ningún momento "rompe el mundo inventado por Pablo
Saldaña,cuyo sustento es la palabra como zustituto directo delarealidadinmediata". Op. cif-, pitgs. 4l-
42.

370 La ciudad en la obra cle fulio Rarnón It¡beyro
"La rcaLdadse le escapabapor rodas las fisurasde la imaginación" G)4. 1,76),

escribe Ribeyro a propósito de Matías, "el profesor suplente" que sucumbtí a Ia
tentación del fracaso. En los cuentos anahzadosen este epígrafe hemos podido
conocer a esos l-rabitantesde la ciudad que, como Matías, se refugian en su cotidiano
vivir en un mundo ilusorio lleno de sueños, los cuales, inevitablemente, terminan
cayendo en la realidad más decepcionante. Seguramente, Ribeyro escogió a esos
personajesno integrados en la sociedaden la que viven, con el objetivo de incidir y
poner en el centro de la escena anímica el imposibie intento de integración y, en
consecuencia,el conflicto insalvableentre la realidady el deseo que les aquejaefl su

aventura cotidiana. Su desarraigo,por tanto, no posee la grandezade una deliberada
búsqueda,sino que, en ellos, es la consecuenciade Ia coidadel sueño de integración.
Ahora bien, esta cuda no implica la disolución del sueño: muchos de los personajes
perseveran en la oposición a abandonar su mundo ilusorio y, ante la imposición de

Ia rcahdad de los integrados, se aferran a ese indestructible mundo de la imaginaciln
que ies concede un indecible resquicio de humanidad. No se plantean por tanto la

posibiJ-idadde acción sobre Ia reafidad,más bien prefieren negada, en esa negación
I
acentúan la dolorosa escisión que socavaIa fragSJtdad de sus vidas. Los personajes
que deambulan por estos cuentos cumplen ese movimiento mediante el cual
Ribeyro ha definido el "bovarismo",y que evoluciona en tres momentos: "el cultivo
de la sensibiüdad y preparación par:- la dicha", "el desvelo de la rcaltdad,con su
secuenciade decepción y de renuncic'y, por último, esa tercera faseque Flaubert

no permitió a su Madame Bovary: "el conftnamiento en el mundo de la ilusión"12s
"t Julio RamónRibel'ro,"GustavoFlauberty el bovarismo",enLa cazasutil,ed. cit., págs.29-30.

T'eatro urbano JII
DEL FI-IArELN.BAUDELERIANO
Uxn Tu¡CEN PE,RUANA
El ahat esfantbiénuna mariposa
Amiel
"Domingo brumoso, d€to de ser rccordado, a pesar de que en él no ha
ocurrido nada extraordinario. Desde que me levanté me di cuenta de que tenía que
usado con amor, con lentitud. Las calles estaban tranquilas, bañadas en esa
maravillosa niebla que atenúa ei frío. [...] Una sensación de debiüdad que de intensa
es casi agradableme hizo flotar por las calles, por los cafés, sin tocar el suelo diría,
sin encontrar resistencia ni en mi cuerpo ni en las cosas. Todo ha sido ligero,

neblinoso"l26. Con estas palabras evocaba Ribeyro, en aquei domingo 20 de enero
de 1,957, el placer sentido en sus caminatas solitarias por las calles parisinas, la
embriaguez deI paseante pensativo que corresponde a Ia imagen deI fhneur
'L,e promeneursolitaire et pensf tire une singuliireinesw d¿ cetteuniuerselle
baudeleriano:
comrytunion'127.
Fue Walter Benjaminquien se adentrócon singularlucidezen el análisisde la

figura de|fláneur en Chades Baudelaire.Nacido del "hombre de la multitud" de
Edgar Allan Poe, el f/áneures en este escritor el "desconocido que enderezasv
itinerario por Londresde tal modo que sigueestandosiempreen el centro", y, sobre
todo, "éseque en su propia sociedadno se sienteseguro.Por esobuscala multitud
'flaneur"'r%.Finalmente,
[...] Poe difumina adredela diferencia errtreel asocialy el
t'u J.rlioRamónRibeyro,La tentacióndel.ftacaso,.1...,

ed. clrt.,pág.I47.
t" CharlesBaudelaire,"Las muchedumbres", Pequeños poemesenprosa, ed.cit., págs.101-103.
r'8 WalterBenjamin,"El fláneuf', Poesíaycapifalismo.Iluminaciones{ JesúsAguirre(prólogoy trad.),
Madrid, Taurus, 1990, (págs.49-83), págs. 63-64. Benjamin escribesobre el origen literario de la
multituden Poey el nacimientoen el Parísde Baudelairedel catlejeocomoposibilidadurbana:"EI trazo
magistralen su descripciónconsisteen que expresael aislamientosin esperanza de los hombresen sus
uniformidadya seade su vestiment4ya seade susgestos.[...]
interesesprivados[...] por la incongruente
Su apresuramiento haceel efecto de ser más deshumanizado porqueen Poe solo se hablade hombres.
Cuandola multitud seaglomera,no es [...] porqueel tráfico de cochesla detenga(al trafico ni siquierase
le menciona),sino porqueotras multitudesla bloquean En una masade tal catadurano pudo florecer el
callejeo.El Parísde Baudelaireno habíallegadoaúna eseestado"(pág 69).

372 La ciudad en la obra cle lulio Ramón Iübevro
resume así su experiencia:"Flste viejo, dije por frn, representael arquetipo y el genio
del profundo crimen. Se niegaa estar solo. El el bombred¿/a multifut'tz<¡.
Al iniciar este capítulo sobre el teatro urbano, destacábamosaquella "prosa
rtbeynana" en la que el escenario de la ciudad se convierte en un desierto de
multitudes que se ülata efl una inmensidad de incomunicación, de algún modo

reescribiendo así las palabras de Baudelaire en el citado poema en prosa, "Las
muchedumbres" (1861): 'Multitude, solitwdr:termeségauxet conuertibl¿s
pour k poite actif et
iícond'\t0. Elfkneur habita este escenario de una manera partrcular, como paseanre
que callejea sin destino prefijado, y en cuyo itinerario la ciudad le permite deleitarse
en el placer de la soledad en medio de la muchedumbre. 'Baudelúre amaba la

soledad; pero la quería en la multitud"l3l, escribe Benjamin pan rcfentse a esa
experiencia consideradapor el poeta francés como un don, un privilegio:
cetui-ti
,::,í',::/fr::':l'ráX'rf :;!:'f;l:;;,*fÍ::,';,':::;;i
!;;';:"X,?:f
danssonberceau
k goútdu trauutissement
et dz lllasqile,la hainedu donici/eet /a passiondu
uo.yagf3z.
Bien puede consider^rse ^ Ribeyro un elegido por estas hadas baudelaireanas

pora la rccreaciín de ese gusto por las máscaras, si recordamos aquellas palabras
suyas citadas en la introducción a este capítuio, en las cuales se encuentra esbozada
Ia noción de "prisma rcfnctaÁo": "encontrar mis portavoces, sin que Io parczcan.
Distanciarlos. Ponedes a cada cual una de las cien máscarasy dejados vivir en
libertad". En este sentido, la experíenciadelJ/,ánellrenla multitud suscitaen él una
dispersión del yo: "el espejeode la identidad entre desconocidosy la pérdida de la

voz en el ruido"133. Como veremos en las siguiente pagjnas,fubeyro fue también el
"mudo" solitario que deambula por ias calles "sin tener otra compañía que la propia
t2eEdgar
Allan Poe, "El hombrede la multitud", Cuentos,/, Julio Cortiaar(trad.), Madrid, Alianza
1998,
Pditorial, pá9.261.
"u CharlesBaudelaire,"Las muchedumbres", cit.supra,pág. l0l.
r3rWalterBenjamin,"El
fláneur",en op cit.,pág 65
"'Baudelaire,"Las muchedumbres", cit.,pág.101.
r33 Jorge
J. Monteleone, *BaldomerJ Fernández Moreno, poeta caminante", Cuadernos
Hispanoamericanog no409 (marzo1986),Madrid, pág.87.

Teatro urb¿no 373
voz de la conciencia"l34,y 9ue, como poeta caminante, restituye esavoz suya y de

todos a travésde las "cien máscaras"que nos hablan desdeel espaciode la escritura.
Cuando se encuentrainmerso en la multitud, elfláneurexperimentaalavezla
disolución y ei reclamo del yo íntimo, que en Baudelairese convierte en goce por Ia

multipücación del número, promoviendo a su vez un hondo sentimiento de soledad.
'I-,epoiitejouit
En sus palabras, trtriuihge,qu'ilpeut i sa quiseétrelui-rnórze
clecetincomparable
,¡ oo¡*/,135.
La ciudad y su muchedumbre sumen al yo en la indistinción, cuando las

máscarasla "ftgwas" o "símbolos"136-,los ruidos, los rumbos y los colores, se
multipücan. Es el mundo urbano de las calles atestadas, que contrasta con las
callejuelas de los suburbios silenciosos, a los que elJhnerff se acetc en un segundo
momento pafa rcponerse de ese encuentfo con la multitud indistinta que produce lo
que Benjamin llamó "shock traumáticd'|31. Efl su ensayo "Sobre algunos temas en
Baudelaire" lo explica corno sigue:
Haber estado atento a los empuiones de l¿ multitud es la experiencia que

Baudelai¡e -€ntre todas las que hicieron de su vida lo que fue- toma como decisiva e
insustituible. La apaiencia de una multitud vivaz y en movimiento, objeto de la
contemplación delfl'áneur, se le ha disuelto ante sus ojos [...]. He aquí la "experiencia
vivida" a la cual Baudelaire ha dado el peso de una experiencia. Ha mostrado el precio
al cual se conquista la sensación de la modernidad: la disolución del awa a aavés de \a
.
"experiencia- 6"1 t ¡ o rPtl3S
EIfláneurvíve esta experiencia insustituible frente ^rtna multitud que le atrae
y le repeleal mismo tiempo, pero en cualquiercaso,'Jouirdzkfoule estun art",y "qui

nesaitpaspeuplersasolitudz,nesaitpas nonplus étreseuldansunefouleafairfs'\3e
r3a
Antonio Muñoz Molina" "Escuela de robinsones", El Robinson urbüto, Barcelona, Seix Banal, 1993,
oás.13.
lrsr'¡u,
muchedumbres",en op. cit.,pág. 101.
136<No nos cruzamos en la calle sino con siluetas, con figuras, con símbolos". Julio Ramón Ribeyro,
Prosas apátridas (completas), ed. cit., pá9. 72.
r3t
Walter Benjamin, "Sobre algunos temas en Baudelaire", en Ensayos escogidos,Buenos Aires, 1967,
pitgs. 7-41. Cit. en Jorge J. Monteleone, art. cit., pá9. 79.
tts
lbidn.,págs. 40-41.
t'n
Cha¡lesBaudelaire,"Las muchedumbres",cit., pág. 101.

374 I-a ciudad en la obra cle Tulio Ramón Ribevro
Laparadoja que eflc rna la experienciade la soledad en la multirud genera el
perfll de esta figura que emerge del proceso de la modernidad, convirtiéndose en

motivo literario muy recurrido en la literatura contemporánea, tal y como
profetizara Pablo Neruda en sus memorias: "soledad y multirud seguirán siendo
deberes elementalesdel poeta de nuestro tiempo"14o.La presenciadelfláneur en Ia
obra de Ribeyro, como nueva manifestación de la experiencia de la modernidad,
parece, pues, ineludible. Pero antes de adentrarnos en su análisis, una imagen
rccIa:rn nuestra atención, en tanto que irradia unhaz de sentidos indispensablesque,
inesperadamente,coinciden con la peculiar idiosincrasia del fláneur, y que
consideramosoportuno comentar por su valor explicativo y por tratarsede una
creación Eterarra que coincide en el tiempo con el nacimiento de esta figara en Ia
ltterafi:nra.Haciala mitad del siglo XIX, concretarnente eI29 de abril de l}sz,Amiel
expresaba en su Diario íntim01'41

la esencia vital del vagabundeo a través de una
imagen insólita, que proyecra ese sentido substancial del fláneur
El vagabundeo, tan espiritualmente alabado y cantado por Tópffer, no sólo es

delicioso, sino útil. Es un baño de salud que devuelve el vigor y la agfidad a todo el
ser, tanto aI espíritu como al cuerpo; es el signo y la fiesta de la libertad. Es un
banquete alegre y saludable, el banquete de la mariposa que
luguetea y se alimenta en
las colinas y en las praderas. EI alrta estambiénuna mariposd4z.
La tmagen de la mariposa es un símil ideal pa:i:ala explicación de esta figura

urbana. Ambos, mariposa y paseante, dibujan en su recorrido un movimiento
semejante. A través de esta analogqapodemos imagjnar al
fláneur eri ese camino
errante de la mariposa, que en su vuelo ^zaÍoso, de apariencia despistado, se pierde
entre colinas y praderas deleitándose a cada aleteo en una flor, en un color, en un

atomai' se embriaga del paisaje y a su vez embriaga ^ paisaje con su belleza de
vagabund4 a veces exótica, otras sencilla; y con sus infatigables alas acelerael paso
l1l t"ua Neruda,conJiesoquehe vivido,Madrid,El MundoEditorial, 1969,

'*' pág.364.
En su artículo"En tornoa los diariosíntimos"(1953),Ribeyroescribe:'|{uien podríaserel clásico
de los diarios íntimos?El juicio es casi unánime:Amiel. En el diario de-Amiel ie reúnentodos los
elementosque podríanconstituirun diario íntimo ideal. Si a estoañadimossuscualidadesestrictamente
literarias,comprendemos por qué MauriceChapelanlo califica como 'monumentoúnico de la lenzua
francesa"'.I-a cazasutil, ed.cit., 1976,pitg.12.
ra2Enrique
FedericoAmiel,Diorio t ti*oitluarid, Tebas,1976,pág.35.El subrayadoesnuestro.

Teat¡o urbano 375
alzando un vuelo deücioso hacia horizontes siempre borrosos, inesperados,
sorprendentes,o se detiene para regodearseen círculos imprecisos y juguetones.

Mariposa y fláneur viven la experiencia del camino de un modo similar, aunque en
espaciosopuestos. Lejos de la naturaleza,el paseanteurbano se extravía por calles
que van a dar al mismo punto y que trazan un trayecto jalonado de sorpresas o
sinsabores:laapattción en una facL''cLda

sucia de "dos amantes abtazados" (pág. 565),
o el sabor am tgo de una hermosa flor. En este viaje de r,'uelos imprevistos, ia

mariposa, como el alma delfláneur, apuestapor la "la f,esta de la libertad", y se lanza
a ufi aventura en solitario con el único fin de penetrar las cosas y sacadesel jugo
más deleitoso: el néctar de las flores que es la esenciamás íntima, 1lQue en la ciudad
se esconde tras las fachadasy ias máscaras,descansandoen segundo plano pero con
papel principal, y actuandocomo ciudadinuisibl¿siempre descubierrapor la mirada
anónma delJhneur.
Una última simiütud entre ambas im.ágenes redondea eI sentido de la
metáfon: como el alma de| fláneur que se sumerge en el espacio urbano de Ia
multitud, la mariposa se hace indistinta en la fiesta de colores de la naturalezay, ala

vez,permanece ella misma en su pecuüar fisonomía. Al igual que el paseantecuando
se distancia hacia los espacios vacíos de los suburbios silenciosos, la mariposa
rcfuerza su distinción cuando alza eI vuelo aleteando sobre la nitidez del cieio.
Naturaleza y ciudad se igualan en esta imagen, puesto que "la gran ciudad -en
palabras de Blas Matamoro- es la posibiüdad de sentirse solo y distinto en medio de
la masa, extraviado y distante, lúcido I diferen¡s"1a3.
Realizado este esbozo sobre la ftgura delfláneur, varnos a intentar analizatlas

reminiscencias de dicha imagen en algunos de los personajes de Ribeyro, así como Ia
intetioúzación pancular de esta figura como actitud vitaf que no escapa a la
tentación de la escrifura y queda plasmada en el Diario intino como testimonio
insustituible sobre 7a rccreación deIf/áneuren su natta:uva.
to'
Blas Matamoro, "Discurso intemrmpido sobre Walter Benajamin", Cuadernos Hisoqnoemericanos, no
429 (muzo 1986),Madrid, pá9.34.

376 I.a ciudad en la obra de Tulio ltamón Ribevro
Pan íniciar este paseo por esos fragmentos que nos aportan las claves
explicativas de la reescrifura del fáneur en Ribeyro, vamos a centrarnos, en primer

lugar, en la dimensión vital del escritor que en distintas ciudadeseuropeasdescubre
el placer inmenso, embriagador, de flanear por sus calles. Recordemos, en primer
lugar, las palabns con las que asume el perfil delfláneur en la ciudad de Amberes:
Paseo solitario en medio del disttito en fiesta. Sensación de abandono, de

incomunicación, como en Freimann, hace un año. Al núsrno tiempo placer morboso
de deslizarse entre la multitud festiva como uo aparecido144.
Y en el cuento titulado "El carrusel", que transcurre en la ciudad de
Frankfurt, lavoz del narrador descubre ese placer delfláneurque Ribeyro vivió como
experiencia personal: "Nada es más agtadable que recorrer un poco a la avenfi;u:a
una ciudad que no conocemos, sin saber cuáles sorl sus calles céntricas, sus
monumentos, sus costumbres.Todo para nosotros es una soqpresa"(pág.536).
Con esa sensación tan acorde ala metáfora de Amiel, Ribeyro se embriagaba
flaneand.opor distintas ciudades, sobre todo, por la capital francesa -donde residió
desde 1960- tal y como lo expresa en el fragmento que hemos citado al comienzo
de este epígrafe: "Una sensación de debilidad que de intensa es casi agradable me

Lúzo Ílotar por las calles, por los cafés, sin tocar el suelo dida, sin encontrar
resistencia ni en mi cuerpo ni en las cosas"las.Ya Victor Hugo, en I¿s Misárab/es,
había escrito sobre la utilidad que para ei pensador supone el"'r:crufr:igjocallejero"l4e
del que se abandona aIa ciudad y su sotpresa: "Andar errante soñando, es decir,
deambular, es un buen empleo del tiempo pan el filósofo"la7. Una afición que
Ribeyro manfuvo durante toda su vida como actitud vital, tal y como puede
raa
Julio Ramón Ribeyro, La tentación delfraca.so, 1..., ed. cit., pág. 157.
'.".'.
Ibidem, pág. 147..
'""
Antonio Muñoz Molina, op. cil., pag. 14.
tot
Victor Hugo, Ios M¡serábles, vol. I, Aurora Alemany (trad.), Madrid, El Mundo Unidad Editorial,
1999, pá9. 534. Sin embargo, a propósito de la experiencia delfldnezr en Hugo, Benjamin escribe: "para
él la multitud era, casi en el sentido antiguo, la multitud de los clientes, esto es, de sus lectores, de sus
masaselectoras.En una palabra: Hugo no fue ningún 'fláneur"'. Y al comparado con Baudelaireadvierte
que Hugo "ponía en sombra el umbral que separa a cada uno de la multitud. Baudelaire en cambio
protegía eseumbral; esto le distinguía de Victor Hugo. Pero se asemejabaa él al no penetrar el aura social
que se asientaen la multitud [...]. En el mismo momento en que Victor Hugo celebra Ia masa como héroe

Teatro ubano 377
comprobarse en el Diario íntino. En 1978, a sus cuarenta y nueve años, confesaba

haber abandonado la vida nocfurna, pero no las caminatas por París, entonces
reservadaspata mañanas plicidas y serenas:"Los sábados, en particular, salgo muy
temprano y me voy caminando haita el Barrio Latino, sin nada preciso que hacer, al
azat de mis andanzasv encuerrtroc'?148.
'Maintenanttu
dansParis lout seulparrni k foule", escdbía Apolünaire en
marches
su poema "Zorre", del libro Abools, transmitiendo esa experiencia insustituible
propia del poeta moderno: el profundo sentimiento de la soledad entre el gentío.
Ribeyro escribe sobre esta experiencia baudelenana de la soledad en la multitud,
como en la "prosa" con la que hemos iniciado este capítulo sobre el teatro urbano:
"Cada vez más tengo la impresión de que el mundo se va progresivamente
despoblando, a pesar del bullicio de los carros y del ajetreo de ia muchedumbre. ¡Es
tan difícl, ahota encontrar una persona! No nos cruzamos en la calle sino con
siluetas, con figuras, con símbolos"1ae.Sin embargo, y volviendo a Amiel, esta
vivencia der,'ueh'eel vigor a su espíritu, tai y como lo expresa en su Diario cuando
escribe sobre "la soledad que se siente en ios cafés atestados,las callespopuiosas y
los salones de clase. Estoy rodeado de gente, pero continúo aislado y hermético,
cargándome de una energía que no tiene apücación ni derivativo'tl'0.pl¡v Ribeyro la
inmersión en la multitud es, como lo expresaAmiel, no sólo "deliciosa sino útil":
Esperando el tranvía en una ciudad extranjera, rodeado de gente a la que

nunca volveré a ver, viendo las tiendas, los letreros, el suave sol de la primavem
esmaltando los teiados, he sentido uno de esos efluvios de plenitud que para los
dem¿{ssorl ufla norrna y par mí una excepción 151.
En estas palabras el escritor asume de nuevo asume la figura del fláneur de
Baudelaire: vive la soledad urbana en medio de la muchedumbre que al mismo
del epos modemo, Baudelaire escruta para el héroe un lugar de huida en la masa de la gran ciudad".
WalterBenjamin, op. cit., páigs.82-83.
'.*.o
La tentación delfracaso, IIL.., ed. cit., pág. 205.
'*'
"Prosa 68" de Prosas apátridas (completas),ed. cit., págs.72 -73.
rso fentación delfracaso,
La 1..., ed. cit., págs. 35-36.
"'. Ibidem,pitg.142.

378 [.a ciudad en la obra cle lulio Ramón Ribevro
tiempo le atrae y le repele. Ribeyro siente las experiencias del vagabundeo y de la

muldrud a la manera de Amiel, como "un baño de salud que devuelve el vgor y la
agthdada todo el ser", como "un banquete alegrey saludable",o del mismo modo
que l3audelaire,esto es, como "una orgía de vitalidad" ("Las muchedumbres'). De
hecho, Ribeyro declaraba explícitamente en su Diario su deseo de "gozar de una de
esassiniestras experienciasbaudelenanas"lsz,entre los burdeles y ia animación de las

calles:
Las caminatas sin destino pot las calles frias, solapas levantadas y rrraflos en
los bolsillos, son sumamente propicias a la vivacidad de mi espíritu. Los reposos
largos me embotan...153
Como Jláneur,Ribeyro necesitabadel ajetreoy el bullicio de Ia gran ciudad

para su desarrollo vital y literado, ambos implicados de manera indisoluble en su
personalidad.Así 1omanifiestaen los siguientespárrafos,el primero escrito desde

unapLayade Almería,y el segundodesdePorto Ercole:
Todo Edén 1o pica, lo rnella la perfección, la rutina, el hastío. A los diez días
de estar acá, maravillosa playa soleada y soütaria, cornienzo a encontrar el tiempo
largo, inusable, y a añorar otra cosa que no sea la pura r'at.:r:areza. No en *t o h"
vivido veinte años en París. Urbe agitada, bulevares ruidosos, multitudes anónimas,
comercios, vehículos, la &oga del aire viciado y pútrido de la civilización,
¿dónde está?
Mi proyecto de reclusión en playa perdida peruana, ¿será, rn:is que una utopia, una
idioteztl5q
Me pregunto si un hombre, hecho como yo para el tormento, podría

sobrevivir en un escenar.iocomo este, donde sólo cabe el regalo, el reposo y el placer.
He ojeado en la bibüoteca preciosos libros de arte, he dado un paseo matinal por la
huerta, he respirado el aire tonificante de la colina, he tomado un café deücioso cerca
de mediodía, he fumado varios cigauillos tendido en una hamaca, me he zambullido
en Ia piscina. Y yu siento caer sobre mí esa especie de a¡rsiedad, de fasticlio, el traje
mojaclo del abu¡rimiento. ¿Qué añoro, en suma? No creo que el bullicio de la place
Falguiére, ni mis dolencias, ni mis preocupaciones de oficina. Busn quiryis ciertoriesgo,
cierta incertidumbre,siu bs gue la uida tn pareceinsuka. \' aguellosólopuefun dárrtelo las grandu
uudadel Porque mi espíritu necesita del movimiento, de la metamorfosis, para
funcionar, no del tiempo detenido ni del espacio inerte. Puedo saca¡ de mí muihas
cosas, pe{o siempre gracias a la presión exterior, que aquí no existe. Aquí sopla un aire
tt'Ibide..páe.
159.
"' Ib¡de^.báis. l++-l+¡.
ttoIn teniic¡lndelfraca.so,
III..., ed.cit.,pág.131.

'I'eatro
urbano 379
virgrnal, arcádico, que me condenan a la contemplación, a rma especie de sabiduría

silcnciosal55.
Si en un principio Ribeyro siente la necesidadde encontrar eseEdén que está

en la natutalez4 sin embargo en un segundo momento el recuerdo de la ciudad
como espacio del "riesgo y ia incertidumbre" ejerce sobre su ánimo una poderosa
^tt ccrón. Esta paradoia se evidencia no sólo en su actitud vital sino también en los
cuentos: en "Telra incognitd' Ñuato Peñaflor siente el "llamado de la chJdad?'156r
¡r en
el relato titulado "La casaen la playa" los protagonistas sienten resonar "eI llamado
del desierto" (pág. 656).
En definitiva, Ribeyro está expresando en los citados fragmentos un
sentimiento similar al de Baudelaire, cuya "experiencia de Ia muititud compoftaba
los rastros 'de la iniquidad y de los miles de empeilones'que padeceel transeúnteen
ei hervidero de una ciudad, manteniendo tanto más despierta su consciencia del

yo"1s7.En este sentido, la actitud de Ribeyro frente a la ciudad y la nanraleza nos
recuerda la expresada por Dickens cuando, estando de viaje, añonba el ruido
callejero, inüspensable pan su creación üteraria:
Es como si diesen algo a mr cerebro de lo cual no puede éste pasarse, si ha de

nabajat Una semana, quince días, sí que soy capaz de escribt maravillosameüte en rur
lugar apatado; basta luego con ur día en I-ondres para renrontarrne otra vez... Pero
son enormes el esfuerzo y el nabaio de escribir a üatio sin esa linterna mágSca...Mis
figuras parece que quisieran quedarse quietas, si no tienen a su alrededor una
multitud158.
En Ribeyro, Ia experiencia deI fláneur como actitud vital tiene dos

dimensiones, la segunda de las cuales, como seguidamente anahzamos)es la misma
que aparece en la plasmación literaria de esta {tgvra, mas concretamente en los
1.5-s-
La tenfqción delfracaso, 11...,ed.cit., pág. 2Il.El subrayadoes nuestro.
"o fubeyro escribe sobre "el llamado de la ciudad" en su Diario -motivo que queda plasmado en su
literatura a través del personaje de "Terra incognitd'-'. "Releo mis diarios viejos [...] arreglo
maquinalmente una hilera de mi biblioteca o me extiendo en el diván a pensar en nada, hastaque al fin, sí,
cuando atardece, escucho en mí, como tantas otras veces, el llamodo de Ia ciudad. Lo escucho y 1o
ob_edezco. [...] Caminatasin destino...".Ibidem, págs. 196-197.El subrayadoes nuestro.
'flñneur"',
"' Walter Benjamin, "El Poesíay capitalismo, Iluminqciones II, ed. cit., paC.77.
"t Cit. en Walter Benjamin, íbidem. pág. 65.

380 La ciudad en la obra cle Iulio Ramón Ribevro
cuentos titulados "Una aventura nocturna" y "Terra incognifd,.La primen dimensión
ya ia hemos esbozado,y corresponde a la imagen arquetípicade Baudelaire:la del
paseanteque vive la experienciade la soledaden medio de la multitud y que recorre

la ciudad sin ir a ninguna p^rte y a solas con su conciencia. Pero en un segundo
momento, y como nueva dimensión de esta figura, encontramos desdeel origen, ya
en Baudelake, alfláneur qtre desde su soledad se Ianza a un naufrago callejero que

delata,en el gusto por lo imprevisto, un anhelado contacto con el desconocido: 'Ce
que leshommesnomentamntlr estbienpeÍit, bien restreintef bien
faib/e, comparéá cetteinef,able
orgte,á cettesainteprostifution d¿/'á.nequi sedonnetout entiire,poásieet charité,t) /'impráawqui
semontre,á /'inconnuQuipasse'4se.
El encuentro fortuito del fláneur que entrega su alma "al desconocido que
pasa", sigue siendo zzaroso en las caminatas sin destino de Ribeyro y de sus
personajes. Ahora bien, azaroso pero deseado, en ocasiones meditado como única
finalidad del callejeo. Así lo aseveraRibeyro en los siguientes fragmentos deI Diario.
En el primero de ellos escribesobre uno de sus paseossin rumbo por parís:
*o,""o"TlJlL::",,ff:,:í:;.:ilüJ;1ü*"ffi
5::1:":"".:":1#::3J
embor:rachándome como un soldado o hinchándome de quimeras como un loco.
Tenh la certezz de que me bastaría encoritrar a un^ ,óh p"rro* dispuesta a
acompañarme para poner un poco de orden en mi vida interior y par- regular mrs
actos sociales de acuerdo ara corresíay -alvez- a la hipocresía1óO.
'Buscar
era mi sbto -escribió también Julio Cortázar-, emblema de los que
salen de noche sin propósito fijo, nzón de los matadores de brujulas,,161.
En estas
palabras, Conázar sintetizó a Ia perfección esta segunda dimensión del
fláneur, a la
vez "m t^dor de brúiulas" y buscador de 1o desconocido, como objetivos comunes
del vagabundeo solitario. Una vivencia que el mismo Ribeyro pudo experimentar en
pequeños
"Lasmuchedumbres",
gnalei n.a¡rae.tge, poemas
enprosa,.ed.
cit., pág.r03
ill
',"",
Lq tentación delfracaso, L.., ed. cit., pág. 145.
'"'
Julio Cortázu, Rayuela,Madrid, Nfaguara, 1996, pág.26.

Teatro urbano 381
las distintas ciudades europeas que recorrió, especialmentedurante su juventud,

como ahora Berlín:
A las cliez cle la noche sentí algo así como la proximidad de la locura. Nadie
con quien cooversar. Vertigrnosa salida hacia los bares. Reflexiones sobre la soleclad.
¿Qué hacía yo caminando por las calles de Bedín? En una esquina me aposté en ün
mostrador para bebet una ce reza. Mi expresión debía ser tan atormentada que url
hombre que bebía a mi lado [...] *" comenzó a hablar, incluso me dio consejos, me
entretuvo. Era un obrero. I-o dejé hacer. A la media hora, con el esfuerzo que había
plr este
hecho para cornprendedo, mi intranquilidaci había desaparecido. Salí reconfortado
p equeño, i ncornpletop eroi nualorable c0ntact0 ham'm0162.
La {tgu;rade este paseante solitario, que en el callejeo pretende precisamente
liberarse de su soledad, ^patece como configuracíón hterara en algunos personajes
de los cuentos de Ribeyro. Incluso tiene su pequeño lugar en CnínicadeSan Cabriel,

cuando Lucho -protagonista de la novela- se lanza por Trujillo a "vagat por las
calles, alz caza del olor citadino"ló3. La reformulación de la figura delfláneur en dos
de los (elatos de Ribeyro tiene el perfil de esta segunda dimensión, definida en las
palabns de Canázar y experirnentada por Ribeyro como r.'ivenciapersonal. Es más,
como ya hemos apuntado, incluso en Baudelaire se encuentra el germen de esta
configuración,puesto que en su poesíaeIfláneurse pierde por las caliessin destino
previsto ru objeuvo prefijado, no existe en é1consciencia de búsqueda alguna, pero
sí puede adivinarse, en el gusto por lo imprevisto y la "entega del aJrna aI
desconocido que pasa" ('Las muchedumbres'), un movimiento inconsciente desde
el placer de la soledad en la multitud hacia el alivio de esa soledad en la multitud.

('se
Rasgo que ya prefiguraba Poe en ese personaie que niega a estar solo" y que
define como "el hombre de la ¡¡¡ul¡i¡ud"16a.
Esta segunda dimensión del fláneur aparece como doble creación en la

literaturu de Ribeyro: la autobrográñca del escritof paseante que se escribe a sí
mismo corno personaiede su Diario,y la del personaje ficticio que en algunos de los
'u'
La tentqcióndelfracaso, { ed. cit., págs. 197-198.El subrayadoes nuestro.
tut
Julio Ramón Ribeyro, Crónica de San Gabriel,Barcelona, Tusquets, 1991, pág. 16.
tuo
Edgar Allan Poe, "El hombre de la multitud", en op. cit., pág. 261.

382 La ciudad en la obra cle fulio ltamón Ribevro
cuentos adopta este perfil con reminiscenciasdelfláneur.Desde este punro de r¡ista,
IUbeyro, como escritor que lra conocido y vivido la expedencia de

.flanearen las
calles de París --ciudad en la que, además, nace esta figura como creación literzrin-,
la proyecta en las "máscaras" de algunos de sus personajes limeños. Para eilo
necesitaba un escenario propicio, y la Lima que fubeyto retratu,la "modernizada"
durante los años 40 y 50, había adquirido ya vna configuración adecuada pan Ia
apanción de esta figura, es decir, había asimilado en su fisonomía la inédita imagen
de la muchedumbre que impuso la desconcertantemutación urbanalós.
como planteaJorgeJ. Monteleone,"la mkaday la experienciadelfláneurson

resultado de la sociedadindustnal, o, al menos, parte dei imaginario de una sociedad
industrial en expansión"lóó. Este perfil encajaba a la perfección en la ficción

nafrativa de Ribeyro, y concretamente es en los cuentos titulados "una aventura
nocturna" y "Terra incognitd'donde podemos distinguir a ese pecuha.r
fláneur limeño,
cuyo viaje por las calles adquiere el sentido explícito de una búsqueda y unaentrega,
la del alma solitaria al desconocido por fin encontrado.
En el capítuio sobre Ia "Litma invisible", ya apuntábarrros

el significadodel
callejeo de Arístides -protagonista de 'lJna aven|;ra nocturna"- como un intento
desesperadopor escaparde los espaciosde su profunda soledad. Definido como
"un hombre 'excluido del festín de la vida"', "sin relaciones y sin recuerdos" (pág.
182), Arístides frecuentaba con asiduidad y monotonía los cines y los parques,
espacios ideales para Ia consecución de su objetivo, en los que experimentaba, en

medio del gentío, esa sensación baudeleriana de sentirse, a un mismo tiempo,
acc:mpañadoy solo:
t65
¡rli9 ortega describe la emergencia de la muchedumbre limeña a consecuenciade la inmigración
provinciana, como protagonista necesariade la transformación urbana: "A nuestra muchedumbrele falta
ser dueñatotal de esta tierra: ha empezadoa sedo, y lo será.Lo será cuando Lima misma, gracias a estos
invasores,gane al espacio abierto su certezacomunitaria". En su libro La cultura peruanajexpenencia y
conciencia,México, F.C.E., 1978,pág. 56.
'""
JorgeJ. Monteleone,art. cit., pág.79.

Teatro urbano 383
En las salas cle los cines, al abrigo de la luz, se sanÍía escondido-y

al nisruo tiempo
aconQaiiadopor la legión de somltnx que reían o lagnmeaban a su al¡ededor. En los
parques podía entablar conversación con los ancianos, con los n:llidos o con los
pordioseros y sentirse así partícipe de una inmensa famiüa de gentes que, como é1,
llevaban en la solapa la insignia invisible de la soledad. (p^g. "182¡ret
La gran ciudad adopta desde esta perspectiva las palabras con que Blas
Matamorola define a propósitode Waiter Benajaminy la FtguradeIfláneur.'Patria

de los exiüados, consuelo de los solitaÍios, la gran ciudad se abre al fláneur, aI
paseante que se extavía por sus calles como si estuvieran propuestas por el azaq
cuando responden a un riguroso ordenamiento"ló8. Y la multitud que la habita,
como escribe Benjamin, "no es sólo el asilo más reciente par^ el desterrado; además
es el narcótico más reciente pan el abandonado.El'fláneur' es un abandonadoen ia
multitud"169.
Arístides es uno de esos exiüadosque busca un narcótico para su soledaden
Lagran ciudad, y una noche decide "desertar de sus lugares preferidos" y Ianzatse a
la avenfura de lz ciudad desconocida. En este momento adopta el perfil del fláneur,
pero con rasgosespecíficamenteribeyriarros,no sólo por la búsquedaconfesadadel
anhelado "contacto humano", sino porque esa ciudad desconocida es la formada
por "barrios apenas nacidos a la vidt', caracteristicos del acelerado proceso

modernizador que avanza a pasos agigantadossobre la ciudad antigua:
...Se echó a carrinm in nmbo por las calhs de Miraflores. Recorrió todala avetúda Pardo,
llego al malecón, siguió por la cosunera" contomeó el cuartel San Martín, por calles
cadavez rruássoütarias, por barios apenas nacidos alavida y que no habian visto tal
vez ni siquiera un solo entierro. Pasó por una iglesia, por un cine en constnrcción,
volvió a pasar por la rglesia y finalmente se extraüó. Poco después de media noche
err¿ba por una urbanización desconocida donde corrretuabar' a levantarse los
primeros eclifrcios de departamentos del balneario. (p"g. 182¡rt0
t67El subrayadoes nuestro.Nóteseque la muchedumbre aparececalificadacomo "legión de sombras",

remitiendotanto a la pérdidadel auradel serhumanoque se multiplicarepitiendolo idéntico,comoa la
incomunicación del personajeen mediode esamuchedumbre no de personas sinode sombras.
168 BlasMatamoro,"DiscursointemrmpidosobreWalterBenjamin",cit., pitg.34.
tu' WalterBenjamin,Poesíay capitalisrno.Iluminaciones
II, ed.cit., pág.7L.
"u El subravadoesnuestro.

En este fragmento Arístides adqúiere una de las característicasdelfláneur en

Borges171,
puesto que, como el Buenos Aires del escritor argentino, y a diferencia
del París de Baudelaite,^pareceunal-ima desprovistano sólo de muchedumbre sino
prácticamentede toda presenciahumana. Pareceque el personaje cumple tan sólo
con ese segundo movimiento del fláneur baudeleriano que se distancia hacia los
espaciosI'acíos de "calles cadavez más soütarias"y silenciosas.Pero en su caso, este
distanciamiento no obedece ^ Ltna aspiración a la soledad pan recuperar el yo

enajenado en la muchedumbre. No experimenta el "shock traumático" con la
multitud amorfa de la que pretende distanciarse sino que, como reformulación

nbeynana delfláneur, el paseo hacia el horizonte desconocido de la periferia urbana
obedecea un voluntad desesperadade romper con la monotonía de esos lugares-
cines y parques-, que a sus cuarenta años en algún momento habían aliviado pero
nunca soiucionado su arraigada soledad. Ribeyro destaca, rcalzando la cualidad
simbólica de los espacios,esa función del paisaje nuevo que significa la promesa de
un futuro mejor, una esperanzaparael personaje:
...I-osinmueblesmodernosdonníanr¡n sueñoprofundoy sin historia.Arístidestuvo

la sensación
de estarhollandotierravirgen,devestirsecleun paisajeauevoquetocaba
su co¡azóny lo retocaba
deun ardorinvencible.(pág. 183)
Mediante esta instrumentahzación del espacio, Ribeyro consigue agudizar Ia

cúttca tácita al equívoco proceso moderntzador, pues en Ia caida final del personaje
buriado se desvanece ese "atdor invencible" que emanaba de "un paisaje nuevo,'
pero mal sirnsn¡2d6172.
Volviendo aI tema que nos ocup4 el callejeo de estefknear que se extravía

por las afuerasde la gran ciudad para desembocaren ese barrto que califica de "un
poco tr:iste" (pág. 184), nos recuerda aquellos paseos effantes por "esas soledacles
"' Parauna caracterizasióndelfldneur en Borgespuedeverse: Sylvia Molloy, "Fláneriestextuales:

Borges,Benjamin y Baudelaird', en Lia SchwartzLerner e IsaíasLerneq Homenajea Ano María
Barrenechea.Madrid,Castalia,1984,págs.487496.
"'En el epígrafedel último capítulo,titulado"El hombrequebradoen los limbosde la ciudad.primera
pregunta"(pág.479),analizamos el desenlace de estecuento.

T'eatro urbano 385
contiguas a los anabales" del París de Victor Hugo; "los paseos sin objetivo, en
aparíencia,del soñador por estos lugaresde poco atractivo y designadossiempre por
el transeúnte con el epíteto de fristet'|73.En estaspalabras,la experienciadelJhnettr

descrita por Victor Hugo nos sirve como exacta defrnición del protagonista que
apafece en "IJna aventufa nocturna". Como hemos podido comprobar en los
distintos fragmento s del Diario, fubeyro fue un Jhneur en Ia capttal francesa y, sin
duda, frecuentó en su enancía "los limbos de París'>t74;d€ hecho su lugar de
residencia fue durante muchos años aquel barrio de inmigrantes de ia Place
Falguiére.Del mismo modo, Arístides-una másde las "cien máscaras"del escritor*

experimenta enLtmalaflánerie que su creador conoció en París ), €n su viaje hacia
los limbos de Lima, pone en el centro de la escenael cambio imparable y constante

de una ciudad que aboca al personaie a un nauftagio pelpetuo.
La reformulación del fláneur, cuyo obietivo principal es la búsqueda del

desconocido que conceda una tr€gua a su soledad, enriquece el sentido de esta
búsqueda en el cuento "Terra incognitd'.El viaje nocturno dei doctor Á-LratoPeñaflor
por las calles de Lima no sólo está motivado por la necesidad de "contacto
humano", sino que esta misma necesidad esconde una nueva búsqueda: la de la
propia imagen oculta y desconocidahasta el momento. En palabras del narrador, el
viaje del pfotagonista Se convierte, de este modo, en una "excursión por lOs
extramuros de la serenidad" (pá8. 412). En este sentido, los espacios desempeñan el
papel principal, puesto que, al rgual que Alvaro Peñaflor se desconoce a sí misrno,
desconoce también la ciudad en que vive, y el proceso de reconocimiento de sus

cailes, parques, barrios, etc., impüca un reconocimiento int¡ospectivo, meramente
sugerido, de la propia personalidad,apuntando finalmerte hacia una reprimida

homosexualidadlTs.La coincidencia de este reconocimiento, a la vez íntimo y
t7' Victor Hugo,Los Miserables, ed. cit., pág. 534.

t'o lbidem,pág.535.
tt5 Críticoscomo Julio Ortega('Los cuentosde Ribeyro",cit., pág. 140),JoséOrtega("La poéticadel
desamparoen los cuentosde Ribeyro", cit., pág. 118), W.A. Luchting (Esndiando a Julio Rarnón
del
Nbey.o, ed. cit., pátg.132),etc.,se muestrandeacuerdo:todosellos interpretanla homosexualidad
doctorcomosentido ocultoy sutilmente sugerido.

386 La ciudad en la obra deJulio Ramón Rrbeyro
externo' recorre el cuento desde los primeros párrafos, cuando, tras contemplar por
los r¡entanalesla ciudad, el doctor sienteque "una voz lo llamaba',:
Habitu¿do a los anfisis finos escrutó fluevamente por la ventana v se escrutó

a sí mismo y terminó por descubrir que la voz no estaba fuera sino clentro de
é1.y esa
voz le decía: sal, conoce tu ciudad, vive. (pág. 409)
Sin su famtba, Arr"to Peñaflor experimenta por primera vez en su vida la

soledad rea"l,"porque ningun a voz respondía a la suyani ningún ser refractaba su
existencia" (pág.a09). Obedeciendo al "llamado de ia ciudad"776,o aJ',llarnadode la
noche"177,decide salt a recorrer ese espacioenigmático y en el momento en que
se
encuentraante el volante de su coche se da cuenta de que
"'De su ciudad natal no sabía casi rnü, aparte de los carninos que siempre había
seguido para 1r a la universi dad, a la bibüoteia nacional
[...]. Por eso, al poner el carro
en marcha, se dio cuenta que sus rnrnos temblaban, que este viaje era iealmente
una
explotaciót de lo desconocido, la tena incognita.(pág. 10)
En su recorrido az^toso y soütario por las calles,el personajeadquiererasgos

defláneur, si bien puede hablarse en este caso de una nueva reformulac ión añadtd,a
y
acorde con los nuevos tiempos, pues en este caso eI
fláneur no recorre la ciudad
como paseantesino como conductor, lo cual no ensordeceesos ecos de la
fhnerie
que se slenten con especialintensidad en los siguientes fragmentos:
Yagó y divago por urbarnzaciones recientes, florecientes, cuyo lenguaje trató

en varlo de desciftar y que no le diio rada. (pág. a10)
"'En lugar de enrumbar a su casa recorió en su automóvil la avenicla principal

observa¡do sus calzadas,por donde derivaban reta¡dados paseantes,cafés ,rrre.ros
que
iban cerrando, árboles que se mecían en la noche límpida, úurtu q,r" llegó
al porq.r".ito
Safazar.(pá9.411)
176La tentacióndelfracaso, 11...,ed.cit., pág.197.

"' En la "prosa67", Ribeyronarraestamismaexperienciacomovivencia
propia:'.Cuantasvecesen mi
cuarto,estandoocupadoen.algunalectura,he sentidopenetrarpor las ventanas,por
las rendijasde Ia
puerta'el llamodode la noche-Ponerseel abrigoy comelzara caminar.Pequeñas
luces,cielosopacoso
estrellados[...] Estacionesen los bares,sin precipitaciór¡bebiendoa pausaun trago
fino, mirando,
pensando,sintiendo operarsela transfiguración...De pronto ya somos otro:
una de nuestrascien
personalidades muertaso rechazadas nos ocupa",Prosasqpáft;dsq ed. cit., pag ll. El subrayadoes
nuestro.

Teatro urbano 387
Conclucíadistraído,extraviado,por callesarbt¡ladasy lóbregas...(páA. 412)
Como hemos venido remarcando,Ribeyro modela en estecuento el perfil del
paseante solitario que recorre la ciudad, e intensifica el sentido del extravío

aventurado por las calles mediante la embriaguez cada vez más notable del
protagonistu. Éste va interrumpiendo su recorrido por distintos bares escogidos

también d. azar de su paseo en automóvil, como el fláneur que detiene su paso
cuando algo o alguien llama de improviso su atención:
El claxon de una carnioneta que estuvo a purto de enrbestrdo lo sacó de sus

meditaciones. Acababa de atravesar un puente sobte la Vía Expresa, el vino
astringente le había dejado la gatgantz seca, ese barrio aún animado debía ser
Surquillo, distinguió la enseña luminosa del bar El Triunfo, decían que era un antro de
trancas y de grescas [...] su auto estaba ya detenido frente al establecinúento y con paso
resuelto caminaba hacialapuerta batiente. (páA. 41,2)
La muchedumbre aparece en uno de esos bares, pero el doctor de algun

modo la esquiv4 e involuntariamente se extravía, en su búsqueda de lo no dicho,
hacia esa periferia urbana que hemos denominado, tomando el término de Victor
Hugo, "los iimbos de la ciudad":
Ancluvo t¿mbaleándose por la acera, su auto debía estar en algún lugar,

avanzó una ceotena de rnetros, llego a una esquina, otro bar abría su enorme portón,
mesitas de mármol acog¡an a una población chillona que hacía desaforados gestos con
los brazos. No nrvo ánimo de entrar alli y prosiguió su camino , seguíabuscando178,pero
rlo era la buena senda, desapareció el asfalto, los faroles se hicieron raros, perros
veloces cruzaron la pista, escuchó coffer el agua de una acequia, olía a matorral, un
animal alado le rczó el cabello. Estaba en el reino de las sombras. Allí debían reposar
los dioses vencidos, los héroes occisos dela lüada. (pág. 413)
En su andat effante, el doctor Álvaro Peñaflor -ul tg"ol que Arístides en
"{-Jna aventura rrocturna"- se pierde por los extramuros de la ciudad, esa zona que
Victor Hugo consideraba particularmente úttl pan el paseo del filósofo y que
"Fin de los á¡boles, principio de
apaÍecedescdta en un fragmento de lts miserables.
los tejados,fin de Iahierb4 principio del empedndo, fin de los surcos,principio de
178El
subrayadoes nuestro

388 La ciudad en la obta de Julio Ramón Ribevro
las tiendas, fin de los baches, principio de las pasiones, fin del murmullo divino
lzona de "los dioses vencidos"] y principio del rumor humano"17e.Este viaje hacia
el vacío de la ciudad que finalmente se desvaneceen su fusión con la naturaleza,es
también un viaie hacia el vacío interior del personai€lsO,

que ha fracasadoen cada
intento de establecer uri "contacto humano". Como ya hemos apuntado, los
espacioscumplen de este modo una función determinante,en tanto que sugierenel

signiflrcadodel viaje interior del personaje.Constituyen, pues, la concepción urbana
de fubeyro: "la ciudad corno estado de ánimo", siempre sugerida o simplemente
señaladaen conjunción indisoluble con el personajeque lahabtta.
Si bien el doctor Alvaro Peñaflor llega a la conclusión de que "esa salida

había sido un fiasco total" (pug.411), sin embargo es allí, en un bar encontrad,o aI
azat en las inmediaciones de la ciudad, donde la búsqueda concluye, cuando por fin
consigue entablat relación con "un negro corpulento" q,r" se apareció ante sus ojos
como un "invencible guerrero que se reposaba de sus lides y se esparcíanarrando

sushazañas" (pág. 41,3).El cuento termina cuando el negro se aleia de la casa del
doctor, a donde ambos han acudido a altas horas de la madrugada, sobre la imagen
de Ia "ciudad extinguida" (pág. 417). En Ia c^sa, el naufragio callejero del
protagonista ha llegado a su ftn, ahora bien, la efigie que adivinaba en su interior "l,a
no et^ la misma" (pry.417). Como el viaje protagonrzadopor Lucho en Cnínicade

SanGabriel,unavez másla ficción secierracon la vueltaal punto de origen,pero en
el transcursodel viajeuna identidadha cambiadoesencialmente.
De forma inesperada, esa imagen delJ/áneur como náufrago que se extravía
por las calles y que siente la ciudad como un desierto de incomunicación, la
encofltramos enunciada explícitamente en la siguiente caractenzaciín del personaje:
"Era el sediento perdido en el desierto, el náufrago ateffado buscando entre las
brumas la costa de la isla de Circe" (pág. Q). Haciéndose eco del í.Jlises
de Jovce,
Ribeyro crea otro náaftago urbano181que busca en las calles de la ciudad el sentido
t.1e
LosM¡.serable,s,ed. cit., pág.s3+.
'ouEn
el epígrafequehemostitulado"El hombrequebradoen los limbosde la ciudad.primerapregunta,,
*capítulo"La dialéctica.delviaje"- (pág. a79y ss).analizamosel movimiento
centrífugodel personaje
haoiala periferiade la ciudad,comomovimientointrospectivoquegeneradiversasreflexiones.p ág.+is
v ss.
itt Sobr"la reiteración
del motivo del naufragiovéasepág.504,notano53.

T'eatro urbano 389
paradisíaco de la isla hilIada por el héroe de Homero. La sed en el desiertcl remite ai

sentido de la búsquedaen el seno de la ciudad, y parece interesanterecordar aquel
fragmento de Et robinsonurbanode Antonio Muñoz Molina, en el que el escritor
granadino se remonta al origen del "naufragio callejero" como búsqueda de la isla

metafórica en las callesde la gran ciudad: "Tuvo que venirJoyce [...] para dar forma
delrnitiva al laberinto y al perfil del Robinson urbano. Ulises, primer náufngo y
peregrino del que tenemos memoria, no busca ya su Ítaca imposible en las islas del
Mediterráneo -despojadas de todo misterio o avenrura por los cruceros turísticos-

sino en las callestristes de DublínDll2.EIfláneurde Ribeyro también busca su Ítaca
personal en el laberinto de la ciudad y, en cadapaso de ese camino que conduce aIa
isla indescifrable, recoge las pistas que dibujan ese trayecto, a veces sinuoso, otras
sencillo; un sendero que es la vida misma. Ese camino, en fubeyro, es Ialitetatrua,y
su sentido completo 1o resewamos para el capítulo finai. Adelantamos, no obstante,
el siguiente fragmento donde el escritor limeño se refiere a ese camino iiterario que
no es sino su propio camino vitai:
La pieza silenciosa. Uno que otro carro se desliza por la cilzada húmeda. El
bar¡io duerme pero mi gato )' yo velamos, nos resistimos a dar por concluida la
jornada, sin haber hecho nada, al menos yo, que la iustiñque [...]. Quizá por eso
escribo páginas como ésta, para dejax señales, pequeñas trazas de días que no
merecerían figurar en la memoria de nadie. En cada una de las letras que escribo está
enhebrado el tiempo, mi tiempo, la trama de mi vida que otros descifrarzn como el
dibujo en la alfonrbral83.
'tl dibuio en la
Como fláneur, fubeyro halla en el laberinto de las calles
alfombra", indescifrablepero vital. Y lanza a sus personajesa esa misma búsqueda

que, como escéptico,nunca resuelvedefinitivamente. Desde este punto de vist4 el
universo
flárceures una pieza esencial en este te tro urbano que pone en escena el
nauaúvo rtbeyÁano. Partiendo de este teatro urbano pueden entenderse aquellos
cuentos que, sin transcurrir en la ciudad, sin embargo encuentran su explicación
esencial en la peculiar visión urbana del escritor, en conjunción con esa fusión
182
Antonio Muñoz Molina, EI robinson urbano, ed. cit., pág. V.
tt'Julio
Ramón Ribeyro, Prosas apátridas, ed. cit., pag. 11s.

390 La ciudad en la obra deJulio ltamón Ribeyro
declaradade vida y literatura,que desdenuestraperspectiva

completasu sentidoen
"Silvio en el Rosedal".I{eservamospara ese capítuloel enigmaclel "dibujo en la
alfombra", el secretodel pretendidomensaje, o prefijado?diseñadoen el
¿azaroso
Rosedal.

3. LA CIUDAD EUROPEA: REENCUENTRO Y DESMITIFICACION
No hallanis nueuarÍierras, no hallanis ofws mares

Tras ti irá la audad. Y por las nismas
caüu uagarás.\' en los n¡i.rmosbarrios eaugjeceras
J canash saldráneil esldsrnisruascasas
Siempreatribarás a esladudad.,.
Kavafis
Esta cita inicial del poema del escritor alejandnno viene motivada por la
al ámbito
necesidad de analizar cómo Ia mirada urbana de Ribeyro, trasladada aLto:,:a
europeo, está marcada rnvariablemente por esa actitud de rcchazo a Ia ciudad
arcebatadapor el progreso industriaf en cofltraposición con la creciente aaacción
que une al escritor con la ciudad antigua siempre descubierta. Análisis qile nos
con la Lima
permitirá plantear esta narrativa sobre la ciudad europea como reencuentro
que desde Europa evocabaen su escritura.
Como sabemos. Ribeyro se trasiadó a PaÁs en los años cincuenta,
concretamente en 1953. Allí, en Ia capttal francesa, escribió gran parte de su obra,
dedicada en general a la pintura de un panorama social de su Ltma natal, corno

punto de enfoque pan el anáüsis de los problemas que durante aquellos años
incrementaban las causas del subdesarrollo en el Peru. Pero la experiencia del
escritor pemano en Europa, incluidos los consecuentesconflictos de identidad
cultural y desarraigo, no se quedó en el anonimato, y fructificó en la colección de
cuentos atulada l-ns cautiaary en algunos cuentos inciuidos en otras colecciones,
como prueba de la persistentepresión que los dilemasdel exüo y la maryinalidad

europea ejercían sobre el escritor. En este sentido, es interesantecomprobar en el
'?rimer diano parisino" deLDiaríopersonal,ese sentimiento de soledad que invade al
escritor en la capital francesa-a la que define como "gran escuelade soledad)'l-, que
sin duda es el sedimento autobiográfico, en ocasiones muy tamizado, del que se

alimentan estos cuentos, y que incide en la proyección de la ciudad como desierto de
1 Personal 1950-1960, Lima, Jaime

Julio Ramón Ribeyro, Lq tentación del fracaso I. Diario
Campodónico, 1992, pá.g.70.

la multitud, tal y como apuntábamos al iniciar el capítulo precedente. El 10 de

septiembrede 1953,Ribeyro reflexiona sobre "la soledadque se siente en los cafés
atestados,las calles populosas o los salonesde clase.Estoy rodeado de gente, pero
continúo aislado y hermético, cargándomede una energía que no tiene apücación ni
derivativo"2. En el "Diario madrileño" el escritor manifiesta su sentimiento de
desarraigoen la capital europea,y reaparcceel concepto de "desclasamiento"como
idea central de su n tlz;tiva:
Sólo podría tocar un tema colectivo a través de r¡na Frguraindividual si yo me

considetara un arquetipo de la clase burguesa. Pero mi experiencia europea me ha
desarraigado y me ha dejado en la situación flotante del estudiante becado o pobre, sin
una ubicación social precisa- En París he alternado la época del señorito con la del
obrero. Hay una contradicción insalr.'ableque no sé cómo solucion¿r3.
En cualqui.ercaso, su alejamiento del Perú no supuso un olvido de su ciudad

natal como referencia principal de sus relatos; antes bien contribuyó a acentuar es^
visión cÁttca a la que fubeyro se refiere en numerosas ocasiones. Sin duda, la
creación de la ciudad en su l-iteratura se enriquece cuando p^sa a formar parte del
gran grupo de escritores que había hecho de París 'Ia capttal de la literarura
peruana'4,pues, como lr.a;t:ftca
enla ctta precedente, esta experiencia intensifica esa
situación de desadaptadopropia del artista, y en tanto que el viaje siemp{e supone
una vivencia muy enriquecedora:
Todo verdade¡o artista es por principio un desadaptado, que vive en conflicto

con su medio nativo y tr t^ de escapar de él por el medio rnás expeditir,-o que es el
viaje o, como ahora ré di." .o.l po*p", el exiüo voluntado. pero al mismo tiempo el
viaie,a menos de ser uno impermeable a todo estímulo, enriquece nuestra experiencia
del mundo, de los hombres, de la cultur", abre nuevas perspéctivas creadorai y sobre
todo otorga una flIayor libertad, ilusoria o real, que a la postre influye positivamente
sobre lo creado-5.
' Ibidem,págs.
35-36.
'.Ibidem,pág.68.
' Recordemos
las palabrasde VenturaGarcíaCalderónsobrela predilecciónde los peruanospor parís:
"No bastaríaun libro enteroparanarra¡la historiaanecdóticade los peruanosen parís,nos alucinaesta
ciudaddel placery del júbilo, nos aprietael corazóntal o cual cicateríadel francésmediano,empezamos
ingenuamente a considerarnos mejoresque los otros, los que no pudieronpasarel charco.Una vanidad
muy disculpablqla nuestra,nos lleva a imaginarnosque estamosya incorporadosa la existencia
trascendentede la Ciudadúnica'. Valeun Perú"pans,Desclée,1939,pág.60.
t
Julio RamónRibeyro, en Wolfgang A. Luchiing, Ercrinres peruaioi. gua piensan.
eué dicen, Lima,
Ecoma,1977,págs.54-55"

La ciudad europea 393
En los cuentos que transcurren en ciudades europeas, Ribeyro, como
extraniero que integra en su literatura las realidadesinéditas que le rodean, escenifica

el nuevo "teatro urbano" europeo con personajes extranjeros que conforman el
mundo pequeño burgués o proletario del uabajo, que habitan en pensionesviejas,
hoteluchos o casasde ambiente oscuro y triste, donde se relacionancon otros seres
también marginados de la sociedad europea. Estos r,'ínculos ponen al descubierto la
alienación, Ia incomunicación, ei anonimato, en def,rnitiva la deshumanizaciór de los
habitantes de la ciudad moderna presentada como resumidero de iniquidades. Y, al
rgual que hiciera Chades Chaplin en el cine, Ribeyro descubre en la ciudad europea
"los tipos de humor abortado, todas esascosasque se debaten en la grisura de una

gran ciudad"ó, y que ostentan tipos azorados y tímidos, a ios que nunca favorecen las
circunstancias.En resumen,nos presentala ciudad habitada por sereshumanos que
se adhieren a ese teatro urbano de la modernidad, entendida desde un punto de vista
universal, y que son claros exponentes de la definición que Marshall Berman ofrece
sobre el "ser moderno"; clarc está, en su primera patte, ya que la segunda supone
una voluntad de enfrentamiento contra el orden establecido que, corno se puede
apteciar en los capítulos precedentes, escaseaen esta nanaúva, con excepciones tan
'El
notorias como "Al pie del acantilado" o chaco":
Ser modemos es vivir una vida de paradojas y contradicciones. Es estar

dorninados por las inmensas organizaciones burocráticas que tienen el poder de
controla{, y a rnenudo de destruir, las comunidades, los valores, las vidas, y sin
embargo, no vacilar en nuestra determinación de enftentamos a tales fuerzas, de
luchar pata carnbtat el mundo y hacedo nuestro7.
La función del exilio, sin duda, conftere a la narcativa de Ribeyto esa
dimensión universal que hemos señalado en el capítulo sobre "la función textual de
la Lima tmagnaÁa", puesto que le permite trascender el marco de rcferencia
nacional y ofrecer una perspectiva hterana de la ciudad desde un punto de vista
general. En el capítulo que ahora nos ocupa, el estudio de la aplicación en la urbe
o Ramón
Gómez de la Serna, "Charlotismo", en Ivttos, Buenos Aires, Poseidón, 1947, (págs.257-268),
pág.258.
7
Marshall Berman, Todo lo sóIido se desvanece en el aire. La experiencia de lo modernidod, Madrid,
Siglo )O( 1991, pág. XI.

394 La ciudad en la obra de lulio Ramón fubevro
europea de los mismos conceptos utilizados pan la creación hterz;riade la ciudad

zmeilcana, ratlfrcan esta propensión universalizadon de los cuentos de Ribeyro,
puesto que dichos conceptos se enarbolan sobre una base común en los esquemas
de aprehensiónde la ciudad moderna.
Obviamente, la experiencia de estos extranjeros, lejos de servir al escritor

pa.ra vn reelaboración del mito europeo, es uüzada por Ribeyro como fondo
temático básico pan Ia creación de mecanismos de desmitificación de la ciuclad
europea. El choque del ideal con la realidad vuelve ^ te parecer como centro
temático de este proceso, tal y como 1o manifiesta el mismo fubeyro en la "prosa
L44":
Nunca podremos saber cómo veíamos la ciudad soñada a la cual algana vez
llegamos. ¿Cómo era el París que yo imaginaba de adolescente? De él existió
seguramente alguna plancha, pero mi experiencia de la ciudad la veló por completoS.
A continuación analizamos cada uno de los mecanismos de desmitificación

aplicados en esta nanatfva como eslabonesesencialesparala vertebración de un eje
de coherenciaen la construcción de Iapoétca sobre la ciudad en Ribeyro, y que se
sustenta en la noción de reencuentro,
entendido como proyección de los mismos
conceptos explicativos de la ¡arcaúva urbana limeña -"teatro urbano" de personajes
desaraigados y "escenario urbano" impersonal y alienante- en los cuentos que
transcuffen en la ciudad europea.
*
Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas (completas),Barcelona,Tusquets,1986, págs. 140-141.
TambiénSebastiánSalazarBondy enfatiza,de maneraespecial,esta mismadesmitificación del sueño
parisinoen Pobre gente de París. El escritorsitúa esta idea como eje de su historiadesdeel primer
capítulo:"aún no podíadecir que la ciudadtantasvecessoñadame hubieradeparadoalgunasatisfacción.
[...] Sabíaque esto no era el paraisoprometido.[...]" Esa noche,ante el espejo,consultésobre mi
desengaño...".
Limq MejíaBaca,1958,págs.9-12.

L,a ciudad europea 395
UN REFUGIOPARA*Los CAUTTVOS,':
LASISLASURBANASDEL PASADO
Al anahzar los mecanismos que generaba el espacio imaginario -entend.ido
como referente espacial no descrito- en los cuentos que transcuffen en Lima,
recordamos que dos de ellos consistían,uno en manifestar la pérdida del carácter
distintivo de la ciudad, que por ello no necesita describirse, dado que su

unidimensionalidad la hace asimilable a cualquier otta gtan metrópolis modernizada;
el segundo mecanismo consisúa en expresar el rechazo hacia esa descompasada
modernización, pata lo cual rcahzábamos un recorrido por los escasos pasajes
descriptivos que rcforzabat el significado impiícito en la ausenciacasi sistemáacade
escenariosurbanos descritos.
Liegados a este punto, el análisisde los cuentos que transcurren en ciudades
europeas supone, en primer luga4la comprobación de que la péñida del encanto

urbano es una constante en ia escrituta ribeyáana de Ia ciudad moderna; pérdida que
fubeyro trata de compensar mediante la búsqueda de Ia ciudad anúgaay oculta. Este
espacio legendario aparece como isla inmemorial que sobrevive en un mar
pavorosamente desconocido: la ciudad industrial que continuamente la somete a un
acoso constante, como una indolente amenaza qve muestra con descaro su
irreverenciahacia el pasado. Ribeyro manifiesta de nuevo la repulsa hacia ese tipo de
modernización que impone Ia mediocridad,Ia superficialidad y la indiferencia y, en
este sentido,Ia "narcaúva europea" adquiere el valor de un reencuentro

del espacio
urbano de la modernidad universal. Reencuenfro
entendido como aplicación del
mismo código de aprehensión del mundo patala escritura de la ciudad europeae.
La comprobación de este reencuentro

se evidencia en los siguientes fragmentos,
los cuales, si tenemos en cuenta que estos reiatos europeos suponen una pequeña
parte de ia producción cuentística de Ribeyro, destacan por una presencia más
9 En palabrasde EfraínKristal,"los cuentosde ambienteeuropeohansidocriticadosporqueno presentan

una realidadperuanaconcreta.Yo no criticariaesosrelatosporquela maneraen que el narradoraprehende
su mundoes exactamente la mismacon la que aprehende su mundoen los relatosde ambienteperuanoy
ella es una manifestaciónde la concienciade un sector social peruano"."EI narradoren fa obra de
Ribeyro",en Asediosa Julio RamónRibeyro,Lima"PontificiaUniversidadCatólicadel Peru, 1996,pág.
146.

notoria que en los cuentos limeños, y, en cualquier caso, funcionan como perfecta
corroboración de las ideas allí apuntadas.Si en los relatos limeños planteábamosla
utilización del espacio invisible como mecanismo para expresar el rcchazo a la gran
metrópolis moderna, en los cuentos europeos ese espacio se hace más visible ante
los ojos del lector, como técnica narcaúvadedesmitificación.
En el cuento que da título a la colección -"Los cautivos", 1,971*, en un

primer momento el narrador nos presentaen primera persona el entorno urbano en
el que se ubica el personaje desde un punto de vista aparentemente objetivo,
apartencia que se difumina inmediatamente con el paso del plano descriptivo a la

consideración de las consecuenciasnegativas que tal entorno 'u.ivencialgenera en el
protagonista:
Era 1o último que podía esperar: vivir en esa pensión burguesa de las afueras
de Frankfort, en ese bamio industrial rodeado de chimeneas, de tranvías y de gente
atareada, madrugadora, eficiente, que ponía al descubierto con su ajetreo mi peráza v
mi inutilidad. @ág. 282)
Seguidamente, Ribeyro pone al descubierto esa relación que casi podríamos

cahficar como ftaumáttc4 con la urbe industriñzada:
Nada es panmí rrrás pavoroso que una fábica. yo las temo porque ellas me
colman de ignorancia y de preguritas sin respuesta fábnci es para rní el
[...],-u
resultado de una infrnidad de fábricas anteriores, cada herramienta de ,ttt" |e.."*i"ntt
precedente, quizás cada vez rruis pequeñas y simples, pero cuyo encadenamiento se
Íemoota hasta los albotes de Ia edad industrial, más ú)á aún, hasra el Renacimiento, y
rnás lejos todavÁ, hasta la prehistoria, de modo que encontramos al final de esta
pesquisa sólo una herramienta, no creada ni inventada, pero perfecta: la mano del
hombre.
Pero hallazgo de la mano humana en el origen de todo el mdagro
_este
industrial podía regocijar mi inteligencia pero no aplacaba mi abr.rrrimiento ni rni
agobio. Frankfort era en realidad una urbe der¡rasiado organrzada,capitrlis¿ y porenre
para mi gusto ancestral, catoniano, por la naturaleza. (pág. 283)
si recordamos cuentos como "Los eucaliptos" o "La molicie',, en ellos

aparccían los signos de ia natunleza como símbolos de permanencia de un orden
antiguo ideal, en el que el ser humano mantenia un estrecho vínculo con su entorno

La ciudad euroDea 397
natural ('I-os eucaliptos')10, o bien como fverza redentora que aniquila la
corrupciirn de la industrj.alización desenfrenada ("I-a molicie'). Esta misma
perspectiv& rcapareceen este cuento, pues el protagonista de nuevo encuentra su

refugio en la naturaleza. Pero ahan no aparece representada por árboles ni
tomentas, sino por los pájaros que habitan en el enorme "jardín encantado" (pág.
283) que, para su so{presa,se encuentra en el interior de la pensión Hartman, cuyo
propietario resulta ser un fascista alemán:
Llego a mí como un concierto de instrumentos extrernadamente vrvos y

sutiles. ¿No era del rruásapartado boscaje que liegaba ese canto? ¿No era el tincón
amerlo que venía a mi a través de un trino, de r:n enjambre de trinos? ¿Era la voz de
todas las aves del paraíso? (VW. ZtZTtt
se refuerza, en tanto que la mirada

En este sentido, la noción de reencuentm
nbeynana prcyecta sobre ia ciudad eutopea los mismos códigos que ap)ican a Ia
reescdtura de "üma la horrible". En la '?rosa 2A" de ProsasopáÍndas,Ribeyro
expresa, en tono irónico, uno de los sentidos de esta rciterada aparición de la

Naturaleza, como oposición al mundo artificioso de la ciudadl2:
Habituados a la ciudad, ignoramos, hombres de esta época, todas las fornus

de la naturaleza. Somos incapaces de reconocer un árbol, una planta, una flor.
Nuestros abuelos, por pobtes que fuesen, tuvieron siempre un jardín o una huerta y
aprendieron sin esfuerzo los nombres de la vegetación. Ahora, en departamentos u
t0 Los eucaliptostalados también reencuentrancon el escritor en ParÍs, cuando presenciala

se
desaparición de los olmosde la PlaceFalquiére:"hábilesobrerosmunicipales derribaban los árbolesde la
PlaceFalguiére,lo único fresco,hermosoque quedabaen ella.De los nueve(olmos)hanquedadocuatro.
¿Hasta cuándo?". En La tentqción del fracaso, III. Diario Personql 1975-1978,Lima, Jaime
tt El argumentode estecuentose construyesobreunabaseautobiográfica, comopodemoscomprobaren
el Diario personaldelautor:"Conversación con el patrónde mi hotel. ¡Quéparadójica,quéinsondable es
la personahumana!Mediahorade conversación sobrepolíticame bastóparaformarmede él la peorde las
opiniones:fascistqmilitarist4 admiradorde lÍtler, partidariode las dict¿duras, de aquellosque prefieren
la tiraníaal desorden.Luego cambiade conversación y comienzaa hablarde los pájaros.Resultaun
erudito.Me enseñalibrossobreIa materia,hermososlibrosconheliograbados en colores.Me conducea su
pajareradondealbergacentenares de pájarosde toda especie.Me los describe,se emocionaal hablar,me
doy cuentade que vive sólo paralos pájaros.Me ruegaenüarlede Lima un papagayoy otrasavescuyas
característicasme obliga a registraren mi libreta. úQué decir, en suma"de un nazi que colecciona
pajaritos?".La fenlación deI fracaso,1...,pitgs.2OO-2OI.
12Estesentidosecompletaen el siguienteepigrafe(?arís, ciudadenmascarada ...", pá8.aO\ y en la pág.
458 del capítulo"Ciudadesmágicas,ciudadesmuertas".

398 La ciudad en la obra deJulio R¿món Ribeyro
hoteles, no vefiros sino flores pintadas, naturalezasmuertas o esasraquíticas plantas de

macetas que parecen sembtadas por peluquerosl3.
La búsquedaconstantede elementosde la naturalezaen el seno de la ciudad

moderna completará su sentido en los cuentos de mitificación de la escrirura ('La
casaen Iaplaya", "Silvio en el Rosedal", etc.), en los cualeslos personajeshuyen de

la ciudad. Si bien en ellos no se desvelael indescifrable acertijo sobre la existencia
humana, sin embargo sí se propone una posible salidapor las puertasdel attela.
Si continuamos el recorrido por los fr4gmentos que eri estos relatos

corroboran esa peculiar rcIaciín entre el escdtor y la ciudad moderna, en el cuento
"Nada que hacer, monsieur Baruch" (1967) destacala descripción de París que a
continuación reproducimos. En ella el lector puede visualizar una ciudad aun rnás
impersonal, que intensifica la ahenaciónurbana" dado que se trata de una ciudad más
desarroliada que Lirna, que al fin y al cabo se encontraba en vías de modernización:
Sólo una vez osó apartarse de su ruta para c et efl una plaza horrible [...]
circr:.nferencia de tierra, con árboles sucios, bancas rotas, peffos libertinos, ancranos
tullidos, rondas de argelinos sin trabajo y casas, s^rrto Dior, casas chancrosas, sin
alegúa ru indulgencia, que se miraban aterradas, como si de pronto fueran a dar un
gnto y desapareceren una explosión de vergüenza (pág.290)
O la brevísima descripción con la que fubeyro nos presenta la ciudad de

Varsovia en el cuento titulado 'Bárbara" (1,972):
Fue en Varsovia, años después de la terminación de la guerra. De las ruinas

los polacos habían sacado una capital nueva, fea mís bien, plagada cle edificios cle
cemento que un arquitecto califtcanataJvez de totalitarios. (páA.270)
En contraste con este rechazo hacia la ciudad industrializada,en todos estos

cuentos se evidencia la atracción por ese espacio antiguo siempre hailado por los
personajes.Si en Llma reconocían a cadapaso los desdibujados signos del pasado,
" JulioRamónRibeyro,Prosasapátrídas(completas), (1975),Barcelona,Tusquets,1986,pág.31.

'* Véase
el epígrafe"Soñadores
de refugios"(pág.507y ss).

I-a ciudad europea 399
ahota, en Europa, y concretamente en París, centran sus vivencias en el Barrio
I-atlno, esa isla del tiempo que aparececon notable insistencia en todos los relatos
parisinos. En el cuento titulado 'T-a estacióndel diablo amarillo" (19ó0),el narrador

protagonista expresala acucianteatracciónque eseespaciourbano ejercesobre él:
Cuando regresé a la estación el resto del equipo había pattrdo al Barno Latino
[...] Yo andaba lentamente, sin sentir dolot, sino m:{s bien una inmensa desazón por
tener que recluirme en la cama, leios de las luces de la ciudad, de los anrmados bares.
de la conversación cle mis arnigos. ( pág. 30t)
Este espacio aparece también descrito en el cuento '?apeles pintados"
(19ó0), como laberinto de calles cuya salida parece proponerse como "un enigma,
una sabiduría perdida" ('La juventud en la oaa nbert', p&. 545), en la ciudad
antiguals:
...ese rntr{ncado barrio donde las calles, surgidas en una época en la que no existía
a.únla noción del urbanismo, erarr un desafio a-l sentido de la orientación. Calles en
apariencia paralelas ernpezaban a separarse y termirlaban por conducir a puntos
diametralmente opuestos, mientras que otras cuya contigtüdad eta inconcebible se
cntzaban de súbito, se aftontaban para de rruevo evitarse o se fundían, perdiendo su
nombre, en una nuevaattet-ia- (pug. 317)
El conflicto planteado entre ei escritor y la ciudad se conf,rgur^ por tanto

como conflicto parcial, o mejor, ambivalente: si bien el autor demuestra su repulsa
hacia la ciudad industrial, es evidente que en la base de ia persistente configuración
litelzÁa del espacio antiguo idealizado como mecanismo crítico, hay tna clan
conciencia de que la ciudad es su ámbito narrativo esencial. Y que, aunque en
ocasiones se aleja nostálgicamente hacia el mundo de la natualeza -tanto en su
narrativa como en la vida misma-, su mirada hteraria sin embargo está siempre
marcada por el fenómeno urbanoló. Ninguna cita puede confirmar mejor esta
apreciaclón como la que encontramos en el cuento "El carrusel" (1967), ya

reproducida en ei capítulo precedente como reeiaboración de la fláneie literaria. En
tt Véase
el epígrafe"Paris, ciudadenmascaraca (la ciudaddel enigmaal espejismo)",pág. 402.
'o Esta
ideaseencuentradesarrollada en el epígrafe"Soñadores de refugios.Una perspectiva
urbana",pág,
507.Véaselaspágs.513y 525.

400 La ciudad en l¿ obra de lulio Ramón Ribevrc¡
elia apreciamos ahon la fijación de los espacios antiguos, como descubrimienro

constanteen esta n rt tiva:
Nada es nrás agradable que recorer un poco a la aventura una ciudad que no
conocelnos, sin saber cuáles son sus calles céntricas, sus fironulnerrtos, sus
costufl]b{es. Todo para nosotros es una solpresa. Fue así como descubrí que
F'rankfort tenía un río y un barrio viejo. (p^g 53e7tt
Como vemos, de nuevo Ribeyro vuelve ^ proyectat su mirada sobre los

mismos elementos que hasta ahon hemos señalado como reiterativos de esta
nanaflva, generando en el lector una progresiva aclimatación a esas claves que el
escritor disemina en su nanaúva: el barrio viejo y la naturaleza (el río) en el seno de
la ciudad. Ambos escoriden el enigma, la sabiduría enmascatada por la ciudad
moderna, que persistká en afToraren cuentos posteriores, encontrando su salida
definitiva en "Silvio en el Rosedal"l8.
En cualquier caso, en el siguiente fragmento del Diario Personalla noción
central de reencuentm
con la ciudad transformada adquiere toda su relevancia, tanto
por la constatación del cambio imparable, como por la rcapanción del concepro de
"ciudad invisible" del pasado,escondidapor la superposiciónde imágenessobre un

mismo espacio, y sólo visible y recuperable por esa mkada nostálgica del escritor,
cap^z de tevivirla a través de la escritura. De la ciudad sólo permanecerá lo que esa

mkada recupere en la literatura. A este respecto, Ribeyro comparte con tantos otros
escritores latinoamericanos de los cincuenta, la concepción de que las ciudades
existen en la medida en que son nanadas: "los habitantes hacen y viven una ciudad -
^' EnLa tentación

delfracaso,{ Ribeyronosda la claveparaentenderla atracciónque sobreél ejercela
ciudad:"Buscoquizásciertoriesgo,ciertaincertidumbre, sin los que la vida me pareceinsulsa.Y aquello
sólopuedendármelolasgrandesciudades,porquemi espíritunecesitadel moümiento,de la metamorfosis,
parafuncionar,no del tiempodetenidoni del espacioinerte".Diorio Personal,1960-1974,Lima, Jaime
'o El
análisisde estecuentose encuentraen el epígrafefinal: "Por los senderosdel arte: la alegoríadel
mundocomoescritura",pág.53l.

I-a ciudad europea 401
comenta Vivian Abenchuchan- pero sólo los escritores las dotan de una segunda
realidad,una dimensión perdurable"le.

Y si bien Ribeyro aceptó el reto de fundar la geografía hterarta de la Lima
moderna y explorar en el terreno virgen de sus posibilidades tanativas, no deja al

matgen la ciudad europea, sobre la que, en cualquier caso, supe{pone la visión de la
urbe en su continuo avance hacia lo gris:
Pobre Place Falgurére, naclie te reconocerá mañarta, Io únicoque quedaráde ti será

lo qut-yopuedadecirde tF0,us nueve olrnos reducidos acenizas, tus casias cle dos pisos
demolidas, tus cafés cofl tertu^ inexistentes, rus pequeños cornercios convertidos en
bancos y agencias de viajes, tu placita provinciana violada por tanta carrocería, tu
antiguo vecindano suplantado por inmigrantes oscuros que deambulan en tunica
como en plena floresta, tu vieio sabor de rincón arr¿balero sepultado por edihcios
glrses e inhumanos. Nada queda de ti, pequeia plaza. Dtz a día te lzs hasta de mi
recuerdo. Cuando te quiera rnirar no te veré, nadie te erconúará ni sabrá que exististe,
mañana, en cualquier mornento2l.
Y si continuarnos repasando el Diario, constatamos la reiteración de este tema
en su escritura, sobre el que pueden encontrarse continuas reflexiones: Que
corroboran esa percepción desencantadadela ciudad modernizada.El reencuentro
con aquellos "altivos edificios impersonales, iguales a los que había en cien ciudades
del mundo", parecidos a "una especie de cuartel de concreto armado" ("I)irección
equivocada", pág.169), es evidente en la siguientereflexión de Ribeyro, al obsen'ar,
de nuevo, la Place Falguiére:
" ViuianAbenchuchan, "Fumadorpor vocación",La JornodaSemanal,México,5 de mayode 1996.En

el cuento titulado "Los otros", de la coleccionRelotossantacrucinogRibeyro hace hincapiéen esa
superposición de tiemposcomo percepciónsubjetivae interiorizada,que erige al escritorcomo único
medio de perpetuacióndel pasado,pero que de cualquierforma, como ya planteabaen "El polvo del
saber",es un depositaxiotan efimerocomola üda misma:"Presentey pasadoparecenconfundirseen mí,
al punto miro a mi alrededorturbado,como si de prontofuesena surgirde la sombralas sombrasde los
de aquíy de la
otros.Pero es sólouna ilusión.Los otros ya no están.Los otros sefuerondefinitivamente
memoriade todossalvoquiás de mi memoriay de las páginasde esterelato,dondeemprenderán tal vez
una nuevavida"tan precariacomola primera,pueslos librosy lo que elloscontienen,se irán tambiénde
aquí,comolos otrol' (pá9.7a9).
20El subrayado esnuestro.
2tLatentacióndetfracasoll,Diariopersonal 1960-1974, ed.cit.,págs.139-140.

Así las cosas, los edificios que veo por el balcón, sobre la Place Falguiére, var
petdiendo a medida que los obsewcl su naturalidad, su seeuridad, su realidad para
convertirse en objetos absurdos, irexplicables, altos cubos de concreto perforados por
rectáflgulos luminosos, moles cuadriculadas divididas en piscls donde gente con)o yo
está instalada en pequeños lnbitáculos y aislada de todo y de todos22.
Sobre esta perspectiva Ribeyro profundiza en el relato titulado "La juventud

en la otra ribera", donde el espejismo urbano impone sus leyes en un proceso
rotundo de desmitificación de la ciudad minca por excelencia, París. A su análisis
dedicamos las siguientespáginas.
Paús, ciuDAD ENNLASCARAD

A (u (T:JDADDELENTGMAAT-ESqEJrrMI)
-¡I-a kna! -¿A aer?- Ahí, mha/a, entreesatdoscasasa/fas,

sobreel rí0, sobrela octaua,bEa, r{a, ¿no /a t'es...?
-DtJn,
¿a aer?N0... ¿Es la luna, o esun anunciodela hw?
Juan Ramón jtménez
EI afán desmitiiicador de Ia capital europea encuentra su mejor medio de

expresión en la representación del mundo simulador e hipócrita en el que se mueven
los personajesdel cuento que da título a su propia colección, "La juventud en Ia otn
nbera" (1969). El tema de la "avent.ttatarüa" es protagonizado por un profesor
peruano, Plácido Fluamán, que viaja a Europa para paracipar en un Congreso en

Ginebra. Ante tal oportunidad decide hacer realidad el sueño de toda su .r.,icla,
conocer París. Esta ciudad tdealizada se revela, ftnalmente, como un mundo de
malintencionadassimulaciones,que le enredan en una falsa aventura amorosa con

una joven de la no menos simulada bohemia parisina, y que finaitza en el robo y el
asesinato.
22In tentación
delfracaso, III. Diario Personal, IgTS-]g78,ed. cit., pág. 153

"l,a juventud en Ia ol:a itbera" es la apasionante histc¡ria de un personaje que

se desvincula totalmente de tantos seres frustrados que pueblan las páginas
ribeyrianas y decide arriesgado todo por anancarle a Ia vida una plenitud máxima,
hasta el momento enterrada por la mediocridad y la abulia.
El análisis de los mecanismos que configuran esta fábula del individuo que se
aferra a la oportunidad de plenitud vital, aun a costa de la rnue¡te, se encuentra en el

capítulo que hemos tirulado 'T-a ciudad donde yace el conzón. Primera respuesta".
Nuestro objetivo ahon es el esrudio de los procesos que vertebran la cuitu¡a
enmascaradadei mundo civilizado representado en la ciudad de París, a través de los
cuales se descubre la evolución de la ciudad desde el enigrnaque encierran los signos
del pasado hasta eLeE{isno que la ciudad moderna impone a sus habitantes.
En primer lugar, el cuento está construido mediante la diseminación de
espejismosconstantes,que se constituyen como frágilessoportes de una sociedadde
masas en Ia que la cultura y el arte se han convertido en un teatro de falsas
representaciones. En este mundo confuso y ambiguo, Huamán representa el papei

del hombre desorientado que oscila entre la creencia en el espe-lisno
y la certidumbre
del enigmaescondido tras las máscatasde la modemizaitón, y que se reconoce en los

espacios de la antigüedad. Un eiemplo claro se percibe ante Ia catednl de Notre
Dame, que parece encefttt entre sus muros el enigma de una sabiduría perdida y
oscurecidapor el asedio constantede engañosasrepresentaciones:
El doctor quedó pasrnado,sin habla,no sabiendosi aclmtar rruisla robustez

del materialo la ftnezade las formas.Ese contrastelo sorprendióy nrvo la impresión
(pág. 5a\23
de encontrarseante un enigma, unasabiduríaperdida.
Un enigma que el escritor clart{tca, en parte, en su Diario Personalcuando, al
plantearse la misma refleión que en este cuento traduce a través de Huamán,
redondea un posible significado extrapolando dicha reflexión aI ámbito de la

litentuta. Ribeyro elude este significado en "La juvenfud en la otra flbef^", y lo
plantea simplemente como enigm4 con el fin de abandonarlo al espacio libre de lo

no dicho en la escritura -y por tanto a la übertad lectora de un gran abantco de
23

significaciones- que, como hemos comprobado en varias de sus manifestaciones
personales,pnvilegia como signo principal del estilo literario:
Ayer noche, mirando Nore Darne ilurninada me doy cuenta de una de las
razones que la convierten en uoa obra única err su género, para nü gusto la
construcción rrrás bella de la I{umanidad: la equilibrada mezcla de robustez y
fragilidad. La robustez le viene de la piedra,la ftagqlidad de la fneza de los detalles.
Exuapolando, imaginar una obra literaria de un tema sóüdo, duradero, tmbaiado con
infrnita delicadezaza.
En contraste con los espacios de la antigüedad, los signos de la ciudad
moderna imponen una versión desnaturdizada del arte. Si Solange, la protagonisr4
queda ser pintora, tendría que someterse a las rdas del mercado de esa "época
mercantilista enla cualpara triunfar en el arte era necesario comportarse como un
boxeador o como un payaso", y qr;e por tanto no dejaba "cabida pan Ia verdadera
creación".Por ello debía resignarsea"ganatselavida arreglandovitrinas" (pá¡..543).
El restaurante en el que cenan una de las noches mostraba una eleganciaque "residía
en su desgaire, en su imitación cautelosa de una fonda para taxistas" (p^g. 5a\. La
condición del hombre moderno está representadaen ese gtan aknacén en el que el
protagonista se pierde entre "un torente de compradores", que se desplazan
ansiosos por esa sección que mostraba úna "versión cbmattzada de los mercados
orientales". Allí podían encontrarse "objetos tallados en madera de una absoluta

inutilidad", y las "falsas geisas" "hablaban perfectamente un francés insolente y que
rro eran otra cosaque vietnamit¿s disfnzadas" (p^g.547).
Esta perspectiva de "ciudad enmascarada",inauténtica y artificiosa, es una de

las constantes temáticas de lananaúva de Ribeyro. Recordemos un fragmento de la
'?rosa 20"
cítada más arrlba, en la que ei escritor oponía ciudad y nafixaleza:
"Ahora, en departamentos u hoteles, no vemos sino flores pintadas, naÍyalezas

muertas..."z5.Tarnbién en el cuento titulado "I-ns jacatandás",Ribeyro proyecta esta
visión de la ciudad moderna, en este caso u':lizando como mecanismo la oposición
con los espaciosurbanos de la antigüedad26.
2a.In
tentación delfracaso, II. Diorio Personal 1g60-1g74,ed. cit., pírg. 162.
".Prosas apátridas, ed. cit., pág. 31.
'"
Véase el epígrafe"Ayacucho: El Rincón de los Muertos", pág. 448.

Este mundo de artificio y falsificación es Ia gran mascaradaque genera la

evolución del ser humano hacia la soledad, la desconfianz^ y Ia mentira. Es, en
definitiva, el espejismo que irremisiblemente conducirá al personaje a otra ribera
impensada,la de Ia muerte. Y en este cuento sus representantesconfiguran un teatro
de personajes que escenifican la corrupción oculta tras Ia máscan de la falsa
bohemia. Así por ejemplo, Paradis es el simulado artista e impostor que usa gafas
negraspara ocultar su mirada y su pensamiento ante Huaman:
El doctor se sintió un poco incómodo pues no podía ver ni la forma ni la

expresión de sus oios. Paradis hablaba de esa época mercantilista en la cual para
triunfa"r en el arte era necesa¡io comportarse como un boxeador o como wr payaso.
(p€.ss0)
Representa, 1'unto con el resto de impostores y artífices del delito, el rostro
deshumanizado de la ciudad desencantada, y, en palabras de Julio Ortega,
protagontza la discusión "del mundo erosionado por sus falsos profetas"27.
El enigma de las certezasde antaño que permanece oculto entre ias columnas
de la catednl de Notre Dame, o que se esconde en aquel laberinto de calles dei

Barrio Latino descubierto por la insóüta parcja de "Papeles pintadot"28, casi flo
puede adivinarse en este cuento en el que ios personajes, a excepción del
protagonista, imponen una feroz desnaturdtzaciín y centran su mkada y sus
acciones en la ciudad del artificio.
Aquella mirada ribeyriana que enfocaba su objetivo hacia la naturaleza y el
barrio antiguo, como rescates del avance de 1o gris o corno islotes perennes dei
pasado,y que el narrador nos ofuecíaen primera persona atavés de sus personaies
cautims,prácúcamente es aniquilada por estos nuevos personajes que optan por la
ciudad industrial y contribuyen a su consolidaitón como espejismo o mascaradade
la corrupción.
2t Julio Ortegq "Los cuentosde Ribeyro",CuqdernosHispanoamericanos,

no 4L7(1985),Madrid, pág.
139.
tt Véaselapág.399.

406 La ciudaden la obra de Julio R¿mónRibevro
Gabriel Carcaga, Î an nzt el entramado que consolida la ciudad

enmascaradadel mundo civtlizado comenta:
Los hombres se r,r-lelvenrnás artificiosos y sus sentimientos ya no los viven,

sino que los representan. El mundo ha dejado de ser la relación del individuo con su
n túr leza; ahora su relación es con el prestigio, el poder y el dinero29.
En suma, los personajesdel París enmasc rado de"Lajuventud en la otra

flbera" se convierten de nuevo en caufirus,no ya como víctimas de la ciudad
modernizada que sienten como espacio aieno y alienante, sino como subproductos
de una ciudad decadente de la que se enorgullecen de forcnar patte, ignorando la

trampa o el autoengaño que les encierra en una prisión mucho más temible, la de su
propia máscan.
UN MIcRoCoSMoSURBANOEN EL MAR
En el cuento "Te querré eternameflte" (1961) Ribeyro uultza al personaje

narcador par: contar la historia de un viaje en barco de Europa a Chiie, que
inmediatamente se manifiesta como metáforade la vida misma del ser humano en la
ciudad. El protagonista se presenta como personaje-testigoque, en su papel de
observador, se ve atraido por el misterio que envuelve a un viajero enlutado, viva

irnagen de una existencia amarga y sohtada. Pronto descubrimos el motirro de tal
apartencia:despuésde haber vivido durante treinta años con su esposaen Europa,
ahon regresa a su país lievando en el barco el cadáver de ésta. Al final clel viaje, sin
embatgo, ptotagontza un espectacular cambio de imagen y se convie(te en el más
enrusiasmadoasistente a las fiestas que se celebran en el barco. La causade tan
ndtcal transformación se encuentra en el descubrimiento de un riue\¡o amor: "En
tn
Gabriel Careaga,Lq ciudqd enmascarada, México, Cal y Arena, 1992, pág.269.

La ciudad europea
407
Panamá los enamorados de"^cendier<')n

para casarsey retomar a Europa, con la
esperanzade que talvez cr¡menzabapara ellos el eterno amor,' (ptág.269).
I'a creaciónde ese microcosmos que es la vida en el barco se manifiesta

por
tanto como nuevo mecanismo narrativo panla manifestación cle la falsailusión
del
mito europeo, en esta ocasión, del mito del arnor eterno. Este microcosmos
reproduce a \a pe{ección las contradiccionesclel mundo que la ciudad produce: ..a
bordo las clases son tan exclusivascomo en tierra y yo no podía aspirar ^ vn breve
incursión por las altas esferas sin ser expulsaclo por los porteros o, peor
aún,
acusado de arribista" (ptág.ZG7).
En Lns geniecillos
dominica/es,
Ribeyro enuncia explícitamente, en lz voz de uno
de sus personajes,la idoneidad de este recurso literario, es decir, de la creación de un
microcosmos urbano en el mar a través de la metáfon delbarco como imagen de la
sociedad: "no hay imagen más perfecta de la sociedad que un barco. Un barco
peruano es la imagen de nuestro país. Podrido hasta las bodegas"30.Mario Benedetti,
en su atticuLo'?aisajey lenguajeen la novela", coincidecon fubeyro en la siguiente

apreciación sobre el recurso literario de la creación de un microcosmos a través cle la
vida en un barco, utiüzado como contexto y metáfon, y ennizado en una tradición
concreta de la l-iteraturalaúnoame ricana:,
Lns premios; Daniel Moyano, con Libro de nauíos fempestader,

?"+?u, .cot -y
Cristina Peri Rossi, con I¿ nauede /ls locos,
fletan sus respectivas naves, aparentemente
como un modo de que la realidad se quede en Ia costa lejana,,pero en verdacl logrando
que el enclaustramiento obligatorio, en un barco asediaáo por olas, deláos y
preguntas' provoque urta concenttaciót o antología cornunltaúa, síndrome o
muestrario de las clases y alucinaciones sociales,y hasta de los estratos culturales, que
suelen manifestarse en tierra firme31.
Pero el antecedentemás lejano de este recurso lo encontramos en la obra de

SebastiánRrant, autor nacido en Estrasburgo a mediados del siglo XV que escribió
L-a nauede los necios,cuya edifio¡trincepsdata del año 1.494.Btant reaüza una gtan sáúta
sobre la sociedad en descomposición que protagonizó la transición de ta Edad
R-amón_Ribeyro,
Los geniecillosdominicales,Barcelona, Tusquets,1983,pág. lgt.
il I{t:
" Mario Benedetti,"Paisajey lenguajeenla novela", enEl ejercicioáel eriterio,Maárid,Alfag-rara,1995,
págs.158-159.

408 La ciudad en la obra de Tulio l{amón Ribevro
Media al Renacimiento.Y, para ello, fleta esa nave que vaaladeriva, sin sabercuál
es su destino, en la que vraj^nbuena parte de los necios de la sociedad:
Un barco no podría llerrar a toclos los que ahora esrán en el número de los
necios. [...] Acuden en desbandada como las abelas e intentan nadar hasta la nave.
Todos quieren ser los primeros; muchos necios y mentecatos llegan dentro: aquí he
hecho su retrato3Z.
En el capítulo 321, titulado "I-a nave de las maravillas", Brant sugiere la

amenazadel mar como portentosa fuerza que puede engullir en sus profundidades
todas las necedadesde la sociedad:
Navegamos sobre el resbaladizo bo¡de de la desgracia, Ias olas golpean por

encima de la nave y nos cogen muchas barcas de sal'uzmento, también se apoderan de
los marineros y, al final, lo mismo le ocuue a los capitanes. L,a naaesequedaquieta en las
wcilacionu,l puede encoürar nry Jiicibzenteun torbelünoque engu/laal nauío1t a ;us naaegantes.
Toda ayuda y conseio nos han abandonado, nos irenros a pique, el viento .toJ ilena
con violencia33.
En "Te querré eternamente", también Ribeyro fleta ese barco que simboliza
la estraa{tcación de la sociedad, como mecanismo nanaúvo desmitificador de la
ciudad y sus lacras.Y, del mismo modo que SebastiánB:c,intquinientos años antes,
también aquí se sugiere la idea de la nave engullida por la frierza indómita de algún
imprevisible torbellino :
Una orquesta arnentzaba nuestra gula y todo el barcoparería una ciudad de /ncosvrajando
hacia algún tenebroso remolino. (VW.Ze9¡uo
Las significaciones del barco como microcosmos urbano y el viaje como

camino vital son evidentes en este relato, tal y como lo ruti{tca el escritor de forma
explícita: "En esa vida en miniatura que es un viaje en barco cada escala tiene el
mismo valor que el paso de las estaciones o Ia intciación de los grandes ciclos
32
SebastianBrant,In nave de losnecios, Antonio RegalesSerna(ed.), Madrid, Akal, 1998, pág.67
t"t,Ibide^,
pitg.323. El subrayadoes nuestro.
'-

vitales" (pág. 266). La alternatwa aquí planteada entre el implacable paso del tiempo,
que remite a la tdea de monotonía y de pérdida, y la concepción de las estaciones

como inicio y renovación,se resuelveen favor de esta segunda,de modo que el viaje
por el Atlántico se convierte en periplo catátto'co.Si al iniciar aquel fr4gmento de

vida en el mar "aquel hombre, sin duda, caminabapor su pasado" @ág.263), al final
caminatá,inexorablemente, hacia el fufuro, hada la espefanza.
El desenlacedel cuento remite a un tiempo cíclico puesto que la experiencia
vrtal dei protagonista se repite con idénticas acciones: la parcja desciende del barco
para casarseen Américay netorrrara Europa, donde de nuevo intentarán conquistar
al escurridízo amor eterno.
Como polo opuesto a este final, ei relato titulado "Cuando no sea más que
sombra" (1960), cuya trama también transcuffe en Ia capital francesa, supone una
afirmación de ese casi increíble eterno amor nunca satisfecho que culmina en la
unión con la muerte, cuando la pateia se consume en las llamas de un incendio. La
negación impuesta a los amantes para la consumación de su arnar y la resolución
finaL en la muerte constituyen una úarna distinta pan la consecución del mismo
objetivo: la destrucción del mito europeo.
Ln r'Águrn DE Lo rNSóLrro o EL ENIGMA DEL prsApApELES
La disolución de los códigos de la iógica casual como mecanismo pan la
ftccionahzación de un mundo inexplicable, en el que lo fantástico adquiere todo el
protagonismo, estableceias coordenadas de incoherencia discursiva en el cuento
"Ridder y el pisapapeles" (1,971).La fábula de lo insóüto se representa a través de la

historia prctagonizada por el joven escritor que idealiza ^ vn escritor famoso,
Charies Ridder, quien vive retirado en un pueblecito de Bélgica. Desde su llegada a

la humilde casade Ridder, una atmósfera de pesimismo se deja sentir en cada una de

410 La ciudad en la obra de ]ulio Ramón Ribevro
las descripcioneso accionesque en su pesadam<¡rosidadtransmiten los pretendidos
mensaies:la incomunicación que atrz;paa los personajes,la decadenciadel genio
abocado a la ineludible vejez, el enrarecido ambiente que origina el paso inútil del
tiempo, etc. f)e nuevo el mito se disuelve, y la decepción que se adueña del
protagonistapareceincrementarseante la penosa caidade una ilusión tan sublimada:
Yo refixionalta sobre la decepción,

sobre la ferocidad quepuile la uida en deshz¿irl¿s
imágenun¿isltennosas q¿rcnlr haceuosdeel/a.Ndder poseía la talla de sus personajes, pero
r1o su voz ni su aliento. R¡dder era, ahora lo notaba, urra estatua hueca. (pág. 280):s
En el desenlace, Ribeyro se lanza a la avenfura üterarta de una prosa

imprevista que genera ei clima de Io fantásti.co:el joven escritor descubre en la mesa
de Ridder el pisapapelesque una noche arcojó al jaÁín de su casa en Miraflores y
que jamás recuperó:
Pero ahora, lo estaba viendo otfavez, brillaba en la penumb¡a de ese interior

belga. Acercándome io cogí, 1o sopesé en mis maflos, obsené sus aristas quiñadas, lo
miré al trasluz corltra la ventana [...] Cr:ando me volví hacia Ridder para interrogado,
noté que intemrmpiendo su siesta, me estaba observando, ansiosamente. (pág. 280)
fudder le explica que aquel pisapapeleshabíacaído en su corral una noche de

verano. Los códigos causalesceden ante la incursión de las coordenadasfantásticas,
que por su Propia nat:ualezase resueh'enen la ausenciade explicacioneslógicas y

apuntan a esazona oculta de la realidad en la que sucumben las leyes del raciocinio.
Pareceinteresanteapuntar cómo esta disolución del sentido común coincide

con la desconcertanteinterrupción de la monotonía impuesta a 1o largo del cuento,
manifiesta en el momentáneo cambio de actitud de fudde¡. El pisapapelesque el
abuelo del protagonista trajo de Europa a r-rtrna,

retorna a su espaciode origen por la
vía de 1o fantástico, evocando de nuevo un tiempo cícüco que remite a la unión de
dos mundos. Este objeto simboliza, en este sentido, la intersecciónde esosespacios
y ttempos que se confunden y que adquieren, ineludiblemente)un ralor universal.
No es casual que el ioven escritor, al encontrarse ante el paisaje belga de las
35El
subrayadoes nuestro

La ciudad europea 41,7
inmediacionesde la casade Ridder, nos transmita la siguienteimprcsión, que r tifrca
enla narrativa europea ribevriana:

la noción de reencuenÍro
...Nos acercábarnos a su casa de carnpo, cortando una pradera. No lejos clistinguí un

pedazo de mar plonúzo y agitado que me pareció, en ese momento, una interpolación
del paisajede mi país. (pá8.278)
Este resurgir del tiempo cícJico que ya prcponíamos como eje temátrco en
"Te querré eternamente", se consoüda como coritenido básico de los cuentos

europeos en tanto que se reitera en muchos de ellos, y con especialtrascendenciaen
"El carrusel" (1967)y "La piedra que gira" (19ó1).
"El carrusel", de corte fantástico, es una sucesión de diálogos entre trece
personas diferentes, el primero de ellos iniciado por un extranjero que llega a
Frankfurt y entabla una corrversación en un bar con un tipo que tiene una mano de
metal. A partir de este momento el cuento nos lleva, como un carrusel, de historia
en historia, ensamblando los diálogos de manera que pronto perdemos toda huella
del narrador primero. Sólo en el desenlacereencontramossu pista, cuando de nuevo
aparecesu voz y conocemos su finaI trágico: fue encontrado en una de las calles con
las orejas y Ia nanz amputadas por una mano mecánica.Y, pan dar una explicación
al médico que lo atiende, comfenza a cont^t su historia con las mismas palabras con
que empezarael relato. El presente del personaje se encuentra en el inicio y el final
dei cuento, enmarcandouna historia del pasadoque gira y grt^ en sucesirrcsdiálogos.

De esta forma se cierra la estructun circular perfecta y se confirma el tiempo cícüco
que se proyecta hacia el infinito, hacia 1oeterno, a trav-ésde la metáfora del carrusel.
Como símbolo mágico de la perfecta circularidad del tiempo, el carrusel

funciona en este cuento como detonante oara la emanacíón de una torrencial
espontaneidadde palabras,pero es en"La piedra que gira" donde el nuevo símbolo
que da título al cuento trasciende la simple funcionalidad de e..oca.tun tiempo
cícltco sin deparar en sus consecuencias.Ribeyto natr la estanciade dos personajes

en la ciudad Ce Vézelay, durante un viaje de r,rreltade Ginebra aPans. Uno de los

412 La ciudad en la obr¿ de lulio ltamón Ribeyro
personaiesse empeña en buscar la piedra que gira, donde años atrás fusilaron a su
hermano. Al adentrarse en el bosque descubren la misteriosa piedra que en SU
formación mágicae inquietante parece eficerr r el enigma del ciclo temporal:
En una pequeña explanada se veía una enoflne piedra piramidal que

soportaba en su cúspide, y'uxtapuesta, milagrosamente sostenida por alguna ley
mecánica que ignoro, otra piedra plara y circular que con el viento parecia girar sobre
símisma.(pn9.277)
En el desenlace,aquel lugar se desvela con un valor añadido al de la muerte:
"Nuestra primera esperm4 la inocente, cayó aquí. Y cayó tarnbién su vida. Así,
placer y muerte se reúnen. Al lado de la piedra que *^" (p^g. 277).Esa materia
inerte se convierte, así, efi metáfor de la vida misma simbólicamente representada.
Al análisisde este relato, desde el punto de vista de la reelabonciín del topos de la

"ciudad muerta" dedicamos el capítulo titulado 'lfézelay el tiempo circular".
CaulIvos ENFRENTADoSA LA SoCIEDAD
La vtda ahenada en ciudades inmundas, como contenido esencial de los

cuentos de Ribeyro, tiene como consecuencia inmedíata Ia derivación en un
enfrentamiento del individuo con la sociedad.En cuentos como 'T.os españoles"
(1959), "La pdmera nevada" (1960) o "Agua rarrreta"(L9í4),los personajessiguen
siendo los mismos seres alienados y desarraigados que pueblan Ia naraúva

úbevriana, pero con la diferencia de que ahon la fábuIa conduce a crnarebelión,
alcanzadapor caminos inéditos en esta producción, tales como la ambigüedad de Ia

locura ("Agua nsnera'), el consciente desprecio de lo convencional f.Los
españoles'),o el disfrute en la marginalidad('Laprimera nevada').

La ciudad europea
41,3
La contraposición entre realidad y fantasía es el eje vertebrador del cuento

"Agua tamera", cuyas coordenaclasconfigurativas -la transformación de
la reaiidad
mediante metáforas, el carácter ambiguo de la locura, la índole equívoca
de la
representación, etc.- il:r'adianuna serie de posibüdades interpretativas que
apunran
hacialalínea borrosa que separao enrazasueñoy rearidad.
La perspectiva del personaje nanador represenra la voz de la realidad,

en
contraposición con la de Lorenzo, que transmite una desbo rdad,aimaginación.
Este
protagonista, también extranjero en París, es un joven poera que se encuentra
en un
hospital psiquiátrico a donde va a visitarlo un amigo (el pers onaje-nagador).
El
cuento discurre a ttavés de una larga conversación entre ambos, en la que
Lorenzo
juega constantemente con ei naradot y con el lector
mediante equívocas
intervenciones que en ocasiones apuntan a la cordura y, en otras, traslucen
un
deliberado papel quijotesco, afitmado mediante reiteradas transformaciones
metafóricas de la realidad36.
En un principio, Lorenzo explicaque finge su locura pan podertenercamay

comida gratis, dada su situación de precariedad económica, con lo cual ei relato
adquiere un tono de marcado drarnatismo. Pero el contrapunto continuo de

las
intervenciones del narrador hace de esta artimaña un argumento bastante dudoso.
Inmediatamente, en las siguientes intervenciones, como un nuevo Don
euijote
moderno, Lorenzo comienza a proyectar mecanismos de poetización de la realidad
que nos transmite como ftozos de poemas: "abierto en Ia tard,ecomo el ojo llorón
del otoño, el estanqueyace impávido bajo la tormenta, herido en su ftág1l carney me
observa con una voraz tetnuta, agaa rarnen,,

G)iE. 323).
En estos fragmentos aparecenmuchos símbolos fáücos configurados a través
de imágenes agresivas.En este sentido, Ribeyro señalaque este cuento
es en su forna más escueta un caso de locura sexual. En wr segundo plano

una
tentatlva de presentar el catáctet equívoco o ambiguo de la locurz. Algunas de las
irrrágenesutilizadas por Lorenzo rienen una significa ción faljca...31.
36
JesúsRoderoanalizala ambigüedad de estecuentoa travésde mecanismos concretosutilizadospor
Ribeyro como son la locura y el disfraz.En su tesis Losmargenesde Iq reatidad en l.oscuentosde Julio
RamónRibeyro,Michigar¡Ann Arbor, 1994,págs.146-154.
'' Julio
Ramón Ribeyro, en Wolfgang A. Luchting Estudiondo a Julio Ramón Ribeyro, Frankfurt,
Verwert, 1988,pág.160.

4"t4 La ciudad en la c¡bra de lulio Ramón Ribewo
Por ejemplo: "El cielo nublado desenvainasu espadade fuego", "¡Ag,ra sucia,
agua de nube, agu^ ramera!Abre tus piernas líquidas y absórbeme en el torbellino de
tus algas" (ptág.322),'Vira hacia nosotros con todas sus velas henchidasy su proa
hiriente, su portentoso falo" (pág. 32\, etc. 'I'ambién el tiempo tiene un valor
simbólico: ia insistencia en la presentaciónde Ia tarde invernal y lluviosa, evoca el

estado interior del protagonista, su soledad y su angustia, que trata de disimular con
la invención de falsos arnores.
La tnagtnación o el sueño se convierten de nuevo, en este relato, en

mecanismosque permiten compensarel dolor y, en ocasiones,generan escapesque
apuntan hacia la cordura, cuando el protagonista demuestra ser consciente de

estarlosutilizando y saberque tienen una validez universal:"...no le cuentesa nadie
nuestla conversación.A lo meior alguien se copia mi método y estamosreventados.
Con tanto muerto de hambre que hay por aquí vamos a tener mucha competencia"
(pn9.327). Así, por ejemplo, cuando el narrador decide ponerse a su mismo nivel y
le transforrna Ia rcahdad, Lorenzo parece sentirse molesto, como si le robaran el
secreto de su supervivencia:
Yo señaléel edificio.
*Al castillo.
Lmenzo me observócon soma y sepuso bruscamenteserio.
-¡Qué castillo!
¡Qué castillo! ¿Creesque soy un imbécil? Vamos, confiésalode una
vez, sabesmuy bien que no esun castillo,sino una clínica. (pá5. 324)
Esta ambivalencia se mantiene hasta el hnal del relato, cuando Lorenzo se

despide de su amigo y regresa hacia el hospital "cabtzbaio, fatigado, llevando con
diflcultad su enorme joroba sobre sus piernas enclenques,, (pág 32g). Esta
descripción sirve como corroboración finat del carácterquijotesco del personaje,no

sólo por los rasgosque en ella se destacan,sino por la tremenda contraposición con
la imagen de conquistador que ha dado de sí mismo a lo largo del cuento.
Confirmando el catácter a la vez chaplinesco y quijotesco de muchos de los
personajesde Ribeyro, cabe decir en este caso que, al iguat que Chadot -de quien
Gómez de la Serna escribió: "podría llegar a decirse de él que es el nuevo

Quijote'-,

Lorenzo es también ese "rruevo caballero de la triste hgura con algo de parado
pe{petuo que se mueve perpetuamente",que "quiere enterneceral mundo para que

tenga más caridad y provoca la misericordia desternillante"38.Y sólo a ttavés de las
constantes disipaciones del humorismo, en el afán de mostrar lo serio de las
sombras grotescas, se entreabre una gtieta en la bóveda del cielo que permite atisbar,
en el "ojo llorón" del estanque que Io rcfleja, el abismo inmenso del vacío que a
pesar de todo se sonríe por la fisura. La locura condena al personaje a wa eterna
prisión física, ya en el hospital o fuera de é1,impuesta por una sociedad que le
techaza, pero que, insospechadamente, le proporciona una libertad redentora: la
capacidad tantas veces mencionada de rehumanrzase a través de la imaginación, en

este caso mediante la poesía:
...Admira sobre todo los días otoñales, el corazón seco del otoño, eLcotazón seco de
los árboles, que cae sobre rtuestro corazón seco, sin amor ni ternltra, que cae sobre
rruestro corazín seco y lo estnrj4 que cae sobre nuestro corazí¡ seco y le arrebata
para siempre lal.oz, que cae sobre nuestro corazótt seco y lo entrega al sueño, a las
únieblas.(pn9.327)
La parábola del individuo enfrentado a la sociedad se representa como
consecuenciainmediata del rechazoprimero demostrado por éstahacia el personaje.
Una sociedad que, en su actitud indolente, estruja y secael conzón de los que se
desmarcan de sus reglas cerradas. Pot tanto, si la sociedad ie considetaba loco, "lo
mejor en hacerse el loco" y elevat su locura il más alto pedestal, el de la
inquebrantable libertad.
La matg¡nalidad, sentida como destino irremediable, abre el cuento titulado
"La primera nevada" hacia una novedosa salida en Ia n ffativa ribeyriana, que se
manifiesta mediante la creación de un peculiar personaje.Se trata de un vagabundo
llamado Torroba, que no solamente ha aprendido a sobrevivir a su miseria sino
también a disfrutar de su condición, y gue, inevitablemente,nos recuerda al padre

del protagonista de "Las botellasy los hombres". Nacido como personajede frcción
a patk de una experiencia real del escritor, este personaje es descrito como rr:rezcla
38
Ramón Gómez de la Serna,"Charlotismo", enlsmos, ed. cit., pág.266.

41.6 La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro
de ladrón, bohemio, poeta...; en palabrasdel personaje nanador "'I'oroba tenía un

gran talento, uno de esos talentos difusos y exploradores que se aplican a diversas
materias, pero sobre todo al arte de vivir" G,á8 304).
Presumiendo de Iamás desenfadadaactitud antelavida, una noche consigue
convencer al personaje-narradorpara dormir en su habitación de hotel, anécdota
que inmediatamente convierte en hábito, de manera que, en poco tiempo, Torroba

consigue un dominio total sobre ese espacio reducido, fiel reflejo del misterioso
poder que ejerce sobre el protagonista: "yo vivía un poco fascinado por su
temperamento" (pag. 306).
Tras la noche en que Torroba rebasa los límites, apareciendo en la habitación
con ufla mujer, y el narrador se ve obügado a dormir en el suelo, éste decide no
abnrle ia puerta aJ dn siguiente. En la visión que el personaje-testigo nos ofrece
desde la ventana, tras habede negado la entrada, se manifiesta en primer lugar la
marginalidad del personaje, que se intensifica mediante su ubicación en el escenario
de la sociedad acomodada:
Grandes copos caían oblicuamente, estrell-ándosecontra las fachadas de los

hoteles. La gente pasaba corriendo sobre el suelo blanco, ajustándose el sombrero y
abotonándose los gruesos abrigos. Las tertazas de los cafés estaban iluminadas, llenas
de parroquianos que bebían vino caliente y gozaban de la prirnera nevada protqfdos
por las tfarosparentesfirampafas.
forroba apareció e¡la calzada. Estaba en camisa y portaba en las manos, bajo
las axilas, sobre los hombros, en la cabeza, su heteróclito patnmonio. Elevando la
cabeza quedó rnirando mi ventana, como si supiera que yo estaba allí, espiándolo, y
quisiera exhibirse abandonado bajolatomenta. (pag. 308)
El personaie-natador enfoca esta escena desde esa veritana que le permite

presenciar el espectáculo de "la primera nevada", nuevo símbolo de la natunleza
proyectado sobre el espacio de la ciudad como anunciador del cambio vital que
supone esta separaciónpan el personaje-testigo.
En un segundomomento, tras esaimagen de desolación,vemos al personaje

recomponerse y, con gesto imprecatorio, enfrentarse de nue\-o a esa sociedad
representada por el na¡rador, seguramente inventando ya un nuevo arúfrcio pa:ir-
engrosar el inventario de fórmuias de su arte de vivir:

La ciudad europea
4"17
Solo en ese momento se dio media vuelta y quedó miranclo mi ventana. pero
cuando yo creí que iba a venir hacia uú, se limrtó a levantar un brazc¡
con el puño
cerrado, con un gesto que eta, más que una amen za>una veng¿n?a, antes
cle peáerse
pam siempre en la primera nevacla. (pág. 309)
En cualquier caso, es en 'T,os españoles" donde el enfrentamient<l

con la
sociedad adquiere una resonancia imprevista, dado que no
es tanto un
enfrentamiento sino más bien la renuncia que el personaje se impone,
como forma
de demostrar una actitud cútica frente a la hipocre síay la superficialidad
de valores
tristemente admitidos como normas generaresde conducta.
Narrada en primera persona, \a acción transcuffe en una pensión del barrio

de Lavapiés en Madrid:e, habitada por una serie de personajes "excluidos
del fesrín',,
incluido el personaie-narcador, quien se presenta como extranjero
con serias
dificultades pan sobrevivi¡. En el transcurso del cuento
,la acitón se desarroüa en
espacios tan disímiles como la Gran Yía,lapensión del barrio tradicional
o el paseo
de la CastdJana;superposición que de nuevo nos muestra la ciudad como
iner.ltable
espacio de confluencias temporales. De este modo, en Madrid reencontramas
Ia ciudad
de Calvino -la que escribe su pasado en las esquinas de sus calles- o su construcción
ala manera de TaLtrna inuisibleprcyectad.aen todos ios tiempos por la
mi¡ada de
Ribeyro. En uno de los textos de la antología titulada Descubrimiento
d¿ Madrid.
Ramón Gómez de la Serna describe ia ciudad de 'T-os españoles" desde esta
misma
perspectir.a:
Sólo en Madrid viven alegtemente su rnodestia y la de la ciudad, sabiéndose

en contacto con su tiempo de siglos, pues en el mismo momento vive
el pasado, el
presente y el futuroao.
nara Julio Ortega,estapensióndel "colmenarmadrileño",es "una suertede alegoría

I socialde una
Españaenclaustr¿da (- .) La ventanaes la perspectiva que la flábuladeclaracomosu e"spacio, pero en esa
pensiónmiserableno hay_una a la calle,hay sólo unaventanaque da al patio interior.E'.u pot-ioua yu
significante:en lugar del espectáculoabierto de la calle teniremos el lugar cerrado de ".
una sociedad
tradicional"-En "Los cuentosde Ribeyro",CuadernosHispanoamericanos, no 417(19g5),Madrid (págs.
págs.134-135.
*!?8-r4s),
RamónGómezde Ia Sernq Descabrimientode Mddrid, TomásBonas (ed.),Madrid,
Cíúedra,1974,
pá9.92.

41,8 La ciudad en la obra de lulio Ramón Ribevro
En el espacio cerrado de la pensión, cuya ventana da a un patio interior, el

narrador descubre a Angustias, urla joven cuya presencia funciona, en principio,
como un espejo que le rcfleja su misma imagen de desolación v desgracia,lograda
mediante una descripción que invita a la invención, y la interpolación de la nota

kóntca como súbita manifestación de la realidad:
Yo rniraba estas rnanos con pasión, diciéndome que para un buen observador
toda la historia de una persona está contenida en su dedo meñique. Pero, a fuerza de
examinarlo, sólo decluje que se trafaba,de una persona lánguida, esbelta, espiritual y
desgraciada. (pág. 31,1)
Esta much^ch^prctagotiza una historia de iniciación amorosa que no llega a

consoüdarse por voluntad propia. Parece que la acumulación de circunstancias
desfavorables converge en esa imposibilidad, que se desr,'elacomo mecanismo
generado por la protagonista p^n negarlas de la forma más rotunda. Esas

crcunstancias se refieren, en primer iugar, al perfil de los habitantesde la pensión,
que en su global-idadsimboüzanla pérdida de la pareja: el padre de Angustias, que
"no conocía otro placer que su dominó semanal" G,íA. 314), un desocupado, la
dueña de la pensión, un militar, un seminaristay tres mujeres de vida alegre. En
segundo \ugar, se acumulan los tópicos de Ia sociedad tradicional a lo largo del
cuento: las actividadesde Angustias ("Quería distraed4 al menos, darle un poco de
r,'uelo a su imaginaciín encadenadaú dedaJ,ala cacerola,a los cuatro muros de la

impotencia", Pry. 312). Una segundacircunstanciase concreta en la descripción del
enamorado como "Mozo duro, de una sola mujer y que visaba, por falta de
imaginación, el matrimonio" (p^g. 31,3). ll finalmente, como crílca a es^

superficialidadque los convencionaüsmosimponen, y seguramentecomo detonante
definitivo de la renuncia flnal, se alude ûnavisión de la mujef cuy^ felicidad puede
compfafse en un vestido:
Uno no se imagrna todo lo que significa un vestido en la r.ida de una muier.

Esa tarde, al pasear por la Gran vía, observé a las mujeres y a sus vestidos y me di
cuenta cómo cada cual tenía el alma de su vestido y .o*p."ndí que, a menudo, el
destino de las muleres depende del precio de una tela y que es posible entrar a ufla
tienda y cornprar el gozo por metros y la dicha en una caja de cart6n. (pá5. 314)

I-,a renuncia de t\ngustias a perpetuar esa farsa supone e\ rcchazo a la
sociedadasí entendida y, si bien de esta decisión se deri¡.'asu soledad, sin embargo

con la rupfura de los códigos previstos obtiene la libertad. Un desenlacearnoroso
truncado, en aquel Madrid de Ramón Gómez de la Serna, "tafl novelesco, que su
novela oerfecta es la de lo insucedido"4l.
L,A.vlo¿ ENTRE,SOMBRAYSUENOS.
París y Varsovia son las ciudades que en ios cuentos titulados '?apeles
pintados" (1960) y 'Bárbara" (1,972) sirven de referente espacial pata mosftar Ia
cruda desnudez de unos personajes que protagoniza;n el repetido intento
desesperado de rehumarizarce a través de la imaginación. En ambos relatos, la

incomunicaci.ón que se deriva del choque de códigos -üngüísticos en 'Bárbara" y
vitales en '?apeles pintados"-, €S urihzadapor el narador como mecanismo panla
disolución del mito, representadoen este caso en el extremo opuesto al del "afior
eterno": "la historia del macho latino cobrándose una buena pteza en el vergel
centroeuropeo" (Bárbara", pág. 271). Esa total incomunicación se rompe en el
desenlace de ambos relatos, en los que puede leerse una interacción {nal ante Ia
revelación de la soledad compartida. En cualquier caso, el fondo temático
desmitificador que planteamos en estos cuentos se concreta en una búsqueda de
soluciones a los problemas derivados de la crntradicción entre el mundo prosaico

que envuelve a los personajes y el mundo ideal hacía el que incansablemente se
pfoyectan.
'Bátbata" es la historia de un encuentro amoroso en un Congreso de
Juvenrud en Varsovia, contada en primera persona por el personaje narrador con la

ten z mkada nostálgica de la madurez. Desde esa perspecúva, que pretendidamente
4r lbidem, pág. 45.

supone una nueva coflciencia adquirida con el paso del tiempo, el narrador corrienza
el relato de aquellosaños de juventud:
Yo eta uno de los treinta mil muchachos que asistía a uno de esos Congresos
de la Juventud, luego veniclos a menos. Eramos ilusos entonces y optimistas.
Cteíamos que bastaba reunir a jóvenes de todo el mundo en Llna ciudad, hacedos
durante quince días pasear, conversar, ba)lat, comer y beber juntos pa(a que la paz se
instalara en el mundo. No sabíamos nada del hombre ni de la historia. (pág. 270)
En este Congreso el protagonista conoce a :ufiajoven llamadaBárban. pero

la incomunicación impuesta por la lengua ('Bátbanhablaba sólo polaco y ruso y yo
español y francés", pag. 271) no permite romper con la soledad en la que cada uno
de ellos planea un proyecto de relación distinto. Con la utilización de la prLrnera

persona natrativa, pronto podemos conocer cuál es el proyecto del protagonista:
Reducidos a gestos y señales, nuestra amist¿d estaba bloqueada, m:ás aún

cuando de por medio no había el amor que todo lo inventa. Habia sólo de mi parte
deseo, pero un deseo que para abrirse camino requerh del socorro de la palabra,
palabra en este caso inrposible. (pá9.271)
Inmediatamente después, esta actitud se refuerza, desvelando una

personalidad convencional y profundarnente egoísta, como se comprueba en las
siguientesmanifestaciones:
Llegarn también yo una noche al albergue para encender mi cigamillo y conrar

mi historia, la del macho latino cobrándose una buena pieza en el vergel
centroeuropeo, historia de reír, de recordar más tarde y de ufanarse, hasta que la vida
se encargara de vaciada de todo contenido y de reducida a r¡n rncidente rn:is bien
mezquino.
(F,áA.271)
Sin embargo, a causade la ruptura del código de la lengua,las intenciones de

Barbara sóIo se nos transmiten conforme las recibe e interpre ta el nanador,
básicamente a l.ra'vésde "gestos y señales", cofl lo cual este filuo d,e marcada
subjetividad impide cualquier interpretación objetiva por parre del lector.
De cualquier forma, el protagonista se crea buenas expectativas,cuando logra
entender queBárbaraquiere llevarle aun casade carnpo que tenía en las afueras de

La ciudad europea 42't
la ciudad. El úaje en tren recuerda aquel "viaje urbano" del protagonistadel cuento
"Dirección equivocada",cobrador de deudasque en su recorrido por Lima úsualiza

los anillos de barrios cadavez más pobres que rodean la ciudad. Del mismo modo, y
-entendido como proyección de
conftrmando de nuevo ei concepto de reencuerutm
los mismos esquemas para la aprehensión de la ciudad europea-, ahora los
personajes rea)izanun viaje en un tren de "apenas tres vagones que hacían el servicio
regular entre una de las puertas de Varsovia y ios suburbios del Sur, atiborrados de
proletarios"(pág.271).
AI finahzat el trayecto en tren y continuar ei viaje en bicicleta, la atmósfera
del cuento comienzaacobtar tintes de irrealidad:
...Proseguimos por este medio un viaie que desde entonces comenzó pzlr.ami a
tefurse de irrealidad [...] íbamos aceleradamente,Bárbaxa delante mío, pedaleando con
enetga y yo detrás fascinado por su críneo redondo y su cola de caballo dorada.
@áa.272)
Cuando la tensión acumulada en todo este proceso ha llegado a su cenit,
fubeyro, como es habirual, ftnahza con un desenlacesorpresivo por lo imprevisto de
una situación tan anómala:tras quitarse su vestido,Barbasa sacó todas las faldas que
tenia en el ropero y comenzó a probárselas una por una, explicándole las

característicasde cada una de ellas. Finalmente, "sin quitarse la última, quedó caJlada
delante de las telas amontonadas en la cama, mirándome fi1a, ansiosamente a los

ojos" (pág. 272). En este desenlace, la incomunicación impuesta por el código
lingüstico se rompe y por ello el protagonistapuededecir: "su endemoniadalengua

que ahora yo entendía sin comprendet" (p&. 272). Et ese entendimiento final
descubrimos el valor de aquellas prendas, símbolos de la ilusión o el sueño de Ia
verdadera amistad, supuestamenteconsegoidadesde el punto de vista deBatban a
través del secretocompartido:
Bárbara no hablaba, pero yo no notaba en su silencio ni hastío ni pena, sino

algo así corno alivio, conterito y una placenter¿ serenidad. Cada vez que me nriraba
sorueía como a su rrrás entrañable cornpinche, el que compartía sus secretos y llu,bra
tenido el derecho de contempla4más que su desnudez, sus pertenencias. (pág.273)

422 La ciudaden l¿ obra de lulio llamón Ribevro
En cualquier caso, la perspectivadel cuento queda abierta desde el principio,

cuando el narcador cc>mienza.la
historia contando que la carta cle tJarbaraque meses
despuésrecibió, la rompió al cabo de diez años sin haber encontrado a nadie que se
Iatradujera: "De Bárbarz no quedó en consecuencianaday nunca sabréqué cosa me
decíaen esacarta escritaen polaco" (p^g.270¡+2.
El cuento '?apeles pintados" presenta Dn trarna parecida, pero quizá el

símbolo que sirve de eje conductor resulte más explicativo del conrenido que
apuntábamos en la introducción a este epígrafe. Ribeyro, a tavés de la primera
persona, penetra en la intimidad de dos personajesque, en la delib eradaprogresión

de sus actitudes, nos asoman a vna realidad de marginalidad compartida: "Ia
narcacrón^vanza -comenta Isoüna Rodríguez Conde- en la confrontación de estas
dos vidas patalelasen la marginalidad que buscan su überación a Ia angustia"43.Só1o

la comprensión final de la coincidencia en el trasfondo de sus vidas, consigue
derribar uno de los muros que comunica los dos túneles insospechadamente
paralelospor los que ambos caminan.

El relato se inicia con el encuentro casual en París cle un hombre -el
personaje-natador- con una desconociday pecuüarmujer, Carmen. El protagonista
-del mismo modo que en 'Bárbata"- muestra su impaciencia
por pasar Ia noche
con ella en un hotel, pero su plan imprevisto pronto se tuerce, cuando se ve
envuelto en la sorprendente locura de pasar la noche entera recorriendo las calles de
París y anancando afiches de las paredes. Es en el desenlacecuando el protagonista,
tras descubrir en el dormitorio de Carmen aquella colección de afiches que lo

asemejabaal "desván de una imprenta" G,áA.322), nos descubre la revelación final,
que imprime el sello tragjco al relato:
a2En
el"segundodiarioparisino",Ribeyromencionaestesuceso,a partir del cual escribiríael cuentoque
aquínosha ocupado:"Cartade Bárbara,mi amigade Varsoüa.¿Quéme dirá?.Estáen polaco.Recuerdo
susojos admirables,
los valsesde Straussenlaplaza Stalin".I"a tentacióndelfracaso,L.., ed. cit., pág.
95.
a3IsolinaRodríguez
Conde,Aproximaciones a ls narrativqde Julio RamónRibeyro,Madrid,Universidad
Complutense de Madrid, 1984,pág. 138.

La ciudad europea
423
Era un afiche de la cost¿rrralagueña, de su costa, un afiche como cualquier

otro, en verdad, pero que me tetenía de una m¿neraextraña.Segrí contempbnáolo
fascinaclo,estuüando cadadetalle,cada_ artificio clel prntor anónlmo y del fotógrafo
astuto que habíapuesto su ingenio en abdr una venranade cc¡lorsc,bielos
grisñ"os
díasparisinos.Solamenteentoncescornprendílo que significabaun añche ¿.-nols*o.
Uno de estos afiches, cualquierade ellos, era la-er,aslón,el país remoto, la
ciudad
soñada,las vacacionesetemamente^pl^z^das,los imposibüs ciías cle'pu"-
i-'¿"
descanso,el furealizableviaie, el exotismoprometicloy budaclo,el consohdlr
mu'do
de la ilusión' ¿Qué cosahabía hecho Car:rnen¡7 araicar)os y juntados sino
sustitui¡
por esos papeles pintados cada uno de sus sueños, de sus proyectos frustradosl
Durante años ella había viajado por todo el nrundo sin salir áe su ba6io
ni de su
miserablecuarto clehotel, viajado,así como los niños sobre sus libros de
g"ogrufiu, u
laluz de una lánpara. (pág.32'l)
I-avida de la protagonista se sostiene sobre la heroica batalla

por el equilibrio,
precaflo en medios y dinámico en ilusiones,que el propio Ribeyro plantea en
su
Diario en la siguiente máxtma: "se puede ser pesimista, pero henchido
de
?spetanza"4l.
Ante la revelación del significado de los afiches, el protagonista consigue

entender que su vida tiene el mismo trasfondo que el de Carmen. Ambos,
por vías
diferentes y con personalidades marcadamente distintas, buscan una liberac jón
a Ia
angustia: uno) a través del sexo, mostrándose con ei mismo perfil del protagonista
de
"Bárbata", es decir, como un hombre frío y calcuiador ("No hay cosa más
aburrida
que las confidencias tristes de una mufer a la que no se affia,,, pa.g. 319);
ella,
buscando una comp aítta pata compartir la ilusión que la gris reaüdaclmateriali
za en
aquellos papeles pintados. Sin dud4 la voluntad, dimensión pdmaria de su vivia
le
permite edificar, sobre aquel mundo artísticamente representado en los afiches,
el
mundo ideal del cual ella tmagjnaser la protagonisra.
r,a visión del último afiche, un paisaje de las costas de Malaga. cumple la
función del espejo que der.'uelveal protagonis tala, tmagende su propia vid4
precana
y frusttada. visión que le fuerza a rcgtesat ar hotel, con lo que aquella
incomunicación que hasta ei momento se interponía mostrando la tremenda soledad
de dos personajes tan disímiles, tiene su momento de inflexión ante el

descubrimienro de la soledad comparrida:
4
I'a tenfación delfracaso, III. Diario personal Ig75-Ig7g,ed. cit., pág. z4g.

Fue por eso entoflces o por un pueril sentimentalisfilo, o por un subterfugro

de rni deseo reprimido, que arranqué el afiche y regresé aceleradamentehacia su hotel,
pensando que ese dibujo completaba un penplo inu¡inario, era Ia pieza rara de una
colección, elplazo que se coucedía a una desesperada,ur eslabón rrrás en el delirio o
tal vez la estación última de un itinerario infemal que cerraba el ciclo de la locura.
(pág.321)
Los papeles pintados, al igual que las faldas de Bárbara, son, en definitiva,
esos "obletos
"objetos portadores de ilusión"4s
ilusión"45 a los que la protagonista se aferca en un
intento desesperadopor dar encanto a su mundo gris y anodino. Y funcionan como
mecanismos compensatorios que afloran de la sabiduría que en ellos se esconde:
saber que la vida es sombra y sueños pero vivirla como si no lo fuese, manteniendo
esa actitud de incanjeable calidad humana que no sucumbe a la insistente derrora y
perseveraen la aflumaclón del sueño rcñzable.
I{ACIA IA MUERTEDEL CAUTIVo.
Si en los relatos anñzados hasta el momento los personajes suelen

caracteÁzarsepor el anonimato, Ia alienación y la deshumarización como rasgos
esenciales del teatro urbano ribeyriano, en esta colección de cuentos europeos
sobresalen tres en los que estas líneas vitales deshumani zadoras se intensifican con
especialénfasis.
Concretamerite, en "La estacióndel diablo amarillo" (1960), "Las cosas andan

maJ, Carmelo Rosa" (1971) y 'Nada que hacer, monsieur Baruch"(196|, Ribeyro
presenta personajes alienados en el ámbito dei trabaio que sufren un proceso de

deshumanizacíón progresivo, presentado con una crudeza sin concesiones, con el
tono desgarrado y desgarrador de conciencias que requiere la escenificación de esa
a5En
una entreüstapublicadapor WolfgangA. Luchting en su libro Estudiondoo Julio RomónRibeyro,
el cuentistacomentaa propósitode estosdos relatos:"Más relaciónestructuralhay entrecuentoscomo
'Barbara'y 'Papelespintados'
[...] La idea [...] es la de la coleccionadora
(aficñeso faldas),objetos
portadoresde ilusión".Ed. cit., pág. 160.

La ciudad europea
425
"maquinización"46del ser humano, y cuya función, en todo caso, consiste en un ver

más allá, en el fondo de Ia escena,el mundo .'.ergonzanteque se esconde tras
las
fachadas.
En estas narraciones emerge como protagonista absoluto el tema de la

soledad, queMana Bolaños ha definido como "dolencia utbana,porque es la
ciudad
misma ia que fncciona la identidad de sus habitantes, someticlos a Ia exrrema
npidez de sus mutaciones, y desplegando una imagrnería del anonimato y

la
alienación, del retraimiento y la fugacidad"47.Personajes que, como diría Ribeyro,
estáncadavez "más cercadela sornbraque delalozanía,,as.
Sin duda, "La estación det diablo amarillo" es el cuento en el que ese proceso
es más expJícito.El narrador cuenta lawdadiana de unos cargadoresde vagones,
que sólo viven en su trabaio por no quedar más horas para ei descanso, con lo cual
sus vidas se resumen en un dejarse morir; de nuevo, la vida entre sombra y sueños:
"a) saht del trabajo éramos incapaces de cumplir nuestros preciosos sueños,, (pág.
296). Esta experiencia,lTevada hasta sus últimas consecuencias,provoca una feroz
deshumanizaciín de los personajes:
eue el escritor hace explícita en varios
momentos del cuento:'?oco a poco sentí que me deshumantzaba...,,(páE. zgg),
"'..un noctumo reencuentro con la parte aún viviente de mi espíriru,, (pág. 300),
'trdo
se quejaba nunca, era infatigable, una máquina perfecta acoplada a su diablo,,
(p49.300),"con la concienciaadormiladapor la rutina de mis movimientos...,'(pág.
301)'La escenificaciónde esteproceso de deshumanizaciónsugiere,en consonancia
con la visión evanescente de los espacios en continua supeqposición, el
desvanecimiento de la propia individualidad que se disuelve en el aire moderno.
nuJuan
CanoBallesta, al analizarla percepcióntraumáticade los efectosde la industrializaciónen distintas
ramasdel arte a partir de 1928,ejemplifica"el poder esclaüzadory destructorde la máquina,, Ia
en
películaMetrópolis (1926) de Fritz Lang. Su análisiscoincideplenamentecon el procero qul
sufren los
personajes de estoscuentos:'El hombrequedatotalmentesupeditadoal funcionamiento de aquell4 sigue
susritmos y seconvierteen una piezamásde zu avasalladorengranaje"Literatura y tecnología(,as lelas
españolasqnte Iq revolución industriol: 1900-1933),Madrid, Orígenes,l98l; concreiamenteen
el
9apítulo "La modernidad: artey civilizacióntécnica",pág.17.
-' Maria
Bolaños, "La ciudad es un estadode ánimo", en I-a ciudad (en la colección
fotofrafica dct
valelcra, IVAM centre Julio Gonarález / GenenlitatValencian4 1996,pág. lg.
!(AM),
"" JulioRamónRibeyro,La tenfacióndelfracaso,II, ed.cit.,pág.l6t.

El personaje-nanador protagoniza un desalentadointento de supervivencia al
lado de aquel viejo argelino, Bel-Amir, que "a pesar de rener sesentaaños era el
primero en llegar a la estació" (...) y el último en retirars." (pág. 297);tn hombre

soütario y triste que en ningún momento se queja ni se detiene, a pesar del terrible
agotarruento que supone el trabajo de cargador. Ante esta situación, muchos de los
trabajadores van abandonando, puesto 9u€, si bien al principio se sostenían
manteniendo el buen humor, sin embargo,
cuando las sernanas fueron pasando y las mañanas se hacían cada vez rnás fúas;
cuando vimos nuestras rnanos encallecidas y enmoheciclos los rrrecanismos más
fr.ágilesde nuestra inteligencia; cuando en la cantina de la estación, entre centenares de
ferroviarios, no podíamos conversar sino de cosas cada vez más triviales; cuando todo
esto sucedió, comprendimos que había terminado el tiempo de la dsa. Nos dimos
cuenta que cada día nos volvíamos tan to{pes, tan tristes y tan rutrnarios como Bel-
Arnir, el rnás antiguo de los cargadores. (pá9. 29V+o
Sólo cuando se produce la herida mofta| del protagonista con el v4gón más
peligroso, el llamado "diablo amarillo", tiene lugar la rehumanización de Bel-Amir,
quien finalmente saJvaIa vida del personaje-narrador llevándoselo de aquel lugar

hacia un destino incierto. Desenlace que remite al escapedefinitivo del ser humano
de ese mundo aniquilador.
Esta decisión última y sorprendente resulta ser, para Bel-Amir, el paso

decisivo haciauna plena humanidad, porque consigue reconocer la relación entre él
y otro ser humano. Y, en este reconocimiento, renace la sensibiüdad perdida y
necesatia pana traspasar los límites impuestos por su ensimismada miseria,
rompiendo definitivamente con el y:go de un ffabajo
9ue, como podremos
*
Julio Ramón Ribeyro n¿uraen su Diqrio esta experienciavivida en París en el año 1956: .,El
agotamientofisico reducela üda intelectivq suprimeen el hombretoda capacidadpara elaborarideas
abstractas.
Esta constataciónla he hechodurantela pausaque nos dan a medio díaparaalmorzar.Mis
compañerosy yo comemosen silencio,como los demásobreros,o cambiamosmonosílabos sobre el
tiempo,el trabajo,el deporte,el vino. Ningunaposibilidad,ningundeseode entablaruna conversación
interesante.
Cualquierintentopor remontarseun poco es vano.Se recaeconstantemente en lo banal.En
otrascircunstancias una sobremesa eraentrenosotrosla aperturade un debatefilosófico.Ahora,agotados
por el esfuerzo,diríaseque damoslicenciaa nuestroespíritu,y vivimos solamenteen un mundo de
sensacionesy de reflejos".I'a tentacióndel fracaso, L.., ed, cit., págs.i35-136. Ribeyrotambiénnarra
estaexperiencia en la entrevistacon CésarCalvotitulada"Los grandesreportajes:J. R. Ribeyro-(1971),
recogidaen el libro de entrevistastitulado Julio RamónRibeyro.Las respuestnsdel muda,JorgeCoaguila
(selección,
prólogoy notas),Lim4 JaimeCampodónico, 1998,pitg.29.

La ciudad europea +¿t
comprobar en las siguientes palabras de Ribeyro, bien puede equipararse a la
esclavirud.En este sentido, "La estación del diablo amarillo" presenta con tcida su
crudeza al hombre desguarnecido de la sociedad: pero no puede considerarse

ejemplo de una nueva derrota en la narcativa ribeyriana, sino todo lo contrario: el
personaje triunfa sobre sí mismo, desde el momento en que consigue llegar a ser
algo que había quedado totalmente borrado de sus sueños: un ser humano. Por
tanto, en el desenlacereemergeesa dialécticaesperanzadoraque planteábamosen el
capítulo de la Urza inuisible, anojzndo una tenue luz sobre la desolación y la
frustración que socavan el conjunto del relato.

En Ia'?rosa 17" del hbrc Prosasahátridas.Ribevro reflexiona sobre esa vida
de los peones en París,que en nada se distingue de la de los esclavos"de la época de
Diocleciano":
Los nombres cambian, pero las instituciones se perpetuan. Esos hotelitos

destart¿lados de calles corno la Rue Princesse o la Rue des Ortear:x, donde se alojan
los peones que vienen del Mediterráneo, no son otra cosa que la versión modema de
los etgastulos rofiranos. No encuenuo practicamente ninguna diferencia eritre un
albañil argelino o potr¿gués y un esclavo de la época de Diocleciano. En esos
hoteütos los peones foráneos se instalan a peqpetuidad y salen solamente para su
trabajo todos los días, o un día, el último, rumbo al cernenterio. [...] En la planta baja
está el bar-restaurante y el erblero con las llaves y en sus cuatro o cinco pisos las celdas
donde los ob¡eros duerrnen hacinados en cafins-carnarote. [...] Lo que ganan en la
fábica lo gasun en el hotel. Inútil decir que, a diferencia de los esclavos, son libres.
No les queda ni siquiera la esperanza de la manumisións0.
Y pa:a que esta cnaca sea más enérgica Ribeyro representa, como al fondo
de la escerra,ese mundo que se esconde tras la fachada de la opulencia. Para ello
utjüza la Navidad como referente temporal, a 1o que suma el punto de vista del
50
Julio Ramón Ribelro, Prosqs apátridas (completas), ed. cit., pág.28. En el "segundo diario parisino",
Ribeyro también reflexiona sobre la situación de los obrerog proponiendo una explicación muy adecuada
al cuento que nos ocupa. "Comprendo también ahora mejor la sifuación mental de los obreros, sus luchas,
sus aspiraciones.Lo que los caractenzaradicalmentees su ausenciq de porvenir. Jornaleros de su propia
vida, cada día que termina es un destino, un combate, un epílogo siempre prorrogado. Por eso es que el
ahorro, siendo en algunos casos posible, no tiene sentido en ellos, pues están "exonerados del mañana"'.
La tentación delJracaso d ed. cit., págs.96-97. Esta reflexión sobre la experiencia del obrero y su
tratamiento concreto en el cuento que analizamos,apareceen el "Tercer diario parisino" como vivencia
personal del escritor: "Fatigado por mis dos jornadas de trabajo en la Gare de Payol. Ocho horas diarias
llevando bultos de un lugar a otro en una extraña carretilla que fos francesesflamandiable. Si no fuera por
el buen humor de mis camaradasno soportaría este trabajo. Ayer salí de la Gare con dos horas de
anticipación, pues estabaa punto de desplomarmede cansancio...". Ibidem, pág. 135.

428 La ciudacl en la obra de Iulio Ramón ldbevro
oprimido o desfavorecido, de forma que la cúluca a la desiguaidad adquiere un
reüeve de amargo realismo:
La ciudad estaba nevada y despachábarrrosuna mercadería injuriosa: carrastas

de ostras y cajones de charnpán. La despachábarnos llenos de reflcor, de contenida
violencia, deseando alguna caústrofe que aniquilara esa opulencia. Todo lo que París
comería y bebería en su noche de fiesta, nosotros los inteligentes braceros, lo
llevábamos del a¡dén a los camiones, otros braceros lo llevarían de los camiones a las
cocinas y de las cocinas pasarraa bocas pintadas o ajadas o rnelifluas, bocas que no
habian conocido otra fatiga que la del arnor. (pag. 300)
De nuevo, como Chaplin, Ribeyro muestra su determinación de elevar al

pigmeo, enfocando para elio la extrema heroicidad del antihéroe por antonomasia: el
hombre pobre que no ha comido en medio de una sociedad de burgueses ricos y
ociosos. Esta misma contraposición aparcce representada en Carnbiode gaardia a

través de la oposición espacial en ia ciudad de Lima, confumando nuevamente un
reencuenÍm
de espacios que afecta no sólo a la fisonomia física de Lima y París sino
también a la denuncia de la problemática social que efl estasciudades se gerlera:
Vive en uno de los pocos corxalones que se han librado del crecimiento de la
ciudad y que subsitt .t ,rtii..onados, chancrósos, aI lado de residencias señoriales.
Ellos son los que, corno una provincia pobre, proveen de sirvientas, lavanderas,
choferes, mano de obra en sunra a la opulencia que los circundasl.
Por último, es interesante destacar en este cuento una nueva forma d.e
reelaboración del mito del Paraíso perdido, partienclo, como es habitual, de una
ideaüzación de la ciudad natal,pero en este caso en lugar de construirse medianre un
desplazamiento imaginaÁo hacia un tiempo pasado, se reescribe el miro mediante un
desplazamiento espacial, de París a Lima: "Cada catda estaba acomp añada de

imágenes coloreadas de mi ciudad natal, donde no nevaba rrunca, donde ni siquiera
llovía"; y se refuerza medtante ia identificación con otra ciudad ideaiizada, Orán:
<'1¡¡nginélas
casasblancasy chatasde Orán, como las de mi país,casasasoleadas,de
un solo piso, rodeadas de flores y palmeras" (p4g. 302).El reencuentrt
con las técnicas
5t
J.rlioRamónRibeyro,cambio de guardia,Barcelona,
Tusquets,1994,págs.114-115.

de los "cuentos limeños" se reafirma, aunque en este caso se introduzca esta nueva
variante: Lima y Orán como sustitutos de la Lima antigua tdealizada,y París como
'T.as casas de la rue d'Aubervilliers, distintas
equivalente a la Lima modernizada:
todas, pero que a fuerza de haber permanecido siempre juntas, bajo el mismo sol y la
misma lluvia, formaban un paredón ceniciento perforado de ventanas" (pág. 301).
El mismo proceso de alienación del personaje extranjero que trabaja en la
ciudad de París es especialmentevisible en el cuento titulado "Las cosas andan mal,
Carmelo Rosa". El narrador protagonista en este caso es un barcelonés que trabaja
de oficinista enPaÁs, y que nos fransmite su frustración a través de la técnica del
monólogo consigo mismo, aunque Ribeyro, en una entrevista con Wolfgang A.
Luchting, manifiesta que este cuento "es un monólogo no del personaje, sino de un
testigo de su vida, en este caso mío, del autar del relato"52. En cualquier caso,
mediante la uüzacíón de esta técnica, el personaie se revela a sí mismo su vida
miserable, en la que se han cerrado todas las puertas que asoman al mundo de la
espetanza.El desenlace proyecta la ilusión abocada a la nada,la vida abocada a Ia
muerte:"Es agradablemorir sin socorro nt paz ni patria ni gloria ni memori^" (pá9.

331).
Este relato es uno de los pocos en los que Ribeyro experimenta con nuevas
técnicas, que intensifican el proceso enajenante que se impone sobre ei personaje: Ia

supresión de todos los signos de puntuación provoca la sensación del monólogo
interior y rcfuerza Ia tensión angustiosa del discurso;la mezcla de úempos verbales
genera esa atemporalidad de superposición de vivencias que confluyen en la

disolución del tiempo, para dar paso al protagonismo absoluto del discurrit
psicológico;y,por úitimo, la reiteraciónde la frase"entre el ruido de los teletipos"

determina el espacio laboral del narrador, remitiendo por tanto a un fluir de
conciencia que se produce en unos instantes, y que repercute en la percepción del

mundo exterior como causadirecta del malestar existencial del personaje.
5t Julio RamónRibeyro,en WolfgangA. Luchting,Estudiondoa Julio RamónNbeyro, ed. cit., pág. 161.

Como puede leerse en los siguientes fragmentos, en este cuento el sueño

pende de un lrilo, prácticamentesólo queda la vida en la sombna:"flo habrá en tu
alma Ia más pequeña luz ni esperanzani ilusión ni llamita redenror^" (pág. 329), "nct
hay proyecto o idea que ia realidad no destruya" (pág. 330), "no hay que abÁgar
ilusión entre el
rluslon -t rurdo
ruido de los teletipos"
teletioos" (pág. 330), "no hay consuelo para ios
supüciados" (p4.331), etc.Sin embargo, el finísimo hilo pareceresistir, puesro que
aunque el personaiese define como "soñador sin potenciu:' (p^g.330), insiste en dar
vtdaa la moribunda esperanza:"eIsueño te mantienr'" (pág.330), o'.sigues soñando
Rosa entre el ruido de los teletipos" (pag. 330), o "algún día regresarásentre el ruido
de los teletipos ^tlt cas^deBarcelona" (ptag.330).
Al igual que en el cuento "Terra incognitd',este personajehabinen una ciudad

que no conoce: "vives en una ciudad de la cual no conoces otra cosa que el tunel del
metro y tres calles por las que caminas sin vedas una ciudad que tambi én ha
cambiadoentre el ruido de ios teletipos" (pag.330).De nuevo Ribeyro elude toda

descripción de la ciudad "que también ha cambiado" y Iu presenta a partir de la
subjetividad del personaje-narador como referente espacial alienante. Mecanismo

utilizado para expresar el rechazo explícito del personaje e implícito del escritor, del
mismo modo que lo utiJtzaba pan la escritura de Lima, pero en este caso
cumpliendo una función añadtda,la desmitificacjónde la ciudad europea.
Por último, el tercer cuento en el que el personaje anónimo y deshumatizado
proyecta la ilusión haciala nada, como navegando "en un vaso hacia el reino de las
sombras"53,es el titulado "Nada que hacer, monsieur Baruch,,, en el cual el hilo que
miiagrosamente sujetaba la ilusión de Carmelo Rosa, se rompe finalmente para dar
paso a la muerte, en este caso voluntaria.

El narrador omnisciente abre la escenapresentando el cuerpo sin vida de
Baruch, que desde hacía tres días yacíamuy cerca del vesdbulo. Durante esos días el
correo se había ido acumulando, cumpliendo una doble funcionalidad: expresar la
total indiferencia que el mundo exterior demostrabahacia el personaje,y presentar
53
JulioRamónRibeyro,La tentacióndelfracaso,II. Diario Personallg60-Ig74,ed. cit., pág.na

I.¿ ciudad europea 43L
ese mundo con los rasgos de superficialidady consumismo que impiica el tipo de
ptopaganda rcclbtda. A conrinuaciín comlenza el relato del día en que muere el
protagonista. l,os primeros detalles inmediatamente descubren la tragedía de un

hombre solitario y frustrado, cüya vida se resume en un cúmulo de fracasos,entre
los que destacael de su matrimonio, cuya ruptura ha supuesto par^ el personaje el
reconocimiento de una mediocridad hasta el momento dtsfnzada.

Muy pronto podemos comprobar cómo Ia naración zvanza progresivamente
con Ia aparición de signos iniciales que a medida que se desarrolla el cuento van
completando su significado pan conÍluir todos ellos en la muerte final. En el
siguiente análisis trataremos de explicar cada una de estas ciaves simbólicas en su
progresiva constitución semántica.
El primero de estos signos ^parcce cuando el protagonista trata de disolver
un dilema que se había planteado desde que ocupó aquella casa: "¿cuál de las dos
ptezas de ese departamento sería la sala-comedor y cud.Ia dormitorio-escritorio?
t...] ambas habitaciones eran absolutamente simétricas [...]" (pág. 288). Esta
"duplicación inútil del espacio" parece tan irrelevante como la disyuntiva que todos
los días se plantea, evocando de esta m nera la idea de monotoníay eI no menos
inútil paso del tiemposa. El narrador refuerza esta sensación con la aparición de
nuevos signos que compietan este significado.
Por un lado, el intento de catarsis que precede al suicidio no consigue alterar
en 1o más mínimo aquel rostro inmutable, que es yala tmagen misma de la muerte y,
ante esta visión, el discurso se genera como un fluir de conciencia en el que el lector
puede descubrir la tremenda soledad del personaje que, sin duda, rememora al
protagonista de "IJna aventura nocfLuna", para quien el hecho de que un
desconocido le pregunte la hora es todo un acontecimiento:
5aJulioOrtegainterpretaestaduplicacióncomo"desarrollodel espaciorepetidoy cerradosobresí mismo;

'Se
las dos piezasde la casade Baruchfiguransu angustia: tratabade una duplicacióninútil del espacio,
comola quepodríaprovenirde un espejo'.Espejoquecondenaa 1omismo,.."."Los cuentosde Ribeyro",
cit.,pá9.136.

En crnco rrulrutos se afeitó con esmero,se puso un terno ürnpio y regresó

ante el espeioclellavatoriopara observarseel rostro. No habíaen él nacladiferentecle
lo habitual. [...] sus ojos tenían la expresiónde siempre,la del pavor que le producía
el tráfico, las corrientes cle aire, los cinernas,las trujeres hermosas,los asilos, los
animalescon casco,lasnochessin conrpañíay que 1ohacíansobresaltarse y protegerse
-calle-para
el cc¡razóncon la rnano cuando un desconocido lo interpelaba en la
pregunrarlela hora. b&.290)
Por otra parte,los actos rcpetitivos acentúan la inmutabilidad absoluta, del

tiempo y del personaje: la taza de café y Ia tostada seca que se reiteran de manera
inalterable en la dieta de Baruch, simbolizando la aplastante monotonía que termina

hundiendo al personaje y que resulta en su "dimisión" frnal, entendida como
renuncia alavída:
El largo régimen de café y tostadas había hr¡ndido sus carrillos, es verdad, y su

nariz, que él siempre consideró con cierta conmiseración debido a su tendencia a
encorvarse con los años, le pendía ahora entre las meiillas como una bandera añada
en señal de dimisión. (páA.290)
A lo largo de este relato, la simbología adquiere una especial relevanciasuy

",
así como el ülema que produce la dupücaciín de espacios culmina con la irrupción
de la muerte implacable, que queda simbolizada enlaconversión de la habitación en

capllla mortuoria:
...Meioreraextenderseen el sofáde cualquierade las habitaciones

y fundarcon ese
gestolula nuevapiezaen su casa,la captlTa
mortuoria,piezaquedesdequellegó sabía
queexistíapotencialmente,
acechándolo en eseespaciosimétrico.(pá8. 291)
A través de la mkada escrutadora que se asoma a las ventanas en busca de

cuaiquier signo estimulante, el naxrador nos ofrece una segunda claye de
interpretación, cuya función consiste en consolidar la significación del espacio
cerrado de la casa como mundo aislado.La vista desde una las ventanas era,,.tJna
fábrica donde nunca supo qué fabicaban, pero que debía ser un lugar de penitencia,,
G,á8- 289), de nuevo simbolizando esa ciudad industrial que el personaje rechaza,
tt
VéaseJamesHiggins,"Modelos del desencant o", en Cambiosocialy constanleshumanas.In nmrativa
cortq deNbeyro, Lima, PontificiaUniversidadCatólicadel Peru,FondoEditorial,1991,págs.100-105.

La ciudad europea
+J3
entre otras cosas porque no Ia entiende, y en tanto que la percibe como

espacio
deshumanízado y enaienante.Por la otraventana podía verse el techo de un
garaley
un trozo de calle "por donde los automóviles pasabaninrerminablemente
con los
faros ya encendidos" (pág.289).
Todo parece apuntar a un mundo oscuro y sombrío, presagiandoe[ destino

aciagodei personaie.lJna casadesoladay triste que, como hemos visto, stmbolizala
incomunicación misma de Baruch,
I Que se acrecientaa medida que avanzamos enla
lectura.
En primer lugag se insiste en la relación conflictiva enrre el espacio

y el
personaie: Baruch, ul iguul que Carmelo Rosa56 o .ítlvaro PeñaflorsT en ,,Terra
incognitd',apenasconoce el barrio donde reside desde hace años: "Ese barrio

apenas
lo conocía. Desde su llegada habia estudiado el itinerario más corro panllegar
ala
panadeúa..." @4. 290)' Y en el momento en que se atreve a apartarsede aquel
trayecto' se encuentra con un sórdido paisaje, "con árboles sucios, bancas
rotas,
perros libertinos, ancianos tullidos, rondas de argeJinos sin trabajo (. .)
casas
chancrosas..." G,áE 290).
En segundo lq"r, el conflicto del personaje con el mundo exterior se sugiere

a través de alusiones culturales, que üenen dadas a través del periódico que nunca
terminaba de leer porque "no entendía lo que de{tan". Baruch siente el mundo en
él
representado como realidad absurda y ajena en la que no consigue encontrar
su
ltgut- Además, su identidad ncíaJ,
1udía- y el hecho de vivir en un barrio de
inmigrados (en la fábncatrabaiaban"obreros negros,argeiinose ibéricos,,,pí4...2g9)
acreclentan esa percepción del desarraigo. Confirmando el concepto de reencuentm,
como eje que hilvana este capítulo, es interesante recordar la descripción

que
Ribeyro nos ofrece del barrio de inmigrantes parisino en el que residió, en tanro
que,
si bien no puede encontrar en Lima un lugar eluivaiente, sin embargo sí lo compara
con las barriadas limeñas, que aparecen en cuentos como "Los gallinazos sin
plumas", "Al pie del acantilado", etc.:
5u
Vtiaselapág.429.
" Véaselas pág. 385 y 480.

434 La ciudad en la obra de lulio l{amón Ribevro
Cornpruebo ufla vez rrrás el carácter proletario de este bario. Subproletario,

mejor dicho, pues está habitado en su maysq parte,por trabajadores inmigrantes:
obreros portuér.reses,albañiles árabes, bar:rcnderosdel Afnca negra. En Lima nó existe
un equivalente de un lugar así, pues no irnportamos ürano de obra. pero por su
fealdad, su mediocridad, su marginalidad, poclría compararse a una barriada.
¡y hace
diez años que vivo aquí!58.
Ante este panorama de degradacióny desgaste,la concienciadel personaiese

resuelve en la decisión del suicidio, que viene dado a través de una eftcaz metáfon:
"un vagón que se desenganchadel convoy de un tren estacionadoe inicia por su
propia cuenta un viaje imprevisto" (p&. 290). EI tren es el símbolo de la gran
máquina de la sociedad modema que irremediablemente rca1tzaun \riaie hacía Ia

muerteSe.Pero Baruch, simboitzado en ese v4gón como "máquina humana,, que
"estaba definiti¡,-amente fuera de uso", en lugar de llegar hasta ese destino previsto
de forma naísral, decide desengancharsey perderse en ese olvido que le ha affapad,o
con anteiación, abocándole a la muerte en vida:
...Baruch sintió una vez más l¿ sirena de los bomberos, pero acompañada esta vez por
el traqueteo del vagón que se desengancha y acelerando p.ogt.rn'"*"nte se lanza
desbocado por la carnpiñarasa, sin horario ni destino (...) desapegado, ebrio, sin otra
conciencia que su propia celeridad y su condición de algo roto, segregado, condenado
a no termiflar más que en una vía perdida, donde no lo esperaba otra cosa que el
enmohecimiento y el olvido. (pá8.292)
Ribeyro describe este camino hacia Ia muerte adentrándose en el

pensamiento de Baruch mediante el cambio dei punto de vista, del narrador al
personaje,que en este momento comienza a hilvanar imágenesde su vida"alaluz

de un proyector interior" (pág. 292). En el inicio del cuento, al presentar aI
prot€onista, ya aparccíala clave que ahora se completa, cuando Baruch se levantó
tras una noche de insomnio, intentando recordar "todas las camas en las que había
58
La tentaci ón deI fracaso, I I 1..., cit., pág. 229.
" Juan Cano Ballesta analiza la imagen perturbadora del tren en la literatura española finisecular,
concretamenteen "Jardínjunto a la üa" de Azorín: "El tren se asociacon lo artificial, ruidoso, insensiblee
inauténtico, pero también con la desbordante,aunqueazarosaütalidad del mundo moderno". Op. cit., péry.
13. Azorín describe de este modo el tren como gran máquina de la sociedadmoderna: "De tarde en tarde
pasarozando las tapias deljardín un tren. Unos marchanpesados,lentos; otros pasanraudos,vertiginosos.
Si es de noche, un resplandor súbito se cuela por el varillaje de la puerta. Sereshumanoscruzan en esos
trenes arriba y abajo. Con ellos van afanes, tristezas, deseos,¿rmarguras...""Jardin junto a la vía", en
SantiagoRusiñol, Jordines de España, Barcelona,Renacimiento, rgr4, págs. 5-6.

dormido en lcis últimos veinte años y todas las cancionesque estuvieron de moda en
su juventud" (p"g. 288) [.Y entretanto,-podría decir Baruch asumiendo las palabras
de Ribeyro- el tiempo que nos habita, acelera, fatigado ya de durar, pidiendo el

retorno al manantial"60.l.
Con el objeto de rcfotzar la visión de esavida desamparada
y vacía, ahora el narrador completa Ia metáfora del tren como proyección de la vida
del protagonista: imagína un tren formado por todas las camas en las que había
dormido durante los úitimos veinte años 1l, al mismo tiempo, intenta recorda¡ las
canciones de su juvenrud, pero en ese momento estos dos signos del pasado se
descubren ante el personaje con la carga semántica rr'Lásamarga:
...Dejó de ver su casa,sus aÍrnados y sus mesas,pajraver nitidamente, esta vez sí,
inesperadamente, a la luz de un proyector interior, maravillosamente, las carnasen las
que había dormido en los últimos veinte años,incluyendo la última doble de la tienda
de Marais, donde Renée se apelotonaba a un lado y no permitía que pasarade una
línea geométrica e ideal que la par(ra por la mitad. Carnasde hoteles, pensiones,
albergues, siempre estrechas, impersonales, ásperas, ingratas, que se sucedían
rigurosamente en el tiempo, sin que fñara una sola, y se sumaban en el espacio
formando un tren noctumo e infernal, sobre el que había reptado como ahora,
dr¡rantenoches sin fin, solo, buscandoun refrrgio a su pavor. Pero lo que no pudo
percibir fueron las canciones[...] sólo lognban hacer descollarpalabrassueltas,tal
vez títulos de aires de moda, como tr¿ición, infidelidad, perfidia, soledad,cualquiera,
angustia, vengatüa l. .l (párg. 292)
Ahora el tren, como metáfon delavida de Baruch, susdruye con el mismo
significado, y por tanto incrementándolo, la metáfora del espacio repetido, como
imposibiüdad de cambio del mundo interior, pretendido ^ paltrr de alteraciones
operadas únicamente en ei mundo extedor a través de los continuos r,'iajes. En este
sentido, Ribeyro sugiere que la variación del carácter personal hacia Ia esperanzano
puede pretenderse mediante continuos desplazamientospor el murrdo. Él mirmo,

cuando reflexiona sobre eI krcalzado proyecto de una novela que pretendía tidar
Do/enÍe amris, manifiesta: "París, Amberes, Madrid, Lima, son los decorados
cambiantesde un solo tránsito. el del amor doioroso"61.
uo
Palabras de fubeyro tras reflexionar sobre las que denomina, con tono irónicamente eufemístico,
"ciudades especialesconstruidas para los muertos", esos "exiliados de la ciudad de los üvos". En La
te.ntacióndel fracaso, 11...,cit., pág. I I 5
"' En La tenfación de[ fracaso, III..., cít., pág. 200. Higgins comenta sobre esta misma idea: "La imagen
del tren es un motivo clave, porque la üda errante de monsieur Baruch no ha sido sino una larga y
continua huida de una realidad que fo aterra. Pero la imposibilidad de escaparseestá sugeridapor el hecho

436 La ciudaden la obra de JuhoR¿mónRibevro
En la tnteÁoÁzación del viaje mental hacia la muerte, la presencia del

narrador se difumina en varios momentos pa:a dar paso a un fluir de conciencia a
través del cual, al ftnal del cuento, el lector puede presenciar una apuestaúltima y
desesperadapor la vida. En primer lugar se uahza el motivo de la muerte como
mecanismo pata un^ reelaboración irónica de los tópicos del locusamnenus,
panisct d,
que se sobreentiende que sólo se puede accederpor el camino de la muerte:
lrinaba un pájaro en un árbol coposo. Discurría el agua por Ia verde

quebrada. Nacía la luna en el cielo dtáfmo. Pach el ganado en la fértil pradera. Por
algún extraño recodo habíallegado al paisajeameno de los clásicos,donde todo era
música,orden, levedad,wz6n,armonía. (p65. 294)
Pero esta evocación del paraíso lo revela como fngSl Arcaüa, dado que le
lleva a plantearse todas las decisiones erróneas que habían tnzado la ruta de su vida,
paraconcluir en un último error, el suicidio.Ante la visión del paraísoseimpone, sin

embargo,la apuestapor ia vida con todas susmiserias,de maneraque el suicidio se
convierte finalmenteen una lucha desesperad^par sobrevivir.Y se insinúa que el
hombre no puede aspirara vivir en url paraíso,el paraísoestáen cadauno, y sólo
descubriéndolopodrá hacersoportableel mundo prosaicoque le envuelve:
...Poder ahora que se moría, lejos ya del rincón arneno, caído rnás bien en un barranco
inmundo, tentar una curación in extremis, darse un plazo, dutar, romper la cafia
anunciadora, escribirla la mañarr- siguiente o el año siguiente y segrirse paseando aún
por esa casa, sesentón, cansado, sin oficio ni arte ni destrez4 sin Renée ni negocio,
mirando la fábnca enigrruática o los techos del garaje o escuchando cómo bajába el
agua por las tuberías de los altos o madame Pichot encendía su televisor. (págs. 29+
2es)
El desenlace redunda en esta lucha final por la vida de la forma más

sugestiva: el narradorutiltza de nuevo el cambio en el punto de vista para que el
iector perciba con la mayor intensidad el contraste entre la realidad objetiva, que se
nos da a través de la mirada del narrador ornnisciente, y las sensacionessubjetivas y
distorsionadas del personaje, quien finalmente, en el proceso de progresiva
de queel departamento
quees su únicorefugiodupliqueel mundodel cual estáhuyendo".JamesHiggins,
op.cit., pág.103.

intenoÁzación que supone la muerte, ha perdido la conciencia del mundo exterior.
En este desenlace,el narrador, a modo de contraste, yuxtapone los dos enfoques
que a lo largo del cuento han creado la percepción de un lento y progresrvo viaje
haciala muerte, y que se concretan en un uhaitr- dentro y hacia fuera de sí mismo,
pero intensificando lentamente la interiorización. Veamos cómo se construye esta
)rrxtaposición, que yababíamos visto uttlizada en el desenlacede "El marqués y los

gavilanes", como técnica naraúva pata la captación de una realidad plural,
caracteflzadapor Ia fusión de distintos puntos de vista discursivos:
Monsieur Baruch se puso de pie, pero en realidad seguíatendido. Gritó, pero sólo
mostró los dientes.lcvantó un brazo, pero sólo consiguió abrir la rnano. Por eso es
que, a los tres días, cuando los guardias derribaron la puerta, lo enconüarnos
extendido, mirándonos, y a no ser por el charco negro y las moscas hubiéramos
pensadoque representabauria pantomima y que nos aguardabaallí por el suelo, con eI
brazo estirado,anúcipándosea nuestro saludo.(pá8. 295)
Come vemos, las tres primeras frases eslán divididas en dos partes, las
primeras nanadas desde el punto de vist4 ahora totalmente distorsionado, de
Baruch, y las segundas,inuoducidas por el "pero", desde el enfoque reaiistadel

narrador. Sin duda alguna,el suicidio en la vida del personajesupone por fin un
gesto atrevido, pero mudo, que le aboca a la soledad máxkna: ia de una muerte
anheladay consumada en soütario, con el gravamen del arrepentimiento frnal.

De esta forma termina el cuento, cerrando un proceso de incomunicación ya
insuperable e introduciendo Ia nota más dramática, conseguida paradójicamente
mediante su armonización con la nota irónica: Baruch muerto queda representado
en este finatrcon la apariencia del vivo, como actor que nos mira y nos saluda desde
el suelo, pero con el bnzo tan estirado que parece implorar el anhelado contacto
humano que, como era habitual en su vida, llega demasiado tarde para salvado.
El tema de la ilusión abocadaala nada, o de la vida abocada aIa muerte, sin
duda convierte este cuento en el más sombrío de La pakbra d¿l rnudn.Si en relatos
como "Las cosas andan mal Carmelo Rosa" o en "La estación del diablo amarillo"
todavía podían oírse los ecos pianísimos de esa voz universal, o adivinarse el

delicadísimo hilo que suietabaa la esquiva ilusión, en "Nada que hacer, monsieur
IJaruc[r" las sombras apaganlaluz del escenariode los sueños,el silencio se adueña
de todos sus rincones, y el actor principal, "como representandouna pantomima",
abandona"su penar al ras del suelo,del polvo de donde habíasurgido" (pá8.292).
La muerte del cauúvo de la sociedad moderna europea supone un reencuentro

con el teatro urbano limeño, cuyos actores representabanel papel del frustrado que
se enfrenta a la heroica tarea de avanzar por un camino que impone en cacla
obstáculo un porvenh tapiado. En este sentido, la escrirura de la ciudad europea
confirma esa pretensión unir,'ercahzadoradela narrativa urbana de Ribeyro, que ya
^puntábamos en el capítulo sobre Ia Lima invisibie, y que consigue mediante la
proyección de los esquemas de aprehensión de Lima en la nanatfva del espacio

europeo. LaLtrna que Ribeyro escribe desde Europa se convierte de este modo en
enfoque principal del escritor, de manera que su presencia se siente como constante
esencialde su mkadaurbana.
En definitiva, en los cuentos europeos Ribeyro reelabora la ciudad habitada

por el recuerdo; laLima "que le persiguey ala que siempre aritba" como asumiendo
los versos de Kavafis, o dibujándoseal modo del Buenos Aires eterno de
Jorge Luis
Borges:
Estaciudad y9 creí mi pasado

1ue
es firl porvefir, fru presente;
los añosque he vivido en Europa son ilusorios,
yo estabasiernpre(y estaré)en BuenosAires.62
6'_.Jorge
Luis Borges,"Arrabal", Fervor de BuenosAires (1923), Obra poética Ig23 / 1977, Madnd,
Nianza,1981, pág.45.

4. CruoenBsMÁcrcls, cTuDADES
MUERTAS.
..,8n nis nochessolil.ariq¡ se leuanta la irua¿ende ura

ciurlarl renola, pohorienÍa-y casi muerfa, donde/as horas
caeft czn sonido ritual ubre pkTas hnáÍicas.y por las
calle.rdon¡tidasquc afrauiesanlos gatos corto frasgosde
una sd&l merlrosa,Ia sornbrade las "aentanasde reja',
uIá encendi¿Ja ¿leanor.
Ventura Garca Calderón
Desde Paris, en 19"12,el modernista pefl.rano Venfura Gatcía Calc]erón

evocaba su Lima natal en esta poética "Elegía", en la que el lirismo de su prosa
autobiográfrca reúza la imagen finisecular de la "ciudad remota, polvorienta y casi
muerta". Lima adquiere, en esta remertbranza, su perfil colonial de ciudad

silenciosa, su alma de ciudad dormida a orillas del Rímac, evocada por tantos
autores para Ia tr:adición de "una L:rrrtaque se va". Pero el rostro limeño d,e ciudad
rnuertase desvanece cuando la modernidad irrumpe en pleno siglo XX, dejando al
escritor urbano la única posibüdad de su evocación, o el contraste de la ciudad

moderna con otras ciudades aisladas y ajenasal proceso industrializador, ciudades
muertas y aletargadas,sumidas en la mzrydra

de sus piedras antiguas, en la morosidad
de sus silencios, en el hechizo de sus penumbras. Tal es el caso de una parte de la
narr^tiYa de Ribeyro, euien no sóio rememora los espacios míticos de la urbe
antigua, sino que, en dos de sus relatos, convierte en protagonistas de excepción a

dos ciudades detenidas en el tiempo, en el letargo mágico de su inquietante aspecro
fantasmal.
Para adenffarnos en el análisis de esta nueva perspecúva urbana, es necesario

remontarnos al capítulo de la Lima rmagrnaÁ4 concretamente a la consideración de
la ciudad invisible en su segundo sentido: la ciudad antigua que se desvaneceen el
proceso de cambio, y cuyos indicios el escritor enfoca, a tnvés de esamirada que es
a Ia vez cúaca y nostálgica.
Recordemos también el planteamiento de Ribeyro cuando afumaba que el

auge de la novela en AméricaLaúna es correlativo al que tuvo la novela europea a
comienzos de la era industrial, puesto que el escritor considera que la siruación

440 La ciudad en la obra de lulio Ramón Ribeyro
socioeconómica de América Lanna en su época es similar a la que se vivió en

Europa en los alboresde la industrtahzzciónl.Miguel Ángel I.ozano,en su excelente
estudio "IJna visión simbolista del espacio urbano: la ciudad rrrúetta"2,ofrece una
explicación sobre eseproceso de transformación operado en ciudadeseuropeas,que

coincide plenamente con la situación socioeconómica rctatada por Ribeyro en sus
relatos. Sin duda, en sus palabras podemos reconocer situaciones,personajes y
ambientes típicamente ribeyrianos, lo que ratiftca, salvando las distancias, la

identificación establecidapor fubeyro entre el proceso industrializador de Europa y
América Laúna:
El siglo xIX había visro, corno primera y principal consecuencia del

industrialismo, el acelerado desarrollo y lz ápida mutación de no pocas ciudades, kr
que fue saludado por una burguesía ansiosa de progreso y orientada por la noción de
utilidad. Pero a finales de siglo se observa una reacción frente a esos nuevos ambientes
e ideas: el mundo indust¡ial y el pragmatismo inherente ala menalidad positiva iban
dejando fuera de circulación valores e ideales; pero también ambientes y paisajes. Las
ciudades iban perdiendo -para algunos* su encanto íntimo, una idéntidad que
procedía de su tradicioml otgamzación social y de su idiosincrasia artística y cultural,
para convertirse erl esas rnodernas metrópolis que elevaban edificios, alineaban calles a
cordel, manchaban el cielo con chimeneas, suplantaban corl sirenas el secular sorudo
de las carnpanas, y alejaban de su centro a los desfavorecidos de la fornrna para
relegarlos a los arr¿bales de la miseria y la desesperanza: todo un despliegue de
arrogancia y mediocridad burguesa, deshrunanización cnrel y fealdad estétiia, en
nombre de lo útil y racional -o nzo¡able-3.
Creo que sobran explicaciones sobre la peffecta adecuación de este anáüsis

para cuentos que ya hemos estudiado en este trabajo. Títulos como "Los
eucaliptos", "I-a piel de un indio no cuesta cato", "Los gallinazos sin plumas",
"Dirección equivocada" y tantos otros, nos vienen a la mente cuando leemos este
fragmento de I-nzano. Pero no pretendemos en este capítulo reincidir sobre ios
aspectos urbanos de la industnaltzación Precisamente se trata ahon de anahzarsu

opuesto' esto es, Iahtenaxa que convierte en protagonista ala ciudad lejznaque se
ha mantenido incólume ante los efectos del proceso industriali zador. Desde esta
I Declaraciones
de RibeyroenWolfgangA. Luchting,"El encantode la burguesíaesdiscreto",Escritores
piensalt,Quédicen,Lima, Ecomq 1977, pág.56.Reproducimos la citaen la pág.288.
1"!"o!^: Qué,
" En JoséCarlos Rovira y JoséRamónNavarro (eds.),Actas del I CotoquioInternocionol^"iiteratura y
espaciourbano" (1993),Alicanre,FundaciónCulturalCAM 1994(págs.60-73).
' Mtguel
ángelLozano,"Una visión simbolistadel espaciourbano:la ciudadmuerta',ibidem,pig. 64.

Ciudades nrágicas, ciucladesmuertas 447
perspectiva, y justiFrcando así el comienzo de este capítulo, la ciudadinuisible que

sucumbe a la modernización -espacio anhelado y en ocasionesreconstruido por la
mkada del personaje rtbeyrnflo4-, se hace visible ante los ojos del lector en toda su
integridad, concretamente en los cuentos en que Ribeyro reescribe eI topossimbolista
de la ciudad muerta. Si aquella ciudad invisible se rcfería alaLirna del pasado, cuyas
huellas aparecen desperdigadasen el seno de la urbe moderna, ahon anabzamosla
ciudad anúgoa panhzada en el tiempo a ffavés de dos eiemplos concreros: en el
espacioperuano, la ciudad de Ayacucho,yYézelay, en el europeo.
Antes de adentrarnos en el análisis concreto de estos cuentos, es preciso

introducir el tema de la ciudad muefta, partiendo, para su contextualizacíón en este
trabajo, de los espaciosantiguos que aparecen en la ficción de Ribeyro, en los que el
escritor descubrelas huellas dei enigma. Para el esbozo del origen y desarroilo
literario de este motivo, nos apoyamosen el estudio de Hans Hinterháuserque se
encuentra en su ltbro Fin d.esiglo.Figurasltmitos|, y en el ya citado de Miguel Ánget
Lozano.
En primer lugar, es preciso recordar cómo en los cuentos urbanos de

Ribeyro ^parece la ciudad antigua en su configuración laberíntica6, y sus
componentes -por ejemplo Ia catednL de Nore Dame- como lugares que parecen
eficeffar "un enigma, :urrasabiduría perdida" (T-a iuventud en la offa nben", pág.
545). En Ia capital pefllana, ese espacio antiguo europeo tiene su correspondencia en
lugares míticos como la huaca Joli*u, que aparece en el cuento 'T,os eucaliptos".
Ese sepulcro de los antiguos indios, en el que a menudo se encuentran objetos de
valor, es representado como el espacio del enigma, una ciudad muerta, pero también
una ciudad mág¡ca:
a Recordemos
el cuento"Los eucaliptos",en el que estos"geniostutelaresdel lugar" sonel origende la
reconstrucción de los espaciosdel pasado.
5 HansHinterháuser, "Ciudadesmuertas",enFin de sigto.Figurasy mitos,Madnd,Taurus,1998,págs.
4t-66.
6 Recordemos como ejemplomásrepresentativo en estesentido,el fragmento,ya citadoen estetrabajo,
del cuento"Papelespintados":"...eseintrincadobanio dondelas calles,surgidasen una épocaen la que
no existíaaún la nocióndel urbanismo,eranun desafioal sentidode la orientación.Callesen apariencia
paralelasempezabana separarsey terminabanpor conducir a puntosdiametralmenteopuestos,mientras
queotras[...] secruzabande súbito,[...] perdiendosu nombreen unanuevaarteria"(pág.3i8).

La huaca estaba para nosotros cargada de misteric¡. Era una cizrdadmaertil , vna
ciuclad para los lnuertos. Nuuca nos atrevimos a esperar en ella el ¿tardecer. [...] A la
hora del crepúsculo [...] cobraba un aspecto triste, parecía enfermarse y nosorros
huíamos despavoridos por sus faldas. Se hablaba de un tesoro escondido, de una bola
de fuego que alumbraba la luna. Ylabía, aclemiis, leyendas sornbrías de hombres
muertos con la boca llena de espurna. (pug. 117)
Sin embargo, "hasta la huacaJuliana fue (ecortada y al final quedó reducida a

un ridículo tumulo sin grandeza, sin misterio"(pág. 1,2q. La ciudad muerta es como
esa huaca cvya hora ya pas6, hermosa imagen del misterio enterrado en sus
sepulcros. Pero incluso este lugar mítico tampoco permanece indemne ante el peso
de la industitahzación, y en "Los eucaliptos" sucumbe finalmente al irremediable
avarTcede lo gris. fubeyro identifica la huaca con la ciudad muerta, con el fin de
transmitü, a través de ese espacio simbólico, el proceso de transformación de la
fisonomía urbana, afectando inciuso a los espacios míticos del pasado prehispánico
que habían sobrevivido en la ciudad colonial. Su objetivo eri este relato y, como
hemos podido comprobar, en una buena parte de su narrativa, se centra en
transmitir el proceso de disolución de aquella Lima que, como escribió José Gálvez,
"fue, durante la Colonia,una ciudad muerta. Hasta que llegó el pomposo tiempo de
las calesas,el único ruido urbano fue el de las campanas"B.
Como expüca X,üguelÁngel Lozano, "este cambio urbano que experimentan

algunos núcleos contrasta con otros muchos lugares que permanecen inmovilizados
en sus ambientes y costumbres tradicionales, alejados de toda modernización, pese a

su cercanía a núcleos desarrollados -lo que favorece el contraste-, y condenados a
perpetuarseen unos ambientes periclitados"e.Estas viejas ciudades detenidasen el
tiempo y diseminadas en países que experimentan una incipiente industriñzación,
son, en palabns deLozano, "los reinos del silencio,los espaciosde la desolación"lO.
Es a finales del siglo XIX y principios del XX cuando se configura este

motivo como tema literario, y concretamente su origen como toposse encuentra en
ra obn hterana dei escritor belga Georges Rodenbach,
Quien, como ya hemos
' El
subravadoesnuestro.
8 José
Gáivez,(JnaLima quesevcr,Lim4Eufori6n,l9Tl,pag. 33.
?¡4ry"t Ángel Lozano,"Una visión simúolistadel uibuno,la ciudadmuerta",cit., pág.65.
'" Ibidem,pirg. "rpu"io
64.

Ciudadesrrrágrcas,
ciudadesmuertas 443
apuntado en el capírulo sobre la I.ima imag¡nana, abre el tema de la ciudad como

estado de ánimoll partiendo de la expresión de Amiel: 'LIn palsageestiln état d'áme".
Este poeta, noveüsta y dramarurgo que, como Ribeyro bastantes años después,
trasladó su residencia a París, "supo uitllzar en sus poemas -explica l-ozano-

imágenes tomadas de ambientes urbanos para sugerir estados de ánimo y
sensacionescomplejas,y dichos ambientes se corresponden con visiones y lugares
reconocibles de las viejas ciudades flamencas"lz.llans Hinterháuser, en su estudio
sobre la obra de Rodenbach, destacacomo primer libro de poemas con madurez

artística It ,tgut du si/ence,
título que ya contiene en sí mismo "un prcgtama completo
de su temáttcay su arte: un arte basado en un sutiüsimo anáüsisde las sensacionesy
estados de ánimo"13. De cualquier forma, aunque en los primeros libros de poemas
se preúguran los elementos básicos de la "ciudad muerta", es en su novela Bruges-k-

Morte -publicada en París en 1.892-, donde el motivo se convierte en topos
reconociblela:la ciudad melancólicay brumos4 con su hechizo de hodzontes tristes
y grisáceos, ia vaguedad impresionista en el ensueño de sus callcs, su moroso ritmo
de lugar dormido; ciudad prowndana y murrnuradon cuyo sonido opaco de

campanases su Ienguajey se fusion4 de m^nera admirable, con sus indecibles
rumores, su mortecino silencio. La combinación de todos estos rasgos exacerbala
concepcióthteraría de la urbe cuyo objetivo úitimo, sin duda, es la creación de la

ciudadcomoestadodeánino, tal y como Rodenbach lo manifiesta, de forma explícita, en
su "advert encía" preliminar:
En este estudio pasional, hemos querido evocar también, y principalmente,

trna Ciudad, la Ciudad como un personaieesencial,asociadoa los estadosde alma;
personajeque aconseja,disuadey detenninaa obnt.
¡r
Tesis fundamental de la que hemos partido en el capítulo "Función textual de la Lima imaginaria: la
cjudad invisible", y que vertebra nuestro enfoque de la perspectivaurbana en los cuentos deRibeyro.
" Miguel Angel Lozano Marco, "Una visión simbolista del espacio urbano: la ciudad muerta", cít., pág.
60. Entre los libros de poemas de Rodenbach, Lozano destacaLajeunesse blanche (1886) o Le régne du
silence(1891), Viesencloses(1896) y Le ntiroir du ciel notal (1898).
" Hans Hinterháuser, "Ciudades muertas", cit., pág. 42.
¡o
Lozano cita otras obras del escritor belga en las que recrea ciudadeshabitadaspor la melancolía como
espaciosasociadosa la introspección: los ya citados libros de poemas Vies encloses(1896) y Le miroir du
ciel notal (1898); las novelasLe carrilloneur (1897), L'Art en exil (1899), y los dramasLe voile (1893) y
Le Mirage (1898); fodos ellos relacionados con Bruges-la-Morte. Cit, pá9. 16l.

444 La ciudad en la obra deJulio Ramón Ribeyro
De esta Íff]era) en la realidad, esta Brujas que nos hemos cornplacido en

elegrr, aparece casi humana... Se establece un ascenclienteque va de ella a los que en
ella residen.
Ella los moldea según sus parajes y campanas.
He aquí lo que hemos deseado sugedr: la Ciudad orientandc¡ una acción; ncr
considerar sus paisajes urbancls como un mero cuadto de fondo o como tefiras
descriptivos escogidos algo arbitrariamente, sino ligados al accidente mismo de la
nartació¡lí.
La Ciudad como personaie esencial,la Ciudad orientando las acciones de los
personaies,ia Ciudad sugerida ltgzda al personaje que lahabita, son, como sabemos,
las claves básicas de la construcción de la ciudad en Ribeyro, pero en los relatos que
aquí vamos ^ analtzar, dichas claves se proyectan sobre un escenario inédito: la
ciudad antigua, misteriosa y mágjca, donde la concepción anímica de sus paisajes
parece exacerbarseen la hiperestesiade sus habitantes.

TIacia el final de su novela, Rodenbach profundiza en esa construcción
animica de ia ciudad que ha anunciado en su "adverteflcia,, inicial:
Del mismo modo también hay ciudades que denen una personalidad, un
espírinr autónomo, un carácter casi exteriorizado que corresponde ya a la alegúa, al
fluevo amo4 a) rem¡nciamiento o a la viudez. Toda Ia población tiene un estado
espirinral, y apenas se vive en ella, este estado del alma se comunica, se nos propaga en
un fluido que se inocula y se difunde con la atrr¡ósfera.
Hugo había sentido al principio esta influenciavagay lenitiva de Brujas, y por
ella se había resignado a sus solos recuerdos, a la ruina de sus esperaflzas,a la espera
de r¡na buena muerte... Y ahora todavia, a pesar de las angustias del mominto
presente, por 1o menos su pena se diluía un poco alahora del crepúsculo, sobre los
largos canales de agua inqtxeta,procwraba conjunürsedc nuel)ocunb inagenjt senlanla fu la
ciudail6.
En su estudio, Hinterháuser continúa hojeando el álbum de ciudades muertas

de fin de siglo y reconoce sus fotos en obras como las que siguen: I-¿ nort de Venise
(1903) de Maurice Barrés,a la que consideraversión finisecularpor excelenciasobre
Veneci4 con diferencias respecto a la ob¡a de Rodenbach; Toledo en orra obra cle
Barrés, pubücada en'1.9'1.2
con el título Grecoou le seretde Tokd¿,"una ciudad a punro
de desmoronarse", kndiadon de un misticismo que genera la percepción de un
lj ceorgesRodenbact¡Brujas,la Muerta,Barcelon4Montanery simóq 1972,pitgs.)oll-)ilv.

'o lbidem, págs.128-129.El subrayadoesnuestro.

Ciudades rrrágicas,ciudades muertas 445
mundo imaginario;ola misma ciudad en la üteratura españolade entre siglos, con
novelas como Lâwlunlad de Azorín, (anino deperfecdtínde Pío Barcja o Ángel Guera
de Benito Pérez Galdós, en las que la hiperestesiaque produce su ambiente, que en

Barrrés ganntizaba el placer estético,provoca un trastorno de los sentidoslT;y, por
último, Pede, ciudad imagqnariay capital del Reino del Sueño en la novela de Alfred
Kubin Die and.ere
Seite(1908), cuya vida sólo consistía en estados de ánimo, y que se
representa como "imagen de la iiusión del mundo o del mundo de la ilusión en ei
sentido del idealismo de Schopenhauer"ls. Finalmente, Hinterhauser ofrece un
sucinto catálogo de otras obras y autores que recrean el lopossimbolista de la ciudad
fnuefta.
Por nuestraparte, añadimos a este catáIogodos novelas más, también escritas
en la época del cambio de siglo, eue constituyen un importante precedentedel

anáüsisque proponemos en las siguientespáginas, dado que pertenecen a la
tadición ütetana petoana.Sus títulos ya los conocemos: son I-¿ ciudadmuertay la
Ciudadd.elosTísico.r,
del esctitor AbrahamVaidelomar,cuyapropuestaurbanahemos
comentadoen la primera parte de este uabajo.En cuaiquiercaso,resumimosaquí
dicha propuest4 por su relevanciacomo escritura del toposque analizamosen este
capítulo. La primera es una novela corta cuyo título está tomado del drama de
D'Annunzío -I-¿ cittá norta- y en ella puede percibirse una mezcla de diversos
influjos, con características de Ia linca modemista entremezcladas con una
sensualidad d'annunziana y Ia creación de personajes fantasmagóricos al modo de

Poe. En I-.a Ciudad de los Tísico.iValdelomar añade a estas influencias un estilo mas
personal, que se concreta en rasgos de inocente ternura y en Ia locahzación de
espaciosperuanos,asícomo en un sentidocrepuscularque se rcfl€1a,por un lado en

Ia capital,mediantela recreacióndel exotismode principios de siglo,y, por otrc,,en
17
Miguel Angel Lozano, en el citado estudio, analiza el "topos" de la ciudad muerta en la literatura
españolade principios del siglo )O! destacandociudadescomo Toledo, Segovia, Ávila, Soria, Córdoba,
Santiago de Compostela..., y en las obras de autores como Azorírq Baroj4 Unamuno, Machado, y otros
en los que se reconoce esta orientación temátic4 como Enrique de Mesa, Díez-Canedo o Andrés
Gonzál,ezBlanco.
18Hans Hinterháuser, "Ciudades muertas", cit., pág. 60.

446 La ciuclad en la obra de Tulio Ramón Ribevro
un pueblo de tuberculcisos donde los problemas se plantean con una suave y

delicada tristeza,como una ensoñaci6nmelancólica19.
Fin de siglo en Rodenbah,mediados del XX en Ribeyro, coinciden, teniendo

en cuenta evidentes distanciasinherentesa la historiay aIa peculiar idiosincrasiade
Europa y AméricaLaúna, en un proceso industrializador al que no sucumben ciertas
ciudades geográficamente localizadas,tan disonantes con respecto a los centros

nacionales rnodernizados. Y, en el origen de ia creación ficcional de esas ciudades
llamadas "muertas", la Brujas de Rodenbach, recreadahtenriamente en su ambiente
gris y en su fisonomía global de viejas piedras que recubren, por dentro y por fuera,
la faz y eI allrrradel conjunto urbano: sus calles, conventos, palacios, iglesias,
carnpanartos, puentes y canales. Esta ciudad de piedra, emblema de las ciudades
muertas, encierra ese enigma que presienten Ribeyro )' sus personajes ante las
construccionesdel pasado Q'{otre Dame, IahuacaJuliana...).Como dijera Azorín en
Una hora de EEaña (1924) a propósito de la belleza de un viejo palacio, esas

constfl.rcciones han adquirido "la dulce páana del tiempo","el encanto melancólico
de lo vieio. Ahora sus piedtas nos dicen lo que antes no podían decir: la tragedia del
tiempo que se desvanece"Z}.La ciudad, como paisaje creado durante siglos por el
hombre, "no dice su pasado,lo contiene como las líneasde una mano"27;muestraal
hombre esa sabiduría inmemorial de sucesivasgeneraciones que nos hablan desde

los surcosde suspiedras.
Esta visión simbolista del espacio urbano fue adoptada por Ribeyro, no sólo
en los cuentos en los que recrea eI toposde ia ciudad muerta, sino en general en toda
su natraúva, pues, como ya hemos señalado reiteradamente, nuestro escritor
consideraba que el gran estilo consiste en el arte de la alusión indirecta, de la

sugestión,del espacio üterario no colmado de palabras.Recordemos,por ejemplo,
re Augusto
TamayoVargas,LiterafuraperuanaIII. Delposmodernismo,Del PerírContemporáneo,Lima,
Peisa,1993,págs.698-699.
"uObrasselecfqs,Madrid,BibliotecaNueva,1969,pi4..603.Cit. en Miguel Ángel Lozano, pág.67.
21Italo
Calvino,Las ciudadesinvisibles,Madrid,Siruáa" lJ/9g,pág.25.

Ciudades rruigicas, ciudades lnuertas

447
cuentos como "-ferra incognird'o "IJna aventura nocrurna',, en los

que el paseo del
fhneur hacia los aledañosde la ciudad insinúa el viaje introspectivo del hombre que
busca su identidad desconocida,o que se alejahactaespaciosnuevos
recientemente
incorporados al paisaje urbano siempre cambiante, sugirienclo
la promesa de un
futuro mejor para el personaje.En esta visión simbólica de la ciudad
como estado
de ánimo, que en Ribeyro se constituye como clave central de su perspectiva
urbana,
se estableceesa misma "relación de correspondencia-elucida Lozano
a propósito
de Rodenbach- entre el hombre y la ciuclad,influyéndose mutuamenre,,:..La
ciudad
es un ámbito secular, un paisaje hecho por el hombre a lo largo de
siglos, y como el
hombre, su creador y constructor, somerido ai poder devorador del
tiempo,,22
Cerrando el álbum de ciudades muertas escritas en la época que rodea

el
cambio de siglo, abrimos ahon el de Ribeyro, con dos fotos únicas e insustituibles:
Ayacucho yYézeIay, ciudades que a continuación descubrimos como
reelaboración
del toposgestadoen el catálogo de Hinterhauser. Concretamente vamos
a anofizar los
dos cuentos en los que Ribeyro recrea ciudades muertas, en el espacio
peruano
("Los jacarandás') y .r el espacio europeo ("La piedra que gira,),
estableciendo
relaciones íntimas con algunas de las novelas citadas en esta
introducción.
especialmente entre Bruge*/a-Mortey "Lns jacarandás,,.En estos relatos,
Ribeyro
rcaLzacon especial interés los rasgos de ciudad magjca a través de la
creación de
lugares míticos en los que se puede intuir el akna de las cosas, desvanecid
a en la
ciudad modertizada, donde el escritor sentía la multipü caci1n de lo idéntico
a la
manera de Baudelaire, como pérdida del aura. La ciudad antigua ofrece la
posibiJiclad
de indagada y escudrifiaila en su aspecto más sustancial e íntimo, pues
en ella la
ausenciade máscarasPone al descubierto esaspiedras en las que descansa
su alma
impereceden y etetna. De alguna maneta, Ribeyro, en estos cuentos,
hace visible
paru eLlector esa urbe sumergida y fragmentada en el seno de la ciudad moderna, ya
sea Lima, París u ot¡a ciudad europeq espacio literario en el que su escepticismo
lleno de melancolía se expresa a través de estos nuevos ámbitos de la soled

ad, La
tt Miguel
Ángel Lozano,"Una visión simbolistadel espaciourbano:la ciudadmuerta,,,cit., pág.az

448 La ciudad en la obra de fulio Ramón Ribevro
vieja ciudad, invisible o flotante, o desvanecidaen el airede la nueva metrópolis, es
la ciudad del enigma que por fin Ribeyro nos presenra en toda su integridad;
desconoce el espejismo o la máscara,y su manera de ser extemporánea aitna magiay

muerte como baluartesde una idiosincrasiaindómita, que no sucumbe ante el poder
devorador del tiemno.
Ay¡cucHO: ..EL RINCÓI\T

DE,LoS MUERTOS,,
A I'Eousetnorfedeuaitcorrespondre
me ai/Jemorte
GeorgesRodenbach,Brugu-la-Morte
Como "poeta del silencio" eta considerado Rodenbach en ese grupo de
escritores -en el que figuran nombres como Verhaeren, N,Iaetedinck,Van krberghe
o Elskamp- 9ue, a finalesdel siglo XfX y principios del XX, crearonuna lirerarura
nacionalbelgaen francésy de espíritu flamenco.De momento, una tímida analog¡a
con Ribeyro surge ya de esta consideración, pues fu rignedu si/ence,
mencionado más
ar.nbacomo primer libro de poemas en el que Rodenbach demuestra una madurez
attisúca, puede ser también el reino de los mudos ribeyrianos y, más en concreto, la
ciudad del silencio recreadacomo estado de ánimo en 'T,os jacarand,ás",y también
en"La piedra que g'ira".
Durante el cambio de siglo, las viejas ciudades son, en palabras de Miguel

Ángel Lozano, "un motivo estéticoque responde alapsicología de la derrota" y una
nueva expresión de la soledad. "Son los reinos del silencio, los espacios de la
desolación:pocas imágenestransmiten la sensacióndolorosa de la soledad con más
fuerza que aquellas que reducen al silencio y al abandono los ámbitos de la habitual

Ciudades rrrágrcas,ciudades muertas 449
convivencia, y los dotan de un ambiente de ensueño o de pesadilla"23.En esta

atmósfera muda típica de [a ciudad muerta, fubeyro tectea, en el cuento titulado
"Los jacarandás",a un nuevo personaje derrotado y, en el protagonismo del que

dota a esos espaciossin vida, exacerbaal máximo su perspectivade la ciudad como
estado de ánimo.
La protagonista esencial de este relato es la ciudad de Ayacucho, cuyo
proceso histórico derivó en su aislamiento con respecto a las rutas de Ia
modernidad. José Mana Arguedas, en su estudio sobre la cultura mestiza de la

ciudad de Huamanga-llamada también Ayacucho-2a, explica el proceso histórico de
esta ciudad principal de la Colonia, por la importancia económica, politica y
estratégicadel lugar y la región en que se ubicó, y profundiza en las causaspor las

que esta ciudad perdió su primacía como gran centro de tránsito a lo largo de Ia ruta
fundamentaldel Virreinato -Lima-Cuzco-, épocaen la que el esplendoreconómico
se reflejó en la arquitecturaurbanay en el florecimiento de las artes,Ias letras y la
educación:
Las carreteras están causando rul nuevo ordenamiento de los vínculos

económicos y, por tanto, de los vínculos culturales. El átea que bien podernos
determinar antigua, Huamanp-Chanka, esá siendo golpeada por dos rruevos y
poderosos focos de difusión de tipos de culn¡ra diferentes: Huancayo y Nazca-Lima25.
...La desviación de las mtas de comr¡nicación longitudinal del país ha dejado a

Huamanga en el aislamiento. Cuando se abrió Ia carretera de Huancayo a lluarnanga,
en7924, se supuso que la vida de Ayacucho se revitaüzarh. Pero, a poco, se construyó
la carretera Lima-Nazca-Puquio-Abancay-Cuzco, que volvió a dejar degada a la
ciudad.
Las restricciones dictadas por la metrópoü durante la Colonia; las guerras de la
independencia, después y, finalmente, las fábricas tex-tiles modemas de Lima,
Huancayo y Cuzco, hicieron desaparecerlos obrajes [...] L" navegpción a vapor desvió
todo el tránsito hacia el m¿r. [...] Huamanga quedó aislada, rrrelta sobre sí misma,
desenvolviéndose lentamente al impulso cada vez más débil de su propia vida interior
en la cual sólo actuaban las invariables fuerzas en conflicto y síntesis: lo español y lo
indio2ó.
a
Miguel Ángel Lozano, cit. $tpra, pág. 65.
'o
Como explica Arguedas, "la ciudad de Huamanga se llama Ayacucho por ley de la República. Se usa
indistintamente ambos nombres. Los indios la siguen llamando Huamanga". "Notas elementalessobre el
arte popular religioso y la cultura mestiza de Huamanga", en Formación de una culturq nacionql
indoamericqnq, México, Siglo X)fl, 1975, págs. 148-172.
25
lbidem, pág. 152.
^
Ibidem,págs.157-158.

En suma,Arguedasesclareceen su estudio las causaspor las que Ayacucho -

ciudad al margen del proceso modernizador- consen'ó la fisonomía y costumbres
de su pasado colonial; la fisonomía precisa que la hace idónea p^r^ su
ftccionaltzación como ciudad muerta.
La ciudad detenida en el tiempo, aienaa cualquier aúsbo de progreso, aparece
en el primer párcafo del cuento que anahzamos, y su símbolo idóneo son los
jacatandás,esos árboles centenarios que continúan ejerciendo su papel de "genios
tutelares del lugar" ("Los eucaliptos", páry.118), pues no han sufrido la violenta
aniquilaciónalaque fueron sometidoslos eucaliptosdel batno ümeño:
La casa estaba alli, intacta, con su alta cerca de adobe que daba sobre la
avenida de los Jacarandás.Había venido a pie desde la plaza de Armas, con su nraletín
de viajero en la mano, recordando lo que leyera una vez de las ciudades perfectas, las
que se pueden Paseat de un extremo a otro en un cuarto de hora. Todoestabazgat. los
guayabos de la huera, los tres eucaliptos y hzsta las habitaciones, en las que halló el
mismo uie¡odesord¿n.Por ellas anduvo hasta el anochecer, rodeado de uocessilenciosasy
hasta de la músicasihnc,iosaque salía de la radiola, donde el discocantinuabaintnóail, con la
aguja detenida en el ultimo surco. (pág. 37qn
En esta presentaciónse encuentran enunciadoslos elementosesencialespan

la configuración de la ciudad muerta: el tiempo muerto en el espacio urbano, la
ciudad como reino del silencio, y una característica apuntada por Lozano a
propósito de Brujas en la nor.'elade Rodenbach, si bien ya señaladacomo rasgo de
estilo enla narcativaurbana de Ribeyro. La ciudad de Brujas, reflexiona Lozano,
no es exactamente un decorado; la ciudad [.] un personaje esencial, cor] su

czráctet,y como tal actua rnfluyendo con su ejemplo"sy lección. Nunca aparece descrita
en sus detalles, al modo natu{alista 1...1;uo lta,y una uisión nítidal difermr,iadafu lugares,
ambienteso coshtmbres: se sugiereel artbientey el carácter con ciertos elernentos, los que
constituirán el " to¡to¡'...28
27El
subrayadoesnuestro.
28Miguel Ángel Lozano,
cit., pág.62.El primersubrayado
esnuestro.

Ciudadesrrrágrcas,
ciudadesmuertas 457
Esta forrna de cteaitón literaria de ciudades, corno ya hemos insistido, no
sólo es utilizada por Ribeyro en los cuentos sobre ciudades muertas, sino que
constituye uno de los rasgos fundamentalestanto de la perspectiva urbana de su
obra, como de su estilo narrativo, siempre atento a lo silenciado o simplemente

insinuado. Y coincide con una de las acepcionesque hemos propuesto de "ciudad
invisible": el paisajeurbano sugerido en consonanciacon el estado de ánimo de los
personajes,de forma que la ciudad adquiere un protagonismo esencialen la ficción
nanativa.
En el fragmento citado, con el que se inicia el cuento que nos ocupa, la
primera oración parece que va a desembocar en una descripción: "La c sa estaba

qllí,intacta, corr su altacerca de adobe, que daba sobre la avenida de los
Jacanndás".
Pero, inmediatamente, el centro de atención se desplazahacia el viajero que llega a la
ciudad, por la que camina ensimismado en el recuerdo de un tiempo que se detuvo
enlaagaja de la radiola, cuando su esposamurió en esa misma ciudad, víctima de un
ataqtreal corazón El tiempo detenido o muerto en el espacio urbano coincide con
la muerte de la espos4 e influye directamente sobre el protagonista. Éste, al recorrer
sus calles, paraliza su vid4 que ya no es sino el recuerdo silencioso de una vida
antenor, y que en el presentees como esaagujaque no avarLzayque continúa dando

vueitas sobre el eje de una música ya escuchada.
Detengámonos en la escritura del tiempo muerto en el reino urbano del
silencio. Ayacucho, cuyo significado desvela el protagonista, es 'T,l funcón de los

Muertos" (pág. 372) y, como tal, se encuentra pariltzado en el tiempo que precedió
a la muerte. En las siguientes palabras de Miguel Ángel l-nzano enconftarmosuna
descripción que se asimila a la perfección a ese espacio urbano denominado El

Rincón de los l\,Iuertos:"el tiempo detenido en las orillas de Ia muerte, en un ámbito
de extraña belJeza,que ya no es la vida y a:únno es la muerte, pero donde se siente el

aliento del más allá". Uno de los personajes secundarios de "Los jacanndás"
expresa este sentido de ciudad muerta en la siguiente metáfota:. "Ia misma ciudad es
como una nave encalladaen un arrecife pelado, réprobo" (párg.375).

+52 La ciudad en la obra de Tulio Ramón Ribevro
Offos signos de la permanenciaen un tiempo pasado son los elementos de

una naturaleza lirnpia y viva en el seno de la ciudad, entre ellos, como ya hemos
señalado,los jacarandás.Los mismos personajesexpresaneste sentido: por ejemplo,
cuando el rector explica a Miss Evans el dudoso ongen de los geranios de su
mansión. En este caso es la mansión el símbolo de un orden pasadoy perpetuado a
lo largo de los siglos:
-Dicen que los plantó el trarqués de la Feria, hace trescientos años

[..] L"
mismo que los jacanndás de la avenida, ¿no los ha visto? Pero claro que es mentira.
Lo único que hüo el marqués fue construir esta casa.
@ág. 376)
Y no sólo la ciudad es físicamente imperecedera, sino que también lo es

desde el punto de r,'istade sus habitantes y sus costumbres, tal y como se observa en
los siguientes fr€mentos:
I-nrenzo había olvidado las costumbres de la ciudad. Se vivía de acuerdo a un

orden viejo, enigrnrltico, plagaclo de hábitos aberrantes. El médico recogh a los
viajeros del aeropuerto erl su camioneta, el alcalde tocaba tambor en las procesiones,
el diácono curaba orzuelos y uñeros, el obispo salía los domingos con rrri caballete
pan pintzr paisajes campestres, el tendero Ichikawa era radiotelegrafista y agente de la
compañía de aviación, el doctor Flores, profesor de Zootecnia , cafltaba boleros en la
emisora local y el recto¡ de la r¡niversidad había sido antes capitín de un barco
mercante. (pá8.373)
I-ns zaguanes de l¿s antiguas mansiones coloniales estaban ocupados ahora

por pequeños artesanos que se obstinaban en pe{petu2r, sin mucha ilusión, oficios
barrocos, cuyos tenras principales eran la iglesia, el retablo y el toro. (páE 374)
Fijado el sentido del tiempo detenido en la ciudad muerta, vearnos a

continuación Ia enumeración de elementos esenciales que Miguel Ángel Lnzano
destaca como constituyentes del topos,con el fin de anahzar Ia manera en que se
adaptany rcctean en'T,os jacanndás" :
...nunca un mediodía luminoso; los paseos son preferentemente al atardecer -la hora
en que por excelencia se intuye el alma de los lugares-, o durante la noche; la estación
es la de otoño o el inviemo, y la alusión al eterno gris ceniciento o alalTovizna da al
lugar el ambiente de un pelpetuo día de diñrntos; las calles están desiertas, o
transiadas pot figuras muy determinadas: algtrna anciana de negro, un sacerdote, trna
beguina ensimismada-.. Las casas -{asoflas, palacios...- están siempre cenadas, y el

Ciudadesnrágfcas,ciudadesmuertas 453
refleio del sol poniente en los crisales los asemeia a los ojos vidriosos de un
agoniz-aüte [...]; y el silencio sólo queda alteraclo por el sonido cle las campanas, la
auténtica voz de la ciudacl. Una religión de resignación y renuncia le da su carácter; y
parece que el conzón de todo este espacio se encuentra -y resurne- en los templos, y,
dentro de estos, en ciertas obras de arte que allí se contienen29.
Comencemos por la configuración desértica de la ciudad. Ribeyro, a lo largo

del cuento, y partiendo de esos rasgosesencialesfijados en el primer patrafctcitado,
configura la ciudad muerta como ámbito de Ia soledad y del vacía. De hecho, el
escritor uttliza de manera explícita en sus Prosas@átndasel apelativo de "ciudad

muerta" pata referttse a la soledad en la urbe: '?rimero de mayo gris, mustio.
Ciudad muerta. Cuadras de cuadras para eficontÍaf una tienda abierta donde
comprar una docena de huevos"30.Parece evidente que en la configuración urbana
propuesta en "Los jacanndás" fubeyro tenía en mente la reescritura del motivo

literario de una ciudad muerta. Asi tras la presentación de la urbe asordinada e
inmóvil, nuevos fragmentos vienen a transmitir el sentido de 1o desértico. Si en

otros cuentos o ensayosla ciudad era concebida como desierro de multitudes, ahora
la profunda soledad inherente a ese espacio inmenso es presentadaa través de la
calle desértica. A-l igual que el protagonista de B@as, la MuerÍa, este nuevo paseante
soütario, como elfláneurenla gran ciudad, busca la soiedad en las calles como medio
de introspección; en este caso como recuperación de una vida pasada a tavés del
recuerdo:
No tomó hacia el A¡co de los Españoles, donde Ia ciudad termin¿ba al borde

del río )' los potreros, sino que se encaminó hacia el centro. La calle 28 de Julio estaba
desierta a esa hora. Los lugareños cenaban en sus casasy los forasteros, incapaces de
habituarse a taritos campanarios y ataf^ pocos esparcimientos, bebían en los ba¡es o
veían en el único cine una película de vaqueros [...]
Ya estaba en la Plaza de Armas. Una sola persona se paseaba a esa hora: el
rector...(pá9.371)
2e
Miguel Ángel Lozano, ctt.,pág.62.
'u
Julio Ramón Ribeyro, Prosqs apátridas (completas),Barcelona, Tusquets, 1986, pág. 152.

454 La ciudad en la obra de Tulio ltamón Ribevro
En medio de estedesierto urbano, las figuras que deambulanpor las callesde

Ayacucho intensifican el sentido de ciudad muerta, pues son como espectros que
aparecen aquí y allá, ante los ojos del paseante solitario: "efl la sombra de los
portales, emergió un sujeto escuálido,con sombrero, llevado en hombros por dos

mestizos" (pág. 373); "En el camino vio un viejo que llevaba en los hombros una
vaquilla desolladay más allá dos niños indígenasdescalzos..."(ptág.374).

En el siguiente fragmento, Lorenzo, como un nuevo f/áneur, recorre la
pequeña ciudad que siempre le conduce a los mismos puntos y, en su caminar,
advertimos nuevos rasgos señalados por Lozano como constituyentes del topos,eI
paseo durante la noche, y los indicios de ese ambiente gris y lluvioso quetamizala
ciudad durante eI día, creando la atmósferaidóneapan elRincón de los Muerros:
Entrada la noche salió nuevamente a la calle. Recor:rií toda la avenida de los

Jacarandáshasa el Arco de los Españoles, cruzó los potreros, llegó al borde del río,
retomó por el coflvento de las Clarisas y a pesar de que se desató una ventolera
prosiguió su caminata por los barrios altos, sus callejas enlodadas por el chubasco de
tataxde. (pá9.379)
La semejanz^ con los paseos de Hugo en Bng¡as,la Muer-taparece obvia en el

siguiente fragmento, donde el personaje es también eIfláneur que encuentra en las
calles solitarias la identif,rcación con su propio estado de ánimo:
No obstante, se decidió a sal,, no p ta ir en busca de distracciones que

sirv-iesende lenitivo a su dolor: ni siquiera quería intentado... Pero le agradabapur"r.
en la pemrmbra del crepúsculo y buscar melancolías arrálogas a su duelo án los
solitanos canales y en los barrios apartados de la ciudad3l.
Por último, otro rasgo completa la rccreación del motivo: Ayacucho es una
ciudad de casonasy palacios, "antiguas mansiones coloniales" (png.374) entre las
que destacaen el cuento la del rector, "Ia más bella casade la ciudad, con su pórtico
de piedra gris y su portón colonial" (p4. 371), descrita por Lorenzo como espacio
inmutable: "la comodidad de esavieja casa,sus muros inl-ulnerablesv esa forma casi
3t
GeorgesRodenbach,op. cit.,págs. G7.

Ciudadesmá5!cas,ciud¿desmuert¿s
455
musical corno se distribuía el espacio, apafiir <iela ampüa sal^,en seriessimétricas

dc habitaciones, que terminaban por unirse después cie conrornear el claustro
interior" (ptág.3l5).
Asimismo, Ayacucho es también una ciudad de remplos, iglesias

y
campanarros,que representanelcorazón de estos espacios.z\ vista de pájaro,desde
el avión, se podían "admuat los tejados de la ciudad y sus treinta y siete iglesias,,
(pá8.372),lascualesei escritorenfocacon especialinterésa rra\és de la miradadel

protagonistaque las observaen sus paseos:'Ar[áslejos se deturrc frente a la iglesia
de SantaAna y quedóobservandosu fachada"(pág.371);',Luesomiró ias rorresde
ra catedral y io que vio fue un gallo asomado a la ventana" (pág.373). Recordemos
que Rodenbach presenta a su personaje "conquistado por esra fzz mísúca de la
ciudad", y la describe "con un aspecto de creyente. De sus muros de hospicios y
conventos, de sus múltiples iglesias,postradassobre pilares de piedras, emanan

alientos de fe y de renunciación"3}. Del mismo modo, Ribeyro hace hincapié en la
perspectiva de ciudadleuítica,pero imprime su sello personal en el tratamiento de este
tópico literario cuando, a modo de guiño dsueño, su humor rrueh'e a asomarse en la
siguiente presentación:
Había olvidado también que era la ciudad de los clérigos. En sus correrías de
Ia tatde se crueó con el canónigo Salas que se escarbabaIa orclapeluda con url palo
de
fósforo, con monseñarLiwma que regresaba cle su chacracon Lúr rnanoto de Jebollas
en la mano, con los padres Hr¡axi, T,ezct¡o y Torrejón, con doce seánaristas que
venían de j"gar *n partido de firtbol en el colegio Fiscar. (p68. 37s)
Analizados los elementos consubstancialesa la construcción de la ciudad

muerta destacados por Lozano, si avanzamos en el análisis temático de ..Los
jacatandás" encontramos nue\ros elementos del toposen estrecha relación
con Bruges-
la-MorIe. Hinterháuser calific^ est^ obra de "novela al mismo tiempo liÁca y
dnmáttca. Lfuica por dos motivos: por anahzarla vída anímicade un solo personaje,
rodeado de pocas figuras secundarias,y porque el diálogo con la ciudad, concebida
32lbidem,págs.
133-134

como 'personajeesencial',recorre toda la acción"33."Los jacatandás"comparte con

esta obra ese lirismo en el sentido de que todos los elementos clel cuento giran en
torno a Ia vida interior del persona:1e,

xí como también por el diálogo con la ciudad
que se configura como prot4gonista esencial.La insinuada personificación cle la
ciudad en el cuento de Ribeyro, responde a dos analctglasmuy claras que se
encuentran ya en Bruges-la-Morte,
y que Miguel Ángel Lozano ha señalado en el
citado estudio: "La ciudad con la esposa muerta de Hugues -el protagonista-, y la
del alma de este personaje con la ciudad; la mutua influencia entre el ambiente
urbano y un estado de ánimo". Esta mutua identificación de la ciudad, en ocasiones
con la esposa muerta y en otras con el propio personaje, es eviclente en los
siguientes fragmentos de la novela:
La ciudad de otro tiempo, esta Bruias, la Muerta, de la que él también parccia

el viudo, aperlas si le inspiraba r¡n leve maia de melancolía; y cá*itrubu, consoiaclo, a
través de su silencio, corno si también Brujas hubiese surgido de su tumba y se
ofreciera al igual que una ciudad nueva que se parecía ala anrgn.
Y a través de los barios de la gran ciudad mística a la que se encaminaba,

levattaba los ojos hasta l¿s tores misericordiosas, pedh el .orrrr.io de las campanas
[...] Ya empezaba a set parecido a la ciudad, ] tomaba a ser el hermano en silencio y en
melancolía de esta Bruias dolorosa...34
En este sentido, en "l,os jacatandás" ambas anahog¡asresponden a ese

componente lírico, puesto que la personificación de la ciudad muerta se identifica
tanto con el estado del personaje, anímicarnente muerto, como con la esposa
efectivamente muerta con la que se insinúa que mantiene un diáIogo de recuerdos.
Veamos a continuación aigunos fragmentos en los que se sugiere este diáIogo de
I-nrcnzo -el protagonista- con la ciudad muerta personificando a la esposa. Como
Hugues en Bruges-/a-Morte,
quien evoca a su mujer en la ciudad de la melancolía. a
Lorenzo, en cada rincón de Ayacucho, le asalta el recuerdo de los diálogos
mantenidos con su esposaen esosmismos lugares:
"'" gansHinterhauser,"Ciudadesmuertas',,enop.cit.,pátgs.42-43.
Brujas,IaMuerta,ed.cit., págs.65y127.

Ciudadesmágicas,ciud¿desmuertas 457
Lotenzo pasó frente al solar clel rector, la rruís bella casa de la ciudad, con su
pórtico de piedra gris y su poftón colonial. Más lejos se detuvo frente a la iglesia de
Santa Cla¡a y quedó observando su fachada.
-Mira ese elefante -dijo Olga-. AIIí al lado de los apóstoles.¿Qué cosa queuá
dectr?
(pág.371)
Lnrcnzo evitó la calle 28 de Julio, [..] y tomó cuestaarriba una calle paralela.
No había pavimento ni otra luz que la del cielo. En una de esas casasviejas,
descuidadas,que tenían cuatrocientosaños y se venian casi abajo, vivió el rebelde
Franciscode Carvajal,decapitadopor orden del PacificadorLa Gasca.
-Me parecegue he retrocedido varios siglos-diio Olga-. Nada ha cambiado
aquí.Me siento feliz, Lorenzo. Pero estospaseoscansan.@á8. 373)
Luego miró las torres de la cxedral y lo que vio fue un gallo asomado a la
ventana de uno de los carnpanarios, que extendió las d"r y l¿nzó un estridente
nuiriwtlufi
esa rorre vive alguien -dijo olga-. He visto a veces que ponen ropa-a
secar.(pág.374)
Como vemos, los espacios inmutables de la ciudad muerta permiten al
protagonista busca¡se a sí mismo en Ia memoria3', a) lado de aqueüa mujer
continuamente evocada con la que se entiende que disfrutó de una vida feliz. De
hecho, el protagonista repite en dos ocasiones a 1o largo del cuento: "es una ciudad
en la cual, con un poco de esfuerzo [...] r. puede realmente ser feü2" (páp 314).
Otro aspecto de la relación entre la novela de Rodenbach y el cuento de
Ribeyro, consiste en que la ciudad muerta -Brujas o Ayacucho- es evocada desde
París, urbe de la cultura y la civtlización modernas. Ambos escritores residieron en la
capítaJ. francesa, y la ciudad muerta en sus vidas tan sólo es lugar de visita o
residencia a corto plazo. En el caso de Ribeyro, rcñ26 un viaje a Ayacucho para
dirigir el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de Huam^ng^,

donde residió durante los cuatro últimos rneses de 195936.Ni en la novela de
3t V,hse lapig.268 de estetrabajo.

'" Véaseel "Segundodiario limeñocon interludioayacuchano (1958-60)",enIa fentacióndelfracaso,I.
Diario Persornl 1950-1960,Lima, Jaime Campodónico,L992, pigs. 228-233.Tambiénen el cuento
autobiográfico"Sólo para fumadores",Ribeyro naffa su experienciaayacuchana:"Me encontrabaen
Huamanga,comoprofesorde su universidad,queacababa de reabrirsedespuésde tressiglosde clausura.
Esavieja, pequeñay olvidadaciudadandinaeraunadelicia.El camaradaGonzalono habíahechoaúnsu
apariciónni su filosofia señaladoningún senderoluminoso.[¡s estudiantes,casi todos lugareñoso de
provinciasvecinag eranjóvenesignorantes,seriosy estudiosos, que
convencidos fesbastaríaobtenerun
diplomaparaaccederal mundode la prosperidad"(pág.585).

Rodenbach ni en el cuento de lUbeyro, la ciudad muerta es tampoco lugar de

residenciahabitual dei personaje.Ahora bien, los motivos del viaje difieren en estas
obras: en Bruges-/a-Morte,
Hugues elige esta ciudad para mecerseen su melancolía tras
la muerte de la esposa,mientras que en "Los jacarandás"el protagonista,tras haber
vivido allí s.t su mujer cuando era profesor en la Universidad, regresaa Ayacucho
con el fin de trasladaraLíma el féretro de su esposa.
De cualquier modo, independientemente del objetivo del vtaje, Ia íntima

conexión entre el personaje y la ciudad en "Los jacanndás", recrea la construcción
ltteratia de la ciudad como estado de ánimo que inaugura el escritor belga. En la
obn de este último, esta concepción responde at estímulo filosófico de

Schopenhauei, y es así como Hugues escoge la ciudad muerta como lugar "de
silencio y cakna,ejemplo de resignación,consejo de piedad y austeridad;un espacio
donde se resume la aspiraciónschopenhauerianaa la renuncia alavtda,la mutilación
de los deseos..."37.En "l-ns jacarandás" Lorenzo también responde a ese pedrl del
hombre que se siente vacío y renuncia a cualquier invitación de los personajesque le
rodean; siente ante sí "una pantalla de tristeza, de invencible aburrimiento" (pág.
377), esa sensación que Azorín describe a propósito de Segovia *otra ciudad
muerta- en Do'ñaInés (1925): "el agridulce regodeo en el tedio" que se experimenta
"en la monotonía de las viejas ciudades"38. En opinión de Lozano, esta

voluptuosidad de la melancolía sólo son capacesde percibida quienes evocan la
provincia lejana desde la capital bulliciosa3e
En Ribeyro, la evocación de la ciudad muerta desde ese centro cosmopolita

por excelencia que es París, así como la evocación de una Ltma antigua durante la
época de su moderntzación en Iamayona de los cuentos urbanos, revierte en "Los
iacarundás",pot contraste obvio entrela ciudad antigua y la moderrra, ese sentido de

lo degradado, inauténtico y enrnascaradode la urbe industrializaclaque hemos
37
MiguelÁngelLozano,cit.,pág.63.
]i Azori¡LDoña Inés (Historiade amor),Elenacatena(ed.),Madrid,castali4 1990,pág. 120
tn cit., pág.
67.

Ciudacles rruigrcas,ciudades muertas 459
señalado en capítulos precedentes4O.

Las reflexiones en este sentido aparecen
diseminadasa lo largo del cuento:
Estaba en pantalones y se había echado a los hombros un ponchito ridículo,

inauténtico, fabricaclo en serie enla capinl.
tl
-Qué diferenciacon la costa -dijo miss Evans-. Aquí sí que se respira aire
seco.¿Y ha visto el cielo?Nunca he visto tantasestrellasiuntas. (pág. 372)
Miss Evansapareciócon un geranioen la mano.

-Disculpe, doctor, pero me pareciótan grande,tan limpio. Lo aranqué en el
jardín de la entrada.En Lima estánllenos de polvo. (pá9. 376)
En otros fragmentos, el sentido de Ia contraposición entre ambos tipos de
ciudad nos lo transmiten los personajesque provienen de la capital:
u*'a;*ffi
,T::ff.,#1.,?H;3'ÍfuH':'i:1,"J",""1*ÍI::r",
fi:
haberun buenmédico?Dos mesesantes,rnellevasa Llrna.(pág. 378)
-En reaüdad,la campiñame aburre-dijo Lorenzo-. Soy un hombre de

ciudad.¿Regresamos?
(pág. 381)
La ciudad muetta> auténtica e i¡reductible por la sensibil-idadexacerbada de
su propia naittaleza, es también una ciudad nágica, entendida como espacio

generador de la alucinación y el trastorno de los sentidos, y directamente rrlactonada
con el argumento del cuento. Como en Bruges-la-Morte,laactitud de resignación y
austeridad del protagonista se ve arnenazadapor la presencia de una mujer, Jane en
\a novela de Rodenbach y Miss Evans en "Los jacanndás". En ambos casos el
personaje, atnpado por la alucinación del espacio fantasmal, idenrifica de forma
paulattnaa la mujer desconocidacor] la esposamuerta, confusión que en la obra de
Rodenbach es un engaño cruel, pues "la verdadera analogía se establececon la
ciudad, no con la mujer viva"47.
{
Recordemos el cuento "La juventud en la otra ribera" y el análisis de la ciudad como espejismo
artificial en el epígrafe "París, ciudad enmascarada"(pá9. 4O2\,así como la "Prosa 20", en la que Ribeyro
reflexiona sobre lo inauténtico de la naturalezaen el seno de la ciudad (véasela cita en pág.397).
arMiguel
ÁngelLozano, cit., pág.63.

Loz.ano apunta como posible fuente de esta tt^m argumental de Bruges-la-

Morte el cuento de lidgar Allan Poe titulado Ugeicfz. En este relato el protagonisra
sufre la muerte angustiosade su esposa a causa de una enfermedad irreversible y

decide trasladarsea una abadíasombría y triste, que es como un reducto de ciudad
muerta. La motivación es la misma que en Rodenbach, esto es, identifica.r la
melancolíadel lugar con la esposa:
...Adquirí y tepaú en parte vna abadia cuyo nombre no diré, en una de las rrrás
incultas y menos ftecuentadas regiones de la hermosa Inglaterra. La sombría y triste
vastedad del edificio, el aspecto casi salvaje del dom¡nio, los numerosos recuerdos
melancólicos y venerables vinculados con ambos, tenían mucho en común con los
sentimientos de abandono toal que me habían conducido a esa remota y huraña
región del paísa3.
Y, a pesar de casarsecon otra mujer, el recuerdo de su esposapermanece
indemne: "Mi memoria volaba (iah, con qué intensa nostalgia!) hacia Lrgeia, Ia
amada, Ia augusta, la hermosa, Ia enterrada"aa. Cuando la mujer con la que el

protagonista vuelve a casarse también enferma gra\¡emente, Ia aiucinación
intensificada por los efectos del vino y del opio produce en la mente del
protagonista la confusión de ambas mujeres, y, ñnalmente, cree recuperar en el

nuevo lecho de muerte de la reciente esposa ala antenor siempre arnada,Ligeia:
De un salto llegué a sus pies. Estremeciéndose a mi contacto, dejó caer de la

cabeza, sueltas, las horribles vendas que la envolvían, y entonces, en la atmósfera
sacudida del aposento, se desplomó rula eflorrne masa de cabellos desordenados: ¡eran
más negru que ks alas de cueno ds la medianochelY lentamente se abrieron Ins ojos de la
figura que estaba ante mí. "¡En esto, por lo menos -grtté-, firnca, nunca podré
equivocarme! ¡Éstos son los grandes ojos, los oios n"grós, los arraños ojos ie mi
perdido amor,los de Lady... i¡s de LADY LIGEIA!"45
tt
Como referenciabibliográficasobreestepunto l,ozanocita a ClaudeDe Gréve,GeorgesRodenboh,
Eruxelles,ÉditonsLabor,1987,pág.52.
|t.Edgar Allan Poe,"Ligeid', cuenios,l, Julio cortázar(trad.),Madrid,Alianza"1998,pág.3r2.
*-
lbidem, pág.314
o' Ibidem,pág.320.

Ciudades rnágrcas,ciudaclesmuertas 461,
Del mismo modo, en Bnqes-la-MorleHugo siente con mayor intensidad la

identificación de su esposacon Jane, muerta entre sus brazos. "El recuerdo de la
piel -escribe l-Iinterháuser- y de los miembros de la difunta se une al cuerpo
exuberantede su doble y ambos dan lugar aun narcóticoinefable"aó:
Las dos mujeres se habían identificado en urra sola. Si en vida se parecían, más
semeiantes eran aún en la muerte, que las había marcado con la núsma livida palidez.
No se diferenciaban la una de la oru;a...único rostro que había constituido su arnor47.
En "Los jacanndás" esta confusión de identidades se produce entre tres
mujeresmuy parecidas:Olga -la esposa-,miss Evans -la nuevaprofesora,susútuta

del-orenzo- y !7inru -una inglesa que había conocido hacía siete años en Londres-.
Esta confusión alcanza momentos de máxima intensidad en la mente de Lorenzo:
conocí*i}",,#ll*"Jl'i,;ff .::t'ffi-,f;uo;:
r;-'""¿ñt;H'J#*ffi
un ataqueal cotazí¡ hacedosmeses, bebé!(pág. 383)
cuandoesperaba
El deseniace es similar al de Ligeia y Bruges-la-Mortecuando miss Evans se
marcha de la casa de Lorenzo, atemoÁzada por esa confusión de identidades que

toza casi el límite de la locura, éste lallarna desesperadamente1l, en el momento en
que ella deja de anda4 tiene lugar esa imaginaria resurrección de la muerta en el
cuerpo de ia sustituta. Olga, como la esposa muerta de Rodenbach o Lady Ligeia en

el cuento de Poe, resucita también en los brazos del protagonista:
Lorenzo avanzó hacia ella, cada vez más rapido, y en el ,nomerlto en que la
alcaru;abala vio volr,'erse con el pelo suelto, pelirrojo, pecosa, juvenil, sonriente, los
brazo s caídos, entreabiertos.
-Olga -repitió-. ¡Cómo es posible, otra vez!
La abxazó, besándola con tanta ñterza clue perdieron el equiübrio y quedaron
apoyados contra el muro. Cogiéndola al fin del talle,lalúzo gxar y la condujo eilazada
hac:n la casa. Miss Evans se deiaba llevar, mirando los árboles, que respiraban en la
noche sin viento. (pág. 386)
{ "Ciudades muertas", cít, pig. 44.

o7
GeorgesRodenbach,Brujas, Ia Muerta,ed. cit., p6g. lgg.

462 La ciudad en la obra cle lulio Itarnón Ribevr<>
Si tenemos en cuenta todas las similitudes señaladas,bien puede apuntarsela

posible influencia tanto de Brages-la-Morte
como de l-igeia sobre "L<>sjacarandás".La
relación con la novela de Rodenbach es obvia, no sólo en lo que atañ,eal argumento
sino sobre todo, y esto es lo que más nos interesa,porque en "Los jacanndás"
hemos encontrado un modelo de reescriturade "la ciudad muerta" que cumple con
todas y cada una de las característicascon que el escritor belga creó, de forma
inédita, este t0p0sliterario. En cuanto a la similitud con el cuento de Poe, parece
también probable la fuente argumental si tenemos en cuenta que fue un escritor

muy leído por Ribeyro4s, aunque en Ligeia no aparece una ciudad concreta. Esta
idea, además,adquieremás peso cuando descubrimoslo que podúa ser un guiño de
Ribeyro a Poe en "Los lacanndás"', concretamente en una especiede extraño inciso
que no mantiene relación alguna con el resto del relato, y en el que aparece una
abadíacomo Lade Ugeia "Despertó tarde, de una noche plena de ensueños.En su
memoria sólo indicios, una abadía góúca, un bosque rc1izo, otoñal, una serpiente"
(pág. 377). Lorenzo, en este momento, bien podría estar soñando con esa abadía cle
Inglaterca en la que transcurre el cuento de Poe, de alguna manera asumiendo en
"Los jacarandás"la personaüdad del protagonista de dicho relato.
Veamos a continuación el modo en que se manifiesta en "I-ns iacarandás"
esaconfusión gradual,por parte del protagonista,entre Olga y Miss Evans, así como
el protagonismo que adquieren algunos elementos del espacio en ese proceso
constitutivo de la ciudad magjca. La hiperestesia de Lorenzo en el Rincón de los
Muertos tiene como consecuenciaun trastorno de los sentidos.Concretamentees la
vista el sentido que se ofusca cadavez que aparecemiss Evans, insinuando y dando
a entender gradualmentela identificación con la muerta:
Lorenzo disringuió una mujer que venía del bario bajo, ondulando bajo el
resplandor solar. Durante Lln rato su visión se ofuscó, hasta que reconoció a miss
Evans,que avanzabahaciaéL..@ag. 374)
o8
VéaseI'a tentqción delfracaso, III. Diario Personal lg75-Ig78,Lima, Jaime Campodónico, 1995, pág.
196.

Ciudadesnúgicas,ciudadesmuertas 463
Miss Evans, clesdeel otro extremo de Ia mesa, lo interrogaba.

l,orenzo distinguió su rostro, se lc borró, volvió a vedo, esta vez claramente...
(pus.377)
Volteando, distinguió a miss Evans que salía del hotel y atanzaba hacia é1
erguicla, elástica, abotonándose el cuello de su imperrneable.
tl
Lorenzoentreceffólos ojos ru1momentocomosi buscara,
dentrode é1,algo
perdidoy volvióa abrirlos.(pág. 379)t0
En el proceso de búsqueda de la esposa que el personaje cree recuperar
finalmente en otra muier, los jacarandás,como símbolos imperecederos de un
pasado que lucha por hacerse presente en la mente de Lorenzo, mantienen una
íntima relación con el protagonista. Di.cha relación es especialmente perceptible en
los momentos en que la presencia de estos árboles genera ese hálito mágfco que
penetra en el personaje,como recuperaciónde un pasado y una muier perdida. En

ios siguientesfragmentospuedecomprobarseestesentido:
Por la ventarra conternpló su huerta y le pareció ver asomar entre los

guayabos, ttas 7a cerca, anunciadora , lozarra, \a copa de wt jacannaa. (ptág. 381)
Intemrmpiénclose, le clio ia espalda y comenzó a alejarse. I-nrcnzo esperó r-rn

t to, resptrando copiosa, afanosamente, el ake petfrtmado: los jacarandás. Cuando la
vio a una veintena de pasos abrió la boca:
-¡Miss Eva¡s!
Miss Evans siguió su camino.
-¡Wirmi!
Seguía alejándose.
-¡Olga!
1...1
Miss Evans se dejaba llerar, mirando los árboles, que respiraban en la noche sin
viento.
-¿Cómo dijo el rector que se llanraban?
-Los jacaranclás.Otra vez, Olga, paseándose baio los jacanndás. (págs. 385-
386)s0
ot Huy que recordar que

la aparición del doble es un tema por el que Ribeyro sintió una especial
curiosidad, tal y como lo manifiesta en algunos fragmentos de sus ensayos, y su utilización como
mecanismo literario generador de lo fantástico reapareceen el relato titulado "Doblaje". Asimismo, en
Los geniecíllos dominicoles, Ludo, el protagonista, estableceen algunos momentos la identificación entre
la Walkiria, mitificada como primer amor de la infancia y Estrell4 la prostituta de la que se enamora en
su juventud.
50
La íntima relación que se establece en este relato entre la esposa y los jacarandás recuerda,
inevitablemente, la identificación que estableceMartin Adán entre estos á¡boles violáceos y Miss Annie
Doll en La cqsa de cqrtón'. "Pero Ramón no ve en el jacarandá tu imagen dilatada por el sol. Tú, para él
eres una gringa medio loc4 y un jacarandá, un arbol que echa flores moradas. Tú eres una cosa larga,

464 La ciuclad en la obra de Iulio Ramón Ribevro
Finalmente, en esta Er m argumental sólo nos resta por comentar un último

rasgo del toposde la ciudad muerta: en "Los iacarandás" la ciudad de Ayacucho es
invadida y recorrida por la muerte misma. La grisáceaatmósfera urbana, al mismo
tiempo azr¿,ladapor las flores de los jacanndás, se ve especialmente ennegrecida

cuando su espacioes atravesadopor el ataúds1que guarda una muerte doble, la de la
esposay la del hijo que no ha llegado a nacer.La escenasucedeentre el cementerio
y la casade Lorenzo, pero, a parttr de ese momento, el enfoque continuo del ataúd
hasta el final del relato mantiene una atmósfera lúgubre y oscura. Esta imagen de la
muerte atravesando la ciudad de Ayacucho intensifica su esenciade ciudad muerta:
La camioneta se dirigió ala plaza de Armas, recogió a los acróbatas y tomó el

camino del cementeno. [...]
Los cinco ernpezaron a camirur entre las tumbas guiados por el panteonero.
¡ I (pá9.378)
Tns rcahzar la exhumación trasladan el féretro en camionetahasta la casa de

Lorenzo, situada en la avenida de los Jacarandás.A partir de este momento, el ataúd
enlacasaimpone su presenciaantelos ojos cadavezmás oñ,rscadosde Lorenzo;
Anochecíaen la avenidade los Jacarandás.

Dejaron el ataúd en el centro de la
c sa en penumbra. r-arenzo, silencioso, rodeado de sornbras que tosían,
canaspeaban...
(pá9. 37 9)
I-axeruo, amarrándoseel cordón de la baa. miraba aturdido a su alrededor.

Vio el ataúd.(pag. 380)
El féremoseguíaen medio de la habiación. Lo empujó conrra la pared y se

aleió unos pasospara observarlo.Regresóa él y lo cubrió con tres ponchos... (pág.
381)
nervuda,roja, movilísima,quelleva unaKódakal costadoy hacepreguntasde sabiduría,de inutilidad,de

insensatez... Unjacarandáesun árbol solemne,anticuado,confidencial,expresivo,huachafo,recordador,
tío. Tú casi una mujer; un jacarandá,casi un hombre.Tú humana,a pesarde todo; é1,árbol, si nos
dejamos de poesías".Martín Adán. In cqsa de cartón, en El más hermoso crepúsculo del mundo
(antología), México,F.C.E.,1992,págs.317-3I 8.
" TambiénenCaminode perfecciónde Pío Baroja,el protagonist4FemandoOsorio,impresionadopor
la contemplacióndel Entieno del condede Orgazdel Greco,vagapor las oscurísimas callestortuosasde
Toledo,en Españaciudadmuertapor excelencia" y en su paseonocturnolo adelantaun hombrecon un
ataúdblancode niño, buscandola direccióna la que teníaquetransportarlo. En estaescenaquedafrjada
la visión de la muerterecorriendola ciudadde Toledo.

Ciudaclesrrrá6úcas,
ciudadesmuertas 465
Miss Evans obecleció regresando haciala carna, y Iorerrzo, con su botella en

la rnano, buscando doncle sentarse, divisó el ataúd cubierto con los tres ponchos.
(pás.383)
Para ftnahzar cofl el análisis de "Los jacarandás", efl este Rincón de los
Muertos del Perú Ribeyro ha descorrido el velo que tamizaba la faz de la ciudad
antigua en el seno de la moderna. Ayacucho es la ciudadtisible en la que el sujeto
ttaza el enigma de su existencia 1l, en el laberinto de incógnitas que reposan en las
piedras centenarias, de forma natural y sin máscara alguna, halla signos que le
^cercan a ese enigma inmemorial. Indagado por sucesivas generaciones que en el
espacio imperecedero de la ciudad antigua han depositado su muerte, para ios vivos
de Ribeyro la incógnita encierra una sabiduría perdida. En un momento concreto de
"Los iacarandás",Lorenzo disueive dicho enigma en la inminencia de la muerre:
Si la vida es un camino, como vulgarmente se dice, rro es un camino recto ni

curvo. Digamos que es un espiral.
-¿Y a dónde llera?
-Al rincónde los muerto..(pugs. 382-383)
Alfredo Bryce Echenique escribe a propósito de este cuento: 'TJbeyro es
capaz, como en el enigmático relato "Los jacarandás", de representar con los
materiales de la evidencia una verdadera fábula de la interrogación"sz.Pa:.alrtetzc>,

Iaúnica evidencia es la muerte y, sin embargo, gracias al espacio abierto de la lectura
en el desenlace, ia interrogación persiste. Como plantea Isolina Rodríguez Conde,

"el cuento no sóio no resuelve la duda sino que la provoca y desafíaal nasatatio,
hasta 1l"g- a contagjar al lector"s3. El enigma en el horizonte es el enigma de Ia
ciudad antigua y su misma irresoluciófi ttaz^ el camino del ser humano, sugerido en
el cuento como camino del amor. Aunque "ei amor es tan al.nargocomo la muerte"
(prg. 384), sin embargo el desenlacedel cuento propone la idea del amor naciendo al
t' Alfredo Bryce Echenique,"El arte genuinode Nbeyro", prólogo a Julio RamónRibeyro, Cuentos
ggmpletos,Madrid,Alfaguar4 1994(págs.1l-15), pitg.14.
" Isolina RodríguezConde,Aproximacionesa lq narrativa de Julio RamónRibeyro,Madrid, Universidad
Complutense de Madrid, 1984,pág. 160.

466 La ciudaden la obra de TulioRamón Ribeyro
lado de la muerte, como en el cuento "Te querré eternamente"54.

Ante la intensidad
del amor, el personaje resucita a la esposa amada en un proceso de enajenación
mental que diluye la evidencia de la muerte. Pero, en cualquier caso, el espacio no
evidente del desenlaceabierto nos permite imaginar la reconstruccióndel enigma en

un nuevo camino. Cuando Lorenzo Levantala agujadel tocadiscos v la r,'uelvea dejar
caer en el inicio del disco, el sonido de I-as cuatroestaciones

de Vivaldi enr,'olviendo la
atmósfera de la casaya no es el mismo, otros sentimientoslo embargan,fluctuando
efltre el recuerdo y un futuro inminente. Pero la bisagraya se ha traspasadoen este

delicado gesto, prediciendo el desenlacede la unión.
to
Nos remitimosal capítulode estetrabajotitulado"Un microcosmos
urbanoen el ma¡,,,pág.406

Ciudaclesmágicas,ciucladesmuertas 467
VÉzBr-¿y:EL'trEMPocrRCUr.AR
Alrededor,gira la cittdad,irrepeÍible,
giranms-y
giraxmshastantorir,
porqueporJin noshenosducubisrto.
JoséHierro
He leídoque el pasado1 elfunrro

sln utt¿tespiralcadauna de nEas uuehas
a lapróximaypredicevfonna.
contiene
Truman Capote,El arpadebierba
La ciudad inuiible, espacio antiguo escondido tras la lfamatíva fachada de ia
modernidad, aparece en la ficción nbeyriana como constante de su perspectiva
urbana, tanto en ios cuentos que transcur{en en la capital peruana, como en los que
la historia sucede en ciudades europeas. En el capítulo de este ttabajo titalado "La
ciudad europea: reencuentro y desmitiftcación", ya hemos ana)izado cómo fubeyro
proyecta las mismas nociones explicativas de la tanatfva urbana limeña sobre los
cuentos de ciudades europeas, entre ellas, el enfoque insistente de los espacios
antiguos que han sobrevivido a I^ invasión modernizadora. Pero, como estarnos
comprobando en este capítulo, Ribeyro, que en la mayoría de cuentos urbanos
constriñe la ciudad antigua a meros elementos disgregados y dispersos en ciudades
modetnizadas como Lkna o París, crea en dos de sus cuentos a una protagonista de
excepción:lavteja ciudad -magjcay muerta- recreadaen ambos espacios,peru¿no y
eufopeo.
En el capítulo precedente hemos estudiado la rccreacíón del foposen una
ciudad peruana: Ayacucho o El Rincón de los Muertos. Ahora nos desplazamos,
como Ribeyro, hasta el continente de la otn nbera, para adentrarnos por caminos
tortuosos hasta llegar aLtna ciudad \eiana y extraña: Yézelay, en el cuento ritulado
"Lapiedra que gira"

La historia > narrada en primera persona con tono autobiográfico, transcurre

durante un viaje de regreso desde Ginebra a Pans, cuando el narndoE como
personajetestigo, es conducido por un viejo conocido hastala ciudad de Vézelay,un
remoto Iugar apzrtado y de dificil acceso:
En efecto, cuando el cano se puso en marcha y contomeó la colina, vi el

canrinillo saltar sobre el río por un puerlte de madera y subir ent{e arbustos por una
especie de promontorio en cuya cima se avistaban los tejados deYézelay. (F,ág. 274)
A partir de este momento el relato se centra en Ia caracterízaciónde Vézelay
como ciudad muerta (si bien al comienzo aparece identificada como pueblo, más
adelante se la denomina ciudad). Como punto de referencia esencial para el análisis

deI toposen este cuento, de nuevo nos remitimos al estudio citado de Miguel Ángel
I-ozano y, efl concreto, a 7a enumención de ciertos elementos que aparecen
repetidos en diversos textos sobre ciudades muertas, que hemos reproducido en el

capítulo
"nte.ior.
En primer lugar, la acción transcuffe durante el invierno, y el ambiente
permanentemente liuvioso y fno del lugar crea la atmósfera propia de la ciudad

muerta. Ribeyro consigue mantener a lo largo del relato este ambiente sombrío
meciéndose en cadarecodo de Ia ciudad visitad4 a través de constantes alusiones a
un clima invernal especialmenteintenso:
Conducía lentamente en esa mañarn nublada, mira¡rdo a derecha e izquierda,

aspirando a veces el aire helado que penetraba por la ventanilla entreabierta. Yo
ler,znté las solapas de mi abrigo y volví a hundirme en uno de esos silencios que duran
kilómetros.(páq. 274)
Coría un aire helado. Pronto ernpezó a llover con fuerza y tuvimos que
correr hasta el atrio de la rglesia. [...] E" su inrerior hacía un frío de catacumba. (pág.
27s)
Seguíalloviendo. Corrimos para guarecemosbajo el alero de una tienda de
souaenirs
y de allí volvimos a coner hastael automóvil. (pág.275)
Con la lluvia se habían formado charcosy el carro se hundía y elevabacomo

una chalanaen rnar picado. (pá,5. 276)

Ciudadesmágicas,ciudadesmuertas 469
Otro de los elementos del t0p0sapüntado por Lozano se refería a lo desértico
de las calles solitarias, cuyas casas, además, están siempre cerradas. Si en "Los
jacarandás" las calles desérticasde Ayacucho mostraban en ocasiones la sorptesa de
algún paseantesoütario, emergiendo de las sombras como espectro mistenoso, en
YézeLaysin embargo la soledad es absoluta. Ninguna Imagen se asoma a las calles
visitadas por los dos viajantes, y ninguna puerta queda entreabierta como atisbo de
vida en ese apartado lugar que, por este motivo especialmente, intensif,ca la
resonancia de la ciudad muerta finisecular. Veamos a continuacíín algunos
fragmentos en este sentido:
El edificio estabacerrado,con restosde nieve que se deshelabaen el tejado.
Era un pueblo pequeño,viejísimo, solitario, con calles estrechasy lúgubres

casasde piedra. A pesarde ser plena mañanasus calzadasestabandesiertas.¿Dónde
podían estarsushabita¡rtes?
Jnbajando en el campo -dijo Bernard-. O tal vez encerradoserl sus casas.
No lo sé.[...]
[...] Lu plazoleta estabatambién desierta.Las dos tiendas de souuenirs estaban
cerradas.[...] tuvimos que correr hasta el atrio de la iglesia. La puerta principai estaba
cesada.(prgt. 27+275)
El atma de esta ciudad solitaria tiene su centro en la catedral, ese tempio que
más bien parece catacumba, en íntima correspondencia con el resto de la ciudad
que, como Ayacucho, conserva las piedras milenarias depositadas por sucesivas
generaciones. La presencia de la catedral se destaca con especial interés desde ei
principio del cuento, cuando el personaje testigo, al conocer que va a visitar YézeIay,
exclama: "-YézeIay [...] Si no me equivoco, alJthay una catedral. He leído eso en
alguna parte" (páA.274).Pocc despuésse señaiala ubicación de esta construcciín, a

la que se accedepor la ruta de piedra de una calle estrecha:"El c tto pasó bajo un
arco románico y luego de rodar por una calle estrechísima desembocó en una
plazoleta, frente a la c,¿alse levantaba la catedn)" (pág. 275). Más tarde, cuando se
encuentran en su interior, se descubre que Vézelay era el lugar en el que Bernard
vivía en su niñez; rrrLavez más, este espacio del pasado, como los jacarandás o
tantos lugares sempitemos de la ciudad ribeyriana, permite al personaje regodearse
en la melancolía y el recuerdo de su infancia. Sin dud4 su pasado descansa

inalterado en las robustas piedras de la urbe que poseen "la dulce pátina del
tiempo", como dina Azonn. r,as de la catednl, en este cuento, devuelven al
personajela memoria que tan solo esteespaciole permite recuperar:
-Las misas de 'erano -dijo Be'nard-. campesinos vesticlos de domir-rgo,

raclmos de muchachas muy coloradas y rüi crrra que clice cosas razonables. En la
noche era diferente. En la noche venían los verdaderos fieles, los armados. Y allí -
señaló una nave lateral- el confesionario doncle los niños temblaban contanclo sus
pecados.
(pá9.275)
A través de este recuerdo se alude al componente ideológico característico de

Ia configuración de la ciudad muerta, como ciudad provincianay aftasada.Pero en
ningún momento se estableceuna polémica entre tradición y progreso, como sí se

planteaba en "r,os jacanndás"; ahora bien, en este último no se toma como punto
de referencla pan dicha polémica el factor lsligioso, sino la noción de ciudad
enmascaradade la moderrnzación opue sta a la auténtica y genuina del pasado. En
cualquier caso, puesto que en ninguno de los dos cuentos se estabiece dicha
oposición sobre la base de la ideología religiosa,puede decirse que en las ciudades
muertas de Ribeyro la religión apalrece,más que como ideologí4 como estética de la
fisonomía del espaciourbano.
Pero no nos olvidemos de la concepción de la ciudad como estado de ánimo,

que es ia base sobre la que se sustenta la creación ltteraita del topossimbolista que
identificamos, y que en "La piedra que gira'' reemerge como substrato esencial de la
narativa urbana ribeyriana. El especial enfoque de la catedral que Ribeyro rcahza
desde el inicio del relato no es inmotivado. Recorclemosla dificultad dei acceso

hasta el pueblo por pafte de los personajesen un pasajeen el que Bernard avisa a su
compañero de la proximidad deYézelay: "-,Mira -dijo Bernard-. Mira esa colina.
¿No ves un camino que trepa por el borde? Siguiendo ese camino se desciende al
otro lado, se croz^ eI brazo del río y se llega a yézelay" (pág. 274). Cuando
consiguen liegar a la ciudad, Bernard se dirige hacia el templo, al que finalmente
penetran tras conseguir salvar el tortuoso camino. Parece insinuarse que el corazón
del espacio de la ciudad muerta se encuentra en la c;tedtaJ, sentido este que se

Ciudadesmág¡cas,ciudadesmuertas Á41
+t I
intensifica en la profunda identificación de ese espacio con el estado de ánimo del
personaje.Como eI alma de Bernard, sobre la que el escritor oFrecemás datos bacía

la mitad del cuento, el corazín de la ciudad se encuentra vacío y frío como una
catacufjrba:
En su interior hacía un frío de cat¿cumba. No se veían cirios, ni bancas, ru

fieles, ni siquiera uno cle esos infalibles sacnstanes que se ofrecen a mostramos los
tesoros del lugar por una modesta propina. Recorrimos la nave de un lado a otro,
mirando sus columnas, sus capiteles doncle se distinguían monstfl.ros labrados en la
piedra. En el nártex un cristo crucificado aparccia rodeado de sa¡rtos. (pág. 275)
Inmediatamente después,ese vacío comiefiza a llenarse a través del recuerdo
de aquellasmisas de verano, del confesionario, etc., etc. Pero no se colmará hasta

más tarde, cuando por fin los personajesaccedena un lugar más recóndito situado
en las afueras de la ciudad, ya en el dominio de la naturalezz: el lugar en el que se
encuentra "lzpiedru que gira".
El camino tomado es la continuación de ese trayecto torruoso que si antes les
había conducido a la rccóndtta Yézelay, y en concreto ^ su cot^zón -la catednl
descubierta como espacio vacío en íntima correspondencia con el alma del
personaje-, ahora les conduckáhasta un espacio

mágico,pues la necesidad de colmar
eI vacío requiere esa profundizaitón en los espacios de la niñez. Y, en ese
sorprendente lugar ya ubicado en medio de la naturaleza, reemergen los elementos
propios de la ciudad muerta -el convento, el cielo brumoso en un entorno solitario

y desierto...-, de modo que este espacio no urbano -como Ia abadíade Poe en la
región más remota de Inglatert&- puede considerarse como un reducto de ciudad
muerta:
Pronto dejamos el río a un lado y nos internan)os por un paisaje onduloso, de

colinas redondeadas, todas semejantes, un poco obscenas, de una maiestad lamentable
bajo ese cielo brumoso. Al poco rato llegamos ante una construcción que recordaba
un convento (pá9.276)

472 I¿ ciudad en la obra de Tulio Ramón Ribevro
Es en este momento cuando por fin Bernard revela el destino de su

búsqueda: "*Busco la piedra que gira" (pág. 276). Pero el viaje todavía no ha
concluido /, tras un paréntesis en el que el narrador explica el origen de su amistad
con Bernard, continúa la búsquedade la piedra enigmática:
El carro arrarcó y anduvo aún por caminos srnuosos y desiertos, siempre

entre coünas o'urrlares,cultivadas... (pág. 27 6)
[...] Ahora me acuerdo. Para llegar al bosque hay que pasar rrna aceqüa, con
dos puentes de üoncos caídos. Hay también un pedazo de alambrada. Mira.
Distinguí :ofla zoÍra defendida por púas enmohecidas y caídaspor parres.
Al fin Bemard detuvo el carro.
t...1
Lo seguí por el camino barroso, cruzamos la fosa del tronco caído y después
de atravesa¡ un pedazo de bosque llegamos al borde del río. En una pequeña
explanada se veía una enoflne piedrz pinmidat que sopotaba en su cúspide,
yuxtapuesta, milagrosamente sostenida por alguna ley mecánica que ignoro, otra
piedra plana y circular que con el viento pateciagirar sobre sí misma. (pug. 277)
El camino hacia ese centro anhelado ha finahzado y, en su transcurso,

Bernard ha ido descubriendo algunas de las claves de su misteriosa búsqueda, entre
ellas, la nostalga del tiempo de la ntñez, la segunda goeffa mundiai y la ocupación

nazi. AI desvelar estas claves tomando como referente los distintos espacios
visitados, Ribeyro pone de manifiesto las secretascorrespondenciasentre el paisaje y
el personaje. Los lugares que atraviesan en el camino de búsqueda adquieren cada

vez l:aás fierza en su función de devolver al personaje un tiempo perdido en la
a]rratgora del recuerdo. Así, en el torhJoso camino por lugares escabrosos y
desérticos, Bernard comtenzaa desvelar el sentido de la búsqueda:
-Mi hermano tenía catorce años y yo once -dijo Bemard-. Entonces nos
habíamos refugiado en esta región. París estaba ocupado por los alemanes. Una vez
salirnos a carnÁar, enpezó una tormenta...
t..l
-En poco tzenpo drjé d¿ ser niñ055. En el 44 Michel cumplió diecisiete años y yo
cato{ce. Me daba cuenta de lo que pasaba. La guerra había llegado hasta esta campiña
tan apacible. En la catedtal de Vézelay se celebraban reuniones, también en urr
albergue que no he podido erlcontrar. Michel iba a ellas. Yo lo acompañaba en
55

Ciuclades rnágicas,ciudades muertas

473
bicicleta y lo esperaba en la plaza jugando con otros muchachos, para regresar

1¡rás
rardeconéL G,ág.27q
En estaspalabrasreaparecela pérdida del espacioviral como constante de

la
narr^úva ribeyriana.Ese momento que marcael fin de la edad d,eIa ruñez(.En
poco
uempo deié de ser niño') es el motivo central sobre el que se consrruyen
cuentos
como "Mayo 1,940",'Tág¡na de un diario",'?or las azote s,, o ..Los eucaliptos,,,
por citar los ejemplos más sobresalientes.Todos ellos señalanel Límite
preciso que
separala ruñ,ezen la vida del ser humano como un paraíso perdidese.
En el aludido paréntesis donde el narcado.rexplica cual ha sido el destino

cle
ese niño de Yézelay, descubrimos al Bernard aduito que se trasladó a La
capita)
peruana' donde se casó y prosperó gracias a los negocios: 'T-uego
lo encontré en
París donde, al cabo de tanto tiempo de ausencía, venía a gozar de sus
primeras
vacaciones" (p^g. 276). Desanatgo y sentimiento de vacío, como rasgos típicos
del
personaie ribeyriano, se repiten enla caractenzaciónde este nuerro protagonista
que
reahza el movimiento contratto d. de los personajes de los cuentos europeos,
quienes se desplazan,como el propio escritor, del Peru a Europa. y, en ese

viaje
invertido, la conciencia de habitar en una especie de periferia como en
un círculo
vacío, y la nostalgra del "pataíso perdido,, de la tiñez, mue\,.en al personaje
a
adentrarse en busca del centro, al encuentro de una identidad extraviada.
En
coffespondencia con ei sentir del personaje,en este cuento ei centro se representa
en dos símbolos fundamentaies: la catedral vacía-concomitante con el vacío interior
del personaie desanngado- y la piedn que glra -simboüzando el reencuentro
vivificante con los tiempos de la adolescencia-. Como ha obsen'ado Fernando

Ainsa al' anÑzat Crónicad¿San Gabriel,como ejemplo del movimiento centrípeto
en
56
Por ejemplo,despuésdel terremotoque el escritornaJTi[en "Mayo 1940",finalizael cuentocon
esa
especiede fracturavital, en correspondencia con la del espacio:"Éue como una señalque marcó una
ll9tya en el tiempo:nuestrainfanciahabiaterminado".Esta
*Páglna_{9 especiede rotura temporalse produceen
un diario" por la muertedel padre;en el cuento'?o¡ las azoteas-es el descubrimiento
de la
marginalidadlo que producela quiebrairreversible;y, como ya sabemogla tala de los eucaliptos
en el
cuentoqueasísetitula suponetambiénla pérdidadel espacioiáilico ¿ela niñez.

474 La ciudad en la obra de juho Ramón Ribevro
un fatigoso viaje hacia eI conzón del país, "la dificultad de accesoa los cenrros de Ia
identidad reaparececomo una constantede esta naffativa en la obra de Ribeyro"sT.
ITacia el final del relato, Bernard ofrece una de las últimas claves que
redondean el sentido de la búsqueda:la muerte del hermano fusilado al lado de "la
piedra que gira". Así, comprendemos esa constante evocación del hermano durante
el camino que separael centro urbano de ese recóndito espacio mágico. Cuando
atraviesanel bosque,Bernard exclama:
Flemos vuelto a reg{esar a é1. Si Michel hiciera de nuevo como yo este

camino, si viera otr vez estas colinas, el bosque, segurarnente que se sentiría como yo,
conmovido. Sí, conmovid o. (pá9. 277)
Este fragmento nos da Ia clave para comprender el sentido de la ciudad

muerta en este rclato, pues si en 'T-os jacanndás" se identifrcaba a la esposa muerta
con ese espacio patahzado en el tiempo, en "I-a piedn que gira" encontramos una
nueva reformulación de topos,al establecer una correspondencia entre el hermano
muerto y el espacio urbano de la muerte. Además, como nuevo rasgo de esta
reformuiación, dichos espacios abarcan no sólo la ciudad muerta sino también su

extrarradio de naturaleza indómita, no por ello exenta de la visita de los ciudadanos.
Este sentido de reformulación del topos sóIo se nos revela aI fina| del cuento,
mientras que en "Los jacarandás" la identificación con la esposa muerta se insinúa
desdeel principio delananación.
Además, si en 'T-os jacarandás" o en Bruges-la-Morte

Ias piedras de la ciudad
mostraban el pasado en ellas depositado por sucesivasgeneraciones)en este relato
esa signi{icaciónse intensifica,pues la piedra que gira conserva las señalesfísicasde
un pasado funesto:
-Aquí lo fusiiaron-dijo-. A él v a otros sietemuchachosde la resisrencia.Los

disparoshicieron huecosen la piedra.¿ves?Mira, aquí seven las huellas.(png. 277)
57
Fernando Ainsa, Zas buscqdores de la utopía, Caracas,Monte AvlIL 1977, pág. 144

Ciudades rnágicas, ciudades muertas 475
Cuando Bernard por fin pone su mano sobre Ia piedra sobreviene el

desenlaceinesperado,puesto que en su memoria no sólo es el signo de la tragedia
sino también de su opuesto, Ia alegríay el placer. Como consecuenciadel contacto
físico con ese símbolo mágico que es "la piedra que gira", se produce esa fusión de
recuerdos que concluyen con el tiempo de una ntñez úaumáttcamente superada:
Palpé la pieclta. Estaba fría y moiada. Bemard se alejó un poco. Miraba el río,
su turbia agualenta deslizándose entre los braz-ales.
Pero antes, cuando éramos chiccls, Michel y yo veníamos aquí para otra cosa.
Era nuesffo escondite, nuestro lugat secreto. [...]
[...] Nuestra primera esperfira, la inocente, cayó aqui. Y cayó también su vida.
Así, placer y muerte se reúnen. Al lado de la piedra que gira. (p"8. 277)
La descripción de esa extraña piedra piramidal, sosteniendo milagrosamente
sobre su cúspide otra piedra plana y circular que parece gyar sobre sí rntsma,
redondea en este f,rnal su pecuüar sentido mágrco: "Al tocada -comenta Isolina
Rodríguez Conde- se funden mágicamente dos tiempos, el de la alegtía (la niñez) y

el del dolor (adulto), la inocencia ,v Ia conciencia cúúca. Es como una especie de
nostalgia triste del tiempo ido, imposible ya de recuperat"Sg.La piedra que gira es
como la vid4 que gira en un tiempo circular: "Si la vida es un camino -reflexionaba
Lorcnzo en "Los jacarandás"-, como vulgarmente se dice, no es un camino recto ti
curvo. Digamos qr,ie es un espiral" (pug. 382). La metafon de la vida, en ese
movimiento circular que dibu¡a la piedra que g1r4 reúne placer )¡ muerte como
eslabones de la cadena vitalss. Sin duda, aquella piedra había adquirido "ia dulce
páana del tiempo", pues guardaba en su seno, yuxtapuestas, Ia vitalidad de ia

inocencia y ia muerte anticipada.
58
Isolina Rodríguez Conde,Aproximaciones a la nqrrativa de Julio Romón Ribeyro, ed.cit., pág. 129.
5e
En el capítulo de este trabajo que hemos titulado "La ciudad donde yace el corazón", analizamos el
desenlacedel cuento "La juventud en la otra ribera", que transcurre en un espacio similar -un bosque en
las afueras de París- donde de nuevo placer y muerte se reúnen como enigma que traza el laberinto del
bosque, y que Ribeyro también sugiere a través de la imagen de la ciudad antigua -"Los jacarandás"-.
Véase la pá9. 502 de estetrabajo.

476 La ciudacl en la obra de Tulio R¿món Ribevro
El amor naciendo de las cetizas de la muerte en '(Los iacarandás", y Ia

yuxtaposición de placer y muerte en "La piedra que gira", convierten la ciudadmuerta
en ciudadnágicaque muestra en todas sus partes el enigma del pasado: esa "sabiduría
perdida" en la gran metrópolis, que en este nuevo espacio urbano completa el

sentido de la incógnita esencial, todavía irresuelt4 de esta na:o:a(rva.

5. I"n'DralÉcrrcA DELvrAJE.
Virüatnostodts lns plrcrlls J oillas, andanos

d¿ndoauelÍa¡czngran dañ0,pero nopodemosencontrar
la orilla a que .retJebearribar. Nuestrouiafeno lione
Jtnal,puesnadze sabedón& debenullegar.
SebastiánBrant
En los cuentos de Ribeyro, las diferentes formulaciones del Paraíso perdiclo

convierten este motivo literario en una realidad ficcional plurisignifi caúva, pues ei
viaje que el personaje emprende en su busca adquiere formas peculiares
del
movimiento del "yo" íntimo, según el objetivo del relato que lo recrea. En la
narcaúva rlbeynan4 estas modalidades distintas del viaje reciben su singuiaridad
del
paraíso perdido que se pretende recuperar. A lo largo de este t::ibap algunos de esos
sentidos nos han surgido en relación con offos aspectos de la perspectirra urbana
que intentamos trazar. Así por ejemplo, los viajes a través del recuerdo hacia el
tiempo de la niñez ("Lot eucaliptos",Ios Re/atossantam¿rin0r...),

o haciael paraíso de
un pasado mejor como instrumento de crítica tácita ("El ropero, los vieios y la
muerte", "El polvo del saber"..); .1 mor.'imiento centrífugo del personaje que busca
su identidad extrar,'iadaen un viaje hac,a ias afueras de la ciudad (,,IJna aventuta

nocturna" y "Terra inngnifd) o iejos de su país ('Alienación,,, ..La juventud en la
oúa úbera"...); y por último, el desplazamiento centrípero hacia el conzón del país
natal como un intento de recuperar las raíces perdidas,
,vasea en el espacio europeo
('T-a piedra que *^') o en el ameitcano ("Silvio en Ei Rosedal" o la novela Cnjnica
deSan GabrieAr.
En l-ns geniedlbs dominicales,par:a Ludo la ciudad se convierte err un
"inextricable damero": 'tn cada una de sus casillas habitaban funcionarios,

deudores, dnterillos o conserjes y su tiempo en multitud de actuaciones que se
' Tomamos
de FernandoAinsala distinciónentremovimientocentrífugoy moümientocentrípetoparael
análisisde los distintos-üajes_hacia
los lugaresdela identidadperseguiOu.En el capítulo..I-o.viajesen
búsqueda del templo",de su libro Los buscadoresde Ia utopía,ia.ucas, Monte Ávita gditores- 1977.

ctuzaban unas con otras, se entorpecíano se contradecían"2.Ribeyro ofrece a través

de esta imagen la fisonomía rcaI de la ciudad, que lue trazadaa modo de damero,
pero sobre las casillasde ese m pa objetivo coloca, selectivamente,las piezas de la
realidad que pretende enfoca\ piezas que en sus movimientos entrecruzados
proyectan la insólita figura de la ciudad como un damero inextricabl¿.De ella se
derivan diversos sentidos referentes alamttada con la que el escritor se refiere a la
ciudad de Lima, tales como la rry¡d,ezen la estratificaciín de la sociedad -dividida en

casillas cerradas que delimitan los grupos sociales-, o los desajustes de un
entramado social que sólo ofrece la posibilidad de crozarsq entorpecerse o

contradecirse. A trar'és de este paisaje humano, lübeyro traza ese enigma
indescifrable que contiene la ciudad; el secreto mensa'ieque se esconde como "el
dibujo en Ia alfornbn".
En este último capítulo varnos a intentar completar la perspectiva urbana en

Ia obla de fubeyro, Que hemos trazado sobre el eje de la ciutlatlanímicae inuisibleen
sus dir.'ersos sentidos, y que ahon vertebra el último eslabón del enigma que el
escritor ha construido en cada urn de las calles de su escritura. Para ello. varnos a
centrarnos en Ia dialéctica del viaje, en su movimiento centrífugo o centrípeto, que

mejor debe considerarse periplo, pues Ia na;ratla de Ribeyro bosqueja esa
trayectoria del personaie en un momento decisivo de su vida, el del irremisible

reconocimiento interior. Varios de los sentidos ya apuntados adquieren toda su
relevancia en los cuentos que anaJtzamosen este capítulo. En concreto, incidimos
en el movimiento centrífugo hacia el extrarradio de la ciudad de Lima. que se
completa en los cuentos en ios que el ma\ esa zonaurbana frontenza, aparececomo
espacio de apertun y rcflexión en el universo significativo ribeyriano. En un
segundo epígrafe profundizamos eri el movimiento centrífugo hacia la ciudad kejana

como búsqueda inversa del Doradoen París.Y, por último, estudiamosla búsqueda
del personle rtbeyÁano en el Perú, que alcanzaBn resonancia esencial cuando se
desarrolla en su corazón serrano.El profundo sentido de esta búsqueda precisa de
2
Julio Ramón Ribeyro, Losgeniecillos dominicales,Barcelona, Tusquets, 19g3,pitg.73.

La dialéctica del viaje

479
una amplia explicación que redondea la perspectiva final <le la ciucladen la

obra de
Ribeyro.
ELHOMBRE QUEBP-\DO EN "LOS LIMBOS DE,LACIUDAD". PzuI,TBN¡PREGUNTA.
En Ia periferia urbana.
"{.Jnaaventuranocturna" y "Tera incognitd'sonlos cuentos en los que

hemos
encontrado a Bfl protagonista de excepción: el pecultar
f/áneur ltrneño que se lanza al
viaje de lo imprevisto por calles cadavez más alejadasdel centro urbano,
dibuiando
en su paseo un movimiento centrífugo y azaroso. En esas calles el viaie cumole
el
objetivo íntimo del personaje,pues la búsquedadel desconocido se resuelve
en una
entrega. Ahora bien, esta entrega supone en ambos reiatos la quiebra interior
del
personaje en ese espacio de "barrios apenasnacidos a la vida" ("IJnz ayentura...,,.
pág. 182),o en "el reino de las sombras"('Terra..l',pe.413) aI que liega en su
enancia calleiera.Es en es^zotr cahficadapor Victor Hugo como los .'limbos
de la
ciudad" donde se produce el reconocimiento interior de una imagen oculta
y
reprimida.
En "una a-vennrta nocrurna" ,{rístides, uno más de los personajes

ribeyrianos que no saben distinguir 1o real de 1o imaginado, se deja engañarpor
una
mujer que posee un bar en los arrabaJes
de la ciudad, en un desesperadointento de
romper con su soledad. A pesar de que era "víeja" y ..gorda',, se afena
a la
posibilidad de la aventura crucial de su vida, adopranclo una actirud que bien
podemos cahñcarde quijotesca: "Que fuera vieja o gorda era lo de menos. ya
su
imaginación la desplumanade todos sus defectos" (pág. 1,8a).Lapropietaria del
bar
sólo pretende consegr:irque A¡ístides le recoja Ia tenaza, y se esfue1lz^pot crearle
"la ilusión de ser el marido cumpliendo sus deberes conl'r¿galespara luego ejetcer

sus derechos" (pág. 185). Finalmente, cuando le manda recoger el macetero, se

encierra denffo del bar, desde donde lo contempla con expresión risueña. En la
imagen del macetero roto por Arístides, como consecuencia de la malograda
"aventúra nocturna", fubeyro creala metáfora del hombre quebrado en "los limbos
de la ciudad": "en cada añico reconoció un pedazo de su ilusión rota. y tuvo la
sensaciónde una vergüenzaatroz, como si un perro lo hubiera orinado" (pág. 1Só).

Este desenlace supone el momento decisivo del reconocimiento de la propia
personalidad frustrada.
Recordemos ahora cómo se produce ese momento crítico en la vida de

ÁIrtato Peñaflor, protagonista de "Tetra incognitd'. Éste ta-bién experimenta el
cambio indudable de la propia identidad, err ese periplo que supone el callejeo por
los espaciosdesconocidos de su ciudad natal, y que se traduce en un proceso de
introspección sorprendente para el personaje. Este reconocimiento interior tiene

lugar en la peÁfena de la ciudad, puesto que efl los bares del cento los intentos de
comurucacrón slempre resuitaron faliidos:
...seguía buscando, pero flo era la buena senda, desapareció el asfalto, los faroles se
hicieron raros, perros veloces cruzaron la pista, escuchó correr el agua de una acequia,
olia a mztosal, un animal alado le tr¡zó el cabello. Estaba en el reino de las sombras.
Allí debían reposar los dioses vencidos,los héroes occiosos dela llíada. (pág. 413)
En este vacío de ciudad, el personajeentra en un bar donde por fin consigue

encontrar el anhelado contacto humano con "un negro co¡pulento", que
inesperadamente revuelve su personalidad oculta apuntando hacia una reprimida
homosexualidad. En el desenlace,este "sediento perdido en el desierto, náufrago
aterrado buscando entre las brumas la costa de la isla de Circe"

G)á8. 41,2),no llega a
Ia ortlla codiciada, pues finalmente se queda de nuevo en la soledad de su biblioteca,
a la espera de la familia que rcgresatácon el nuevo día. Pero en su naufragio urbano
ha aJcanzadoesa zona limite, el limbo en el que ha surgido la pregunta decisiva que
matca la inexorable fisura de su vida.

La dialéctica del viaie 481
El relato queda abierto en ese final que no resuelvecuál va a ser la respuesta

del personaje ante la revelación de Ia idenudad oculta. En cualquier caso, la esencia
misma del cuento consiste en captar el momento clave del personale, y no en
ofrecer su trayectoria vital. Una grieta queda abierta en el espacio de la lectura, con
la posibiüdad, entre otras muchas, de que el sedi.entoaplaque su sed afirmando la
identidad recién descubierta.
En suma, en ambos cuentos Ribeyro ftaza Ia trayectoria urbana hacia los
extramuros de la ci.udad, de forma que los espacios adquieren de nuevo Ia carga

simbólica que traduce la interioridad de los personajes. El viaje hacia el vacío de la
ciudad intensifica, por su identificaciín,la misma evolución del personajehacia el
reconocimiento de su vacío interior. La ciudadanímicaadquiere, desde este punto de
vista, la reievancia nasaúva que implica su potencíal para recrear y acentuar ese
momento crucialen el que los personajesacceden,por fin, a su propia identidad.
Por las azoteas.
El movimiento centrífugo hacia los aledaños de ia ciudad, donde se produce
el hecho decisivo pan el cambio interior del personaje, adopta una nueva modalidad
creativa en el relato útulado '?or las azote^s"3(1958). En este caso el personaje es
un muchacho que, como el niño Bernard en'1-a piedra que gira" o los protagonistas
de "Mayo 194A" y'Tagjna de un diario", entre otros, experimentala fractura vital
que suponeLa {nalización dei tiempo de Ia niñez.
3 Este es uno de los cuentospor los que Ribeyrosienteuna especialpredileccióqtal y como declaraen
una carta a WolfgangA. Luchting,de fecha7 de diciembrede 1966:"Yo tengouna debilidadpor ese
cuentoque se llamaLas azoteas...". En dichacartareconoceel sustratoautobiográficode la historia.Cit.
en WolgangA. Luchting,Julio RcnnónRibeyroy sasdobles,Lima" InstitutoNacionalde Cultura,1971,
pá9.28.

Los limbos urbanos, en este cuento, son esas azoteas en las que el
protagonista se refugia de la ciudad clue queda a sus pies; un lugar que, tras un
proceso de curiosa exploración, convierte en su reino y gobierno. La crcación de

este mundo paralelo, siempre incierto y sorprendente, sirve de contraste con el
mundo rutinario y autoritario de abajo, que se concreta en el colegio y en el hogar
farnilat. Pero en Ia azotea encuentra un "zona inexplorada", que remueve su
curiosidad por lo ignoto. En el momeflto en que decide lanzarce "aI asalto de la
treff desconocida",La fábulz comienza a delimitar el sentido de lo marginal. h,n
dicha zona encúeírtrz-a un hombre desahuciadode treinta y tres años, otro habitante
de la azote , desterrado a c úsa de una enfermedad mortal y supuestarnente
contagiosa.A partir de este momento surge la amistad entre estos dos personajes
que convierten Ia azotea erl un lugar sin reglas, un espacio reservado de libertad:
"Es, efl cierta forma, emblemático -comenta Juüo ortega* que el niño aprenda a
distingui' una posible libertad frente a los códigos, la búsqueda quizá de otros
alternos, apartir del enfermo condenado a muerte. El primer aprcnüzaje es el orden
codificado del espacio:escuelay casason espacioscontiguos y repreiivos, mientras

que azotea es la ttena desconocida que promete un espacio imagtnano"4. En los
siguientes fragmentos Ribeyro presenta La azoteacomo espacio de la libertad y de la

imaginación:
Entre todos estos trastos yo enaba omnipotente, ejerciendo la potestad que

me fue negada en los bajos. Podía ahora pintar bigotes en el retrato del abuelo, calzar
las viejas botas paternales o blandir como una jabahna la escoba que perdió su paja.
Nada me estabavedado... (páA.1,62)s
El amigo recién hallado se hace partícipe de este mundo autónomo y
alternativo al monótono de los bajos, y ambos continuamente lo recrean mediante
una desbo rdada imaqinación:
o
Julio Ortega, "Los cuentos de Ribeyro", Cuqdernos hispanoamericanos,no 417 (1935), Madrid, pág.
r34.
5
También SebastiánSalazarBondy, en Limq la horrible, coincide con Ribeyro en esta percepción casi
mágica del espacio de las azoteas:"Y aunque el techo limeño [...] tiene su literatura" nada 1o libra de su
fealdad, ni siquiera el amor de los niños que, al modo del desván del entretecho de otras latitudes, lo
disfrutan como misterioso país de susjuegos mágicos". México, Era, 1968, pág. 81.

La dialéctic¿del viaje
4B3
"'Ahora ideábamos unos zapatos para andar sobre el rrrar, Llnos patines pan iltgetu la
fatiga de las torrugas.
tl
vienes^ñ:,¡'*1".:l:i:J:';:"J,:::.l;Tff::h:T.iái:*:.t*,x
enciendenmis ojos y cómo todoslos gatosde mis alrededores
vienenen procesrón
parahacermereverencias.
GráA.166)
Este proceso de creación de un mundo con leyespropias

en el tiempo de la
niñez, se iguala en su esenciacon la concepción ribeyriana
de la üteratura como un
mundo propio y paralelo al nuestro que, en sus paiabras,"lo
resume lo ordena, lo
corrige, lo intelpreta, Io comenta, lo expüca, lo enriquece y
en ciertos casos lo
suplanta"ó.
Por otra parte, la comunicación que se estableceenrre los

dos personajes
remite también a la oposición señaladaentre ambos mundos.
Si con el enfermo el
diáogo se establece a partir de una compücidad en lo marginal
y en la creación de
un mundo imaginario, con la fatnüa todo se reduce a lo pretisto
siempre repetido.
Pero la vida en este mundo de los techos no habría de durar
más allá del verano,
pues cuando la madre descubre que el niño pasaba horas con
"el hombre de la
perezosa" 1pág'1'67),le prohibe rofundamente volver a subi¡ la
a azotea.En este
momento descubrimos que el destierro de aquel hombre está
motivado por algana
enfermedad que no se precisa: "Ese hombre está marcado,,
(png. r6D. pronto
emprcza un nuevo curso escolar y con él llegan las primeras l-luvias
del otoño, tan
esperadaspor el amigo de las azoteasdurante todo el verano. Un
día, al regresar del
colegio,el niño sedecidea visitarle,y alli,en los limbos celestesy ahongdsáceos
de
la ciudad, descubre el trágico f,rnal:
caminé un rato por ese reducto frío, tntando de encontrar

una pista, *n
indicto de su antigua palpitación. Cerca de la sillona había una
escupidera de ioza. por
lalarga farola, en cambio, subía la luz, el mnror de la gida. Asorn:indome
a sus cristales
vi el interior de la casa de mi amigo, un corredor de losetas
por donde hombres
vestidos de luto circulaban pensativos.
Enronces comprendí que la iluvia había llegado demasiado tarde.
(pág. 168)
' Julio
RamónRibeyro,La cazaxúil,Lima,Milla Batres,1976,pág.130.

484 La ciuclad en la obra de Tulio Ramón Ribeyro
Mientras que en "La molicie" la tormenta final irrumpe en un estalüdocomo

vna fi)erza ni'ag,ica
y cósmica que salvala vida de los protagonistas,en las azoteasdel
relato que ahora nos ocupa la llur"ia "no ha podido lavar o limpiar al hombre
'marcado' de sus ilusiones
ni ha podido dejarlo -varado quizía pero vivo, limpio y
exhausto- enla playa arenosa de Ia realidad"T.A lo largo del cuento la presencia
implacable de su opuesto, el sol de verano, ha aparecidocomo potencia destructora
de vida:
Este [el arnigo] habn instalado un parasol a-l lado de su sillona y se abarúcaba
con una hoja de pedódico. Sus mejillas se habían ahuecado y, sin su locuacidad de
antes, perrnanecía silencioso, agrio, lanzanda miradas coléricas a-lcielo.
-¡El sol, el sol! -repetn-.Pasatá é1 o pasaré yo.
¡Si pudiéramos derribado con
una escopeta de corcho! (pág. 166)
El hombte delaperczosaparecía consumirse. Bajo su parasol, lo veía cobrizo,

mudo, observando con ansiedad el ultimo asalto del calor, que hacía arder la torta de
los techos.
-¡Todavia durz! -decía señalando al cielo-.
¿No te parece una m¿ldad? Ah, las
ciudades frías, las ventosas... (pug. 167)
A través de la muerre del amigo y de las historias que éste le ha contando a 1o

largo del cuento -todas ellas fábulas del dolor de vivirs-, el muchacho toma
conciencia de lo cruel y despiadadaque puede llegar a ser la colectividad cuando se

tntade protegersede lo que percibe como una amenaza,atJfltratándosede un ser
humano. Las fábulas remiten a la aniquilación de la individualidad en el seno de una
sociedad unificadora. Así, una de ellas cuenta la historia de un hombre que fue
perseguido por su sabiduría y que sóio cuando "üjo que no sabía nada l..J l"
dejaron en paz" (páE 164). Como explicaJames Higgins, "mediante la parábola,
señala que el hombre social domestica la vida, reduciéndoIa a la representación de
t WolfgangA. Luchting,
Julio RomónRibeyroy susdobles,ed.cit., pág.185.
" En otra cartaa WolfgangA. Luchting,Ribeyro explicael origende las tres historiasnarradaspor el
enfermo:"El hombredelaazoteacuentatreshistoriasal pequeñopersonaje. La del'hombreque sabía
algo' estátomadade las 'histoiresbrisées'de Paul Valéry; la del 'tipo que se muere' de los 'projets
inedites'de Flaubert[...]; sólo la historiadel 'imitadorde circo' es mía. Las dos otrasalusionesson:
Chesterton,cuandoel tísico se refiere'a los botonesde la camisa'y Ciezade León cuandose refiereal
clima de Lima" (Cartasin fecha,recibidael 6 de enerode 1969).Cit. en WolfgangA. Luchting,ibidem.,
pág.29.

Ladtilécticadel viaie 485
papeles estereotipados,y qlle se siente amenazadopor los que se atreven a ser

independientesy a pensary acfuarpor sí mismos"e.
I-a contraposiciíin establecidaentre el mundo de las ^zote^s y el de los bajos

se refuerza mediante las connotaciones simbólicas, tanto de las historias narcadas
por el extraño personaje,como de su propia enfermedad. Él es la representación
misma de lo heterogéneo y diferente de la sociedad, de todo lo que no está
sancionado por el sisternal0.En palabtas de Higgins, "el ruberculoso,/subversivo
está condenado al ostracismo, y el muchacho se ve obligado a renunciar a la
aventurade vivir al margen de las normas sociales"ll.
En suma,en eselimbo celestede las azoteas,un nuevo personajeen su n:ñez

tiene la oportunidad de conocer un espacioal margen del orden social.Este espacio
es símbolo de la libertad de acción que conlleva el riesgo de i,ivir fuera del sistema
de normas y, por tanto, de sufrir la hostitidad de la sociedad. En nuestro
planteamiento, la importancia de este cuento radica en la simbología de los espacios:
su fusión con la identidad de los seresque lo babitan, su poder de sugestiónpanla
delimitación contrapuesta de dos mundos y, nuevamente, su derivación hacia el

reconocimiento de la verdad enmascaraday oculta en dicha contraposición espaciai.
Desde este punto de vista, el desenlaceimplica un momento crucial en la vida del
personaje, la elección entre dos caminos bien delimitados: o adoptar la norma

sancionada por ei grupo o lanzatse a ese espacio de übertad recién descubierto. De
nuevo la incógnita queda trazada en los ümbos de la ciudad, en este caso, por las
azoteas.
e
James Higgins, Cambio social y constanteshumanas. Lq narratíva cortq de Ribeyro, Lima, Pontificia
UniversidadCatólicadel Peru, 1991,pág. 141.
to
Wolfgang A. Luchting, en su estudio sobre el empleo de los símbolos en los cuentos de fubeyro,
comenta sobre este personaje:"En cierta manera,ese hombre enfermo representaal artista, al intelectual
quizá.Y, como estos,vive necesariamenteendos mundos,uno deellos es aquel donde, como él mismo
'las
dice, cosas más pequeñas son las que más nos atormentan, como, por ejemplo, los botones de la
camisa'. El otro es el mundo donde estehombre 'ya no tenía sitio en la mesa ni lecho donde dormir',
'por todo sitio
donde se respiraba brutalidad y pereza', Para protegerse de este mundo de la realidad
brutal y del sol que quema, el hombre de la azoteainstala un parasol. [...] Y los dos, el enfermo y el chico,
se imaginan 'una sombrilla enorme que tape toda la ciudad... Así estaríamos todos para siempre en la
sombra. Y no sufriríamos"'. Op. cir., pá9. 184. El estudio de las simbologías se encuentra en las págs.
174-185.
rt
Op. cit.,pág. 1H1.

En el mar: eI embtuio de las aguas.
A la orilla delnar sepiensasienpreel

continuoir1 uenirfu las o/tu,/a perenne
uisüín
delhonq,onn.
Abraham Valdelomar
¿quíespor uenturael mar?

¿porquéfascinael nar? ¿quésigaifca
ue enigmaquequeda
másacá1másalh ful horiqonn?
Mario Benedetti
"El mar, personaie peruano" es el capítulo del hbro Lirzta, tierra3t mar en eI
queAurelio Miró Quesadarea)izauna'(breve
navegación^tr vésde los siglos"de la
historia de Lim4 para que "consideremos al mar, con emoción y con orgullo,
personaje penuano"l2. En las siguientes págjnas veremos reemerger a este singular

personaje como ambiente y escenarioconstante en ia obra de Ribeyro, como motivo
literario generador de sentidos fundamentales de su nalratla, y como símbolo que
invierte su potencial significativo en los sentidos ocultos que el escritor encierra tras
las brumas difusas del escenariomarino.
'No
sé qué pendiente inadvertible en las calles me lleva siempre a las afueras
de la ciudad. El mar es las afuens también"l3. Con estas palabras, lv{artín Adán
sugeríala poderosa atracción que el mar impone a su personaje de I¿ casad¿cattón,

pero tambtén Ia idea del espacio marítimo como nueva periferia urbana. "El mar
también es las afueras de la ciudad"l4, neiteÍael escritor en varias ocasiones, fijando

esa idea que reaparece en Ia narativa tibeyÁana, cuando el viaje hacia este limbo
urbano descubre la presencia constante del mar como espacio atrayente ¡¡ara eI
personaje margrnal.
12Aurelio
Miró Quesada,"El mar, personajeperuano",Lima, tierra y mar, Lima,EditorialMejía Baca,
1958,(págs.r27-r49),pá9.r49.
" Martín Adán,In casade cartón, en la antologíade la obra del autor,El más hermosocrenisculo del
m,undo, JorgeAguilarMora (ed.),México,F.C.E.,1992,pág.353.
'* Ibidem,pá9.352.

La dialécticadel viaie
487
El mar, con todo su atractivo de bellez^ pacífLcao violenta, se perfila pues

en
la natnúva de Ribeyro como nuevo limbo de la ciudad, lugar
de apertura en
contraste con un espacio urbano poco acogedor del que los personajes
se sienten
desarraigados.La ciudad, representada como desierto estéril y enajenan
te, aboca a
sus habitantes a ese viaje hacia sus inmediaciones. En un mor,'imiento
centrífugo
desde el centro hacia esaszonas límite, algunos de los personajesse
desplazanhacia
eI mat, espacio que apareceen muchos relatos de Ribeyro como
presencia a¡wadota
constante. El mismo escritor rattñca este sentido básico cuando Reynaldo
Trinidad
le interroga en una entrevista sobre el significado del mar
"dentro de su vida como
hombre y como escritor": "...e1mar fue uno de los principales
escenariosde mi
infancia [.'.] Además, no sé, me producía una sensación fu libertad:me invitaba a¿a
avenruta...t'15.
Ribeyro sugiere este sentido en su primera novela, Cnínica d¿ San

Gabriel, y
más concretamente en su desenlace.El viaje del protagonista es un
desplazamiento
centrípeto hacia el corazín del Perú, desde Lima hasta la haciendafarnüar
de San
Gabriel, dos espaciosque el escritor contrapone a través de la descripción
del paisaje
brumoso que el mar genera:
corore
s,*:tr1"3
H"1^: .:ffi:,L,:;,
::Xffi.Hr.n
las brumasponíanmil espeiismos
ffi::iT"tifffi:_l:;
e impregnaban
todo de r.aguedad
y de melancolíaló.
La historia finzltza cuando Lucho --ei protagonista- decide desandar

el
camino rcahzado.Pero, inevitablemente, en ese regreso que culmina en la
orilla de la
ciudad natal, su identidad ha cambiado. El momento del viaje en que Lucho
atisba el
m r en el horizonte pone fin ala norrela:
15 <'La
azotea de Julio Ramón", (1973), entrevista realizada por Reynaldo Trinidad. publicada
en la
recopilación de entrevistas,,seleccionadas
y anotadaspor Jorge Coaguila, que lleva por título Julio Ramón
del
Hb-"Yt'*b
'o -respuestas mudo, Lima, Jaime Campodónicá, l99B: pag. 44.E1subrayadoes nuestro.
Julio Ramón Ribeyro, crónico de san Gabriel,Ba¡celona, iurqr"ti t991, r53.

488 La ciuclad en la obra de Tulio Rarnón Ribev¡o
Sólo cuando pasamos por las minas de Quiruvilca y el camión comenzí a

descender, rne cli cuenta de que nos acercábalnos a la costa. Entonces ya no pensé en
otra cosa que en el mar, en sus vastas playas desiertas que las aguas mordían a
dentelladas lentas y espumosaslT.
Alberto Escobar comenta la simbología del mar en este desenlace,como

elemento de contraste entre la sierra y la costa -"EI mar es el símbolo que rcaIza el
cambio y eflcarn el vano anhelo de liberación"l8- y como espacio que identifica el
lugar de la ciudad:
Lima y Trujillo son puntos geográficos que rnarcan el desplazamiento físico,

pero, aderrrás,sirven como referencia del mar, qrre en la arquitecttrra novelística es r¡n
símbolo latente al que sólo se concibe por su valor de contraste, de liberación, de ser
distinto y, visto desde San Gabriel, de humanidad.
El reencttentro de Lucho con el mar reavila el sentido de un anhelo de

cambio y la necesidad de reconocer cuán inútil y frágil es el oculamiento de la verdad
y de la convicción perdidas. El mar es, por eso, otra vez, el posible mundo abierto e
ilimitado para la aventura y la ilusión humanas, en el que se intuyen la claridad y la
frescura que no fala¡ cr¡ando el hombre recupera un ideal y el sentido de la historial9.
Wolfgang A. Luchting también concibe la presencia del mar en este final

como "símbolo latente al que sólo se concibe por su valor de contraste, de
liberación, de ser distinto ], visto desde San Gabriel, de humanidad-20.En definitiva,
el mar es el espacio simbóüco que apunta haciala regeneración del personaje, cuya
identidad ha cambiado en este viaje. Pero la f:-:acturainterior no se ha producido,
como en los cuentos, en la ciudad, sino en la sierra. La apanción del mar como
punto de llegada tiene aquí otra función, pues su presencia señalaun contraste entre
Ia siena y el campo. Como ha señalado Escobar, "con ello Ribeyro abre una brecha
en el mito urbano de la vida campestrey del influjo bondadoso de la naturale2a"21.
' ' JulioRamónRibewo.ibidem.213.

tt Alberto Escobar,;Sobt"
h nbvelay la crítica",Patio de letras, Cnacas,Monte Ávila Editores,1971,
pá9.349.
'' Alberto Escobar,prólogo
a Crónicade SanGabriel,Santiagode Chile,EditorialUniversitari4 1969,
págs.10y 13.
'o Wolfgang
A. Luchting,Estudiandoa Julio RomónRibeyro,Frankfurt,Verwert, 1988,pág.57.
" AlbertoEscobar,"Sobrela novelay la crítica",cit., pág.349.

La diúéctica del viaje

489
Sin embargo, en lis geniecilksdominicales

y en algunos relatos la oposición es
distinta, pues se estableceentre el mar como espaciode apertura cort respecto a las
atmósferas oprimentes de la ciudad. En cualquier caso, en las palabras cle Alberto

Escobar la simbología del mar obtiene una definición precisa sobre su funcionaüdad
en la obra completa de Ribeyro. Tanto en la novela como en los cuentos, el mar,
como las azoteas o los bares a los que llegan los protagonistas de "Una aventura
noctuma" y "Terra incognitd',es ese espacio que rcalza la posibiüdad del casrtbioy Ia
liberación' Jtana Martínez coincide en este sentido ai interpretar la simbología clel

mar en Ia nafialÚrvade Ribeyro: "El malecón es la línea divisoria entre la tierra y el
agua' pero también el lugar donde se pueden transgredir algunos principios del
orden establecido por la ogdu sociedad limeña y el muro de contención por ei que
algunos personajes desearían evadirse"?2
Desde esta perspectiva, varnos a anahzarla presencia del mar como símbolo
en cuentos como 'Junta de acreedores', y .L,os

esencial et l-'osgeniecilbsdnminicales,
merengues", así como en otros en los que su aparíción en el fondo o en el centro de
la escenaes una presenciaconstante. En esta nanaúva,los personajes,tras sufrir la

el fncaso de sus vidas, camlnan hasta el rnalecón, iugar donde reside Ia certezade la
posible evasión e introspección.
Tal vez sea Roberto Delmar, protagonista del cuento 'Junta de acreedores",
el mejor ejemplo de esta figura rtbeyÁana.En el capítulo de este ttabajo tjtulado ..La
wda aIa denva" ya presentábamos a este personaje como pandrgmadel drama de la

modernización desigual, que sufre la ruina de su negocio como una profunda
quiebra interior:
Era la quiebra del negocio, la quiebra del hogar, la quiebra de la conciencia, la

quiebra de la drgmdad. F,ra quizá la quiebra de su propia natt'rrafeza humana. Don
Roberto tuvo la penosa impresión de estar partido en pedazos, y pensó que sería
necesario buscarse y recogerse por todos los rincones. (pug.79)
" JuanaMartínez, "Lima en algunos cuentos de Julio Ramón Ribe5no", en

AAW, Lo real maravilloso
en lberoamérica. Relaciones entre literaturq y sociedad; Simposio Internacional de Literatura
IberoamericanaI, 1990, Cáceres,Junta de Extremadura-Universidadde Extemadu14 L99Z,pág. I3g.

490 La ciudad en la obra cle lulio Ramón fubevro
En el desenlacedel reiato, este hombre affuinado escapadel mundo urbano
que le atr pay alavezlemargjna, y sólo ante el mar, en el malecón, encuentra un

alivio a su frustración. En ese lugar una atmósfera diferente lo embarga. El
personajeIlega a este nuevo espaciode soledadcuando el atardecerse funde con la
enttada de la noche empapada de mar. Del desierto de la multirud en la ciudad,
Ribeyro cambia el escenariop^ra representarla inédita soledad del personajeen Ia
contemplación del aguailimitad*3:
Había oscurecido.Un olor a mar saturabael ambiente.Don Roberto pensó

en el malecón. Allí se estababien. Había un barandal ondulante, una hilera de faroles
amar'illos,rut rnar oscnro que batía incesantementela base del barranco. En an ht¿ar
@acibkdondtapenasllegabanlos rumoresd¿la ciudad,dondzapenassepresentíala bostiüdadd¿
los borilbrePq.A su arnparo se podían tomar grandesresoluciones.Allí él recordaba
haber besadopor primeravez a su mujer, haciatzrttotiempo. (pug. 80)
El mar se revela pues como espacio de apertur4 como solución individual

parala reflexión y la evasión. Y el malecón ^parece descrito como nuevo limbo de la
ciudad, marcando ese límite entre dos mundos analogo al extrarcadiourbano donde
transcurÍe parte de la historia de "Teffa incognitd'.Es el límite en el que el espacio de
la ciudad es invadido por la naaxaleza,y eI lugar donde el personajeconsigue

aleiarse de la realidad, como anonadado y sin poder resolver. Comparemos los
fragmentos de ambos cuentos en los que el escritor enfoca esa zort misteriosa que
en cualquier caso remite alahbención del personaje:
...Desapareció el asfalto, los faroles se hicieron raros, peffos veloces cruz notr la pista,
escuchó correr el agaz de una acequia, olía a matoral, lu] aflimal alado le ro¡26 el
cabello. Estaba en el reino de las sombras. Allí debían reposar los dioses vencidos, los
héroesocciososdelallíada.("Tena incognitd',pág. a1.3)
" En una de las "prosas apátridas",Ribeyro escribe sobre los sentimientoscontradictoriosque

experimentaen la soledaddel mar. Dolor y gozo se ensamblan en estaexperiencia:"Atardecersobreel
mar inmóvil. A través de las mampar¿Is del hotel otoñal observo la playa desierta.Arena malva,
inmaculada.Una gaviotaextraviadaaleteabuscandosu tribu. Botecitolejinó conducidoa remopor un
pescadorsolitario.El celajepúrpuravira al violeta.¡Quédesperdiciode espacio,de quietud,de armoníay
de silencio!Nadie másqueyo paraapreciarlos. La pena,el dolor, solos.Peroel gozo, solocompartido';.
lrosas apátridas(completas),Barcelona,Tusquets,lgg 6, pág.166.
'*
El subrayadoesnuestro.

La dialécticadel viaie 497
En eselímiteprecisoentrela tierray el agua,entrela luz y lastinieblas,entre

er^ posiblega.nadotodo o perdedotodo... ("Junta de
la ciudady la naturaleza>
acreedores",prg. 80)
Ahora bien, como ha señaladoJuana Martinez, en este final parece insinuarse
que el protagonista, en su avance hacia el mar, se detiene ante el malecón para
sopesar la posibilidad de un suicidio überador. El desenlaceenigmático deja abierto
el espacio de la lectura:
Su marcha se hizo acelerada.Las tiendas,las personas,los árboles,pasaban

fugazmentea su lado, como incitándolo a que estirarala mano y se aferrara. Un olor a
salhinó susnarices.
Aún faltabamucho,sin embargo...(pug. 80)
Desde este punto de vista, el mar es un espacio profundamente simbóüco:
enfte¡ta al personaiecon su propio yo, en tanto que el agaa,como un espeio,le

devuelve su propia imagen quebradaque se debateentre la vida y la muerte. De
cuaiquier forma, en este cuento el símbolo se ensancha mediantela adopciín de ese
significado inherente a la esenciadel mar que es la muerte. Si bien en el espacio de la

escritura no se produce la muerte fisica del personaje, sí tiene lugar en cambio una
muerte social25:don Roberto no sólo es abandonado por los acreedores sino que a
lo largo de todo el cuento es especialmente notable Ia incomunicación con todos los
miembros de su famüa. Es en el momento en que huye hacia el mat cuando toma
conciencia de esta muerte social:
Quizás la única compañía que err ese momeoto soportarh sería la de su hijo
[...] Pero no, era absurdo. El tampoco podría comprendedo. Era necesario evitar su
encuentro. Era necesario evitar el errcuentro de todos: el de aquellas personas que
pasaban y lo miraban, y el de aguellas otras que ni siquiera se daban el trabaio de
hacerlo.(pug. 80)
" VéaseJuanaMartínez,art. cit., pág.139.

+92 La ciudad en la obra de Iulio Ramón Ribevro
Del mismo modo, el protagonista de l-,osgenied/losdominicales

siente en varias
ocasiones"como si el mar lo reclamata"26.l,a presenciadel mar es constante a lo
largo de la novela y se conFrguracomo lugar de introspección, suscitando en
ocasionesel recuerdo de la muerte, por ejemplo, cuando Ludo "allado del mar [...]
pensaba en la Ínuette"27; o en el momento en que, ante el mar, rememora los
últimos días de la vida del padre; o incluso en la identificación de lo efímero de la
vida con la evolución de las olas:
Ludo rniraba el mar, la isla de San Lorenzo, acordáldose de su padre, cuando

muchos años atrás los llevaba de la mano, por la entonces ancha calle de úetta, para
mirar el poniente. Lo que Ludo vio esas tardes jarnás puclo olvidarlo: su padre, casi en
r'ísperas de morirse, recortado contra t¡enes de fuego, contra horüontes de aves
estercoleras, contemplando angustiado la tzrde, fascinado quizá por la parábola sola4
perfectamente cumplida, tan diferente a su vida maTogradaen pleno vuelo, lejos de la
maiestad de la declinación.
Ludo continuó sentado, con la mirada puesta en las olas que se obsti¡raban en
nacer rnar adentro, darse impulso y llevar una efrnera vida que terminaba en
destrozo2S.
La rmagen del mar como espeio que incita al personaje a un proceso de

introspección se rcaftma en Cambiodc guardia, ratificando su funcionalidad como
motivo literario recuffente enla nanativa ribeyriana:
Descendiendo del carro se dirige hacia el rnr, muy erguido, abriendo

regularmente los brazos pata hzcer inspiraciones profundas. Conforme se acerca a la
odlla presiente que se avecina, que empieza casi, una tenrporada de reclusión y de
ascetismo. Este baño serápan él un verdadero baño lustral29.
También en el cuento titulado 'T.,os merengues" tiene lugar la muerte social

del personaie: un niño que, tras conseguir el dinero necesariopara comprarse un
pastel y poder hacer realidad el "hermoso proyecto" (pág. 127) de saborear esre
dulce, se ve abocado a la rcvelación de una marginalidad que ni siquiera con el
26
Losgeniecillos dominicales, ed. cit., pág.61.
''
Ibidem, págs. 29.
" Ibidem, pág.24 y 63.
" Julio Ramón Ribeyro, Cambio de guardia, Barcelon4 Tusquets, 1994, pág. 290.

I.a clialécticadel viaie 493
dinero ha podido allvtar Cuando la realidad le devuelve su cara más triste huye hacia
ante el mar inmenso, descubreen su marginalidaduna cárcel de la que
laplayay alld.,
no podrá escapar.Este momento marca el final de su rtiñezy, en su soledad ante los

acantilados,lejos de la ciudad corrupta, se descubre a sí mismo como uno más de
"los excluidos del festín de la vida":
Pronto llego a los barrarcos. Sentándose en lo alto del acantilado, conternpló

la playa. l,e pareció en ese momento dificil restituir el dinero sin ser descubierto y
maquinalmente fue artojando las monedas una a :una, haciéndolas tintinear sobre las
piedras. Al hacedo, iba pensando que esas rnonedas nada vaüan en sus rnanos, )¡ en
ese día cercano en que, grande ya y terrible, cofiana la cabeza de todos esos hombres
gordos, de todos los mucamos de las pastelerías y hasta de los pelícanos que
grazntbanincliferentes a su alrededor. (pág. 1,29)
Esta muerte social, entendida como aislamiento total del personaje y como
revelación que el agua del mar, con su efecto de espejo, descubre al personaje,
remite a urta simbología concreta. Juana Marúnez reflexiona sobre este motivo en
los cuentos de Ribeyro:
La mar es el morir, pero uo morir lento y constante, si¡nilar al vivir de estos

personajes,que van y vienen como el rnovimiento continuo de las olas. [...] Los
personajesribeyrianos que quisieran vivir ascendiendoverticalrnente,padecen, sin
embargo,una "muerte cotidiana", una "muerte horüontal" como Ia del agua3o.
En su hbto El a¿ua1bs sueños,

Gaston Bachelard analizael símbolo: "eL agla
es el verdadero slprlte material de la muerte"31. Tanto efi l-ns genieci/ksdaminicales

corno en 'Junta de acreedores" y 'Los merengues", esta simbologia está latente,
dado que en las tres historias se produce la muerte social del personap. La
'Junta de acreedores"
sugerenciade ia posibilidad del suicidio en la última escenade
intensiñca la función de este significado intrínseco. La Noche y el N{ar iuntos
confluyen en el simbolismo de la muerte. Como ha escrito Bachelard, "el agua [...]

en los dramas de la vida y de la literatura, es el elemento de la muerte sin orgullo ni
30JuanaMartinez,"Lima en algunoscuentosde JulioRamónRibeyro",cit., pág.139.

" GastonBachelard,El aguay los sueños,México,Fondode CulturaEconómica,1978,pág. 103

494 La ciudad en la obra de Iulio Rarnón fubevro
venganza,del suicidio masoquist{'32. Ahora bien, puesto que Ribeyro deja abiertala
resolución final del personaie,el mar puede ser lugar propicio t^nto p^na el suicidio
como panla reflexión, Ia calma y el alivio de la quiebra sufrida en la ciudad. James

lhggins también ha notado este doble sentido del espaciomarino en el desenlacede
"Tunta de acreedores":
Reflejando la confusión del protagonista, el pasaie no aclan el motir,'o que ro

lleva hacia el mar. Por un lado, las referencias a las ol¿s que baten Ia base del barranco,
alz fro¡ten entre la luz y las tinieblas, a las grandes decisiones, al paisaje urbano que
lo incita a aferrarse a é1, insinúan que está meditando el sucidio como urla salida de
sus desgracias. Por otro lado, el rnar corurota tranquilidad, paz del espíritu y -dadas las
asociaciones rorrúnticas que tiene pan él- arflor, y podría ser que 1o único que se
proPone sea hur del agresivo ambiente competitivo de la ciudad para rcñtgjarse en
otro esPacio rrrás arneno. Lo rn:ís probable es que los dos impulsos estén obrando
simultáneamente. Lo que subyace en ambos es el deseo de escaparse;pero la ¡atación
termina con el ma¡ todavn lejos y, así, con la implicación de que es probable que
nunca alcance el refugio anhelado33.
Por otfa pafte, otfos rcrafos

oLros Ribeyro lnslste
relatos ÁrDeyfo insiste en Ia
la pefspectiva
pefspecuva del
Clel mar
como lugar de contraste con la gran urbe. Juana Martinez reflexiona sobre este
aspecto cuando ^Púnta: "frente al territorio ándo e improductivo de la ciudad se
encuentra el mar como una presencía altv:.r.rdora
constante"34.
En el relato "AJ pie del acantilado", el mar se representa como espacio
paradigmático del enigma, que en el continuo ir y venir de las olas ofrece al ser
humano los sustentos básicos para sobrevivir; un modo de vida opuesto ala avancía
y el egoísmo de la ciudad de la que los personajes han huido:
En la ciudad nos quisieron sacar un ojo de la cara por cada pedazo de riel. Allí
estaba el mar, sin embargo. Uno nunca sabe todo lo que contiene el mar. Así como el
rnar nos daba la sal, el pescado, las conchas, las piedms pulidas, el yodo que quemaba
fluestra piel, también nos dio fierros el mar. (p6,5. 209)
t2lbidem, pág.
128.
Higgins,Combiosocialy constantes
lrumanas. La nnrrativacortade Nbelro, ed.cit., pág.37.
il Igryt
'" "Lima en algunoscuentosdeJulio RamónRibeyro,,,cit., pág.138.

La dialéctica del viaje

495
En este cuerlto, el mar cumple esa función de oposición con el espacio

corrupto e impuro de la ciudad, del mismo modo que la ciudad muerta con respecro
a la modernizada en "Los jacanndás"3s.Ribeyro enfrenta ambos espacios a través
del contraste de actitudes de dos personajes,el padre y uno de los hijos. En

los
siguientes fragmentos se establecedicha oposición:
s;.,,,p,,Tffi
#"1;.lm:,:::3ff
ffi_*rl,T:3,-i1,.,_H#T:i:H:h
tarde,con los bolsillos llenosde chapasde botellas,de bombillai quemadasy de
otros
adefesiosen los cualescreíareconocerla pista de una vida superior.(pág.212)
.'.Sólo tenía ojos parala ciudad. Jamásquiso pescar.Va¡iasvecesrne d.ijo:'.No quiero

morir ahogado." por eso prefería irse con samuel a la ciudad. (pág. 21,6)
..'Vimos tres hombres, cor] sombrero, que bajabanpor el barr¿nco con los brazos
abiertos, haciendo equilibdo para no caerse.Estaban-afeitados y usaban zaparost^n
brillantes que el polvo resb¿labay les huía. Erari genresde la ciudad. (pág. 218)
También en "Terya incognitd' lalinea del mar aparece en el fondo de la escena,
y aunque el personaie se dirige hacia otras zonas limítrofes con la naturale za, sr)
presencia parece tentado a la transgresión de ia norma. De este modo se destaca
de
nuevo la simbologSadel mar como espacio de liberación, análogo alas azoteaso
aI
extrarradio de la ciudad:
Era un anochecer invemal inhabin:almente despejado. Podía distinguu avisos

luminosos parpadeando en altos edificios y futnís lA ünea ostura del mary el
ferfil de la
isla de San Lorenzo.
cuando quiso reanudar su lectura notó que estaba distnído, que desde esa
galaxra extendida a sus pies urra voz lo llamaba. (p4g. 409)
Esa salida había siclo un fiasco total. No quedaba ofta cosa que retomar a la
lectura de Plantón.
Pero cuando estuvo en la calle el aire ftesco lo reanimó, ucuc/tiíe/ raido del mary
en lugar de enrumbar a su casa recorrió en automóvit...
hng. 41t¡zo
"'o Véaselaspágs.458-459.
El subravadoesnuestro.

496 La ciudad en la obra de Tuho Ramón Ribevro
Por último, en el cuento titulado "conversación en el parque" el mar

adquiere una nueva resonancia añadidaal sentido de espacio liberador: como los
eucaliptos -en el cuento que así se titula- es el referente que permite al personaje
proyectarsehacia el Paraísoperdido de ia niñez. En sus palabras,el embrujo de las

aguas del mar se iguala al misterio que se siente en la ciudad antigua, o ante los
emblemas de una nafisralezainmutable:
Luego me iré a dar wna r.rrelta por el malecór¡ donde me esperan el uuelode los
gaünaqw y los fantasmas, ¡ah,los fantasmas!,de la niñez. (pág. 639)
Como lugar del entgm^ y el ensueño, en el que reposan todas las miradas
efimeras que en algún momento se han evadido en su contempiación, el mar se
construye en Ia ficción ribeyriana como lugar misterioso de tácitos diálogos con el

"mudo". En el silencio de su inmensidad sólo se oye el suspiro de las olas, las voces
calladas de los muertos que en él reposan y que susurran un canto inmemorial,
como el que sienten los personiles al contemplar las construcciones urbanas del
pasado.En este sentido, merecen recordarselas poéticaspalabrascon que Enrique
A. Carrillo "Cabotín" concluye su libro Cartasd¿t¿nalurirta (1905), donde rememora
el paisaje marítimo del mítico balneario de Chorrillos, llamado Trapisonda en la
ficción nanattva:
-..Evocaré con ftecuenci¿ el recue¡do de Trapisonda la triste, que sueña inclinada

sob¡e su playa anchurosa, donde la espuma de plata dibula incornprensibles signos37.
Al igual que la ciudad esconde el enigma en el laberinto de sus calles, también

el mar dibuja signos incomprensibles que se ocultan en un paisaje brumoso,
inescrutable,difuso. Talvez por ello fubeyro demuestraen toda su obra la poderosa
atracitón que siente por esos lugares, aI convertirlos en referente espacial

caracterísúco de su narrativa. Elios encierran la esencia de su arte literario: oculto-
'Enrique
A. Carrillo, "Cabotín",Cartasde uno turistq,Lima, AsociaciónPeruanapor la Libertadde la
Cultura,1959,pág.50.

La dialéctica del viaie

497
silencicrso,enigmático y secreto; y a la vez le sirven cle mecanismo pata Ia

representaciónde una realidad subjetiva,interiorizad4 ambigua y plural.
La incígnita queda ttazada en este nuevo espacio límite entre la ciudad y Ia

natunleza, puesto que "el mudo" no nos revela la resolución de su destino.
Como
en "ufla aventuta nocruffia", "Terra incagnitd'o '?or
las azoteas',,los muros de la
ciudad que habitan los protagonistas de esta narcativa sólo encierran el triste vacío
que les aqueja: la identidad extraviada que no ha logrado afirmarse en el asfalto de la
gran metrópolis' En el r.'iajecentrífugo hacia el vacío de las calles de los extramuros.

el personaje ribeyriano vive el momento crucial de su rrida, cuando se formula por
primera vez \a pregunta sobre la ptopia identidad, hasta el momento esquivada, y
que le deja frustrado en esa úe::¡ade nadie que se encuentra en "los limbos cje la
ciudad". La respuesta queda en el aire, o en el vacío del desenlaceno colmado en el
espacio de la escritura.

498 La ciudad en la obra de Tulio Ramón Ribewo
LR clupan DoNDEYACE EL CoRAZÓN*.PRIMERARESPUESTA.
Ma rtoriró en París conagilacero,

LIn día del rual tengoltael rscuerdo.
Me moriré en Padt -y no ,ne cotyo-
I tal uequnjaews, c0/n0ho1,ea otoño.J
César Vallejo
EI Paraíso perdido, como tealidad plurisignificativa en Ia narativa ribeyriana,

concreta uno de sus sentidos esencialesen el cuento titr,rlado"La juventud en la otra
nbera" (1969). A través del viaje tardío que Plácido Huamán reñza desde ei Peru
hasta París, Ribeyro tecrea una de las formulaciones más características de la
Iiterafrin latinoamericana: el movimiento centrífugo como búsqueda invertida del
Dorad.oen el Viejo Mundo. Sí El Dorado,como forma del Paraíso y de Ia Utopía, fue
la ficción inventada por los indios para extraviar a los conquistadores en un viaje sin
límites hacia el interior dei continente recién descubierto3s, ahon el personaje
desanaigado invierte su búsqueday, en lugar de adentrase en eI corazón peruano -
como Lucho en Cnínica de San Gabriel-, sustituye ese lugar mítico por el
cosmopolitismo de París.¡s.
Plácido Huamán, como Ribeyro, cumple el "nostálgico peregrinaje aPzns"ao
del latinoamericano, un sueño que mantenía desde la adolescenciay que ahora, en la

edad madura, se hace realidad. El personaje es invitado a un congreso de educación
en Ginebra y aprovecha este vtaie a Europa pat:- hacet escala en París "sin otra
-
Git te coeures el nombrede una pequeñacalle de París.Alfredo Bryce Echeniqueterminasu novela
TantqsvecesPedro rememorandoesta calle, precisamentecuandoapareceel propio Ribeyro en la
natración:"Instaladoen su pequeñodepartamento de la rue Gtle-Coeur, acabade pasarloa timpio y
acabatambiénde conseguirla direcciónde un escritorperunnoque desdehacealgún tiempo vive en
París.No conozcoa Ribeyropersonalmente, piensa,pero conozcosusobrasy una opinión suyapodría
sermemuyútil". BarcelonqAnagram41997,pág.266.
'o Hipótesisplanteadapor
el ensayistacolombianoGermánArciniegas.
"'Cf. Fernando Ainsa,op.cit., págs.148-149
"" Ibidem,pág.150.

La dialécticaclelviaie 499
intención que visitar algunos museos, comprar cantaspostales y regalarseen Pigalle
con alguna fornicación venaf' (pág.5a3)

Ya en el capítulo '?arís, ciudad enmascarada (b ciudad del enigna al
espeli.rmo)",
hemos analizado el proceso desmitificador de la ciudad europea en este
telato. Plácido Huamán descubre, como tantos otros personajes de la hterafrtra
latinoamericana, que '?arís no es el tenp/0"41.Un ejemplo emblemático se encuentra
sin duda en Raluek de Julio Cofiázaq donde los personajesno logran encontrar el
presunto Cielo en el laberinto de París. Los integrantes del "Club de la serpiente",

como muchos de los personajes ribeyrianos, buscan El Dorad.oen la ciudad
mitificada: "La bellez4Ia exaltación, la rama de oro -dijo Berthe Trépat-. No me

diga nada, lo adivino perfectamente. Yo también vine a París desde Pau, hzce ya
algunos años, buscando Ia rama de oro"42. En el cuento de Ribeyro, la capital
fnncesa se descubre como ciudad de espejismos, de falsas realidades gue,
f,nalmente, encubren el montaie dei robo y el asesinato.

AI comienzo deL relato, el personaje se ve enr,'uelto en la aventura con una
joven francesa que se mueve en los círculos de la faisa bohemia parisina. En su vida
mediocre y monótona, esta experiencia la "inscúbía ya, decididamente, en las

páginas de oro de su vida" (pá8 543). Pero, en cualquier caso, desde el principio la
apancíón de la paloma que Huamán ve desde la cam4 insinúa de forma irónica que
no se trata de una gran pasión romántica:
No eran niseñores ni alondras, sino una pobre paloma otoñal que se

espulgaba en el alféizar de la ventana. El doctor Plácido Huarnán la vio desde la cama
mover la ág!. cabeza y entenat el pico en su pechuga . (pá9. 543)
Esta frase se convierte en leitrnotiusimbólico, repetido a lo Largo de la
nasaciín en disúntas variantes. Así, por ejemplo, iniciando dos seccionesdel telato,
aparcce la paloma que identiítca a Solange -nombre de la protagonista- como una

mujer que, tras su fachada encantador4 esconde una personalidad falsa y engañosa:
ot
lbidem, pág. 149.
n2
Julio Cortíuar. Rayuela,Madrid, Alfaguara, 1996, pag. 135

500 La ciudad en la obra de Iulio Rarnón Ribevro
No era pues ninguna ave rornántica, sino un pájaro ávido, glotón, soso y,
mirándolo bien, hasta antipático, el que continuaba espulgándose al sol, en el aJ,f.éízar
dela ventana.
(pág.saa)
No era pues ave cantora oi páiaro agorero lo que el doctor Hr"ramánveía en la

ventana, sino un pichón pulguiento que levantaba vuelo hacia el tejado vecino donde
se soleaba el resto de su tribu. (F,áE 549)
Ribeyro, en una c rt^ ^ wolfgang A. Luchting (?arís,9 de mano de 1982)

esclareceel sentidoirónico de la utilizaciónde esteleitnotiu
En tus hipótesis sobre la simbología de la paloma, te has olvidado de la más

importante, en todo caso la que tuve rrrás presente aJ.comenzar el relato: Roneo
1t
Juliea, escefla V del acto III. L^ primera y única noche de amor de estos maravillosos
arnantes, cuando arnanece, escuchan el canto de un pitjaro y Romeo trata de
persuadirse que se trata del miseñor y no de lzalordra, que es aún el anochecer y no el
arnallecer. Como cornprenderás, si hablo del n¡iseñor y de la alondra en la primera
noche de amor de Hu¿rnán y Solange es por kotúa, pau:atrrar.caf bien la diferencia
entre un puro amor de adolescentes y una acostada venal y sórdida entre un viejo
frustrado y cojudo y una "garce" de París43.
También es significativo que la historia trariscurra en otoño, en consonancia

con la edad marchita de Huamán. Contribuye ^ acL^ratque flo se ffara de una
auténúca pasión rcmántica sino de la última aventura banaLde un hombre mayor y
frustrado. Sin embargo, Fluamán la vive como el momento culminante de su vida:
El doctor vio que Solangeestirabalos brazos para cogerlo cle los hombros,
luego eserostro radiante, ftesco que avanzabahacia el suyo, cetrino, ajadopor años de
rutina, de impotencia,de sueñossuntuosose inútiles y se dejó besar,la besó, con el
ardor de quien secobra,aunquetardíamente,su desquite.(pág. 549)
Como tantos personaies de Ribeyro,Huarnán cae en la trampa de su propia
ilusión, al perseguir la quimera de una juventud irremediablemente perdida, pues

Solangeresulta estar confabulada con su grupo de cómpüces e intenta robade#. El
o3En
WolfgangA. Luchting,EstudiandoaJulio RamónNbeltro,ed.cit., pág.194.
** Al
escribir sobre los peruanosen Paris, Ventura Ga¡cíaCalderón realizala siguienteoposición.
"Sobremanera simpáticaes sin embargoque hayamosconfortadola maliciaeuropeacon estabondadtan
nuestra,tan peruana,a vecestan crédula...".Vale un Perú, París,Desclée,1939,pág 61 WolfgangA.
Luchting analizaestecuentoen su artículotitulado"¿Un Henry Jamesperuano?"desdeel puntode vista
de la inocenciaamerican4en Ribeyro la sureña,comovíctima de la Europacorrupta.! al igual que
Henry James"escribió,testaruday constantemente, sobreinocentísimosnorteamericanos [...] que van a

La dialéctica clel viaie 501
doctor reconoce el engaño y advierte el peligro pero, contra todo pronóstico, en su
anhelo de arrebataúea la vida la posibiüdad de una plenitud que hasta el momento
le ha sido negad4 decide corre{ todos los riesgos, quemar las naves del viaje y
continuar su aventura con Solange.Ést" prcyectaun pic-nic en el campo y, aunque

finalmente parcce mostrar una actirud de arrepentimiento e intenta evitar el
asesinato con una huida, Huamán se resiste a desperdiciat la felicidad de aquella

hermosa tarde en el campo. Allí es asesinadopor el grupo de farsantesque por fin
consiguen llevar a cabo el robo previstoas. Como escribe James Higgins, "la otra
ortlla aIa cual su búsqueda lo lleva no es la juventud perdida, sino la muerte"46.
Laptepanción de este desenlace,que avarrzade manera pauiatina a través de

Ia apaitciín de signos que remiten ala ttagedia ftr:. 'I, incrementa progresivamente la
capacidad de sugestión del relato. Esta técnic4 Que es el secreto del estilo de
Ribeyro, alcanza en"La juventud..." tJnade sus mejores manifestaciones. Wolfgang

A. Luchting ha reflexionado sobre la ambigüedad como clave central en Ia
arquitectura de este relato: "se tiene la impresión como si Ribeyro cada vez hablan
menos pero que cada vez üjeta más"47. flacta el final el clímax se agudiza
progresivamente, creando una tensión a través de gestos y miradas que hacen más
evidente el desenlacefunesto:
Europa[...] y allí son víctimasde los vilmenteaprovechadores y engañadores",

"Julio RamónRibeyro,
con 'La juventud', repite el tema de Henry James,pero en salsacriolla". En última instancia1o que
planteael crítico es una nuevareformulaciónde la problemáticaconstanteen la narrativaribeyriana,la
marginalidad:"¿quéotra situaciónseríamásobviamentela de un marginado,sino la del forastero,aquí:
un peruanoen París?".Estt¿diando o Julio RamónRibeyro,ed. cit., pág:. 163-167.Sin embargo,en su
estudiosobre "Los mecanismosde la ambiguedad"utilizadosen este relato, Luchting encuentraun
argumentoque refutael anterior,puestoque los criminalesno son francesessino marroquíes:"Huamán,
procedentede un pais subdesarrollado, es victimadopor dos individuosigualmenteprocedentes de un
paíssubdesarrollado. Conestosevieneabajola posibilidadde leerel relatocomola historiatrágicade un
choqueentre(Sur)AméricayEuropa".Ibidem, pá9.192.
ot En una carta de Ribeyroa
WolfgangA. Luchting, de fecha 16-4-1975,declarael sustratoreal de la
historiay reflexionasobrelas ideascentralesdel cuento:"La basereal del cuentoexistey es algo que le
ocurrióa un amigode HernandoCortésquevino por primeravez a Parísde paso.Prácticamente todo está
tomadode la realidad,salvoel fin dramático[...] Lo que habíade atractivoparami en estahistoriaera
cómoun encuentrocasualpuededecidirtu destino,cómoel azarte hacea vecespresade un mecanismo
al términodel cualestátupropiamuerte.Estaessi quieresla ideaesencial".Ibidem,pág.168.
6 Op.cit.,pág.148.
a7Estudiondoa Julio RamónRibeyro,pág. 167.En el mismolibro, Luchtingdedicaun extensocapítulo
al análisisde "Los mecanismos de la ambigüedad" en esterelato(págs.170-195).

Solange conducía esta vez rápido, pero tensa. El doctor notó en su perfil una
curvafuft ext(aña, dolorosa. Había encendido ya dos cigarrillos, que arrojó por la
ventanilla apenas comenzados.
tl
Solange, otta vez callada, había disminuido la velocidacl y observaba con
insistencia el lindero derecho del bosque. (príg. 565)
Seguidamente,la penetraciónen el bosque tiñe la escenade una atmósferade

irrealidad que profetiza eI ftnal aciago,preparando el camino hacia la muerte:
ÁI fiÍ el ca:ro tomó un desvío y apenas empezó a recorredo el doctor tuvo la

rmpresrón que penetraba en rur mundo irreal. Era r¡n tunel dorado, oloroso, sinusoide,
que se bifurcó para conectatlos con otro tunel rojo, rectilíneo, que se bifurcó a su vez
para situarlos en urla alameda umbría, que se iba ensanchando hasta desembocar en un
claro enorme, circular, cercado de rocas grises, parduscas, detrás de las cuales
proseguía el bosque. (pág. 565)
En este laberinto del bosque -como el de la ciudad antigaa- los personajes

encuentran ese "claro circular" que recuerda el espacio finalmente hallado por los
persoriaies de "La piedra que gira''. De nuevo, la espiral de la vida que lleva ..al
rincón de los muertos"4s reúne en un mismo espacio placer y muerte. Como el
mismo Huamán reconoce, "no hay placer que no cueste, en alguna forma, su
precio" (pág. 566), en su caso, la muerte. Tan sólo unos minutos antes besaba a
Solange de una manera compulsiva, como robando a la vida una última
oportunidad, probablemente la única:
Cogiéndola entre sus brazos la dobló sobre sus rod.ill2s. Sus labios allí,
a su merced. Los atacó votaz, canallamente, solazándose, regustándose con "r¡^6¿¡1
su sabor,
hasta que empezó z jadea4 a sentir que era imposible postetgut la meta que perseguía
y que sus rr¡anos le indicaban palpando, rorpemenre, la pulpa del placer. (pug. 467)
a8"Losjacarandás",
pág.383."Lapiedraquegira" (veasela pág.476deestetrabajo), "Losjacarandás,,y
"La juventuden la otra ribera" finalizancon la unión de placery muerteen susrespectivas
variaciones
argumentales.

La dialéctrca del viaie

)IJJ
La muerte final en el laberinto remite al "tópico del encuentro imposible,,.

Ribeyro, al reflexionar sobre el sentido básico de "La juvenrud en la
ofta ribera,,
declaraba que su significado esencialera el siguiente:
"'Desarrollar el tópico del encuentro imposible (que va existja en otros cuentos míos
como "una aventura noctuma", "De color nrodesto", pero no
en forma tan
Huarrrán prerende vlir, a pesar de la distancia'g"ogran ^, de la
7fzn?ti:a) diferencia
de edad, de la oposición cultural y "situacional", una aventira á*ororu
brealizable. y
este effor tenía que pagarse caro. Hay sueños cuya frustración entrzña
la muerte. El
azar y Ia necesidad en este caso se concilian y ab'ndan en el mismo
sentido4g.
Definitivamente, Fluamán sucumbe a "La trampa cuyas dos riberas

se cierran
sobre el pobre consumidor de una mitología tatdía"st,. Su corazón yace
en esa
ciudad que simboltza las certezas de antañost y qr" en Notre-Dame
guarda un
"enigma, una sabiduría perdida" (pfu. sa\;Ia incógnita qve ftaz^ el laberinto de
senderoso calles, por donde la muerte inexorable hormiguea transmitiendo
su
mensaje:"saber admfuaren la caidalas flores que crecenal borde del abismo,'
(pU.
5só).
En suma, en este cuento Ribeyro formula la fi.losofia vital del caee dien,
no
sólo a través de la actitud adoptadapor el personaje en el transcurr{r
de la historia,
sino también mediante las voces <le los personajes que ie rodean. AJ principio
de la
histori4 cuando Solange ofrece al doctor el estudio de una atrugapara
quedarse
unos días, éste responde con esaspalabras en las que ya se predispone a
aferrarcea
la plenitud que la vida te brinda: "A las ocasionesno hay que dejarlaspasar,,(pág.
546). En las calies de París, Huamán depositasu corazón en todas las cosas,
deleitándoseen la contemplaciónde cadadetalle,como arrancandoa Ia vida el goce
de cadainstante:
a-e
carta@arís,mayode 1975),reproducidapor WolfgangA. Luchting,Esndianda....,
-En ed. cit., pág.
169.
'o Julio
Ortega,"Los cuentosde Ribeyro,'"cit., pág.l+0.
" JamesHiggins, Cambiosocial y l***r . Ia nsnativa corta de Jutio Ramónkbeyro, ed.
cít.,pitg.146. "ónttant"i

A esa hora las torres trüncas tenían otro brillo, otro volumen y otro
esplendot. Quec{ó mirándolas, sabienclo que murca más las vería, que jamás regresaría
a París".(pág.563)
Ofta voz que expresaeste sentido es la de Borel, uno de los impostores del
grupo, cuando explica aÍIuamán su filosofia de vida:
Mi filosofía es simple. Diverúrse, como si estuviéramos en un barco

condenado al naufragio, sabet admkar e¡la caida las flores que c(ecen al borde del
abismo. Y ar:rancaruna de paso si es posible. (luS. SS6¡t,
Huamán adopta esta filoso fía, y cuando siente zozobt r el barco no se salva
con la huida, slno que decide ariesgarlo todo y vivir al máximo antes de que se
prodúzca el naufragios3.Sabe que por ese atrevimiento tendrá que p€ar un precio,
pero en esa aventura, aunque quimérica, ha incursionado en solitario en un mundo

desconocido, r1o sólo exterior -el Viejo Mundo- sino también interio4 en la
revelación de capacidades insospechadas. Y todo ello gracias al viaje, que le ha
('con
permitido desenvolverse esa audaciaque da el llegar aun ciudad extrantera, en
Ia cual uno es para sí mismo un extranjero" (pág. 543). A este respecto, Miguel
Gutiércez comenta sobre Ia nanaúvartbeyriana
...Como la realidad es injusta, fea, absurda, kxacional, el más alto deber del hombre, el
honor de vivir, consiste en lucha¡ por haceda meflos injusta, dourla de belleza y
conferide urra ma)¡or serlsatez y racionalidad, y Ribeyro con el tema del "héroe
tÁgjco", llue rnuere por un ideal, ha dado la respuesta más elevada y plenamente
secular a este problerna que todo hombre honesto y de buena voluntad se plantea54.
" En las ProsasapátridasRibeyrorepiteestamismaidea:"El hombreque mientrascaeal abismotiene

ánimoparaadmirarla rosaquefloreceentrelasrocas".Ed, cit.,pág.156.
" Ribeyro utilizó esta imagen en un poema que escribió en su Diario como epitafio, en el que
encontramos esemismo sentidodel hombreosadoque no teme al peligro de un final funesto:"Como
barcoque saleen buscadel naufragio/ Levo anclascada dia pua hacermea la vida / No temo ni avería
mar bravao mal presagio/ OtrosantesjugaronsemejantepartidalMi arrojono demuestra másqueel arte
del plagio/ Si zozobroqué importaen mi tumbaperdida/ Que ponganvino rojo el aire de un adagio/
una plumaquebraday el versode un suicida". La tentacióndelfracaso 11...,
ed.cit., pág.223.
" Miguel Gutiérrez,Ribeyroen dosensqyos,Lima, SanMarcos,1999,pág.51.

En la "prosa (r0" Ribeyro escribe: "La juventud, la belleza, en el andén del

frente, en el vagón vecino, en ei tren que se fue"55.El personajede "La juventud en
la otra ribera" parece rcchazar estas palabras y, en la desconocida plenitud obtenida

durante esos intensos días en París, vigoÁza su anhelo de vida y dilata su ilusión.
Cree haber alcanzadoesaiuventud que se encuentta y^ enla otn ribera de la vida, y
que revive enLa ota nbeta del océanosó:
Para mi, sob¡e todo ha sido un baño de juventud. Te dije alguna vez que la
juventud, pan rrri, estaba en la otra ribera. Esta vez he alcanzado esa orilla,
milagrosamente. Días inolvidables ...". (pÁ9. 566)
EI que pareciera un hombre engañado a causa de una ingenuidad demasiado

dudos4 revela una sabia conciencia que convierte el fracaso en una secreta victoria.
Esos días, como un hermoso regalo tardío, iluminan Ia grtsácearealidad de una vida
emocionalmefite vacía:
...Ese día pístico, se dijo el doctor, flotzna en la tormenta, err su recuerdo, como el
arca privilegiada que se libró del naufragio ftrág. 548)
En toda vida hay así, algunos paréntesis, cortísimos a veces, pero que le dan
su sentido atodala frase. (pá8 566)
En definitiva, el personaje de "La juventud en ia otra ribera" se desembaraza
de ia norma y dei convencionalismo. Y en este nue\.'o estado, asumiendo su inédita
identidad de extranjero en París, y extranjero de sí mismo, se convierte en víctima
pero también en vencedor. "Cierto que es un héroe dudoso -escribe M" Teresa
Pérez-, hasta inverosímil y 9ue, ironía del narrador, socava la nota de triunfo, pero
su felicidad final, casi mística, nos deja la impresión de que est^ vez la rebeldía no ha
sido vana. [...] Nos deja su clarividencia,Iadel que prefiere un error fecundo a una
"'o Julio Ramón Ribeyro, Prosasapátridas, ed. cit., pág.66.

Julio Cortásar escribió a Ribeyro una nota elogiando este cuento: "Te agradezcoque hayas escrito un
relato que tan efectivamente muestra ese gran trauma del choque de elementos y de seressituados en las
orillas del tiempo y de la vida [...] Te divertirá ver en un cuento de Octqedro ('Lugar llamado Kindberg")
más de un contacto con tu cuento". Cit. en Wolfgang A. Luchting" Estndiando a Julio Ramón Ribeyro,
ed. cit., pág. 18.

estéril verdad"57.'Ial es el sentido que se desprendedel desenlace,cuando Huamán,
ya tendido en el suelo por el disparo, consigue ver "esta vez sí ruiseñoresy alondras
que voiaba,n" (pág. 569). La íronía inicial redondea de este modo el sentido del
cuento. Como ha señaladoJamesHiggins
...Si desde una perspectiva Huarnán parece ser una inocente víctrma de un mundo
traidor, desde otr¿ es un hombre que en la madurez ase lz ocasión de enriquecer una
existencia gris y logra obügar ala,vid¡ a cederle la plenitud que siempre le ha negpdo
hasta ahora. Desde esta segunda perspectiva la derrota de Huanún es en realidad una
victoria secreta [..]. E" lugar de optar por la segtuidad como tantos personajes cle
fubeyro, se ha aventurado a vivir lz vida al rn:áximo y terrnina sus días con url
crescendo. Así, aunque sea un héroe inverosíml, Huarnán se destaca como el úoico
personaie de La palabra del mado que logra librarse del convencionalismo que
domestica y emascula la vida58.
Placer y muerte se han sucedido en el tiempo, cerrando el círculo o la espiral,

y proponiendo una primera respuesta. En los cuentos analtzados en el eptgrafe
anterior Ribeyro no resolvía el destino de los personajes, abandonándolos a la
quiebra en "los limbos de la ciudad", a pank de la cual se abre un abanico de

posibiüdades en la mente dei lector. Es allí, en ese "límite preciso entre la luz y las
tinieblas", donde el descubrimiento de la inédita realidad, interna v exrerna, plantea

Ia pnrnera pregunta irresuelta, pues el escritor deja esa fisura abierta en el desenlace:
¿el niño de las azote s dfflgrá su vida por el camino de lo sancionado, o se apropiará
de la libertad recién conquistada en el espacio simbólico de las azoteas?,
¿se
encertará de nuevo Árrato Peñaflor en su biblioteca o asumirá su reprimida
homosexuahdadpor fin descubierta?,etc. etc.
sin embargo, en 'T-a juventud en la oua nbera", tras Ia fi:¿ctun producida

por el desengaño,se propone una elección rotunda, que se cierra en el desenlacede
la muerte. En el cre¡cendn
con el que Huamán termina sus días encontramos esa
primera respuesta de Ia narativa ribeyriana ante lavida, pues el personaje decide su
destino asumiendo hasta las últimas consecuenciasel riesgo que conlleva el ejercicio
57lvf Teresa
Pérez,"Introducción"a Julio RamónRibeyro,Cuentos(antología),Madrid, Cátedra,1999,
pérgs.74-75.
58Op.cit.,pág.
151.

de la übertad. Este imprevisto viajero, que en su movimiento centrífugo de América
a París se desplaza hasta l^ otta ribera "del tiempo y de la vida"Se, enmudece

finalmente con su posible verdad, la descubierta iusto antes del naufragio, cuando
artafic la flor que crece al borde del abismo.
Soñ¡oonBS DE REFUGIoS.UNA pERSpECTT\iA

URBANA.
Manténsienprea ltacaeÍttu ftlente.

l-legarallí u Iu drstino.
Peronotengas la rnenorprisaenfu ui@e.
Es n/or queduremuchos años
Y queuieJo alfn anibu a la isla,
ricopor todaslasgananciatdetu ai@e,
sin esperar guellaca Ie aaa afrecer
riqueqn.
I(avafis
El viaje está adquiriendo el ca.f^ctet de una búsqueda de esencialidades,que

se constituyen en fin utópico hacía el que una y otra vez se proyectan los personaies
de Ribeyro. En este último epigrafe Ia dialécaca del viaje se configun a paíu de|
movimiento centrífugo desde ia ciudad, en concreto desde Lima, hacia nuevos
espacios peruanos, desconocidos o no, pero siempre soñados por los personajes
como refugios que permitan evadirse de la gran ciudad.
fubeyro es el soñador de refugios que, sobre una base marcadamente

autobiográfica, escribe los cuentos que seguidamente analtzamos. En el Diario
personalconfiesa su cansancio del París enmascando y el anhelo de aislarse en
lugares perdidos como los que aparecenen sus relatos:
5eJulio
Corrír::ar,cit. atpra.

508 La ciudad en la obra de lulio Rarnón Ribevro
Me aburro. Añoro estar en otro lugar. Un cuartito de hotel. Un pueblo

perdido del Pem donde ser rnaestro. Una playa. No tengo nada que ver con esos
señores60,por bdllantes que sean.Soy opaco a su brillo61.
La playa desierta en el cuento titulado "La casaen la playa", el hotel en las

afuerasde Ia ciudad en "Ausente por tiempo indefinido", o la haciendade Tarma en
"Silvio en El Rosedal", son los lugaresen los que se refugian los personajesde estos
reiatos. En un primer nivel de significación, dichos cuentos son formulaciones
literariasdel anheladoencueotro del hombre con el espaciolatinoamericano,que no
es sino una forma de encuentro vital consigo mismo. Pero si prcfundizamos en su
significado más íntirno, descubrimos el sentido "trascendeflte"G2que confiere a esta
narrattva la dimensión universal que hemos señaiadoa lo largo de este ttabajo, y que
en estos cuentos adquiere toda su relevancia en tanto que representan el grado más
alto de madurez del arte dbeyriano. En ellos, el escritor logra "una profundidad de
autor ciásico, de escritor unive¡sa1"63.
La búsqueda del refugio ideal, por parte de los personajesque protagonizan

estos relatos, responde a la necesidad de encontrar soluciones a los problemas
derivados de la contradicción entre el mundo prosaico que les enr,-uelvey el mundo
al que incansablementese proyectan. La diferencia con respecto a la mayoría de
cuentos analtzados a Io largo de este trabajo es obvia, puesto que si dicha
contradicción entre sueño y real-idad es una constante de la naffativa corta de

Ribeyro, en estos relatos, como también en "La juventud en ia otra ribera", la tnsn
del viaje resuelve esa contradicción en la propuesta del sueño como ideal que
60
Se refiere a los integrantesdel Comité Especial del Consejo Ejecutivo de la Unesco, donde comenzóa
trabajar como delegadoadjunto en 1972.
"' La tentación delfracaso II. Diario Personal 1960-1974, Lima, Jaime Campodónico, 1993, págs. 169-
170.
u' rJtilizamos
el término "trascendencia" en el sentido propuesto por Ribeyro: "Por 'trascendencia'
entiendo un relato del cual se puede extraer una signifrcación que puede traspolarsea la vida general, es
decir, que el relato no se limite a una anécdota que se ha relatado, sino que se puede utilizar como un
símbolo para interpretar las situaciones". En una entrevista publicada en El Comercio, Lima, 19, trI,
1978. Cit. en Isolina Rodríguez Conde, Aproximaciones a la narrativa de Julio Ramón Ribeyro, Madrid,
UniversidadComplutensede Madrid, 1984, pág.2lI.
" E. Alfaro, "Desencantadospersonajesde Ribeyro", Lima, 15, VI, 1978. Cit. en Isolina Rodríguez
Conde, ibidem, pá9. 209.

La dialécticaclelviaie 509
propicia una búsqueda existencial. Ribeyro) como escéprico, no planrea

explícitamente una solución para el enigma sobre la existencia: como ha vistcr
Giovanna Minardi, "rechaza las 'grandesverdades', para entregarsea un mundo de
perenne búsqueda interior de carácter estrictamente persotal"64. En reiteradas

ocasiones,el escritor ha reflexionado sobre la imposibiüdad de acceder alaverdad:
Nunca he podido comprender el mundo y me iré de él llevándome una

inugen confusa. Otros pudieron o creyeron afrnar el rompecabezas de \a tealidad v
lograron distinguir la fr,gun escondida, pero yo viví entreverado con las piezas
dispersas, sin saber dónde colocadas. Así, vivir habrá sido para nú enfrenrarme a un
juego cuyas reglas se me escaparofl )'en consecuencia no haber encontrado la solución
del acertiio. Por ello, lo que he escrito ha sido una tentativ^ pat ordenar la vicla y
explicátmela, tentati\.a vana que cuhninó e¡ /¿ e/aborariín de an inuentario dc entgmas.La
culpa la tiene quizás la nanualeza cle mi inteligencia, qúe es una inteligencia
disociadora, ducha en plantearse problemas, pero incapaz de resolvedos. Si alguna
certeTaad4uirífue qae no existenceñ€las.I-n que esuna buenadtfnicióu ful wcEticisno'S.
...Como todo escéptico, no creo que llegaremos nuflca a coflocer l¿ verdad. La ve¡dad
siempre está oculta, velada. La verdad como decía Musil: "No es un crisal que nos
metemos en el bolsrllo, sino un pozo de agua sin lírnites en el cual caemos"66.
En este epígrafeproponemos un sistemade respuestasentresacadasde estos

cuentos, en los que el escdtor se lanza voluntadamente a ese "pozo de agua sin
límites" para adentrarse en el siempre indescifrable misterio de ia eüstencia. Si
tenemos en cuenta Ia concepción de Ribeyro sobre la literatura, cornprendemos su
continua incursión en ese terreno eniEmático v estimulante:
Comprendí entonces que escribir, más que transrnitir un conocimiento, es

accede¡ a un conocimiento. El acto de escribir nos permite aprehender una realidad
que hasta el momento se rros presentaba en forma incompleta, velada, furtir,a o
caótíca. Muchas cosas las corlocemos o las comprendernos sólo cuando las
escdbimos. Porque escribi¡ es escrutar en nosotros mismos y en el mundo corr url
instn¡mento mucho rnás riguroso que el pensamiento invisible: el pensamiento
gúfico, visual, ter,-ersible,rmplacable de los signos alfabéticos67.
u4Giovanna
Minardi,"Una horacon JulioRamónRibeyro",AIba de Améríca,vol. 9, no 16-17(1991),
CostaRica,EditorialUniversitariaCentroamericana -EDUCA-, pág.365.
6sProsasapútridas(completas),
ed.cit., pág. 1S0.El subrayado
ei nuestro.
ooDeclaraciones
en una entrevistarealizadapor GermánCarneroRoque:"Julio R¿mónRibeyro.Retorno
triunfadof', Oiga, AñoXI[, no553,30 de noviembrede 1973,pag.Zl.
"' Prosasapátridos,ed. cit.,pág.62.

En "La juventud en la otf^ ribera", Ribeyro ha planteado la que
consideramos primera respuest^ a tr^vés de la formulación del carpe dien. A
continuación, tres respuestasde una narrativa en última instancia siempre limeña,
reúnen la esencial confluencia entre vida y afte de un maestro del verdadero uso de
Ia palabra, a tf vés de la cual nos regala el placer de descubrir reveladores viajes
literarios.
Desde Ia ciudad, un uiaje hacia el ideal, Seganda tespaesta.
Y úuiremossiempresin salir dil rednn

De b lqque proltectanuestrosueílointeior
Mariano Bn:Jl, La casadelsilenno.
Solamenulas ihuioneseran c@acesde

mnuer a susfieles, /as i/¿tsiones
1 no las
uerdadts
JuIio Corrzza\Rayela
"El aÍte sólo se alimenta de aquello que sbue vibrando en nuestra

memotia"68, escribe Ribeyro en la "prosa 180" de sus Prosasapátridas.Unas páginas
antes, en la "prosa172", describe su sueño persistentedel refugio ideal, el mismo
que empuia a los protagonistas del cuento "L^ cas^ enlaplayt' a la búsqueda nunca
saciadade Ia playa desierta. Como tema de legendaria tradición literana, ei escritor
asume ese ideal del refugio que, como más abajo comprobamos, recrea tanto en su
üteratura como en su propia vida. La fusión entre vida y literatura, tantas veces
declanda por Ribeyro ('Cuentos, espejo de mi vida"óe), es evidente en dicha
"pfosat':
u.8
lbidem, pág. 17o.
o'
Julio Ramón Ribeyro, "Introducción" a La palabra del mudo I, Lima" Jaime Campodónico, 1994.
Reprod. en Ismael P. Má,rquezy César Ferreira (eds.), Asedios a Julio Romón Nbeyro, Lim4 Pontificia
Universidad Católica del Peru, 1996, pá9.36.

Una casita de adobe en una playa perdida de Ia costa peruana, donde pueda
vivit en una soledad selectiva *pues recibiría algunas visitas o tendría a veces un
alojado-, tornando scll, nadando un poco, pescando con cordel, meciéndome en ufla
hamaca, mirando el poniente, leyendo cualquier cosa, escuchando música -¡oh, cómo
sonaría11los barrocos allad,o del agitado Pacífico!-, escribiendo sin ningún apremio, ni
ambición, ni temor, enterrado, sembrado entre las duras 1,el rnar. Podría allí vivir en
una especie de intemporaliclad o de ilusoria eternidad e i¡me secando como una hoja
caída, paulatinarnente, sin dolor ni zozobra, hasta no ser más que una arenilla rrrás.
Este deseo, supongo, tiene raíces ancestrales o responde tal vez a impulsiones de la
especie, si no se trata rnás bien de un núto cultural o rerniniscencia literaria. L¿ isla
duteüa, el lugar recózdiÍ0,el rincón atnenu,snn ui{u tmas fltsófns j artísticos.pue -10asumo
consri enf e,fe raorosamentei o.
Ribeyro, como soñador de refugios, intentó hacer rcdtdad este sueño

"hterarro" de reclusión en una playa solitaria, tema que desarrolló en La ficción
narrativa de "La casa en Ia pLaya". Incluso en l-,osgenieci/hsdominica/e¡reaparece este
motivo en el pensarniento de Ludo: "Una playa desierta, donde nunca haya un
bañista"71.Concretamente, en 1,982,Ribeyro recuerda:
En febrero pasado,queestuveen Lima, pasér'ariosdíasen la región de lca en

busca de laplaya soñada.[...] Como dice ErnstJringer, esisten'pistas de aterazaie',
lugaresde los cualesuno puede despegarhacia otr¿s formas de vida o de pensamiento.
Hacia otros mundos espirituales.Y uno de esos lugaresson las playas desiertasde
nuestracosta72.
'1.,97J,
Unos años antes, erL el escritor había rcalj;zado un accidentado viaie
desde Paús a las playas de Almería, haciendo escala en Barcelona. En su Diario
Personalescribe sobre el primer día en esta playa del Mediteff^rreo y, en sus
reflexiones, ernerge de nuevo el concepto de reencuentrlefitre el espacio europeo y el

americano. TaI y como rcfleja en esta escritura, Ribeyro sueña desde París con la
playa peruana, que trata de reemplazar erl su im4ginación por la almetiense:
7o
Prosasapátridas, ed. cit., págs. 164-165.
" Los geniecillos dominicoles, pág. 63.
" Entrevista con Edgar O'Harq "Soy un escritor que recibe todo lo que viene", en Jorge Coaguila
(comp.), Julio RarnónNbeyro. Las respuestasdel mudo, ed. cit., pág. 88.

512 La ciudad en la obra cle lulio ltamón Ribevro
Mi pdrner baño esta rwña:na, en fiIar irnpoluto y playa solitaria, seca, arenosa,
playa casi pema11a.
Caclacual tiene su Edén, este'esmi Edén. [...] Ni un solo testigo de
mi cuerpo que con todos los huesos, venas y tendones a la vista parece una plancha
arnt6mical3.
Del mismo modo, cuando se alejade la costa corrobora la visión del espacio
universal al observar las similitudes entre la sierra de Almería v la del Perú:
A no set por el calor y la bris¿ marina, se diría que estoy en la sierra peruafla.
La misma estructtlra de los cerros, un poco rocosos y monótonos; la misma escasa
vegetación...74.
Por otra parte, aunque en Ia narcativa de fubeyro se advierte una innegable

atncción de la ciudad, no por ello el escritor deja de plasmar críricamente una visión
realista de sus espacios inhóspitos y sus profundas contradicciones, tal y como
hemos podido comprobar a lo largo de este trabajo. Como ha señalado Carlos
Schwalb, en *Lz- casa en Ia playa" el escritor pefl.rano "rcfleja eI afán de muchos de

sus Personajesde buscar un refugio ideal que los proteia contra un mundo absurdo
o incomprensible, y que les permita al mismo tiempo, como en un acto pudficador,
un mítico encuentro consigo mismos o con la naturaleza"Ts.Gaston Bachelard,

cuando anahzael im4ginario literario de los buscadores cle refugios, señalaque "en
la mayona de los sueños de choza, deseamos vivir en otro lado, lejos de la casa
atestad^,lejos de las preocupacionesque trae la ciudad. Huimos en pensamiento

para buscar un verdadero refugio"76.
En "La casa en ra praya" la voz de Ribeyro se manifiesta a través de la

primera persona nar.raúva,y por las coincidencias temáticas halladas en ei Diario
persona/que reproducimos más adelante, el tono autobiográfico adquiere en este
relato una especial intensidad. El nanador y su amigo Ernesto, dos artisras que
habían establecidosu residenciaen París,deciden llevar a cabo su sueño de construir
',La
tenÍacióndelfracasoIII. Diario Personallg75-Ig78,Lima, JaimeCampodónico,1995,pitg.lZ3.
'o
lbidem,págs.tz-9-l:0.
" CarlosSchwalb,"Julio RamónRibeyroy 'el llamadodel desierto"',enAsediosa Julio RamónRibeyro,
ed.cif.,pá9.l6l.
'o
GastonBachelard,Iâpoéticadel espacio,México,FondodeCulturaEconómicq 1992,páry. 62.

[,a dialéctica del viaje 5lJ
una c^sa en una playa desiertadonde evadirsedel bulücio de la ciudad. A diferencia

de Ribeyro en su experienciareal,buscanlaplaya, ahora sí, en la costa del Perú:
Ambos vivíamc¡s en Eutopa desde fluestra jr"rventud pero, al llegar a los

.
clncuenta, caímos en la cuenta c¡re esüibamos ya hartos de las grandes ciudades. No
soportábamos su ajetrecl, la estridencia de sus medios artísticos y la sofisticación de su
vida social. Estábamos seguros ader¡ús de haber sacado ¡'a bastante pafiido de nuestra
estada erüope¿ y consiclerábalnos que era tiernpo de retiramos a un lugar tranqurlo,
primitivo e incluso solitario, donde seguir trabajando en nuestros a$ultos, rrrás cerca
de la naturalezay de nosorros mismos. (pág. 656)
En cualquier caso, a pesat de que la historia se desaffolla en las costas del

Perú, Ia visión utbana siempre está presente, puesto que, incluso tratándose de la
búsqueda de una playa deshabitad4 los personajes registran en sus primeras
expediciones el proceso de crecimiento acelerado de la ciudad que se extiende en
barriadas, denominadas con el eufemismo de "pueblos jóvenes"7z. El proceso aquí
resumido corresponde ala formación de la barriada, que Ribeyro babía representado
en el cuento "Al pie del acantilado" . En "La casaen La playa", el narrador describe la
ndícal transformación del paisaje en el siguiente fragmento:
...E1 rnás grave inconveniente de Conclyán es que tnba dejado de ser wta playa
solitaria. Los tiernpos habían cambiado. Antes llegaban allí sólo unas cuaflras familias
[...] Ahora en el verano los autos llegaban eÍL ca::uvana[...] Pero ^ parte de eso -la
ocupación de Conchán por una tupida cl¿se media motonzada- un ouevo peligro se
había cemido sobre ese lugar: los habitantes de ás paeblosjóuenu surgzdosfutnís d¿ las
coünasarvnosasdescendían camohormigaspor k expinada pendientede l-nmo de Coruina y al
cabo de una hora de caminata cruzaban la Panamericafia. y se repartían por todo el
Iitoral [...]
Descartado Conchán, hicimos en los días siguientes nueva.s incwsiones cada
vez más lejos, comprobando que los antiguos y rusticos balnearios de Punta Negm,
Punta Hermosa y San Bartolo l¡ahian crecido_y lendían a unirse para fomtar una sola
ag/omeroción y que más al sur aún, hasta PucusaT:ta.,
en caletas y playas antes solitarias,
habían surgido grupos de casas, sencillas o lujosas, destinadas a conrerti¡se con el
tiempo en ve¡daderos balnearios. (VW. eSV'rt
" "El aluvión poblacionalocupó las periferíascon barriadasde baja densidad,chozasprecariasy

"pueblos jóvenes" de habitantesmarginales.El problemade la vivienda pasó,junto con el de la
comunicaciónvial a constituir el centro del problemaurbano". Ramón Gutiérrez,Arquitecfuray
urbanismoen lberoamérico,Madrid, Cátedra,1992,pá'g..683.
78El subrayado
esnuestro.

514 La ciudad en la obra de Tulio R¿món Ribevro
Desde el inicio del relato, Ribeyro revela el sentido del refugio en la costa
peruana no sólo como una huida de la ciudad, si.notambién como recuperacióndel
Paraíso perdido de la niñez, Que de nuevo aparececomo constante temática de su
narcativa]
...Eselugar no podía ser otro que la costa peruanq pues arnboshabíamosnacido al

borde del rnar, iugado de niños en las vastasplayasdel sur, crecido explorando sus
dunas y arenalesy guardado para siernpre la marca de ese paisaie apareritemente
baldío,pero cargadoparanosotrosde presencias,de poesíay de misterio.
bág. 656)
Del anhelo de recuperar este paratso surge "el viejo proyecto" de buscar una
playa desierta donde construir La casa ideat; como escribe el nanador, un lugar
"donde edificar una vivienda acorde a nuestro sueño" (pá4.. 673). Con respecto ala
permanencia del sueño latente, Gaston Bachelard advierte que "allende las
situaciones vividas, hay que descubdr las situaciones soñadas. Allende los recuerdos
positivos que son material para una psicologíapositiva, hay que abrir de nuevo el
campo de las imágenes primitivas que han sido tal vez los cenrros de fijación de los
recuerdos que se quedaron en la memoria"Te. Dichas "imfuenes primitivas,, se
concretan aquí en esos espacios de la n7ñ,ezque constifuyen un Paraíso perdido, y

que para los protagonistas de este cuento están catgados "de presencias,de poesía y
de misterio". Como expüca Bachelard, "toda imagen grande tiene un fondo onírico
insondable y sobre ese fondo el pasado personal pone sus colores personales"8o.
Es
éste el sentido esencial que se deduce de las palabras de Ribeyro reproducidas al
iniciar este capítulo: "el arte sólo se alimenta de aquello que sigue vibrando en
nuestra memotia". La costa y el mar son dos de esos paisajes fundamentales que
alimentan la ttama de este relato, lugares mitificados que el escritor gtarda en su

memoria como los espacios más amados del Perú, tal y como reconoce en una
entrevista reñzada por Mario Campos:
tn
GastonBachelard,La poéticadel eryacio,ed.cit., pág.6l
"" Ibidem,pá9.64.

...1acosta y e\ mat. Para mi son dos elementos indispensables. Por eso es que vengo al
Peru todos los años. Para recorrer los desiertos y las playas .solitarias del sur, sobre
todo. Me encantan esos paisaies arenosos, esos rnéclanos, esos cerros pelad<-ls,secos,
austeros, esa sobriedad de la costa peruana. Y el mar sobre todo81.
EI tamaño del sueño de los protagonistasde este relato incluye también esos
"colores personales"con los que dan fotma no sólo alaplaya desierta,sino también
ala casaimaginada:
Pero era indispensable también que esa playa fuese no sólo desierta sino de
fácll acceso (si bien ambas condiciones parccían incompatibles), para poder üqgar sin
problemas a un centro poblado en caso de emergencia. Esto nos llevó además a
replantearnos el asunto de la nan¡ralez¡de la casa. Yo había imagrnado al comienzo
nna especie de rancho miraflorino tradicional, corl su teraaz delantera, su azotea y su
)ardtn, lo que era a todas luces r¡na aberr¿ción. Por su lado Emesto había ideado
sucesivos proyectos, desde la casa de corlcreto armado y grandes ventanas de vid¡io
hasta la casa de adobón, con ventanas estrechas,piso de tierra y doble techo de cañas
que nos protegiera del calor. hag. 661)
...Me expücó que nuestra casa no tenía que parecerse en nada atr:r- factoúa británica y
que veía, sí,yavera una casa de bambú, cañas, construida sobre pilotes y que tuviera
amplios espacios interiores, ftescos y sereoos, donde podríamos tnbapr err nuestros
asuntos, "rrrás cefca de la naturaleza y de nosotfos mismos", cofno era nuestfo deseo.
Pero estábamos demasiado causados para seguir soñando... (pugr. 67+675)
Ya en el Diario PersonalMbeyro proyectab^ en su imaginación el sueño de"la
casa en la playa", sin duda, el substrato autobiográfrco del que nace este cuento
cumbre de su nurat:tva:
En una playa soütaria de la costa peruana,una casa de adobe. El piso de

ladrillo o de gtandes piedras planas, los muros interiores pintados con cal. Una gran
pieza -sala, comedor, escritorio- y dos o ues dormitorios. Pocos muebles. [...] Por
todo paisaieel rnar y el arenal.Vida retiracla,consagradaa la natación,a la pesca,a la
lectura,al descanso.Una biciclet¿parar al pueblo rrxíscercano.De vez en cuando la
visita de un amigo. Escribir si me da la gana.No tener que afeitarse,ni ponerse
zapatosni corbata. Proyecto que regresaa rrri, cadavez cor] rnayor intensidad y mayor
orecisión82.
et "La palabra
de Julio", por Mario Campos(1986),enJorgeCoaguila(comp.),Julio RamónRbeyro.Las
respuestqs del mudo,ed.cit., pág.125.
"' La tentacióndelfracaso III, ed. cit., pá9.49.

576 La ciudad en la obra cle Tulio Ramón Iübevro
Pero la búsquedadel refugio en la costa peflranano es exclusivamenteel viaje

caprichoso de dos amigos que anhelan un descansode ciudad. Sobre esta trama
simple que consta de cinco exploraciones,Ribeyro da forma al sentido profundo del
viaje como proceso mítico de acercamientoa 1oontológico. "lJno de los aciertos de

'La
casaen la playa' -escribe Carlos Schwalb- es justamente que la búsqueda de un
refugio físico o de una verdad defrnitiva no llega nunca a su término [...] ia verdad
definitiva es la promesa de una mítica comunión con la natsra)eza y 'consigo

mismos"'B3.A diferencia de otros cuentos en los que el profundo abismo entre
sueño y vida aboca a ios personaies ala caida en la real-idadfrustrante, en "La casa
en Ia playa" el viaje hacia el ideal se convierte en un fin en sí mismo. Y, aunque en
cada expedición sufren el asedio inhóspito de la realidad, no sucumben a la denota,

no se resignan a Ia péñida del ideal; en fin, corroboran nuevarnente la fórmula de
José Vasconcelos como clave del pensamiento ribeyriano: ante el pesimismo de la

realidad, el optimismo del idealsa.
Cada expedición culmina en una playa que nunca es perfecta, en unos casos
por estar habitada, en otros por encontrarse demasiado aislada, o incluso por la
presencia de cetáceosque emiten ruidos atronadores. Además, en cada excursión los
personajesdeben salvar diversos obstáculos.Así por ejemplo, en el primer víaie a
Lagana Grande, tras conseguir traspasar el dificultoso camino del desierto,
ericuentran todo tipo de inconvenientes:
Pero una \.rz erl labanaca, comprobamos que no había gas en el balón y que,
adernás,no sabíamos cómo cortar la corvina y sacade las escamas.El caior aneciaba a
través del techo de madera. No ruvimos otro {ecurso que beber nuestra celeza tlbia y
engullir nuest(os sándviches derretidos. (pág. 660)
Y, a pesar de las dificultades que ocasionan el fracaso de las cinco

expediciones, a pesar del ineluctable pesimismo de la realidad, ios personajes
imponen el ejercicio de la voluntad que les permite conlinuar el viaje hacia el ideal:
t'
carlos Schwalb,"Julio R¿mónRibeyroy 'el llamadodel desierto"',cir. supra, pág.165
"* Veasela pá9.302de estetrabajo.

t¿ dialécticadel viaie 517
Esta excursión había sido rur fracaso, pero ello no rlos desalentó. De rarelta a
París, durante üuestros esporádicos encuellt{os, aborclamos nuevamente nuestro
proyecto, a la luz de lo que llarruibamos "el chasco cle La¡pna Grancle", del cual
sacamos útiles enseñanzas.[...]
Con éstas y otras nuevas ideas emprendimos dos años nús tarde una nueva
expedición...
(pág.661)
Este segr,urdo chasco -tan sernejante al primero al punto que parecía una
nueva versión con algunas variantes- no doblegó nuestro ennrsi¿smo. Al año siguiente
estábaaos ya enLima preparando la púxima excu¡sión...
1,..1
Anticipo que esta tercera excursiórrfue también trn fracaso,para así ir en
contra de las normasque establecencrearsuspensoen un relaro.(pag. 664)
Las diferentesexploraciones,primero por el desiertode las playasperuanasy,

finalmente,en buscade la isla soütari4 establecenunlazo de relacióncon el cuento
"TelTdincognitd',en el que Aoato Peñaflor, tras sentir "el llamado de la ciudad", se
aventura por la urbe nocturna que desconoce:'.iEra el sediento perdido en el
desierto, el náufrago aterrado buscando entre las brumas la costa de la isla de Circe".
En "La casa en La pIaya" ambas imágenes reaparecen. De nuevo los personajes
"sedientos" incursionan eo pleno desierto, ya no en sentido metafórico sino real.
Las formas del desierto, como las calles de la ciudad antigua, adquieren en su
representación una configuración laberíntica, remitiendo a la dificuitad de acceder a
Ia verdad o al ideal en un camino siempre soqprendente por desconocido. La
metáfora del camino vital es esa huella que se pierde y se bifurca en el arenal. Como
la vida, el desierto es un lugar sin rutas establecidas y que no conduc e a plely^s
perfectas:
No ta¡damos en darnos cuenta que hollábamos tierra desconocida. El desvío,

al cornienzo afirmado con pedregullo, se convirtió en una simple huella en la aterra,
huella que se volvía cada vez ¡ruís difusa y se subdividh en multitud de huellas que
partian en diversas direcciones o que se cn¡zaban para volr.er a reunirse m:ís lejos.
(piág.658)
Ondulábamos entre rnédanos que parecían animados por un movimiento

envolvente. O recomíamos páramos calcinados por el sol. Al contornear una colina,
nos topamos corr un lago insólito: una decena de pirámides que parecían obra del
ingenio hurnano, pero que eran sólo formaciones arenosas perfectamente cónicas
rnoldeadas por el viento. (pátg. 662)

518 La ciudad en la obra de Iulio Ramón fubeyro
Ante este espacio de inmensidad, de nuevo en ia n ffaúv^ ribeyriana los

personajesperciben ese "canto inmemorial" que sólo han podido conocer ante los
espaciosinmutables del pasado:la ciudad antigua,el mar, y ahon, el desierto:
¡Y qué arenales! En esa noche sin luna se vislumbraban ondulantes, infinitos,

baio la sola luz de las estrellas. Una suaaísina uoqparecía uenir de Ia p/anzctesonbna. lJr.
trecho más allá sucumbimos a zu llarnado y convinimos en que debíamos bajar de la
camioneta y afrontar a pie el arenal inhósplr". (pug. 667)es
Recreando el tópico de la búsqueda de FIomero, en la última expedición, los
soñadores de este relato son también los náufr4gos que buscan la isla de Circe. Y,
del mismo modo que Ribeyro asumió fervorosamente la búsqueda del refugio en
playa o isla solitada como viejo tema filosófico y artístico, también sus personajes
son conscientes de la natunJeza literaria de su proyecto: "la posibiüdad de

instalarnos en una isia dotaba a nuestro proyecto de una aureola hterana, aI
convertirnos en intrépidos Robinson Crusoe". (pág. 671) Tras un baño refrescante
en aquelia "pIaya divina" (páE 673) encontrada en la isla supuestamente ideal,
reemerge en esta narnúva el motivo dei naufragio: "Quedamos tendidos en la orilt4
jadeantes, aplanados e inanes, como los restos de un naufngjo" (p^g. 674).
Finalmente, tras explorar la isia encuentran el lugar anhelado, solitario y aislado,
pero de nuevo Ia rcalidad les devuelve la conciencia delaimperfección:
...Todos los lobos rnarinos ernpezarona #w al mismo tiernpo, creando con sus
aullidos una irnpetuosa orquestación, de tonos variadísimosque rebotaban contra las
paredesrocosasde las islas.[...] Emesto y yo, al principio sorprendidos,nos sentimos
sofocadosy casiernpavorecidospor eseestruendo.(pág. 675)
85El subrayado
esnuestro.Ribeyroexpresael sentidodel "cantoinmemorial"de la naturaleza, aruilogoal
que se sienteen los espaciosurbanosdel pasado,comola comunicaciónde una sabiduríaacumuladapor
sucesivasgeneraciones.En su reflexión emerge de nuevo la concepciónde tiempor y
superpuestos:"Mi oído auscultala naturalezay descubreque lo queyo tomabaal comienzopor"rpuiiot
silencio
no es más que una trama extremadamenteapretadade ruidos: grillos, cigarras, ranas, abejas,
moscardones, pájaros,tan tupida que forma una melodíaunifromesin un solo intersticiodondepueda
colocarseuna pausa.En suma,la voz de la naí;r:alezaque cantasv cqnlo itrmemorial,el que escachwon
hace veinte siglos Julio César, Horacio, Calón. ¿Qué me separa de ellos? En tanta soledad,
aparentemente nada.Al hollar su espacioinmaculado,diriaseque me he welto su contemporáneo. pero
siemprehay algo que nos reconducea nuestrotiempoy nos recuerdaque las erasno pasanen vano.Al
levantarla cabezadistingoen la cumbredel monteArgentario,irritantepor lo escarpado e imposiblg los
discosgigantesde una estaciónde radar".En Prosasapátridas(completas),ed. cii., pirgs.IZI-yZZ.nt
subrayadoesnuestro.

La dialéctrca del viaie )tv
Tras este último fracaso parece que el sueño paulatinamente se desvanece,

pues los protagonistasno anuncian un último intento. Aunque, como nos advierte el
nanador, "c da cual guardaba dentro de sí la añoranza de nuestro viejo proyecto"
(p^g. 676), e incluso Ernesto diseña un croquis de ia nueva casa que hzbía
imaginado, "poco a poco -escribe el nar.rador- nuestro fallido sueño se fue
enmoheciendo y como enterrando en el fondo de nosotros mismos" (pág. 67ó). Sin
embargo, el desenlace soqprendenteredondea el sentido del relato, a pank dei cual
proponemos una segunda respuesta para el enigma ttazado en la narcariva

irbeynana. Al cabo de tres o cuatro años los dos amigos coinciden de nuevo en
Lkna, deciden desenterrar su sueño y emprender una nueva búsqueda de Ia playa
desierta. En ese momento el narrador plantea la duda: "¿Y si no la encontramos?"

(pá9. 676).La respuestade Emesto completa el sentido del cuento, pues erige el
sueño como ideal que precisamente por inalcanzable,es indestructible:
Si no encontmmos la playa desierta, nuestra casa sólo existirá en nuestra

imaginación. Y por ello mismo seráindestn¡ctibte. (pág. 674w
A propósito de un antiguo poema mexicano que versa: "hemos venido al
mundo a soñar", Cados Schwalb escribe: 'Trlo se vive y después se sueña t...] ul
soñar se vive y al vivir se sueña"87.Los personajes de "I-a casa en Ia pLaya"
emprenden su vi4e en busca del sueño siempre latente, y encuentran el sentido de la
vida en \a vida misma. Buscan en cada paso lo imposible, y si toman conciencia de
que el ser humano es precario y el mundo es insuficiente, si no consiguen colmar

completamente su sed, sí logran sin embargo aplacaúa, e incluso en ocasiones
saciaúa, pues cada una de las expediciones supone una revelación y un
enriquecimiento de sus vidas:
tu En i986 Ribeyrodeclaraenuna
entrevista:"Paramí regresaral Perues un sueño,unautopía.La utopía
de üvir en una playadesiertade la costa.Con Emilio RodríguezLarraínhemosbuscadola playaideal y
todavíano la hemosencontrado.Mientrasno la encontremos,esaplaya seguirásiendoutópica y, por eso
mismo, indestructibld'. "Las letras nuestrasde cada día", entrevistaa Ribeyro y Alfredo Bryce
Echenique, por Augusto Ortiz de Zevalloq Abela¡do SánchezLeón y José Luis Sardón, en Jorge
Coaguila(comp.),op. cit., pirg. l4l.
o'Art. cit.,pág.162.

520 La ciudad en la obra de luho Ramón fubevro
...abrasadosde calor, atemoúzados, pero al mismo tiempo fascinados por la soleclad y

el silencio clel desierto. (pág. fi58)
...e1pisco soue( que nos puso pot delante en grandes copas de cristal nos pareció un
regalo de los clioses. No sólo nos cluitó la sed y la fatiga, sino que nos dotó de una
alegíra clesbordante. (pág. 666)
...ese pisco era Irfl rocío celestial, un clenso néctar que llenó ouestra boca cle ¡n calor
perfumado y un sabor a viñas mitológicas, donde poco faltó para que viéramos aBaco
bebiendo y a Sileno danzando. (pug. 667)
...atnpándolaporla ma'o quedamos imnóviles escucha'do el sile'cro.

¡Qué maravillosa sensación! Sentía latir el cotzzón deJudith en mi mano y al
unísono coü nosotros las pulsaciones lejarúsimas del mundo sideral. Arnbos iros
sentarnos en la arena y luego nos tendimos de eqpaldaspara obsenar asombrados el
cielo. En la noche avanzada, los espacios que separaban las estrellas, planetas y
constelaciones, se iban poblando de más y rn:ásluminarias, tan pegadas ,rtrr. otoi
"
que formaban una manch¿ lechosa y al final el firmamento terminó por convertirse en
una titilante bóveda de plata. [...]
Judith y yo, cogidos siempre de la mano, estábamos fundidos en er desierro y
la noche y confundidos con los cuerpos celestes que paqpadeaban en el techá
argentado' en r¡rl estado de beatitud que nos desencamaba y nos disolvía en la
inmensidad del universo (pugr. 667-ó68)88
¡Qué felicidad scntirse en ese mar profundo, limpio y seguro, chapaleando,

zambulléndose, jugando, bromeando como rm.osninos! (pág. 673)
Ahora bien, ninguno de estos momentos de plenitud se configura como

adquisición definitiva, como podúa ser la playa ideal nuncahalTada,pues siempre se
tata de experiencias de carácter efímero. Como ha señalado Carlos Schwalb, ..si
ninguno de estos momentos de plenitud tiene un carácter definitivo, su
transitoriedad no comunica Ia imagen de la derrotainapelable ala que nos había
acostumbrado el autor en muchos de sus cuentos',89.
88 En
el Diario Peronal Ribeyro nara una experienciasimilar vivida en las playas de Almería,
confirmandoel fondoautobiográficode "La casaen la playa': "Nuevamenteestanoche,perocon Emilio
y su famili4 mirando las estrellas,tendidosen el techo de su casa.Estuvimoscasi una hora, como
hipnotizadoso embriagados, sin hablar.¿Cómopuedeuno olvidarsede mirarel cielo, cuandoesquiás el
único contactoquenosquedacon el infrnito?Culpade las ciudadesque 1oocultan,lo velar¡ lo ensucian,
lo opacancon suspropiasluces.Estavez no sólo sensación de caíd4 de habersido absorbídopor el ojo
del universo,sino de estarmecido por un cántico.¿Los poetasno hablanacasode 'la músicade las
e¡feras'?".I"a tentacióndelfracasoIII..., ed.cit., pítg.129.
8'Carlos Schwalb,
art. cit., pag.rce.

Ya en "La juvenrud en la ofta nbera" encontramos una primera respuestaen

la formulación del carpediem,a través del personaje que arranca a la vida esa última
oportunidad de vivir al máximo que da "sentido a toda [a frase" (pág. 56ó). En "I-a
cas^ en la playa" fubeyro profundiza en esta formulación, planteando esos
momentos efímeros como escalonesque jalonan el camino de la vida. El ideal o la
verdad es una meta inalcanzabLe

pero sin ella los personajesno se habrían puesto en
marclta. Por tanto, en este cuento ia segundarespuesta plantea que el destino está en
el camino, en Ia vida misma, con todas sus imperfecciones. De hecho, parece

decirnos Ribeyro que la perfección en esencia implica la muerte en tanto que
panhza la aspiración, el sueño; supone ei final del caminoe0.
Es esta la fúosofía que emana de "La c sa enla playa": aceptar ia limitación

de 1o humano como esencia imperfecta que da vida al sueño eterno. Aunque
tnalcanzable,el viaje que éste propicia es auténtico e insustituible, puesto que tras su
velo de irrealidad ha permitido atisbar en e! honzonte la Ítaca personal, el preciado
patatso de la felicidad y del sentido.
Nadie mejor que Ribeyrc par^ redondear el significado de esta segunda

respuesta:
Una serie de preceptos que para rní son inrportantes: la unidad de la materia,
las relaciones entre el microcosmos y el rnacrocosmos, Ia idea de que el pronso misno es
nús importanteque el resuhado,los que buscaban la piedra filosofal ocupaban toda su vida
en la empresa aunque muchas veces estabafl converrcidos de que no lz lban a
encontrar; elpropio caminose conaertíaen elfngL.
En suma,el escepticismode fubeyro, tan reiteradopor la cÁacacomo visión

que impone el pesimismo sobre la realidad, se descubre en estos relatos como
-raluftca el escritor- no es un¿ actitud de dil'ersión
búsqueda y camino: "e/ esceptirisruo
f¡ente ala rcñdad, espctr el contrario una búsqweda
fenaqdela aerdad.Yo creo que hay
que poner el énfasissobre ia búsqueda más que sobre el hallazgo.El escepticismoes
eoVéasela pág.521,dondereproducimos declaración

una de Ribeyro sobreestesenfidoesencialde su
visióndel mundo.
nt
Cit. en WolfgangA. Luchting,Estudiandoq Julio RamónRibeyro,ed. cit., pág. 155.El subrayadoes
nuestro.

además una escuela Frlosóficaque está basada en la duda permanente; creo que
dudar es una de las actirudeshumanasmás fecundas"e2.Sobre este sentido esencial
de su narrativa Ribeyro profundiza en los relatos que a continuación analizamos.
EI uiaie hacia un mundo patalelo. Tetcera respuesta.
EI nouelista, el poeta, se cura d¿ las

ntolestias1 ks dtficultadu que el mundo h ofnu
creandod¿ntro de sí ofro munda por el que se
nuerc más a su an@ojt que 0p0nea aquél
Wenceslao Ferrández-Florez
Mario, protagonistade "Ausente por tiempo indefinido", es el soñador de

refugios que decide aislarse para creal. su obn maestra. Et marcado tono
autobiográfico se hace patente desde la primera frase del cuento) al estableceruna de
las constantes vitales de Ribeyro durante su juvenrucl en Lima : "Mario se despertó
una mañana con la conciencia dolorosa de estar malogrando su vida,, (pág. 596). En
los círculos de ia bohemia limeña, siempre entre "bares, fondas, fiestas y tertulias,,,
este personaje -como Ribeyro antes de trasladarseal Viejo Mundo- pertenece a esa
...hermandad nocturna, effaote y suicidaria, formada por artistas de toda condición

que se complacían en aplazat etemafnefrte el momento de la gran obra y se
etcattizaban en destruir en ellos la posibiüdad de rcahzada como si pr.eñrieran, antes
de aftontar los riesgos del triunfo solitario, perecer unidos en el riismo naufragio.
(pág.5eQn
e2Entrevisfa
realizadapor Luis Jochamowitz,"No quiero ser ejemplo de nada", en Jorge Coaguila
f:gp Julio RomónRibeyro.Las reryuestasdel mudo,ed.cit., pág 6o EI subrayado., nuáro.
'" En ),
el cuentoautobiográficotitulado"Sólo parafumadores",Ribeyroresumetoia su vida partiendode
su juventud en Lima, cuandose convirtió en un "fumador por vocación".En el siguientéfragmento,
Ribeyrodescribemáspormenorizadamente a esa"hermandadnocturna''de la queformátaparte:..por ese
círculorojo entro forzosamente cuandoevocoesasaltasnochesde estudio lut qu" me amanecíacon
"n
amigosla vísperade un examen.Por suerteno faltabanuncauna botella,aparecida no se sabíacómo, y
que le daba al fumar su complementoy al estudio su contrapeso.Y esos paréntesisen los qui
olvidiirrdonos de codigosy legajos,dábamoslibre cursoa nuestrossueñosde escrit'ores"
(pág. 575).

Al comenzat el relato, Mario ha escrito un libro de cuentos por el que la
cúttca lo calificó como "promesa de la l-iterattxa". Desde entonces tan sólo había
escrito "la primera págSnade una nor,'ela, mil veces releída y corregida, pero que
seguía en el rodillo de su máquina, sin que nunca hubiera encontrado el tiempo, la
p^z o la voluntad de continuada" (pág. 596); sin duda, "era la prueba de su
infecundidad [...] pero sobre todo de su concienciadoloros^".Un lectura deI Diario
Personales suficiente pma comprobar la coincidencia de actirudes entre Mario y el
propio escritor,pues el sentidogiobai sobreel que Ribeyro abundaen estaescritura

es iustamente el sentimiento traumático de esa conciencia dolorosa9a.A modo de
eiemplocitamosalgunospasajesescritosen años tan úejadoscomo 1,953y 1977,

comprobando de este modo que este sentimiento no es esporádico sino que forma
parte de la personalidad del escritor:
El pintor Eduardo Gutiérrez tiene razón: Io que yo tengo enfermo es la

voluntad. Ha observado cómo sistemáticarnerite voy aplazando las cosas, hasta que
una hecatombe cercana rne hace despertar. ¿Qué hago en París2 ¿Qué espero para'l,aa
La Sorbona? ¿Por qué no recibo clases de francés? ¿Cuándo buscaré un alojamiento
que no sea un cuarto de hotel? Todas las noches digo: mañana seú. Ha pasado casi un
mes y nada ha cambiado. Estoy enfermo, adern:ás, y esto me quita ñterms pan la
acci6n. Enfermo de los nen'ios, del corazón, del estómago o qué se yo. Y adem:ásde
la volunad. Tengo que empezar a creer en la voluntad si quiero sanarme95.
Enviado el manuscrito del tercer tomo de L,a palalna del mudo a mi editor, me
doy cuenta de que ya no tengo nada que hacer, rne sobra el tiempo, me aburro. Varias
tardes en que me siento frente a mi máquina y lo único que hago es fuma¡ [...] ¿Mát
cuentos? Ni hablar. Vemte o treinta comenzados o en borrador, pero que abandono
srn ningún pesar. [...] Debo busca¡ otra cosa, no sé qué, td. vez por el lado de la
historia, algún episodio que me subvugue y me incite a revivi¡lo t..l b ciefto esque fubo
por lo menosinteftIar algl, pau ta inaaitidad üteraria ne mata96.
eo
En una de las Prosas apátridas, Ribeyro expresasu sentimiento de fusión total entre vida y literatura y,
en sus palabras,encontramosla explicación para esa "conciencia dolorosa" motivada por la infecundidad:
'En
algunos casos,como en el mío, el acto creativo está basadoen la autodestrucción.Todos los demás
valores -salud, familia" porvenir, etc.- quedan supeditadosal acto de crear y pierden toda vigencia. Lo
inaplazablq lo primordial, es la línea, la frase, el párrafo que uno escribe, que se convierte así en el
depositario de nuestro ser, en la medida en que implica el sacrificio de nuestro ser. Admiro pues a los
artistas que crean en el sentido de su vida y no contra su vid4 los longevos, verdaderosyjubilosos, que se
alimentan de su propia creación y no hacen de ella" como yo, lo que se resta a lo que nos estabatolerado
vivir". Ed. crt., pá9. 119.
e5 tentoción detfracaso I. Diario Persorwl 1950-1960,ed. cit., págs. 38-39.
La
%
La tentación delfracaso III..., eA.cit., págs. ll2-113.

524 [,a ciudad en la obra de Tulio Ramón Ribevro
Como Ribeyro, el personaje de este cuento busca soluciones pan intentar

salvarse del naufragio colectivci del grupo, y resuelve que la úntca posibilidact
consiste en la evasión a un lugar ideal. "¿Pero a dónde?", se pregunta el personaje.
Recordemos el fragmento del Diario en el que fubeyro aparece por primer vez
como soñador de refugios, comparándolocon la respuestadel personajea su propia
pfegunra:
un cuartito
dehotel'un pueblo
perdido
delPeru
donde
rffiil:il;,ffi";T'
Mado soñaba a veces con /¿ p/.Ela @ana, desierta, gris, a Ia cual llevaría su
máquna Olyrnpra, urlos pocos libros, su r¡ranuscrito [...] Esa playa soñada debía existir
en el inmenso litoral pemano, pero las seguras, las que lo pondrían al abrigo de toclo
perseguidor se encontraban demasiado distantes [...] tiu pueblito setyanatampoco era
malaidea, había centenares disenrinados en la cordillera. Pero la altura le hacía daño y
como a todo hombre de costa los cerros, los altos ceffos andinos clue cerraban el
horüonte, lo asfixiaban. [...]
[...] Alguien tublaba de Poe y de su cuento La carta robada. En el a6o
comprendió que no er:aIa playa, perdida ni el país extranjero et refugn idnal stno algo
más simple, un lugar insospechado por cercaflo. Y pensó enton."i e¡ el hotel dela
Estación, en Chosica, apenas a treinta Kilórnetros de Lima. (p€. 597)n8
A partir de este momerrto) una serie de cancteústicas esencialesque hemos

analtzado en los diferentes capítulos de este trabajo, se acumulafl en este cuento
como compendio básico del arte ribeyriano. Alrededor del motivo principal del
cuento, esto es, el sueño y la búsqueda del refu¡$o ideal, reaparecede forma explícita
la concepción del espacio
inüsiblecomo ausencia de descripción,Ia visión urbana del
cambio perpetuo en lugaresen los que "todo lo sólido se des.l,anece
en sl airs"99,Ia
atraccíín por los espacios del pasado, o el especial enfoque hacia las zonas de los
arrabales.
9''.La
7.
tentación delflacaso, 11...,ed. cit., p^9. 169.
'"
ee
Título d-el libro de Ma¡shall Berman: Todo Io sólido se desvqnece en el qire. [.a experiencia dB lo
modernidad.

La dialécúca del viale 525
En primer lu¡¡ar,Ia formulación del escamoteo sistemáticode descripciones
del espacio físico -base parala expücación dela ¿iudadint¡isible-corresponde alavoz
del narrador. Si bien éste narcaIa historia en tercera persona, rea,lizaun aparte en el
que plasma, en el espacio de la escriflrrA una reflexión que ya habíamos advertido

como lectores en su nanaúva:
Describi¡ el hotel de la Estación merecería un aparte balzaquiano. Todos

sabernos que Balzac, en medio de la acción más galopante, hace de pronto un
'Creo
paténtesis y dice algo así: que ha llegado el morner¡to de que el lector conozca el
salón de la Marquesa X." Y durante cuarenta páginas nos describe sádicamente cada
bibelot, mueble, carro, alfombra o cotinaje. Lo mejor en estos casos es torrrar un
pasadizo y no entrar en el salón. (Pug. Sl4too
Sin embargo, en este relato se encuentra uno de los casosesporádicosen los

que Ribeyro precisa de una sucinta descripción, pues su intención, nuevamente,
consiste en poner de manifiesto la esencial visión urbana de su natraúva, enfocando

la imparable transfofinación de los espacios como consecuencia del proceso
desequilibrado de la modernizactón. De este modo, reemerge en "Ausente..." el
doble sentido de ciudad invisible planteado en el capírulo "Función texrual de La
Lkna imaglnaria": el primeto, en la formulación metalitetatla de la ausencia de
descripción espacial,y el segundo, en la representación del cambio que sepulta los
espaciosantiguos, siempre evocados a través de las edificaciones que perduran en el
tiempo. Tal es el caso de la imagen com que Ribeyro presenta el hotel de Chosica,
lugar representativo del desvanecimiento implacable de las construcciones del
pasado:
...prácticamenteen ruina y amertazadodesde lucía tiempo de demoüción. Su época

dorada, cua¡rdo la única vía hacia la siera era el ferrocarril, era apenasun recuerdo.
Desde que constnryeronla autopistaqueclófuerade circulación...[...]
En la planta baia se encontrabala recepción, el bar, el comedor y una sucesiónde
vastaspiezas,que debieron ser antiguossalones,pues quedabanen ellos uno que offo
sillón desfondado,rnesascoias,espejosernpañadoso rrurceteroscon plantassecas.La
luz peneaabapor ampüos veritarialesde vidrios coloreados,que le daban a esos
espaciosdeshabitadosuna dimensiónmeafisrca.(pág. 597)
too
Véase lapág.248 de este trabajo, donde reproducimos un "dicho de Lude/' en el que Ribeyro expresa
el mismo sentido, ejemplificado también a través de Balzac.

526 La ciudad en la obra de fulio Ramón Ribeyro
Y de nuevo, en Chosica, el persona,eescritor descubre la ciudad antigua en

conjunción con los espaciosde Ia naturalezaque la circundan y la invaden: "Del
balcón se veía los rieies del río, las viejas casaschosicanasy, al fondo, los cerros
pardos' baldíos, del valle" (pág. 598). El escritor, a través del personaje,expres^ on
vez más Ia atracción que siente ante las construcciones viejas, que en sus cuentos
aparecen disgregadasen el seno de la ciudad modernizada -Notre Dame, Ia ttuaca
Jukana,los antiguos palacios...- y acumuladasen la "ciudad muerta". El misterio que

de ellas em fla-esa "dimensión metafisica" destacadapor el escritores uno de los
motivos recuffentes de esta nanativa: "etaÍr sólo unas viejas casonasque a Mario en
otra oportunidad hubieran embelesado, rro por su magnificencia, sino por ese aire
minado, caduco, que tanto lo auait'(p€. 601).
Para terminar con el análisis de esta serie de caracterísúcasque se reúnen en
"Ausente por tiempo indefinido", mencionamos un último motivo básico en la
perspectiva urbana de esta narcatfva. En "La casa en la playa,,, las primeras
expediciones constatan ese crecimiento imparable de la ciudad que se extiende en
arrabales denominados "pueblos jóvenes". En el cuento que ahora anahzamos
Ribeyro no se olvida de estos espacios, siempre ratificando su retrato selectivo de
una realidad marginal. De fluevo, como en "[Jna aventura nocturna,, o ,,Terya
incogniü', el personaje rcaliza una visita a los extramufos, avanzando hacia un vacío
de ciudad:
Pero las curiosidades para Oswaldo eran rnás bien los arr¿bales, hacia los que
lo fue conduciendo por huertas y descampados, hasta llegar a calles sin pavirt ento,
bordeadas de bares y chinganas de adobe... (pág. 601)
Si retomamos el tema que nos ocup4 el soñador de refugios de este relato se

aisla en ese viejo hotel de Chosica, donde consigue la anhelad,aconcentración que le
permite sumergirse de lleno en el trabajo creador. En un principio, parece que el
personajepodrá lograr su objetivo, cuando Ia proliftca escritura durante aquellos

días "fiuía fáct y jubilosamenre,sin escollosni vacilaciones',(pág. 600). El tono
irónico con que Ribeyro plantea el proceso de creación parece evidente en las
siguienteslíneas, pues Mario escribe como siguiendo un recetario de figura- y

La dialécúcadel viaie 527
recursos y desde una concepción artificiosa y grandilocuente, totalmente opuesta al

estilo sencillo y lapidario de nuestro escritorl0l:
El tema mismo, pletórico de personajesy de hechoshistóricos,le permitia el

ernpleo de un lenguajedenso,por momentos desmesurado,en el que aplicabatodas
las figuras de la retótica clásicay todas las innovacionesde su fantasíagmmatical.
Pronto avaoró el final, que deberíaser una especiede coda sinfónica,beethoveniana,
en la cual los diversosternasy ritmos se entrecruzabany se ftrndíanen un castillo de
fuege,dejandoal lector deslumbr¿dopor tanta magnificencia.(pag. 600)
El refugio ideal como espaciofísico es también un refugio mental:Mario se

protege del exterior entre los muros del hotel de Chosica, pero también a uavés de
la crea€tón de un mundo paralelo y abstracto: la "obra maestra" que justifique su
existencial02.Ei sueño del ideai en este caso es la literatura, que permite al personaje
vivir momentosde plenitud:
Escribía arr¿strado por una fuerz,a aluvional, sin que pudiera darse un
mornento de respiro. Había aJcanzadoun estado de evanescencú,de desencarnación,
que le hacía mirat l¿ realidad como si fuese un sueño y su libro como si fuese la
vetdadeta rcaüdad.(p€. 602)
Ei viaje hacia este mundo paralelo revela el mismo sentido que hemos
propuesto pan Ia búsquedade la playadesiertaen 'T-a casaen la pIaya":el sueño

como ideal indestructible.La respuestaqueda tazada en ios siguientesfragmentos
de amboscuentos:
101Recordemosque paraRibeyrola modernidad"no reside los recursosque

en seempleanparaescribir
sino en la forma como se aprehende la realidad[...] el asuntoconsisteen encontrarel ángulonovedoso
quenospermitaunaaprehensión inéditade la realidad".Declaracionespublicadasen el artículode Ismael
P. Márquez,"Los diariosde Julio RamónRibeyro:una poéticade la narrativa",en IsmaelP. Marquezy
CésarFerreira(eds.),Asediosa Julio RamónRibeyo, ed.cit., pá9.319.A propósitodel estilode Ribeyro,
que le ha valido el calificativode "mejor escritorperuanodel siglo XIX', Mario VargasLlosa comenta:
"Desdeñosode las vanguardiasy de los experimentoqpero conocedorsutil de los malabaresde la
estrategianaffativa,la forma de suscuentosy novelas-cronologíalineal, punto de vista de un na¡rador
omniscienta-sueleserde corteclásico'.En zu artículo"Ribeyroy las sirenas",enAsedioso Julio Rarnón
Nbeyro, ed- cit., pá9, 164.[Publicadopor primeravez en Contra vientoy mqrea,vol. 3, Lima, Peisa,
¡:e01
'u'Cfl
CarlosSchwalb,art. cit., pá9.162.

528 La ciudad en la obra de Tulio Ramón lübevro
Si no encontramosla playa desierta,nuestra casa sólo existirá en nuestra

imaginación.Y por ello mismo seráindestn¡cUbte.(pag. 677)
Afuera podía desplegarel mundo todos sus sortilegios,pero errtrelos cuatro

muros de su cuarto él creabaun mundo pamlelo,tan cierto e intenso com<,¡el otro y
qutzá lr:'áshermosoy cft:.radero.
Eso era,no le cabíaduda,la literanua"(pátg. eOZ¡
En su artículo "Del espejo de Stendhal al espeio de lJroust", al reflexionar
sobre la noción de prisma refractario, como concepto que le permite superar la

dicotomía ltteraria invención-reproducción y rcempLaiz^tI^ por Ia idea de
ttansformación, Ribeyro hace hincapié en la concepción de la literatura como
mundo pan)elo que no es copia sino transfiguración de la realidad:
El novelista no se limita a iugr con elementos imaginarios o a reproducir

elementos reales, sino que se sirve de arnbos para fundirlos ell una entidad difer"rrt.,
la entidad literaria, mundo paralelo al nuesffo que lo resume, lo ordena, lo comge, lo
interpreta, lo comenta, lo explica, lo eruiquece y en ciertos casos lo suplantalO3.
La respuestaen el ideai o sueño, en este caso üterario, se completa en la

última parte del relato, cuando Mario lee la novela y toma conciencia de su fracaso:
...Era una obra sinfóruca, eso ya lo sabía,pero que parcciadingida por el tambor
m^yor de Ia ba¡da det pueblo. (pá9. 605)
...Lo que había escrito era ufla rnonstruosidacl.Habh partes logradas,es cierto, y de
una tnatacableperfección.¡Perose tratabasólo de partes!Una obra existía
[...] no por
sus aciertos esporádicossino por la persistenciade una tonalidad, es decir, poi lu
presenciade un estilo.Y su libro carecíztotalmenre de estilo. (p^gr. 605-606)
Decaído y fncasado, el personaje-escritor se hunde en su frustración. Pero

en el desenlace, una insólita imagen le revela el motivo de su falltda novela. El
narcador configura una precisa comparación entre la vida clel personaje y la
apanctón de una tortuga centenaria que una y otra \¡ez se estrella contra el mismo
brocal del pozo:
to3Ia
caza sutil, ed.cit., pág. 130

La centenaria tortuga seguía en su poza seca, daba porfiadas 'v"ueltas

estrellándose contra el brocal cle piedra. A fuerin de observada comenzó a intuir algo,
algo así colno que ese animal era una metáfora de su vicla, el símbolo clel encierro
estéril, de la soleclaclinútil y del sacrifrcio sin recornpensa. Quizás allí estaba la resprcsfa,
una de las re.l)ueslastodo su mal venía de su segrepción. No era alejándose de la vida,
de su vida, como le \¡endría el ánimo, la inspiración y a lo mejor hasta el talento, sino
asurniendo plenamente esa vida, incluso si ello implicara su propia destrucción. Pero,
¿cuál era esa línea? (VuS.eOí¡t*
El personaie descubre que sólo asumiendo su vida, con todas sus

consecuencias,podrá encontrar el camino que le conduzca hacia su ideal, Ia
hteratttra. El sentido esencialy común planteado efl"Lajuventud en la otra ibera" y

"La casaenlaplaya" se repite en este cuento, pues Mario descubre la respuestaen la
vida misma, enlaplenitud del instante fehz:
Don Cado era un creador, pero de algo tan fugrtivo y precioso como eso que
ocurría ante su vista, el mowentofeü{05. Este albergue baldío, por el que nadie daba un
céntimo, se convertía gracias a don Carlo en un templo resplandeciente donde los
íntimos que venían todas las ta¡des creían durante unas horas estar en cofltacto con la
etemidad, es decir, con el olvrdo (pág 606¡toe
Como expresaHuamán en"La ju.i'entuden la otra ribera": "nila literatura ni

el arte reemplazaban ala vida, que más valia, por fugaz y perecedera que fuera, una
mujer viviente, más que todas las bellas estatuasde ia tierra" (páE 546).
El personaje resuelve su destino asumiendo su vida, regresando a Miraflores
y al círculo de sus amigos de la bohemia limeña. La tercera respuesta queda trazada
en esta nueva incursión en el terreno arenoso del enigma, otra conquista del escritor
a través de la literatura. A la formulación gerreral del carpediem-"La juvenrud en la
otra ribera"- y halJazgodel sentido vital en el camino haita el ideal -"La casaenla
"l
loaEl subravadoesnuestro.
lo5EI subravadoes
nuestro.
rot En una de las ProsasapátridasRibeyro reflexionasobreestesentidoesencialde su filosofia vital:
"Marcadoal rojo vivo por un mal zodiacal,agobiadopor cuentasvencidase invencibles,privadode toda
gracia creadora,sintiendoque de hora en hora caen sobre mí las paletadasde mi propio sepelio,
enclaustradopor ello mismo en casaen estatardebenemérit4me deleito sin embargoen mi encierroy
tomo de aquíy de allá el zumode lascosas,la frasede un libro, la líneadeun grabado,la cadenciade una
melodía,el aromade unacopa,la siluetadeunaideaqueasomqrefulgey desaparece, diciéndomequeno
hay nadamásduraderoqueel instanteperfecto".Ed. cit., pig.ll2.

530 La ciudacl en la obra cle lulio Ramón Ribeyro
playa"-, se añade en "Ausente por tiempo indefinido" la parúcular saüdaribeyriana

por el camino de la literatura, un viaje al que sólo puede acceder asumiendo la
propia realidad existencial. De cualquier modo, Ia playa ideal o Ia obra perfecta
expresan un mismo sentido, la propensión hacia la utopía. El mismo fubeyro
expresaba esa intencionalidad al reflexionar en una entrevista sobre "La casaen la
pIaya":
...Es una especie de metáfota de la búsqueda incesante de un ideal, de tura aspiración

que uno trata perseverantemeflte -a pesar de todas las dificultades y de todos los
contratiempos- de rc.a)izat. Puede también intelpretarse como l¿ rnetafora del escdtor
que está tratando de escribir un libro perfecto o que lo satisfaga plenamente. En este
sentido, la playa no es sino una especie de símbolo de lo irrealizable, una especie de
utopía o algo así como "el lugat retirado" del que hablaban los clásicos españoles10?.
En "Ausente Por tiempo indefinido", el arte, al igual que el espacio fantástico

de "las azotels", es ese mundo paralelo de la imaginación y la libertad expresiva, una
entidad difetente en la que el escritor encuefltra un medio que le permite accedera

la rcahdad, a esa rcaüdad que se oculta tras lá formas, siempre secreta y misteriosa.
El escritor sugiere que el arte es el camino que posibilita un acercamiento a la

incógnita de la existencía,alenigma de la realid^d,y, cuando los signos gráficos son
insuficientes para referir los significados ocultos del mundo, Ribeyro reclama en
"Silvio en El Rosedal" la presencia de \a música, cuya inmaterialidad permite el

acercamiento mádmo a "lo no dicho", a esa periferia connotativa de sonidos que
alcanzan'la cumbre de la emotividad plurisignificaúva. A estos sentidos arrísticos

nos referimosen las páginasde esteúltimo eprgrafe.
107Jorge
Coaguila,Nbeyro. Inpalabra inmortal(ertrevistas),Lima, JaimeCampodónico,1996,pac.46.

La dialéctica del viaje 531
Por los senderos del arte: Ia alegaría del mundo camo escritura y su
rcdención en eI lenguafe de Io infrníto (a música)
Porque,abora, desde/a uerdadntral,

aquelsitioapacible,
dcconrolación,
no erasinoe/
priaapio dela dudad,un eabustedecalrua.
Gabriel Miró
Hasta ul punto el bonbrenuuita d¿l

honhreque nnudo ltrye de la nudad espara
enel cambo.
reconstnriila
Baudelaire
La elaboración del "inventario de enigmas" que hemos intentado tazar a Io
largo de este trabaio, concentra y resume todo su sentido en el cuento tituiado
"SiJvio en El Rosedal". En este relato, el camino de aproximación a 1o ontológico

resuelve la diaiéctica del viaje en un movimiento centrípeto, desde la ciudad costera
=Iitma- bada eI corzzín serrano del Peru. De este modo, el relato se inserta en la
tradtitón concreta de la üteratura hispanoamericana que' más illá de las corrientes
estéticas en que cada obn se inscribe, tecre ia constante temática del viaje como
búsqueda de esencialidades,desde la ciudad penféricahacía un centro simbóüco del
continente. El anhelado encuentro del hombre consigo mismo es el objetivo de este

desplazamiento centrípeto, que parte de un desajuste existencial de origen y se
resuelve en el hallazgo o la construcción de un pararsotos.
Silvio Lombardi, protagonista de este cuento, es un nuevo personaje de la
Iarga ltsta de marginados de Ribeyro, que a sus cuarenta años hereda "la hacienda
108FernandoAinsa cita como novelasemblemáticasde esta

tradiciórl In Voróginede JoséEustasio
Rivera, Toá de CésarUribe Piedrahita,Los pasosperdidos de Alejo Carpentier,Cotnima de Rómulo
Gallegos,EI comino de El Dorado de Arturo Uslar Pietri, Maladrón de Miguel Angel Asturias, entre
otras novelasy relatosque repitenel tema del viaje-búsqueda.Los buscadoresde la utopía, ed. cit., pág.
211. Ainsa explicael motivo del movimientocentrípetoen funciónde la peculiarconquistadel espacio
latinoamericano:"En Latinoaméricael espacioparecehabersido construidoal revés.Esto es algo mas
queuna arriesgadametáforapoética;pareceser la explicaciónde esaatracciónmagnéticaque ejercen'las
orillas' del gran'lago interior' del continente"(pág.268).

J3Z La ciudacl en la obra de Tulio Ramón Ribevro
más codiciada del valle de Tarma, no por su extensión, [...] sino por su cercaníaal
pueblo, su feracidady su hermosura"; la haciendacon la que soñabantodos los ricos
ganaderosde la sierra.Iis significativala simbologtu d. los nombres: la haciendaera

propiedad de un tal CaAo Paternoster,
y después fue legada a Silvio por su padre,
Sa/uatore
Lombardi. Las connotaciones de estos nombres sugieren, como ha visto
James Higgins, "que El Rosedai es una metáforadel mundo que el hombre hereda al
r'assf'l]e. En la haciendase encuentrael rosedal,que aparecerepresentadocomo un
microcosmos del universo, pues en él pueden encontrarsetodas las especiesde rosas
conocidas, y además ha perdurado gracias al cuidado de sucesir.asgeneraciones de
jardineros que han conservado y transmitido su orden desde un tiempo inmemorial:
El muchacho le dijo sinplemente que él se limitaba a reponer y resembrarlas

plantasque iban muriendo.Y siemprehabíasido así.Su padrele habíaenseñadoy a su
padre su padre. (pág. a93)
El perfil del personajecorrespondede nuevo al del ser humano frustrado por

las circunstancias, y cuyas aspiraciones, truncadas por un padre a\zaroy arántco, ya
sólo existen como recuetdo irrecuperable de su feüz niñez, cuando soñaba con
"tocaÍ el violín como un virtuoso y pasearsepor el Jirón de la Unión con sombrero
y chaleco a cuadros, como había visto a algunos elegantes limeños" (pag. +ss¡.
Como veremos, de nuevo reaparecela constante temática del Paraíso perdido de la
fiñez, ampliado a un tiempo de juventud en el que se descubre la ciudad como

espacio enigmático que propicia una búsqueda imprecisa:
Sus únicos momentos de feücidad los había conocido realmente de niño,

cuando vivía su madre, [..] qt" le pagó con sLlsahorros un profesor de violín durante
cuatro años. Luego algunas escapadasjuveniles y nocturnas por la ciudad, buscando
algo que no sabía lo que era y que por ello mismo úunca encontró y que clesperraron
en él cierto gusto por la soledad, la indagacióny el sueño. (pág. a85)
Más tarde, cuando su padre lo obügó a tnbajar en la ferretería, su vida se
frustró. Nótese cómo la descripción de la vida de este personaiecoincide con la <le
toe
JamesHiggins, Cambio social y constanteshumanas...,ed. cit., pág. 163.

La dialéctica del viaie fJJ
Arístides, protagonista de "Una aventura nocfurna", con el agtavante de una
marginalidadintensificadapor ser "doblemefite extranjero" (pág. 487):
Ncl pudo así hacer amigos, tener una novia, cultivar sus gustos naás secretos,
rri integrarse a una ciudad para la cual no existía, pues para la úca colonia itzüalco'
metida en la banca y en la industria, era el hijo de un oscrrro ferretero y para la
sociedad indígena una especie de innúgrante sin abolengo ni poder.
...Luego vino la rutina de la tienda, toda su juventud enterrada traficando con objetos
opacos y la abolición progresiva de sus esperanzas rnás íntimas, hasta hacer cle él un
hombre sin iniciativa ni pasión. bag. 485)
Aunque en un primer momento Silvio recibe la herencia como una pesada
c tga, cuando viaja a Tatma queda irremediablemente atrapado por la belleza del
lugar. Se comprueba así la inscripción de este cuento en esa ttadición htetaÁa
latinoamericana que plantea el movimiento desde un desaiuste existencial de origen
hacia el hdlazgo de un paraíso inesperado. La formuLación de este motivo literario
aúna dos sentidos del paraíso enlananativa ribeyriana: el de la niñez,que en este

caso se coricreta en Ia música, y el del espacio ideal. Así, Silvio admira en el atractivo
del lugar una esenciamusical:
...Quedóimpresionado por la bellez,a

de supropiedad.F,tauna seriede conjuntosque
surgíanunoscleotros)'se ibandesplegando en el espaciocon el tigor y la elegancia
de
unacomposición musical.b4g. 486)
En este caso, Ribeyro se recrea en Ia descripción del lugar, que aparece

representadocomo el más auténtico de los paraísos.Los espaciosdel pasado y su
secretoíntimo, sobre los que tantas veceshemos insistido, se reúnen en este cuento
en todas sus formas, pues finalmente el personaje ribeyriano habita una vieja
mansión coloniai y además en el seno de la naturafeza. Seguramente Ribeyro, en
contta de su técrnca habitual, describe el lugar con el obieto de crear esa atmósfera
casi mística que predice la búsqueda esencialde Silvio en el rosedal:
La vieia mansiónde dos pisos, construidaen forma de U en tor$o a un gran

patio de tierra [...] En medio del ala central se elevabauna especie de torrecilla que
culminaba en una especie de mirador cuadrangular cubierto de tejas, construcción

534 l¿ ciudad en la obra de lulio Ramón Ribevro
exttaña, que rompía r¡n poco la ur¡dad del recinto, pero le daba al mismo tiempo un
aire espiritual. Cuando uno entraba al pato por el enorlne portón que daba a la
caffetet se sentía de inmecliato abnzado por las alas laterales y aspirado hacia una
vida que no podía ser rrrásque enigmática, recoleta y deleitosa. (pág. a86)
r1
t...1
Contiguo al iatdín se encontraba la huerta [..J. L"r árboles eran bajos, pero
sus rarr¡as se vencían bajo el peso de los frutos rosados y carnosos, cubiertos de una
adorable pelusilla, que enrn una delicia pan el tacto antes de ser un regalo para la boca.
(pág*.486-+87)
Pero es en el rosedal donde Ribeyro reformula el enigma corno constante

tem^flca de su arte, de nuevo a través de la recreacíón de ia im4gen del laberinto. La
íntima relación con los cuentos que transcurren en la ciudad parece evidente: si en
"Silvio..." el laberinto lo tnzan los enormes rosedalesque forman figuras de

momento inconexas, en la ciudad son las calles ias líneas que se pierden en la
constitución de dicha imagen laberíntica. La resonancia de Borges puede sentirse en

Ia vtsuahzación imaginaÁa de ese iaberinto que al mismo tiempo ^trae y desorienta.
En la presentación del rosedal ya comienz^ ese proceso de transfiguración de la
realidad que Silvio adoptaú como mecanismo para desciftar eI enigma por él
imaginado, en lo cual se basa, si recordamos el concepto de "prisma refractano",la
concepción de Ribeyro respecto a la litentrtra. La nadyafeza florece en ese jañín
inmemorial que perdura en sucesivasgeneraciones:
Tras la casa estaba el rosedal, que daba el nombre a la hacienda. En un lugar

encantado, donde todas las ¡osas de la creación, desde un tiempo seguramenre
inmemorial, florecían en el curso del año. lrJabia rosas rojas y blancas y amarillas y
verdes y violea, rosas salvajes y rosas civilizadas, rosas que p arecíart ,r., ,rt o, .r.,
molusco, vnatiara,la boca de una coqueta. No se sabía quién las plantó, ni con qué
criterio, ni con qué motivo, pero comporuar. un laberintopolícromo en el cual la vistase
extasiaba y se perdía. (luS. +S6¡tto
La irremisible atracción de este Paraíso terenal genera ia primera oposición
campo-ciudad, tan recuffente en la tradición literarialatinoamencana, y que aquí se
110

tectea mediante la imagen de Lima en invierno, representada como un infierno en

contraposición con la figuración arcádtcade la sierra:
Nada detestabamás Silvio que los inviernos limeños, cuando empezabala

interminablegrú^, iamásse veíaurn estrellay uno tenía la impresión de vivir en el
fondo de r¡n pozo. En la sierraen cambio etaverano,lucíael sol todo el día y hacíaun
frío seco y estimulante.Eso lo determinó a entablar relacionesmás íntimas con sus
tierrasy a ensayarlasprimetascon su nuer.aciudad.(p^9. 487)
Esta oposición se representa de nuevo ^ través del gusto por lo antiguo. Es
así como Silvio decide conservar los viejos muebles en lugar de reemplazarlos por
los nuevos, que su padre había traído de Lima y que todar.ía se encontraban
guardados en los bajos de la casa:
Todas las habitacionesteníanempapeladosantiguos,bastantedesrzídos,pero

tan complicadosy distintos -escenasde caza,paisaiescampestres,arreglosfrutales o
personajes de epoca- que invitaban más que a la contemplación a la lectura. Y
felianente que esos cuartos conservaban su vieja mueblería, que don Salvatore no
había tenido tiempo de reemplazarpor sus artefactos de serie, aún encajonadosen un
hangarde los baios. (pag. 486)
Si fiiamos nuestraatenciónen la esencialvisión urbanaque fubeyro prcyecta

en su narcativaen general,en "Silvio en El Rosedal" reconocemosde nuevo al
hombre que, aun habiendo huido de Ia ciudad, reconstruyeen La siercala imagen
urban4 tal y como iremos descubriendoen el análisisde este relato.Este punto de
mira del arte ribeyriano ya lo hemos señalado en cuentos que no transcurren en la
ciudad, tales como "La c s en la pLaya" o "Ausente por tiempo indefinido". En

ellos, la mtada urbana sigue siendo fundamental, en tanto que registra el proceso de
crecimiento desmesurado de la ciudad, enfoca espacios del pasado, o incluso
reconstruye la imagen substancial del laberinto en el desierto de las playas pefl.lanas.

B. Fort ha señaladoeste sentido básico de la narrativa ribeyriana:
Lima había dejado de ser el hortusclausun(huerto cerrado) urúversal pata

convertirse en una urbe ruidos4 feísima, indusaialieada. I-,o que ese proceso encierra
estáinscrito en todos y cadaur¡o de los o¡entos del volumen fSiluio enElRosedal),

s36 La ciudacl en la obra de lulio Ramón Ribeyro
tlrcluso los que tienen por escenario un bulevar de París o una hacienda de 'Iuma.
Lima, como todo el Peru se ha continuado disgregando, dilrryendo en un mar de
tragedia [...] Ribeyro es un tratado acer:cadel tema del Pem. Y los gmndes capítulos
11.
que allí encont{amos se llamal frustración, pobreza, 5el¿d¿61..."1
Esta visión :urbafla, planteada no sólo en el espacio real de la ciudad, sino

también como reconstrucción en el campo, nos va a permitir planter una respuesra
siempre abtetta par la rlarrativa de Ribeyro. Pero antes de llegar a ese plano general
vamos a adenffatnos en la ciudad imaginaria que se esconde en el rosedal, o, si se
prefiere, comparamos ambos espaciossobre la imagen substancial del laberinto.
como los personajes de "LJna aventura nocturna" o "Terra incogniü'en su

cailejeo por la urbe, o como el mismo Ribeyro en las calles de París, Silvio
experimenta una attacción creciente en sus paseos por el rosedal, espacio de
ensimismamiento por el que, como una mariposa o a la manera del
flánear en la
ciudad, deambula sin destino u objetivo prefijado, deleitándoseen el gusro de los
sentidos. Pero en Ia rctkada, Silvio siempre queda con el sabor amargo de algo
imperfecto, de momento impreciso y enigmático, remitiend o a Ia experiencia del
hombre ante 1oincomprensibledel mundo. En los siguientesfragmentospodemos

adívtnar.esa íntima relación del rosedal con Ia ciudad, espacio atrayeflte, pero que
abocaal personajea vn búsquedanunca satisfecha:
todo caminar por el rosedal. Rara vez atlr:u;rcabauna flor, pero las aspiraba e
,t.sobte
iba identificando .t .udu perfume una especie diferente. Cada vez que abandónaba el
iatdin tenia el deseo inmediato de regresar a é1, como si hubiera olvidado algo. Varias
veces lo hizo, pero siempre se retiraba con I¿ impresión de un paseo imperfecto. (pág.
488)
Dicha reiación se corrobora cuando Silr,-iose desplaza a la ciudad, donde

adquiere el perfil de esa figura urbana baudeleriana que en los cuentos de Ribeyro se
rrr B.
Fort, "Diagnósticode la soledad",La Crónica, Lima,30, IV, 1978.Cit. en lsolina Rocríguez
Conde,op. cit., pág.210.

Ianza a las calles en busca de un sentido para su vida gris y frustrada. La

identi{icación se precipita, pues también esos paseos por la ciudad intensifican el
vacío y la sensaciónde una vida sin sentido:
...L/agabapor /ss callescónficasenlreni/¿s de xratt¡etintesalareadu, compmba tonterías en las

tiendas, se pagaba una buena comida, se attevía a veces a ir a un cabaret y r ra vez z
fomicar con una pelandusca, de doncle salía siempre insatisfecho y desplumado. Y
regresabaa Tarrta conel aacíoon el alma, para deambular por sus tierras, aspirar una rosa,
[...] y ^guattar ansioso que llegaran las sombras y ac tre tafl para siempre los
escombros del día malgastado. (Vug.+92])u,
Por último, otro rasgo de la pecukar muada urbana de Ribeyro emerge en

este relato, de nuevo en ia representación de un espacio antiguo que ha comenzado
su proceso de desaparición, tal y como lo hiciera en los cuentos urbanos

propiamente dichos, en los que el enfoque de la "Lima que se va" dene un papel
principal:
Lamayor parte de los vidrios dela gaJerraestabanquebrados.En las atcadas

descubrió durante rul paseoperoles con leche pocbida.¿Por qué, Dios mío, donde
pusiera la mirada, veh instaurarse la descornposición, el apoüllamiento y la ruina?
(pás.4e6)
Tras unos años de monotonía y abulia, Silvio torna conciencia de que su

insatisfacción proviene de no "haber hecho realmente nada, aparte de durar' (pag.
a89). Es en ese momento cuando el personaieadquiereun perfil concreto, que

Ribeyro h¿ ido anunciando paulatinamente. Si los protagonistas de "La casa en la
playa" y de "Ausente por tiempo indefinido" enafllos soñadores de refugios, cuya
búsqueda ultima estaba motivada por un anhelo de acercamiento a lo ontoiógico,

descubierto como camino hacia el ideal, a Silvio el refugio se lo impone la ¡.'ida
misma, y una vez en é1, el escritot rcvela el auténtico fondo del personaje: es el
soñador ¿" 1uo.rdu6l1t3'
l12El subravadoesnuesrro.
ttt Ribeyro,al reflexionaren una entrevistasobreel procesode escriturade "silvio en El Rosedal"y
sobrela derivaciónde la historiahacialo imaginario,ratifrca:"la historiapatinóhacialo imaginarioy de
súbito me di cuentade que estehombre,Silvio, habíaido a buscaren aquel fundo una filosofia, un

53B La ciudacl en la obra de lulio Ramón Ribevro
La vida no podía se{ esa cosa que se nos imponía y que uno asumía como urr
arriendo, sin protestar. Pero ¿qué podía ser?. En aanomiró a su alrededorbu¡candoun
indicio. Toda seguía en su lugar. Y sin embargo debía haber nna confraseña,algo que
permitiera quebrar labartera de la rutina y la indolencia y aaedcralfn al conoanientu,) la
aerdad¿rareaütlsd.(VuS. +t l¡tt o
La pregunta definitiva y esencial de la narcativa ribeyriana está planteada en

este fragmento, y el personaje, en su anhelo vitat por descifraria, tt^za
tmag¡naríamenteel enigma en las figuras que cree adivinar en el rosedal.Latradición
de Henry James es evidente: pues al iguai que en su cuento "The figure in the
caryet" el dibujo realmente no existe, las "figuras" del rosedal tan sólo existen en la
mrada de Silvio. Así io atestiguaRibeyro al reconocer "lapresencia inconsciente cle
eserelato de HenryJarnes,El dibujo en la alfombra',que leí hace20 años,pero que

nunca he olvidado"lls. También Cotázar inco¡pora esta referencia literaria en varios
momentos de Rajtuek,remitiendo al mismo sentido: "-Lhota que lo pienso, también
usted está tinda sobre una alfombra. ¿Qué representa su dibujo?

¡Ah, infancia
perdida, cercania,cercanía! He estado veinte veces en esta habitación y soy rncapaz
de recordar e/ dibttlodeesetapi{'116.f6¡¡6 Ribeyro, quien mantuvo siempre activa su
"tetca mania de añadirle a ias cosas una significación o inversamente extraer de ellas
un mensaie"l77,el personaje inte¡preta cada elemento de la realidad que le rodea. Así
secreto,el enigmade la vida". Entreüstacon FernandoAmpuero,"El enigmade la trasparencia",en

Jorgecoaguill (c9mp.),Julio RamónRibeyro.I"asrespuertasdel mudo,ed.cit,, pág.107.
"' Confirmandola íntima miradaurbanaque seescondeen la imagendel rosedal,en una de las '.prosas
apátridas"Ribeyro buscaun mensajeen el espaciode la ciudad,del mismo modo que Silvio intenta
entresacarlo de las figurasdel rosedal:"A vecesdescorroel visillo y Iarr:ouna miradaávida sobreel
mundo,1ointerrogopero no recibo ningúnmensaje,salvo el del caosy la confusión:automóvilesque
circular¡peatonesqile cruzanlaplaz4 negociosqueenciendensusluces,excavadores quearanun terreno
baldío,pájarosextraviadosbuscandoun remansoen el bullicio. Sonlos díasnefastos, in los cualesnada
podemosdesentrañar,pues nuestraconcienciaestá excesivamenteembarazadapor la raznny nuestros
ojos empañados por la rutina.Limpiar ambosde lo que los estorbano estareafaóil. ¡. vecesse consigue
por un esfuerzode concentración, otrasviene naturalmente, graciasa un trabajo interior en el cual no
hemos deliberadamenteparticipado. Sólo entoncesla realidad entreabreius puertas y podemos
vislumbrarlo esencial".Prosasapátridas(completas), ed.cit., pág.g7.
115Julio
Ramón en
_Ribeyro, la entrevistacon Edgar O'Hara "Soy un escritorque recibetodo lo que
en JorgeCoaguila(comp.),Julio RamónRibeyro.Las respuestas del mudo,ed cit., pág.85.
Y,l:l".i
"o Julio Cortánar,Rayuela,ed.cit., pág.156.
"' Prosasapátridas,ed. cit., pág. 163.En estelibro, la obsesiónde Ribeyro por accederal mensaje
oculto en la realidad,por dotar a todaslas cosasde una signifrcació4es una constantetemática.Las
referencias, segunla ediciónque manejamos, se encuentranén las pags.55-56('Mi miradaadquiereen
privilegiadosmomentosunaintolerableacuidady mi inteligenciaunapenetración queme asusta.Todo se
convierte para mí en signo, en presagio. Las cosas dejan de sei lo que pat-ron para convertirse

La dialéctrcadel viaie 539
por ejemplo, la presencia de la torrecilla del ala central y su extraña ubicación en el

conjunto del edificici, debía cumpür alguna oculta función: "quien ordenó su
construcción debía perseguir un fin preciso. Y claro, cómo no lo había pensado

aotes)sólo podía servir de lugar privilegiado panaobservar una sola cosa: el ¡osedal"
G,á8.490).Gaston Bachelard analizaeste símbolo y 1o dota de una signif,rcaciónque

se adecua al sentido de la torrecilla de la hacienda de Tarma: "Es la torre ideal que
encanta a todo soñador de una antigua morada [..j. S" encuentra aislado en la altura.
Guarda el pasadoy domina el espacio"ll8.

Situado en la torrecilla, Silvio comprueba el orden que había intuido cuando
examinó el rosedal con unos prismáticos desde lo alto de la montaña; dos
ascensiones de evocación mística para rcconocer el imaginado enigma de ese

laberinto que, desde su punto de ústa, debía encerrar el sentido de su existencia:
...l,os rnacizos de rosas que, vistos del suelo, parecían crecer arbitrariamente,
cornponían r¡na sucesión de figuas. Silvio distinguió claramente un círculo, un
rectángulo, dos círculos rftás,otro rectángulo,dos círculos finales. (páE 490)
La "sucesiónde figuras" debíaesconderun mensaje:"¿Qué podía significar

eso?¿Quiénhabía dispuestoque ias rosasse plantaranasí?" (pág.490). En efecto,
ese jardín es la metáfora de un mundo cuyo signifi.cado el hombre nunca llega a
captaf en su totalidad. No obstante, el esfuerzo desplegado le permitirá reconocer,

hacia el final del cuento, una posible solución, respuesta substancial dei arte
nbeyÁano. Pero, de momento, el personaie se encuentra inmerso en el proceso de
su investigación:
Durante largas horas estudió esta figura simple y asimétrica, sin encontrade
ningún sentido.Hasta que al fin se dio cuenta,no se tratabade un dibujo omament¿l
probablemente en lo que son. [...] Cadacosapierdesu candorparatransformarse en Io que esconde,

germinao significa"),pág.87 ('A vecesdescorroel visillo y lanzouna miradaávidasobreel mundo,lo
interrogo,perono reciboningúnmensaje,salvoel del caosy la confusión...")pá9.88 ("Arte del relato:
sensibilidadpara percibirlas significacionesde las cosas"),pág..126 ("Mi error ha consistidoen haber
'Cuidatede husmearbajo los
queridoobtenerla entrañade las cosas,olvidandoel preceptode Joubert:
cimientos"'), pág. 167('La obstinacióndel mar por deshacerse de algo que lo atormenta[...] Sensación
como de alguienque hubieraqueridocomunicarun mensajey queterminó por callarse").
118GastonBachelard,La poéticadel espacio,cit., pág.55.

s40 La ciudad en la obra de Tulio Ramón Ribevro
sino de una clave,de un sigro que remitía a otro sQno:el alfabetoMorse. I-os círculos
eranlos puntos y los rectánguloslas rayas.(pág. 491)
Traducido el pretendido mensaje, Silvio se encuentra con la paIabnltES que,

como ha señalado James Fliggins, "viene a ser la clave que encierra el sentido
del
universo"119.Se inicia así un nuevo proceso de indagaciónr p€ro, como ha
observado este crítico, la ausenciade medios para descifrar el mensaje impJica la

insinuación irónica de que "Dios ha creado el universo pan elhombre sin darle los
medios de comprender su significado,,120;
En vano buscóen casaun diccionarioo libro quepudierailustrado.El viejo

Paternoster
sólohabíadeiadotratadosdeveterinariay fruticultura.(pág. 491)
La resonancia de Borges es evidente en esta interpretación, puesto que desde

el mirador de la torrecilla Silvio ha podido discemir su particular "aleph". La
cadena
de asociacionescon que especulasobre el significado de esaclave, que no es
sino la
necesidad de encontrar un sentido a su vid4 se resume como sigue. EI
primer
significado proviene de su traducción latina: RES significa cosa, pero "una cosa
era
todo" (pág.a9\:
...Tnt6 de indagar rrrás,de escabullirsehastael fondo de esta palabrarp€ro

no r.,io
nada y vio todo [..-] Por donde la minxa, esa parabraro remitía , lu ,,rrnu de todo
lo
que conteníael universo. (pá9. 491)
Y vista la parabra al revés, sER tamb ién en una palabra ,,tafl v^ga y extensa
como COSA y muchísimo más que RES." (¡tág. a9D:
Esta vez sí se hundió profundamenteen un sueñodesencantado. Serera todo.

[...JSi era un sustanrivotgní1 el mismo signifrcadoinfinito y por lo anto rnútil que
cosA. Si eraun verbo infrnitivo carcciadecomplemento,pues^noindicabalo qrreira
necesarioset (pág. 492)
"e cambio social y constanteshumqnas.La narrativa corta de Ribelno,ed. cit., pág. 164.
no
lbidem.

El "aleplr" de Borges está aquí rcplanteado como una nueva posibilidad: si en

el relato de este escritc¡runa de las formulacioneses la simultaneidadde las cosasen
el preciso instante de la contemplación, en el cuento de Ribeyro, como ha señalado
Julio Ortega, "la palabn-aleph contiene todas las cosas y, al revés, alude a todo lo
que es, sólo que esa potenciahdad de suma coincidencia está dada enteramente al
lector, a la lectura; si Borges se asombra del ser de la palabn que contiene al
inconcebible universo, Ribeyro se conmueve del estar en un mundo que no acabade
referir y referirnos'>|z7.Ladiferenci.asubstancialcon 'lEl Aleph" de Borges estriba

en el hecho de que mientras que el personajede este cuento ha accedido ala visión
del universo "y convierte su asombro de ver en el placer de referit"rz2, Srlvío sin
embargo sufre la desesperación del progreso de su indagación. Busca en ia
nafiraleza del lenguaje la frase que le revele el sentido oculto del ser humano en el
mundo. Ese jatdín es por tanto /a a/egoríad¿l nundn comt e.rcrifura,en tanto que el
mensaie que en él se halla escrito debe ser descifrado por el hombre que 1o ha
imaginado.
En las alternativas que toma el personaje pan penetrar esa clave

desconcertante, Ribeyro añade ese ingrediente irónico que elimina cualquier tono
solemne en eltrataritento del tema existencial,lo destrascendentahzayprecisamente
por este motivo consigue ahondar con mayor e{tcacia en un tema tan sobradamente
abordado en Ia hterafista. Mu Teresa Pérez opina en este senúdo que "la ironía
rebaja, acaso por imperaúvo de la timidez, una reflexión demasiado 'trascendente';
encr)entraentonces su cauce ideal de expresión en la parodil'rz3. Así, cuando Silvio

descubre que el iadín no esconde una palabta sino una sigla, comienza vn üsta de
combinaciones finalmente dispatatadas:"Soy excesivamente rico", "Serás enterrado
rápído", "Sólo ensayando regresarás", "Sócrates envejeciendo rejuveneció",
"Sucedióle Encontrar Rupia", "Sóbate encatnizadamenterodilla", etc. Otra paúdtca
ttt
Julio Ortega, "Los cuentosde Ribeyro", cit, pág. 142.
t22Ibidem,pág.
143.
'"
IW Teresa Pérez, en su "Introducción" a la edición de Cuenlos de Ribeyro, ed. cit., pág.67.

542 La ciudad en la obra de Iulio Rarnón Ribevro
alternativatomada por el personaje se concreta en hacer "la lista de las cosas que
teníay empezó por su dormitorio: vna c^ma..l' (pág. 494¡tz+.
Puesto que ninguna de las dos opciones le resulta satisfactoria,Silvio, como

nuevo personajeribeyriano que persisteen el optimismo de la voluntad, continúa la
indagacióny encuentra otro mensajeescondido en SER: "I-o que él ciebíahacer era
justamente SER". Pero Silvio en ningún momento se autoengaña; se descubre
reiteradamenteante el lector como hombre que es consciente de lo absurdo de su

vidamalgastada:
0,"".-l;ilff ffi j*ffi ¿::#:Hffi f ilH:"Hi",i:

":T::'::"',"ff":'":::
rodeadode vacasy eucaliptos,ilue se pasabadíasíntegrosencerr¿doér, ,rro ."r"
baldíacombinandoletrasen un cr¡aderno(p6g. 494)
Es en ese momento cuando la búsqueda del enigma cobra todo su sentido,

puesto que entre los proyectos de SER se decide por la recuperación de la auténúca
vocación frustrada: "lo que siempre había queddo ser,ún ¡,'iolinista" (VuS.+O+7rrt.Ut
código inescrutable se desplazade la lectura del mundo en la clave ímagjnada, ala
generación de un mundo a ftavés de ese código sin palabras, inmaterial o invisible,
que apela directamente al sentimiento. Silvio se convierte de este modo en ei único

personajede Ribeyro que consiguerecuperar,en Ia reaüdadde su presente,ei sueño
del paraíso dela ntñez:
...Desenterrando su instrumento lo sacó de su ñ¡nda y reinició los ejercicios de su

niñez. [...] En r¡n par de meses, a nzón de cinco o seis ho¡as diarias, alcanz| wn
habilísima digiación y meses después efecnraba ya solos y sonaras cofl vn f]-¡Ía
virnrosioad.G,áA.494)
r2o ..lo
¡ulio Ortegaseñalala coincidenciaen estepuntoentreSilvio y CarlosArgentinoen "El Aleph',:
cual.es inevitableporqueen la virtualidadde la interpelación,en eseensayode sucesivoscódigosque
produzcan jardín un mensaje,Silvio tieneque coincidircon todaslas posibilidadesde
{esd9el signodel
la lectura,incluidoslos dos paradigmasde la poéticaborgian4 inclusos,en "El Aleph';. Ar¡ cit., pág.
143.
lt5 El
subrayadoesnuestro.

La.diiléctica del uaie 543
Ante la necesidadde perfeccionar su incipiente esrudio, Silvio da clasescon

un violinista de'l'arma, con quien prepara un concierto para todos los hacendados
tarmeños, si bien entre unas cien personasinvitadas sólo acudieron doce. Pero en
cualquier caso, sin duda en ese concierto el personaje hace reaiidad su capacidad de
SER por primera vez efl su vida, alcanzanda a tnvés de la subümación del arte
mornentos de plenitud efímera pero absoluta:
...E1concierto fue inolvidable. Sin el socorro de r¡na orquesta,Silvio y Rómulo se

sobrepasaron,ctrwado cadacual sobre su instrumento creAronen esosmomentos una
estrucfi¡ra sonora que el viento se llevó para siernpre, perdiéndose en las galaxias
infinitas. (pag. 495)
Pero la comunicación de ese nuevo mundo musical generado por ambos
vioiinistas resuita un fracaso,puesto que los pocos tarmeños que asistieron al

conciertotan sóio lo hicieron movidos por la curiosidady por el banqueteque Silvio
anunciabaen las invitaciones.La insensibilidadante la manifestaciónartística es
expresadaaquí por Ribeyro mediante su habitual ironía, sobre la que ya hemos
insistido suficientemente:'Juan SebastianBach pasópor allí sin que ie vieran el más
pequeñode susÍfzos" (páA.495).
En este momento, que conecta su significado con el desenlace del reiato,
emerge la interpretación autobiográftcal%: la visión del cuento como paúboIa de su
propia vida y de su ^tte127.A pesar del fracaso de Ia comunicación artística, Silvio

continúa tocando aunque fuera pan rradie, como Ribeyro stguió escribiendo "a
pesar de no recibir o haber recibido el reconocimiento que ie seríadebido"r2s'
Silvio siguió viendo a Cárdenasy eiecutandocon él en la capilla [...] soütarios

conciertos,verdaderosincunablesdel arte musical,sin otros testigosque las palomasy
las estrellas.(páE- 496)
126A esterespecto,Ribeyrodeclaraen una entrevistacon JorgeCoaguila:"Usted dirá que 'silvio en El

Rosedal'estáescritoen tercerapersonapero Silvio es, más o menos,una representacióqun delegado
mío, yo soy una especiede Silvio en el fondo". En Jorge Coaguila,Nbeyro. La palabra inmortql
(Entrevistas),
ed.cit., páry.28.
L7 Miguel Gutiérrezha escrito sobrela perspectivade significaciónde "silvio en El Rosedal"como
"paÁbola del arte de Ribeyro". En su libro tilitiado Nbeyro en dos ensayos,ed. cit., págs.15-20.
r'* WolfgangA. Luchting,"Mundo en el parque:La palabra del mudo.Il1/ "silvio en El Rosedal",en
Julio RamónRibeyro", Explicación de textosliteruios, Sacramento,X, I ( 1981), piry M .

544 La ciudaden la obra de Iulio Ramón fubeyro
F'inalmente decide abandonar la música, desanimado -como Itibcyro en
muchos momentos de su vida-, al darse cuenta de que su música nunca iba a ser
escuchada.Pero continúa su indagaciónen la clave,y lo hace "sabiendo que durante
esos días de inspirada creaclón había sido algo, tal vez efímeramente) una voz que se
perdió en ios espaciossideralesy que, como laluz, ac bó por hundirse en el reino de
las sombras" (pag.496).
La nueva búsqueda se resuelveen dos soluciones.En primer lugar descubre
que RES en catalán significa "flada", y concluye que el sentido de la vida se
encuentra en el destino inexorable de Ia nada: "Ia negaciín del ser, la vacuidad, la
ausencia.Triste cosechapan t^nto esfuerzo,pues él ya sabíaque nada era é1,nada el

rosedal, nada sus tierras, nada el mundo" (pág. a9q; descubrimierito por orra pafie
ya propuesto por el protagonista de "r,os jacatandás", al descdbir la vrda como
espiral que conduce al "Rincón de los Muertos"12e.
Sin embargo, ta) nihilismo supone tan sólo un momento de postración,

puesto que la nueva indagación adquiere una resolución en principio positiva: el
amoL Silvio se enamora dela hija de su prima, y más tarde descubre que las iniciales
de su nombre, Roxana Elena Settembrini, forman IapalabtaREs, ,,cargadaahora de

cuánto significado". Por fin "sus desvelos estaban recompensados, había al fin
descifrado el enigma del jardín" (png. 498). De nuevo la ilusión desbordada le
affastra a diseñar en su imaginación grandes proyectos para su sobrina, pero
finalmente se ve obligado a reconocer que ella no lo ama-En cualquier caso, Silvio
ha descubierto una nueva forma de plenitud en el arnor130,si bien es un amor no
correspondido, como también su música ha sido indiferente al público ta¡meño.
Como ha escrito Miguel Gutiérrez, la narrativa ribeytiana transmite, en suma. el
sentido de una búsqueda que parte de la decepción ante la rcdtdad,frustranre:
tt'
Nosremitimosa la pág.465.
'" En suDiario
Ribeyromanifiesta:"La felicidadconsisteen la pérdidade la conciencia.Los estadosde
éxtasisque producenel amor,la religión,el arte, al desligarnosde nuest.apropiaconcienciareflexiva,
nosaproximana la felicidadabsoluta".[,a tentacióndetfracaso1...,ed.cit., pág.as

Aun cuando 11o nos es permitido alca¡zar la verdad y la vicla carece de

sentido, es necesario resistir, librar batallas, intefltar el amor, luchar cofltra los abismos
de la locura y la tentación ilel surciclio, buscar la soliclaridad pese al scntimiento de
soledad que nos acotrpaña clesde que oacemos, y tratándose cle los artistas, aun
cuando el afie sea una pasión inirtil, es preciso crear obras que por su perfección y
belleza se conviertan en objetos autónomos e independientes de su creador y aun del
público virtr¡al o real al que están dirigidas131.
En el desenlacedel cuento, Silvio asciendede nuel'o al minarete "por los
peldaños apoiilladosy las cuerdasvencidas" (pág. 502). Es allí,en eseespaciode una
atmósfera evanescente,donde se libera de la agonía de su lectura descorriendo el
veio de su imaginación y, como un nuevo don Quijote, asumiendo la realidad de un
enigma que no se encontraba en el jardín sino en su propio interior:
Silvio trató ot:.a vez de distinguir los üejos signos, pero no veía sino
confusión y desorden,un caprichosoarabescode tintes,líneasy corolas.En eseiardín
no babia erugrnani misiva, ni en su vida umpoco. [...] se sintió sereno,soberano.El
baile se reanudó entre víto¡es, aplausosy canciones.Era una noche espléndida.
Levantando su violín lo encajó cofitfa su mandíbula y empezó a tocar para nadie, en
medio del estruendo. Y tuvo la certeza de que nunca lo había hecho meiot. (pág.
502)
Ante la incapaitdad de descifrar el en€ma proyectado en el mundo tangible,
Silvio encuentra el sentido de la plenitud efimerz- err el arte musical. Los sonidos
arrancados por él mismo de las cuerdas retornan a su interior, revelando la soledad
última del personaje. Si cuando tocaba el violín a diso y pan los demás no lograba
sino indifetenira, ahota, cuando toca"pata nadie", tiene "la cetteza de que nunca 1o
babíahecho mejor".
Como síntesis del proyecto narrativo de Ribeyro, el desenlace resuelve su
visión estética,pues "Silvio en El Rosedal" es también una reflexión sobre el acto de
escribir: ambos, escritor y personaje, cncuentran su sosiego ante un mundo

incomprensible en el arte. l-a akgoúa de/ mundoc0m0escritura,que puede dar lugar a
múltiples inteqpretaciones en la lectura, refleja en el cuento la concepción literaÁa
del escritor: "el acto de escribir nos permite aprehender una rcalidad que hasta el
131
Miguel Gutiénez, Ribeyro en d.osensayos,ed. cit., págs.49-50.

546 La ciudaden Ia obra de lulio Ramón Ribevro
momento se nos presentabaen forma incompleta"l32.qi para Ribeyro "escribir es el

punto de convergenciaentre lo invisible y lo visibie", y leer consiste en "descubrir
un pasaje secreto ^ t^vés del cual podría pasarsede lo abstracto a lo concrero,
graciasa [...] figuras'>1'33,

el problema de Silvio se encuentra en penetrar el mensaje
invisible que se oculta tras los puntos y las rayas del rosedal. Pero la rcaltdad no se
puede descifrar, y los intentos de aprehendedaen su totalidad siempre son fallidos.
Como ha señalado Roberto Forns- Broggi, en Ribeyro la literatura consiste en
"ranzar al mundo una rriuada frontenza, limitada, que no puede armar el

rompecabezasde Ia rcahdady que termina siendo 'la elaboración de un inventario de
enigmas"'134.Y, en este rcIato, silvio intenta leer en la escrirura del mundo la
verdadera realidad, en otras palabns, procura acceder a ese conocimiento que
complete el rompecabezas. En definitiva, este cuento es -en palabras de Ribeyro-
"una especie de alegoría de la existencia humana, del amor senil, del arte, de la
vocación artisttca"135.
En el siguiente "dicho de Luder" Ribeyro, acercándose a Ia i'isión cósmica

que Borges crea en 'Eltleph", postula el sentido que explica este cuento)
apuntando de nuevo al camino como un fin en sí mismo:
Luder_;tr'""ff
"*"#J.flfi:;T,#:hffffi##,?i.'#lT#
del mundo. Cuando la descubramos el tiempo cesaú de existir, pues habremos
entrado ala era inmóvil de la perfección136.
Asimismo, en una entrevista Ribeyro desveló el sentido esencial de "silvio en

El Rosedal", y? apuntado en "La casa en ra playt' -cuento en cualquier caso
Dosterior-:
t32
JulioRamónRibeyro, Prosasapátridas,ed.cit., pag 62.
'."'.Ibidem,
pág.90
""_RobertoForns-Broggi,"Ribeyroy la funciónvisualdel fragmento:notasen torno a prosasapátridas
y Dichos de Lude/', enAsedioso Julio RamónNbeyro, cit- pág. Z78.En Dichos de Luder'Nbeyro
escribe:"Todo mi esfuerzose ha reducidoa elaborarun iiveitario de enigmas".Lima, Editorial
9ampodónico, 1989,pág.43.Elsubrayadoesnuestro.
"' Entrevistacon Alfredo Pita,"Ribeyroa la escuchade una voz que dicta", en JorgeCoaguila(comp.),
Ju.lioRamónRibeyro.Las respuestasdel mudo,ed. cit., pág. 176.
'"" Dichos
deLuder,ed.cit.,pág.15.

En lo que a mí respecta, yo quería ahí expresar una idea de tipo alquímrco. La

idea que lo importante en la vida es el esfuerzo desplegado y no la meta a la cual se
Uega. [...] la idea de que el¡troceso .
misno esnás iruportantegueel resulladol3T
En este cuento, Silvio vive rur proceso cle tipo alquímico, de búsqueda cle su
ser gracias a su pasión por la música. Hay que hacer auténticarnente lo que rnás
interesa y seguir buscando, aunque no se llegue a act:rrar,puesto que la firralidad está
en la búsqueda, no en el hallazgo138.
El hecho de haber mantenido la ilusión de la búsqueda ha permitido al
personaie encontrar su propio camino en el arte musical. En esteproceso,Silvio ha
descubiertola posibiüdadde plenitud, y Ribeyro ha rcveladoal lector la misma idea

expresada por Antonio Muñoz Molina en El robinsonilrbanl: que "el gozo final no
siempre importa tanto como las estancias y los pasos que a él nos han
conducido:'13e.B¡ paJabnsde Ribe1"ro,'1aútúca conclusión que saca(Silvio) de su
paso por el mundo es la de conúnuar haciendo lo que íntimamen¡g dsss2$a"1a0.

La esencia de lo efímero, inherente al proceso vital en el que el instante feliz
tiene la importancia del sentido de la existenci4 alcanza la máÁma coherencia
discursiva de la obra de Ribeyro en la propuesta de la redención del mundo del
personaje a través del lenguaje de lo infinito por excelencia,Ia música, cuya esencia
artística implica lo efimero del instante sublimado en la ejecución o audición
musical. Por tanto, consideramos que en esta nanativa "Silvio en Ei Rosedal" tiene
una impofiancía fundamental, dado que la música se propone como respuesta

esencial del arte narrati'i'o ribeyriano. Lo que queremos plantear, concretamente, es
que Ribeyro -melómano desde temprana edad como puede comprobarse en su

Diario Personal-está apelando a la música corno arte que, desde nuestro punto de
vist4 explica no sólo el sentido profundo de "Silvio en EI Rosedaf', sino también el
trasfondo de la filosofia vital que se deduce de su üteratura: el lenguaje rnusical,
como hemos apuntado, es el arte de Io efímero por excelenci4 en consonancia con
r37Ricardo GotuálezVigil, "La palabradel autor", Suplemento Lima" 19 de

Dominicalde El Comerciro,
marzode 1979.Cit. enWolfgangA. Luchting,"Mundo enel parque:La palabra dBlruudolII / "Silvio en
El Rosedal",en Julio RamónRibeyro", cit., pá9.38.El subrayado esnuestro.
t3t *Una hora con Julio RamónRibeyro" (1988),entreüstapor GiovannaMinardi, en JorgeCoaguila
(comp.),op. cit., pátg.2ll.
r3eAntonioMuñozMolina"EI robinsonurbano,BarcelonqSeixBarral, 1993,pág.127.
t* Cit. enWolfgangA. Luchting,"Mundo en el parque...",cit., pag.44.

548 I-a ciudad en la obra de Julio Ramón Ribevro
ese sentido vital hallado por lübeyro en la importancia del instante feliz; es el
lenguajede lo infinito, que se acercaa esavisión cósmica e ilimitada del "aleph" ^l^
que tiende el personaje;y constituye,entre las artes,la sublimación de lo inmaterial,
de lo no dicho, en definitivz, el afie absoluto de 1asugestión,objetivo al que Ribeyro

siempre tendió como ideal artístico. En este sentido, merecen ser recordadas ias
palabrasde Theodor W. Adorno:
Si, corno dice Benjamin, en la pinhrra y en la escultura el rnudo lenguaie de las

cosas aparece traducido a otro supedor, pero similar, entonces puede admrtirse con
respecto a la música que ella salva al nombre como prrro sonido, mas al precio de
sqrarado de las cosas.
Acaso el concepto estricto y prrro del arte sólo quepa extraedo de la música,
por cuarito en la gran literatura y la gran pintura -la grande precisamente- hay
irnplícito uri componente material que desbordaba la jurisdicción estética sin quedar
disuelto en la autonomía de l^foffna]41.
Desde esta perspectiva, en "silvio en El Rosedal" la música tiene la

irnportancia concreta de coincidir con las claves fundamentales de la narcaúva
rrbeynana. En primer lugar, como arte de la sugerencia por antonomasia, la
propuesta de la música instrumental coincide con la pretensión de Ribeyro de captar

una realidad ambigua, heterogénea, siempre abierta y plurisignificatir.a. Como
explica Enrico Fubini, "la música instrumental [...] representa un estímulo para el
sueño, parala fantasía,sugerenciapan el oyente o, como podríamos decir hoy con
una teminolog;a modern4 opera@ertaen su gran multitud de significados"l4z. En

definitiva, un arte en el que los significados están meramente sugeridos y jarnás
adquieren los contornos delimitados de la denotación. En "Silvio...", Ia realidad
plurisignificaúva del mensaje imaginado concluye en la realidad del mundo como

lectura incomprensible de su mensaje oculto -metáfora de la incógnita existencial
que se encuentra en la mente de quien la imagina-. TaI vez por ello, el escritor
rorTheodor
W. Adorno,Minima morqlia.Reflexiones desdetq vido dañada,Madrid,Taurus,1998,págs.
224-225.
ro' Enrico Fubini,
El Romanticismo:entremúsicay filosofín, Valencia,Universitatde Valéncia 1999,
pág.15.

La dialécúca clel viaje s49
resuelvela salidadel drama del personajeen la música,cuya ampütud de significados
se comunicaefl la simultaneidaddel sentimiento.

A lo largo del relato, Silvio trata de acometer esa empresa de la que habla
Arturo Uslar Pietri para rcfeirse a la tentativa del Ulisesde Joyce: "d^t ^ las palabras
el don que es de la música. blacerlascapacesde contener una expresión innominada
e ilimitada, I todos los mensajes simultáneos que la emoción del hombre pueda
encontrar en ellas"143.Precisamente por ello, Ribeyro formula ia música como
respuesta final de su personaje, y en esta propuesta encontramos el ideal al que

tiende su propio arte literario: hallar aladas palabras que le permitan expresar ia
visión de un nuevo realismo, esto es, una realtdadconfusa, ambigua y heterogénea.
De hecho, las alusionesde Ribeyfo a la música, como arte que le permite en
muchas ocasiones ex?licar su concepción de la literatura, son constantes en sus
ensayos y en las reflexiones vertidas en numerosas entrevistas. Recordemos, en
principio, Ia cita de Stendhal con la que Ribeyro encabezasu primera novela, Crónica
de San Gabriel: "Una novela es como 7a caia de un violín: el arco que produce el
sonido es el corazón del lector". Aigunas de estas explicaciones, que apelan aJ,
"sentido de la composición musical"14 y a nociones musicales para dilucidar ciertos

aspectosde su concepción Eterurta,son las siguientes:
Me doy cuenta de que mi esctitura cada vez está rnás centrada sobre las ftases,
quiero decir que nace y se genera a través de una ftase, que cada frase da origen a la
siguiente. [...] ¿Por qué? Por una cuestión de rima, de consonancia, de alteraciones, de
ritrnos, para los cuales tengo un oído muy sensible, de modo que es el tipo de método
de escritura que utilizo. Es un métodode ucritura quepohía ser más bien de tipo musical,et el
cual no puede haber una falsa nota porque toda la composición se dernrmba145.
Cuando se trabaia sobre frases, éstas tienen que estar petfectamente logradas,
no solamente desde el punto de vista de la corrección gramatical sino también de Ia
eufonia, de la armonía. Es deci¡ que cuando se articula sobre la frase, la üteratura se
convierte casi en Lrnarte musical en el que no pueden haber notas ¡u1ruri4ó.
'03
Arturo Uslar Pietri, "La tentativadesesperada
de JamesJoyce",Lo itwenciónde Américamestiza,
México,F.C.E.,1996,pá9.51.
"' En la entrevistaconPatrickRosas"La respuesta del mudo"(1987),Ribeyroreflexionasobreel sentido
musicalde su escritura.En JorgeCoaguila(comp.),Julio RamónRibeyro.Las respuestas del mudo"ed.
cit.,pág.205.
rotlbidem.
16 Entrevistapor AlfredoPit4 "Ribeyroa la escuchade la voz quedicta"(1987),ibidem,pág.166.

550 La ciudad en la obra de Iulio Bamón Ribevro
Debo anotar también que toda comparación entre la novela de Mario pargas
I-losa, se tefiere a Conaersadón
en la caadral y la mia es ociosa: la novela de Mario es un
fresco grandioso de una época, construido con una técnica complejísima y una
orquestación verbal que podríamc¡s llamar wagnerüna. La núa, en cambir:, por su
brevedad, la simplicidacl de su estructura y la monotonía de su iflstrumentación poclría
cornparatse rruásbien a una suite para cuerdas de algún autor clásico147.
pl papel de un crítico consiste en] coger una obra como ufla partitura y
procedet a su ejecución. Un crítico es un mediador un intérprete y la audición que
propone será siempre subjetiva y esará marcadapor su personalidadl4S.
Desde esta perspectiva, la concepción musical de la escritura no es sino la
nttficación del sesgo simbolista que caractenza el arte ribeyriano. Como afuma
Marcel Raymond en su hbro De Baude/airea/ surea/ismo,"el rnodo de pensamiento y
expresión simbolista no pertenecen propiamente a vnz- época determinada de Ia

historia"l4e. Y, como hemos podido comprobar a lo largo de este tabajo, dicho
modo de expresión simbolista es, sin duda, el modo de escritura adoptado por
fubeyro. En "Silvio en El Rosedal" el simbolismo se hace explícito en Ia
plurisignificaciín de la clave misteriosa que atormenta al personaje. De ello

deducimos que "el rosedal" puede considerarse también como met^fon de la
lttetatrua de Ribeyro, cuya amplitud significativa refi"ereel ideal artístico dei escritor:
la explicación indirecta p^ra sugerir el misterio) como manifestación de esa afrción
tan suya hacia ios posibies enigmas ocultos en la realidad.
Todo ello adquiere consistencia en nuestra reflexión cuando el mismo

escritor revela ia importancia musical en el proceso de su escritura, puesto que,
como es bien sabido, "uno de los artículos capitalesde la estética simbolista consiste
en hacer un uso reflexivo de los recursos musicales de la lengua"l50. Y,

precisamente, los poetas simbolistas que lograron su objetivo -en palabras de Paul
Yaréry, "recuperar sus bienes de la Música"lst- fueron aquellos que no
circunscribieron su poesía al sistemáticoempleo de una técnica musical, basad,a
exclusivamente en simples iuegos de sonoridad en detrimento de la relación con el
ra7Entrevistapor césarLévano,"Ribeyro:el océanointeriof'(r923),ibidem,pág.51.

'*" Julio
RamónRibeyro,'Epílogo a 'Pasosa desnivel"'(1968),La cazaxrtil, ed.cit., pág.60
'*'Marcel
Raymond,De Baudelaireal stnealismo,Madrid,F.C.E.,I9g3,pirg.4l.
'.t-o
lbidem,pág.a3.'
"' PaulYaléry,Teoríapoéticay estética,Madrid,Visor, 199g,pág.14.

pensamiento, sino aqueilos otros que primaron "el acorde infinitamente sutil con el
sentido de la palabraque componen, por la virtud de los recuerdosconFusosque esa
púabn despierta"; en definitiva, aquellos que -en palabns de Raymond*,
prefitieron siempre "una cierta 'música interior"' a Ia "atmonía casi material, que
complace sólo al oído" 1s2.Es esta "música interior", dela que fluye la polivalencia
significativa del simbolismo, la noción que de ulg"" modo está latente en la
concepción ribeyriana del arte, tal y como Ia hemos tratado de explicar desde el
primer capífulo de nuestro estudio: la expresión de una rcaltdad simbóüca, cuya
"música interior" atañe tanto a txra técnica nanatirca como al misterio del mundo
representado a través de elia.
Estas observaciones acerca de las relaciones entre la música y el simboüsmo,

y su particuiar manifestación en la obra de Ribeyro, deben completarse con otras
reflexiones sobre el sustrato de la filosofía musical romántica. Es en el
Romanticismo cuando la música, corno arte supedor del sentimiento, adquiere
supremacía con respecto al resto de las artes. En "Silvio en El Rosedai", Ribeyro
sugiere esa filosofía romántica de la músic4 que fue desarrollada ampliamente por
Wackenroder en sus escritos y ensayos, donde teonzó sobre la superioridad de ia

música sobre Iapalabra. Ante la imposibilidad de descifrar la escritura del mundo, la
música diluye momenráneamente dicha evidencia, apelando a Io infinito del

sentimiento en el lenguaje superior de los sentidos. nüackenroder, en su ensayo I-a
particularidadl Profnudoesencia
dela núsica, escribe:
¡Venid vosotros, sonidos, acercaos, y salvadme de este doloroso esfuerzo

teffest(e hacia las palabras, envolvedme con \,'uestros rayos multiformes en vuestras
respladecientes nubes, y elevadme en el viejo abtzzo del cielo que todo amal153
Del mismo modo, tras ese "doloroso esfuerzo teffestre hacta las palabtas",
Silvio expresa todo su mundo interior en aquel concierto que fue "inolvidable",
proyectando los sonidos hacia "las galaxias infinitas" (pry. 495). La hegemonía del
t5t MarcelRaymond,op. cit., pág.44.

r53Wackenroder,Lapart¡cularidadyprofimdaesenciadelamúsica.CitoporEnricoFubini,
op.cit.,pítg.
34.

552 La ciuclad en la obra de Iulio Ramón Ribevro
género instrumental, teodzadaen ei siglo XIX por pensadorescomo Wackenroder,

I--Ioffmann y Shopenhauer, entre otros, fue consid enda por estos como la rr.ás
romántica de todas las artes,precisamentepor tener como objetivo el infinito. Esta
concepción romántica de la música parece estar implícita en l:a ffama de "silvio en

El Rosedal", donde Ribeyro resuelve la estrechezimpuesta por los límites de las
palabs{sa enla capacidadilimitada de los sonidos.
"Siempre que se encuentran en algún rincón del mundo soledad e

imaginación, tarde o temprano se verá aparecer el gusto por la música", escribe
Stendhal en ia biografía de Rossini. El personaje de Ribeyro, solitario e imaginarivo,

en aquel apattado rincón del mundo, recuerda los tiempos de la infancia y su
tempr:an vocación musical, frustrada por la intransigencia y el egoísmo del padre
(no podemos dejar de recordar la identificación de esta situación con ia vida de
Schumann, quien siempre mantuvo la nostalgia pof los tiempos de la infanira,

cuando la música aparcció como ideal o sueño, pero fue obstaculizada por la
imposición fanriliar). Desde este punto de vista, que asocia música e ínfancía como
motivo temático fundamental en el cuento de Ribeyro, la recuperación de la
vocación fntstrada enlantñez implica una doble derivación significativa, que afecta
al sentido profundo de su narativaen general.
En primer lugar, "Silvio en El Rosedal" es el único reiato en el que la
recuperación de la tnfrncia -sobre la que insiste a io largo de toda Ia obra,
configurándola principalmente como pérdida- se hace efectiva cuando Silvio decide
reemprender sus estudios de violín. El hecho de que el vehículo que posibiüta dicha
recuperación sea precisamente la música, apela a Ia actvidad artistica propia de la
ntñez, que hemos visto representada por Ribeyro en muchos de sus cuentos.
Recordemos como ejemplo emblemático '?or las azoteas", donde el mundo
fantástico y paralelo aIa realtdad cotidiana generado por el niño puede considerarse
trasunto o metáfon de la propia concepción ribeyriana de la literatura. Silvio, ig"rl

"l
15aRibeyrosugiereun sentidosimilar en Crónicade San

Gabriel:"Todo erahermosoy tan grandepara
las pobrespalabras.Cuandopensabaque detrásdel horieontehabía más cerros, más árboles,más
animales,máscasas,máspiedras,y así,másy más,indefinidamente, me decíaqueno bastabaunalengua,
queseríannecesarias
todaslas lenguasde la tierraparacantartantagrandeza".Ed. cit., pág. 178.

La diaJéctica del viaje 553
que Ribeyro, es un a{tista, y la nueva incursión en el arte musical se conFrguta con

los mismos atributos qüe cancterizan la recuperación de la infancia de ruz
romántica.'Ial y como explica Fubini:
La írrfancia encalria precisamente este anhelo ronrántico de la evasión de la

gris cotidianeidad, una especie de mítica edad de oro err la que se ericuelltra, intacto,
nuestro ser, antes y más allá de toda relación social, de todo afán terrestre, de toda
convención, vuelta, pues, al estado de creatividad pura.
La frescura, la ingenuidad,la ñxrza irxrata y la espontaneidad del niño están

perfectamente de acuerdo con el arte eri general y con la actividad creadora del artista,
y esto iustifica la aspiración de todo artista romántico a anhelar de alguna rnanera uri
retomo a una infancia ideal, a un lugat de ftescura primigenia, donde las
superestructuras sociales, las convenciones, las espesas incn-rstaciones que recaen
onerosas sobre todo aclulto puedan disolverse como por encanto en el acto de
refugiarse en este paraíso originado que es 1u¡¡*.¿155.
El origen de estas teorías -elucida Fubini- se remonta a mediados del siglo

XV[I, cuando Rousseau,y de algún modo también Diderot, plantearon la rcIación
entre la música y la inocencia ongjnaúa. Concretarnente,Rousseau desarrolló Iaidez
del "canto como símbolo y recuerdo de un par:.lso perdido, contrapuesto a Ia
decadencia de los tiempos, al triunfo de La aÁda razón, propia de una humanidad
dividida y ahenadaen sus facultades más vitale5"15ó.f)s5de este punto de vist4 en
"Silvio en El Rosedal" la redención del personaje a través del lenguaje ilimitado de la

música adquiere la relevancia que se desprende de la recuperación de la vocación
frustrada: el retorno al. patuso artístico de la infancia. La concepción musical que
parte del Romanticismo y llega hasta el pensamiento contemporáneo parece estar

implícita en este relato, puesto que sólo aquí el personaje ribeyriano consigue
recuperar ei pasado idílico dela rttñez.
Por último, la relación entre el enigma de la natunleza propuesto en "Silvio

en El Rosedal" y la música como disolución del enigma en la subümación
momentánea del sentimiento, nos descubre un nuevo referente üterario fundamental
para la relación entre Ribeyro y Baudelaire. En Sabnes1 otros escritossobrearte,
r55
Enrico Fubini, op. cit., págs.83-85.
"" Ibidem,pá5.22.

554 La ciudad en la obra de Tuli<¡Ramón Ribevro
Baudelaire formula y asume la márima artística que proviene de un gran pintor

contemporáneo: "Para E. Delacroix la naturalezaes un extenso diccionario en el que
vuelve y consulta las hojas con ojo seguroy profundor'157.gsgún Hans RobertJauss,
esta afirmación -"la natura)ezano es más que un diccionario"- "puede muy bien
valer como el punto finai de la historia de una alegoríasecular,el tEos del 'übro de la
natunfeza")158. B¡ "Silvio en El Rosedal", fubeyro parece reescribir ese topos

artístico: el protagonista intuye ese diccionario de la naturaJezz que le circunda pero
c^tece de los medios para descifrar su lenguaje, y por elio la música se propone
como el movimiento anímico que anula el dolor ante Ia evidencia de lo
incognoscible. En este mismo sentido, Baudelaire proponía la esencia del lenguaje
musical como un misterioso "sánscrito de la na¡xaleza". Robert Jauss apunta a

E.T.A. Hoffmann como el principal referente musical para estos planteamientos:
...deternina Baudelaire el lenguaje de la música como un "diccionario dotado de vida",

de donde se sigue que el acontecimiento musical se completa en Ia cabeza del oyente
antes que "el poema eflte(o". En este elogio de la música le sirve de padrino E.T.A.
Hoffrnann. Precisamente en l(reishriana, que se cita en los paraísosarttfciahs, se aplica a
la música, la "rrrás rorrrántica de las artes" y el lenguaje que abre el acceso al "reino
rorrrántico del espíritd' y al infinito de un más allá terrestre, la metáfora de "un
misterioso sánscrito de la naturaleza, expresado en sonidos".Pan"E.T.A. Hoffrnann el
lenguaje de la música posee una doble referencia habita en el pecho núsrno del
hombre y remite al reino señorial de lo infinito que se abre con la negación de la
realidad, que está escondido en todas las manifesaciones de la na¡¿r¿7eza, y sin
embargo se exper'imenta sinestésicarnente. En tanto que "sánscrito de la natttnlezt'
evidencia la música el sagrado acorde cle toclos los seres, que constituye el misterio
auténtico y profrmdo de la naturaleza y la mea de todo anhelo hum¿no. Este
sánscrito, representación sintética de la "música rnisteriosa de la nanrraleza"
[...] es
pataBaudelaire la representación anaJiúca de trn "diccionario de la naturaleza" que,
palabn por palabra o, más bien, palabra por sonido, hace surgir un todo que debe su
plenitud sólo a la actividad imaginativa ¿"1'r,n.r"¡o"159.
Ribeyro reelabora eI loposdel "libro de la naturaleza", en primer Iugat através

dela alegoúad¿/nundo c0m0escr¡turdy,en segundo lugar, mediante la redención de ese
mundo en el ienguaje infrnito de la música, que encierra el misterio de la existencia
tt7
charlesBaudelaire,salonesy olros escritossobrearte,Madrid,visor, 1996,pág. I I g.
"" HansRobert Jauss,Zas transformacionesde lo mderno. Estudiossobre lasetapasde la modernidad
e*ética,Madrid,visor, 1995,pág.153.
"' Ibidem,págs.152-153.

en Ia sucesión de sus sonidos. En suma, lo que queremos subrayar con esta
disquisición es que hemos hallado en Ia música, y su aparición como resolución finai
del personaje en el cuento más metafísico del autor, el ideal artístico al que Ribeyro
se acerca en su Eterafixa, tanto por las catacterísticasque la defrnen, como por el
sentido trascendenteque de ella se deduce.
Para {tnaüza\ patece interesante recordar el análisis de "Silvio en El Rosedaf'

por Wolfgang A. Luchting, quien rcaliza su propuesta desde un punto de vista
autobiográfico, como parábola de Ia vida del escritor. Puesto que en Ribeyro se
produce una fusión total entre vida y )tteratura, creo necesaÁo destac Í vna parte de
dicho anáüsis.Teniendo en cuenta que Ribeyro tuvo conciencia de su enfermedad

en 1975 y que "Silúo en El Rosedai" 1o escribe en 1976, Luchting plantea esa
escritura corno balance de su vida y como resurnen de su i'isión del mundo:
En vista de estas circunstancias, es poco exótico perrsar, y considerar

perfectamente normal, que, habiendo sobrevivido las crisis, Ribeyro se sintiera
impelido a formular, narrativamente, una especie de balance de su vida, una suerte de
indagación de la realidad que era él y aquella otra cosa que era la sociedad, el mundo,
así como las relaciones entre ellas. Así, las "ultimas preguntas" eran inevitables. Como
dice Ribeyro en su "Introducción": "cada cual aprehendía la rcabdad de acuerdo a
ciertos esquefnas mentales" y "E tur cuento uno puede", entre otras cosas, "resumir
err una alegona su visión ¿"1 **1¿e"1ó0.
Sin duda, esta circunstancia determina un tipo de escritura que es la de un

sobrevivies¡slól y, en este sentido, después de "Silvio en El Rosedal" (1976) Ribeyro
recrea en cuentos como 'T-a juventud en la otsanbert' (1979), "Ausente por tiempo
indefinido" (1981t02 o '1-a casa en la playa" (1,992),el tema recurrente del viaje
tuoWolgang A. Luchting,"Mundo en el parque:La palabra del mudo.flf / "silvio en El Rosedal",cit.,

piry 43.En la entrevistacon JorgeChiarellaKrüger,titulada"Ribeyroy la condicióndel hombre"(1987),
el escritorreflexiona:"Creo, aritesque nada,que el hechode escribires una manerade comunicaruna
visión del mundoy, al mismotiempo,una forma de responderse a sí mismolas preguntasque se hacen
sobrelos temasesenciales del hombre".JorgeCoaguila(comp.),op. cil., pág. 158.
16l"Paradoja:mi supervivenciaresideen habermemantenidocomo hastaahoraen 'los umbralesde la
salud'.Me bastaríasobrepasar esteumbraly recobrarel plenogocede mi organismoparaque el mal se
haga nuevamentepresente,pues éste prefiere cebarseen un cuerpo vigoroso. Es la salud lo que me
conduciría a la muerte y la enfermedadlo que me mantiene üvo". Julio Ramón Ribeyro, Prosqs
apátridas,ed.cit., pág. 178.
'o'Fechade publicacióndel libro en queseincluye,Sóloparafumadores.

como fin en sí mismo y la necesidadinherente de aprovechar al máximo el insrante

fehz163.Dicha temática concentra todo su sentido en "Silvio en El Rosedal", en
tanto que plantea no la solución sino la salida del enigma por las puertas del arte, y
con independenciadel aplausodel público.
Como Silvio, personaje que se autoexcluye del festín que se celebra en su

casa y comienza a tocar a solas en lo alto del minarete, Ribeyro también fue un
solitario, "excluido del festín del boorz/',que siempre rehusó Iavtda pública y social.
También como Silvio, inepto para Ia vida prácúca y soñador de verdades siempre
tnalcanzables,Ribeyro, ese "escéptico optimista" como él mismo se definió, fue el
soñador de la obra hterana que permita accederai conocimiento. Ambos, personaje
y escritor, encuentran en el arte, bien sea la música o la literatura, su propio medio

de autoexpresión. Al tg"^l que Silvio, Quien finalmente asume una vocación que
nace en Ia tiñez, Ribeyro siempre siguió fiel a su vocación hterana, perseveraodo en
Ia éúca del artista que no sucumbe a Ia tentación del éxito, par. trabajar con una
fideiidad inquebrantable en un proyecto üterario de propensión universal. Sin duda
por ello su obra logta alcanzar vrgencia y trascendencia.Ribeyro, en una entre\¡isra
con \)Tolfgang A. Luchting, declarabaque para él escdbir es
una forma de conocimiento, una terapéutica, en fin, algo de lo cual está excluida toda
idea de reconocimiento, de influencia, de prestigio, de éxito, e incluso de ürérito164.
En definitiv4 fubeyro es un ejemplo emblemático de ese tipo de escritor

incondicional e inamovible que da la espalda a las modas pat mantener una
fidelidad absoluta a su estilo personalísimo, y que no duda en arriesgarce a la
posibiüdaci del olvido antes que ttaicionar a su propia escritura. Por ello, su viaje
lu' En su cuento"Só1opara
fumadores",Ribeyronarrasu enfermedad. En uno de los momentoscríticos,
desdela camadel hospital,descubrea los obrerosquetrabajanen una construccióncercanay reflexiona:
"Esoshombreseranaparentemente felices.Y lo eranal menospor unarazón:porqueellosencarnaban el
mundode los sanos,mientrasque nosostrosel mundode los enfermos.Sentíentoncesalgo que raravez
habíasentido,envidia,y me dije que de nadame valían quinceo veinte añosde lecturasy escrituras,
recluido como estabaentre los moribundos,mientrasque esos hombressimplese iletradosestaban
;g,Ii{ry9nte implantadosen la vida, de la querecibíansusplaceresmáselemenrales" (pág.59a).
'o" WolfgangA. Luchting,"El
encantode la burguesíaes discreto"(entrevista),en Étuitor"i p"*onor.
Quépiensan.Quédicen,Lima, Ecom4 1977,pág.54.

La dialécticactelviaie 557
literario es auténtico e insustituible,y alcanzaese destino que considera "aspiración

má;xtmade un escritor":
...Que sus libros fuesenacontecimientosespirituales,en la medida en que el lector,

despuésde leedos, no sea el mismo. Hablo de acontecimientosespirituales[...] no
cofrlo "moraleja", ni como algo '"edifrcante", sino algo que transforme y
endquezcal65.
Afortunadamente, Ribeyro no sucumbió en "la tentación del fracaso" pues, a
diferencia de Silvio, no escribió sólo para sí mismo. Al igual que sus personajes
viven la experiencia del viaje como "acontecimiento espirifual" que indudablemente
les transfoffna, y del mismo modo que el escr{tor aprehende la realidad en su
escrifura, nosotros, como lectores, hemos penetrado en la nanativa ribeyriana y
accedido a un conocimiento sin duda transformador y enriquecedor, en la medida
en que paalatinamente se ha constituido también efl un proceso de aprehensión. A
lo largo de este tnbajo hemos trazado una serie de enigmas consubstancialesaI atte
htetario de Ribeyro, partiendo del concepto de ciudadinuisibleen todas las acepciones
propuestastpara redondear el círculo del sentido en este capítulo final. Los soña.dores
d.erefugioshan experimentado el viaje como un "acontecimiento espiritual": han
recuperado la "sabiduría perdida" de la ciudad anúgaa en ese laberinto urbano,
también recreado en el jardín de la hacienda tarmeña, por el que se desplazan como
lectores para descifrar su lenguaje,un lenguajede signos imbricados y mensajes

ocultos. Por otra parte, destacaei hecho de que tanto los espaciosurbanos de la
antigüedad, representadoscon el encanto íntimo de sus construcciones,como los

espacios de la naturaleza en el seno de la ciudad o lejos de elia, remiten aI arte como
fondo substancial de la reflexión de Ribeyro, raúftcada en "Silvio en El Rosedaf'.
En concreto, es en "La casa en la playa" donde la nawnleza, como desierto,
adquiere su valor artístico:
165
Reprod. en Luis Fernando Vidal, "Ribeyro y los espejos repetidos", Revistq de Crítica Literaria
Latinoamericarut, Lima, no 1, Año I (1075-1976)" pá9. 77. Son declaracionesde Ribeyro en una entrevista
con Pedro Hemández Navarrete: "l"a argolla del boom se ha roto", Suceso,revista dominical de Correo,
Limu2 de diciembrede 1973.

558 La ciudad en la obra de Iulio Ramón Ribeyro
Al contornear tüla colina, nos topamos con rul lago insóhto: r¡na decena de
pirámides que parecían obra del ingenio humano, pero que eran sólo fonrraciones
arenosasperfectarnente cónicas moldeadas por el viento.
$e dirían esculturas -le dije a Emesto-. Las tuyas.
-Mejores -contestó Hmesto-. A la naturaleza nadie la supera. (pátg. 662)
La imagen del "dibujo en el tapiz" qr. tr zan las rosas, el laberinto de las
calles,o las huellasdel desierto, se desintegracuando todos los espaciosdel pasado,
esto es, ciudad antjgua, mar, desierto o natrualeza en general, convergen en un
mismo sentido: la esencia del arte como ideal que propicia el hermoso viaje de
evasión hacia un mundo paralelo, donde el sueño y la imaginación en libertad han
encontrado su anhelado refugio.



Lrue o EL DIBUJo EN I-A ALFoMBRA
"f,a [teratura sobre las ciudades las dota de una segunda realidad y las
convierte en ciudades míticas", escribía Ribeyro para referirse a la primera fundación
Iiteraria de su Lima natal: la ciudad mítica y legendaria de fucardo Palma. Enrre
ambos fundadores, nuestra investigación se ha desarrollado en <los partes
íntimamente relacionadas: a través de la historia de Lima en la literaÍrta peruzrna,
hemos propuesto una tradición sobre ia representaciónde"laLima que se va",y de
esta misma imagen emerge nuestra disertación sobre l¿ ciudad en la obra de Ribeyro,
pues de ella emanan las diversas hipótesis expiicativas que compendian nuestra tesis
principal.
En la primera parte deI txabajo, ttazarr,os la historia lsteraria de Lima sobre

una necesa:ia contextuakzación doble: Ia trayectona poliaca y social de Lima como
capital del Peru desde los siglos de la Coloniahastael siglo XX; y la evolución de las
letras peruanas en el marco de una tradición heterogénea y plaral, que se deriva de
esa historia de Lima como botus c/ausumvkrcinal, es decir, de su secuiar centralismo
y su resultado en la escisiónde dos mundos, costeño y andino.
Sobre esta doble contextualización hemos desarrollado dos líneas de

investigación superpuestas: la presencia de Lima en las letras del Peru, desde la
fundación utbanahasta mediados del siglo XX; y, partiendo de esa hisroria üteraria
de la ciudad, una segunda linea de reflexión que sustenta la tesis principal de nuestro
tabaio: \a tradición de una üteratura urbana basada en las recuperaciones del
pasado,desdePalma hastaRibeyro.
En primer lugar, la presenciad¿ L-ina en la historia d¿ la literaturaperuana se

desarrolla corno diacronía solapadaa otra dtactonia,la de los movimientos üterarios
que se sucedendesdela fundación de la ciudad. A través de los contextos históricos,

sociales y políticos, esta historia de Lima en la literatura muestra las diferentes
miradas con las que los escritores capta(on la ciudad, ya sea como tema central o

562 Lima o el dibuio en la alfombra
como motivo secundario de sus obras. La gestación de esta historia durante los
siglos de la Colonia revela ya dos visiones principales: la alabanzade la ciudad
colonial desde los primeros cronistas, alimentada posteriormente por escdtores
como Penlta en su Unafundada o Concolorcorvo en algunos pasajesde su Ltryril/o

deciegos
caminantes,
y la visión críttca de la ciudad virreinal rcalizadapor poetas como
Juan del \ralle y Caviedes o Esteban de Terralla y Landa. A lo largo de los siglos
XIX y XX, los diferentes movimientos socialesy culturalestienen en muchos casos
su fiel refleio en la literatura, y es así como las úsiones críticas y las alabanzasdel
ciudad continúan su andadura, manifestándose desde los distintos movimientos
Iiterarios que se suceden en el tiempo: costumbrismo, "tradicionismo", indianismo,
indigenismo, reaüsmo urb ano, neorrealismo y neoindigenismo.
Partiendo de esta historia, la segunda línea principal del trabajo contiene la
tesis de nuestra propuesta, cimentada er la presenciad¿ una tradicitín literaria sobrelas

drl pasada:I en concreto, en la tradición de la literatura que ftccionaliz.a
recuperaciones
peruanasde
el ptoceso de "una Lima que se va", cuyo origen se halla en las Tradiciones
Ricardo Palma.
Tras la Emancipación, los escdtores costumbristas -entre quienes destacan
Manuel Ascencio Segura y Felipe Pardo y ña¡.a- desarrollan la versión del

criollismo costeño gestada en autores como los citados Caviedes, Terralla o
Concolorcorvo. A través de la ciudad costumbrista pintada en sus cuadros de
costumbres pueden adivinarse los problemas del proceso de la Independencia
peruana, así como también ios factores sociales y culturales que impidieron la
ctrstdjzaclón de una üteratura onglnd. peflrana y la necesaria definición de una
identidad nacional tras la Independeacia. Esta problemática está motivada por la
pandoja histórico-literana propia del momento emancipador: en su urgencia de

contemporaneidad, los escritores aboüeron la conciencia histórica -t^l y como se
traduce en la literatura costumbrista- f, sin embargo, las raíces del sistema social de
la Colonia se fortalecieron en la perpetuación de un orden inalterable.

Lima o el dibuio en la alfombra 563
En medio de esta controversia, ya a mediados del siglo XIX, surge del

enardecido grupo romántico -apasionado no tanto por la autenticidad de
sentimientos como por las recetas de sus modelos- la figura de Ricardo Palma,
creador de un género original, cuyo objetivo primordial se basa en la recuperación

del pasado -tanto histórico como üterario- y enla creact1nde la leyenda urbana que
dota a la ciudad de la dimensión mítica de la que carccía.Es así como Ias Tradiciones
pentanasse manifiestan como punto culminante de una tradición urbana anterior (en
la reelaboraciín del criollismo üterario que culmina en la obra de Segur4 como

precedente inmediato del tradicionista) I, a su vez, como nacimiento de unagenuina
literatun Peruanaque está en el origen de la tradición sobre la fundación üteraria de
la ciudad, esto es: Iaprimera creaciónd,ela dudad mítica.
En esta primera fundación,la tradición evocadorade una Ltma perdida en el

tiempo y rccupeffida a través de la memoria -principalmente de la tradición oral-, es
el origen del motivo literario que escritores posteriores inrensiftcan en obras

eminentemente evocativas, cuyo sesgo principat pone sus acentos en el sentimiento
de pérdida, cuando los procesos de cambio comienzan a aceletar las mutaciones

urbanas y la derrota del Pacífico imprime su sello tagjco a Ia abdtción del pasado
idflico.
Este discurso afcanza La mitad del sigto XX, momento principal de ta
ransformación urbana, erl el que las últimas imágenes dei pasado bucólico
desaparecenante la imrpción de la ciudad industrializada. Entonces, los escritores
de la generación del 50 ponen sus novedosos acentos sobre esta inédita rcdtdad
utbana. Entre elios, Julio Ramón Ribeyro --considerado fundador de la Ltma

moderna- regresa esporádicamente al pasado idílico como medio de contraste para
el retrato de una realidad desencantaday mar$nal, pero en estos regresos perpetua
una tradición, así como también et alganas de sus obras teatrales, donde la
recuperación del pasado histórico da continuidad al proceso intertextual inaugurado
por Palma.

En suma, en la primen^p^rte de este trabajo,la tesis principai se sustentaen
el eje de una tradición desarrolladaen el período que separa las dos fundaciones
literarias de la ciudad. Entre la fundación de la uudadníÍica por Ricardo Palma y ia
fundación de la ciudadmertiqapor fubeyro, o si se prefiere, entre la fundación iiteraria
de la ciudad colonial -la Ciudad de los Reyes- y la fundación de la ciudad industrial

-"Lima, la horrible"-,la tradición de "una Lima que se va" evoluciona desde su
funcionalidad para la creación dela leyendaurbanahasta su utilización como medio
d.e/milo en el seno de la Lima transformada.
patala disolución
En esta ciudad irreconocible, tanto por su fi.sonomía extema como por los
nuevos habitantes que la pueblan masivamente a mediados de siglo, el indigenismo y
Ia literatttra urbana anulan su contraposición cuando los problemas del indígena
dejan de ser exciusivos de la sierra y se trasladan al ámbito de una ciudad que le
aboca ala mary¡naitón social. La oleadade cosmopolitismo literario introducida por
los escritores de la generación del 50 y la necesidad de captar la nueva realidad

trbana, originada, entre otras cosas, porLa masiva inmigración de la pobiación de las
provincias, permite superar el limeñismo centralista propio del criollismo anterior
para desemboca4 ftna)rnente, en una novedosa narcatjtvaurbana como proyecto de

una üteratura nacional
En el marco de este proyecto, Julio Ramón Ribeyro es la frgura principal, en

lo que se refiere a la novedosa propuesta de una üteratura urbana que adopta la
etiqueta de neorrealista.
Lalitma de fubeyro, como ciudad moderna y contradictotia,
no posee una dimensión plana; muy al contrario, la multiplicidad de sus imágenes
supe{puestas refleja la problemálca social que se deriva de una controvertida

modernidad, y los contrastes entre espacios ricos y pobres son algunos de los
mecanismos simbólicos utilizados por el autor p^t^ Ia identificación y Ia

representación del dramapersonal que aqueja a sus h¿bitantes. Ei concepto de ciudad
inaisible,entendido en los diferentes sentidos propuestos, exacerba al. máximo \a
perspectiva de ciudadanínica, en la que la unhzzción simbólica de los referentes
espaciales esquematizados genera un proceso de identificación entre éstos y los

personajes,de modo que los silencios en la escritura -esos vacíos no colmados de

Lima o el dibuio en la alfornbra 565
palabras- originan una amplia derivación significaava pzn la intensificación de los

estadosde ánimo, objetivo primordial de esta nanatjva.
Pero el concepto de ciudadinuisible-referido tanto a la ciudad moderna no

descrita,como a esa "Lima que se va" cuyos yg5tigios son espaciosque encierran el
enigma del pasado- no sólo se desarrolla en un nivel meramente formal, a través de
Ia reiterada técnica de la imprecisión espacial, sino que afecta a un nivel más
profundo, pues la importanci¿ de lo "no dicho" escondeenigmas en la escritura,en
consonancla con esa predilección tan ribeyriana por las incógnitas ocultas en la otra
cara de la realidad.
A lo largo de este tnbajo hemos recorrido ese "inventario de enigmas,, que

Ribeyro proyecta en su literatur4 a través de esa perspectivasimbólica que le
permite sugerir significacionesocultas. Los personajesribeyrianos intuyen esa
dimensión enigmática en los espaciosdel pasado, tanto en ios lugares referidos ^ vnz-
nat.valeza imperecedera que fascina con su "canto inmemorial", como en los
espacios misteriosos de la ciudad antigua. Ésta se manifiesta ccmo motivo literario

recurrente a 1o largo de toda la obr4 ya sea a través de ia reescritura det topos
simbolista de Ia ciudadmuerta-basado en el concepto de la ciudad como estado de

ánimo-, o mediante Ia reelaboración instrumentñzadade la uadición de la Lina qae
seua.F'stz última perspectiva se desarrolla en dos dimensiones, física y espiritual, es
decir, Ribeyro dnmatiza el proceso del cambio hacía una realidad desencantada a
través del contraste con los espacios del pasado que encierran el enigma de una
sabiduría remot4 pero sobre todo confiere una trascendenciaa este proceso a través
de Ia tematizaciónde la decadencia fantthar y el ocaso de las viejas elites, coincidente
con Ia irrupción del concepto de utilidad y la consecuentedespoetizaciónde la

rcdtdadurbanz.
En este proceso, cuyo objetivo principal rccae en esa ciudad moderna de

personajes mudns,desarraigados o "desclasados", Ia üma de Ribeyro es como ..el
dibujo en la alfombra" que mostró Henry Jamesen el relato que así se titula: una
figura proteica en continua metamorfosis,traducciónidóneade la experienciade la
modernidad, cuando "todo lo sólido se desvaneceen el airc"; ciudad múltipte y
contradictoria,de enigmasy espejismos,vivificada en un teatro urbano cuyaimagen

principal es, sin duda, Ia ñgura delfáneur. Rememorando a Baudelaire,este paseante

siente multitud y soledad como términos equivalentes e intercambiables; es el
sedientoque, aligualque elLJlisesdeJoyce, buscaentre las brumas de la ciudad su

Ít^., p.rconal,Iaisla indescifrable,el dibujo en la alfombra.
La ciudad como lugar ideal pua emprender todas las búsquedas confirma en
"silvio en El Rosedal" la peculiar rrirzida urbana dei escritorLatmagen del rosedal
traza "el dibujo en la alfomb ta" que se adivina tras el embrollado laberinto de las
calles de la ciudad, pues Silvio es, también, ese pecuhatflánel/r qve, tanto en Lima
como en el rosedaf busca el enigma oculto a ttavés de un recorrido azaroso que
siempre le deja la sensación de lo insatisfecho. Del mismo modo, fubeyro había

escrito en el epígrafe con el que encabezamosia segunda parte de nuestro trabaio:
"En cadauna de las letras que escribo está enhebrado el tiempo, mi tiempo,la ttama
de mi vida, que otros descifrarán como el dibujo en la alfombrt'.Y en su literatura,
el escritor sugiere la incógnita vital en ese dibujo siempre cambiante cuya imagen
idónea es, sin Lugara dudas, la ciudad en constante metamorfosis que le tocó vivir.
Esta identificación ratt{tca la idea inicial de Ia que hemos partido para tr z^r una
perspectiva srbana en la obra de Ribeyro: la representación de la ciudad como punto

de mira ideal para desarrollar una búsqueda esenciala través de la literatura.
Ribeyro propone esta búsqueda a través de un teatro urbano donde los
personajes quijotescos adquieren la resonancia que se deriva del choque entre los
sueños y la rcalidad, y cuyo perfi.l chaplinesco plasma dicha contradicción en la
rcalidad del mundo moderno. Pero el sentido final de esta búsqueda rcvela Ia
filosofía vital de un escepticismo que, en última instancia, trasciende esa dimensión
pesimista con Ia que buena parte de la cntca explica Ia obra de Ribeyro> para
adquirir esa nueva dimensión con la que él mismo se definió: "sov un escéptico
optimista". De este modo, el "inventario de enigmas" de su obra revela el sentido de

c0m0búsqueda,
un escepticismo de algún modo utópico, o mejor, laidea del escepticisnl
ideología que el escritor desarrolla en su litetatura a tnvés de la utilización de
mecanismos diversos. Por ejemplo, la irrupción de 1o fantástico, en determinados
cuentos, remite a la idea de un mundo que se resiste a ser comprendido; los

Lima o el díbuio en la alfombra 567
mecanismos de la ambigüedad potencian la visión sobre una realidad confusa y
subjetiva -visión del escéptico que no puede dar la imagen unidimensional de una
realidad objetiva-; y la heteroglosia social y discursiva contribuye al ffazc: de los
diferentes mundos que confotman una realidad caót:cay contradictoria.

Pero, sin duda alguna, Ribeyro desarrolla ampliamente la filosofía vital del
escepticismo entendido como búsqueda de esencialidades,a través de la dialéctica
del viaje, en cuentos como "La juventud en la ottanben","La casa en laplaya,,,

"Ausente por tiempo indefinido" o "Silvio en El Rosedal". Sus personajesson los
soñadores de refugios que persiguen la isla indescifrable, el enigma del la figura en el
taptz representadoen los espacioscambiantes de la ciudad, en la imagen proteica del
desierto, o en la clave indiscernible del rosedal. La metáfoyz-de la vida en la hueila
que se pierde en el arenai y que no conduce a playas perfectas, o Ia propia imagen

del rosedal, como alegoríade un mundo incomprensible y también como metáfon
de la concepción literatta del escritor, traducen el sentido del inexplicable acertijo
existencial en la búsqueda del ideal y no tanto en el resultado.
'1-a ttatrta
de mi vida, que otros descifrarán como el dibujo en la alfombra"
revela la fusión entre vida y hteratura tantas veces declarada por el escr{tor. En
"Silvio en El Rosedal", el arre musical es Ia Ítaca del personaje, como lo fue la

escrifura para Ribeyro. Las esenciasde la música resumen, de algún modo, la visión
que el escéptico impone sobre una realidad plural, abiera y simbólica: todo gira en
torno aIa rnkadaY \a de Ribeyro 4glutina varias claves que dan iugar a la versión de
un nuevo realismo, cuya "música interior" fluye como un misterio anancado de las
cuerdas por ese atco, tan pecuüar, que es el conzín del lector.
En definitiva,la visión nbeynana de la reaüdad a través delprisma refractariose

manifiesta en el desarrollo de un neorealisrno
simbolista,conceptos que, desde nuestro
punto de vista, lejos de autoexcluirse se compenetran para dar lugar a un nuevo
realismo, como noción fundamental de la que hemos partido panla propuesta de
una Perspectiva utbana en Ia obra de Ribeyro. En el rosedal, Silvio observa la

realidad a través de ese pdsma que está en su prop:r- imaginación y que refracta el

568 Lima o el dibuio en la alfornbra
enigma de la existencia. Del mismo modo, en su literarura Ribeyro proyectó el

prisma personal sobre una rcahdadque se resistea ser aprehendida,pero en su viaje
literario pudo intuir y, io que es más importante, supo transmitir, cierros razos del
"dibujo en la alfombra", tan oculto, secreto y enigmático como el insondable

laberinto de la ciudad.



Brsl-rocn¡r'Í¡,
OSRAonr ¡uroR.
1. Cuento
L,osgallinaqos
sinplumas,Lima, Círculo de NovelistasPeruanos,1.955.
CuenÍos
d¿circunstancias,Li:ma,
Editorial Nuevos Rumbos,1958.
I-as bonlksl loshombres,Lima,

PopulibrosPeruanos,1964.
Tres l¡isn riassubleuante

s, üma, Edito rial Mefía Baca,7964.
I-a palabradclnudo,Cuentos1,952/1972,Lima,Editorial Milla Batres,'1,973,

Vols. I y
II. Prólogo de WashingtonDelgado:"Fantasíay rcahdaden Ia obra de Juüo
RamónRibeyro".
Primer volumen:
sinplumas(1955):'T-os gallinazossin plumas" (L954),"Inrerior
L,osgallina4os
L" (1953), 'Mar afuera" (1954), 'Mientras atde La vela" (1953), "En la
comisaría"(1954),"La telade ataña"(1953),'El primer paso" (1,954),"Junta
de acreedores"(1954).
CuenÍas d.ecircunsfancias
(1958): "La insignia" (1952), "Ei banquete" (1958),
"Doblaje" (1955), "La moücie" (1953), 'T-a botella de chicha" (1955),
'Explicaciones a un cabo de servicio" (7951),'9ag¡na
de un diario" (1952),
'Los eucaliptos"(1956),
"Scoqpio" (1953),'T.os merengues"(1952),'El
tonel de aceite"(1953).
Las botelkst hs hombres (1.961):'T-asbotellasy los hombres" (1958),'T.os

moribundos" (1961),"La piel de un indio no cuestac^ro" (1961),'?or ias
azoteas" (1958), "Dirección equivocada" (1957), "El profesor suplenre"
(1957),'E,l jefe" (1958),"IJna av€nturanocturna" (1958),'Vaquita echada"
(1961),"De colormodesto"(1961).
Seguimosun criterio genérico en la estructura, y en cada uno de los apartados,una ordenación

cronológica.

572 Bibiiografia
Scsundovolumen:
'I'res
ltistoria.rsublemntes(196a): "Al pie del acantilado" ('1959), "El chaco"
(1,961), "Fénix" (1962).
L,os caulims(1972): "Te querré eternamente" (1961), "Bátbar^" (1972), "La
piedra que gira" (1961), "Ridder y el pisapapeles" (1.971),"Los caurivos"
(1971), "Nada que hacer, monsieur Baruch" (1967), "Los españoles"
(1959),'?apeiespintados" (1960), "Agua ramera" (1,964),"Las cosas andan
maI, Carmelo Rosa" (1,971).
El próxino mes me niuelo(1,972): "Una medalia para Ykg¡nia" (1965), "fJn

domingo cualquiera" (7964), "Espumante en el sótano" (1967), "Noche
cáhda y sin viento" (1968), "Los predicadores" (1960), "I_ns iacarandás"
(1970), "Sobre ios modos de ganar la gaetr*' (1,969),"EI próximo mes me
nivelo" (1969), 'E,l ropero, los viejos y la muerte" (1.972).
l-ajuaentudenla otra ribera,LknU Mosca Azul Editorcs,7973.
I-.apakbrad¿lnudo,Cuentos 1,952/1,977,Líma,Editorial MillaBatres,lgTT,vol. II1.
Tercer volumen:
SiluioenEl Rosedal(1977): "TerrA incógnitd'(1975), "El polvo del saber" (1974),
"Tristes quereilas en la vieja quinta" (7974), "Cosas de machos" (7976),
"Alienación" (1975), "La señorita Fabiola" (1976), ..El Marqués y los
gavilanes" (1,977),"Demetrio" (1,953),"Silvio en El Rosedal" (1977),..Sobre
las olas" (1976), "EI embarcadero de la esquina" (1977), 'E,l carrusel" (1967),
"La juvenrud en la ofta nbera" (1969).
Sóloparafumadnrer(cuentos), Lima, Editorial El Barranco, 1987.
Siluioin Íberosegardea,Getfysburg, Logbridge-Rhodes, 1989.
RektosSantam¿cinaL;
Editorial El Barranco, Lima, 1,992.
I-.apakbra delnado, Cuentos 1,952/1992,Li*4 Editoriat Milla Batres, 1g92,vol fV.
Cuarto volumen:
Re/atossantacrucinoc'Mayo
1,940", "Cacos y canes", "Las ffes gtacias,,,,rF,I
señor Campana y su hija Pedita", '!El sargento Canchuct,,*Martposas y
cornetas", "Atiguibas",'.Ia música,el maestro Berenson y un servidof,,,rTía
Clementina", "Lo s otros".
sóla para fumadores(19s7): "Só1o para fumadores", "Ausente por tiempo

indefinido", "Té hterarto", "La solución", "Escena de cazt', ..Conversación
en el parque", Epílogo: "La casaen Iaplaya" (1992).

llibliografía 573
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nor.iembre 1,994 flntroducción de Julio Ramón Ribeyro]. Con algunos
cuentos añadidos: "El libro en blanco" (1993) en Caenlosd¿circunstancia.r,
"l,a
primera nevada" (1960) en l-,oscazrtiuns,
"Cuando no sea más que sombra"
(1960) en Siluioenel Rosedal.
Cueuto¡ completot (1952-1994), Madrid, Alfaguan, 1994.[Reúne las siguientes

colecciones: L.osgallinaqossin plumas, CuenÍosde circunstandas,l-as botellas1 los
bombres,Tres historiassub/euantes,Los cautircs,El pníxino mestle niue/0,Si/aio en El
Roseda[ Sólo para fumadores,Relatassantamtcinar].Colecciones con algunos
cuentos añadidos que no aparccíanen las ediciones anteriores; "La estación
del diablo amarillo" (1960) enl-ns cautiw.¡"Almuerzo en el club" en Siluioen el
Rosedal;"Nuit cnprense ciriusilluminatd' (1,993)en Sóbparafunadores.
Otros cuentosoubücadosen revistasentre1949-195ó:
:'Lavida gds", revistaCoreoboliuariano,

Lima, noviembrede 1.949,AñoI, n" 1, págs.
22-23.
-"La huella", Letrasperaanas,Limq febrero de 1,952,Año II, n" 5. También en

suplementodel diario I-a república,
Lima, 14 de agostode 1.994.
-"El cuarto sin numerar", revistaRealidad,Lima,julio de 1952,Año I, n' 1, págs.1-

10.
-"Lacareti', revistaRealidád,Lima,
septiembrede'1952,4ñoI, n" 3,pág.5.
-"La encrucljadd',revista
Realidad,Lima,enero
de 1953,Año II, n" 5, págs.6-8.
-"Ei caudillo", SuplementoDominical de El Conercio,Lim4 25 de noviembre de

7 9 56 ,p a q .1 .
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Mi Tal mn San Cabriel,Wolfgang A. Luchting (trad.),München, Carl Vedag,
1,964.
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Lima, Editorial Milla Batres,1,974.
Barcelona,Tusquets(1983),1"991Q ed.).

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Lima, Editorial Milla Batres,7973 fprólogo: "Ribeyro y la rmagen novelesca
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Barcelona, Iusquets, 1983.
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Barcelona,Tusquets, 1994.
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primer paso", "I-a tela de atañl', "Interior L", "Mar afuett','Expücaciones
a un cabo de servicio", 'T-os eucaliptos", "Scorpio", "El banquete" y "El
tonel de aceite"].
Antología,Lirna, Peisa,Biblioteca Peruan4 1974. fMéxico, F.C.E., 1994]
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La jurnntud en la otra ibera, Barcelona, Argos Yergata, 1983 [prólogo de Alfredo

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Siluio en El Rosedal, Barcelon4 Tusquets, 1989 [prólogo de Alfredo Bryce

Echenique].
Antologíapersonal,México, Fondo de Cultura Económica, 1992. flncluye cuentos,

proverbiales, artículos literarios, teatro, selección de Prosasapátidas, selección
de Dichos de L.udnr, fiagmentos del Diario Personal,y un fragmento de su
"Auto biografía" incompleta] .
Cuentos,ÁngelEsteban (ed.),Madrid, EspasaCalpe, 1998.
M" Teresa Pérez (ed.), Madrid, Cátedr41,999.

Cuentos,

Bibüografia 575
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"Poetas en la Lima de los años treintt'; y Julio Ramón Ribeyro: "Las
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caqasutil (págr. 101-117),cuyos datos bibliográficosconsignamosen este
aparcado].
ProsasEátridas,Barcelona,Tusquets, 1975 [prólogo: 'Ribeyro o el escepticismo

como una de lasBellasArtes", porJoséMiguelOviedo].
Prosas@átridasaumenfadas, Lima, Editorial Milla Batres, L978 [prólogo:
"Alrededor de Ribeyto", poÍ Abelardo Oquendo].
ProsasEátridas(completas),Barcelona,Tusquets, 1986.
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'?ob¡e Ovidio", "La jonada marsellesa","Al pie
"Episodio tomano",
Prouerbia/e.r,
n" 3, vol. 4, (ulio-septiembre de
de la letra". Aparecieron en Escanda/ar,
1981),NuevaYork.
Dichosfu I-ad.er,LimaJaimeCampodónicoEditor, 1989.
Cartasa JuanAntonio,Lima,JumeCampodónicoEditor, 1996.
'Juegos de infancia", fragmentode la Autobiografainconclusa,Lundero,Suplemento

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jt otmscuentos,
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Prólogo y traducción, GtE fu Maupassant: Lima, Jaime
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dnlfracan.Diaio personal,3
I-a tentación Campodónico
vols. (1960-1978),L:tma,Jaime
Editor:
Tomo I: 1950-1960(añode publicactír 7992)
Tomo II: 1960-1974(añode publicación:1993)
Tomo III:1974-1978(añode publicación:1995)

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n"'.74-75 (1" y 2" semesrresde 1965),Lima, págs.58-93]
Teatro,Lirna,Ediciones de la Universidad Nacional de Educación,l972

[separatade
la rev. Cantuta, órgano de la Universidad Nacional de Educación. Ltma,
verano 1971/72, no 7, págs.53-76].[Reúne las siguientes obras: El último
cliente,El usodc lapalabra, Confusiónerukprefexural.
Teatro,Lirna,Instituto Nacional de Cultur4 1,975[reine las siguientesobras: Santiago,

elpalarero,El srífano,
Fin d¿semaft(tr,I-os enuu acto-"El último
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cüente", "El uso de la palabra", "ConfrJsión en la prefecturt,-f .
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'tma,
revistasemanalilustradade I-¿ cninica,t'
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22 de junio de 7975,págs.72-1,3
[dellibro Prusas
apátrida[.
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"Algunas digresiones en torno a El otoñofulpatriarcd', en l-,a caTasutil, págs. 149-156.
"El taller de üteratura potencial", suplemento El Doninical (l-a irnagen)d,el dtatto I-â
'trrra,8
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flambién enlaAntología Personalde Ribeyro, págs.1,27-1,311
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diario I-a República,17de julio de L988 con el título "Sólo per:acaníbales"]
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Juüo Rarzón Nbeyo, Lima, Pontificia Universidad Católtca del Peru, lgg1,
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inviernode 1993,págs.48-51.
'T,os ancestros de
Juüo Ramón Ribeyro", fragmentos de una Autobiografía,
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VALÉRY, Paul, TeoúapoáticaltesÍética,N{adrid,

Visor, 1998.

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La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro.

Eva Mª Valero Juan

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

La ciudad en la obra de Julio RamónRibeyro

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

Departamentode Filología Española,Teoría delaLiteraturay LingüísticaGeneral

Eva M'Valero Juan

La cTuoAD EN LA OBRADE JULIO RauÓN RIBEYRo

Tesis de doctoradodirigida por el Dr. JoséCarlosRovira Soler

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

I. Lrue EN r-A lnaucróN LTTERARTAoBL Penú. ENrrnB I,¡. LEyENDA

Del espacio geográfico al espiritual la construcción de Ia ciudad

CoNrgxros pAR{. ELiNGRESo DE LnvrA EN LA LITER.A.TURA

PAR,I UNA HISToRIA LITERAPJA DE LIN,IA TfuA"SLA. E\,LANCIPACIÓN.

l. L¿Ctuo,<D MiTrCA. PRruBne FUNDACIóN LITERARTaDE LIMA: RrcaR¡o

La bohemia pe(uana:recuperaciónde la conciencia histórica..... 91

¿Anricoloniaüstao "perrichoüsta"?: versiones sobre la visión paimiana del

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

2. I-A Crupeo ADIRMEaDA. PARA UNA I-IISToRIAIJTERARIADE LIMA TR.A.S

Josí Gálue4 el duuanecinienlodeb ciadaden¿antada. r31

3. .EATTREI-4 CIUDAD DE L,4 Gn¿a¿ Y LIMA I-4 HIRRIBLE. DEL GRUPo

Valdelomar: evocacionesde Ia ciudad muerta........ 157

4. L,4 Ctuo¿o MESTTLA.

5. DB PeI,ue A RJBEYRo: RECUPERACIoNES

1. FUNCTÓN TEXTUAL DE I-n LIMA IMAGINARIA: I-A CIUDAD INVISIBI-g. 247

La ci:udadinvisible, escriturade la modernidad............. 28G

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

2. ESCE,NIFICACIONDEL Dn,SARRAIGOEN EL TEATRO URBANO DE UNA

Una caractetzaciín úpológica del desc1asado................ 316

Lavida ala denva o el paraísode la mediocridad......... 354

Una imagen perLmt^ del,fkneurbaudeleriano 371

Un microcosmos urbano en el mat............ 406

4. Crupapns x,LÁcrcAS,cTUDADESMUERTAS... 4i9

5. La olarÉcrrcA DEL vrAJE.. 477

El uiajehaciaun mundopara/e/0.TercerareJpilesta....... 522

LIMA o ELDTBUJo EN ráaLFoMBRA...... 561

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

Osn¡ nrilAulon 571

Es'luDlos cRÍTrcossoBREr.n oBRADE lur-ro R.q¡róNRJBEvRo.... 5óJ

1. Li.teratwa peruana... 595

3. Litera¡xa v ciudad.. 603

4. Otros libtos consultados. 605

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

Y l-¿rta -naturale'3aI c.iudad- es ¿$i: una

Sebastián Salazar B ondv

conteníay presagiabasu leyendacolonial la Ciudad de los Reyes.Engendrada sobre

l.;tma cumple esta asevención -añadkíamos nosotros-, pues si el desierto dejó su

huella en ei entramado urbano, su frsonomía arquitectónica se configuró como

oposición radical a ese espacio homogéneo y uni.forme. Lima fue trazada en

tt zos de las poblaciones i"ndígenasanteriores-, a la que se opuso el gusto limeño,

Calvino es idónea para comprender ei proceso de fundación y evolución de la

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 2001

No menos signiFrcativoes el nombre que finalmente se impuso pan la

queclrua "rímay", que significa"hablar": '?or su oráculo noble y prestigioso,por el

conquista, Ptzauo pensó en establecerla capital enlatja, finalmente, como cediendo

campanasy temblores, pero también ia propia esenciaespiritual de un lugar cargado

comprobaremos al acercarnosa la historia de las letras peruanas.

El dicho popular español, más lejosqae Uma, la confinó a un lugar casi

de crecer eri su destino o de alimentar su propensión utópica inicial. Lima, desde su

versos una literafura urbana que satiriza la frivolidad de las costumbres de la

tono fundamental, la pueriüdad y la ügerczade la vida colonial. Esta literatun seráel