r=ffi-

*Érnf,
ffif';H:
GOBIERNO DEL ESTADO DE BAJA CAL1FORNIA

Eugenio Elorduy Walther

Gobernador del estado

]osé Gabriel Posada Gallego

Secretario de Educación v Bienestar Social

filade in Tiiuana
Maricela |acobo Heredia
Directora general del Instituto de Cultura de Baja Caiifornia

Francisco Javier Cabanillas Garc{a Heriberto Yépez

Director de Desarrollo Cultural del Instituto
de Cultura de Baja California

Instituto de Culrura de Baja Caiifornia

Av. Álvaro Obregón Ns 1209, premio Estatal de Literatura 2004
col. Nueva, Mexicali, B.C., C.P. 21100
Periodismo culrural

Primera edición: noviembre de 2005

oHeriberto Yépez
olnstituto de Cultura de Baja California
ISBN: 968-6418-39-3

Coordinación edito¡ial: Olga Angulo Angulo

Edición, fo¡mación y diseño editorial: Gerardo Áviia
lliseño de portada: ADN Diseño

ImpLr:so cn México
 Irrlir*

Premio Estatal de Literatura 2004 Adiós, happy hybrido: Variaciones hacia una definición
Periodismo cultural estética de la frontera (más allá del mítico personaje mixto) ""' 11

Arte en Babel del norte

otorgado por el
The Tijuana Bibles: Génesis de la literatura y arte visual
"fronterizos" (un cómic académico) .....""""""""" 39
Instituto de Cultura de Baja California
La hibridación es un engaño'
El significado real del arte fronterizo 45
Allan Kaprow en Tijuana 59
furado calificador: Ane N¡rr¡... 65
Estéticas de los confines ...........-.... 71
Héctor de Mauleón
VíctorRonquillo En aquella esquina... ¡la escritura!
Agustín Sánchez G onzílez Hágase un experto en literatura fronteriza
in"tro lecciones gratuito!)
(¡y un test """""""' 77
"n """"""'
Elmitodelescritorfronterizo 85
Robert L. Jones. El primer gringocano
y la tercera voz dela poesía """"""" 89
Lejos del noise de Rafa Saavedra ...'........".' '.""""' 95
Roberto Castillo: Carrilla y lenguaje de la cura "" 119
La desespacialización en La Genara, de Rosina Conde '.'."""" 123
Ciencia-hcción, espantapájaros y chupacabras "" 129
Crónicas malsanas
Muertos del Bordo """" 137
Ley fuga: Un soldado llamado Juan.
Una ciudad llamada 1938 .........'. """ 749
 "mexica-
[...J hay tablados rodantes con un escenario
no" que arrastran burros blancos pintados a rayas ne-
gras: mexican burros (!). Los marinos suben y se
acomodan entre los nopales de cartón, cambian el bi-
rrete blanco por un sombrero charro y sonríen aI fo-
tógnfo. Los burros no hacen ni un solo qesto, soPortan
todas las violencias; son los frlósofos del carnaval

Fernando Jordán, El otro México

Prirneras o segundas versiones de los rextos aquí incluidos

fueron originalnente publicadas de manera íntegra, reeditada o
parcial en La jornada sentanal, Hoja por hoja, "El ángel" del
Reformay en las páginas elecrrónicas www.hyepez.com,
www.tiju anologias.blogspot.com y www.hyepez.blogspot.corn.
 ,{lli¿i*, tl¿lill¡fi fuftr!¡ridu:

lll*¡*inlnus l¡**ia tl¡tel l!*fi¡lir;ir1ll lltil¡illt;ll c!t: I;l iffi]¡lftl¡'il

funiis i¡lliis{r:l ¡uíliutl fie¡Lsl¡ltaF nlkltl}

[Jna frontera indefrnida no fiontrro b'

",
en absoluto.

L. Wittgensteir', Investiga ciones

frIosófrcas

La metáfora no es inocente.

]. Derrida, La escritura y Ia diferencia

+l

{ a hibridación como metáfora para describir los fenómenos de con-

h t".to en la frontera México-Estados Unidos ha llegado a su fin. La
metáfora de la hibridación probó ser ingenua, neolibeial, hegelíana'
La metáfora fue alentada por un célebre libro de Néstor Garcia
Canclini (Culturas híbridas/que, definitivamente, fue leido a la 1i-
gera. Refriteado hasta el cansancio. García Canclini es un crítico
certero de la globatización; su concepto de "hibridación", sin em-
bargo, fue simplicado y, por ende, en el desgaste del cliché en que
se ha convertido es indispensable dar un viraje kuhniano hacia
otros paradigmas.
El fronterizo --especialmente el del lado mexicano- comenzó a
ser definido y autodefinirse como "híbrido", queriéndose aludir con
 H¡flsERToyipFz
MADE u-TiluANA

esto a su ambivalencia o cruce

cle un código a otro, en una
laridad ya de por bipo_ cuales parte. Lo "híbrido" desestabiliza y, por ende, supera (Hegel)
sí sospechos", ,"¿r.J
r.oqicg podna no la estabilidad o fiieza que en su mezcla dice convertir en mestiza o
'"u,"pii"io ser -u, n""":;::'J;J":",t"""T:,:*?; "híbrido" como
de la duaridad incuesrionabre
de 10 rnexi'cano/norteamericano, )'uxtapuesta. De este nodo, a final de cuentas, lo
yendo la multiplicidad que dilu- categoría consagra -a través de la sombra residual o modélica*
cada una de esa, l¿errtidades,
te, abstrae. finalmen_ Ia identidad primera y segunda que dice terciar. La hibridación,
El concepto de "hibridación" --en paradójicamente, traza dos entidades estables que solamente por
predecible vuelta <le ruerca-
ha sido udlizado como apología gracia de la acción de la hibridación se ven deconstruidas' La hibri-
de to, pro""ros de globali zacióny
urra urra del posmode¡nismo. dación, al convertirse en desviación de dos o más normas, asegura
La idea misma proviene de
las teo_ co-nvierte en su anomalll o alternan-
rías sobre la "posmodernidad,,,1",";;;;;
mezcta (apolítica) de la
estas normas. !q "híbIldgllqe
cultura alta y la cultura popular, cia; por ende , naruializartna supuestá realidad biplnitq'.
la Ánciliación de códigos
ticas dispares en un y prác- No es ésta ! ú¡i_c-l soqpecha-del privilegio de la "hibridación"
-L..ro espacio según una célebre
como metáfora imperante en la comprensión de la frg-ntéra, sino
fórmuia sardónica de Lyotard. ""iri.",
Se ha convenido a Tijuana en sinónimo de que el origen mismo de la-n-qgi-ón nos deja ver su carácter conser-
esta mezcolanza
"sui géneris". Burros_cebias, vador, que yo traduzco como hegelianismg retro y posmodernismo
espanglir¡r-ri_rrl".ro posmexicano,
you name it. La primerl despolitizante. El paradigma de 1o híbrido tiende a establecer como
de juego ¿* ¿ir".r.so.r;r;;;
lampa este
sobreestetiza las identidad", su praxis 1a superación (hegeliana) de entidades que mezcla, esta-
q.ran""r"l, pr"r"rde descifrarlas
través de su look, de.su antropología a bleciendo así una fenomenología en línea recta, que en la praxis
visual o fenomenología, pre_
cisamente, "posmo". puro, teórica se concreta como la prédica acerca de la superación de 1o
toao, ,"U"*os, Fukuyama se
"o_J
equivocó' Las contradicciones mexicano y Io nortearnericano, en pos de una identidad o nación
no han cesado. Los nacionalismos
no serelajaron' El posmodernismo tercera que representaría, en su avance fusivo, una evolución cul-
como teoria creíbie de curruras
glocales murió el 11 de septiembre. tural, un futuro alcanzado, un éxito de ia vieja dialéctica'
Nofue Canclini ¡. La noción de cultura híbridaptocede de la discusión del pos-
micos,a*istas,";ff ;T::;7,::::'í.*'HTff moderrrismo de |ameson y Lyotard, en donde se describía una
sobre la hibridación y el posmod"_irriJ
::l;f :i.:"t; situación de globalización de los signos en que éstos coexisten {n
qrrienes esrablecieron
lo "híbridc" como ra categoría anulación de sus jerarquías preexistentes- en un nuevo contexto
automática bajo ra cual habría
definir lo fronterizo. Hasta la fecha que de mezcla nueva o promiscuidad semiótica, según se calificaría
teóricas y apiicadas de esta
;ti;r, las consecuencias
acorde a la tendencia ideoiógica de sus descriptores' Por donde-
torpeza, _irr""a_grparalexia.
que lo que sucedió con el "híb;do; Creo quiera que lo analicemos,-lo l'híbrido" como categoría privilegiada
¿" á"lcfirri es que fue leído
atribuyendo a éste los sentidos para interpretar los fenómenos de intercambio en la frontera es
más lights Je ,,posmodernismo,,al
estilo pop-cool de ;iorr*a"r"ismo,,como una metáfora plagada de conservadurismo ideológico e impreci-
Jencks Venturi:
o
nión de estilos, épocas, Descontefiuánr""iOn reu- sión culfural, pues en su forma divrilgada -mediática, académica,
Feliz. Happy meal
de los discursos. artística-, el discu¡só éxistente sobre la hibridación tiende a des-
Aunque su finalidad podría parecer politizar los intercambios, a volverlos deudores del posmodernismo
volver líguida(Bartra) la
solidez radicional de la noción más ingenuo *aquei que festeja el revoitijo de lo alto y 1o bajo, lo
de identidad o culrura, la noción
"hibridación" más bien de culto y lo popular, lo mexicano y lo estadounidense-. Se han strpe-
la *rrrona", pr", Jrr'su fusión,
ción o mezcla, hace prevalecer yuxtaposi_ rado(Hegel) las diferencias, mientras que en Ia realidad observa-
los áo, ,"orror(eidéticos) de los
mos todo lo contrario: las fronteras, de ambos lados, se remarcan'

l2
 II¡ru¡Enro yÉp¡z
M¡or n'¡TrruAN¡
i

Los intercambios semiéticos

entre Médco y Estados Unidos
patible,q. No traspapelemos que' con el motivo del Aleph, Borges
ffi ffi :T:Trffi iilb'i*:"teirónicos'¿rróndeestá'ñ;:ü;;0, -ló éncomiaba Ia acumuiación o 1a todología sino que la satirizaba.
ya, de por sí, .,, ::; ;1,';r':: trJ,:ilJ,",fi Como en "Funes", "El jardín de los senderos que se bifurcan" o
.,_- :. . La "hibridación" es una
Í:: 1;:l :.X"il" "La biblioteca de Babel". en "El Aleph", Borges epitomizaba la idea
*",afor" qrr" reconcilia.
La realidad fronreriza, de que un enser o espacio que encierra o arrejunta todos los ense-
_rr"iro _eJÁpleja que esta
anacrónica. La realidad
meráfora, res o espacios es de índole ridícula, monsrruosa o totalitaria. ElAleph
lil::lTJ"H::: f¡o.,,".i,", u,i_;;;;", borgeano no es sublime -tal como se lee canónicamente- sino bur-
,ensiones;""",,",1,f f; ff lesco, crítico. El Aleph borgeano es un artefacto cómico, apócrifo'
entendidos, cargar intencionalidades,
¿::,";T:ri:ff IH,l,:,,Tff :;i:;i:
-^ -.-"u' -u
"L¿, "orni.ror- Yo querría saber: ¿eligió Carios Argentino ese nombre' o lo leyó'
aplicarlo a otro punto donde convergen todos los Puntos, en alguno
*2 de los textos innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por
¿Cómo se relacionan las culfuras, sus increible que Parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo
códigos, en un contexto de
frontera, creo que eI Aleph de la calle Garay era un falso Aleph'l
es decir, de máxima."r;;;;;"a
utüzada, aunque apenas parcialmen,;;"; m.eráfora que ha siclo
comprendida'.es la delAleph
borgeano. r" ir.;í";í::':::: Cuando se ha definido la frontera como un A-leph -laboratorio
.Jn'.Xil:ffi o suma de diversidades-, Borges maliciosamente sonríe' Y es que
:" +" .;
";ñé"" -:::
de ei cual es posible apreciarla
ffi H:',#:; **:# _ 1a frontera como Aleph no significaría espacio-tiempo de reunión
'

tot"Uará, u'este
y lo nofteamericano reunidos. caso, lo mexicano de culturas o mundos sino óptica irónica sobre la metáfora de un
fini¡ la frontera es asequible
El A1";;;;*o paradigma para de_ punto de convergencia armónica o mítica de todos los puntos' El
tu
efecdvamente, recolect" y "r -"aiJa en que la migración,
Aleph
"o-o
un paradigma más para definir la frontem implicaría
"orrgr"gu.'-"*'*
En su relato, Borges ú"bhüa una mirada irónica a todos aquellos discursos que pretenden con-
á".,rr" casa en donde, bajo una cebir la frontera como un espacio-tiempo que acapara' El Aleph'
escalera' existía un Dunto
desde er :"fi*"ba- se podía mirar nos 1o dice Borges en voz baja, es apócrifo' Es un artefacto cultu-
todo el universo, ur, t.r.r" especie ",r"r
de lente cle todas las mónadas
paisajes,".."rr,*r. ral que se está haciendo pasar por otro; un mirador que detenta la
1:?::':1":'y
poera, a qu ien el narrado¡
il.;;"
era propiedad de un función de una otredad (mítica) que ha observado. Qre la frontera
l*9" trata con r
es un Aleph significa que Ia frontera es un plagio, una recolección
la cntica no lo ha advertido,
r"l^tou*il:::ff::ffi#;H: parafísica. El Aleph es el simulacro de la captura de la totalidad de
Daneri d "t
poera de quien Borges
,; ;; en su relaro_ es un
Whitman argentino;. la cultura. Sólo en este sentido es la frontera un Aleph: la ironía de
es
desea versar la enteridad"l"rrdurti.r"_""ilir¡rr_"n, alguien que una orgía semiótica.
resulta absurda. El Aleph
d"l pl";;;,;"i" a Borges, le
Uorg""rro uí rr.rl "*nr"r",
p"roai" de las largas +3
enumeraciones que hacía
Whitm"r, poemas alabantes a
Estados Unidos, su unión "r,,rrs En EI pensamiento mestizo,serge Gruzinski escribe:
Anamórfica, la frontera"pdr"irñ;;;;".
elude sus merafor"r.
que una cautivante enumeración La frontera, más Ia proxirnidad entre dos mundos no es una ¡rxtaposición, un disÍiaz
whitmaníar o una sustitución. Consigue asociar unos motivos y unas forrnas que'
,r' r,rg1, compuesro o"
f,.T-"j,:"^"1",
orspare;os, "r"Jl",:H:.:
adjátos. "r.?j:::
opuesros. Hervidero de laberintos
girL"r. \Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974' p.627'

t,r
 H¡ru¡r¡roYÉprz
MADEh-TIJUANA

sea cual sea su origen, local

o_europeo, han sido ya objeto
varias reinterpreraciones de una o
I.. I Nl uno
de los medios'qu" ro.
lugaren materiales
¡"n
derivados t . ], '
ol,
.""..ü,i" y "ii,il:il,]
-" -' ;l;::ffi:ru;: ;:11iil:'j;;T,J"",T1ffi ::";:ff:'ffi ;:Ifi ffi::::i;Tilill r'
"Tijuana" sirve también dentro de México para hacernos otros- rl .lr
'
de-nosotrc¡s-mismos, y asi el verbo "tijua.ri"a." (Campbell) sc ha ,
f !a p¡oximidad enrre dos mund.os no espxtaposición,
disfraz convertido en sinónilno de americanización, perversión de lo socio*
!_o sustiruci ó n. (I_a ó n, po. .i"rto,
podría derivar de ra'uxraposici nJil;;;;;; ;;:, mexicano.
.o.rvivencia semi_"
teoría cre ra hibridaciár, .o*o
pacífica de signos de cultu¡as En eslos sentidos, la-cu,!9yr-q*ffq¡99.ri31, 9¡ gomprendida :o*o.[
opuestas). L" *"rr"r" en que de tragarnoi á nosotros mismos como si fuéramos lo I
tura tijuanense, por ejemplo, la cul_
se apropiá d" lo, signos -un-a.forma
1o óito p"tu hacerlo parte de nosotros mismos' I
""-i!óla" it4girnos
de la cultura
norteamericarla para deformarlos *tomo
radical que
los, sedgrafía, graffiti y diseño
como ejemplo jos rótu-
Ñá-"" t tóle mezcla p,ri" o impura, sino algo más I
gran.o üjrunenses_ obedece no Áor.rn acto de banquete "grotesco" donde los artefactos' signos o \
una hibridación neutraliz"dor"l a
h"g"li"rr" (racional, darwinista, i1nágenes del otro -lo Gringo, Io Chilango, 1o Chicano, lo Negro,,r
espiritualizadora) sino a una canibalización.
Esta canibalizacjón, por cierto,
lo Indio- son redesplegados, sobrecodificados, parodiados, paraI
no esr, hacer visible que la reunión de esros mundos no es tranquiiizante/
-vemos que el origen pierde, tu, rro.rlJrl"tl:?i::l*:::T
sentido solar- del ,,lado mexicano,,,
"., sino freaky,humorística, kitsch, "sayca"' está "pirata", "ja)ada"J
pues 1o que .,Tijuana,,ha signi_ "locochona", "tripiada", para usar algunos adjetivos de1 caló mexi-
ficado históricamen
cano fronterizo que describe, digamos' el looko "feeling" creado
ch as ve c e s,
fragmentos de",,"-
;fl;H;fffi
1; F: :'i:r::":: ;'Í: ff" por la avenida Revolución, que de ninguna manera podría calificar-
la cultura nofteamericana
norteamericanos realizan sobre
sino la interpretación que se como mezcla cool, sino que es giro-Ubu de lo Otro, carnava-
zu cultura_ lización bajtiniana.
Así los eight-pagers llamados
,
den porno-lúdico que la cultura
Ttjuana -Biblesfueron un desor_ n-+:Li:gqepJoi.-hi{idación", el,g¡igto de la actividid i" f,-Z
urr"¿o*iaunse hizo de sus pro- Y
p;g-*-l5. Ls-::híbud-o*a-qp¡-q!4-.r-n-áq su tunción de f
pios signos, revirtiéndolos
hacia lo ob:;;;r_absurdo, y al "rta 9-i"t..ffi.4
esto los relacionó con el signo . hacer rernitidá,4-" p¡q(uslo-,¿ej-+a. Ésa es otra de sus desventajas' La I
Tijuana,l ó p"r" i, rrn ejemplo de c¡itru-ra Ílonteriza es
fin de siglo: ¿en qué medida el áseno carnav4lzacióp, en cambio, deja claro que !
hibi¿o de" Acamonchi es ñáí;id"d dtesiva de-un s¡tielqtlPglSgJivol festivo, quien, sin
tijuanense precisamente por
provenir de un anista trabajando dmbaigó, p'reciii*"ttt" pot tu hiperactividad neobarrocá -pienso
signos mexicanos que sor, con
dos desde una estética pop-marginal
"lt"r ahora, más que en Bajtin, en Sarduy- se rehace o deshace como
)_El.pensamientt, syq'to. Porque en la carnavalización no és solamente la cultura la I
mesrizo, primera edición: 1999,
zo6- zoz. c ru i ;;
nsk
Buen q-ue serevuelve, sobrecarga, arrejunta o recombina, sino tambiénfl
zi
"'J;" lll.;::l1i: :T,::,Xl
un poco después I a r"",u""'o
el sujeto mismo se vuelve grotesco' superbello, bestial, e*tatico,I
ln paso más adelante de la categoría ¿" f" "ifU.¿.;
como Atenea, al tocar Ia flauta, se volvía Gorgona y sátira' La car-'
cruzinskr no ro adüen¡ y por,eso
ctemenro dc aracción de ros
mismo er ..r."p;;l;;##t1J::'l:irH:::
erementos "-"r.i.¿.r., ,,l"nue en su teorra, navalización es un proceso cultural más-ailá de la mezcla, porque
espténdidamente haya deiado. cruzinski
claro que ""1;;;;;;; oJl .o.rr"rr," con enlaza¡
dos mundos a los por la carnavalización se exagefa, colecciona, recontextualiza no
".nrsá-"ndo 11 "rnl.i", y-i;r';;;;il pues siempre mt,zcra ros
elementos indigen:Ls y ros elementos occiáentaies *-J¿.r¿ot,r,
a moümientos crc ,óto 1o, fragmenros elegidos o jalados de la cultura sino también a1
conjunción v dissntnciótr'(cursivas
mras). El ';;;.;;¡;" Gruzinski, debidamente, sujeto o colectividad activa.
esun atractor-separador, pues e¡
lo que se ¡r, A".ro-irr"¿o ,,híbrido,,no
unen los elemenros dispares sino
también
sólo se La frontera -quizá para disgusto de este autor- se parece a una
,"1ár..rr.
"" "rro página de Carlos Monsiváis o Rafa Saavedra, donde el inglés, por
ili
 lltrRrBnRro yÉpEz
M¡¡r nrTtu¡¡¡

ejemplo, no aparececomo
apadrinamiento de una
yuxtaposición El antecedente de la síntesis hegeliana es lakantiana. Escribe Kant:
ta, ur",, . ó;" il;;;i
[;i"|i:1lLo ca s ardó ni c u"o,.",i"
*i,,,, o
Entiendo por s/zres.¡s, en el sentido más general, la acción de añadir - .., t.
No alcanza*rlij"!-{*:.la frorr;;;, ,ri"",".
culturat de lu .

diferentes representaciones unas a otras y comprender su multipli- ,',' t )

quierentu"di.:';il,'.l::.-jüJ:::x,llr:i::ffi cidad en un conocimiento [...'] colecciona l¡s elementos para los
" r ( '

querido ser tundi Jos u., fi ij,",H.i conocimientos y los une en un cierto contenido [. . .] L" síntesis en
,*i:::i;":an "ilu,"upu,;á;, *",,rro general es, como lo veremos más adelante, el mero efecto de la
I;"J:i::#; ;:,Hj ffiT'; imaginación, función ciega aunque indispensable del alma, sin la cual

¡
lu,:..,,o
de liegar a ""
o"
Io rercero.
o

q,r"
!e.á1rr",
;H:l ;:;:
n;,r"rr" quiere ser definida
no tendríamos conocimiento alguno, pero de la cual rara vez llega-
mos a ser conscientes3 ($ diez).

I ;ffi :Jtr;J:1;*
Nac ió n"' r" J[-
"'
i"; ilffi ;:;:' i
"," Vuelvo a Kant -saltando a Hegel- porque su definición de sín-
I Y que otra metáfora equivocada
es tesis contemplala presencia simultánea de varias representaciones
para defi nir a la frontera
lsido la de {usirjn.o"rrur3;E ha que, aunque son comprehendidas por un solo conocimiento, no
ta idea de Ia vieja "l.,lit"
ayri..'i#¡"F;;;,'0""
"n.u*nrra, nuevamenre,
esrabteccría que en ia
pierden de vista su carácter de mero efecto imaginario. La síntesis ¡
currura Íio n teri za r" fu rionun iesuelve simbólicamente contradicciones muchas veces insolubles \l
lpr?Ár" r"l dos en rj dad es
y antítesis_ en una- sínreris
q.," .;;;,","* y" "eleva the -res is á" f. t"¿. La síntesis es puramente imaginaria
'
worlds. La noción de firsión best of both
;, pr;;j;pdmisra, ü iiitura fronteriza no es sintética sino analítica: no es una cultura ¡
la cuttura mexicana, hegemónica. En
s:n embffil;;;;1r""", de tusión son siem_
que integre otras en un tercer estado fusivo sino un juego de culturas
pre equívocos. La lucha cuya relación con otras se caracteriza por evidenciar las partes de
,"prri"r," y lliunriOn propia
mestizaje lo demue$ran: de nuesrro
laf"ri¿" _á¡.", la vinculación, zubrayar su derivación, "origen", pertenencia, apro-
un c-ombate y no una reconc'iación
o pa.ff":TilTtJfff;: piación, plagio o recontextualización. Lo qgg le-c+ulafrontenza!f
tes. No hay fusión. I
Más bien
el registro de una
diqe qq suspql4rid4de¡; ng sus sincretismos o terceros resolutivos'
marcada en un cuerpo,
una lucha de "rr"*rrl"i" Halloween y Día de Muertos no se volverán una sola fecha.
La "fusión" como meráfora
desiguales. 'ucha
'/l "r'rl*r",
sóro escondería ras desigualdades Sabemos que no se mantienen "puros". (Nunca 1o fueron). Hal-
/l:::"^::*" ru **r.o*n y
u"".,J^"_"",""*, ¿esigualdades. Ioween y Día de Muertos se contraponen, porosos, distantes.
cano como desiguerl a Lo mexi_
sí mismo, .o*o o*_rexjcanidad (fronteri_ Halloween y Día de Muertos se contradicen y esta contradicción I
za); lo chicano como es la riqueza plena de la frontera.
otra form" a" *, *oi" y
";; ;*t : :,' :'TtTt se-r noneamericano;
¡ lo noneamerican o La frontera no se define por su fusión sin,o-pcr qg-!s!ón' La / ( ''
,{;",'r"r*"r1,""*;r",1="t,1*:l;:i,ffiH.:"rffi fisión es 1á escisión de un núóIeo y Ia consei""nióilt"iiiio" a"l,¡
lmás relevante y energédco de Io :1,T.:1" energía. Sería suficiente cambiarla tndicionalnoción de fusión porf
fi-r;;;;r, ,*;i;;.#;
la de fisión para entender de manera nueva este juego de culturas.l "
I
*4 Observad bien a Tijuana . Tijuana frsiona.
Y es que la metáfora de la "hibridación", como ya 1o dijimos al
"friU.iaación,,es_una
f _f" máscara de la ,.sínresis-,,hggqlia¡a. inicio, trabaja a favor de aquello que dice alzarse' En su discurso,
versión poimoderna. Es su
lo híbrido dice superar las ideas tradicionales de identidad, pero,
E"
zón occidentai clásica,'la "ré
;;;il:;;;*e el rumbo de ra ra_
r"foa"l"." rr"r, espacio-tiempo como escribe Adorno: "La voluntad de identidad opera en toda
más bien d"b";;;irpsarse. "í en que
3Cntica de Ia rzzón pun (1781-1787), México' Fonúa,1972' p.69'
i , I'r¡-., \\ r' I'
IB
':')l
 llmnmroyÉprz
MADED{TqUANA

sbtesis".
, i !g sintesrs es-ri¡¡q es¡ry¡eg!
1 ]9gicq que 4qegu¡a la predomi_
la-n¡i1d3 una concepruarización iáciorr"lirta Ia razón se deja los dientes. Abel Martln, con fe poética' no menos
de ra identidad.
humana que la fe racional, c teTa en Io otro, en "La esencial Hetero-
,r"ll:o#*, ,* Ji.r.r* nr"lll";;""
án buena purr" á"
geneidad del ser", como si diiéramos, en la incurable otredad q''rc
,rnidear,comü1ü:::H!_:*,:'#:m.".,n*l::::::""1: padece lo uro.{
pol'tiáu poi-oa";"" "Hlbrido" calma contrarios. ¿Por4l¡áno zuscg¡r-l'hilrilbció9"
na on are s has ta:;J;l;;;""
rlas a ;;.;;
es superar tas identidades
ri,
como término protagónico de nuestra fenomenologla fronteriza y
ci

ricanizada,,, .rr," t"r""."

con du ci
"
;:;,""' "r:i^T",: t
tro contexto se comienza
idenddad d;:::"lK::1.i,,Ti; *:_ poner en su lugar -€ntre ouos- el de "heterogeneiád" machadii- , 1:'1, l'
l¡
"
m"rrei" ). n", y pnt*rdie -ds--la- áe terogeneida-d describix-y-desescribi:la*
Ls.que la hibridación ¡,rr""
f *utí" fotmafmnterizaT
/ mii:*l *,'"J
o"'" **--*1::Hr*#:ffi :Jffi ;
qurere cancelar los antagonismos' El discu¡so de la hibridación merma la otredad' La ftontera, en I
; r*;;ffi;J Quiere ;;;;; c¿mbio,la exalta I

(! fusión, hibri{qció1y síntesis No me suscribo a Hegel. Me suscribo a Machado.

.La ti Toda revel¡ción en efesplritu humano-si se entiende por esplritu la
N H j
:i,,*1, r,ti;; ;ffi;;";:i.f l:¿THffi:,{:':j;:
_*::9gg_lleüqt_.**-9.1*,]!essUo
facultad intelectiva- es revelación de lo otro, de lo esencialmente
otro, la equis que nadie despeja -llamémosle hache-, no por inago-
, ",\t
s-"-.""i_'Jñ;;"_"r. table sino por irreductiblc en calidad y esencia a los datos conocidos,
*5 no y..o*o Io infinito ante lo ilimitado, sino como lo otro ante Io
En nuestra tradición pensamental, uno, como la posición inevitable de términos heterogéneos, sin po-
Antonio Machado _que sible denominador comrin.s
filosofar fab¡có un heteróni_" Dara
U;;" ,.Juan
de M"i."# y,qrr"
desde ese gesro ya ¡evela
,u ia ored"d_ es quien puede Machado asevera que la razón no avanzaría si no creyese que I
delararnos cienas pisras,rU*"rno, fo. en su devenir de 1o uno a lo otro podrá eliminar lo otro, encontran-
f
p"iJig*,,u.iorrrlista subyacen_
"i do un denominador comrln. En este sentido, la metáfora de lo
;:,!:.,1,'."THfl :;*'Jfl";J":j"ü;;';ffi ,"*:n:",, "hlbrido" es una noción no sólo deudora de una posición binaria,
I H híbrido es t dualigta, sino también de su aftn resolutivo, en qu¡¡-lo'fotrof'sola-

,,,//i:l:,":,i;::":1l:1i:::,"J'il:nl1T"Ttr;:f
/
esre¿specto esencial de
la metiífo." hib.idr.
ffi:iff#* m*e,Blepü-g$S
mg4lado con
*rcomPrendido o aceptadg 9!y.1ha
Io'uno".
sido ¡sim,!!do 9,-

"hfbrido"
/, una^, votverse síntesis y fusión, el ,,híbrido,,elimina. Unificar
Éste es el mensaje, una y otra vez üansmitido: la l¡ de
etiminación. Machádo ¿"r"rÁ.1, ,;;;"#;;",;#,i.ir;es vienedeHegA
volvia Io irreductible (t"
\ razón o""i¿"rr,.1. ilil;;;;;; - lucto neutralizado por la ra6
rscribía:
De Io uno a Io orro es Escribe Héléne Cixous:
el gran tema de la metafísica.
de Ia razón humana riendle Todo el trabaio
a l"
otro no existe: tal es la fe "l,r*r.,á"
racional,
d"l ,ugundo término. Zo l¡f¡ontera hace a la patria. Prohfbe y da pasaje en uná misma
humana. Identidad re"fr¿"á,
l, i*l¡r"Uf" de la razón pincelada [...] Esto es, Ein embargo, inimaginable' ¿Q¡rién inventó a
= ."_",r, "reencia
todo
de ser, absoluta y necesariam "T"i" "r""tas,pero hubiera
uoo y"io misnto. {foré Lnis cano (ed.), Antonio luhcbado. Poesla y pmsa. BiograÍIa, Barcelona,
se deja eliminar; subsiste, "nn,
p*rirr",
Jo otono
;;;rrn*r. duro de roer en que Bruguera, 1984, pp. 300-301'
p. 347.
'Ibldem,
2il
 H¿¡.nnnroy¡prz
MADE D¡,IT'UANA

la frontera? Las fronteras

no existen. Las i?onteras
bles que provocan son líneas invisi_
guerras. Son t"n in.., como los unicornios. fluyen -perdiendo zus límites y diferencias, confluyendo uno en el
Así nos podemos inrroduci*
l" H,r,orllbles otro, perdiendo sus distinciones-, Pues si ocurre fusión, síntesis o
fronreras
I I
1:omo
modo compleram
.*r;;;.';;.#::?rHJ::nH::::
i: hibridación -todos ellos, estados ilusorios, por ser ideales' utopías
ente indif"."";; y.;;;;
cruza las fronreras
de un modo p:rsona que posculturales-, la relación entre culturas se vuelve ansiosa o teme-
i.,¿i¡"ru.rt*tll,_1liq."
nunca cruza Tlas fronteras.6
rosa; indiferente o aburrida. "Se repudia y proyecta Ia capacidad de
,

comuJgo ."-i-a-T:::au diferenciar y discriminar; se apropia e introyectan las formas de

'
pomo una experiencia t3rr*ru
sensuáI,
*e inreresa primordialmenre
ésté ti,ia,4_igtheiasigq!.fica pensar, las ideas y los principios de los demás"' Para que haya{
sensa_ contacto entre dos individuos o entre dos culturas sé requiere que I
ll,l::,"l'":,*,ff .l'-:"y;;;"'*"',l"oa",ausenciadesensibi- cáda una esté en sí misma y, por ende, puedg realmente pr.,"".i"t
t' '
\
la otredad de la citñ.'
l*:*$:tl::ri:T.i""i:jü;:*ff ff :T:,t'ffi''f,: ta e J con ta La gestalt también nos provee de metáforas como "proyec-
| *;.ll, {] J.;l,t-:il:.n
L"'
"o, :-.::3 l?;;"" :
" " ción", "introyección" o "confluencia", que son definidas como fenó-
Discuñsob¡e menos de frontera y que señalan mecanismos para ignorar lo otro
vamenre ,oor" fr-gntqliza no significa debatir
,,r"t1:l-!a exclusi- o perdernos en ello,relacionándonos con la alteridad o fundiéndonos
con ésta en lugar de preservar la contradicción, es decir, la situa-
:J.*#;;;:::,1:;,:i:H:1,'".1:;:Tu:i::ffi :,*",x; ción de encuentro real con 1o otro, sin caer en los juegos de es-
vue{vq rronte¡i1a cu¡ndp qnra tereotipos (introyecciones y proyecciones) o síntesis y pérdida de
"'" i:;;ii#:*i:lse
ll máxi-
TgI m a cerca n ía c grpórea. d e ;, ;"f rr.;i i" los patrones de cambio propios de cada cultura, 1o que tradicional-

=urffi ¡,ief*.
po-,_seu**,,-",J"11fi?;ffiT1ffi .;:::l;;l;l;I".*,:
O
mente se denomina "identidad", siempre relacional, siempre diná-
mica, es decir, lo que la Gestalt definiría como "confluencia"' la
rireTos,iái.";"r,..,";;;;.;*'i'jl1,l,;,,;_,tundadora relación de integración y pérdida de fronteras.
deia psicoterapia
Gestarr^";;;;;;;i"r*, paur En la búsqueda de una definición de la frontera más allá del
luego avecindada en Goodman y
,."" or"*., ól¡rrlri", paradigma hegeliano sintético-híbrido, en donde las contradiccio-
precisamente tirulado u. rg ; ;ib}r en un librá
"r".¡Uió nes supuestamente son superadas y se alcanza un tercer-estado
rL n*,
E.l contacto -transfronterizo o posfronterizo-, podemos también acudir a la
es recol
), hacer f¡ente a otro, a lo
que es diferente, metáfora de Adorno de una dialéctica negativa, u;ra dialéctica sin
o extraño. nnocer
*
'uevo un estado en el que ¡
r "l tt* 0"" síntesis. Adorno escribe:
enrre el orro y"::;n"
yo. ra
,tj:-'l"toto'
;;;;;;;':;:J::;,::'J:TTffil:
trontera
,i_"rj""rlniyu. nrimos es la zona en I La identjdad es la lorma primigenia de ideología...-ta suposiciónde \.
n"",;;;;,;j$:.1¿:$,unramoq y la identidad es, de hecho, el elemento ideológico del pensamiento \ 1'

El conracto entre
individuos o culturas.
puro, hasta llegar a la lógica formal; pero esconüda en él está tam- - ' t
.. bién el mornento ,rerdaá".o de la ideología, la petición de que no
ca, es posibr e cuan
tá l t i
do, * ,,,, I,"*.;::rT::'il1ff :::f¿i_ debe haber contradicción, ningún antagonismo. . .8

"-/hraa Stcps on the Adorno, en su propia concepción de la relación entre los térmi-
Ladd or writins Nueva york,
r.",., r99á,-p"i: ;';;i:r1*' university of columbia
vtvtendo en los límjtes
nos de la dialéctica sugiere la iuntura. Una relación de iuntos pe-ro
orj edición: 1ee2, t¡ad.:
co, Plaza celedonio castanedo,
;";ft;:';lñ,Ti;;l Méxi_ sNegative Dialectics, primera edición: 1992, NuevaYo¡k, Continuum' 2000' pp'
148 y 153.

22
 If¡nr¡nanryÉpz

M¡¡rnT¡Ju,ut¡

no sintédcos' La
dialéctica, comora
comprendeAdorno,
id""t"sr";;;i,"d ubica en de la tensión entre culnrras a través de Ia frontera. En este sentido,
Í*ff:,J: imprícita

\, ñ:i::;1;;:g:i:Tiln11ffi*"iÍ*:;l::t*:f::ll
/ li nolém ica, -. I .",:':t::'i"
i" 0"" La qu"
no -hegeliana,-9-sta
"
n^*i,-au-"eger. No

diatéc tica
elge-r,s-o-4aigdcllhibl¿f :noe¡-qt:labo.:19l,qu-qu1üra]-pamle;

"! -gg"l
áe h contradiCói¿n real óntre Ias culturas fronterl
,tjnp-p;c-ait:¡nenteunsigno eláUot"do a partir de esa contradic-
ción. Uno de sus resultados, probablemente, uno de los más pre-
/ ;;ü;Jül"""H.,l,""Jesa'
" t"' 'o'ti"""u "';"*o¡"ff:: maturos.
ni=bür¡4g-' un personaje integrante del temprano imagina-
es \.
,*""t"".:T'f *i*ll:*:t:r*uesro,rametárorakierkegaar- l;":*
riq g-hbo¡ado para enfrentar y' en este caso' mitigar, el problema i
digma allende se nos ofrece como oüo
I
l" "¡riuJ¿r"]u;:. ;r:- para- coqtradicción gultural en la fronlera.
/ s1s"n rc",r"g",,ll
ü
t;l:.ffi1i;"#*ffi ""*fi."::#:":":il:::",fj#;.; ."
-
{g 1a
En un ensayo clásico -"El estuüo estructural del mito"-' Lévi-
Strauss razona que:

¡
nari s mo *,:* r;,"' :il::,"11":'eanurar",,"i",,,¡lgeiiana
il;"
"''" [...] el pensamiento mítico progresa siempre
desde la toma de con-

"#: :,T,f#i:',",1"": Jffi :_ ciencia de oposiciones hacia zu resolución [' ' '] Dos términos opuestos
que no cuentan con un intermediario tienden siempre a ser reem-
;tiüÍ"1i:':i;¿::ff f:1,*#*"r,"r,u-"I",á'"""1"0",
entre formas disdnlas significaría ere- tlazados por dos términos equivalentes que admiten a un tercero
f8ir de exisien.lf"lu"tird como mediador [...] su función mediadora ocuPa una posición a
mitad de los términos polares, éI debe retener algo de dicha duali-
:l6Pi11;11;*il;;:;rffi':iffi iffi:;,:t; dad; se trata de un personaje ambiguo y equívoco [ ' "] el propósito
del mito es Proveer un modelo lógico capaz de superar una contra-
(lo cual es un logro imposible si, tal como sucede' la contra-
;::"T*:"::,":1_-ñ;;.::H:,AT:*j:x:;:,:i::,i,_"ff; -dicción
dicción es real).ro
(No lo olvidemos:
el a lo-L ^- ^r
r"ü"oiffi ;:i":"*:'"1,:::,üH!üT:ll"_5;,;¿r," EI "híbrido", tal como es rePresentado, digamos, por Ia mitolo-
gía elaborada por cierta recepción de canclini o por artistas como
;3:il::"t".:,T:'r'i'"*"u"].##-tuo¿uu,,ru*J,-* Óoill"r-o Gómez Peña, es un personaje -{omo la fabulosa obra

lf;#:";ifi"#ffi m*y;::*-t";*
tienen quu;*."
una panacea;
exPresan co*b"t",
de Gómez Peña deja claro- ambivalente, a la vez utópico y distópico;
monstruoso en el sentido derridiano -es decir, algo que todavía no
;""*;;;'f:a
9üe srempre r¡uelven a comenzar",r aprendemos a ver y describir claramente-.lr Advierto en el arte
./, , cru"irrs]ru.
T, \, E-wt ro€:yonoexiste. ".""r"f" lostructural Anthropology, primera edición:1958, Nueva York' Basic Books/
Together me_ans
separate. Harper, 1963, pp.224,226 Y 229.
ttDilutiendo Iéü-Str"rrrr, Derrida escribió: "Y porque se producc aquí un tipo de
" hacer
*7 cuestión, digarnos todavía histórica, ante la que aPenas podemos actualmente
otra cosa que enrever stt concepcíón, su formación, su gestación' st tnbaio'Y
digo
El híbrido es, como palaúras con la mirada Puesta' por cierto, en las operaciones del parto; pero
( "rta,
personaje",,nuioáurl;l.jj::T;ffi:ilfrÍ:,11ttrill; tambiln en aquellos que, en una sociedad de la que no me excluyo' desvían sus ojos
jj anre lo todaví'a innomboblq que se anuncia, y que sólo puede hacerlo, c_o¡no¡es¡l:.
ta necesario cada vez que tiene lugar un nacimiento, bajo }a-especie de la no-espe-
eOp.
cit., p. 334. -.éG,
¡.io la forma muda, infante y terrorífica de la monstruosidad" ("La
infcrrme,
el signo y el juego-en el discurso de las ciencias humanas", en La escrirun
y".,*.*r",
Ia díferencia,-primera edición: 1967, Ba¡celona, Anthropos' 1989' p' 40f)'
u
 H¡ru¡¡rroyÉpEz

M¡o¡n lrtu¿.t¡¡

I
(aquei que se adscribe
ffronterizo con mexicano o chicano)
Jcomo.rt,
rflujo a" L r"¿ilrJ;il no Aclaro anterior porque en el concepto de hibridación se reú-
1o
f
han construido ";J" nen factores ideológicos que suponen una despedida de Ia identi-
feon"":,.;;;,1:T*tJtffi fu ;'r::"":ü1"1""fr
Ln encontrado
.i:,:n: dad, cuando, en realidad, sólo se están despidiendo de su acepción
luna semioiogra y
d imasrnaria entre
erplotado cartesiana.
;la realidad, ,or, :T:utt"e$1¡io¡ cul**r'q..u, u., Lo que nosotros explicamos como "híbrido" es, en realidad,
angusria er discu*o
"r
d",o#:Ti"::;1Tf:;T'.1en
' el terreno simbóiico,
oo, r" algo mucho más complejo' Lg:n!.e.g-o-líg de lo "híbrido" es -en el
terrenos opuestos en actualmente. Ese dos sentido que Lévi-strauss da a este término-una solución cultural
vez, muesrra y obnubila constructo simbólico, a la
n i",u-"-iiJuJ- pg¡-qpe-nte. mr'a'ca.
Lasobras de Además es una noción peligrosamente posnacional; es decir'
Gerardo yépiz
¿;;;ñña, Marcos .,Erre,,Ramírez,
Guillerm.
(Acamr""d,
;;;r',"':;" Nortec, ros hermanos tendenciosamente neoLiberal. Cuando a Donald Rumsfeld, en con-
Einaryfamexau U roou, ferencia de prensa, le interrogaron si creía que el "Pueblo de Irak"
recen fascinantes no
níü;¿;;; rorres, enúe otros, "There
me pa_ apoyaba la intervención militar norteamericana, respondió:
";;:-j;:_"rLrz
ri ], -;; ;;: il I
me raría n .,,
n
ll,l,X ffii:l?."J, is no such thing as 'The People of Iraq' " ("No hay tal como 'El
",o"
a rrayés de todo
+*_-1":::1"i.
[::.::{*
ronrenza _un concepro "
que Pueblo de lrak' "). En esto desembocan los discursos del posmo-
"rr"
menreposmoo"--lll^u"gmentariohe¡"gaaoi*r;'"';;';"üt:, dernismo: su negación de Ia nación o 1a identidad en cualquiera de
tino en la medida
nes mantien"r, ,u
,"'"- sus nociones.
podnan¡aunt¡n"u?TsdiciónvtÁ;;;;;"-J'::";i::?:ilJr:l:; Para Rumsfeld sólo existían una serie de etnias sin ninguna
q ue,,obre
e mp obre cidn,
";
il ;:T?H[:T",,"11*'
son rnterpretadas
to dá,,o o cohesión. Esta estrategia discursiva posnacional es, curiosamente,
como primorai¿-.".'.1 l.;:j:l:j se clasifi can
la misma que comparte buena parle del pensamiento posmodernista,
mentaimenr"o.*ilTil.*f consciente o inconsciente de ello. Parte de su imaginario depende
cifran en ,i rnir*r, r",
:l."T;"#,Tmíson.b,",d;;;"
,,o"ior,"l;;JJfi:",*ezcra, rransgreden y del personaje del "híbrido", un personaje Que-gs 9n m-ito para re-
por supuesro, de mezcla, en que,
solver imaginariamente un conflicto realentre nrlturas'
"l ".""""r,1;::"r":i1i:l3nale¡
trff ifik*:;:ffi Hjlff :'il'ü'ffiTTt"'tr$ji",:T Un mito. Ülnfiiío veladameñté
- foÍltico.
.=.-*_.-__)

es de Ia tncción creadora *8
, ;:i:i?t*:exploracion enra fronrera.
posee ra ou
senddo interprerana
.o,,*,0 iffi ;::1¿: jil: ;J ff ffj*ln
,
Tan relevante como el hecho de que Lévi-Strauss señale que un
el art* torriJrll'.." mito es una ¡esolución de una contradicción muchas veces imposi-
La identidad en e,
ble de resolver en la realidatl, es su observación de que el mito no
¿".",eor'u;ffi;,j"_li**:,i""t'l:iHil::i:*::*,:5 sólo inventa un tercero fantástico que resuelve simbólicamente la
de una serie de
p"rrT": de cambio. RJsi""r, discordia, sino que, sobre todo, inventa una pareja segunda que
respecro de los individuos,-,, las cufturas como
,0""r*5.r]o ¡r"
" reemplaza a 1a pareja primera. La síntesis no es una síntesis de la
caracteriorogía de sido nunca una
ro inmóv'-nactr"rü" oposicióh socio-real sino una síntesis de 1a oposición simbólica
producto ideológico
de, O*r0""*
-sión es más bien un que sustiruyó a la oposición actual' Lo sintético está doblemente
nl'rró",lj
loquenuesrrar.irl*,-rrl;"Jj:'_t^,':tn¡co-arjstotélico-sinoque alejado de lo real.
,t¿"¿',",r".'"",i'if ái,iil":H::.r:ii"Tt-#::*1',f"Li*I Durante algún tiempo trabajé en la avenida Revolucién' La-
boraba de mesero. Recuerdo al enganchador de aquel antro' Él
?fi
 H¡ru¡mroyÉpu
M¡onn¡TrJu¡N¡

decía que-lo que querían los

noneamericanos al venir a Tijuana
estar en México y, al mismo tiempo, seguir era chicanos y ruristas norteamericanos y de otras culfuras de visita .
en Estados Unidos. en Ia avenida Revolución. Una colusión irónica que se practica enf
hombre me dijo no h"
|; oraá; olvidarlo. c*, qr"ii. Ios espacios umbrales dela frontera. I
"ri;:l;:t
Lo que aquel enganchador Desde labibliografía remprana sobre la otredad nacional fron-
hacía era jalar norteamericanos,
blarles en espanglish y en españot ha_ tenzay su relación con la estética urbana ya se había señalado este
rour"io¿ificado -utilizando pa-
labras clave, estereoripadur, ..S";;;;"r,,, ..Tequila,,, simulacro. Fernando |ordán, en EI otro México, sigue siendo tan
"o*o
Él se transformaba en un mexicano etcérera_. vigente en sus observaciones como en 1950, cuando describía Ia
autosimulado que encajaba y, los
a la vez, jugaba con las zo-na turística de Tijuana a través de las identidades simuladas,
expectativas á" i.r,,rrirr"s norteamerica_ otro como
nos. O, mejor dicho, de las escenarios y roles para autoconstruirse y construir al
expectativas que él creía que
norteamericanos. tenían los una relación de pseudosimerría y que ]ordán -él mismo siendo
Él construía un simulacro panícipe de los clichés que denuncia- describe magistralmente alu-
l, de lo mexic¿
áien¿ó a Ia fotografía turística de la época, uno de nuestros géne-
*"o
"r,r."g;;;;;"
que --según éi' me
creía qtre r" ;;;;;;';r:;Hrlill!:lil ros estéticos casi arquetíPicos:
a decir- los norteamericanos
,.porque realmente no
;podían soporrar 'egó está muy heavy para ellos, muy pesado,,. I.osamericanossonsimplesybastantelimpiosaunensuebriedad.En
jugaba con las oreáades
iEl i-"gi;";;;i'r,,.,ria", que poseía sobre la madrugada se conforman con dar gritos, y ponen término a zu
mexicano. |ugaba con sus diferentes
/lo me inquietud-haciéndose retratar en cualquiera de los sersde las esqui-
h' ;;;í.;"b;; ..copiaba,,
a" ,,, i-"gf;lT:::::ff::H] nas, donde hay tablados rodantes con un escena¡io
"mexicano" que
I/orr"" (t).
son-los mexicanos que los
nofteameric"rro, dur""., o esperan. arrastran burros blancos pintados de rayas ne grzs: mexican burros
[¡s marinos zubeny se acomodan entre los nopales de cartón, cambia¡r
Jugaba a algo que Laing llamarí" ,,"o1rrriórr,,,12
muladamente complementlia.
una relación si_ el birrete blanco por un sombrero de charro y sonríen al fotógrafo
Solrme.rte que la versión tijuanense Algunos fotógrafos tienen arreglados otros sets que imitan la
de esto es una colusir [...]
puena-unre¡ada dé una cárcel. Por encima del ventanillo se lee: Z'-
enunconrext,d"d"'; j"3l;:#::ffi1:nn,1ff juana /üIo In /ail.Losnnstas se meten detrás, asoman la cabeza por
caricaturización, asresión física
o lru.UJ, ,urrsión racial, un am_
ti::T*,:: entre los barrotes, empuñan una botella vacía que forma parte del
de asimetríJpura. En este equipo, y posan. Ese es m recuerdo "meúcano" del viaje a Tijuana't3
I:"*
mance o simulacro, que-se realiza,
conrexro se p.a"ti"a un perfor_
digamos, al cruzar f". g"Ji"
Tijuana-San Diego entre funcionarios Detrás de lo que |ordán llamaba "farsa" y "monstruosidad" sos-
rr"ort"rm"¡.anos de migra_
ción y mexicanos cruzando, o tenía que había una "ciudad dinámica y nueva". En el mismo García
entre mexicanos
"orrr"."i"rrt"s o canclini se anora ya una descripción muy similar a la de |ordán.
12"La
colusion Escribe respecto a Tijuana:
["']
tiene resona¡cias de jugar a a-lgo
y de engañar. Es un juego,enre
dos o más personas median¡e_el
del.autoengaño mutuo .que
se eng-añan _1.i.", un juego que esel iueso
[...]..cadá "-ri
á"Tu"r';""g"':i';""r" Dondelasfronterassemueven,puedenestarrígidasocaídas'donde
""" de la or¡a,
es lndrspensable que se den
plena cuenra de Crír.t".,rtica "unq.,"
ño los edifrcios son evocados en otro lugar que el que representan'
esencial de esre
Juego es no admitir que lo es "l¡í.
[...]_Las..l"rio""r r"."machan siempre que todos los días se renueva y amplía la invención espectacular de la
,.o"¡,-"Ji.oml el vo
propia ciudad. El simulacro pasa a ser una categoría central de Ia
;::lffjT"";"H Jr:,;;T, 0"". er rarso
"j ".'",,1 - q1,"
rsor,MJ-i..,;.;;lJ'¿"]::T;$r";*T:,"i{rí,rr!;:i,y;';ru:,Utt{ cultura.Nosólose..relativiza''loauténtico.Lailusiónevidente,
secrero que el concepto de ,.colusión,,
a" f"i"g _."ri"rl ,rrr. .o.,rni."ción t3El otro Méxíco. Biografia de Baja california, primera edición: 1950, México'
de mala.É sartreana, tal como con el
es expuesto en El ser y la
nada.
Gobierno del Estado áe Baja Caüfornia Sur, 1980, pp' 102-103'

2fl
 HrmsERToYÉpEz
M¡¡n n ]iru¡¡¡¡

ostentosa, como las cebras que todos

ocultamiento de migrantes "torerados"
saben falsas o los juegos de *9
por la poiicía norteamerica-
na, se r.,uelve un recurso para definir
la iáenUáa y si no es a rravés de una síntesis hegeliana e hibridación mítica,
ios otros. A estos prod uctos h íbridos. "o_.rni;;;;;"
si mu.lad os, los a rtistas y las estéticas fronterizas en la región
escri
¿cómo entonces se relacionan
_
tores de la fronrera agregan su propio
l"¡oru.¡olrr;;;;i#;ii. idé*ico-Estados Unidos? Además de las metáforas ya enunciadas
Lo que falta en García Canclini _no --comenzando con la borgeana- creo que la estética tijuanense, por
se diga en sus discípulos_
es la conciencia mayor de que urilizar ejemplo, se apropia de lo norteamericano, frecuentemente' a la
lu ."r"gá.í" d" "frlU¡á"i¿.r"
es caer bajo ra estraregia de *".r"r" en que Kathy Acker se apropiaba de textos best-sellers
ra simulación.
elpersonaje híbrido es un mito, artefacto
TJrmin;. J;;;;;.
q"" (novelas rosas o soft-porn), clásicos (EI Quijote) e ideas de la
de discursos h"g"lJrri.o,
para borrar ras diferencias y Teoría Crítica para deconstruirlas:
un empobrecimiento de la rearidad
cultural de la frontera. "Hibrido" se pr"st"
reconstrucción'
"rto-áticamente despo- Sí, fla deconstrucción] en contraste a construcción o
a
litizar el discurso, a instaurarur'ru ár"brrroria
instantánea de esté- Tomas otros textos y los colocas en diferentes contextos para saber
ticas coolso sínresis bi (es decir:
dualistas),
A partir de éstas, por supuesto, se alcanzará,
,il;;;;;;;il],,ut"r. cómo funcionan. Despedazas textos y observas el lenguaje que está
entonces, un sien<io util-izado, el género' el tipo de estructura de los enunciados'
tercero conciliatorio, colusivo, confluyente, hay rnucho contenido que la mayoría de los lectores no ven'rs
simulado, un cese de
las contradicciones, un híbrido
rpíticú que apenas se construye a
los dos simulacros, se fisiona, porque El tipo de apropiación punk (o plagio deconstructivo) que prac-
,lltl* 9l
lrntencrón y su intensión irónicas;
nunca abandona su
ticaba Acker me recuerda (o viceversa) nuevamente eI uso obsce-
_e! l.híbridoll ., .rn prodrr.,o
' d.iscursivo que busca
anular diferencias, mezclarlas; en la práctica, no de la semiótica urbana de la avenida Revolución, su falta de
, sin
embargo,lo que una hibridación
consigue es manifesmr1"l;_ respeto por Zapata y Spider-Man, Ias cópulas que emprende a
comodidad o i¡oniá de los opuestos.* ,r"rré, de ellos, sus burlas' Acker tomaba textos y los reescribía
Visto dé cérca, lo híbrido fisiona el juego para dejar claro sus códigos, los desnaturalizaba para volverlos
de múltiples iden_
tidades ingredientes, ya que si argo shockantes, obscenos, abiertos.
es evidente en ra fronte¡a
I ¡ m exico-ameri ca n a es qu e cu Tijuana no hibrida heqelianamelte^: se apropia de modo punk,
- '1
aJ qui e, inrento de
;rrlr";; ;;;r;.r,
' liras
conrradicciones sóro las hace¡'¡urr ¡rrdr
más patentes
P
'Jo potenciarmenre
irreipl,errióso, transgresivó, sátiro, de fragmentos de otras cultu-
lexPlosivas. ras, los.explotq y 9n su coito se burla de sí misma, como ocune a
t¡4yfs_dgl zonkey, el burro-Cebra, que sig¡e generando nuevas
taCulturas inté¡pióiáiiones y que yo interpreto como la prueba máxima que
hftrídas. Ur*1u,U*
!:r: entru.y salir de la modernídad,primera edi_
ción: 1999, México, Grijalbo, fleA, Tfqana oftáie paia deja/clarobscuro que cuando lo uno y 1o otro
p. SOf .,CnJJ,.,-,"rrr",después de estas asel,era-
cio¡es, Canclini cira a Gómez e.,i",^,.nupon"ro,li
u_" r"rr,o a nuesrro país, corno (el burro y la ceüra, el blanco y el negro, el turismo y Io mexicano)
usted dice, ¿por qué vive en californi^z
para mexicomprenderme... / Reponero:
i cd^"rp"ou, nt" estoy desmexicanizando soqqlidos, la hibridación se refuta a sí misma a través de su au.
Peña: posmexica, ¿eué se considera usrcd, pues? / Gómez toironía y tragicom edia.
prechicano, p""f",i"o, o-l.r*r1"0.,
arteamericano... depende
del día de la semana o del proyicto
;;;;";;;. ¿reyendo escapar de los esrereo_ El zonkey (unión de zebray donkey) es un personaje cómico'
tipos, Gómez peña, paradójicr-"n,",
.."fi;;i; i,o;" ,a"" de octavio paz acerca Es un buen paradigma para comprender e1 resto de los personajes
de los pachucos -contenida
, r"b.r¡ni)")" *n¿"¿-: ro chicano como una híbridos fronterizos.
bufonada, el pachuco como "n un .clown,, indefinüo. Jugando al trickster,
Peña reitera ros crichés de paz Gómez
y .ro, ."..i*"-"i Jarácte¡ puramenre
imaginario, como estraregia míticó de su
de ionciliacijn iu opnri"iorr", reemplazadas_ rsFlannibal Lecter, Jl[v /h¡¡le¡ Nueva York, Semiotext(e)' 1991' p' 14'

:lft
 H¡ru¡¡rroYÉprz
MADEIT.¡TryuANA

Las estrategias de la curtu¡a

mexicana fronteriza para
un performance o "simtrracro" volverse Nada es pensable mientras se pretenda que uno de los términos sea
podrían ser intelpretadas como una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. Para que todo
relaciónde resistencia del tipo qr." una
"andüaducción,'.
ñ"irr"rriel Tarn ha llamado signifique hay que acePtar que me habita no la dualidad' sino una t'
¡itens¡dad de simulaciónqtte constituye su propio fin, fuera de lo it
que imita: ¿qué se simula? La simulación.tg
Lo que trato de decir es,que hay
fuerzas que resisten a la traducción
tal como hay otras que la pro"á."",r-.q,i**en +10
o exigen, y que estas
fuerzas,. quizá aparentemente '1
negatiüs _que yo llamo de
traducción_ deben ser a" ,"., Anti_ Tijuana no se define por sus fusiones o síntesis sino por sus des |
gr"idu irrt"r¿, para nosotros, como ,
aquellas aparentemenre más
po-ritirr"r, du ia t.a¿ucción encuenrros y contra I dicciones. ¿La frontera mexico-americana se
misma.r6
.aract"ri"a por la hibridaciOn? You wish' Por la desigualdad, brother, ''
Basándose en su üabajo de campo en
el mundo maya, algunas por la desiguaidad. Desigualdad económica y entre las culturas que
ideas de la etnopoéti"" rrá*""_".i""""-fnorirenberg,
Snyder, er aqut vecinan. Pero también Plr zu autoconciencia de ser desigual a j ,
a1.) y obras paradigmáticas
como t, ¿" i¿*"rd Said y Foucauh, Estados Unidos, desigual a Ia ciudad de M énco, de ser otro Méxicol
Tarn sostiene que la traducción
ur.,rr" for*" de apropiación que y'iIgo más aüá de Estados Unidos -{ 1rr, tener más acá a Estadosi
es 1o que concePtos posmodernistas como "hibri-
las cu-lturas hegemónicas
realizan *br;;;rrr, para así Unidos-. Esto
su colonialismo' Estas técnicas continuar
activas de antitraducción de dación" o las abstracciones académicas o sobreestetizantes terminan
pueblos -desde negarse a ser los
fotografiados o servir como
informan_ escondiendo, conceptos (eufemismos) caducos desde su auge fini-
tes' hasta erperformance-para-e1-otro
de una identidad simulada- secular. Bye, Bye, Srito. Happy Hybrido.
buscan evitar ser consumidos
po, Ot.o o recodificad.os. It's la asimetría, you stupid. La asimetría, get it? I,a fusiónno
"t
Entre la apropiación prrrrk y la."rirt"rr"i" es definitoria de Tijuana sino elbóntrastst
. de la antitraducción
existen otras metiífo:
Ciudad proceiuát l/ ae dialécticas postsintéticas // laboratorio
ro,po",",*ñ;;,'fi :;H,i:r:,3':;r."¡y;;i""H::11rii::: antinómico de la glocalización. Maquilandia+Fármaco+Migración=
de la devoración del europeo_
l" ,:";;;; Metiíforas polémicas.
escribía t"ramu rima al reÁrirse "
,I;";;-"-" l*f"t":t"':"ffJ:#; Territo/Fuerzas que se de-forman unas a otras, en la frontera
estrategia no deasim'ación
enro otro sino de acdvidadincorporativa méxico-estadounidense a través de su tensión kierkegaardiana de
de lo Europeo y glotonería; trestrategia
.rá il ,i.rr"ris neuffalizadora contrarios, que no se funden, sino que se ligamentan desigualmen-
sino de gasro excesivo, derroche.
de sí misma. Mezcla
rir"i""*¿idad que es irrisión -'[-ffi,"
tepor siificción creador4
a;;¿¡e¡ñ';t':9i9:=?E'Y Enuna
de sí misma'
7. /.-
(E
,

úil;;ffi *Ñ?ff , ;',i:'"nt"

demezcla' abandono d e lo
constante alternaocia di:Crash5alláiáia"t y contraseducciones'
I

Quisiera terminar este leve apartado con Para entender la frontera hay que desHegelizarnos:
una cita de Severo
Sarduy:
Ápropiación ackeriana, paulatina defragmentación, bad image,
r6"Translation/Antitransration/curture/IVfulticulrure
mitograffa rampante, carnavalización bajtiniana, r¡a¿dición,
Waldman y Andrew Schelting some conrradictions?,,, Anne contraconquista lezámica, estrategias glocales de contraste gene-
, ;r*_;;dr";"i*¡.r,Albuquerque, ralizado. Éstas son algunas de las claves de Tijuana'
New Mexico Press, 19e4,
-(eds.) Uni_
Il:dlt:r
'' Kepl'endo la frase de Weisbach, p. 40e. Tijuana * Tijuanar.\-
adaptándola a lo Americano,
enrre nosotros er barroco podemos decir oue
fue un ane du lu
rícana,pnmera edición: rstz, "ont.u"ü"r;,'i"-"ii"riá,,iiJ-
Iaé"i".,;;";ffd,"la Económica, 1993, p. g0.
lsObras completas, tomo tt, Méúco, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1999, p.1266.

'J2
 Hm.m¡¡ro y¡prz
M¡nr¡¡Trru¡Ne

*11
seductora, gozosa; volvemos al campo de las fuerzas, es decir, el
campo de la estética.
iifr:H::iJ"su.esrérica no se definen por sus
sínresis sino por sus La conjugación de dos imanes repulsionándose inaugura el pla-
Hablando de las
fi cer de la disidencia. Como dos culturas que se mantienen unidas
anrma;;;;#:::iT::+:::T:TJtT,:::1t,,3:::,; en virtud de la seducción de la fuerza que intenta separarlas' La
resonancia,lugares tentación de conservar los imanes en lucha es la erótica de su en-
de lucha. v"
contraste, juntura, contacto "n"ái¡,iliorr,*ru
y conflicto.
como sitio de cuentro y desencuentro, es la fuerza que moldea sus estrucfuras,
t.rgnru, que hacen evi_
dentes las polaridades
u u'tor'qrrl .rr"ln"r". identidades y formas. La tensión de culturas intensamenterelacio-
i"ndación sólo exis- nadas por la fuerza de repulsión entre ellas.
l_" "":t.g.tido
en que
'o
furio'u,t";ir;;;",
Ia posibilidad'usorta Tomando dos imanes y experimentando en las manos -pues 14
d",rrr" síntesis heger*"l::;l;t:"tTff"r t " frontera debe sentirse en el cuerpo para poder comprenderla esté-
Lo que cuenta es que
I
se acoplan como dos ticamente- se re-produce la lucha placentera de mantener mundos
.r,rá.,"", l'ro;:;:f::::sensaciones
r cuerpo a cuer?o "ru-
de energías,,.r. cerca a la vez independientes. Esa fuerza erótica, magnética,
y
aparentemente repulsiv a, frterza -de-resistencia, es una perfecta
todos sus iconos, rodos
o',|.1,",:1'T;::ff;|''"' sus objetos, to- metáfora de la cultura en la frontera.
en elchoque eródco'
y enfrentamien¡os
d";1Y:tt"a; ú
"i;;;;
;:tlt*?.TjH'HíTñ"::"1e;:Í:,Tli:ffil
que.requerirí"-o,
prezunta:,Ioré
pre8ujr_ta rpt".i^-:tj:T" h".u.rr;;;;;
nacernos esra
:
iqué reraciones d" tu";;i;; ;;;;",',"" h!1" r,e!
\_ _ _ t.r"[;tar
__ó++ canos,arí" votatrl
la rarruóri{rta
rq
'srJ.$
mótdeado esta región
y sus cu*urar. Xo
",i;;;;;;,,::::'j:]:
de impulsos o
".*rgiárqri; h;
,

es e_l resultado fi oirri¿emos: "'

roda forma
de relacion", ¿" n-,".rrrl'"
Las fuerzas que definen
ta frorrtul" son fuerzas magnédcas.
il: ::l* ::::'"":
tando a sus recepror,uj : ",,j" 3".s* " " " ". l'u í",,,., on e s, i n vi _
;;;,;;; :i;il:
Ieyendo o escuchando I,-1,,.,0",:
hasta dar con dos imanes.
ffi: Jil:
u"r.:u" tengan ¿o, i_"n",
_^^Y_","
hacen los niños, o"á ¿"r".
cuenta
-"'l"lot: oponerlos, como
";l;;;;
",,-::^";'j
de que dejarque los
imanes se
"rr"ig";"r';;#:*.11"e
cuando do, i_"rr,too
que dejar que se .".h"c"n.
atraen por sus polos
mica de 1", tr"";;;t:se opuesros, la diná*

"
i.u.. ffi;";Hff":: :tr ::ff -]:1i1_:"
",, "
y" "
tomamos
d"'p";;
los ima- sr
;
_llt_tsel"¡:los
sión,
que ," ,."rr.io.,l"n
outi"rru toao, menos
ffiil: jt fuerza de repul-
la fijeza.ob,"., emos una sensación
rel)cleuze,
l,ranc.is Bacon. Lógica
de la senación,Mad¡id,
A¡ena libros, 2002,p.73.

:14
Arte en Bahel del nmte
 ffts lfit¡sw fii¡les:
fitirll:si* ¡lerk lillll'afttla g alt* Íl$ü;tl"lfllnfüriÍt;s"

l¡rn ctimir aciltlt4ndtt¡l

Where's Tia Juana?

I wanna meet that chic

$a mala fama de Tijuana no comenzó con la conversión de |uan

[¡ Soldado (pedófilo, violador y asesino ajusticiado en 1938) en san-
to milagrero de migrantes. Tampoco inició con la instalación del
joliwridico Casino de Agua Caliente (1928-1937). Ni siquiera con
la reglamentación federal de los juegos de azar en la ciudad, regu-
lación elaborada por el porfiriato en 1908. Ya en 1888, un año
antes del que ha sido considerado el año de su fundación oficial, un
periodista norteamericano de The Nation escribía que "en Tijriana
hay más rantinas que construcciones". Tijuana nació ya ernbote-
llada de origen.
Desde la época de 1a revolución, el signo Tiiuana ya tenía bien
cimentado un negro prestigio, que sólo pudo aumentar debido a
que los hermanos Flores Magón se aliaron con anarquistas nortea-
mericanos y el movimiento fue acusado por el porfiriato de filibus-
tero y anexionista a Estados Unidos (1911). De esa época proviene
el espíritu fronterizo de autoconcebirse como entidad separada del
resto del país pero también de ahí proviene su estigma como "ma-
linchista", como lugar del cual se pueden apropiar los nortea-
mericanos. "Tijuana esuna Puta Fácil -dice mi compadre Michael-.
Quiero conocer a esa chica".
 Hmrs[RroYÉpEz
M,rlE r¡;'lin¡¡t.l

Is Señorita Tia fuana still doing Donkey threesomes

The Tijuana Biblesson parte de csa historia de discurso "fronteri-
with Señora La Malinche?
zo" que les parece humillante, superficial, falso, denigrante. (La
Como si las ovejas negras del Floresmagonismo Conquista a través de los Turistas). Los tijuanólogos locales siem-
Fantaseado no pre se han resistido a ser definidos por cronistas, prologuistas y
fueran suficientes, Ia primera literatura ..tij"uanense,,se
compuso de conductores de la ciudad de México; lireralos, artistas y académi-
los llamados Tijuana Bibles: pasquines
párnográficos de los años
veinte hasta los cincuenra, preplayboy,cómics cos chicanos; periodistas, viajeros, novelistas norteamericanos;
,trip, ,"do*"ro_ curadores, editores, documentalistas alemanes... (The list goes on
quistas elaborados con naughty ir""ru*r,engrapadora
s y gaza_ and on). (Continuará).
pos' ochopagineros clandestinos y
sabrosos, que serían ros abuelos
de Madmagazine, Beavis and gutthead
rybl:r
Medían generalmente cuatro y media por
y The Si_;;;. ¡Mamá!, los de Afuera nos Definen
tres pulgadas. Había de
setecientos a mil tírulos disrintos. Se trataba La queja permanente de los autores y artistas tijuanenses es que
de cari"catura, il"g;;;
(en inglés) realmente perversas, ,,hechas Los De Afuera vienen y definen el nombre de Tijuana o Allá mis-
en la frontera,,, dJnde
fopeye,
Rita Haywonh o Gandhi se rransform"b"r,
p"rrorr"¡", mo definen lo Tijuanense sin tener autoridad para ello. Este
de orgías o escenas sexuales artamente "r o bestia-
ofensivas, racistas nativismo no deja de tener cierta razón y, sin embargo, no deja de
les. Dejaron de existir cuando ese tipo ser del todo incongruente. Tijuana es una ciudad de migrantes,
de pornografía fue superada
por otra más explícita. Teras Contra Máscara. una ciudad de flujo poblacional. ¿No es incoherente, entonces, el
Marylin liorrro"
derrotó a "Tijuana". nativismo? Pero ¿no es también razonable y sano que los tijuanenses
exijan definirse a sí mismos -ser sujetos y no objetos de estudio-
Everything is happening south of the Border!
y que esa definición cuente en Ios foros, medios y discurso acerca
Con los Ti.¡uana BihLes nació la cosrumbre (o de la tijuanología? (Thssss) (Perdón. Se me salió).
la leyenda) de que
Tijuana subviene impúücamente los iconos
norteamericanos (ei Speedy onzález pregunta :
G
antecedente directo de los bizarros Bart
Simpsons d.e yeso y los "Míster, y nosotros, ¿dónde quedamos?"
Spidermans con sombrero de charro que
se ,rerrd"r, tá Urr"á y h
avenida Revolución). Los Tijuana Bibleses
un género"r,tit"."Ao qrru El misterio (sólo el inspector Gadget o Kalimán podrían resolver-
siempre olvidan los cronistas de la literatura
y eI arte fronterizos. 1o) es por qué los Tijuana Bibles incluyen el nombre de una ciudad
Pero ahí nació la "hibridación" deconstructiva,
paródica de ra curtu- en donde no estaban hechos y probablemente fueron poco conoci-
ra pop norteamericana, eI mito impreso
de h lontera como esté_ dos... la respuesta es bastante fácil. No se requiere ser superhéroe
tica radical, pastiche sucio y weirá world.
No sólo el arre visual o Nietzsche para esclarecerlo: el signo "Tijuana" significaba, bási-
"fronterizo" sino también las letras "tijuanenses"
nacieron con esa camente, perversión. Perversión moral y perversión semántica:
auténtica üteratu¡a basura.
mal inglés, deformación icónica, desmadre estético. Los Tijuana
Bibles se ubican entre las primeras obras visuales posmodernas.
¡Todos los Tijuanenses podemos hacernos famosos!
(Catch the latest trend)
Del Deber-Ser al ovn
Los tijuanólogos han traspapelado este
episodio inaugural de lo Los norteamericanos inventaron los Tiiuana Bibles gracias a una
fronterizo no sólo debido al desconocimiento,
sino aduriá, po.q,r" imagen estereotipada de Tijuana. Y así mataban varios pájaros de

0
 HERIBERTo YÉP¡7
M¡¡e r¡iTtJt-r¡N¡

un tiro.,. Ya que los Ot¡os son incapaces

de representarse a sí Séxico is a Mex ShoP
mismos, los Otros (los Mexicanos) necesitar,
,"1 ,"pr"r"rrr"áo,
por Nosotros (los norteamericanos) y
no sólo Necesitan r"r r"fr"_
sentados sino que, además, en esa l,o más interesante de los Tijuana Bibles, sin embargo, no es que
representación, los Otros no
Aparecerán. Lo curioso de los Tijuana sirvan para que el norteamericano no se reconozca ante sí mismo,
dibl", que se dicen impre_ sino la práctica deconstructiva que comportan. Los personajes de
sos en Tijuana y con ese nombre ",
ya inscriben ia esfera a" ¿"r"t"
sexual que el nombre de Tijuana reprerentaba cstos ochopagineros provenían de contextos Safe, de otras fuen-
para la *u.rr" tes, pero aquí eran afeados y descontextualizados. A Betty Boobs
dounidense (igual que Hauana)y, con "rr"_
ello, la ninfomaní"
y Pito Donald se les dejaba brotar su daño psicológico, su sexua-
sión of the Mexicans, aunque The Mexicans ";;;;
nunca aparezcan en
esos cómics cochinones. En estos lidad. Los Tijuana Bibles eran el psicoanálisis wc que practicaban
pasquines todo es norteameri_
cano. Lo mexicant los norteamericanos con sus imágenes de Mass Media tempranas'
ción,de,,usro,,doi,,l;tl?::::ffi,:,::::J;Jffi kr lección netafisica -escuchad bien, pequeñuelos* de los Tijuana
como signo referido pero borrado, .o_o
:::,:":Ti[: llibles esque los signos pueden servir para significar aquello para
alusión que no,"_i;;; kr cual no fueron producidos. El lenguaie puede ser tergiversado,
lo mexicano sino sólo a la fantasía norteamericana
misma. Rita reorganizado, revuelto. a/ Los supuestos productores de los sig-
Hayworth Rules! (Margarira Cansino casi no).
Lo Mexicano Sig"ñ_ r-ros (los tijuanenses) no son, en realidad, sus Productores' á/ Los
ca Ser Perverso No Importa la Nacionalidad
eue Tengas. IoirrlU.S.l supuestos receptores (los norteamericanos) son los verdaderos
In God We Trust (A la sombra del Sombrero) productores de los signos. En los Tijuana Bibles' los autores se
ciisfrazan de lectores. Cortázar o Eco nunca imaginaron esco' c/Los
ias contradicciones entre
Estos ochopagineros relatan, en ¡rersonajes de los Tijuana Bibles revelan
su estructura, una de las formas
la imagen pública de los signos y su clandestina conducta erótica'
en que los norteamericanos se reracionan
con los mexicanos. Atri- Los signos no son lo que parecen. Son hipócritas. Cuando vienen
buyendo su confección a Tijuana, se
disfrazaban de perverso, _"-
xicanos (invisibilizados, sombrerizados). a Tijuana, los signos son zoofÍlicos. d)Las partes constituyentes
Ello lo h".i^r, p"r, pod". de los signos son intercambiables o desastrosamente permutables,
arribuir a 10 "mexicano" ia "perve¡sión" y
tras esa transfé¡encia ya sea porque los dibujos pueden ser alterados o porque sus nomt
poder disfrurar el pecado, pues se
ha deslindado ro Cr"n.iOr, r"
le ach-aca a la mugrosa Aheridad. El f bres pueden anagramatizarse para que revelen su significado com-
mexicano, por supuesto, se_ pleto: Mae West hecha Mae Breast, por ejemplo. Los Tijuana
guro de que él no es ello (The Tijuana
Bibie) permite que el noftea_
mericano se disfrace de mexicano. Esa llibles fueron antes que Cabrera Infante y Monsiváis. En definiti-
errr;e.ración nos parece va, el significado real de estos pasquines hard core y de sus dislexias
divertjda. Ese enmascaramiento nos recuerda
nuestros p;rpi;; kinky que los Signos son grotescos, lascivos y -lo repito- pue-
es
travesrismos' converrirse en "Tijuana" (México)
fue la inteírráia- clen ser empleados para aquello que no fueron producidos y sirven
ción para que el (puritanismo) rroneame,icano
secrcra, adquiriese sus lecciones sexuales,
cumpliese su libido
-utilidad extra- Para que los productores y lo".s otros (mexicanos,
,u, i".ciorr"s prohibi_ gringos o lectores) se_disfracen unos de ocrQs'
das acerca de la otredad. Los norteamericanos
utilizaban estos
pasquines para aurorrepresentarse
y parodiarse bajo la salvífica Y la Biblia diio: "Hágase Tijuana"
tranquilizante at'bución que no*braba, I
desde r,, po.tada, q;; ;r;
Porquería venía, no de ellos, sino del
Otro Lado, cruzando la f¡on_ Los Tijuana Bible son el origen simbólico de la estritura y arte
tera. No aqui. Allá. No .US" sino Thety,
Tijuana, The Mexicans. fronterizos. Ahí comenzó la construcción de la imagen satánica o

t2
 llr:xl¡¡r-Rlrr Y¡r+y

frívola deT'ijuana. La mescolanza dc signos

por ia que ahora cs
¡identificada esra Bella Ciuclad alredcdo,áel G'lobó- d;;;il;
también la pr.ácticá d.e arribuir rcsignificaciol.
cs ge.rm_ó"t-r$ú;d*_
ráles a i'ijuala: I,$g,ar co1 el ilgiÉs. ó;rd";il""c"r,
ii¡""rilr;
le puede a*ibuir cualquier "
|aliáa hermenéutica o decons'-r.icción
venidera; todo discurso, toilo producto, pues
de ese laboratorio
viene toda droga, todo afrodisiaco, todo posmodernisnro,
toclo vi_
cicr. Con esta prlrnografia comenzó ia
estética bizarraque ahora l,a hilrirlar:iú¡ ss ilil 1¡¡¡üfillü.lil *iUnitimrfu rsill 1|gl arls fnxtl1¡rit1¡
inunda nuestras calles y que, de hecho, sigue
preocupada por re_
hacer y sa[irizar los iconos de las caricar.]ro,
nor,.ornerica'as y
todos sus signos. La acaclemia., la iiterar.ura y ¿Sabes qué es Io que pan en Ia frontera? Lo que
e} arte lronterizos que los mexicanos y los gringos somos
contemporáneos podrían aprenclcr ,lu, ., rr"s pasa es
.,rsas cie los Tiiuana 'incompatibles,
nada más que nos esumos haciendo
Bibles:todos los sentidos pueden ser alrerados:
a los dizque vecinos.
kj__ F
Vendedor en un SwaP Meet mexicano

L. Remix sobre Nortec

ll onstantemente se identifica el ane fronterizo, especialmente el de

I la región Tijuana_san Diego, con la hibridación de las Dos cu]tu-
,us 1f'Posmodernismo"!). Así, por ejemplo, Nortec se
ha conver-
música electrónica. (la tecnología de la
tidoln referencia de cómo
norteña (iEl Pueblo dice
clite primermuñdista) y música popular
"a¡ua;t) se fusionan: el mundo de las maquilas y el de los high tech
onidOr,ttabiendo roto sus antiguas fronteras' según reza el
'ri
mrxteórico establecido. ¿Pero es este digcursocreibLe?
En un primer período en que se explorabCel ctinceif,o
de hib¡i-
dación,sebuscabanlascombinacionesmásbizarras:comidachi-
na+ tacos varios; Frida Kahlo+Madonna; Mauricio Garcés+Borges'
EsteperíodoestabaguiadoporelentusiasmodeloEclécticoPosmo.
d"*o (te-prano), por la sensación de Relajamiento de las Contra-
dicciones:Robertventuricelebrandolaarquitectura(despolitizada)
de Las Vegas (reaccionaria). EI PartfdeJodos lqs -Sig4o;Ju-ltos'
los
Pero elte período ya pasó y ahora io que toca es explorar
de estas "hibrida-
detalles inconclusos y las falacias escondidas
pos-
ciones"; las partes débiles y cueros viejos del(os) discurso(s)
moderno(s). Sin embargo, encantados por la seducción metafísica
 Ilrrunnnro YÉmz
M¡o¡ N'I'IJUANe

del primerperíodo de la hibridación

(¡la combi*gión de ro compre- Tijuana for Dummies(Hiperboreal), And L (Panóptica) o Trip to
Dispar!) (¿nostalgia surreáhsta?,
:rmenre
Operaciónes?), los comentafioc-d_q-la ¿qñ" Ji""r;;" tinsenada(Fussible) tienen como tema el proceso de encontronazo
crírica (hacia fenómenos como cle esferas sónicas, no su fundición inmediata, sino su coexistencia
Insite o Nortec)
liy¡1 cerrerpo.rai"oaq pm* ffi ;; é; cliscrepante y las asimetrías remanenies. Lo que hace que el au-
contrar celebratoriamente en
un obra la "i clioanálisis de Nortec sea fascinante no es que represente una Uni-
1o disparejo) ,1., p"our"rre de que
cosa: de las fallas de la Mezcla,
r" "r,"ffJ.:"1"r:lr::""":ff:: ficación de Todos o la Síntesis de la Frontera (The Border como
de sus ironías o irrealiza t;rón.
for dummies o Iearning from Iijuana ISuen Salvaje) sino que. lo interesante es que Nortec juega con la
T/. t.ensa conjugación de mundos que, a pesar de sí, terminan forman-
El discurso actual sobreloscreadores
de Nortec no está a la do un movimiento corporal y un sonido donde las discordancias
altura de su investigación sonora.
De acuerdo con el discurso im_ culturales y las diferencias son las causantes del entusiasmo aural
ffi frÍ."i::;il11i;"H:';H::#ffi :ffi fiTiü
mexicana y la norreamericana_europea,
logrado. Nortec, sonido sobre 1o fusivo y lo separacional.
Lo que finalmente hizo Nortec fue, por un 1ado, conseguir una
y la mexicana;;;;.i" cstétiea cool.y estmcturalmente interesante. Pero, visto desde una
mexicana alta). pero tal discurso
,i*púr.u, peftenece al mundo perspectiva cultural más amplia, Nortec rePresenta una solución
delos magazines rewews,t", ",
,n"ryunioy ta critica cooL
Nortec utópica (la fusión de mundos contrarios) a un problema socioe-
es algo más inteligente que lo que
¿ir.urro imperante ha postu_ conómico que no se puede solucionar en lapráctica política real.
I lado. Nonec consrruyó rr.r rorrido"l
¿orr¿"lo que se escucha no es
' sencillamenre una fusión de
música popul"r.rort"ñn
Nt¡rtec es la conrtrucción de una Polis Imaginaria donde los sig-
digital. Construyó algo más i"r"r"rJrrá. y tecnología nos de las clases bajas, 1amúsica popular, el narcotráfico, el orgu-
,.n sonido rensorial, un llo norteño se mezclan con los signos de Ia tecnología, el sonido
sonido en que se percibenlas rensiones
, cuentros culrurales, un sonido fro.,ro""d", por los desen_ del fururo, Ia club-culture, el capitalismo y el idioma inglés. Toda
donde se escuchan 1", irr,"r_lr"rr"i*
y las alternancias propias de titopía se clisfruta. Pe_ro se trata sóio de eso: de una negociación
una poricul*r" aorr¿"."ina ra
ca de acercamiento y distanciami"rr,o dinámi_ Simbólica que contrasta con la realidad práctica: en la frontera, los \
culturas.
No fusión rnundos conservan su extrema bipolaridad. Por todo esto, Nortec \
sino Crash (Bailard incluido). "rro"
,:s quizás efriié1or eiemplo del-arte frontéiizo: obras cuya estruc-
En cuanto mezcla de elementos,
de un lado está la tecnoban_ mra revela las contradicciones implícitas en toda zona multilateral.
da; de otra, Norrec. Dos negoci""iorr*
La tecnobanda I.-_o que no es admisible es tomar las solgglg49sutópicas,(arlis;
es la utilización de lo electiónico "r.afog"r. \
a" pu*" cle la música popular sociales4rásricgt
nofieña' Nortec es la utilización r!9g9) cgmo- -s-e-qalgs
$e!99,--d-e -p.,rocesos It"*_ f
de la música popular de pane
electrónica. ¿Ambas alcanzan de la tlerribó fronleras anísticas, pero el muro sigue igual que a.ye¡. La \
T:tt",
ción hegeliana? No. Tensiories.
,.r" ,irrr"ri" o una asimila_ fiontera real queda inafectadá por las utopías propuéltas. La fron-
Nort"¿-"i,rrra intrigante zóna so_ rera y la diferencia entre ambos ingredientes (Iio eüte vs. Lo popu-
nora acéi:ca de las desigualdades,
,""pr:i;q;;:;ffi;rr* lar) se. ensanchan cada vez más; las contradicciones no se están
resistencias entre lo occidental
(volumen 1) y-lo mexicano (volume;
yl";;;;o,
--' enrre lo mexicano relajando {omo pregona el discurso dominante-: se estáo agu-
Sin duda, la música electrónica
t. dizando. ¿Se puede seguir hablando, entonce s, de hibridaciód !
ur rrrr" de las ¡eflexiones más
profi.rndas de nuesrro tiempo 2. De Toy and Horse a Garcla Canclini
porqu" L (estratégica) noción
de mezclay se encamina
¿iru"t"-"rrtu",iUn
t" enre mente y
cuerpo. Piezas como EI lado oscuro " "orruo¿n El arte fronterizo, notable siempre, ha sido crítico acerca del inter-
de mi compadre (Terrestre), cambio entre culturas. Así, por ejemplo, la obra Toy and Horse

4$
 llnrun¡nro YÉprz
M¡o¡NTUUAN¡

(Insite, 1997) de Marcos Ramírez Erre

es una crítica lúdica que
nos recuerda que el flujo entre las tencia, pues el mercado nos empuja hacia ésta' Las obras de Erre'
dos direcciones del c.uce frá.r_
terizo es mufuo y no uailateral. Erre es pionero afornrnadamente, no están situadas en esta falla. Lo menciono por-
de la etapa actual
del arte fronterizo: eI de su autocrítica pero que todo el arte y la escritura fronterizos trabajan con ese rigsgo' , -
umbién su
La hibridación como presupuesto tácito y no como lo que debería l4fr-e
tratar directamente lo "fronterizo" sin la-reticencia "iu*r" "
d.e h gü"r""iJ.,
anterior [que temía ser clasificada como ,,fronteriza,,, ser: categoríade autocrítica. \
simplificada nn iás-s¿n¿r1ei ile Ia calle o en las artes de Ia frontera, 1o que
por la ciudad de México, remarizada,
des_.,unive*"i¿"a";irJi"
con-firndidas con er Indeseable A¡te chicano, opera subterráneamente (pero de manera cada vez más explícita)
estereotipado por ros
es la noción de que ésta es una zona no de mixturación o
"hibri-
fronterizos mexicanos].
dación" sino de cierre de garitas, de evitar, a cualquier precio' la
Horseya se hizo emblemática: un Caballo
. . To{ "od de Troya integración o, por lo menos, de parodiarla. En otro übro posterior'
bicéfalo, instalado en la zona de la garita;
mientras una de sus
cabezas miraba al norte, la otra lo halia menos optimista respecto a Ia combinación de cultufas en la frontera,
al sur, socavand.o {omo
Néstor García Canclini recuerda_ el cliché Canclini postula que obras como Toy and Horse"seialan cómo
teórico au U p".r"ir"_
ción del nofte hacia el sur, pero también ofluTen en una frontera particuJar los malentendidos interculturales"
eI otro criché de ra inva-
sión ilegal de mexicanos a EU. Otra provocativa (La globalización imaginada,1999). El signo de la "hibridación"
obra de Erre fue
cenrury2| (1994), en la qu" cada rrez se corToe más. Los artistas fronterizos siempre han sos-
casa de desechos
cas de las colonias marginales "orrr,*yó,.na lufi- pechado esto. r-qigt.ente ironía hacia ser identifi g¡[oso+rsarel--
$¡-pe,
de Tijuana) en la explan"¿" aO *_
fisticado Centro Cultural Tijuana, t"*a de la "frontera" ya muestra su posición crítica, su-.qgqpqctla.
rrrr" _anera de hacer que
dos mundos contrarios compartieran "o-o ,"1q4.i!üá
* a" q"" b !*o.¡99-ra coryo,apgrtur:es un-s'ito" ..
un mismo espacio. Una par_
te de la obra de Er¡e se trata de esta bilateralidad ftt ia ftogiet", ei Ótto es repelidg. Ambos lados de la 1ínea se
y conrrirrurr.ü á"
mundos antagónicos. Tema central del rechazan como dos imánes de igaal signo quc sólo g b .tuef""."a
arte fronterizo: el Showque.
Pero la coexistencia de idiomas, có,igos puedgl ¡er mantenidos juntos'.qorq-ue apenas los dejq¡nos furrciq-
y culturas qu" C"rr"Urri
describió en zu paradigmático libro C¿iua" d"-""""tdo con sus propiai reglas, la separación elyio-|*en-t-a'
n¡n¿¿a"f óggi-<"y"; ""r
Se ha dicho qrrc Toy and Horse significa el doble flujo, 1á' doble
estimulantes ideas siguen dominando la percepción
sobre Tijuana,
la frontera y su arte-ha perdido r.ig"rrci". fusión. Pero creo que hayun significado ulterior en esta obra, Pues
Lo que Canclini subra_ el
yaba era manera en que ocurrían las mezcl'as, f", si el tema aparente de ésta es la bidireccionalidad o la simbiosis,
'a
f"¡i¿"*, i", tema profundo, en cambio, es la incompatibilidad'
convivencias, las alternativas o entradas y saridas
entre curturas Es significativo que Erre no haya utilizado un signo nortea-
(por cierto, mayormenre inscritas
en u" #Ui,o Ui""¡;, ;"#;;; mericano ni mexicano para construir zu modelo de flujo fronterizo.
en la frontera es lo .,-É¡_
momentos parece que lo único que existe
E1 signo es clásico, üterario. Las relaciones inmediatas son
obvias:
cano" y lo "norteamericano',); h niUrid""i¿n
como dificil pero au_
téntica coexistencia de signos distintos la obia fue concebida para la zona de cruce automovilístico, y con
fticulruralej
arte fronterizo es afirmar que los rriundós*Opaéstos,(-lo
E],il;;;; el caballo de Troya como vehículo donde se esconden los enemi-
ricano y lo mexicano, lo- mascul.ino y lo
no*á*u_ gos se satiriza lo que va oculto en los autos, lo que está escondido
femenino, lo mestizo y lo troyano es esconder' Y
de un caballo
indígena, 1o nacional y lo chicano, io ánr"rrt" eI cruce. La esencia
occidental y lo lo,
pobres y los ricos, etcétera) coexisren "rrtigrro, lo que está escondi do en Toy and Horse es más importante que su
en la realidad ro"irf t" igrr"i maierialidad, pues lo que está escondido es que el cruce entre es-
manera que coexisten en la representación
artística. El riesgJdel
ane fronterizo tas d.os culturas tiene un secreto guardado. El secreto consiste en
es presentar una versión cool o nice de esta
coexis_ que los zujetos de esa mezcla no están a Ia vista: están escondién-

{B
 HERIBERTOYÉPEZ
dose unos de otros. Lo más importante del caballo troyano fronte-
rizo es que debido a éste no podemos ver lo que realmente está
pasando en su interior, cuál es su auténtico contenido, pues el
caballo troyano, por definición, es un simul¿cro.
Por otra parte, también es muy significativo que las dos cabezas
del caballo troyano de Erre miran en direcciones opuestas: no quieren
voltear a verse y, aunque comparten un mismo cueqpo, ambos
caballos quieren huir uno del otro y separarse (¡desconectarse!)
definitivamente, habiendo olvidado que alguna vez estuvieronpega-
dos, habiendo olvidado (cerrado) la maldita frontera comparrida.
3. Los artistas de la frontera que se cierra
Las artistas y los artistas fronterizos recientes muestran cada vez
más claramente las formas en que las culturas de la fronte¡a están
evitando mezclarse ("juntos pero no revueltos"). Así, por ejem-
plo, Yvonne Venegas, en su colección "Las novias más hermosas
de Baja California", hace una serie de retratos del mundo de la
clase alta bajacaliforniana, centrándose en sus agentes femeninos.
Su crítica es sutil, pero altamente reveladora. Festejos en salones,
fotos de grupo o parejas, socialización de la Gente Bonita, ritos de
Formación de Roles Familiares o exhibición de Adecuados Entornos
Domésticos. La forma en que cieftas mujeres se miden a sí mis-
mas. Soy mi imagen. Soy Miss Yo.
Las imágenes de Ricas y famosas de Daniela Rosell nos mues-
tran mujeres apantallantes en sus espacios de solipsismo lujoso,
de propiedad exclusiya del Derredor y ostentación exagerada de la
riqueza en su aislamiento total, donde si entra alguien es el sirvien-
te con la charola. Las imágenes de Yvonne Venegas, en cambio,
muestran un fenómeno más deLicado pero también más exacto por
cotidiano. Aquí no estamos ante opulencias solitarias (fuera de lo
común) sino ante el mundo de la elegancia compartida (la negocia-
ción de los status), ante la interacción social (entre los iguales)
para celebrar, construir (y mantener) un mundo de clase. Aparece
aquí la exclusividad colectiva, y no únicamente la privada, uniper*
sonalizada. Estamos ante los hábitos y riruales de la formación de
comunidades exclusivas que poseen (o imaginan que poseen) un
MADE}¡TUUANA
nivel superior, un mundo propio' Un mundo aparte, pues lo que la
Noüa desea (Desea) es Un Salón Social Propio' Virginia Woolf r'i'p'
estas imágenes? Ei hecho de
¿Cuál es uno de los significados de
que el mundo-de-clase de estos grupos de la frontera es un mundo
autocontenido, aucorreferencial. No hay en él contacto excesivo
con el mundo exterior, no hay cruce o mescolanza; es un mundo
donde su propia frontera de clase está cerrada o será abierta en
ocasiones estricgmente necesarias. Aquí, entre las clases altas de
la frontera, nunca ha existido 1a hibridación. Lo que se Procura es
mantener la p llrÍeza, the selfimage which tells us everything is ok!
Las imágenes de Venegas son una crítica lúdica de 1a búsqueda de
Look de Clase. El trabajo de Venegas también se realiza directa-
mente en el riesgo central del arte fronterizo' Sus imágenes, obser-
vadas a través de una mirada descuidada, podrían parecer eI registro
típico de la Felicidad Social. Pero al mirarlas detenidamente' ve-
mos el significado profundo de la imagen: la crítica de las poses y
los valores que rigen los espacios del lujo poseído o imaginado (La
Belleza) como aspiración y comodidad de la clase alta mexicana'
Otra de las artistas que se han preocupado por criticar y des-
cribir los patrones en que unos grupos o culfuras buscan sepaÍafse
de los otros es Tania Candiani. Aquí e1 vehículo han sido las Gor-
das. No es una coincidencia que más de un artista lleve años traba-
jando con la imagen femenina en la frontera, pues se trata de una
zona donde los patrones de belleza de dos culruras chocan y se
producen heridas y extraordinarias tensiones comparativas' Aquí
se piensa sobre qué es la belleza femenina de manera asombrosa'
La causa es natural: no sólo los medios bombardean la imagen de
la Belleza Perfecta sino que la frontera, por razones obvias, es un
territorio donde el contraste de cuerpos es más intenso' y ese con-
üaste produce que una buena parte de la culrura quiera homoge-
neizar ese modelo corporal, quiera desaparecer la diferencia'
En Candiani, el discurso de la frontera aparece en la manera en
que unos conciben el cuerpo ajeno y el cuerpo propio. Candiani ha
dedicado una parte de su carrera a elaborar obras sobre la gordura
(usando telas y tejido) y cómo el consumo hace que rebasemos
los límites (socialmente) permitidos de nuestro cuerpo, los límites
que si se cruzan, serán pagados con la buria o la condena social'
 H¡ru¡rnroYfurz
Las imágenes de Candiani son tan grotescas como cómicas: el
mitológico cuadro sinóptico de la gordura clasificada o eI de los
estereotipos de la conducta de las gordas, la anorexia y bulimia
como medidas de regresar a los límites establecidos.
si analizamos el mundo de ras Gordas de candiani parecerá
que la distinción que nuestras culturas hacen entre Gordos y Del_
gados obedece a los mismos paradigmas de exclusión y diferencia-
ción obligada que se utiLizan para distinguirunas razas de orras, un
estado legal de otro o una clase de otra. (Así como hay clases socia_
les hay, también, clases dietéticas, separación entre crases estéti-
cas). El cuerpo es utilizado como territorio que no puede ser rebasado
ni puede ser aceptado en ciertos lugares o condiciones si no cum_
ple con los estrictos requisitos postulados por los dominantes.
Este sentido conceptualmente fronterizo de las obras de Can_
diani se ¡eitera en una nueva serie en que aborda los anuncios de
búsqueda de pareja, y los prejuicios/expectativas de mujeres y
varones, ambos altamente ridícu]0s y tan rigurosos como los re-
quisitos para obtener la visa. La zona f¡onteriza es una región de
lucha por la vivienda, Ja propiedad privada, ras invasiones dá terre-
nos, la construcción irregular, las áreas restringidas o vigiladas:
es
una perpetua lucha por el espacio. La frontera como espacio con_
trolado genera una autoconciencia tensa del cuerpo.
El cuerpo puede ser revisado en cualquier momento por cuer_
pos extranjeros, es pasado por máquinas, es olfateado por los pe_
rros de la migración, es sospechoso de estar cargado de drog"s.
En cierta medida, la reflexión de Candiani sobre los límites y
fer_
cepción exterior del cuerpo es una extensión de esta autoconciencia
fronteriza sobre este último. La reflexión sobre ros significados del
cuerpo fronterizo (en la concepción más amplia del término, po_
dría ser la zona riesgosa en la que una parre de ra obra de candiani
se desarrollase). En 1o que toca a Gordas, la serie es una sátira
visual de los patrones de aceptación de belleza y expectativas d.e
mujeres y varones unos respecto a otros, una obra pospictórica
sobre los muros entre los géneros y entre el cuerpá imaginado
(deseado) y el cuerpo tangible (pesable).
Si las fronteras existen (y son reforzadas) entre las clases socia-
les, los géneros y cuerpos también, paradójicamente, existen entre
$2
M¡¡rn'¡TüuAN¡
los objetos. En esta perspectiva de 1o fronterizo trabaja Mónica
Arreola, una joven artista digital. Sus imágenes juegan con la zona
intermedia entre fotografía y publicidad, y entre fotografía y lo que
hay después de ella, pues las imágenes de Arreola son obtenidas a
través del escáner, un aParato arquetípico de la globalización y la
cra digital.
Una de las series que Arreola trabaja se refiere a las fronteras
representadas que pueden encontrarse en los objetos de consumo:
paquetes, envoltorios, aparatos' desechos, etcétera' Si el fractal
nos enseña que en cada parte del Todo, ese Todo está ya repre-
senrado (algo que Anaxiígoras y Blake nos habían dicho con otras
metáforas), se puede tomar un objeto característico del "Nuevo
Orden Mundial" y dar con el mapa de éste en ese objeto mínimo,
en esa parte aparentemente suelta dentro de la Totalidad'
Así, por ejemplo, en una bolsa (abierta) de detergente captada
con el lente del escáner (Ia cámara es telescópica; el escáner, micros-
cópico) vemos trazadas la frontera y sus ironías públicas' En la ima-
g"r, du Att"ola, la línea punteada que indica dónde debe abrirse la
bolsa (donde está ellímite) es pasada por alto y la bolsa es rota por
otra parte, como si ello representara el cruce itegal, a la vez que la
leyenda comercial "Detergente en Polvo", en ese contexto de geoPo-
lítica (y cronopolítica y ciberpolítica, diría PauI Virilio), pasa a ser
un juego bilingüe en que la palabra en inglés "Deter" significa re-
frenar,impedir, desviar: " Detergente" (¿Operación Guardián?), y
la expresión "Gente en Polvo" es ya s:.ficientemente eripresiva acer-
ca dél destino de muchos de los que son refrenados o desviados en
cl cruce fronterizo. Todo ello en un simple empaque de jabón (roto)
que por sí mismo, al ser interrogado por el lente cercano (obsce-
.ro, áfi" Baudrillard),un espejo y fractal de laftontera glocaly
es
sus fuertes controles policiales y tecnológicos para impedir su uso.
uno de los artistas cuyo mundo es altamente crítico hacia los
procesos que se viven en el norte de México es |aime Ruiz Otis'
su obra gira en torno al reciclaje de los materiales de desecho de
las maquiladoras; en una perspectiva también pospictórica, cons-
truye composiciones visuales con cintas, calcomanías, plásticos,
cajas, maderas y demás basura industrial. Con Otis no estamos
ante un simple reuiual deI arte poYera sino ante el uso de una
 HERrB[RroYÉpEz
técnica que en nuestro tiempo es una de las más ad.ecuadas para
tratar la relación entre el mundo y el lenguaje. Aquellos que produ-
cen las mercancías de las empresas multinacionaies (maquiladoras)
recogen la basura coproducida y a través de ella reesrrucfuran los
significados que contienen estas materias: los significados de la
globalización. Las atmósferas de estas obras generalmente son
sombrías o delatan los trasfondos obscuros de las maquiladoras.
Las apropiaciones, reciclaje y Border povera de Otis son vio_
lentos. Se trata de la atmósfera crírica del mundo d,e \a técnica
referido por Heidegger: la destrucción de la naturaleza, la conver-
sión del humano esencialmente en fuerza de trabajo, ia obje_
tualización serial del mundo de los entes, etcétera. La obra de otis
pertenece a las esferas de los instructivos, los turnos de trabajo, la
'explotación maquinal, la contaminación: The THabits
of Highly
Effective Peopleo Raza Fácilmente Explocable. Muchas de las obras
de otis se tratan de críticas a la opresión psicológica y corporal del
'
rnundo fronterizo industrial y la mecanizacióndel entorno. En
muchos sentidos, Otis es quien trabaja con la obra más social_
mente crítica. su reto es no atenuar la agresividad de su crítica al
mismo tiempo que realiza planteamientos formales y conceptuales
novedosos. Doy un ejemplo de los errores en que ha caído el arte
fronterizo en este aspecto. Se ha llamado constantemente la aten-
ción sobre la manera en que los habitantes de las colonias pobres
construyen sus casas reciclando llantas, anuncios callejeros o ma-
teriales diversos, pero con frecuencia esas imágenes o método son
utilizadas como exotismo o imagen cool del lngenio Mexicano o
Fronterizo. su doloroso significado social queda relegado. Así, oris,
al trabajar con materiales provenientes der mundo alienante de las
maquiladoras o la marginación, corre el riesgo de descontextualizar
tales materiales, prepararlos para su exhibición cool en un museo o
galería. Pero éste es el riesgo de todo artista. saber esquivar la
frivolidad desconrextualizante que impera hoy en el gusio de los
curadores y museos, y crear nuevos conceptos y contextos para
materiales provenientes de contextos sociales graves es precisa-
mente la finalidad del arte.
Aunque son muchas 1as intrigantes obras de Otis, quedémo_
nos con una para seguir analizando la manera en que el arte fron_
ri.,l
M¡nE^'-T¡ru¡N¡
t crizo contemporáneo echa abajo cualquier discurso light sobre la
supuesta hibridación. En sus cacerías entre la basura de las maquilas,
Otis encontró una colección de composiciones con fotografias re-
f crentes a los Empleados del Mes elaboradas por un deparlamento
rle Recursos Humanos. Si el acto mismo de encontrar eso en la
basura resguarda ya todo un significado, ias imágenes son aplas-
tantes, especialmente una en que el Presidente de la Maquila visita
la casa de la Empleada de1 Mes.
El elegante presidente oriental está en la casa de la obrera y la
irnagen refiere la falsedad de este encuentro, del spot ligh forzado,
rlcl espurio Encuentro entre Dos Cuituras y Dos Clases Sociales'
la Dialéctica del Patrón y la Obrera, del penoso especráculo del Acer-
t amiento Intercultural y Económico representado, un encuentro
rlue "premia" a la obrera mexicana con eI Honor de la Visita, sóio
l)ara que ei click cumpla su función (la Foto del Recuerdo),
el en-
cuentro termine y sus rastros finalmente paren en el contenedor de
la basura, donde Otis encontro ésta y otras imágenes' De las maqui-
las sólo quedarán las naves vacías y la basura regada..Las muertas.
4. ... Y por úItimo (as always), ¡el arte popular!
¡Aplausos!
I te querido reunir un breve muestrario de algunas de las obras y
lrtistas con los que se puede contemplar que la mezcla de culturas,
clases o comunidades no se caracteriza por su feliz o juguetona
interrelación sino por su endurecimiento o falsedad. Reconocien-
tlo el flujo tenso de las culturas ante una siruación de interrelación
(como la obra de Erre ha representado), las estrategias para fortale-
, cr (y no dejar caer) las fronteras marcadas en los cuerpos y obje-
ros (Candiani, Arreola), Ias clases sociales y comunidades (Venegas,
Otis), es claro que desde la calle hasta las obras artísticas todo nos
lo está diciendo: en la frontera entre México y Estados Unidos, las
rnúItiples fronteras se están cerrando, los "encuentros".esrán sien-
¿o simutados. l¿ hibridación está siendo fingida para no ser¡eali-
nday la hibridación ya emprendida eitá tratandó de revertirge, .
Lo que define a la fronrera es su resistencia a reconocer su ca-
rácter ambivalente, su copresencia. Lo que rige es una lógica de
 ll¡R]¡nnro YÉprz
apartheid entre razas, cue{pos, posiciones, c}ases o nacionalidades.
Todos quieren huir unos de otros, trátese de dos caballos tro-
yanos unidos por un mismo cuerpo o del Señor y Ia Esclava que,
apenas termina la sesión fotográfrca, huyen cada cual a su país de
origen. Esta segregación es uno (no e1 único) de los sentidos con
el que algunos de los artistas fronterizos juegan. Ni su obra se
reduce a esta exploración ni tampoco son éstos todos los artistas
que trabajan con esta temática o perspectivas.l
Esta lógica de separación entre mundos, por otra parte, está en
las calles. Como México y Estados Unidos no desean mezclarse,
entonces simulan una supuesta hibridaciótr, eüe ha sido rratada
como auténtica por algunos observadores e>cte.nos y algunos agentes
interiores. ¿Cómo se simula esa "hibridación"?
- El síiirbolo consagrado de Tijuana, el burro-cebra de la avenida
Revolución -los burros pintados de blanco y negro para convertir-
los en cebras fotografiables con los turistas montados (con sombrero
de charro y carro aiegórico helgueriano)- aún no ha sido interpre-
tado en su significado letal: Tiluanainventó u_na cebr-a f4lsa, p,4
híbrido simulado, para las Postales de los norteamericanos. El bu-
rro-cebra es la primera prueba de que Ia hibridáción es parodiada
desde el inicio. La hibri@c!ón es un simulacro, Un burro piniado
de lo Negro y Io Blanco. Un br'.rro que secretamente se burla del
turismo, que es un albur contra los Otros. A Hoax! A Hoax!
La hibridación también se simula con la utilización de estereo-
tipos, por ejemplo, que coinciden con aquéllos elaborados por los
Otros: el arte fro¡rterizo callejero (de las camisetas a las artesanías
de yeso) elaborado por el lado mexicano reirera Ia simbología que los
norteamericanos poseen de los "mexicanos". Mexican Curious. Así,
revendiéndoles los estereotipos que ellos mismos construyeron,
los mexicanos evitamos ser conocidos y, por ende, fortalecemos
las imágenes de lo Exótico o Nativo para no serno-
"o*o "itr"t"gia
sotros los conquistados sino nuestros fantasmas (Los Mecsicanos).
Analicemos, por ejemplo, la pinfura de terciopelo negro, una
de las formas de arte que han pasado a representar el arte popular
rOt¡os artistas fronterizos cuya obra llama
mi atención: Julio Orozco, Irma Sofía
Poeter, Daniel Ruanova, Acamonchi y Rubén Oniz Torres.
[[
M¡¡rnTrru¡¡.¡¡
de Tijuana. Como pintura de bazar, el terciopelo negro llegó a la
frontera mexicana como demanda del turismo norteamericano:
cuadros accesibles con artistas de cine, mujeres desnudas, exotismos
o proyecciones sobre un sexy fondo negro' Una estética híbrida
que los turistas vienen a comprar al lado mexicano para luego su-
birlo a Ia pared de su sala.
Lo curioso es que no se trata de una forma de arte tradicional-
mente mexicana, sino de la adaptación deuna técnica, zu erotización
para fines de otredad y compraventa. En la actualidad se puede
áecir que el terciopelo negro es la manifestación más visible de la
pintura popular tiiuanense, aquella forma de pintura con Ia que el
turismo identi-fica Ia ciudad-visitada, donde será encontrada en los
centros comerciales para turistas de toda Ia zona del centro y la
línea, junto a las cobijas y Ias máscaras mexicanas.
La pintura en terciopelo negro (Elvis, |esús o autos clásicos)
ha servido para que la culfura local se identifiqub-para-el-otro con
algo que ni fue inventado aquí ni realmente Pertenece al más am-
plio rímbito regional. Haciendo que la pintura turística de la ciudad
iea la técnica del black velvet, al consumidor de arte popular se le
entrega 1o que é1 mismo "es", haciéndole creer' sin embargo, que
compra la alteridad, que va en su búsqueda y en ella encuentra las
imágenes mismas de sus sueños. EI que adquiere pintura de ter-
ciopelo negro finge que sus sueños son comparlidos o creados por
los otros, y los que la venden simulan que realmente conocen esas
imágenes y deseos, que los comparten y flue, en el fondo' no son
suyos. De esta manera, nosotros quedamos en la sombra, aún
desconocidos y, nuev¿rmente' al que üene de afuera no se le entre-
ga sino el estereotipo de nosotros y de sí mismo'
.""::f :il:t#Hx#i:ff ffi Tjtr"J"¿ffi }'ñTJ;
les venderúos baratijas y falsificaciones
no compféiiioirrt¿.rti"o,
itlentlCe-4 Toáo dos por unq. tes véndemós eia
"."riá-áé,rrrériia q¡nf.;fñde g1e.s9p9q-ls-qse-
r"dioii qué
"üTE";ÑF"ii"a,
Ellos Siempre Han Creído y 1o qiáripé;ü ¿é Nosoii*¡1i-rg9i4'¡t
de-1I,__ttüffi l¡1ttñ:DAi-t¡ó,lesvendemossuautoimagen,nos
cercioramos de que ellos son lo que ambos aborrecemos y paro-
diamos. Sí, Ellos son Los Simpson; Nosotros, La Familia Burrón'
 HERrBEfioYEPFz

La Fusión no ha su-cedi<lo_Sóloha ocurrido su

simulacro-. Só1o
tríócuriido üdtF;¿" Disfuncional, ya que las disparidades per_
sisten y se agravan en 1a etapa poshibridatária en la que
la tenáe.r_
cia no es a mezclarse más, sino a no mezclarse o a desmezclarse
de una vez por todas. Interculturalidad ejercida
como exclusión y
como performance. ¿Lo necesario? Ilna hibridación
cnüca.
Los norteamericar
se.¿euéesrarronterJi:J,Tfi :,1Í;,TilT:: j"#:lfi ;;TlX; Ailarl nta¡rtllt t:rl Tiintatll¡
darse, eternamente, la espalda.

Frecuentemente me pregunto qué se sentiría

tener el primer puesto de hot-dogs en la luna.

A.K., "Experimental art", 1966

El cohcte Jun¿r es patenrcmente superior a

toda la escultu ra contemporán ea...

A.K., "The Education of the Un-Artist.

Pan r", 1971

God-father del haPPening

uchos individuos pueden presumir de haber creado un estilo o una

corriente artística, pero sólo unos cuantos pueden jactarse de ha-
ber creado todo un arte. Uno de esos pocos es Allan Kaprow, el
inventor del Happening. Kaprow es, junto con Duchamp, uno de
los artistas defi-nitorios del arte moderno en transición hacir io
posvanguardista. Ambos son responsables protagónicos de la cre-
ciente desmaterialización de la obra de arte y e1 predominio del
Concepto sobre el Objeto.
Duchamp se identifica con el antiarte --esencialmente a través
de la "invención" del ready-madr mientras Kaprow desarrolló el
concepto de desarte (un-art) en los años sesenta, y en los noventa
el de ArteVital(LifelikeArr) en oposición al Arte-Artísrico (Artlike
Art).Delos happenings de posguerra hasta sus obras más recien-
tes, Kaprow es uno de los representantes eminentes del arte con-
temporáneo y una de sus mutaciones más inquietantes. Sus praxis
e ideas han estado dirigidas hacia la obra irrepetible o invendible o

lill
 Ffun¡¡¡nroYÉprz M¡nnn¡Tutt¡Na

experimental; la obra material sustituida por el flujo o la interven- el mi-

identificaran la ubicación del Casino de Agua Caliente' pues
ción efímera. ruinas de un
narete, junto con una alberca y una fachada, forma las
El término "happening", fundamentalmente, está ligado a Kaprow. Dolores
antiguo casino abierto en Tiiuana en 1929, donde desde
Sin embargo, no toda su obra está ligada a este género. Uno de los de la fama en una cultural
del ñío hasta Babe Ruth hacían su paseo
ejemplos de obras de Kaprow poshappening es la que realizó para
tierra de nadie.
el festival binacional de arre en Tijuana-San Diego en 1994, cirula-
En el casino podía hacer 1o que estaba prohibido en Estados
se
da Muezzin,una obra de arte públicopara sirio específico de modifi- nortea-
Unidos: apostar y beber alcohol. Aquí podían burlarse los
cación de una estructura arquitectónica que es uno de los emblemas Ley volstead y fingir que
..r"ricanos de sí mismos, de Ia abstemia
de la mítica Tijuana; uno de los dos laboratorios de la posmoder-
experimentaban Otra Culrura (¡México! ¡OId MexicolAunque
ese
nidad (junto con Nueva York), de acuerdo con Néstor García Can- tratar
Casino Mexicano tuviera apariencia arabesca y los quisiera
clini; el lugar más feliz de la Tierra, de acuerdo con Los Simpsons, los antece-
como sultanes. De alguna manera' desde ahí ya están
y una de las de nuevas Mecas de la culrura global en opinión de no quiere mostrar su auténtica
dentes de Tijuana como ciudad que
Newsweek (que curiosamente Ia define como un,.Hybrid Hap- turis-
identidad y se disfraza de algo exótico Para entregarles los
a
pening", una ciudad que desde 1994 incluye en zu mitomanía urba-
tasun engaño de Experiencia Cultural)'
na a Allan Kaprow, uno más de sus visitantes excéntricos, de sus
El minarete del Casino de Agua Caliente era y es un símbolo
de
mitógrafos delirantes). binacional, del nacimiento de la frontera
esa época, de ese pasaje
y de
Descripción fenomenológica (o who's Husserl?) como sitio de diversión nocturna y etílica de Norteamérica'
TijuanacomoMecadeladescontextualizaciónarquitectónica(¡el
posmodernismo nació aquíl) y del Lujo junto a la miseria
mexi-
1994. Tijuana. Un minarete ruinoso, rodeado diariamente por
más de la
Autos, Estudiantes y Corrientes de polvo y Aire. EI minarete es cana. (El minarete también servía como un exotismo
de la
blanco, forzosamente f¿ílico. (Ese minarete arabesco es uno de los opulenta y kitsch arquitectura del Casino, y como chimenea
símbolos de Tijuana, uno de sus tantos emblemas-pastiches). Se discreta lavandería ubicada ahí)'
dice que un artisra gringo ha hecho que durante unos días, desde Actualmente, el minarete y Io que sobrevive de los antiguos
su base (periódicamente), el minarete lance humo y un ruido de lujosy excentricidades del Casino están cerca del estacionamiento
sirenas y ladridos. La intervención al minarete ha sido tirurada y í", deportivas de una preparatoria federal (pues al ser
""rr.h"s cen-
Muezzin. Parece el despegue de una nave espacial mexicana que- .iausurado p or{ár^toCárdenas, el Casino fue convefiido en
riendo imitar la tecnología norteamericana, muy al estilo de esas tro escolar), donde estudian diariamente varios miles de tijuanenses
transimitaciones tijuanenses que uno no sabe si son una réplica que también creen que ese minarete es el símbolo de su ascenso'
naive, una burda burla a la cultura estadounidense o mexicana o ie su despegue, d"e una torre de ascenso a punto de caerse'
todas estas cosas a la vez. El humo sale un rato. EI sisrema de so-
nido pronto se apaga. Etimologla y un Poco de orientalismo
Cuando el humo deja de salir, el minarere sigue ahí. (Edward said warning)

Acotación histórica esuna palabra de origen arábigo (mu'adhdhin) ' Se

refiere
Muezzin
a la persona qrr" ["-"
a los fieles a la mezquita para cumplir el
Se dice que el minarete serr'ía, entre otras pi-
cosas, para que los salaiQa quíntuple rutina islámica de diario rezo)' El muezzin inter-
lotos de avionetas y turistas en general que llegaban de california I" rnezquita, denominado adhan' Este llamado
preta un llamaáo
"
t'lt
 Fl¡ru¡¡nroYÉprz M,qn¡ r^- Tuu¡N¡

(bello e hipnótico) se realiza desde un minarete, pero Otra de las inversiones se ubica en el humo, pues si una de las
también se
puede realizar a üavés de las bocinas. Su propósito es recordarles funciones del minarete era servir como chimenea de Ia lavandería
a los fieles sus obligaciones con la oración y, en que había debajo, el humo ahora era arrojado desde 1a parte infe-
el caso del primer
adhan de1 día, asegurarles que e1 rezo es mejor que el ,rr"¡o. rior del minarete y no desde 1o a1to. El minarete no servía entonces
El
muezzin, al interpretar el adhan, alaba a Dios, asegura las premisas para llamar a 1os fieles al Palacio del Alcohol y el Azar (¡Vengan
del monoteísmo ("Dios es único") y alaba a MahÁa como todos al Casino!) sino para huir simbólicamente del sitio especí-
el pro_
feta de Dios.t fico. Si alguna vez el minarete sirvió para que escapara el humo,
ahora era eI humo e1 que ayudaba a escapar imaginariamente al
Esperando a Godisdog
minarete (que, por cierto, eternamente corre e1 riesgo de caerse).
La pieza de Kaprow con el minarete de Agua Caliente juega La inversión del "humo" es un intercambio semántico irónico, tal
con el
concepto de Inversión. El llamado aquí no consistía corno 1a imagen del Dios altísimo fue intercambiada por la de los
,"*i.urrto
atrayente sino en una grabación canina en el sistema"rr,r., peffos cailejeros.
de audio de ia
obra. Esa grabación funcionaba en Ia pieza de Kaprow como
un
adhanironico, que destruía la armonia arquetípica de los adhanes Teletranspórtame de inmediato, Kaprow
reales, cautivadores, que aquí eran sustituidos por los ladridos
y el
ruido de alarma. (un desplazamienro axiológico que es coherente Una de las consecuencias de los happenings y la obra en general
con la noción de música de /ohn Cage, uno de los maestros de de Kaprow es haber puesto en el centro de la concepción del arte
Kaprow en Ia New School for Social Research a finales de los contemporáneo el concepto de desmaterialización. En este senti-
años
cincuenta antes de haber creado los happenings. El uso de perros clo, el humo periódico del N4inarete podría ser tomado como una
como elemento deconstructor en las obras de Kaprow, por.i".ro, alegoría de la desmaterialización del monumento, de su desapa-
también se remonta a esas fechas). rición. De manera simbóiica, el Minarete que despega alude a su
Pero el uso del sonido canino también podría deberse a que retiro, su huida, su paso de ruina de los años veinte a tecnología
respecto a la Inversión general en la obra, Kaprow empleó espacial. Pero también po<lría referjrse al viaje inmóvil, a la parorlia
uno de
los métodos tradicionales de la numerologí";,rai" (a gematría), del intento de escape, pues aunque el humo nos hace imaginar el
pues Ia palabra Dios en inglés (God), al ser transformada, viaje, ei monumento sigue ahí.". y cada cierto tiempo vnelve a
riene su
par lúdico en la palabra Dog (perro), de la cual es anagrama. hacernos imaginar su ascenso, un 'tlicenso que nunca ocurre, una
Si el
adhan tradicional alaba a Dios, entonces, en er adhan áe Kaprow, desmaterialización que jamás se cumple.
el llamado es hecho por los perros. La pareja antitética y El minarete, que diariamente amenaza con desplomarse, sin em-
sarcástica
God y Dog serían aquí otros de ros conceptos de ra diaréctica bargo, nunca cumple su amenaza. La destrucción prometida nunca
lúdica
de inversión de los sentidos y coetumbreslnvorucrados ilegará. Los misiles nucleares nunca saldrán üsparados. Esa imposi-
en Muezzin.
bilidad es el martirio mismo, la amenaza que Para castigarnos eter-
rSally Yard comenta sobre el uso de este término: -Muezzín, de Allan namente se mantiene intacta, incumplida. Ésa es ttuestra tortura.
Kaprow,
apuntaló las señales cmzadas del sitio en un espectáculo
intermitente, e.,.I qo^e o."
ola de niebla tcatral surgía de la base der mini¡ete haciendo parecer
la estructura como un cohete. Absurdo eco del servicio doméstico
-a int"^.valos- ¿Me escuchan allá abajo? ¿Hay alguien en Tijuana?
de ot¡o momen-
to hjstórico, y juego de palabras,que invtrca mtnnshíne y mtnn
sh<r 1...1,, (,,Tagged
T'urf in the Public Sphere", en el catáJogo Insite 94 Sanb;ego,
Inrt llrtion'Galiury, Latransformación del Minarete en cohete espacial es eminente-
199s. p. 39) mente cómica. Si la función de un minarete es servir de señal de

fii| fi:l
 Hrnr¡¡nro YÉptz
navegación, el minarete de Kaprow se conüerte en la nave misma
y, por lo tanto, en la pérdida de las señales de navegación, en la
pérdida del lugar de destino. En un sentido simbólico, eso vendría
a representar el humo: se ha esfumado la Guía y ha quedado sólo
el despegue. Aquello que servía para indicar el Lugar del At eriza-
je ahora despega del Suelo. La Tierra ha desaparecido. Sólo queda
el viaje. Pero la nave está averiada y sólo Ios peros ladran.
Allan Kaprow was here!
No deja de ser cómico también que Allan Kaprow haya quedado
ligado póstumamente al casino de Agua caliente, referencia de la
vida fronteriza que siempre está ligada a la Ley seca y sus visirantes
famosos, desde Al Capone hasta las grandes luminarias de Holly-
wood que iban a apostar y divenirse ahí (viendo a Rita Hayworth,
por ejemplo, en su Donkey Show). Al elegir las ruinas del Casino
de Agua Caliente como sitio específico de zu pieza, Kaprow terminó
convirtiéndose en un Nombre Famoso Más iigado al lugar, sólo
que su inclusión en ese Portafolio Célebre, en ese Repertorio de
Norteamericanos es póstumo, interpolatorio, anacrónico, come-
diante, paródico. Allan Kaprow también estuvo en el Casino de
Agua Caliente. Solía platicar ahí con Charles Chaplin y Clark Gable.
Epflogo
Interpreto la pieza de Kaprow como una parodia de la Historia,
como una forma de hacer que un monumento específico contra-
rrestre su función tradicional, y como una estrategia cómica para
que un Monumento se largue del sitio que simboliza y donde está
atrapado, un performance de cómo la historia súbitamente nos
puede abandonar y lo rlnico que dejará detrás de sí será el humo de
su despeüda.
O también una obra de arte dedicada a metaforizar cómo todo
esto nunca sucederá y, de una u ot¡a forma, somos siempre la cara
misma de la inmovüdad.
firlt: unl
I a giobalización exige un look. Frecuentemente, ese look lo provee
lr A veces, delodo involuntario. Esto ha venido ocurriendo
"ü*".
con el arte fronterizo, en especial el de Tijuana' Cuando Newsweek
(2 de septiembre de 2002) preparó una serie de reportajes sobre
lasocho nuevas mecas culturales del mundo (de Kabul a Marseilles),
Tijuana fue incluida y definida como "Hybrid Happening"'
alar-
gáao así el mito y mediático de Tijuana como ciudad
irexicana "atípica","""áé-i"o de la integración de 1o mexicano y
emblemática
lo norteamericano; urbe "posmoderna"' Tijuana como Ex
México
o Mexican Estados unidos. La frontera como
"Tercera Nación".
La hibridaciónllave del éxito; abusada idea vuelta
calcomanía;
"hibridación"
eufemismo de "americanización". En muchos casos,
"integración"
sustituyó signos más politizados como "asimilación",
juzgó obsoletos o
o "desnaciÁalización", que el posmodernismo
"marxistas"' Desde una autocrítica poscolonialista' sin embargo'
.,hibridación", "mezcla","fusión" son casi siempre máscaras de la
hegemonía noneamericanay la manera en queuna cultura s1vu9l-
,re-.epertoriodepartessueltas,combinablesconlasdecuaiquier
o,r" Jrrl*", también vuelta refacciones. "Hibridación" es vocabu-
lario orwelliano; aquel mismo en que "inteligencia" es espionaie'y
"contratistas", m ercen ari os.
Otro númer o de Newsweek (26 de mayo de 2003) se ocupó
del arte mexicano contemporáneo' Se incluyó un perfil de |aime
Ruiz Otis, artista fronterizo, cuyas imágenes e instalaciones
reci-
representa
clan materiales de las maquiladoras' En su pinflrra' Otis
 H¡ru¡nnn:YÉprz
el mundo psicológico tormentoso de la maquila, las naves indus_
triales como Space fnuaders,los desechos industriales y la explo-
tación que ahí sucede en nombre de los siete Hábitos de la Gente
con A-lta Eficiencia. Quizá la obra de Ruiz Otis sea la que mejor
representa la calamidad de la globalización en ja frontera.
Después de entrevistarlo, esto fue lo que Newsweekpublicó:
Alrededor de ese tiempo, el rlc trajo ..un flujo de nuevos productos
e ideas" en México, dijo Eduardo Abaroa. Con la firma del tratado,
los mexicanos promedio pudieron comprar productos de los cuales,
previamente, sólo habían oído habiar, como revistas de arte interna-
cional y los ultimos co's y cintas. L¡s instaraciones de
laime Ruiz otis
muestran calcomanías de r¡lr extraídas de fábricas de exportación
locales. Su arte "no hubiera sido posible
[sin Nafta],', dijo. (Corchete
del reportero de Newsweek.
Como é1 mismo declara, sus palabras fueron descontextualiza_
das. Se había hecho aparecer su obra como una derivación agrade_
cida al :rc, cuando se trata de una intrigante crítica a la globalización.
Pero en la manipulación del arte mexicano actual, elaborad,a para
un público estadounidense, no habría tal arte sin N¡¡r,r, prr", p"r"
esta visión fue Nerre lo que derribó la cortina del Nopal en el arre
mexicano y trajo desde revistas de arte internacional que educaron
a los artistas mexicanos hasta la materia misma con que éstos
hacen sus trabajos. La obra de Abaroa, como puede .rlrse, fue
también integrada la noción cooldeArte Na¡r¡.
a cando al arte fronterizo en su conjunto: como evidencia de una su-
ni la primera ni la última vez que el arte fronterizo
Ésa no fue
ha sido contextualizado para aprobar las relaciones económico_
políticas entre México y Estados unidos. El caso más reciente ha
sido la serie de actiüdades culrurales llamada "Tijuana, Tercera
Nación". La exhibición fue inaugurada por Fox. Imágenes de ar_
tistas locales fueron impresas digitalmente en mantas gigantes y
colocadas a lo largo de una sección de la canalización d"t nio ri¡""-
na y sobre el muro divisorio con Estados Unidos. En muchos ca_
sos, los anistas no se enteraron del empleo de su obra hasta el día
de la inauguración.
Hay algo positivo en la exhibición: el uso de un espacio público
de Tijuana -como ya ha hecho el festival Insite- para ubicai piezas
titi
M¡o¡ n"'Iiru,q¡r¿
de arte. Sin embargo, el mensaje sugerido es escalofriante: se
cnfatiza la "hibridaciórfl-como marca de la identidad fronteriza.
U"" ae-i"r manla-s máq visiQl-gs dice "¡ustóN".
Entre las imágenes que están sobre el muro divisorio, frente al
aeropuerto, hay palabras que determinan y fijan la lecfura de1 arte
público: "rvtonrnNA", "ACOGEDoRA", etcétera. ¿"Acogedora" una ciu-
dad en que imperan Ia violencia, el narco y la marginación? ¿Aco-
gedor un muro que fue instalado por los norteamericanos usando
placas de metal que utilizaron en la primera guerra contra lrakT
¿'Acogedora una zona donde han muerto más de dos mil quinien-
tos migrantes mexicanos en los últimos años debido a la operación
Gate Keeperl A49 para limpiar $ imaggn d9Ia ciudad. Lo único
que le faliaatane fton¿¿ñ"*jqrr.lo,rtiiicen para limpjarla ima-
gen.{_e Ciudad}uáre z,p?!?deldlbyla¡ a }as muertas c.omo ahora lo
a los muertos del Bordo.
utiliz-an para de-qdibull.r
El arte fronterizo esrá siendo manipulado para inventar un ima-
ginario favorable a la integración cultural con Estados Unidos, la
supuesta Fusión colorida. Es claro que un uso intelectualmente
irresponsable de cierto lenguaje verbal y visuai en el espacio púbLi-
co deviene en burda propaganda pro globaiización. ¿Qué signifi-
cado tiene la expresión "Tercera Nación"? No me refiero ahora
solamente al concepto general de ia organización así denominada
(cuyos eventos se extienden de abril a julio de 2004) sino al punto
en que ha llegado ei contexlo en que se está frecuentemente ubi-
puesta síntesis alegre entre México y Estados l}nidcl.
La boga intelecual de la hibridación inició con Culruras híbridas
(1989) de García Canclini; la frontera como combinación o yuxta-
posición de signos de culturas diversas. En Canclini, sin embargo,
existía una inteligencia y novedad filosófica de la que carecen sus
epígonos o aplicaciones. A más de una década de su producción,
podemos decir que la recepción acrítica del término ha terminado
por desgastarlo y volverlo una etiqueta fácil para definir la fronte-
ra. De ella viven algunos creadores fronterizos y curadores, que
parecen no enlerarse de la caída de las tesis posmodernistas de
mezcia apática o conciliación cínica o discursiva de lo Uno y lo
Otro, lo "Popular" y 1o "Alto".
 Flnr:¡rnroYÉp¡z M¡orn'¡Tüu¡¡n

clichés curatoriales. S-utilmente se eslá creando un contexto en

el
¿Q3ré podría significar Nortec -la música electrónica fronreriza , r

que se apropia de música popular norteña-? EI sonido fascinante
de la fricción entre secciones de la cultura global y Ia local. pero,
¿cómo han inscrito a Nortec la avasalladora mayoría de sus comen-
taristas? Como el sonido de la caída de las Antiguas Divisiones.
Así se le ha incluido en exhibiciones de arte, por cierto, sin resto de
la praxis crítica que ese sonido estupendo, de hecho, implica.
Y es que,se ha hecho común qgl _e-1"_a4g_&o_,+lg!ZA.(a veces in-
cluso eI chicano) para construir la ilusión d.e una culrura alternativa
posmexicana (híbri@') , el teatro vistial dé un ibrritotio
te -un Ni De Aquí Ni de Allá- que m_ostraría
"*Uir,¿u.r-
que en la región fron-
teriza ya se vive (o se viürá happymente) una cultura que de modo
íntegr.o es ya.transnacional de facto. (Video musical de fondo).
"Tijuana", como zona intermediá, ülla polis que según este dis-
curso ya es distinta de la cultura nacional mexicana (versión
DF2004). Lo que "Tijuana" como Tercera Nación oculta como
metáfora falsa asimerría, la desigualdad entre las cuJturas que
es la
habitan la región, el choque (incluso la muerte) que se prod.uce
entre ellas, el desencuentro. No Ia "Mezcla" inofensiva.
La académica croara Diana Palaversich habla de la presencia de
un show binacional del "Happy Hybrid", es decir, la escenificación
simbólica de una identidad artificial, una supuesta posmexicaniza-
ción que "Tijuana" representaría. Tijuana o el laboratorio del porve-
nir posmexicano. Tqdos ¡ab-emos que el discurso sobre Tliq4¡rg
.¡ue las obras sirven de complemento visual o performático a un
i',,ncepto de integración culrural generalizada de la frontera mexi-
t'tna con ]a cultura estadounidense.
¿La frontera como
Mexifornia, Améxico, Mexamérica? La no-
(o
. itin es insostenible. La frontera no es una síntesis hegeliana
happy meal) del campo binacional, el tercero que rompe la discor-
.lia. pero eI discurso light de ciertas exhibiciones en México y en
el
cxtranjero, cierto uso del espacio púbüco en la frontera' el discurso
propagado en medios nacionales y estadounidenses quiere crear
que signi-
,,n áptl*it-o pop sobre la "Bordera" mexicana, sobre lo
fica su arte; eI arte fronterizo como portada amable de una propa-
de
ganda sutil, como encubrimiento visual, público, espectacular
realidades atroces. Arte que se descontextualiza para ocultar que la
Frontera no se define por $rs síntesis sino por sus contradicciones'
_

-la tijuanologírha sido exóesivo y, en buetr" -"did", opornrnista.

Estó, por otra parte, ocurre por situaciones estruci:rales qué
el curador regiomontano Marco Granados expuso cuando se hizo
cargo de la exhibición colectiva de arte tijuanense titulada Larva
(2004), pues según éI, además de una falta de autodefinición del
discurso del arte fronterizo del noroeste:

[.. . ] es muy engañoso creer que hay una atención desmedida por el
arte tijuanense, porgue mucho de ese rango es impuesto, obedece a
intereses que no son los de los artistas tijuanenses 1...1 (Bhácora,
marzo de 2004).

Si el arte fronterizo no se autodefine de un modo crítico va a

seguir siendo usado de manera tendenciosa por discursos políticos
 listriticas dtl ltls l;tnfinl:s

| évi-Strauss acotaba que un mito se compone de todas sus varian-

l¡ ter. No se pueden analizar sus discursos si no se comprende pre-
viamente que la frontera se compone de una serie de mitografías
sincrónicas. En Estéticas de \os confines. Expresiones culturales
en Ia frontera norte (Yerdehalago, 2004)' compilado por |avier
Perucho, se almacenan textos sobre la dramaturgia y la narrativa
del noroeste, eI cine y la música fronterizos, la cultura chicana y la
migraña de Ia migración, una desterritorialización que deviene en
territorio gaseoso donde se define quién sojuzga, qué negociamos,
ya que-si la_fron-tera tiene una cultura distintiva, uno de sus rasgos
definitivamenté es seruna cultura de desencuentros y dialéctica sin
sintesis. Los años noventa terminafon y no fueron hegelianos. Adiós
"Hibridación'.
Estéicas de \os con'1ne; documenta la transición desde una
variante dominante del mito hacia otra. La versión dominante en
los años noventa y la que sigue reclamando zu hegemonía discursiva
-por los beneficios que otorga a intereses transnacionales y a la
,rr.." p"r"r" académica- argumentaba que la frontera es una polis
intermedia, posmexicana y paranorleamericana, una zona sui géne-
ris, "algo nuevo, que no tiene que ver totalmente con México o con
Estados Unidos, que más bien tiene que ver con algo local y de
carácter propio, y en todo caso, tiene que ver con los nuevos tiem-
pos" (p. 89), escribe Giovanni Troconi en el texto más discutible
del libro; un texto invaluable porque sedimenta -con toda la idio-
sincrasia del género de crónica fronteriza entusiasta y socioló-
 H¡RI¡ERTo YÉpEz
gicamente abstracta- los clichés y chicles cool del mito de Tijuana
como Ciudad PosTodo, Canclinilandia (de Dieta), Asstlántida y
"Tercera Nación".
La compilación, a la vez, contiene los registros de las con-
tradicciones que muestran que el show de la ',Fusión', es el velo
Poptimista de una hegemonía. Escribe Julio Ortega:
Todos hemos visto con júbilo a Pedro Almodóvar recibir el Oscar
[...] Pero, hay que aceptarlo, ese reconocimiento propicio del espa-
ñoI terminó como otro episoüo de la saga de nuestros desencuentros.
El maestro de ceremonias, el comediante Billy Crystal, hizo una
broma de pésimo gusto sobre el inglés de Almodóvar cuando dijo
que a su lado el italiano Roberto Benigni .,era un profesor de in_
glés" [...] (p. 107).
Páginas antes se dio con otra clave del remix sobre la frontera.
Luis Tovar observa que "la gran mayoría acude al mundo fronte-
rizo siempre en busca de un beneficio para sí mismo, no para Ia
sociedad a la que dicen comprender" (p.67). Lo valioso de la obra
es exactamente que se trata de un libro y su antilibro; alberga va_
rias versiones del mito fronterizo.
Por una parte, Manuel Ramos analiza la literatura policiaca chi-
cana privilegiando una visión, a mi juicio, condescendiente y fol-
clorizante, en donde las metáforas culinarias, por supuesto, son
las más favoritas para describir lo chicano. (Lo chicano tradicio-
nalmente siempre será enganchado a lo familiar, lo cariñoso, lo
sexual, la comida, lo maternal, lo guadalupano, es decir, los este-
reotipos sobre lo mexicano). Para Ramos, la "evolución" del género
policial mexicoamericano puede describirse como un paso .,De los
huevos cocidos a los huevos rancheros". En otro ensayo, sin em-
bargo, Armando GonzáIezTorres pugna por el diseño de ..catego-
rías críticas" que "evadan los extremos del discurso multiculturalista",
que combatan "Ias verdades intemporales" o "la creación de clási-
cos instantáneos en base a cuotas políticas". Una obra que vale
por su vaivén. Multiplicidad de voces que aseguran la autocrítica y
lapolémica.
Estéticas de üos confrnescongrega las propias contradicciones
de la frontera, en tanto es un libro que se combate a sí mismo
M.loe urTtp¡re
desde s¡s distintos colaboradores. Es un libro que hacfu falta y que
apareció estratégicamente, cuandó los discursos sobre l¡ fronten
están uansformándose en Proyectos urbanos para influir en la vida
concretayla autoconcepciénde los habit¡ntes de una región diü-
soria y confluyente.
Al mismo tiempo que aParece Estéticas de los con'finesy otro
estupendo libro de H.F. Berumen (Tiiuana,Ia hortible,El Colef y
El Día, 2004), proyectos de arte público como "Tijuana, Tercera
Nación" e Insite redefinen el espació urbano de la frontera, y gru-
pos de poder -tomo el dirigido por el tristemente célebre em-
presario |osé Gallicot- buscan fijar su definición de la frontera,
eligiendo a Tiiuana como centro semántico de oPeraciones simM-
licas ypolfticas.
No es casual que el Ayuntamiento de Tijuana haya decidido,
en loo años noventa, establecer un copyriglrt sobre la palabra '"Tijua-
na" y que en el mismo 2@4 se le haya declarado "Heroica" como
parte del reforzamiento de un mito bastante equívoco. ('Heroica"
por la defensa m 191 1, de las fuerzas porfiristas contra 106 magonis-
tas, entre elloo er<tranjeros que, según cta postura, buscaban anexar
la región a 2,r). Desde Yahoo News hasa Coca Cola, varios pro-
yectos en marcha intentan controlar la 'imagen" de Tijuana' El uso
del arte prlbüco ha sido una de sus esrategias preülectas.
En este sentido, tas mitograflas retrosPectivas o actuales son
recursoo inmejorables para comprender qué está sucediendo, para
qué está siendo controlado el discurso sobre la frontera- Una de
las claves, creo, es privilegiar la mirada estéticapor encima de la
polltica o la social.-Defi.nir la frontera estéticamenteconviene al
proyecto hegemónico; sobrestetizando eI análisis se despolitiza el
discurso.
Buena parte de las variantes dd mito sobre la frontera, ya sea
considerándola pornopasquín para gringos Qa frontera como we-
ekend sexo-etflico), como narcocorrido o rcad mouiecoinciden
esmrco¡¡almente en este enunciado dandestino: la ft'ontera, de modo
esencial, debe ser comprendida estéticamente. He ül la uampa
sustantiva.
Adorno sostiene en la mejor de sus paradojas que si perci-
bimos de manera Puramente estética ya no percibinos estética-
H¡rusERroYÉp¡z

mente. Hay una truculencia secreta operando en la mayoría de los

paradigmas para comprender la frontera; hay un ludismo asesino,
una contracultura transnacional que saca provecho de estas visio-
nes, que las está usando. Por eso, para reggp_g.J,alla_mirada flela
tq-
frontera, primero tienen que lel decónitruidós, iáentificados, la-
serie de discursos estéticos que la definen, las versiones en juego,
p-qt4 q,re, detrás de tales mitos, sea redescubierta Ia realidadpolíti-
ca que los e1r€e

I
Hn aquella ssqtilnil.' ila esffituLa!
I
VW

I
l

l
 llii1¡i;*r ltn lxp*r{tl r* liil:rt[*ru l¡-l¡nlnrixlt lttl *ltltlr* ltltxiull¡ls
fig r* l*lxl *tilltiltnll

1. Y Dios dif o: "Hágase el éxodo"

i asprimeras generaciones de literatos tijuanenses emigraban al cen-

lt tro debido a la falu de oportunidades profesionales y editoriales en
la frontera norte. (Un flujo contrario al de la población migrante
general, que venía del sur al norte). En los años novenla, esta fuga
pasó a ser considerada un Pecado Capital. Así, Federico Campbell
(Tijuanenses, lgBg), Rosina Conde (EI agente secreto,1990) e
incluso ei mexicalense Daniel Sada(Albedrío' 1989) pasaron a ser
injustamente juzgados por cierros norteños como autores presos
de la Malévola Seducción del Centralismo Chilango.
Uno de los primeros autores que obtuvo reconocimiento en la
ciudad de México pero decidió escribir desdeTl|uana fue L.H.
Crosthwaite (EI gran pretender, 1992). En la década pasada, se con-
solidó la idenddad literaria fronteriza. (Antes se huía del adjetivo
"fronterizo" por temer al mero marketing o la chicanización), Des-
de entonces, salir de Tijuana es considerado una Traición' Podrás
rnigrar a California, pero al Distrito Federal, jamás'
Además hay un sentido de fatalidad en Permanecer en Tijua-
na, de autocondena por marginación, algo que quedaría estabieci-
do por la indiferencia tradicional hacia la producción que se origina
en la esquina más septentrional del país, este callejón' Los dos
escritores míticos de la literatura fronteriza, fuan Martínez, el poe-
ta- gurú -lavac oches, y eL poeta gri ngoc a no Robert L. Jones -el pri-
mero vivía en una cueva de Tijuana y el segundo murió en un
 H¡ru¡enroYÉprz
M¡oEnTrJum.t

motel de San Diego_ fueron ambos

mex
intervenir en la literaÍlra norteamericana contemporánea
neración que .o'rrliid"'í" t"
ii::ffi::Tlii'iji-
"r"¡*r"-á-"t_el
tera, y el modelo que represenraban
deseo de
y aprovechar el manejo del ingiés para incidir no sólo en la "Re-
República de las Letras_ sigue
escriror l" l"
¿";"á" pública de las Letras" sino también en las comunidades del otro
pesando como imago. Así que,
alguna f::r", la figura mítica d.e lado del muro. Ésta pa.ece ser la siguiente mutación en la frontera:
dil escritor fronrerizo
esrá marcada
por su aislamiento e incluso por binacionalizarse.
su vida o muerte marginal.
sería sino hasta finales de los No Los pefsonajes y mundos de la narrativa fronteriza reiteran lo
a¡os noventa, cuando la moda (por
un-breve período) re, dio cierto spotlight que eI arte fronterizo muestra mm6iéri: li"frontera se caracteriza
al escriror rijuanense, ese
animal exótico, ese burro_cebr", por sus formas de exclusión' sus agrupamientos o por la tensión
ganarse el Nobel. "r"iholo que piensa que puede entre culturas: trátese de lás secias de mujeres de las novelas de
La literatura de Tijuana, en Criitlna nivera, que llegan incluso a formar un idioma propio, o
definitiva, se caracteriza por un
exagerado cero a zu identidad individual. los cholos y sus códigos exclusivos en Crosthwaite, así como su
Marca ,,, propi" n'o.,a"r"
hacia el resro del mundo lirera¡o. burla a los turistas chicanos y gringos, hasta las propias sátiras de
Co_o iijuana no hay Dios.
Rafa Saavedra sobre lahibridación enlos clubes nocturnos o ellengua-

2. Illegal alien en la República je regional. El Otro como objeto bajo observación y el sujeto como
de las Letras consütctor de su propio mundo, como solipsista cínico y funcional.
De su conciencia de pretérita A los centrípetas exiliados en el DeFe y a los centrífugas Des-
diáspora y de su construcción
imaginario identitario, nacen las de un centralizados siguieron los Norteados. El norte mexicano y el nor-
leyes áJ a ra frontera en ra
te estadounidense son las referencias identitarias escriturales de
escritura regional. La frontera
mirá" como""r,"
escenario, temática o
perspectiva. este grupo. La narcocultura, la hibridación, Ia esfera electrónica
¿Cómo se distingue a un fronrerizo? Es
(en Tijuana se ha llegado a alcanzar hasta setenta y cinco por cien-
nas llega a un género, culturá, "q""1;;;;p*
idioma o cantina, inmediatamente
busca la respectiva frontera to de laproducción mundial de teleüsores) y eldesastre maquilador
para poderla cnJzar y,a la vez,
propio territorio.
zu
marca son el ambiente o el trasfondo de estas autorías. |ugar con el espa-
Parte del culto fronterológico ñol y el inglés, escribir sobre el contexto de modo posregionalista y
es el juego con el inglés.
El inglés utüzar a Tijuana como centro de operaciones son los ritos del nue-
medio de agringamiento sino co-mo
":"op3
ción de la cultura nofteamericana
chrre aI aucoain?_ vo cuko fronterrífico.
y de deconsrrucción del español.
(La condena de Campbell
en peÁ¿¡smol""¿to^.rca
taminación del español con la sintaxis d.e la con_ 3. Ni están todos los que son
o rrocabrriario auf irrgfl,
juzgada como purista por ni son todos los que están
las nuevas gurr"r""iorr"s). A primera ",
revisión, los crlticos se equivocan,
uf iigfe, no se usa como apo_
chamiento (término e¡ simismo Hacer el censo de Ia literaEura fronteriza del noroeste es enlistar a
prejuic"ioso) sino como ironía
imitación irónica del chicano o los Olvidados y las Bajas. Si Ia generación pasada emigró al centro
En la literafura de México ("Mesoamérica", según indica la ironía local) ello se
fronreriza conremporánea, operan" "l;";;;;"n""rro.
de la última generación
r";;;;;.*" el posrspanglish debió a la falta de opornrnidades editoriales, una situación que, en
!R?fa.'Saa1:ár^ffir"a¡ o ta doble tengua
(escrituras como la de Cristina realidad, estructuralmente no ha cambiado. A pesar de cierto nor-
nlrr.r" uíl
"lengua *"¿r"rrr"iJ"bido
a r,r r"ri¿*i"
Diego)' En este contexto de tránsito
J:tri"illt:ff tJ; rcamiento o anortecer de 1a literatura mexicana (del realismo zucio
al actual auge de la ciencia-ficción -ambas tendencias procedentes
binacionar, también surgió el
de lecturas literarias norteamericanas- y a autores norteños como

n
 Hrn¡¡raro YÉp¡:
MADEn¡TWANA

Élmer Mendoza o David Toscana), el mercad.o sigue funcionando

con nichos geográficos o role*playing. La moda desatada de ,.lite_
ratura fronteriza" en los últimos años condujo a que las editoriales
asignaran plazas y sólo unas cuantas autorías "fronterizas" se be-
neficiaran, siendo algunas de ellas meramente artificiares. cada
editorial tiene su Fronrerizo y (o) Norreño y, por lo tanto, la situa_
ción en la frontera misma continuó igual.
La larga tradición de deserción iiteraria, por otra parte, sigue
igual de alta. Además hay autores que el centro no ha conocido
aún como Francisco Morales, autor dei excelente diario de apuntes
EI día moridor, o libros que no han sido reeditados
"propiud"-
mente como EI agente secretode Rosina Conde. El cachanilla
Ga_
briel rrujillo tiene una obra prolífica pero increíblemente desigual.
Recientementc publicó una recopilación de sus novelas .ort*
(El festín de los cuervos, Norma, 2002). Ese mismo año,la edito_
rial norteamericana |unction Press public ó Ar otro ratio/Across
the other side, una anrología bilingüe de poesía bajacaiifornia-
na preparada por Harry Polkinhorn y Mark Weiss. A pesar de
esfuerzos como éste, la Literatura fronteriza de la región Tijuana-
San Diego no posee un volumen que dé una imagen fiel de su
historiarecienre. .
4. ¡El Apocalipsis nos llegó en un rave!
Entre las autorías más recientes se encuentra la ensenadense Isa-
bel Velázquez, aurora de Gordas. Historia de una batalla(Tierra
Adent¡o, 2A0U, que promere adquirir cada vez más relevancia,
influida por su formación académica estadounidense y su origen
peninsular. ¿Qué es 1o que caractedza a la literarura fronteriza? El
uso experimental de la página y el discurso. La página es visra
como territorio de cruce; desde el cómic hasta la ponencia, la cultura
popular y la rradición literaria, todo ello es objeto de apropiación,
mix o despapaye. La mejor literatura tijuanense es experimental.
Aquí
es donde entra una de las prosas narrativas más interesantes:
Rafa Saavedra.
Saavedra escribe piezas narrativas que, sin embargo, no son
cuentos ni tampoco articulos sobre la coohura. En 2003 apareció
un libro suyo en Moho, titulado leios del noise, textos híbridos
que ni son cuentos ni son artículos ni son autobiografía ni son
ficción, sino que son una mezcla de géneros y podrían considerar-
se como una serie de textos sobre cultura glocal. Los textos de
Saavedrá son una hibridación (incluso de idiomas), una suerte de
remix total del e-world de Tiiuana, en donde la música es la prota-
gonista medular. (No olvidemos que Tijuana fue la cuna de Santana,
la..OndaChicana''yeIrockeneSPañoI,asícomosededebuena
parte de la narcomúsica y fusiones más recientes como Nortec)'
Saavedra, por cierto, inventó un término muy elocuente para des- t
cribir la nueva tendencia artística y escritural: beyondeo. Los be- , '
yondeados se caracterizarían por querer-ir-más-allá, por desear
siemBre elallende, el beyond.
Ia publicación de esta nueva generación es siempre akernativa,
desde el boom del fanzine en los noventa hasta el acrual uso de
autopublicación en el Internet. Saavedra, por ejemplo, pionero de
los fanzines híbridos de hace diez años, ahora coordina una página
personal (www.rafadro.blogspot.com) y de links de otros weblogs
(bitácoras de autopublicación actuaüzadas varias veces a la sema-
na). Otra autoría que posee esta novedosa modalidad de autopubli-
cación eiectrónica es la de Cristina Rivera (www.cristinariveragarza.
blogspot.com), quien incluso ha comenzado una blog-novela ahí'
Entre la nueva más joven, Por cierto, es claro que la integración
a la literatura del centro de México o su visión no es una de sus
prioridades. En la frontera se rinde culto a lo alternativo, ya sea
contracultural o posmoderno. La literatura frontei'iza, ahora en
Internet, sigue su atavismo de formar su propio mundo, inventar
sus frg¡1gras.
Esta actitud, en algunas ocasiones, obedece al distanciamiento
y diferencia que se quiere establecer frente al centro de México'
Un üstanciamiento voluntario que suele ser autodestructivo, ya
que el aislamiento se agrava Porque San Diego -nuestro vecino-
también tiene una tradición de ostracismo y éxodo intelectual (ha-
cia Los Angeles, San Francisco y Nueva York)' Tijuana y San Diego
son una. odd cquple,unapareja asimétrica, donde de un lado está
una obrera ciudad tercermundista-y-del otro, la derechista base
naval de California (la quinta economía mundial)'

8ll
 ÉIumsERro YÉpEz
M¡or nr'I'rruAN¡

Tijuana es una urbe cuya celebridad se debe a

su violencia, el GloriaAnzaldúa
narcotráfico, su prematura globalización, su vecindad
de simultá* Federico Campbell
nea fusión y desencontronazo con el supercapitalismo
gabacho. Rosina Conde
Entenadas de Tenochtitlán y Lolitas del Dólar,
Tijuana y Ci,ra^a Luis Humberto Crosthwaite
luár-ez son buenos ejempl,os de ciudades qu" nrcie.on demasiado Cristina RiveraGarza
li.iq* y Iejos delpoder^de la ciudad¡je México, pero U*guron unr", Barry Gifford
ai Nuevo Orden Mundial. y, por lo tanro, colapsarán
p.irn"ro qu" Guillermo Górnez Peña
ei Diiriito ¡'áá".ai. nri q"¿-á¡ rá rr""-ü]tu e"ri,uu*allejer-á
y Eduardo Antonio Parra
literaria es bastante similar: sálvese quien pueda.
Arturo Pérez Reverte
Rafa Saavedra
5. Test garantizado para poner a prueba sus Daniel Sada
conocimientos (y si no, le devolvemos su dinero) David Toscana
GabrielTmjillo
Estimado lector, de acuerdo con ras fabulosas
recciones anteriores Ruy Xoconostle
podríamos sostener que hay algunas formas
básicas de ser un es_
critor "front errzo", así como diversas (y faciLísimas)
subcategorías : Esté pendiente... ipronto aparecerán Leccrones de l,iteratura
1' Autores residentes en ra frontera que
escriben libros so-bre la Fronteriza Para Avanzadosl
fronrera o de orra remática. Si no nació ahí pero ha
la región marcar lb. "migr"do "
2. Autores que no radican en la frontera pero
escriben sobre el
temaderafrontera; es decir, situando la acción o
ia reflexión ah'
Si 1o realizan sólo para aprovechar el aractivo
comercial de que
goza este tema marcar 2b.
3. Autores que escriben a través d,el conceptomismo
de frontera,
se trate de un autor nacido en una de ellas o en cualquier
parte,
independienremente dei rema. (Cuando en ,.para
llegá. ürr,rr"
Lima" |ulio Cortázar se refiere a Raymoncl Rousseil, "
Hermann
Broch y al mismo Lezamalima como ..escritores
de frontera,,
no lo hace, por supuesto, en el sentido cartográfico
sino de la
página como fronrera). Si el autor, además
de serpaginalmente
fronterizo, nació en la frontera marcar 3b.
Por lo tanto, marque la letra correspondiente
-
donde encajan los siguientes catorce
a la categona en
y compare sus resul_
".rtor",
tados con aquellos de la infalibre crítica especializaáa. (E'caso de
autores en cualquiera de estos casos que no acepten
el mote de
Íionterizos en ninguna de sus categorías, descalifíquelos
marcando
un cero en su casilla).

ilí¿ Í!4
 Iilndttl ¡ltll sv;t'ilm Írtlnlrrin¡

Es otra la duda: ¿dónde está el

ll xiste Ia literatura del norte de México.
ll norte? EI nofte mexicano siempre ha sido fantasmático. Fue inventa-
do en 1848, cuando Ia separación con Estados Unidos fue trazada
cn el nuevo dibujo político. Algo de lo que ahora es el norte fue, en
u n momento, parte del centro. Ia Historia nos reubica. El
"norte" es /
cl cuerpo tajado del país o un reacomodo óseo, lo que hemos reprimi- 1

clo para no memorizar la herida. El norte, en sí mismo, es un silencio. I

Los escritores del norte gozan y abusan de esa condición de f
cspejismos. Son a la vez oportunistas, portadores y víctimas del J

mito del escritor fronterizo. El mito fue conformado diluyendo en /

una sola figura una serie de expectativas: el escritor dei norte deby'
ser elusivo, debe ser distinto del escritor del "centro" (Mesoaméricá
vs. Aridoamérica), debe tener final prematuro. EI mito sigue vivo'
He notado, por ejemplo, Ia tendencia reciente a declararfir'alizada
la "literatura fronteriza", una moda que ya pasó, y en esa asevera-
ción ya está implícita la id ea: Ia literatuta del norte siempre desapa-
rece. Actualmente "debe" desaparecer porvarios submitos. Entre
ellos, el principal cuaió para quitarles atención a los autores que se
beneficiaron del auge comercial o la curiosidad crítica que se origi-
nó en los años noventa, como fenómeno concomitante a la con-
ciencia de que el norte es cada vez más una zona estratégica de la
mexicanidad. "La literatura fronteriza ya se acabó". La periferia
volvió a hacerse invisible.
Eso especulan, por ejemplo, los autores de La generación de
los enterradores tt. fJna nueva expedición a la narrativa mexicana
 H¡¡r¡¡nro Yf¡rz
lv{,tnE oi TIlu,qn¡

del tercermilenio,donde, al analizar narradores

norteños, se argu_ Iil "no!:i] no es una fijeza sino uq mo,méntum o una etapa de la
ye que seguramente emigrarán o se rejuntarán
a la ciudad de México. rnetamorfosis. Para muchos, eI norte está én el pasado o en e1 fu-
Según ellos, sólo hay un camino, y ése es el
del Crack, 1o cual deja ruro, porque -müe-ñál de fuárü. maquilas, narco, muertos del
claro que el Crack no es más que Canon, la firma
fotográfica o ía llordo- el norte 9n 9l prq¡gnte duele dernas!3do.
eñe que después del cañonazo perdió el peluquín.
Ése es ótib enredo del mito: ¿quiénes son los norteños? ¿Los
: se argumenta, pues, que el auge de la literatura
del norte está a c¡ue ahí nacieron pero ya se fueron? ¿Federico Campbell es un
punto de acabarse o la literatura fronteriza es
una moda, para obli_ cscritor norteño? ¿Lo fue Gilberto Orven? ¿Lo fue Alfonso Reyes?
gar al escritor de esra región a reunirse ar
otro mito: la Iiepúbrica O un caso más reciente: Cristina Rivera Garza, nacida en Mata-
de las Letras. Evitar Ia subdivisión y conservar
intacta la benemé_ rlroros, radicada en San Diego, ahora en el centro. ¿Es La cresta de
rita Unidad de Nuestra Literatura: .,La Tradición,,.
IIiónuna novela sobre San Diego y Tijuana? ¿Dónde están los
Pero el mito dicta escisión. El mito reza: hay
que resistirse al cscritores norteños? ¿En el DeFe? No ippgrta dónde estén 1os
haV que oponérséle, como se 1e opuso
1111ro, |esús Gardea en cscritgres del norte porque el norte no es ubs.ge,ggrafi_a estable
chihuahua o Abigaer Bohórquez en sonora. El
mito del escritor sino una condición volátil, urlldiáspo¡3. El norte es esporádico:
fronterizo deriva del mito der profeta en er desieno.
rr á"i ,lesaparéce y (o) ie espáróó cos¡o las es mmbién par*
norre debe ser un extranjero. D-ebe esla¡ aisla¿n. "r.¡,o,
Esá,dic" eJ.mito. "*pot"t.'Egto
te del mito: un mito ambivalente, un mito autodestructivo. La luz
Eso desempeñan los su¡etos que lo i"r"rn.";;;.
t;-;;;;ffi ..*
se niega a sí misma.
desgarramiento, como Robert L.
|ones, el escrito, gringocano de El mito del escritor del norte es severo. El o ella debe permane-
San Diego-Tijuana, muerto de alcoholismo
en un motel. O fuan ccr en su sitio, dice. Debe hacer ese sacrificio, rehusarlos beneficios
Martínez, el poeta gurú de roda una generación,
trabajanclo á las de 1a ciudad de México. Todos los que debieron irse ya se fueron:
calles de Tijuana, dice la leyenda, üviendo
en una cueva. O llorst t al.es bárbaros fundaron Tenochtitlán. Hay que escribir desde aquí.
Matthai, el filósofo alemán refugiaclo en esta misma
ciudad, para (-lrosthwaite dixit. No venderse al centro jamás. Aquí mori¡ás.
escribir sus libros de retraducción de los presocráticos
y ,,r,
cinantes teorías metafísicas-anarquistas. Todos "lu_ ¿Dóndg -eqli.Ianueua-lite¡atuta-del norre del país? En el Inter*
estos escritores¡, nct. En las páginas de autopublicación ("blogs") de la nuefa gene-
personajes se vrrelven_rnodelo de las siguientes
generaciones y asi ración, dc Dolores Dorantes a un servidor. El Internet a1-udó a que
el mito se perpetúa. miro masculino?
¿un El mito continúahasta ei los escritores aislados a través de todo el none se comunicaran
presente' como ui-r eterno retorn' de 10 norteño,
u'airadición ('ntre sí, pero a la'r'ez hizo .1ue rl norte se hiciera aún menos tangi-
maldita o una mala película.
hlc. El norte cs cada vez más utópico. El nort^ es un n9 !gg¡.
El norte posee un regionalismo acendrado,
un mandato que_gs
a la vez agresivo se?ararismo (.,Haz patria,.mara ¿Alguna vez existió Rafa Saavedra? No sEsabe si de verdad es
*.frrf""É;;;l rrn escritor-n¡ o es simplemente una página electrónica.
reconocimiento de su orredad. No olüdemos que
Fernand, f;-rdá; Lo cieno es que Saave{¡á conti¡úa, a su modo, la función mltica
llamaba a la península cle Bhja California ,.el
Orro México,;y que ¡lel escrjtor norteño corio outsider, margirurl, alternalivo, descentra-
aquí Flores Magón hizo'n territorio anarquista al inicio d" la i".ro- .[o, antilíterario_,peiiférico, barbárico, ausente en el mapa ean6iii-
lución. No olvidemos rampoco que ,,Calilornia,,comenzó
siendo ro, m_itad" por el défedeialismé, niitád porlr.rS *iJdQuiele_flysU.n"
un isla irnaginaria. El norre, una eqpeculación.
i rcá inac-l-m i to. No tc u n i rás a la Capi tal. Sqrys-gn .-bcyo nd eado":
r
El escritor del norte usa el mito, lo encarna,
cleshacc cie ó1, como Daniel Sada, que ya
pero también se r1u-a¡s a]!1de. Para eso, por cicno. se puc( [;üiitr*gn''
declaró ccrradt¡ su ciclcr
nortcño para huir de los estereoripos y darle otra ¡raráTlíidilRosotro¡ émocional o nacional, del aquí territorialy
vuelta a su obra. cristencial. Now we are nowhere. Nly way? Away. Never here.

fiti
 Fluu¡¡nroyfunz

-^;!o"5_'elüs.q$*et_9e&_y_e_?s9s.o-.s:e-4_ce-4e:gegrl¿imagi_
Porque en esta cigft-{
311a, r" Uuiá""é"ü"d;i"rtr9Ei;;:;
mQQ años. No sería ¡ rijuana desaparéciera del mapa.
,;ñ;;;i;d;fu._:ue No
Elescritord"rrr.='"t'ut-os*a-c-osrumbr"ggl3¡g-"g$u.
de desarroüo;"; r;jl;"';q:1t":: ló "i fóiq""
l"' ápoft;a"a"'
Asízucede;;;#'i,H:T::,:T"""";;::T,T;";1,:::::Í:
aquel que inspiró vasconceros
al decir d..r'" el norte no había til$hnsr g la ltln:tlru ttlt tlü la ilütlsíil
más cultura que la carne asada. "r, llilnrtl,, Ju¡us. $riil$üfiilnü
Por eso el escritor del norte
sí r se ve a
unaresistencia,deuna.toerzacentrítuga,#t:[t#,TJrH:*
áscucha en Monterrey que Cuatro autos antes de la caseta de cruce' domingo
en Ciudad Juárez. por Ia tarde, y la radio y yo estamos cantando a gritos'
Por eso también exisie la
é"¿" quiere su tomados del b¡azo, "Guadalaiara", cuando
escritor fronterizo o norteño,"t "rt"r"rr"ri". "¿itorial una teÍcera voz, libre de estática y bien añnada'
y con uno *fi"i"rrru,
porque
la üsión general, este su¡eto para
nt se trara ",
_l;;"" de un puesto. por
se nos une'..
eso hay muchos libros
sobre el f;;nrera, el neohíbrido, R.L.J., "A Border Rose"
ya sea el fiasco de pérez """;;i"
Reverte, i_it"rráo nlmer
ultimo pastiche norteamericano Mendoza, o el
"
sobre la viáa south of the border.
dice: en algún mome"r, d;;;;;;a persona-
.-Elmito.lo
un escritor fronterizo, ya que
vida rodos seremos ll obert L. |ones es quizás el mejor ejemplo de las desgracias
así como tiene zu cruel verdad
ca (el aislamiento), el mito trági_ ll les de la literarura fronteriza y de los descubrimientos estructurales
también t1"rr"-rrrc chistes (laqo-breac_ tras introducirse a la caza de una literatura que utilice Ia frontera no
tuación). Como el norte es
otro, de comedia.
intermiten;, ;; d; ;;;;#?#"_. como una línea divisoria sino como un campo privilegiado de la
Ser escritor del norte intercomunicación. A ello podríamos denominarcon el neologismo
por e"^ ;,;; ; ^c:r f!-Pjel-quese4ierde o máscara que se de..gringocano". Aunque los neologismos suelen ser fastidiosos, en
#;1,:;::::*i:*:'5q'r"iñFffiffi:#il:
.
^"
h fránteia no queda oua sino esrrenar algunos nombrespara poder
u"' n";il;"'J ilriffi denominar los fenó¡nenos peculiares que aquí suceden cotidiana-
13ffi:, :" ::-""i::::f 1""
ñ;il;J'lill:
i
i*::T:::T;il^'l^1il''-tli-"'"'i'"'i,á"iffi
deseen, sin diferenci"r. r.".,',o .,-;;:: ::^ ::'c r u.os 1os que 1o mente. Así, un gringocano es un norteamericano mexicanizado, un
..gringgll.-qllaníorado de la culrura mexicanL

3:::::*: i::'_**:"Il ;;: "":;; il;:il l:ffi ff :',

algo nos enseña el norte ]ones fire uno de éstos .
la seosraffa es hert^ -^,:f:11-"-ti * qrru -
I somos;gn.ulacro!.
:Y:vorvruw)illll+l4clQg.trljlgrytot_d"l!o_Te1ra99-e3gueeqno'e
!:o.{3¡ iJtt"t nació en California en 1942 o 1945, según las dos ver-
escri
siones existentes. Después de vivir en Estados unidos (utah, Texas
I

ena vi"e y p";";;

::#T:':j- ¿il; _;d";;i
I

i Ln, ":
norte; un desiertó. S¿to
n" y Michigan) y en el centro de México (Cuernavaca y el Distrito
n imo, t rríol ----.2-'*--ll San Diego, California, en 1975 ypronto
!- Federai), ]ones se mudó a

se convirtió en traductor constante de poesía mexicana al inglés

y
continuó interactuando en los lados de la frontera, algo casi inédito
en poetas norteamericanos (quienes aún han sido más renuentes
qn" lot mexicanos a perder su sedentarismo mental)' A iones'
inclusive, se le podría nombrar el primer mexicano nacido en la

flft
 IIm¡¡¡nroyÉpnz
M¡or n-'I'ryu¡r'¡e

literatura nofteamericana. Fue

probablemente el primer literato frijol
cruzó la frontera en un sentido que Una depresión que prepare su propio pan, siembre su propio
lingüístico real; el primer poeta de y beba el más añejo Beaujolais dei más añejo viñedo francés.
ambos lados en crear una
poesía y áctitud a"ra" .,i"
distancia e indmidad corr la
,"U.r;;,
obr" á" ,", Y que cuando hayamos comido y bebido juntos
un panorama binacional.r """r"*poráneos dentro cle sea una depresión qrle me cuente todo acerca de sí'

. lo""l tradujo al inglés la poesía de |osé carlos Becerra, Ricar_

do Castillo y faime Sabines. Una depresión que, finalmente relaiada, con un palillo de dientes entre
i"-¡i* frucia el final de su vida, le fsus dedos'
dempo (quizás demari"dr) l,"r;;;tas
,1"+i
li. Además, debidc "
de Tijuana y Mexica_ me muestre su dentadura y yo la vea en mal estado.
bicurturar,,",,i,"",i"lT","l:ffi:li'*"'"t"i:l;ffi tluiero una depresión que sea autoconsciente.
escritores mexicanos. Hasta la ::,T:T:
actualidad,lor,"r ri!o" ri;;;;;
símbolo y un obiruario perpetuo tJna depresión que yo pueda intimidar hasta que su rostro se encoja
t"r!át""s y el clima culrural y se c:onvierta en una dudosa ciruela pasa
de la región. |ones t ".,
"rp"not f "i,
t,;rrurr" se le veía como
un auténtico nativo. "¡ü-UJ
Todo esto es ia razón por la cual y pueda avergonzar a 1a gente merliante una risilla que hace que la gente
envueho en una leyenda de lamentaaup".al.iOn Jones está
yrr"dig;rr;;;* le dé la espalda y rápidamente se retire del lugar.
ambas comunidades. Esra
leyenda ,;ñ;;""
lado mexicano, era despreciado Jones, amado en el
Por otra parte, aceptaría una depresión mundana,
;.i;;
se le veía con envidia y_desconfia"r;;;,
;rtadounidense, donde
de segunda clase en búsqueda de nuevos bríos en la vida.
sus pares académicos
(jones era maesrro de lá
UniverridJ;;;"1de San Diego) y por Una que pueda contratar en la misma fila de los desempleados.
los poetas monoculru¡ales
de C"ttf";;,
tipo del poeta bohemio, poco ;;e lo veían como proro_
serio *or¿rii"_"rrte y excesivamen_ Y debido a que puedo contratarla, también pueda despedirla de inmediato.
te interesado en México.
De hecho, es indiscutible que
persona fueron más apreciadas su poesía y (luiero una depresión no-sindicalizada.
en México que en Estados
a pesar de que en su homeland!?!íag"rr"do Unidos,
_l N"ri;;;;;;; Quiero una depresión fracasada en sus propósitos.
series Award por su poemario
wild óntonen 1984.
fll fracaso del dentista con dientes postizos
Quiero una depresión bie¡_afeitada, una rr el dei peluquero calvo,
depresión mejor vestida
y en general mejor ciudadana
que yo. el del dermatólogo con psoriasis
o el dcl ancstesista letárgico
más recienremenre esrán siendo
mexrcano
-o^'-Tj^T*"-ericanos-que
como parte de la comunida¿ conside¡ados der raao
t."rr.frnrri..J todo ello no es nada junto a la depresión que está deprimida.2
Harry polkinho- y m",r wei,s.
autor fionterizo,
notru,,üil;.il"i"'f ,[:.#:"::,.":11;:: 2Este Ia ljteratura fronteriza. En
pero su acercamiento r"
ri*"" ¡roema es ur: blen ejemplo de los devencuentros en
" li**ria y el interés desar¡ollarlo
r)f)r sus ter)rías etnopoéticas. por sus experimenl0s el poema, "depression" es un signo masculino. En el español, sin embargo, 1a
rntologi'rs Io han corrvenido, posmodernistas y sus rrúltipres
en ros depresión es lcmenina. Hn la traducción, Pues, se ganan-pierden (altcran) Ias "cscn-
"i'i,'* r¡rr|rn',ooo rn símboro der r¿d. cias". Cuando Alberto Blanco sagazmenre lo traduio, cambió depresión por sufri'
::;f# n::T.i:;iii:-1:: i: *r'a" a"r 0.."'cianismo q," p;;;; ;;; ntientopata poder mantcncr cl género original, pero perdiendo así las connotaciones
,n,, J,' i,,,, *, j,i,, ;; ;;,[l':]';::',: Liel término quc compa¡rcn el espairol y cl inglés. En experiencias fronterizas (como
lado expresa'rcn¡e T;'"1"": :: ?, l,"l¿X* ]" f iHi ¡
con ra rireraru¡a r.."i"rir" : la traducción) queda claro que las marcas del cruce son visibles, estructurales. Al
formando parte de la interacr:ión ;;J"", va sea rraduciéndora o
cruzar una frontera. c1 transgros6r nunca salc í]eso. La frontera es una hucila que sc
humana local.
s:rti1.:: 1' piel dei rxtrí. -

filt
 H¡ru¡mroYÉp¡z M¡or n'¡Trlu¡¡l¡.

En lamentable concordancia con el patrón como artificio)

fronterizo, ei final de que en su obra deja entrar (con tanta naturalidad
Jones fue triste e inmerecido. Después áe abandonar poesía de |ones
un doctorado culturas y ambas tradiciones literarias' La
en la universidad de utah dirigido por
el poeta Mark Strand (doc-
"-bu, de frente a la propia tradición nofteamericana Pero tam-
se escribió
,g:"d9 que, según cuenra la leyurrd", con poesía mexica-
bién en comunicación dit"t'" (y traducción)
Ia
¡orr", dejó por hab"il" ;;r;_
cido demasiado estéril y claustrofobico), a jones apareció el primer auténtico
principios de los años na finisecular; con Robert L'
noyenra regresó a California y no ruvo más vez
opciónque trabajar en autor híbrido de esta región: con |ones apareció' por primera
una cadena de servicios de fo_tocopiado y p"p"i.rí" qi" la tercera voz de la poesía'
u*itor" p"ro en la fronLera México-Estados Unidos'
tristemente célebre cadena Kinkols, rúru-"
d" los trabajos basu-
ra en Esrados Unidos). "t
Algunos dicen que Jones murió en su apartamento
- y fue des_
cubierto una semana más tarde, prácticamente
descuidaáo por sus
colegas estadounidenses y por sus amigos
mexicanos, a los que é1
había sacrificado buena parte de su huriana
energía. otros relatan
que murió en la calle en San Diego, cerca
del Baltln lrrn, d"b"¡o á"
u.na-n9$e de eciipse lunar y sin saber que
una instirución de la
ciudad de México había aprobado urr proy""to
por veinre mil dóla_
res para que terminara su uaducción
al inglés de la poesía de
Becerra. Todo ello, sin embargo, es parte |.C.
d"" rrr" cambiante mito_
logía' ]ones promete ser uno áe los grandes
mitos de ra literatura
fronteriza. Pero lo que indubitable
es es su final i"_.r""iáo f"i
carácter interesante de su obra poética.

Quiero levantarme de la cama, vestirme,

subir al auto y manejar hacia al norte
a través de cualquier carretera
que me permita pensar lo menos posible.

Al amanecer me detend¡é y hurgaré,

junto con los otros animales, h cóolla.

Untaré todo mi cuerpo con ella.

Quiero una tristeza que sea pura,
una tristeza gue nada tenga
que ver con la gente.

no habría que dejar que el legado de

-Pero Jones sea su Íágica
anécdota personal. Más allá de su caso como
poeta muerto trági_
camente, habría que quedarnos establecer
otro testamento: con
Robert L. |ones apareció la figura del poera
transfronterizo, aquel

llit
 It¡lt¡s irJ ¡¡ñr;ile lltlfa $atvt:lltil

"Toma aérea del lado oscuro y un disfraz para

todas |as frestas [".J 2 A.M apenas ["'J Un esrado
¿¡eneral de entusiasmo uJta-complaciente ["'J Po-
-dría
sakar pero prefrero seguir en eI Planeta In'
frerno". A Ia tez una expresión de confo¡mismo
como Ia burla contra la inmouüdad'
"Yono conser-
vo nada, Ia memoria siempre me falla. Lo único que
sabía Io he regalado míenrras caminaba a este sítio
[...J Mi chica es toda ]luuia dorada, pime choice"'

R.S.

Here's Rafa

! a mavoría de sus lectores citan, reprueban e imitan los

libros de
lu Rufr'suurr"dra por su temática pop o su estilo
aparenternente light
o contracultural. A mí, sin embargo, 1o que más me interesa de
su escrilura es la prosistica' Tener una prosística significa
conocer
cómo se construye la prosa, desde la frase hasta elpárrafo;la mecá-
nica y flujo del enunciado; la truculencia de las partes. saavedra es

uno de esos pocos prosistas mexicanos jóvenes en que ia mecáni-

ca de la prosa surge de determinados procedimientos,
formas pre-
dilectas y procesos ocultos. Ha sido criticado por algunos escritores
de su propia generación y críticos mayores' Lo confieso: fueron
estas iepetidas descalificaciones que escuché a final de los
años

novenc;hs que me llevaron a leerlo detenidamente y a contemplar

1o paradóiico de aquelios que 1o señalaban como escritor
fácil o
poco serio, tratándose precisamente de un innovador de la prosa
 lfu¡¡¡rnroYÉpnz
M¡oE n¡ T'IJUAN¡

mexicana finisecular. Saavedra es

un escritor raro. euizá el clásico idio-
secreto de la literatura fronteriza de Rafa Saavedra, donde, by the way, el inglés no es el único
contemporánea.
Saavedra continúa a su propia rrrurr"r" ma de contrabando:
lo que los estridentis_
tas, Novo, Monsiváis,
|osé Aguslín o Torri hicieron ant"r, Kaboom, they're dead. Un sorpresivo cambio de mira e irónico
lenguaje híbrido, donde 1,
pop.rl"r, l" ironía y el habla han "r""* pregunta: "¿Connais connais ton Diue?" a una pareja de ancianos con
sido utilizadas por escritor","rilror" principios del mal de Parkinson. No escucha sus lágrimas' no ve sus
dosa. Quizás a muchos este juego
-""i"uno, p"ra hr.". r_" pror. ,oá ltln"ntot. Kaboom, muito prazer' El siguiente target es una yrrppie
de nombres les parezca riesgoso,
pero después de analizar cómo están atrapada en la ocasión gracias a su debilidad por la junk food' ¡Oye
estructurados los textos de woman, te voy a poner a brincarl Kaboom, sayonara' Todo bajo con-
Saavedra, estoy seguro de que el tiempo probará
que trol. Allá atrás macho mexicano moia pantalón Levis 550' Kaboom'
qué en mencionarl0 entre los prosist^a,
*á, d"r,*"dos del M¿¡co "";";;;;;_ bye bye manteca [...] ¡Hey guys, no puedo continuar si no se callan!
de principios del siglo xc. Saavedra eUa, aqní [..'] ¡Opérate el alma, cabrón psicópata!, es la voz de
rrr, de la escue_ "cay toi.id". Go to hell, bitch. Kaboom, kaboom, kaboom'
ra me)ncana de Ia aparente_Iigereza "r "orrrirruador la valienie
y el experimentalismo híbrido.
La escritura de Saavedra ie cara"teri"" Ropita de happy face ensangrentada [...].
por rr', ..frivolidad,,, ca_
rácter mediático, manierismo, ludismo
lingriístico y, en particular, Para dar con los antecedentes de Saavedra en la escritura en
por su uso del ingrés. sus primero,
1á h"r, co-p"r* México, sin embargo, no hay que ir tan lejos. El vínculo con la mú-
do con los usuarios chicanos del "o*".rárirta,
Creo que han olüda_ sica, con los lengrrajes "jóvenes", el desenfado antiliterario ya estaba
do que en México, Salvador No"o,"rp"rrgtlrh.
prri;u-plo, es el iniciador del en los escritores de la Onda (]osé Agustín et aI'), además de que a
uso sardónico, anrropofágico o
efectistá dei inglés y, nadie debe sorprender la concepción de la escrirura como remix'
delos lenguajes de consumo. "";;;;;
En "¡'Canrinflas,, al set!,, (1939), Novo Entender el puré como una epifanía. Damn the language' Entender'
escribía, ent¡e discu_
tiendo la mexicanidad, autobiografía
y filme: No inteligir: entender' Una sospecha de paraíso recobrable: No pue-
de ser que estemos aqui para no poder ser' ¿Brisset? El hombre
El productor, sin embargo, has a desciende de las ramas [..'] Blind as a bat, drunk as a butterfly' foutu'
heart..Necesitábamos también a
un indígena lúgubre y_espantable, que royalement foutu devant les portes que peut-étre ["'] (U" pedazo
hallamos en Max Langle. La
muchacha del caso sería Elenit" O,O.g"r,,r;urt de hielo en la nuca, irse a dormir' Problema: ¿|ohnny Dodds o
C"r_"r, de pegtu_ Ronald'
¡a. Pero no le hallábamos novio. ya en-la üda real" Albert Nicholas? Dodds, casi seguro. Nota: preguntarle a
ella lo t.ri", y7;,
d,el wrap it upfrnal a" U p"li",rl-,
{espués ," ."r".í" con él [...]
Alguien les habla dicho que ,"rp"pát., Aunque parece, el pasaje no es de Saavedra, sino de Cortázar'
i"ri..rt" rro eran pro_
piamente esterares, y
-" "rri"
,.ito. yo res hice ver capírulo18 de Rayuela. El inglés de Saavedra no desciende del
"bora-"áo "o.,
como mejor pude Ia inconveniencia
de hacerlos ,.ro_
cargar con el spangtish chicano ni de su situación fronteriza fundamentalmente.
mance" y las ventajas, para elros y para
la pai""r", de conferirles en Además es una reorganización de la escritura por parte de escrito-
una ú,rto¡. n .,¿"_enratmenre
iTir::::::!Ireriefd,e
t... J .¿r medrda que progresab a el frIm y v eíamos
spooky res latinoamericanos que producen su obra de cara a los procesos
nrsáes [... ] de una cultura cada vez más global' Ese es el primer contexto en
De que debe leerse la obra de Rafa saavedra. El resto es eso: the rest.
- esta apropiación
a lo que
mediática, alegremente a¡dficiosa
de Novo,
algunas décadas después t
sa"rr"¿ra
-sin er es_ duda Rafadro (Bio No Autorizada)
critor mexicano del siglo >x con más "i"
inglés y lenguaje mediático en
su escrirura- hay una lógica
de apropi"ación evidente. Leamos un Rafa saavedra nació en1967. A comienzos de los años noventa, su
pasaje de "Trigger Happy police,',
incirt do But"n Snileys(l99)j obra comenzó a hacerse paradigmática de Tijuana' Desde un prin-
"n
llli
 Fl¡n¡¡rnroYfuEz
M¡o¡ r¡,¡Trru¡w¡

cipio, Saavedra -o "Rafa", como en rearidad

se le conoce_ dejó nata en cualquier sentimentalisrno. Como el propio Refa Saavedra lo
claro que su obra iba por ia libre. pubiicaba define, sólo hay sitio en esta lireratura para emociones extremas: el
en fanzines, en un
lenguaje qutl no era considerado ocio y el odio, la displicencia y la ira, la catatonia del trance hipnótico
culto o lite
y es que tos círculos lirerarios de
muchos-casos, ser aprobados por
Baja J1ilHil:;::fiT::: y la violencia desatada, sin causa ni motivo. Una literarura-slam: de
cuerpos que se atropellan unos a otros, de ideas tóxicas y pensa-
el interior del país, q,rlr"rrá á" mientos venenosos, radiactivos.
encima la comparación con los chicanos
o Ia acusaciór, a" ,".
critores amateurs y autodidactos: pues "rl
un tipo escribiendo en in_ Creo que la esquematización de Trujillo se debe, en el fondo, a
qlés pop y en español mediático, simplem"nte, no ayudaba
a la una defensa de su propia generación, a la que supone más contes-
Causa Seria.
tataria o socialmente consciente. Y en su afán de establecer la dife-
Además se le desaprobó porque no
provenía de los círcuios rencia moral, simpiifrca. La ideología de los textos de Saavedra no
tradicionales donde se fomaba el escritor
ftonterizo de aquel peric.- se deben directamente a las canciones de Nirvana, como Trujillo
do; ni salió de talleres de escritores
afamados o locales, ni estudió argumenta, sino a un nihilismo que rebasa los años noventa. Es
literatura ni escribía usando referencias
primordialmen te riterarias r¡rtalmente cierto que el nihilismo de esta generación ha sido influi-
ni pidió premios o becas' Rafa, en los
círcuros literarios de escrito- ,.lo por el ciberpunk pero, sobre todo, el influjo viene de la realidad
res mayores, críticos y profesores
de la fronrera, así rnexicana: la devaluación del peso ante el dólar, la inflación de los
c'mo en otros escritores literarios'niversitarios
de su generación y 1a posterior precios de todos los artícuios, la reducción del salario mínimo al
-aqueila nacida en los setenra y aún ho¡, en la de
ln, o.h"rrtu_, absurdo, la miserable crisis general de los años ochenta. Además,
puedo atestiguario yo, ha tenido primordialmente
detractores, al_ ia anomia, la indiferencia ideológica, el individuaiismo y el "No
gunos de ellos bastante abrasivos.
Er circuro de rectores de saavedra Future", que se podría achacar al noventerismo de escritores como
es otro: escritores jóvenes
en busca de nuevos lenguajes, aqueilos
Saavedra, el fiIósofo Samuel Ramos, desde 1934 ya los atribuía aI
lectores y autorías mexicanas que
han creído que es posible girar el rnexicano en su clásico EIperfil del hombre yla cultura en México'.
rumbo solemne de la f
Asídescribe""o"5l:ffii,T:lj"T,:*.r::ffi ;:"""edra,e' La nota del carácter mexrc¡no que más resalta a primer¡ nota, es la
el que sirua junto a éi a Ejival, Fran lllich, desconfianza ¡...] No es una desconfianza dc principios, porque el
Mario de la Cruz, |avier
F-ernández, Mauricio Hernández meúcano generalmente carece de principi<x i...] El mexiceno consi-
y Alejandro Espinoza. Escribe
Trujillo en "Narurar Born writers', en dera que las ideas no tienen sentido [.,.] Nc, tiene ninguna rehgiór: ni
Literarura bajacalifontiana"
Siglo xx (1997): profesa ningún credo xrcial o político. Us lo menos "ideaiista" ixrsi
ble. Niega todo sin razón alguna, porque él es ia negación personi-
llay en es'" nueva generación ficade i...1 Cada hombre, en Méúco, sólo se interesa por los fines
de prosistas una disminución der
contestatario y un aumento de la afán inmediatos. I'rabaja para hoy y mañana, pero nunca pera después. El
anomia, de la indiferencia ante el
marasmo del mundo porvenir es urla preocupación que ha abolido de su conciencia [...]
[...] Es necesario recalcar esta intrascendencia.
Por lo tanto, ha suprirnido de la vida una de sus dimensiones más
son hijos del ciberpunk lo mir*o
l:::-I*t-.r _rock, multimedja,
arrernatl!as
q,r" de las cu-huras imporlanter. r:i fut¡.rro [...] Es natural que sin disci¡riina ni organiza*
comic underground_ que les ofre_
cen un cobijo ante er desamparo ción, la sociedad mexicana sea un caos en el que los indir,-itiuos grevi-
ideorógico dJros años noventa. No
creen en nada. pero a diferencia de tan al azar como átomos dispersos^
sus i"rrrr"rrou *"yores, no quie_
ren proponer nada a cambio. Si
el mundo es una mierda, no desean
aportar la suya al basurero de las buenas indudabie que esta cruda descrjpcrón de Ramos corespon-
Es
intenciones y las creencias
comparridas. Si no hay futuro, iie grandes sectores de ia población, aquellas sólo fieles ya sea al
a
¿quién dijo que el presente vale la
pena vivirlo, describirlo, literarurizarlo?
Íf"i r_r.rn dur.onfianza in_ valernadrismo, la depresién, e'1 presentismo o el tnero cinismo o

lllt
 Hrru¡rnroYÉprz
M¡prnv'fquANA

desencanto. Si cito a Ramos es para ubicar la obra de Saavedra

en dad como escritor lo que me Parece más meritorio, sino el hecho
su justa dimensión: ni literatura de ros años noventa
puramente ni
diferencia radical con notas de ro que Ramos ilama el "carácter de que Saavedra, desde sus inicios a la fecha, ha mostrado una
rnexicano", y es que entre más lo leo, más me percato totJ congruencia con supostura de escritor alternativo, indepen-
de que su
obra, aunque él1o niegue o no lo considera protagónico diente y, en muchos sentidos, autosuficiente'
,ri Saavedra es eI mejor escritor fronterizo de México no por ser
"rl "orr_
ciencia, continúa indagaciones atávicas de nuestra cultura.
el mejor autor de Tiiuana sino porque en sus textos Ia escritura
traspasa varios límites. Se destaca por sus técnicas para construir
Rafadro (Bio No Autorizada),'segunda versión*
pror", electrónicas y su escritura allende los géneros narrativos
Saavedra ha pubiicado porque editoriales independientes convencionales. Leios delnorse(Moho' 2003) no está compuesto
de relatos, viñetas o crónicas. Se trata de poscuentos flue' para ir
se lo soli_
citan. Sus tres obras impresas, hasta la fecha, ie han sid.o encarga_
das por sus editores y quizás sin esta insistencia no
más allá de los artificios tradicionales del género, emplean otros
hubieran sido
concebidas como libros, así que hay que agradecer a Espina artificios provenientes del ensayo, la reseña, la apropiación, el remix'
Dor_ Ias letras de canciones o la traducción bidireccional. Si el término
sal, Yoremito y Moho que hayan comenzadt a difundir
la obra que
las editoriales estatales o comerciales se han negado escritura híbridapuede rener todavía un significado después de
a.e/conoce. tanto uso mercadotécnico, tenemos que decir que Saavedra es un
debidamente.
Al principio, Saavedra parecía interesado casi únicamenre en auténtico exponente de esta hibridación.
escribir sobre música y pasear interminablemente en las discos, En geneial, Saavedra es uno de los narradores experimentales
más interesantes de México' Personalmente, su prosística me pa-
los bares y los concienos. Se trataba de un escritor antiliterario
y rece tan intrépida como la de Mario Bellatin. Pero si la experimen-
más bien atormentado. Sus rextos aluden a personajes
tránsfugas,
depresivos, en plena carrera por la noche d" l" drog", tación de Bellatin depende de su sátira metadiscursiva sobre lo
lu literario como Proyecto acabado, Saavedra comienza su escritura
"l "*oi,
música, la vasta noche tijuanense, la noche más bien-posmexicana,
poseverything. precisamente en un punto de indiferencia hacia los valores de lo
Saavedra no es el escritor frívolo que inventa. Tal es su álter literario-continuante. Las influencias de Saavedra no son principal-
ego, el cual le gusta confirmar cada fin de semana mente literarias sino mediáticas. Me atrevería a decir que saavedra
o cada vez que
se le ve por ahl, es decir, en todas partes, pues
esuno de losprimeros narradores mexicanos realmente posliterarios.
una de las caracte_
rísticas personales de saavedra es que es un ser ubicuo. No está errado: basm recordar que fue ]ohn Cage -otro escritor-
No asiste músico electrónico- quien predijo que a partir de nuestra época el
a parties. Saavedra es el party móvil. No es accidente
que Aca_
monchi, el artista visual fronterizo, haya hecho de éi una conocida lenguafe escrito no se definiría en los libros sino en los medios.
-El
obra visuai. Saavedra ya tiene condición de mito. p,oy""to posliterario de Saavedra no resulta tan difícil de
Si un día se quisiera hacer famosa una fiesta en Tijuana
contextualizar. obviamente es eI zujeto-real Saavedra quien elige
se le
__
llamaría la Fiesta en que Rafa Saaved.ra No Fue Invitado. pero ese proyecto de escritura debido a su erudición musical, su rela-

álcer ego interactúa con el escritor nihilista de sus ribros.

este cién con discursos visuales de la frontera, su historia como Dt o
No sé si "popnediscos", locutor de radio, licenciado en informática y luego
es Rafa o es Saavedra el auténtico; más bien creo que
ambos se fundador de fanzines, coordinador de la blog
ríen de nuestras opiniones. De lo que sí estoy."grrro ",culturelocal
"o-.rri"ación,
de que las y una serie de actividades y rasgos personales que
",
búsquedas de significación han conducido a crisis a, po,
lo m"nor,
uno de los dos. No es este aspecto, quizás sombrío, de su identi_ hacen de Rafa saavedra un personaje memorable en sí mismo.
Estoy seguro de que la culCura fronteriza lo convertirá en emblema

r00
-
FIsRrBERroyÉpu
M¡orw'I'rtt¡N¡

de esta epocalidad, como en

otro momento Io fueron
o Robert L. Jones. /uan Martínez una buena parte del mundo intelectual de Tijuana observa la
t raüción literaria mexicana con espíritu satírico'
la juzga solemne e
Si bien es el sujeto-real el que
elige este proyecto de narrativa alternativo' Esta
posliteraria -que se contextuarira indeseable, por 1o que se ha formado un enclave
por"su publicación y difusión
algunos medios li tera rios a't"*",i'.,ror, en fbrmación, por supuesto, tiene vínculo directo con Procesos so-
J d".i r, con aquella escri_
tura algo más cercana a su propio " ciales anrálogos, como la existencia de una cultura popu-lar crítica de
proyecto_, sin embargo, es el lo "chilango" (peyorativo del capitalino) y del "gringo" y el chicano
campo de producción y recepci¿.rlo.ál
de Saavedra en sentido sardónico.
posible que su prod ¡cción toÁara.r., "l;;;;r,
lugarpreponderante en este Aquellosqueobsewansuperficialmentelacu]turafronterizay
contexto' saavedra se ha desarrollacl0
intelecrualmente en una ciudad
mexicana fronteriza distante de sus rasgos distintivos del resto del país, se ven impelidos automá-
la capital riteraria del país
urbe que siempre ha representado -Tijuana, ticamente a asumir que estas diferencias de la cultura norteña se
una alternativicrad: c'rtura chica*
na, rock en español, ,,americanización,,, deben a la influencia que recibe de Estados unidos. Pero esto es
lenguale noneño contesta_
tario al Distrito Federal, ercérera* cuóneo. La literatura fronteriza no sólo tiene una tensión con el
y, por lo tanto, escribir en Tijuana
permite experimenhr, pues la indiferencia centro del país sino también con la cultura estadounidense' Cons-
del centro ,"rp*r;;;;i" ranrement¿, los relaros de Luis llumberto Crosthwaite o Rafa Saa-
producción Íionteriza duranre
el írltimo cuarro del siglo rx
libertad a muchos creadores de dejó en vedra, por ejemplo, son parodias de personajes norteamericanos
t" ,ugiOr, qrienes, habiendo perdi_
do el inte¡és en agradar a ra Repúbli"u y su lifestyleacrítico.
áJlu, Lerras, no se yieron No es la influencia norteamericana la que construye la culrura
presionados a escribir de u.rr"rán
con los moldes o referencias del
resto de1 pais, donde el ,.estilo,,, {ionteriza como distinta de la central o sureña, sino la tensión que
el respeto por las reglas de cada
género, la temática o la relación ésta mantiene en ambas direcciones y zu propio proyecto de identi-
subjetiva con el idioma son aspec_
tos rigurosamente cuidados. dad regional relacionado primordialmente con el proyecto nacional

La lejanía del centro y su poética y, solo en segundo plano, con los procesos de globalización y la ve-
generalmente tradicionalista Asumir que lo fronterizo o la hibridación
es lo que ha permitido el .irrdad
surgimienrJau "st"dounidense. unidos es
das, estructuralmente norredlsas
más desenfada-
"r.¡*ras se ha construido principalmente en relación con Estados
o
la interrelación enrre el público "rp"ri.rr"r",taciones en donde es una postura casi imperialista, que concede la ftierza de transforma-
1"."1; J;;r"adores lo que sancio_
na estas nuevas formas, y no ción que el proyecto hegemónico de ese país sueña poseer'
tanro la voluntad vigilante de conti_
nuarla Literatura Mexicana, ra "Tradición". En el caso particular de la literatlra fronteriza mexicana, ésta
narrativa hererodoxa de Luis Humberto
Esto también exprica la no se ha formado como alternativa "gracias" a la influencia de la
Crosthwaite, ,", cultura del norte, sino como distanciamiento crítico tanto de la
tor literario tijuanense. I fi"Jr*
ciudad de México como de Estados unidos, dos hegemonías dis-
r.Este
ambiente "antiliterario" fue el tintas contra las cuales desea rebelarse, para así tener su propia
que fomentó, en los noventa, er
de los fanzines, publicaciones llamado boom
i.ra"i".rar".rr".-n"" nl.-n*.on la fo¡mación forma de mexicanidad, tan distinta de la dei discurso norteamerica-
púbiicos y nuevos cscritoresjóvenes
en 't'ijuana. Ér" r,r" contexto ae
de
1a clbercultu¡a
no (incluido e1 chicano) como del discurso "chilango". En su senti-
que autorcs como Fran Illich (Metropop)
desearon "tr;.r¡ol;r"r. Tambión fue el
contexro rijuanense 10 que fonaleci¿
¿" r. beyondeatla aer español protagonista de la escena regional. En resumen, Tiiuana' institucionalmente'
está
título, "r "rtiln
tr;uanizado Rubcn llonct lSín "u* estos
salido dc la rcgión hace buen.tiempo, "i"
*arl. i""r,.c clos autores havan subdesarrollada. !-se subciesarrollo institucional ha permitido que las producciones
su génesis y la
fonrexto cui¿u¡al.e ra ciudad. "r..i."*r'ir"*i.#;;;":i:]:l
Saavedra ñ.'-,bi"r".iao'i*prnu"rte artisticas locales -para bien y para mal- hayan diseñado su propio perfil
ai
I"edcral' hubiera sido margina<lo, en er Distrito creencia, fuerteme¡te urr"lgudr, de que la literatura fronteriza es autónoma
-i*tr", q*'"" iijri"n" su-p." ha sido polén'ico "tronco prinr:ipal" de la "Literatura Nacional"'

103
 ll¡rr¡rnro yÉp¿z
M¡¡rnTW¡¡¡n

do más hondo, una gran

pafte de la literarura fronteriza
como una p e n ín s uIa c en trífug se concibe ciencia para hacerse, en un momento, una gran solitaria y, un
a.
momento después, una perPetua encadenada al mundo "externo".
Saavedra Revisited Lejos del noise es un libro de afterthoughts y resacas. Como si
después de tantas fiestas no quedara nada que celebrar. Ni siquie-
Rafa Saavedra dene como ra The End -suspendido a última hora porque todo el staff ama-
par distante a Guillermo
que mienffas éste ha ocupaáo Fadanelli. Aun_ neciócrudo.
un luga, c"*¡i"rr,u
defeño y ha pasado a represenrar El riesgo del lebenswelt, lifestyle o mundo de Leios del norse es
"r,
al rearismo sucio "iü1"ü"""¿
-y parece haber
dejado atrás su concepto que elnihihsmo coolque (re)inventa parece disculpar o legitimarel
de la literatur" b"rrrr"_,
mantenido más al margen. Saavedra se ha golpe postsixties --el fin de las ingenuidades de la contracultura-,
sin embargo, no se afilia a términos
como undergroun{,1 conservando de ésta solamente lo que tenía de mercadotécnica,
fte1atur" ma.gi'i, Me
rencia ante la República consta q;; ;ffi; punk, cool, neorromántica o decadentista. Muchos de sus per-
¿" t", f"tr"", _", .
uru mera pose o resentimiento. sonajes son incapaces para las utopías, son escépticos irrenuncia-
enteramente despreocupados
s""""d;;::Hi:: biesporque los mundos que habitan no los empujan al compromiso,
"r"JJffi#:
de la crítica o de su lugar
terminado mundo iiterario. en un de_ no necesitan recuperar los valores, pues su sobrevivencia mate-
En ello ,"*ii¿.r rri"rre a ser
emfem-a de ra postura poutica un nuevo rial está asegurada, así que pueden darse el lujo de vivir las crisis
¿" tit"rarura fronreriza.
Desde sus dos primeros "i"n" propias de la conciencia que se asume como posmoderna' Viven
übros -grio o) una salida. postcards
de ocio y odio,l995,,y B.uren en los dilemas de la noche divertidamente vacía y gozan su frivoli-
t-rü1éór_,"" Saavedra ha utiliza_
do el registro del habla
ele.rO,'i.",í*orro.i*i"rrro de las dad apenas un minuto antes de lamentarla hasta la depresión más
pop, callejera y mediática, culturas alta. Sobresaturados de letras de canciones en dos idiomas, expe-
así como rr* LU"r",
lúdico porravoz de las conci"""i", ";;;;;;; rimentamos todas las confusiones en una sola noche. Aunque el
T:":: Sus textos
rrrestricta. infelices o la ironía personaje autoral de leios del noisegusta de Pasar como incondi-
los construyu .o_o or, a rjtmo
b:eakbeat, por lo que sus escritos de crystal y cional de la frivolidad, es fácilmente localizable su crítica y ambiva-
resultan rntensos, desbordados,
auténticos viajes narcisistas, lencia frente a estos procesos de construcción de las identidades y
genera"i;;;i"r. Saayedra parece
guir aquet ideario de oswaldi" se_ los significados de la cultura electrónica glocal' De hecho, la voz
Brasil" de 1924:"Lareng'a
Á;;;;n su ,,Manifiesro pau_ que dirige varios de los textos es un juez severo de su tiempo, que
sin arcaísmos, sin erudición.
neológica. La contribución Natural v a pesar de no valorar ninguna nueva utopía, parece condenar a
hablamos. Como somos,,.
millonaria á" ,"¿*i., *rrr"r.ffi; todo su mundo.
IeJ'os de| noise es
hhipáractividil;:ff""T,""::TL::i::tJ[fi El noise como técnica narrativa y visión-del-mundo
rante los viaies antes o
después a"
J,l]:Í;f :Í:
después, e1 sujeto pennanece "" p"rry, pues en ese antes y
solo, corrrrruye
El concepto de "Noise" (ruido) es Parte central de la estructura de
la seguridad románl
tica o nihilista de la hipóteri, Ia prosística de Saavedra.
d" q";l;;;;li"r,"r" realmenre
estar sola. Algo que desafortunadu_"rr* puede
r_posible, pero que, Era otro fin de semana por quemar, el club full de chicos monos con
como recurso literario, Saavedra "J
utiliza para explotar ese modelo quien ligar y esa sed de dejarse lievar y no controlar nada' Old
de la conciencia soliraria,
privarizada, irr"rrte stories, sustancias nuevas, beat crazy, arte y vida Perdiendo la cor-
si se rrarara de los disfra*, posible, como
priqrri"o, "-.J¿"
y iJl*,", que juega la con_ dura. La música era lo de menos' Ias intenciones, el rozar a los
cuefpos, el poder jugar ese game' la posibilidad de anotar' Era di-

IM
 HEru¡rnroYfuEz
M¡or nl Tnr¡r'l¡

vertido apostar, lo de siempre, lo de

hoy. La joroba del misterio, Katerine comprueba que el sabor de las lágrimas no es tan salado y
todos los orros, las mirada-s, el sí y
el no que incita el flujo de miel. que saberlo poco impona ya. Lo único que queda es luchar. Sus uñas
En Iketa la clave para disfrunr
.orr*., a alguien, sonreír, be_ llevan carne, cabell.os y sangre. Su boca intenta morder lo que sea. Él
"ra ,,¡qJ*e,
ber, coquetear, fingir o no inrerés.
da! It,s my libertad,, es más fuerte, su puño es más fuerte. Katerine siente cómo se le
gritaba Kate¡ine a^un Serge ,ud
ey"s,-."cién llegado de otro bar incrusta un anillo de graduación en su piel. Ei pasado ya no sirve y el
sobre el fondo de .,One
way o, Es otra noche, una madru_ miedo no logra nada. Lo único que queda es luchar, se repite.
"rrotír.rl,.
gada, oÍo weekend por quem"r.rl".rdo,oJo
se reduce a una opor_ Lo único que queda es luchar.
tunidad de anotar (,,pánico en Iketa,,).

El "noise" está ligado ar contacto

con lo estadounidense; el ori- ¿Qué sucedió aquí? Katerine es golpeada. Pero el noise -la ela-
gen idiomático mismo del vocablo boración estilística que comenta la acción y el entorno en que se
lo manifiesta. t",
en inglés (old stories, beat crazy, ""pr"ri*, desarrolla- seprolonga tanto que a 1a vez que extiende la duración
game, its my líber.tad,,b"";";
or another", red eyes, weekend) de la golpiza, ia inhabilita como dolor experimentado. Hiperactivi-
son el vocabulario del party ,i_"
inglés representa y a la vez exporra dad e irnpasse. En el transcurso de Ia golpiza, Katerine se hunde en
L:-"1 a la frontera. Revísese
el libro y se verá que 1o que hay jl d" inglés corresponde el contexto y su dolor emocional y físico queda simbólicamente
a la
"r,
ideología frívola, mediática y adtrescente anulado. Hundidos en su atmósfera (los clubes, los amigos, el len-
con que en ra fronrera se
identifica lo norteamericano. '..Whatever,,. guaje), se representa magistralmente su carácter depresivo por
El Noise es parte d; ;;;
con_t:x:o de la percepción existente ubicuos, su euforia que tiende a invisibilizarlos o desconectarlos.
entre ambas cultu¡as.
Noise es ra confusión y el ambiente, El noise como técnica no es exclusivo de Saavedra, pero no cabe
el fondo donde ocurre
,.o9o yl paradójicamenre, eI que duda de que este autor lo emplea de manera muy intrigante y con-
consumá h, ac"iorres. La técnica
del noise consiste en hundir a lo, p"rrorr"les gruente con la visión del mundo que quiere imprimir en sus textos.
en una serie de des-
cripciones, metonimias, .o-"o,".áor, El noise se origina para comentar el presente y Protegerse del pa-
desviacio_
"rrá"r""iones,
yjuicios en que sus acciones se diluyen
nes sado o no llegar pronto al futuro. El noise es 1o que traga la acción
o quedan poco claras.
ZQ'é sucede en las narraciones de Saavádra? ño *.r.ho, y nos protege de ella, porque digrede sobre los significados del
_, d;;;;,
la acció¡l es mínima pues lo que instante y es esta ferocidad del lenguaje sobre sí mismo lo que
cuenta es la acumulación de len_
guaje' de vocabularios, de observaciones existencialrnente impide que estos p€rsonajes electrónicos actúen
clbre er entorno, iro-
nías, discursos que hacen que los o logren realmente escapar del noise que los circunda y en el que
personajes se fundan con su
escenario verbal, con la densidad de su estilo, se regocijan. Esto es algo que el texto rePresenta Perfectamente
con la sobreab,rnl
dancia de códigos' En el relato "Fánico gracias a la manera en que Saavedra emplea Ia técnica. Acciones
en'."ta", Katerine ingresa
en un club y aI salir la recibe un que se dispersan o que se vuelven otras por la acidez del lenguaje.
chico con el que ha tenido broncas.
Veamos aquí cómo opera nuevamente El noise es el nihilismo.
el noise:

[...] Siente un puñetazo en el rostro y luego otro y

otro y otro más. ¿Quién dijo Rafa?
Katerine pierde la cuenta. Él no,
los minutos, va contan-
do los segundos. ros gorpes ya "" "orrrrrráo
no duelen, ," como sueños Para analizarLa literarura de Rafa Saavedra, lo primero que reque-
diiuidos el rompeoias o .o.rro f o, i"áor*"rtrur"rr
fracaso.
_e¡
"Déjame
pnr recuperarse dei i rimos comprender que todos estos procedirnientos invalidan la
es
cabrón", alcanza g;i.-K"r".ine, la
lketa. Ahora se encera a Ér,. Lucha, " chica de !
p",nl.". ;i identificación de1 autor con la voz del texto. La texrualidad está
ln "ruñr,
el club, el cn, _cansadode servilieta,
y gria* complace a un
¡
j compuesta de materiales ajenos, autobiografia aduiterada, situa-
Wiiham so drunkie poniendo por fin..ftt
íoi-r.a,,. Lejos del noise, J ciones arquetípicas de la frontera, los centros nocturnos v el rttn

I
tftfi t
 ll¡ru¡rnroYÉpz
MADI INTIruANA

imaginado' Advierto esto porque

una buena parte de Ia crítica orar
o escrita que conozco sobre liobra vacía y ahora, tras acabarse Ia penúltima fiesta, todos nos sentimos
de Saaveára tropieza víctimas una vez más.
*"ai¿,i"o"",
sus propios prejuicios. Identifica "q,ri
el mundo social y á" Sorry, my friends. We lost.
sus textos con la personalidad pública
del autor o con el _rrrrJo
personal que lo rodea. Cometen este
error pa¡a hacer una rápiáa Saavedra juega con su autobiografía, personajes reales de la
lectura ideológica der texto y descalificarro
como riteratura debido a ciudad, su cultura específica, pero va más al1á de anyverismo' Su
su frivolidad pesimista --en donde
se incluye su uso obra debe leerse no como un testimonio biogrífico o un autorretrato
der inglés como
segunda deslengua_ o por su antilit"r"rrr.ir*o
explícito. generacional fidedigno, sino como una estructura que trasciende
Otra forma del noise es que Saavedra
utiliza las expresiones estos pequeños contextos. Para usar el ejemplo de este texto cla-
que imagina en este de personajes, a veces dando la ve, aquí no se trata ni del recuento fiel de la vida de sus amigos
fp9
de que aprueba esa frivolid"á "p"ri".r"i"
in"orrái"io.ral-"rrt" o es neutrar reales ni de una serie de personajes enumerados y lanzados al
ante
ella. Pero, como ya insinuamos, al revisar
el vocabulario vacío, sino de algo más relevante: la muerte del personaje en ge-
sajón que cim o al reer cuidadosamenre "rrgto_
las ironías ¿"porit"¿"í, neral debida al fracaso existencial de las culturas y las vidas perso-
patente que aunque la intención de
sus textos nunca es predicar ", nales. La posliteratura de Saavedra frecuentemente narra poco de
ideologías, sí contienen una posrura
crítica, que ante sus personajes, los deja aparentemente sin trazo completo o los
el desastre de
su q-eneración juega a ser tan verídica
como imaginaria. hunde en sus ambientes porque con ello refleja la crisis de la iden-
Lo que ha hecho Saavedra es apropiarse
de un universo reco_ tidad cultural o singular de ese mundo transnacional o electrónico
nocible y que es identificado con sus
[üros o la filosoffa que reinvenla. "Rafa" no está hablando de Tijuana, de su genera-
es atribuida a ér' Este universo
se rrara de idiosincr"rin "it"rq"L ción o de é1 mismo. Está escribiendo sobre el Ser posmoderno'
sintaxis, técnicas,"rt'irii.",
una serie de vocabularios, fraseologías,
cias musicales o mediátic"s, humol
r"fur".,j Nihilismo Strikes Back
ácido, giros reconocibles, co_
pyright delo saavedriano. Saavedra
producirun mundo
"orrrit_r" *como
que se puede imitar, parodiai Aunque Saavedra es uno de los escritores mexicanos más despe-
T*t:i"jl,
Gabriel Trujillo-, por supuesto, pero
sí lo ha hecho
gados de lo literario, 1o que mantiene esta escritura ligada aún a la
solamente porque él io pro_
dujo antes, reinterpretarráo y."dur"ribiendo literatura es el nihilismo. EI nihilismo es una serie de guiones sobre
un aspecto de su rea_
lidad circundante: la f¡ontera. Éste las imposibilidades de nuestro tiempo, una serie de predicados
es rrrro á" sus grandes méritos:
haber construido un mundo propio preestablecidos sobre el significado de-nuestras acciones y aquello
a través de srilenguaje.
En el texto "Todos mis amigos,l, uno que conforma al zujeto. El nihilismo será lo único que abandonare-
de los más estructuralmente
intrépidos del libro, no ocurre nada, mos o quizás nunca lo abandonaremos del todo. Esta idea, por
salvo e:
y hacer una elaboración noisística cierto, es nihilista.
cada trío. Éste es el trío final:
donde ;:Tr"rT:i :lr"#t;: ¿Qué hacer después del nihilismo?
Ésta es la pregunta que al-
gunos reconocemos como la interrogación más importante de nues-
liliis dead, junior is dead, rafa is
dead. tra generación. De distintas clases sociales o espacios-tiempos
Siempre fuimos buenas personas,
autoestima de rascacielo, risa y geográficos, los latinoamericanos que hemos llegado al siglo xxt
euforia en los ojos, casosdificiles qrl" recibimos el milenio después del fracaso de nuestras prácticas po-
algunas cosas y
otras no, en picada por afterhours "o.ro"ir_os
interminables y tardes de ka¡aoke, Iíticas. Hemos llegado completamente desencantados; cansados
años perdidos entre sus. m€ntiras
y nueska ironja ,r, goi.rg ao_rr.
Ya no hay sitio a dónde ir, la..ida de los partidos políticos y los partys sabatinos, con la lengua de
sá convirtii
.., ,rrrn u.ror¡ne bodega
fuera, exhaustos de inanidad'

t0B
 HERTBERTo YÉpEz M¡onr¡r'I\rulN¡

Algún crítico hipotético de nuestro nihilismo -*s decir, de nues- identificaríamos con el autor y' por lo tanto'
por sentido común, 1o
tros últimos remanentes románticos- podría decirnos que en de nuestros hábi-
esto ,ro fr"y que hacerlo, pues se trata sencillamente
parecemos colonizados por ios valores pesimistas occidentales. es una voz que
tos biogiafistas de leer. Este personaje fantasmal
Creo que esto es parte del problema, pero la parte más seria es discute y sale del nor'semayormente construido
en
algo que probablemente aquellos que no viven el colapso ratinoa- "n "roJt"rros letras de canciones siguen la
los oEros textos. Estos dos poemas o
mericano no podrían comprender. Así, manifestaciones culturales prácticas con-
línea de discutir la relativización de los valores y las
nihilistas de Latinoamérica podrían parecer manifestaciones que el resto
temporáneas y no son menos pesimistas y satíricos
posmodernas o meramente cool, similares a las practicadas
en del iibro. En "Nada(s)" termina escribiendo:
Estados Unidos o España, por ejemplo. Sin embargo, su significa_
bajo y batería
do es completamente otro. Solamente alguien qrr" h"y" vivido
la Y sólo queda, como último recurso' vivir el presente de
miseria de1 continente, la corrupción de nuestro lenguaje público, Y te das cuenta que si no nadas, pierdes el control
la opresión renovada de la globali zaciln,poclría .oápr..rd", Y cuando lo Pierdes, iodes todo
po, Y eso es Peor' as{ que nada(s)
qué el nihilismo tiene aquí tierra fertil, y acusar a este nihilismo
de
ser mera expresión retrorromántica sería ingenuo, descontex_ traza 1o que podríamos llamar la altemativa nihiüsts'
o nadas
Se
tualizanre. Sin embargo, el distinto significado que tiene el nihilis- --es decir, t" d"j*, U"lr", po, el ritmo impuesto por las otras entida-
mo -incluido el nihilismo electrónico- en Latinoamérica respecto es cierto' es no
des (nadar)- o escoges la inacción (la nada)' Nadar'
de otros desencanros --rl de la Generación X de Estados unidos,
p"rd", el propio rumbo' pero
.orrtrol del espacio-tiempo, buscar
por ejemplo- no es una apología para mantenernos como cuhura "l "Nada" es una palabra equívoca que en
Suurr"dra aprovecha que
dentro de la incredulidad absolura. Esa increduridad sóio fomenta de que nI
español siinifica el vaclo, pero tambiénel.imperativo
la continuación del imperialismo norteamericano, nuesrro nedificar' El
principal des. Nadar es natación pero también, irónicamente'
enemigo, únicamente después de la comrpcién de rrr'r"r,i"r
ro"i"_ finaldelpoemaconllevaesairon{a:sipierdeselcontrol'iodesto-
dades y gobiernos. paréntesis para
do, y *so e, peor, asl que nada(s), pero el utilizar el
..nada",
Me darisa cuando alguien menciona que la escritur¿ de Saavedra
zugáar el plural del signo la alternativa nihilista aún se en-
es frívola, juvenil o poco seria *lugares comunes que nada(s)" puede significar cuatro alternativas'
de unabuena parte ,ai"hu *áu. "Así
de la crítica que ha recibido hasta ahora-. come'zando,
En singular ("Ñada") significa una conclusión que
indica que la
sobre sus textos, uno termina hablando de nuest¡o destino "r"ribi, -roz ofrecía una solución y orden pero al final se autcironiza y dice
político.
"así que... nad¿i' ,"no tengo nada que decirte"'
"no hay conclusión
Poetry included o moraleja", renunciando cruelmente a dar el
consejo' sufriendo
orden que te
,rna amnesia o dando un "jódete" más fuerte o una
En leios del noise hay dos poemas en verso. La presencia de recomienda que ante el panorama de decadencia nades' pues ese

remate es categórico: "nada antes de que tdo se

estos dos textos no sólo confirma la idea de que Ia obra
se trata no
joda"'
de un libro narrativo sino de un libro posnarrativo *beyond
the En plural, los dos significados que se agregan multiplican-la
narrative-. También estos poemas en verso funcionan como ele_ todo' jodes
compl";ldad. Primero poati" significar que si pierdes
mentos dialécticos, en los que habla el personaje central que nadar no significa
se va todo y eso es peor, porlo t""'o nadas' Pero ese
trazando a través de los textos {uyos temas no siguen ralínea tratarse de un
de forzosamente que nada sea positivo, Porque podrla
algún protagonisra pero hacen imaginar al lector un protagonista,
nadar al qn" .ro lu queda otra, un nadar por nadar'
un nadar comr'r
una novela, el fantasma de lo novélico*. Este personaje fantasma,
huida. La cuarta posibilidad es la que da el total de estos tres scn'

llfi
HIRIBIRToYfu¡z M¡or nf'rn¡¡¡¡

de las tenden-
tidos, pues sencillamente concluye que rodo esto no es sino varias Hace un tiempo intenté una definición aproximada
de una transgene-
nadas. Así que: nadas. cias de una transgeneración escritural' Hablaba
Lejos del noise es un libro sobre los significados concreros de raciin norteada, queriendo decir que se trataba de un gr:upo culrural
Nada; un libro sobre ias posibles nadas. que abarcab" írráividuos y grupos de distintas generaciones -en
El otro poema es igual de significativo y, de hecho, es el que da u.,u épo.u en que precis"*e"te el concepto de
generación' debido
título al libro. En "Lej.s del noise", el final sugiere que la váz del a f'enámenos .nrrro retro y el consumo en general' ha expirado-
"1 de N4óxico y
libro tiene periodos en que puede dejar de nadar y simplemente que compartían su vínculo identitario con el norte
los hacía dife-
sale a tomar aire. "Estoy tan lejos, tan lejos del noise',, dice, como si ÑortearrÉric:a, inclinación geográfica o cukural que
el tél-rnino en e1
después de tanto nadar hubiera llegado a un lugar tan lejano de donde rentes de otras mexicanidades' Aproveché mmbién
que está
comenzó a huir o a avanzar, que por fin ha encontrad"o el descanso aspecto cómico o irónico <1e éste: "norteado" significa aquel
percepción
o la felicidad. sin embargo, la sospecha irónica siernpre está ahí, dásorientado, que no sabe para dónde va' 1o cual es la
no está bien definido
pues todo el poema habla de las nadas, unas lúdicas, otras hirienres: que se tiene del norteño mexjcano: un ser que
(.'casi un pocho), tambaleantc entre el acluí y el allá' Por suPuesto' i

Estoy viviendo una época de progreso; señalar los riesgos

estoy a punto de marcharme a conquistar la suburbia de ensueño; ia connoltación (caló) la utilicó como manera de
rie nuestras hibriclaciones ai mismo tiempo que re\¡ertir el sentido
estoy viendo mi cara en la tele;
contra(lonquistar la
estoy abstraído por los comerciales popuiuxe; peyorativo de este término callejero, para así
estoy casi en brama; i-"g"t que se tiene de este mexicano subalterno'
estoy dispuesto a todo por conservar mis privilegios;
ün búsqrieda de una terminología que refleje la cultura
estoy desmaterializando a un opositor con una deicarga de ideas nuevas; "r," Saavedra ha inventaclo un término que lc sirve tanto
estoy sonriendo como proto slackpie; {ionteriza,
para denominar su tendencia cscritural como su
idenddad gcncral:
estoy mandando un e-mail de rigor académico;
'beyondeatlo.
estoy casi seguro que aún estaré vivo el día de mañana; El beyondeado es aquel que está más-allá-dc-todo'
llá trascendido lo que éste considera las ataduras lin este
estoy cuchiplanchando en un club pop de vacaciones imperfectas; mo-
estoy imaginándome un cómic de porno ficción; su dimcnsión
estoy tranquilo escuchando los grandes éútos de los Ramones;
lnento en que Saavedra' aparente escéptico' rt-'vela
las fugas' todas las
estoy superdrunkie en una sesión de Amigos Agresivos; utópica, pues atribuye ai beyondeado todas
la alegría o la
estoy peleándome con medio mundo por el remoto; leianias ,"rp".,o al noise, la Historia y lo acerca a
estoy haciendo pesas para sacarme una foto desnudo bien cachas. identidad urbana anhelada:
Estoy buscando otras experiencias que me sorprendan un poco.
La vida es bella, soy feliz.
Estoy tan lejos, tan lejos del noise. Beyond(eados)

una agrupaciór
Los Beyondeados And here we come, twist and flip' Beyond(eados) es
desenfado y 1a mala
dinámica que tiene aJ sampler' e1 playgiarism' el
lectre como armas. Beyond(eados) es algo más que la suma de-es-
Ahí estaremos respetando por un ínstanre nuestro de la hegemonía sígnica' Beyond(eados)
fuerzos y deseos de escapar
pÍesente, beyond(eadof en una sjruación cons- kick in the ass de 1a burguesía enana
es una b.igada de demolición, a
truida, mandando subverfaxes and drinking uiet- de narrativa per-
que vive Jn el ur,"..ottismo de tirulares y sueños
namitas como siempre. Date prisa, take a polaroid post everything a 1o ex nothing' No
fecta. Nuestro camino pasó de 1o
que momentos felices como éste no duran. que Dios
[CückJ. somos e1 sabor del mJs, .racin-ros en el día -lpobrecito!*
en el centro, en los extremos' en 1a periferia de
R.F. pidió asilo. Estamos

il'J
7
Il¡ru¡nnro YÉprz
la vida cotidiana. Tra¡sitamos en deriva, vivicndo la city, naufragan_
do por lugares, emociones, sensaciones y pensamiento, qu" p"r"r,
por filtros y efectos, cocinando sueños en bongs y laptops.
IBlaxplotation, nueva ola francesa, club culture, realismo sucio, los
fuckin' Beats, el punk, la ironía, budismo zen, la pornografía, hip
hop, narco-chic, electrónica, üolencia, el revival, árog"r, f"rrrirr"r,
interner, dogma 95, afterhours, la globalización, indie cinema, pop_
art, cambio de actitud, surfing channels, maquila style, relativismo,
anarquismo, confort, velocidad, el futuro, el alegre pesimismo, et-
cétera...]
Conocer las reglas sólo es un paso para competir, para intentar la
reforma o simplemente, pasar de ellas. No tenemos tiempo para
preguntas ni respuestas, sabemos que 1o único cierto en peleas cámo
éstas es que no hay ganadores. por eso, nos interesan otros discur-
sos, otras posturas> otras estructuras. Tenemos un desagradable
sen,
tido de compromiso: ni acción afirmativa ni apologíalara turisfas.
T¡oubled decision makers. Logofilicos, trabajamos con una marca
registrada. La city como caldo de cultivo, como materia prima de
experiencias y supervivencia, como espejo y reflejo, como eufona y
denuncia. Die on style o espera el triste transcurrir de unas cerve_
zas. lnsertados en la parte gris del mainstream, todo puede
pasar en
este irrtento de culture jamming. Convertirse en la nue.ra ola de pop
stars o regresar al underground (¡qué flojeral). Give us ,o-" háp".
Selling points: Una invitación a hacer lo que se quería sin noción de
intereses tercermundistas, una manera so funny de sobreviür en la
nada, un bálsamo de ascenso y descenso. Cosas así. One offevent? ya
veremos...
Beyond(eados) ofthe world, unite and rake over.
En su cualidad de manifiesro, el beyondeo podría inciuir m:ni_
festaciones culturales especííicas de la frontera como Nortec
-el
colectivo que fusionó sonoramente el sonido electrónico con la
música popular norreña- o el neograffiri de Acamonchi (Gerard<r
Yépiz), al mismo tiempo que sería representado por los escritores
fronterizos que se adhirieran a este movimiento. personalmente, el
término me parece apropiado e incluso me identifico con é1, aun_
que en un contexto distinto al planteado por el manifiesto. Como
estrategia de estmcturación escritural, sin embargo, me parece in_
mejorable: una escritura allende la ii¡eratura y allende los valores
normativos latinoamericanos, allende el colonialisrno norteameri-
cano y sus cateÉlorías.
[,1
MADE n{]'TIUANA
Como parte neuronal de los beyondeados se tendría que citar
un fenómeno que Saavedra alentó en Tijuana a Paftir de 2001'
cuando usan dolos weblogs(la tecnología gratuita de Internet, do-
it-yourself, que sirve para que cualquiera posea una página perso-
nal f;ícil de administrar) provocó que se quintuplicara en unos pocos
meses el número de jóvenes tijuanenses que se perfilaban como
futuros escritores y, sobre todo, escritoras. Se formó el Tijuana
Bloguita Front, que a los pocos meses ya tenía más de doscientos
links efectivos en Tijuana, el norte y el centro dei país, principal-
mente, con 1o que se formó la red de party animals, diaristas oca-
sionales, músicos-escritores (como Pedro Beas o Ejival, quien fue
el que informó a Saavedra sobre la invención dei weblog), artistas
autopromocionales, escritores jóvenes y algunos autores consoli-
dados--como Fadanelli, Pedro Ángel Palou o Cristina Rivera Gar-
za*, ![ue comenzaron a emplear regularmente sus blogs como foÍna
de interacción, linkeo, exhibicionismo o polémica. Q3rien popula-
rizó ei blog en Tijuana y buena parte de México fue Saavedra
(www.rafadro. blogspot.com)' Al poco tiempo, otros tomaron su
invitación y consideraron su página como la central, donde se en-
contraban todos los links, los anuncios de fiestas, eventos, chis-
rnes, oporftrnidad de usar el tagboard para dejar recados de todo
tipo y, por supuesto, leer las crónicas o textos que Saavedra ahí
copy-pasteaba o componla directamente'
A1 hacerse protagonista dei blogwriting y provocar todo un
movimiento, tan notable o más que el que se habla generado en ios
noventa con l.-rs finzines, saavedra nuevamefite estaba más aliá
del intelectual mexicano promedio, renuente a la tecncllog{a, al es-
píritu colecrivo y la experimentación. Para lm beyondeados, lo elec-
irónico no refiere únicamente a que escriban espacialmente en el
se
Internet sino a que en su escrirura (aunque ésta haya aparecido en
cultura impresa o libros) son observables las estructuras percep-
tivas, ideológicas y arquitectónicas de la cuitura electrónica'
"campa-
El blog, por cierto, sirvió a algunos para consolidar la
ña" de resistencia contra el t.iPo de literatura del centro y su poéti-
ca, y contra las agendas políticas y, claro, para la semanal organización
de fiestas, lecturas, desenfreno, tours por los bares de Tijuana'
Fue 1a cultura bloguita, bloguera o bloguerística lo que puso al mo-
 lft¡$rnro YEpu NfunE ni Tt¡;aNrr

vimiento beyondeado comrr algo más que saqué un par de fotos con elios' Estos antes e¡an mis amigos, hoy me
un manifiesto literario,
pues se traraba de una realidad cotidiana abruman sus pláticas, su modo de relacionarse conmigo, su Postura
que redefinió el perfii
cscrirural de Tijuana a principios del siglo ante la vida. La gente cambia. Lo que antes importaba ahora ya no (a
xxr. Los beyondeados veces el pasado debe ser sólo eso)- De eso se trata el desencanto'
habian nacido y, dcsde su nacimiento
rr.ir-o, ya estaban más ailá Por fortuna, otra gente llegó al rescate diciendo: " Ia Estrella nos
cle la literatura. Sin Rafa Saaveclra
esto no hubiera sido posible, sin aguarda".
l¡ rnanera en que enlaza s'a.tobiografia electrónica Veinte pesos y una cerveza clara como regalo de entrada. Full. La
con ra escena
frolt:r'iz,a y consr.ru\¡e un nuevo rumbo gente baila y se divierte con la música que toca o¡ Travolta. Algunos
de su obra, más allá inclu-
so de los iibros. IJn escriror que representa sonrien sor¡rendidos con los gestos que la gente hace cuando baila'
la inquieiud cle aquello
que vienc: cl beyond. Cito aquí un po_st Yo no^ Respect. Caen más amigos (nl Serch y ol Astor, de
dc su blog: estereofonico.com, DJ Arkangel, el Alex de Tijuana No). Astor me
abruma con sus rollos. No estaba de humor para escuchar elogios
"l-in de la segunda partc,,
drunkies. Más fotos. Lo que queda es ser lestigo 1' vivir 1o que se
Ayer por primera vez en mucho tiempo .J,otal..
me se¡rtí cansaclo. tenga que reseñar. Laura y Karina (de la ti.anc) y Alsaya consiguen
mente agotado. No sé si sea
señal dc que tengo quc de rlicarmc a
otra que baile ¿cumbias? ¿new latin music? Lo que sea, es puro escapismo
.orf. to que esroy hacientlo ya ,ro me e s¡á
1,1.u" iivirriendo o clue er1 La felicidad, citando algrupo de chicas Nosotrash, es un alegre ritmo
realidad sí estoy agotado. Lo que hago
me resuJta pretlecible v, por mode rno.
lo ilismo, abur¡ído. SiempreJlevo'-n .,r"rr"s;
aquella fi.ase quc le A las 4:30 am me late ir por unos munchies. El ¡vpr't está abierto las
aprendí a Servando Clar.ball¡r (el mismísin'Avirclor
Dr'): ,.,8f ,.t:s- 24 horas. La gente que llega viene con la piia puesta, los bares están
go es divertido". l.o malo que ya nacia
es riesgo, ¿tltora todo es cerrando y ésa es la única opción. Unas papas francesas' un hot-dog,
c'anta+,al (1.,a Mode tiixit)_ Enront:es,
¿que nos elueda va por harer? una big Squirt. Todo mi presente viene a mí cuando le doy un trago
Ustedes dirán: "un chingo de .orrr,..
ü.ri, ir:s df la r¿zón pero, ese al refresco. Algo me dice que ios happy days are gone' Lo que viene
inevitable corno ¡¡i1si¡11 pero,
¿qué? es una cadena de responsabilidad y... I don't knovi'' Lo que sea, no
Fui ai Voodoo IIouse v puse un set rnusical
que se dividió en 5 (uno importa.
largo al inicio del ron<'
A ias cinco am tomo una última fotografía. Es para recordar: ",4.c¡
r a,! o p a ra n,., ri, n. r u ;:::;3;'ilX X ?J i?,] J
Fa'rily. descle"versiones indier.inicas ,i" ;::: "::f;: ;lill
J Éf; ii era vo'.
lu, S*id* hasra rccue¡c'..;
de1 Madchester late 80,s, desde.electro
d" ;;;;;';;;;r;";,;;;,
clásico). Sí. Ceneralmenre eso rrje ]race
feliz. ey.. rro. f:stab¿ cansa,
do. A pesar de las so¡rrisas de l@s amig@r,
au tJ, pfet;.as inreresan,
tes, de los ab¡azos y las botellas d.
oó; g.orr.itár. Inqureto por lo
c¡ue viene.
Me-cansa la espera. y rnás esperar a gente que no se decide
a dórde
ir. Lo mío es fluir. Mientras otr@s no sabían
si ir o no ir al Centro
Bar o caer clirecto a La Estrelia, me
fui .ar_n;nan.lo al Centro Bar.
Unas seis cuadras. A unos cuantos pasos iba una scñol:a cami¡ando
por 1anritad de la ca Jle [\ta z()na je Ja citi. siempre
est¿i a ol_,scu r ¿rs
v r:s. pongánoslo así, algo peligrusa. ne.;¡i,""ron.
al desrino r.
caminé por 1a acera. Una, dos, tres, cuatro, .ir,.o, ,"i, .rru¿lr,
fr¿i
ocurrió. Rebasé a Ia senora y le vi la
ca¡a de preocupación. J.e
s''río, se rne queda r.ienclo y abr.rza ra bolsa. El
mil,lo, me dice.. n.s
hacc precavidos.
Llegué al Centro Barji.rsto cuando
estaban sacando las cosas Bostich,
Panóptica 1.pepe Mogt (de Fussib.le).
f,,. ¿ijo o¡ Tolo. Me
"""1,"_"
üli il1
Fr
$

lkllxrh tlastill* tlirrilla tt l*l¡l|llah rll la r;rlmr

del
$lllibro de Roberto Castillo Udiarte, Gancho aI corazón' La saga
quince textos
lrMoro-"ro Páez(Yoremito, 1997' Sl pp'), congrega
hasta las
que van desde la crónica a control remoto de una pelea
y sus
flntasías seruales del púgil. Ei estilo de casrillo es coloquialista
temas ameniran la.riáa cotidiana y generalmente
resultan simpáti-
cos.Ensupoesíanoexistelaseveridad'Castillobuscaserdivertido.
Gancho aI corazónnalra con gozo el gossip' sagas y gasas
sa-
sogas' guama--
gaces de un boxeador que se agazapa y agasaja entre
guasas' El me;or texto es "El maromero y su
jab
zos, gúeras y
de-un equívoco: "Susana,
poat[o,,poreicabuleo ejercido a través
L" h" acástumbrado a mirarte caminar en la arena con ru traje de
sí y nace
baño... cuando caminas tus largas piernas se rozan entre
con Ia frnta y cree que lee un
el rumor de las olas". Ei lector se va
morra que está en una
rollo romántico y un taco de ojo sobre una
de baño
playa. Al final dél texto se descubre que la morra en traje
la
,i sobre Ia arena' pero sobre la Arena Calafia' porque es
""*irru
güera buenota que anuncia"sábado a sábado" ios cambios
de round'
libro rescatable por
Cada uno de los quince episodios del es
la vida de un
contener una visión' q.r" tto quiere ser profunda' de
boxeador. El Maromero Páez fue el pretexto' A veces
un buen
veces algo insuficiente' Castillo ilustra el orgullo que
pretexto, a
h áecepción delfanático' el deslumbramiento de1
siente la abuelita,
gringo gandalla, la emoción parlanchina del cronista' el soliloquio

lPrimera ve¡sión coescrita con Laura Jáuregui'

 IIrnr¡rrRro YÉp¡e
M¡ornTriu¡n¡

esperanzado del boxeador mientras da guamazos en el ring

la fanfarronería y cervezas adyacentes.
y toda sentido; está basado en artimañas de metáforas, en lo subrepticio'
"Round trece", el último tetto, en 1o no ücho, en las implicaciones sexuales que ciertos giros verba-
recoge con un ritmo más versá_
til el lenguaje les connotan. En cambio, 1a carrilla no es mañosa: es explícitamen-
de la camaradería frontáiz" y agrupa
un creativo te burlesca. El albur se sustenta en 10 no dicho;14 carrilla, en el
repenorio de frases compuestas referentes
ul M"ro**ro y a la
cultura circundante: énfasis fi.loso de lo que se dice. El carrilludo se empeña en fregar a1
otro por medio del achaque constante de las "movidas" en Ias que
El Maromero páez, dueño del jab, del
boto punch y el descontón; lo.,cacha". A diferencia del albur, la carrilla es la molestia incesante
cmpleador de cosrureras que habitaban
el oliido, a. p.f"qr";, que ataca y critica despiadadamente los defectos, cosr''rmbres, pose-
crisis, de estilistas y empresarios circenses;
El Marom"r, *u"rtro ¿"i "; ,1on"r, apariencia y lenguaje del otro' Si el albur es un mero
juego
lenguaie irreverente, de las palabras directas,
derecha la flecha; er
de palabias, la carrilla es puro sarcasmo. Albur: "Te 'tas cayendo"'
a¡tifice de la carrilla, del pum pum zas y el
knockout [...] el mero
mero maromero, el doctorado en quebrar
la cjntu¡¿, gi.o, Cairilla: "Lo bueno es que tu chamarra grupera combina con tu
aire cálido dei norte [.-.] er dueño de ros
carzones,Je"r, neón, de";ros"i pelo Temerario". La carrilla es análoga al dizzingde los af'roesta-
pasitos pop break, del cinismo a flor de
mensajes para todos [^..J el bato dei bairio,
piel, de los corr., a" p"lo .olr áounidenses ("your mom is sofat thatl...)"). El afan del carrilludo
bato, r'amos sobre los quelonios, móchate,
el compita de qué onda
es chotear -pirata:lo naco' 1o chafa, lo no original o mal imitado'
1o
no seas chiva, sobres
pues., caminando pa no hacer ho1,o,
¿1,."r1¡ ,n otra, u¡ l,oladi:r para ver lo anticuado; mostrarle aI otro que su identidad es artifrcial. La
a quién le roca ir al abrevade¡o
[...] el machín ¡in <le los,ri"nin, y tr. carrilla es el regocijo verbal del ridículo y de ia humillación espeta-
tolvaneras, de ios tarros corno.,algas de pingüinos
f ...] da contra la víctima. Es un lenguaje sádico-masoquista' una vo-
Esra prueba de la prosa de Castillo muesrra Iuntadde ridículo.
su intención <le
capturar el habla norteña a través de la reproclucción Todo lo que el norteño considera achilangado es objeto de su
juguetona
intermitente dela CarrúIay de| Lengur)"
e carrilla. Es una revancha contra el centralismo' Una venganza que
a" n Cro. ir.,rrto.o., puede perpetuar ciertas visiones racistas (por ejemplo, su idea de
L.H. Crosthwaite, con cuya obra ta ¿e Casti[o
una pareja insu_
io ,,".o¡. A los chingaquedito de aquéilos contraponemos el fasti-
es
periüle, Casriilo explora la esrrucrura clel
ienguaje fr."iJr" frrJ,
do, de manera disdnra a, digamos, Rafa Su,rla.a. y diar encajoso y perseverante que practicamos los "bárbaros del
deja.l".o qrru norte". Indudablemente, para bien o mal, en la carrilla hay un ele-
una buena parte de la pro<jucción literaria
regional *as ;ntriga.rte idiosincrasia regionalista. (Podemos especular
es una reproducción de los lenguajes mento de defensa e
híbridos o reimaginadJs.
oralmente, castilro conrrapone la "carr'ra" que el origen de la palabra "cura" proviene de la sinonimia que
de los nJr-tenos con
Alburde los chilangos. Afirma que en el enfrenramiento
eI aigúrr rrorteño hizo del vocablo "padre", que es el término arbitra-
Alburero conrra un Carrilludo sale ganando
de un rjo usado en el centro del país para expresar el gusto por algo' Nó-
eI segundo porqrro "sacerdote")'
éste puedc infligirle una burla ,r", tese que ambas palabras son sinónimas de
o,r" (incluso sobie su rrrp,r"r* tendencia hacia la trans-
picardía y sus aibure s), "darre rau", irlo "nor¡eando,,con ..ca_
Dentro de ia literatura reciente hay una
tanta cripción y reinvención de lenguajes populares (por ejemplo' el ustl
gada de pa1o" y cansarlo hasra que se ,.agüite,,,.
Los albures no
conseguirían nunca chingar a un carrillu¿o. lexicográfico del cholismo) que, al ser condensados para efeclo
No es casual que uno
cle sus mcjores pcrsonajes sea uu literari,o, producen una escritura novedosa' El encanto de ese caló
boxeador. para los "otros"
La contraposición que postula Casrillo es que es melodioso para los nativos e inentendible
invita a explorar más
ampliamc.te y a esclarecer esta dicotomía y El lenguaje de la cura siempre es un lenguaie regionalista' pero no
otros términos. por
ejemplo, ei albur es el uso de palabras y locuciones todos los lenguajes regionalistas son siempre lenguajes de la cura:
con doble la cura es igual a regionalismo más camaradería'

t¿ft
 ll¡ru¡rnro YÉprz

Castillo pertenece a la corriente del Lenguaje de la Cura. La

característica primordial de este esdlo es el tono de compadrazgo.
carrilla y Lenguaje de la cura tienen propósitos opuesros: carrilla
es hacer mof,a faramallosa de alguien y el Lenguaje de la Cura se
usa entre compas pero nunca es auténticamente agresivo. Es di_
charachero y relajado, ameniza y aliviana. Crea vínculos pero tam-
bién separa. Nosotros traemos nuestra cura; a Io mejor tu cura es
otra. Adem¿is, la cura puede ser dar carrilla a alguien. La c¡¡ra es la
diversión singular o común escnciahnc'te rigacla ar *so de u¡ra
jerga. La cura es una aigarabíay eI Diccion;trio Laroussedicc cluc
jerga sig.ifica algarabía. se está en lrna cura por afició¡l: ra cura Por ti, e-mail, tengo eI mundo en Ia mano
cle
ver e1 bo,r, dc f,mar ü1ota o de ir.al boliche. I.,a cura cia gozo, pt:rrr vaunque la lejanía Parece lejana
'por quien se ama'
puede ser pesada porquc n'sicmplc es inolcnsir.a. ]_a i:u¡:;r -{orni) ti, e-mail, se esrá más cerca de

la "onda"* se "agarra". l .o (,'u rarla serel ac_iona con io que i¡rc ilgr¡ . Se encoge elmundo, se ensancha el mío . .
da. Mrs compas son bien curadai. i,o r:ui.ada sóio caljílca icl c¡u.t no hablo con mi vecino pero sí con un Pansno'
para rní es bueno. Es 1o que "está bie'acá": lo hmiliar, kr cercaro,
;Oh anoba olvidada del reclado!'
io que rne llega. 'hoy
surges esplendorosa y nos arrobas'
E'esrc iibr.. castillo retrata la c,ra del b'xuri, pues ruucstra la ¡Oh arroba!, antes
ignorada,
cerca'ía que edste entre 1a raza alicionada y su bue'a onda. Da en ahora tan aPreciada,
e] clavo cuando rescata y concertra un colo<luiaiisrrro rúciicamente no hay tarieta de Presentación
que no muestre con ostentación
asum.ido. Éste e* el enorme atractivo cie su breve obra.
tu signo caracoleado.

en tus mundanas redes

¡Oh e-mailt, me etrzlxs
v navelo con furor P<;r tus curvas
'-á, gue las de IYn MaY'
eÁb.rrntes
(Na al e^mail,lYstrid Hadad

I a Genarade Rosina Conde' es una novela recadeada' Como en el

una relación
lr;;;; obra, conde mantiene' en esta novela'
la vez conflictiva y umbilical'
tensorialconel espacio: una relación a
A pesar de q,'re Rosina Conde ha sido encasillada como una
escritora"fronteriza", ella rehúsa esta ubicación' Rechaza taiante-
mente cualquier imposición de roles' S:qi" la opinión de M'S'
frecuentemente es asu-
Tabuenca, aceptar ser "escritor fronterizo"

lPrimera versión coescrita con Laura Jáuregui'

ri|l
122
 flrrusnRroYÉPEZ
M¡¡¡n¡TW¡r¡¡'

mir una identidad artificial.2 uncirse indiscriminadamente un esre- cencia de la buena vida que él se da
y como el costal de carencias
reotipo del Programa Cultural de las Fronteras es análogo a acep- de la vida de Nina. Chantaje sentimental
y falsas promesas: el
en el espacio del taller'
tar alguno de los estereotipos prefabricados para las mujeres. ..De explotador sabe que mientras la guarde
cualquierforma, una u otra alternativa, con el tiempo [papá Díaz] tendrá
---- el control sobre ella'
protagónico
daría el golpe en su contra; con mayor o menor intensidad, pero le It pl"y", las casas de renta y sus terrazas son elenco
Marina reinventasu auto-
daría el golpe: ya fuera presentándola como cobarde, como mártir, del relato "Morente"' En estos espacios'
con un muchacho que idea-
puta o irresponsable" (del relato "Letanía") o como escritora fronte- percepción al vivir un enamoramiento
se esfuma' Marina lo
riza por papá Estado o compadre Mercado. Aunque además habría liza y que resulta ser un aparecido' Cuandoél
seis meses' Junto
que recordar que la literatura fronteriza también, frecuentemente, Ul,tr." su casa: está dÁshabitada desde hace
"n que traía consigo' Él era el
es una lucha genuina, un combate desde una periferia cada vez con é1, Morente se llevó el espacio
cumple una funciónes-
más recéntrica. Si e1 rasgo principal de su obra literaria es la nega- espacio. En el relato, el amorío siempre
"campana de cristal"' Ese
tiva de sus personajes a someterse a los roles establecidos, Con_ p".iut. Su relación con é1 la sacó de su
"me amaría desde donde
de, como autora, se niega a ser categorizada como,,fronteriza". amor no esaba restringido al espacio:
Con el propósito de enfatizar esta negación, Conde ha decla- estuviera". Amor desespacializante'
rado: "para mí el espacio físico no es un personaje EI espacio "G""iot"" se ensaña con Elena al no concederle
[...]".3Si por "n Ella se deposita donde la mala gana la recibe'.Es
"espacio físico" se entiende "espacio geográfico", su afirmación ,rn lrrg"r'propio. I

"Te hiciste 1a dormida

resulta congruente. Pero a pesar de su autointerpretación, el es- un io¡Á"a^la que habita el espacio ajeno'
pacio físico sí actúa como personaje, y no sólo eso: encarna en los de venir menos, tendrías que buscar
otra casa para
1...] Tratarías
acfuantes, los condena a Ia dependencia, se niega a acogerlos, se ,"p"rtirt", no era iusto gaviotearle a Marta y Homero' ¿A-quién
hartos"' Elena relata su
desvanece y se reinventa. llegarle?, a Pedro y * gJtao ya los tenías
Hay que recordar los camerinos y escenarios donde las encue- propia historia en segunda persona'-en
pretérito y en la vaguedad
si fuera otra'
ratrices de "Las viñetas revolucionatrias" recorren la ruta monóto- á"ttu*po potencial"simple' HaUta de símisma como
Padece una no-perte-
na de su exhibición; el cuarro aludido donde ocasionalmente la S,, está separada de su acción'
bailarina sube con el cliente; el departamento imponente en el rela- "on.i"n.ia
nencia a su y a su
persona lamPoco Pertenece un espa-
Presente:
a

to iargo "Sonatina", donde la bimachista pilar guarda a su queridira cio. Es una marginada en el espacio'
arrimad",,"'"t"'g"
por desconfianza de que se vaya con sus amigas las putas. Tam- La Genaranoes una novela: un correo' Está escrita en forma
es

bién en "Señora Nina" el espacio perpetúa la dependencia de ia telegramas, postales y f-"""-t

de recados fechados: e-mails, cartas,
casi dos años' Genara -desde
personaja. Nina es la "esclava" de un diseñador patético y pedante; Dos hermanas se comunican durante
un limbo convivencial'
él la explota, la maltrata y ambos mantienenuna mufua dependen- ii¡uana- y Luisa -desde el D'F'- consnruyen
cia. El relato se desenvuelve en un espacio teatral: un taller de autoengaños y posdatas' Hay un espacio-
Intercambian consejos,
parece We existen,s¡.L1
costura. La acción se restringe al movimiento interior de ese claus- tiernpo dialógico, un dueto de voces' que
y no tanto en su proplo sltro'
tro laboral. El mundo exterior solamente aparece como reminis- todo, et el camino en busca de la otra
Genara está separad a delLduardo'
quien nunca Ie ha dado "su
2"Aproxirnaciones de Tijuana y delMartín'Se
críticas sobre las literatu¡as de las f¡onte¡as", en Frontera norte,
vol. 9, núm. 18, julio-diciembre de 1997, p. 95.
-"ó"n"Luisa llegó a México huyendosoledad' Se inventa amoríos
lugar".
3Entre'ista con Guadalupe en el eJtudio y abusa áe su
Esparza, La rengua der camareón r, Gabriel Trujilro en búsqueda de espa-
(cornp.)' Mexicali, ts.c., XIII Ay-untamiento de Mexicali,r990 (colección La i1u- para tener qrr" .o"a"'' Ambas son muieres
de sus padres' No
ma del Sol). cios propios' Genara está de arrimada en casa
i
1
E
&
n5
 Hrru¡¡nnrYÉprz
M¡¡r rN'I'ryu,q'¡e

ningún sitio' Las perso-

encuentra un sitio. Quiere un depanamento pero ,.en Tijuana está su enlace no está arraigado
físicamente en
imaginaria
pelón conseguir uno". Luisa vive desganadamente con su tía: tam- ," ¿""erritoriallan para crear una comunidad ser reclui-
bién arrimada. "Me frustra mucho no tener un espacio',.
es una ""1"t su libertad' Como etlas' la autora
no admite
;;"t"t" ni acepta que éste se¡ un
Ellas siempre habitan "la casa de orros". Cuando el primo llega, áu fronterizo como escritora
"r, "i"rp"cio son la evidencia de Io
Luisa es desplazada. "Como es obvio, por ser el hijo, tiene más ,,ersonaie en su obra (aunque sus textos
elterrito-
derechos que yo y me ha quitado espacio". Genara también se il;;),;;*. s rt"ui*uot'""ol""tad férrea de negar
con una dialéctica
quiere largar rio. En Rosina Cond'e hay una tendencia iugar
otra parte. Conoce a
a Fidel y con éste, nuevos espa-
a
cios. Las personajes débiles de Conde siempre ven en los hombres de la d e s re aLi z a c i ó n del esPacio'
oportunidades de abandonar sus viejos espacios u obtener nue-
vos. Pero Fidel hostiga a Genara. "Critica mucho mis espacios an-
teriores a é1". Luisa, por estar absorta en la universidad y metida
en un "ritmo de competencia y producción verdaderamente inhu-
mano", voluntariamente restringe su acceso a "espacios alternati-
vos". Quiere desvanecerse del espacio: cultiva la anorexia. Ambas
están diversamente desubicadas.
El fax simboliza al padre y al poder que ejerce sobre sus hijas.
A Luisa le compraron un fax para que se "reporte", y los ruegos
que Eduardo envía por fax a Genara son inspeccionados por la
"madre [que] lee todo ]o que ilega". (En De infancia y adolescencia
hay otro caso de lectura intrusa: un diario es cateado. Espacios
privados de escritura femenina cruzados ilegalmente por cualquie-
ra). La presencia del fax en un hogar de por sí es intrusa. El fax es
un enser empresarial. El padre trabaja en una maquiladora y con el
fax implementa en su casa, ventajosamente, las reglas de ese espa-
cio. En un hogar fronterizo, el fax cruza la f¡ontera de la maquiladora
y altera la vida familiar.
Para recuperar su privacidad, Genara acuerda con Luisa inte-
ractuar en el espacio virnral del Internet. Escribir le confiere ,,con-
fidencialidad"; hacerlo en un espacio ajeno a quienes la dominan
-"[...] -i madre [...] no sabe [...] cómo enrrar en la computado-
ra"- asegura su independencia espacial.
La frontera es un espacio virtual. El límite entre dos sitios es
imaginario. El espacio comunicacional entre Genara y Luisa es tam-
bién imaginario. Están desespacializadas: son tránsfugas de los
espacios tradicionales y rastrean uno nuevo; paradójicamente re-
curren aun no-espacio.Ellnternet no está territorializado: es un
campo irreal. Ellas están estacionadas en Tijuana y México, pero

l?1
12fi
 tlirntia lir;tiúlt, tlstlilrla|láiarts ll thullam[ms

Ill único inconveniente ético de la Ciencia Ficción es que nos quiere

Lp"rrr."di, de que eI fufuro es más aborrecible que eI presente' ale-
járrdorro, d" la fáctica realidad de que cada individuo padece ya el
peordelostiempos.LosanalesdelaCiencia-FicciónrePortan
como precursor remoto a Luciano de Samosata (siglo n d'C')'
que
fraguáuna descripción fantástica de los selenitas. Para efectos de
esa misma grecoñlia olvida que el Este del planeta
"r*r.\ "r""ión,
Tierra creó todos los géneros literarios y la imprenta antes que
Occidente. El siglo xx, tan proPenso a las siglas y a los términos
"Science-
compuestos, inventó orgullosamente el neologismo
Ficti-on" para bautizar un género vaticinado por las especulaciones
de Ludovico Ariosto (siglo xvr), las fantasías del famoso científico
Kepler (siglo xvu), las novelas del profeta prolífico |ulio Verne
Gtglo r*), y firralmente la narrativa moderna de Ray Bradbury'
qe
Stinislaw L"tt , G"orge Orwell y Aldous Huxley consolidó hasta
derivar en la ltrteranlria lighrde los comics'
Estos occidentales suelen desconocer que los veintidós
mil ver-
sos del libro infinito hindú , eI Mahabharata
(qteprocede del siglo
v a.C.), ya narraban gueffas interestelares que hacen palidecer en
,u"rrotoií" Ios efectoi especiales de los episodios cinematográficos
de stai warsde George Lucas. sólo los ufólogos pintorescos
han
advertido estos registros de batallas ovnis, o a 1o menos adelantos
de Ciencia-Ficción, en los antiguos libros sagrados de la
humani-
dad. Pero también estos cienciaficcionistas traspapelan que
elpri-
mer capítulo del libro de Chuang Zsehabla de un submarino de

t?$
I'funrg¡nro YÉprz
miles de millas y de un objeto que r,rrela en círculos y mide mii
quinientos kilómetros. Otro clásico raoísta, eI Libro de Lieh-Tse,
narra la historia del robot que un arresano chino le vendió al rey
Mu y menciona, en su quinta parte, el elel'ador que ascendía a
Kung-Shu Pan a los cielos y la nave voladora de Mo-Tzu. Al pare-
cer, el libro chino titulado Ch'I Hsieh guardaba relación de estos
aparatos, viajes extraordinarios y toda suerte de portentos; es de-
cir, ese libro (ahora perdido) es el precursor secreto de toda la
Ciencia-Ficción contemporánea (a menos que terminemos de darle
la razón a Von Daniken y a faime Maussan, y 1as pinturas mpes-
tres hayan sido un intenro primitivo de hacer crónicas marcianas).
A pesar de su gran antigüedad, Ia Ciencia-Ficción tiene un erer-
no sabor adolescente que la ha mantenido como un satéli¡e chico
de la literatura convencional. Esa marginalidad es la fuente de sus
virtudes, y ese tono juvenil, la caja de Pandora de todas sus debi-
lidades críticas. Enrre la épica y la distopía y, sobre todo, discípula
de ia fábula esópica, la Ciencia-Ficción es primordiahnente un gé-
nero político (como su prima literaria: la rama de los Apocalipsis).
Todas estas virtudes y desperfectos encarnan en Espantapája-
ros(Lectorum, 1999), el libro del polígrafo abundante Gabriel Tru-
jillo, un escritor mexicalense aparecido antes del surgimie'to cle la
nómina que realmente causó el rompimiento con la literatura tra-
dicional de la península. Trujillo es un caso muy inreresante: es
un auror entre dos grupos, un autor antes y, a veces, después de ia
división. La característica de los autores anteriores al boom de los
años novenla es que estaban preocupados ingenuamente *de modo
ateórico, regionalista en exceso, pinroresco- por la producción de
sus propias comarcas. Los que surgieron después
-e1 más notable
de éstos, Crosthwaite- contienen ya una visión más amplia de su
público. No es casualidad que aparecieran publicados de modo
nacional antes que otros autores que todavía siguen anclados en 1o
regionalista ingenuo, como a veces ocurre con Trujillo.
Esta novela suya es un caso intercsante de su obra. La obra
prosa la saga transnacional de unos híbridos alados creados por la
ingeniería genética del gobierno de Estados Unidos para que infi1-
tren territorio y tropas enemigas, y ia crónica de su inmigración en
México. Es un libro malísimo y, alavez, un libro esrupendo.
M¡ns r¡;Tülr¡N¡
I
La relación personal de Trujillo con la ciencia-Ficción anlecede
a esta novela. De hecho' Trujillo es uno de los principales expo-
nentes del género en el país. Ahora eso es patente' Comenzó por
escribir el tratado La ciencia frcción. Literatura y conocimiento
(1991) y participó con relato largo y prólogo a Ia indispensable
anrología de rres romos de ia ciencia-Ficción mexicana Más allá de
to imiginado (1991, 1,994), de Federico Schaffler; es autor del
.rr"rrr"rio fantástico Miríada (1991); de la novela Laberinto (As
Time Goes By)(1995), inscrita plenamente en el género, y de la
anrología El futuro en \lamas. cuentos clásicos de la ciencía ficción
mexicana (1997), que le dio un pasado a la ],iteratura futurista na-
cional al inventar(iar) una tradición que entrevera escritores semi-
underground con represenrantes canónicos de la República de las
Lerras. También es responsabie de Ios conÍines. crónica de Ia
ciencia ficción mexicana (199S). Con Espantapáia¡osobtuvo su
enésimo reconocimiento: el segundo lugar de un concurso intelna-
cional organizado por la Universidad Politécnica de Cataluña'
La anécdota de la novela es retrospectiva' A 1as pocas páginas
sabemos que mientras estas criaturas eran entrenadas fingían ser
menos veloces e inteligentes de lo que realmente eran' Cuando los
científicos militares descubrieron que los "gracos" ocultaban sus
potenciali<lades, decidieron destruirlos. una generación es aniqui-
iada, pero la segunda se sacrifica en un ataque suicida contra el
personal militar para que Ia tercera camada escape del hangar se-
creto. Por esto nos enreramos de lo que al final de Ia novela va a
ser una clave: que los gracos tienen un alto sentido de la evolución
generacional. Su acrónimo deviene de siglar " Gnetic Research for
lnimal Conscience and Operativity".
Después de su salida del cautiverio, comienzan los estragos
ga.,adeios en Arizona y Nuevo México. A su paso succionan la
sangre de gordas vacas que bidimensionan en unos pocos segun-
dos y colmillos. Desde ese momento, el lector de la novela fecuer-
da la leyenda novenrera méxico-borrcua del alebrije salinista
"Chupacabras". Esa dependencia es evidente desde ia estructura
del título (espantapájaros/chupa-cabras). En este caso, "Espan-
tapájaros" es el nombre de la operación militar contla los gracos
profugos. Hasta la página 64, el lector resentirá que el autor no
Ílt
 FftnornroYlÉp¡z
M¡nrn¡Trlu¡t¡

reconozca que su novela fue inspirada por la zoología fantástica de

apaches a los ilegales espantados: "enemigos tuyos" ' ser enemrgos
la cultura popular, Afornrnadamente, el autor supo anudar su fic-
áíos". y se pierden entre las nubes. Ésa es la escena más inverosímil
ción con la realidad. Alega que la cr¡., anre la inminencia de que los
de la novela. El lector puede creer que los gracos existen, que
gracos sean avistados por la población, organiza una campaña de
saben manipular artefactos bélicos y son hermafroditos, pero no
desinformación pagada a la pequeña prensa y aI amarillismo d.e las
tragarse el choro de que los gracos son activistas pro migrantes y
grandes cadenas televisivas para desacreditar la historia y dege-
parlotean español ocasional. Eso se llama pasarse de lanza'
nerarla a show estupido a la medida del National Enquirer y Ocu-
Hay otras imperfecciones. Resulta cómico, por ejemplo, que
rrió Asíde Noche. El agente secreto dice: "Le pusimos un nombre
Ios gracos, como buenos lectores asiduos de manuales terroristas
alienígena, extranjero, en español: el chupacabras, el vampiro de
(¿!), emboscan y trizan persecutores colocando explosivos plásti-
Ios rancheros pobres, el monstruo de los jodidos,'.
cos, cargan aparatos para engañar satélites y radares, portan ma-
El personaje central del relato será el comandante Duloth, el
pas militares binacionales, libros de claves, casetes, etcétera, pero'
encargado de Ia persecución. Como es previsible, este varón antinó- mo-
¿aOtra" üansportaban todo ese
arsenal durante su vuelo?
¿En
mico termina encariñándose con los gracos (que con eI transcurso
ctrltasZ ¿Simplemente se lo sacaban de la manga como buenos di-
del relato van perdiendo su maldad funcional). una de las virnrdes
letantesde Inspector Gadget? La pregunta creo que termina siendo
de la novela es que nunca sabemos a Ciencia Cierta cómo son los
obsoleta, pues estamos ante una novela fantástica que quiere ser
dichosos gracos (a pesar del burdo prejuicio de la impertinenre
de pronto deliberadamente Ed-Woodiana y dejar que esos descui-
portada). La página 34 apenas nos informa que los gracos están
dos internos sean precisamente los sustentos subrepticios de la so-
cubiertos de una "coraza de queratoplasto", y la 56, que poseen
lidez visible del relato.Es obvio que Trujillo es consciente de la
"garras retráctiles y cartílagos filertes". Eso es todo; lo demás
lo ridiculez de ciertos rumbos de su obra, y es patente que goza y
imaginamos. En reüdad, fue suficiente con saber que eran biofor-
voluntariamente fomenta esos resquicios donde autoparodia el gé-
mas complejas que practican la tmnsilv¡ánica costumbre de acolmillar
nero que pfactica. Lface 1o que Rodríguez-Tarantino en From Dusk
víctimas. Trujillo supo que para sostener el gran horror o belleza
tiII DawÁ,h película de vampiros borderizos inspirada en los fil-
de los seres, éstos nunca deben ser descritos. Los detalles siempre
mes del Santo contra las vampiresas tetonas, pletórica de excesos
desconfirman los hechos verídicos.
kitsch y chafezas planeadas. Lo jalado como peligrosa forma de
Al recuento de las bajas humanas y ai itinerario de vuelo en
autocrítica hedónica.
cielo norteamericano sigue la etapa mexicana de la novela. Los
EI tema subterráneo de Espantapájaroses la hibridez, particu-
Brat Lyne y Fred Ward ceden el paso a los Armando Longoria y
larmente la hibridez fronteriza mexico-estadounidense. Los en-
Ias Sofía Martínez Landeta. En esta segunda parre, rras la apari-
tronques efectivos de la cultura popular mexicana y la literatura
ción de los personajes mexicanos y el aumento de la compasión
pop gringa; la novelística de Anne Rice y los churros sangrientos
hacia los diezmados gracos, la historia desciende a Io sentimental.
áe Vla¡o Almada; los sucesos sectarios cle Waco, Texas, y las fata-
Incluso hay un hecho fronterizo con la simplonerÍa. primero, el
lidades de la operación Guardián; el género clásico de 1os gringos
autor nos empuja a sentir una repulsión hacia dos migras gringo_
que huyen de la iey de su país hacia e1 Mexican Freedom-wildemess
rracistas que apuestan una hamburguesa |umbo fack en torno a la
y lu, de paisanos me,-icanos para cruzar a1 otro lado'
captura violenta de un grupo de desprotegidos "pollos". Al momento "rr"ntoras principal de la novela es el de realidad y ficción'
Pero el enroque
de la embestida de los agentes, los gracos también aracan y desha-
Espannpájarosestáescrito como un guión de la serie X-Files,
cen a los racistas antimexicanos. Ni siquiera rasguñan a los mexi-
pero termina como un declarado indígena. como los tzotziles o los
canos. Finalmente, el autor hace que un graco dirija unas palabras
pai pai, los gracos son un pueblo oprimido por los goblernos mun-

tͿ
 II¡RsERro YtuEz

diales. Quizá ésa es la f;íbura esencial del relato. El

obligado finar
imprevisto es la revelación de que el narrador ha sidÁn
graco
sobreviviente llamado pico de oro, "secrerario general
de liNu,'
y principal entre el grupo internacional de los
nuevos gracos (paci_
fistas y vegetarianos). "Eso es todo ro que pretendí
arescribir esta
crónjca 1...1 Me despido. A 140 años de la diáspora.
A 200 metros
de altura 1...] Sé que soy parte de este mundá. Sé
que su fururo
también me pertenece. Seas graco o humano, ahora ya
has visto
mi linaje. Ahora ya conoces mi graznido...,'. Nueva remembranza:
los documentos apaches del jefe Seattle y el decir
indígena baja_
californiano que nos reveió Olmos Cañedo. De X_FileÁlEzrN;i"
la ciencia-Ficción a la trajinada y nofteña "Literarura
del Desierto,,.
Debido a la numerosidad y dispersión de sus pubiicaciones,
la tLónil;as malsanils
obra de Trujillo es difícilde clasificar. Creo, sin embargo,
que esra
novela nos asegura un rumbo evidente de su escrifura.
Ahora sabe_
mos que además de ser crítico y compilador de literatura
bajacali_
forniana y poera ocu-lar, Trujillo es narrador hedónico
esenciaríente
dedicado a la literatura fantástica entreverada con Ia
geopolítica y ra
autoparodia.
Leer literatura recreativa en exceso pro<iuce tontería;
no pres-
tarle atención produce un mal paralelo; pedantería
inrelecrual. La
ciencia-Ficción se ubica entre ra novereia comercial y ra
riterarura
comprometida; entre Jack Kirby y Bioy Casares. Disfrutabte
espéci_
men de esta mezcola¡za es la novela multihíbri da
Espantapájaros,
que nos agrada irremediablemente y nos hace
sentir terriblemente
culpabies de ello; que nos gusta como una buena película
B o una
artesanía de yeso turístico en la línea internacional
Tijuana_San
Ysidro. Al terminar de ieerla, pasa lo que sucede
con casi toda la
Ciencia-Ficción: uno n. sabe si ha leíáo un bodrio
o una buena
novela cómica. O si la Mala Literarura a veces resulta más entrete_
nida que la Literarura Nobel.

t34
 l{tsrlt* ttr*l ll*rtl*

Voz I
Estoy en eI camino de regreso a ti' Estoy a punto de
hacer eI viaje de regreso hacia ti' ¿Qué me dirás?
Voz 2

::!:.:;:,::i:;:;::"f":"n:'::{"""::",;'#:#:
Harold Pinter, FamiIY Voices

,l partir de que la kafkiana Operación Gatekeeper fue instaurada en

itiW+ po, gobierno estadounidense murieron, en su primer dece-
"l
nio, un promedio de trescientos migrantes al año en la frontera entre
México y Estados unidos. Fueron tres los operativos que se hicie-
ron cargo de matar a los migrantes sin tener que matarlos: la ope-
ración "Guardián" (Gatekeeper) en california, a la que siguieron
,.salvagu.arda" en Arizona y "Río Grande" en Texas. Los tres opera-

dvos desviaron las ruras tradicionales de entrada ilegal en Estados

unidos, reforzando la vigilancia en éstas y obligando a los migrantes
a cruzar pof zonas más peligrosas: las montañas y los desiertos.
cruzar por las zonas típicas era arriesgarse a ser fácilmente
arrestado; cruzar por la larga marcha era arriesgarse a nunca ser
detenidos por nadie, especialmente cuando se hubiera conseguido
extraviarse entre 1as tierras baldías norteamericanas'
..kafkiana',
Escribí que Gatekeeper es porque en Ia frontera hubo
n0 uno sino dos o tres muros divisorios; no uno sino varios Guar-
zonas el
dianes de 1a Puerta de 1a Ley para asegurar que por ciertas
cruce nunca se realizara; que el cruce só1o sucediese para llegar a
otro cruce y otro y otro. Estas zonas son las que Gatekeeper prote-

t3?
 F{ERIBERTo YEPEZ
gió para obligar que los trabajadores mexicanos que requería su
a Só1o números. No son sus imágenes las que ocupan la zona de
sociedad tuvieran que cruzar por las zonas inhóspitas. Las ilama-
das zonas borgeanas. ¿Recuerdan aquel relato de Borges en El Aleph,
en que un rey invita a otro y para humillarlo lo pierde en zu laberinto
sólo para que luego este soberano humillado corresponda e invite
al otro rey y lo pierda en un laberinro harro más complejo que los
laberintos cretenses, el abierto laberinto de su desierto? Así, el Esta-
do norteamericano invitaba a los migrantes mexica'os a elegir entre
sus laberintos kafkianos y sus laberintos borgeanos. Los norteameri-
canos siempre otorgaron alternativas. Eran rea_lmente democráticos.
Con cincuenta grados centígrados. Dos o tres días de camina-
ta. Sólo los sensores en la frontcra y lc.rs satélites de vigilancia
sabían de estos caminantes. Ellos nunca aparecieron en los me-
dios. Raramente se hablaba de estos nirmeros: dos mil seiscicntos
cincuenta cadáveres encontrados entre 1994 y 2002. Una cifra
que era sólo un indicio de la verdadera. Todos los muertos jamás
fueron contados. Su destino fue quedar desperdigados.
En el muro metálico que divide a Méfco de Estados Unidos en
el noroeste del país se solía colocar cruces, listas de nombres,
cifras, ya fuese en las últimas placas antes de quc la frontera con
Tijuana se volviese mar o frente al aeropuerto de la ciudad. El
muro atraviesa toda la ciudad; un muro que, por cierto, fue cons-
truido con las ruinas de otra guerra desérrica, con las placas metáli,
cas que usaban los transportes militares estadounidenses en ciertas
zonas de difícil acceso en los desiertos durante la primera incur-
sión en Irak, en la operación Torrnenta del f)esierto.
1995, 61.
1996, 59.
1997, 89.
1998,261.
1999,213.
2000,370.
2007,322.
2002,320.
2003, 339.
Etcétera.
l1R
M,¡or rN'I\Ju¡Ne
cruce legal. La zona de cruce está visualmente ocupada por bill-
boards de negocios de strippers en Tiiuana o abogados transna-
cionales, pantallas electrónicas, carteles del nu con rostros de
narcotraficantes mexicanos, letre¡os con advertencias del gobier-
no estadounidense, etcétera. Por ningún lado aparecen tales muer-
tos. Sus imágenes.
Siempre me llamó particularmente la atención un juego de pe-
queños letreros en la zona de cruce. Un par de ell:s están coloca-
áo, el regreso de San Ysidro a Tijuana, antes de entrar en el
"t
edificio de la Garita estaclounidense, iusto a Ia entrada del edificio
para volver a México. Uno de los letreros estaba desgastaclo' Blan-
quiazul. Bilingüe. Era un ietrero que decía algo así como:
l"?l Se prohíbe tomar fotografías y video ["?]
Cada vez que pasaba Ia frontera, cuando volvía de San Diego
de algún viaje que había hecho dentro de Estados lJnidos o sim-
plemente a alguna librería, trataba de memorizar esa indicación en
españoi e inglés, así como otro letrero, uno de esos letreros de
plástico pegados a la pared de concreto semejante a los que prohíben
estacionarse o advierten sobre la presencia de perTos grardianes.
Pero es sabiclo que los mexicanos tenemos mala memoria' Ape-
nas a unos metros de haberlos rebasado, ya hemos olvidaclo las
palabras exacras en el pasillo del edificio de la Garita. Lo ideal
'Ienía
hubiera sido tornarles una fotografía. Pero estaba prohibido.
razón Sócratcs: el [efio surgió cuando las culturas olvidan' Comc
no los escribía inmediatamente después de leerlos, Ios olvidaba a
los pocos segundos. Así somos los mexicanos' Tenemos muchísi-
mos problemas. Sólo que no recordamos cuáles son' Olvidamos to-
do después de quince minutos. ¿o será después de quinientos años?
Yo olvidaba el contenido exacto de los letreros porque, aPenas
avanzaba en la estructura de la garita, comenzaban a llamarme la
atención las personas detenidas (se podía ver sus figuras entre ias
persianas), los otros compradores mexicanos caminando de re-
greso al país, las personas que venían de sus trabajos en el
"otro
lado",los turistas gringos rumbo a Tijuana' Cuando eran mayores
de edad les encantaba usar shorts, como si venir a México fuese
til|l
 tfuru¡rnroYÉprz
M¡or n'¡TTJUANI

un regreso a la infancia o un gran barbecue- Las señoras casi siem-

Yo regresaba lo más rápido posible al país- Veía a los agentes
pre usaban sombrero para el sol y lentes negros, como si todavía
norteamericanos haciendo sus recorridos por los pasillos. No te
no fuera creíble el cliché y hubiera que volverlo un cliché hiperreal.
detengas a ver nada. Ni se te ocurra sacar tu cámara.
Cuando los caminantes de la garita eran teenagers (negros,
Era fácil distraerse en ese sitio. Era fácil atravesarlo con la cabe-
chicanos, blancos, asiáticos, etcétera) iban en grupos de tres a áiez.
za en otra parte. Y, sin embargo, había imágenes que regresaban
¿No es curioso que los migrantes que atraviesan los desiertos ame_ cada ciertos segundos, como cámaras filmándonos cada ciertr:s
ricanos y los turistas que cruzan la garita prefieran hacerlo en gru_
metros.
pos? ¿No sería estupendamente pusmoderno filmaruna película en
El segundo letrero indicaba algo así como:
que, de súbito, un grupo de estos teenagers apareciesen en e1 de_
sierto y tuüesen que buscar su regreso borgeano a su sweet homé!
Mientras tanto, los migrantes mexicanos con los que intercambiaron ["?] Todas sus acciones están siendo observadas por cámaras ["?]
su sitio se encontrarían de regreso en el edificio de la garita, a
Un día del año 2004 decidí detenerne un momento para apun-
punto de ir a tomar cervezas baratas en un antro tijuanense en
tar las frases en ambos idiomas. Constantemente escribo textos
que, debido a que son migrantes, no se les cobra cover.
sobre la frontera. Tener esas frases en mi cuaderno de apuntes
Esa peLícula podría tener como dnilo:
seguramente me sería útil en algún momento. Como tener las ci-
fras de }os muertos anuales debido a Gatekeeper' Ese dato siem-
Wild Wild Wildemess!
pre ha probado ser útil. Da cierto grado de seriedad a mis artículos
(The Untold Story of a Border Mix Up)
o crónicas. Es un dato científico. Social. Dramático. Un verdadero
dato "fronterizo".
Para eso servían los filmes de esa época, para salir del mundo
Se escribe tanto sobre la frontera que cada vez es menos vero-
por un momento, para olvidar lo que acabamos de ver hace un
símil. La frontera tiende a enloquecernos' Por eso se requiere usar
minuto.
estadísticas, pies de página, cuadros, ¡algo!
La garita, ocupada por carteles del pel con imágenes de narco_
Ya dejó de bastar el uso del espanglish en los textos solicita-
traficantes mexicanos. El ritmo en que aparecen tachados ciertos
dos. Se requieren datos más fuertes, alguna historia precisa de un
rostros. Conforme pasa el tiempo. Conforme van siendo atrapa_
cruce accidentado" Cada vez se cuentan cosas más terribles sobre
dos. ¿Están esos carteles realmente ahí para que alguien
-"rq.r" la frontera; cadavez se requieren, como temía Walter Benjamin,
los números telefónicos y obtenga la millonaria recompensa?
¿pára shocks más fuertes en los textos, porque los shocks precedentes
que marques al ¡'sl si te das cuenta de que el cliente de la mesa de
pierden casi inmediatamente su efecto. Este género, Ia crónica fron-
al lado -él también había ordenado mariscos- se parece mucho ai
teiza, cadavezes más difícil cle componer porque ya todo ha sido
rostro del cartel que viste la semana pasada en la garira?
contado y lo único que puede seguir son descripciones más crue-
Por supuesto que no. Están ahí para que quede claro que los
les, más apegadas. Más palabras. Nuevos narco o migracorridos'
norteamericanos nos están atrapando. Cada mexicano, un" fugitivo
Así que transcribir }as frases de la garita era brrena idea como
en potencia.
posible dato complementario.
Había que caminar rápido por la garita. (prohibiclo patinetas).
Cuando decidí hacerlo antes de atontarme en los pasillos de ese
Había que apresurar e1 paso. Ese lugar era absurdo, completa_
idiota laberinto de la garita, tardé menos de un minuto en lograrlo'
mente desaforado. como cada vez era más desaforado todo ese
O quizás dos. ¿Cuánto tiempo tarda alguien en apuntar cuatro fra-
mundo, toda esa cra.
ses? Quizá cuarenta y cinco segundos. Escribir que tardé un minu-

t40
 F{m¡¡rnroYÉprz
M¡ornTuu¡Ne

to suena creíble. por lo menos para mí, así que diré

que tardé un difuntas que al conversar entre sí suponen que la colectiüdad per-
minuto. O menos. O quizás dos.
manece. Rulfo no es un autor solemne, como generalmente se le
No lo sé. Olvido qué tan pronto pasa el tiempo.
erizás tardé ha ponderado; sus dos libros son comedias metafísicas acerca del
quinientos años, y cuando desperté, Cortés todavía
estaba ahí. México más profundo, aquél en que la ironía de la vida es que es
En realidad, todavía no terminaba de apuntar
las frases cuando igual a la muerte. A Rulfo hay que leerlo carcajeando mortalmente.
un agente de migración norteamericano, usando su
Español Bási_ Y es que RuHo tenía razón: estar vivos es no saber que ya estamos
co, me preguntó qué hacía.
difuntos. Por eso, como escribía Kristeva respecto a los "E.T'"
apuntando esto. (los occidentales alineados del pospsicoanálisis): deiad que hablen.
-Estoy
qué, señor?
-¿Para No somos más que una voz más en nuestro velorio, uno más
interesa tenerlo -le dije, francamente nerr¡ioso.
-Me de los chistes que ahí se cuentan.
puede.
-No Segundos después del pequeño incidente con el agente de 1a
--Okey-intenré irme. Migra decidí que memorizaría el letrero que estaba alfinal del ulti-
podría mosrrar
identificación?
-Espere. ¿Me mo pasillo antes de cruzar el caracol metálico hacia Tijuana.
Saqué mi visa láser. Al sacarla me arrepentí de
haber elegido
esa ro. Quizá me la quitaría. Miró la foto. Luego
me miró a mí. Sus conversaciones
puede dar su cuaderno? No puede tener eso.
-¿Me están siendo grabadas
Seguía pensando en mi visa, pero le dije:
en cinta magnetofónica
dice que no puedo tomar fotografías o video. No dice
-Aquí
nada de que no puedo apuntar este letre¡o.
Apenas llegué a mi casa tomé eI teléfono para hablar con mi
Quizá no dije esto. euizá sólo imagino que debí haber dicho compañera de entonces. Frank O'Hara decía en su manifiesto so-
esto.
bre el personismo, que si querías hacer un poema amoroso, mejor
_ -Señor, ¿me puede dar zu cuaderno? _sacó su radio. Dio una cogieras el teléfono. Así que decidí desahoganne con Claudia acer-
clave.
ca de lo que me había hecho el César.
Arranqué la hoja. Se la di. Le conté lo que había sucedido. No me creyó. Para no decirme
entregarrne mi visa?
-¿Podría que no me creía, cambiaba rápidamente de conversación. Me de-
Me la dio.
cía que Ernesto Cardenal leería en la Universidad Estatal de San
attempte [intente] poner bajo escriro esto. Está prohibi_
-No
do bajo la ley americana.
Diego pronto.
me estás creyendo, ¿verdad?
Él mentía. Yo no dije nada. No había tal ley. Seguí
mi camino -No
Se rio. Decidí no seguir la plática. Colgué. Quedamos en ver-
de regreso.
nos el viernes.
Lo que me restaba credibilidad era que no me habían quicado la
Pedro Páramono es un libro sobre el pasado ru¡al
de México sino visa. Algo que en esa época era frecuente a la menor provocación
sobre su fururo metafísico; es decir, su presente
oculto. En algún que se hiciera a un agente norteamericano. Sobre todo después del
momento, el país será una colección de voces hablando
desdá su 9-11. Todos los agentes estaban permanentemente tensos, vigi-
muerte, desde la semiconciencia de que hablamos
solamente desde lando cada movimiento mientras hacías fila, o en }as revisiones
nuestras tumbas, engañados por nuestro carácter
mismo de fan_ secundarias o en las máquinas. Cámaras por todas partes' Letre-
tasmas, de fantasmas muchas veces migrantes, por
cierto, voces ros de lo que no se podía cruzar. droga, fruta, etcétera.

lu, t,fl
 HrnrsERroYÉprz Meorn¡TrJu¡Ne

Incluso, ¿podría creer alguien (que no cruza habitualmente la

Cuandocolguéelteléfonomesentéaverlatelevisión.Elsecre-
Ílontera de Tijuana y san Diego) que esos tres letreros verdadera-
tario de Defensa norteamericano, Donald Rumsfeld, comparecía
mente existían? (hasta hace apenas quince minuros). comen-
¿O sólo eran en el Senado. Días antes, una serie de fotografías habían
Íiases en un texto de un literato liminal? podrían ser un invento. Internet' Mostraban a
zado acircular por periódicos, televisión e
Componentes de la ficción. Desde que los géneros literarios y de las
mercenarios (llamaáos entonces "contratistas") y miembros
mediáticos se hibridaron -novela hisrórica, poscrónica, relato ex- prisioneros islámicos.
fuerzas armadas torturando de modo sado a
perimental, ensayo apócrifo, escritura posmoderna, etcétera_, todo la segunda
Ésm era la fonna en que operaban las prisiones durante
lo que un texto dice es sospechoso. Además,
¿qué hay de grave en incursión enlrak.
que los norteamericanos vigilen a los cruzantes?
Fotografias de cuerpos desnudos, con capuchas' obügados
¿eué hay de gra_ a
ve en que les prohíban tomar fotografías de su viaje? teniendo sexo entre sí' Hom-
simular que tenlan o efectivamente
No se puede sacar fotografías de esos letreros que prohíben
bres atacados Por perros guardianes' Mujeres violadas'
tomarles fotos. No se puede videograbarlos. Está prohibido ha_
Los senadores, semienfurecidos por las reacciones antiamerica-
cerlo. La cámara vigila que ninguna cámara la vigile a el1a. yno se preguntaban
nas que tales imágenes habían desatado en el mundo'
puede, tampoco --aunque no está escrito-, escribir lo que los letre_ nada cuando recibía reportes
a Runnsfeld por qué no había hecho
ros dicen. leer sobre
de tales procedimientos' É1 respondió que una cosa es
Sólo se puede leerlos, obedecerlos, tenerlos en el recuerdo. No
ello y otra cosa ver fotos.
debe quedar registro de ellos, ni visual ni texrual.
¿por qué? Creo -Words don't do it.
que ni los agentes de la rnigra podrían responder esto. Esos letre*
"Words don t do it" (literallas palabras no Io hacen' no 1o con-
ros no deben quedar consignados. No tienen relevancia. punto. no logran
siguen) significa en inglés que las palabr-as (por sí solas)
Sólo se puede conversar de ellos. pero las conversaciones nun_
hi""t ros (realmeme) lo que buscan describir' Según Rumsfeld
i",
ca son confiables. Menos aún en asuntos políticos, en circunstan- un posmodernista-'-las
cias fácilmente paranoides como cruzar cotidianamente la frontera -que frecuentemente probaba ser todo
p"labrrs oo poeden ser rrn medio para retratar o re-Presentar efec-
de Méúco y Estados Unidos. ¿Me explico?
t realidad. No sólo no la representan fielmente sino que
r"*"rrte l"
Supongamos que conseguí anotar o recordar exactamente cada Somos inmunes
además la hacen perder credibilidad en sí misma'
una de las palabras de tales letreros fronterizos. Supongamos que la realidad. Lo verbal se invalida
a ellas. Ellas nos hacen inmunes a
aquí los he transcrito:
a sí mismo. Invalida al mundo.
somos insensibles al texto. El texto es desconñable y, según
Enelish Español Rumsfeld, poco impresionante' No nos impresiona leer descrip-
I ciones de tottoras' Sólo nos podría impresionar ver
fotografías'
los escritores japo-
2 Cuando la bomba atómica golpeó |apón'
a

neses se toParon contra el muro del lenguaie' Takenishi Hiroko

3
1o nu-
argumentdque el lenguaje escrito no servla para describir
clear, lo posnuclear'
Tales palabras, ¿podrían re*presentar su realiclad?
"¿Qui palabras podemos ahora usar? ¿Para qué? Indusive: ¿qué
Responder tal pregunta requeriría hacerun recorrido express
ür-p"i.bras?", escribía' Había ido más allá de Adorno' para
a
por 1a historia de la filosofía. No quiero hacerlo. Estoy harro de "r,
qoiensolamentelapoesíasehabíavueltobarbárica'inútil'después
recorrer laberintos.
deAuschwitz.

IM
 lfunurnn:YÉp¡z
M¡¡r n'¡T¡tu¡N¡

Es patente la hegemonía que se ha consolidado del

lenguaje Yo solamente tenía que moverme 1o menos posible. Posar para
visual sobre el lenguaje verbal. En esas mismas fechas, U¿¡co
su click mental.
atravesaba una era de videoescándalos,r una era que sabía
que si se Arranqué la hoja. Se la entregué. Después de retener las pala-
necesitaba que algo fuera tomado en serio tenía que volverse
ima_ bras que había apuntado y decidir memorizar las delúltimo letrero,
gen. Se tenía que tener siempre una cámara.
del otro lado de la garita, pensaba en los-muertos-del-Bordo, como
Por eso los norteamericanos prohibían las fotografías en
su puede llamárseles a los migrantes que morían en esa época (ayer)
garita. Para eütar que las instaraciones fireran grabadaJpor
ter¡oris- intentando cruzar la frontera ilegalmente para ser contratados por
tas, para evitar ser monitoreados, incluso, por turistas.
Sólo ellos los empresarios y ciudadanos norteamericanos que no podrían vi-
podían controlar ias imágenes.
vir sin ellos, sin su mano de obra barata. Incluso sin su consumo.
Del igual modo, los torruradores en las prisiones en el Medio
Pero, ¿cómo escribir de ellos sin caer en lo puramente ficticio?
Oriente poseían el poder de conservar 1a imagen y por eso posa_
¿.Cómo escribir de algo que nadie puede ver directamente, algo de lo
ban ante los cuerpos de los prisioneros árabes. por eso hacían
que soio los muertos podrían hablar, algo que sólo ven los satélites?
muecas y señas antes del dick. Estaban confiados en que
soramente Podemos escribir sobre las motivaciones del soberano que deci-
ellos verían todo eso.
de perder al soberano rival en su desierto, pero no podemos escri-
Esas torturas habían sido descritas en informes
oficiaies y re_ bir sobre eI soberano extraviado. Lo que se pierde no es solamente
latadas de boca a boca en conversaciones de quienes
habían so_ su cuerpo sino enteramente su relato. Por eso se le envía al desier-
brevivido a e1las en el Medio oriente, pero habían permanecido
to: para que no quede testimonio. Para que todo éI se pierda.
inadvertidas para los medios. Los medios sóro querían imágenes.
Unos días antes había escrito una crónica basada en estadís-
Los testimonios no valían si no había una imagen de por
mádio. ticas y io que se dice en Tijuana, lo que ios familiares cuentan, lo
Cuando el agente rniraba mi fotografía en la visa láser y luego
que imaginamos que üvieron estos migrantes en el desierto, "días
me veía a mí, yo pensaba en que el tenía que ajustar ro i*"gJn
caminando", "cincuenta grados centígrados", "en altas montañas",
mental, la decisión de si yo era el de Ia foto, pasando por altJas "desiertos", etcétera.
diferencias de look conmigo mismo, la diferencia de edad. y luego
eué (Mujeres violadas por los agentes norteamericanos
tanto me parezco a mí mismo. Eso era algo que él decidía.
sus cadáveres ocultados en esa vasta tierra de nadie. Golpizas o
tiros de gracia. Cacerlas de migrantes a manos de grupos suprema-
cistas c rancheros texanos).
rEl videoescándalo
del empresario carlos Ahumada y su soborno a funcionarios Só1o eran textos. Literarios. Trágicos. Textos que no sirven
mexicanos se había cruzado con las tensione. Éd"l Castro y el gobierno de
"rrt." para nada, de acuerdo con Rumsfeld.
rensiones que habían tenido zu primera explosión cuando-Castl e'?uso a
f'éxico_,
los medíos la grabación de la llamada q,r" l" hi"o Fáx
en abril de 2002 para ieürle
qlu causara problemas duranre la cumbre de Monterrey, Words don't do it.
"9 t
asistirla George Bush fr.
a la q.re también
Atte. Washington
Castro y Fox nuelamente e$aban enfrentados. Castro había
.E" ?ru, üdeograbado
las declaraciones de Ahumacra en cuba, a donde había
escapado, México votaba en
Ginebra conüa cuba en cuestión de derechos humanos.
castro, en zu discr¡rs¡¡ del I de Como no hay fotografías de los muertos de Ia frontera y sólo
mayo, espetaba contra el gobiemo meúcano y su compricidad
¡eco¡daba a Fox r¡ue en la frontera meúcana morian
con ra casa Bra¡ca. Le hay algunos repofies, algunas denuncias o reclamos de Derechos
trescientos migrantes al año y se
había convenido en la "línea de ra muerte". un día después, Humanos -lo que relatan los migrantes que sobreviven a tales en-
MéxicJ y cuba práctica-
menre rompieron relaciones dipl0máticas. Ilabía iniciado
otra erapa. cada vez más contronazos-, todo esto no existe en los medios. No existe en nin-
ce¡ca de posMéxico.
guna parte. Entre más se escriba de ellos, más "ello" desaparece.

I1lH
HrmsERrcYÉPEZ

Todos ellos fueron tan silenciosos como las muertas de

]uárez,
esas otras Nadie.
Só1opalabras sobre esos abusos, torturas, ..tratos crueles,,. No
hay fotografías. Por 1o tanto, estos hechos no fuvieron ninguna
relevancia política. No le pudieron costar el puesto a ningún fun-
cionario mexica'o o norteamericano. No entraron en ras leyes de
Ia videopolítica. No pudíeron aparecer en los medios. Esos muer-
tos fueron no-muertos. No es que esos muertos no tuviesen nom- l,eu fuua: lln stlda¡lrl ll¡rnndrl,lnan, llm riudinl llamda lllllll
bre; es que fueron sólo eso. Nombre. Esos muertos no existen.
Ahora sólo son palabras. Conversaciones.
Pero no pueden las palabras describirlos adecuadamente. Só_ La gente buscó gasolina y atacó Ia comandancia,
lo podría ser creída su historia, sólo tendría valor político su muer- la incendiaron, pero a /uan lo uistieron de muiet
te si aquí hubiera una fotografía o un video. pero no Io hay. Sólo y así disfrazado lo pasaron a Ia cárcel contigua'
hay esto. j.M. Martínez, Mi Tijuana a

I lamarse Juan es dudoso. En México, Ilamarse Juan se equipara a

fu11"*"rr" Nadie o Cualquiera; enla frontera, llamarse ]uan, en cier-
tas circunstancias, es doblemente inverosímil o improvisado, por-
,.fohn" tienden a ser los nombres inmediatos del otro.
que y..]uan"
Sus seres falsos. En es siempre sospechoso de ser
todo caso, ]uan
pseudónimo. fuan castillo Morales se había enrolado de soldado.
S,rs detractores le atribuyen gusto por Ia marigtrana' El ¡etrato
aparecido en eI Sa¡ Diego {Jnion Tribune)ustificaría ese rumor'
En su cara tras las rejas pueden caber varios vicios; castillo, ade-
más, habitaba una ciudad a la que se le inculcan todos ellos' En
1938, Tijuana ya era una ciudad con leyenda negra'
tarde, castillo había deseado sexo. saber cuáles fueron los
Esa
vericuetos de su deseo sería pernicioso' ¿Hay algo más conrun-
dente que un hombre de veinticuauo años sediento de mujer? cas-
tilio no desaprovechó la tarde. Dio con una mujer. No se trataba,
i sin embargo, de alguna de las prostitutas locales -buena parte de
t
.t
ellas dedicadas al encamado de turistas- o de alguna novia o algún
il llamaba Olga Camacho'
otro soldado. La mujer que tomó se
il
¡l
rl

ll¡ru¡rnro YÉprz
La costumbre nos aconsejaria mencionar que primero la violó
y luego la estranguló. Pero lo contrario no es excesivamente infre-
cuente. Y no siempre se mata a una mujer para evitar su testi_
monio judicial. La violación de una mujer puede ejecutarse como
coartada para matarla, pues matar es más cercano a nuestra natura-
leza que violar. El sexo casi siempre oculta el anhelo de asesinato,
pues el orgasmo, como Bataille predicaba para sus propias moti-
vaciones, es una pequeña muerte sucedánea.
Originariamente, tener sexo era matar al otro, como la viuda
negra o la mantis religiosa. En algún momenro, la víctima quiso
gozar de su muerte y para eso inventó el orgasmo, la descomposi_
ción facial y el arrobo que brinda al deseoso-de-ser-asesino el equiva-
lente de ver morir a su víctima, y brinda a ésta la sensación deliciosa
de un rapto monal, una muerte breve y exquisita, una muertc que
se puede repetir.
Olga Camacho, en algún orden psicológico o causal -¡Ohl,
Hume-, había sido violada y asesinada. No hubo restigos del cri_
men, pero ello sucedió no necesariamcnte porque Castillo hubiera
huscado un lugar solitario de la ciudad *rodeada de desierros pro-
visionales- d.nde llevar a la mujer que había subyrrgado o raptado
sino, quizá, porque es demasiado común que los demás que pre_
sienten o desean un acto üolento desalojen las inmediaciones del
sitio para que el crimen sea posible.
Después de copular con el cuerpo vivo o el cuerpo muerto,
castillo escapó. si camille paglia condnuase esra historia acotaría
que rrn hombre que viola a una mujer lo realiza porque quiere
obtener de ella algo que no puede obtener. por eso la golpea o la
mata, no porque quiera debilitarla o porque la golpiza sea parte de
la excitación sino porque la violación es una experiencia frustran_
te para ambos. Para ella, por ser dominada por un cerdo. para é1,
porque ni siquiera metiéndose en ella o viniéndose en sus aden-
tros obtiene lo que quiere. Castillo huyó, pero su mujer encontró
la ropa manchada de sangre y lo acusó. Rápidamente fue arres_
tado. La ciudad completa se enreró. Una rnultitud indignada se
dirigió a la cárcel municipal a pedir que les fuera entregaáo el sor-
dado asqueroso que había cometido tan insoportable asesinaro pa-
ra lincharlo.
tqn
il
tl M¡ornT'nr¡¡¡¡
II
No podemos saber qué sucedió el 13 de febrero de 1938. Sólo
podemos conocer cómo fue relatado ese día. De ahí que no nos
interesan los "hechos" sino el lenguaje que históricamente los ha
descrito. La aspiración adverbial a definir qué sucedió "realmente"
esun ansia misma de la narración: quien narra desea narrar lo que
en verdadsrcedió y, por ende, la verdadaparece como posibili-
Í
i
'{ dad. Narrar inventa el deseo de saber la verdad, de describirla y, al
I
mismo tiempo, la imposibilidad de revelarla' Narrar significa tra-
$
¡ zar la posibilidad de un imposible: narrar la verdad. Narrar quiere
!
i ser verosímil porque desea inhibir la desconfia zay, a la vez, su-
li
gerir que lo narrado podría ser de otro modo. La verdad no está
1t antes de la narración: emerge únicamente después. La verdad nun-
! ca se sabe porque sólo se podría conocer en un relato, y relatar
significa no querer saberla. No podemos saber qué sucedió el i 3
de febrero de 1938 en la ciudad fronteriza de Tijuana -un reciente
resort polvoso para norteamericanos pudientes, una ciudad aislada
I
1
del resto de México, una ciudad para beber, apostar, coger, traba-
jar para que otros cumplan 1o antedicho-. No podemos saberlo
porque fingir que puede saberse es lo que mantiene la tensión de
todas las versiones. Sin la ilusión de que puede haber una de ellas
que sea verdadera, todas las versiones serían completamente ina-
tractivas. A ninguna de ellas, pues, le conviene que el resto des-
aparezca. |uan Soldado es todas ellas.
III
Agentes de la cnou -sus contrincantes aguzan comentarios sobre
su estado alcohólico- pasan por las calles de Tijuana solicitando,
en medio de la noche y desde sus autos, según cuentan los repor-
tes, que e1 "pueblo" se agolpe ante las autoridades para pedir justi-
cia. La ciudad estaba inquieta. La ciudad había sido fundada para
ubicar en ella cantinas, prostíbulos, un legendario hipódromo, un
fastuoso casino y otros centros de diversiones para norteamerica-
nos, un México artificial, un "México" a su medida, a hellish town
with plenty of sex, alcohol and fun. La ciudad colinda con San
 Hrru¡nnroYtuu
Diego, california. Desde principios de siglo fluían personarida-
des, millonarios, estrellas de Hollywood, gringos
cruzaban la línea internacional para beber la "o*orr",
qoela iey
""*"""
Volstead, es decir, la ley seca, había prohibido del lado
Pero la Ley Volsteadhabía sido derogada en 1933, y en "m"ric"rrá.
1938 _el
año de castillo, alias fuan soldada-no sólo había p"raiao arracri-
vo Tijuana como bebedero universal sino que el piesidente
mexi-
cano -un general de apellido Cárdenas ar que Tijuana sólo conocía
de nombre, de nombre muy lejano-, sin ninguna conmiseración
por la economía local (americanizada) y más bien represenranre
de
un gobierno federal preocupado por ra desnacionarización d.e esta
ciudad alejada, había expedido en 1935 un decrero en que se pro_
hibían los juegos de azar en la nación, y el Casino de Agua Calien_
te, en una Tiju¿rna renuente a perder esa fuerte fuente áe ingresos,
tuvo que cerrarse dos años después.
Las personas que habían perdido sus empleos _añliados
a la
cnou- no habían quedado satisfechas. Guardaban planes para rea_
brirlo, para sortear Ia ley de algún modo. pero un mes antes de
que castillo violara a olga camacho, el gobierno rocai ratificó
ia
expropiación del casino. Los ánimos arreciaban. cuando se repor-
tó que Camacho estaba extraviada y unas horas después su
fue hallado ultrajado, los agentes de ra cno¡¡ aprovecharon "r"rpo
er cri-
men para organizar motines contra ei gobierno; canalizar el
des_
contento para sus propios intereses de desacreditarlo. Los agentes
de la cno¡vr consiguieron indignar a una parte de Ia poblaci¿rr.
Se
organizó un plantón que devino en trifulca.
Entre el I4y eI15 de febrero, la comandancia municipal fue
incendiada y otro fuego fue provocado en elpalacio municipal
mis_
mo. Tijuana cumplía su fama de ciudad caótica y brava, dispuesta
La consigna popuiar exigía que les fuese enrregado el vio_
3,:do.
lador y se protesraba contra la ratificación del gobierno de la ciu_
dad para prohibir los juegos de azar, y con ello clausurar
las fuentes
de trabajo que ésros generaban. Castillo había quedado
atrapado
en el juego político.
Mientras tanto, en su celda, Castillo era informado de que la
ciudad quería ajusticiarlo y lo más probable es que no le estuvie_
ra oculto que lincharlo era una mera excusa de ios provocadores
t52
MADED¡TWANA
.t
i
rl
de la cnorra para desestabiiizar a sus enemigos en el gobierno' Cas-
l
,l
qrr" tillo probablemente sabía 1o que iba a pasarle.
El gobierno estadounidense también temía, también sabía: or-
denó cerrar la frontera.
IV
Poe analogaba el cuento policial con el ajedrez y, sobre todo, con
una baraja. Lo protagónico no es, sin embargo, la baraja mostrada
sino la carta oculta. Chesterton, por su parte, analogaba el relato
policiaco con un baile de disfraces. En una novela policial, por
tanto, los personajes nunca aparecen como son. No aparecen más
que sus disfraces. Un personaje no es más que la manera en que
se hace pasar Por otro Personaje. Por eso el crimen jamás es re-
suelto. Cada personaje es la crónica de una fuga.
Las protestas populares y de la cnou orillaron al gobierno local
a desafanarse de Castillo. |udicialmente se declaró incompetente
para decidir sobre un militar y entregaron al soldado al ejército
que, de inmediato, no tuvo otra opción que formar un consejo de
guerra para juzgarlo. El presidente de la república ya había sido
informado y el rumor indicaba que se estaba pensando pedir a¡rda
a los norteamericanos para sofocar el movimiento' aunque esto
bien podría haber sido un chantaje para hacer que las autoridades
aceleraran la ejecución. De una u otra manera, para evitarse cargar
con el descontento popular, el consejo declaró culpable a castillo.
Se decidió fusilarlo a través de la "Ley Fuga", es decir, soltarlo
a primeras horas de la mañana a campo abierto, dándole una opor-
runidad de que huyera, pero solamente hacerlo -como el fugitivo
mismo lo sabe, pero no le queda otra que realizar Ia actuación de
su fuga- para que sus ejecutores le disparen precisamente porque
el culpable ha intentado escaparse. Cuatro días después de haber
violado y asesinado a OIga Camacho, Castillo cayó en el suelo'
Una muchedumbre se había dado cita a observar su ejecución'
V
El relato policiaco se distingue de la nota roja porque evade el
morbo hacia el cue{Po muerto y prefiere explicar la descripción
 Hrru¡¡nroYÉpu
técnica de las mentes o escenarios criminales, la manera en que el
detective dominará lo irracional. Raymond chandler adjudicaba
cierto tono Í|ío, mecánico, evasivo, cierto estilo alienado a la nove-
la de misterio, la cual se prepara con desapego para evitar escribir
para psicópatas.
Ei relato policiaco occidental se inventó para demostrar el con-
trol que 1o racional puede tener sobre lo más bajo, el asesinato o lo
inexplicable. Los enigmas o las muertes narradas en Ia novela d,e
misterio deben ser escritas sin ningún sobresalto para que er lector
no se hunda en la saña de la sangre ni tampoco el autor, sobre todo
é1. El desapego le siwe aI lector para no ser acaparado, perdido,
por su propio relato criminal.
El autor se desapega para fingir cordura o indiferencia, distan-
cia crítica. Evita verse fascinado por lo que es evidente que cayó
fascinado: la violencia, el delito. El rela¡o policiaco es una de las
máscaras predilectas de Occidente. 1 I
El autor se desafana de los propios criminales que éI mismo ha
producido; los describe como si fueran externos, ajenos; no quiere
verse identificado con ellos; son "otros", como un régimen que se
deshace de sus deLincuentes y los entrega a otras autoridades.
El autor se separa de los delitos; prefiere ser la mente que los
resuelve o colabora con el lector, lo gula a través de las pistas. El
autor policiaco evita ser identificado como la fuente única de los
personajes o ser descubiefto como el criminal, el autor intelectual
de los delitos que dice perseguir a través de su relato. si una cosa
debemos saber del géner.l policial es que el culpabie es siempre el
autor, quien conflagra toda una serie de personajes y circunstancias,
delata asesinos o deposita sospechas para esconder su responsa-
bilidad. El autor culpa a otro de su asesinatc¡, de tal manera que
podemos aseverar libremente que el género policiaco surge por la
culpabilidad del auror; él ha sido el ejecutor del crimen del que se
quiere fugar. Un c¡imen que, sin embargo, no ha ocurrido.
rPor-eso prefiero
la crónica y la nota roja, géneros que aceptan rn:ás abiertamente lo
morboso; Io alientan, Io subrayan. No he querido iecordir que Olga Camacho, la
mujer que Castillo violó y estranguló, era una niña de ochoiños.
¿No he querido
hacerlo para deposiur en e$e punto del texto r,ina so¡presa?,
¿o lo h"e olüdaáo por-
que ella no cs, realmente, más que un personaje p¡e-texto, un personaje terciario?:
¿un pie de página?
M¡nr n*'I'ru¡l¡
E1 crimen del que el autor policiaco es el culpable -la culpabi-
tidad de la que se fuga por medio de la construcción de un relato
dedicado a perseguir a los "otros"- es un crimen producto de su
imaginación. se siente culpable de un crimen que quiere disimular
y tto h" ocurrido. Un crimen que tiene que narrar y tergiversar
exactamente porque no sucedió jamás.
VI
Después de su catarsis, las fuerzas populares cambiaron de direc-
cion. si detrás de las protestas populares para exigir que castillo se
les entregara se escondían intereses afectados por decisiones guber-
namentales, así también la conversión del soldado en santo fue una
¡ estrategia popular para que la "sociedad civil" se limpiara las manos,
se deslind,ara de la influencia de la cRolr en lo sucedido y se convir-
j tiera eI crimen (que ella misma provocó y observó como espectácu-
i lo) en cargo contra el Gran Otro, el Estado. Estrategias populares'
I
{ ley de fuga, para deslindarnos de la ilegalidad, para atribuirla a1
{
I "Mal Gobierno", máscara de nadie más que de todos nosotros'
Si hay algo indubitable, inamovible, en la cultura mexicana es
l
este axioma: el gobierno es siempre el verdadero culpable' Apenas
Castillo fue fusilado, un día después, alguien colocó una piedra en
I
f
t
ellugar donde cayó muerto,
l
J
Se fortaleció un rumor existente durante esos días: Juan Casti-
i1o Morales había sido un chivo expiatorio de los verdaderos culpa-
bles, militares de mayor rango, ciro hombre poderoso' Las piedras
y Ios chismes decian: /uan era inocente.castillo devinO en |uanito.
É1, se dijo, había sido asesinado por las autoridades para proteger
a los verdaderos delincuentes. Juan era una víctima del sistema,
delpinche gobierno.
ia piedra que una señora dejó se hizo muchas' Se hizo un altar'
A "|uan Soldado" se le comenzó a idealizar'
Se explicó popularmente que él había sido inculpado' Ese mis-
mo año, circulaban todas las versiones sobre castillo. En el futuro
no demasiado lejano se le atribuyeron curaciones milagrosas, auxi-
lios para aquellos que desean pasar ilegalmente la frontera hacia
Estaáos Unidos o desean adquirir legalmente su visa o su ciudada-
 HrrunrnroYfuEz
MADEINTITUANA

nía. A |uan Soldado se Ie comenzó a adorar, se le volvió patrón de

No sería raro, digamos, que algún día los personajes nebulosos de
la ciudad, de los migrantes, de la justicia divina. Relativa*"rrt",
"las mueftas de |uárez" queden en segundo plano en relación con
poco tiempo surgió un complejo culto fronterizo en torno suyo. "r,
Ios "inocentes" que fueron inculpados por las autoridades o la fas-
De personaje de violador se le conürtió en personaje de santo.
cinación que ejerzan los culpables imaginados.
Una parte de la ciudad condena este culto. Lo atribuye a la abe_
A OIga poco a poco se le ha ido olvidando e incluso el carácter
rración o la ignorancia. Se acongoja de que Tijuana _cuyo nombre
de víctima irrevocable que parecía tener se le transfirió a ]uan Sol-
indígena significa Tierra Baldía- se caracteric" po. ,", la única
dado Castillo, vuelto inocente. En la acrualidad, el discurso acerca
ciudad en el mundo que tiene por parrono a un militar viorador.
del santo popular parecie sugerir que |uan Soldado no se lo hizo a
castillo se volvió una carta dentro de una complicada baraja.
nadie: que también la niña fue un invento de1 gobierno.
Se volvió estrictamente un personaje, es decir, la-serie siempre
El crimen quedó irresuelto. Fue el crimen que establecería algo
incompleta de sus versiones; el personaje como entidad dinámica
inamovible de todo relato fronteizo: eI crimen iamás será aclara-
indistinguible de sus variantes. ¿eué es un personaje? La aparición
do. Trátese de1 crimen contra Olga o contra Colosio, en esta culru-
serial de las contradicciones de una cultura respecto a sí misma; la
ra, el hecho de que existan un juicio y un condenado es la prueba
concreción de una duda.
misma de que no han sido atrapados los verdaderos culpables. Si
El mito en que este "personaje" convive con otros personajes:
en algo creemos es que la evasión siempre triunfa.
"el militar realmente culpable", ra "niña üorada", "puebro
el ináig- Desde ese año, Tijuana es, en la serie de mitos que la compo-
nado", las "autoridades" y, por supuesto, las..cartas L"u]tas", eri_
nen, como una ciudad aislada del resto del país, donde todos ima-
briones o racimos de otros personajes pretéritos, fundidos en
ginamos que el crimen es todavía menos perseguido. Una ciudad
aquéllos o en etapa de formación, sospechados, sugeridos, provi_
sin ley, una ciudad donde 1o más semejante a una ley es la 1ey fuga.
sionales. Cada personaje es la tumba y el embarazo hacia otros.
Tijuana sigue siendo 1938.
El'pueblo" no desea saberla verdad: lo que desea es constmirla.

VII VIII
Para qrre un personaje pennanezca protagónico requiere que
otros El género policiaco comparte con Freud el ánimo de transformar
sean desdibujados. Lo que a partir de 193g se desdlbujó fue Olga.
un material irracional (un sueño, un asesinato) en un texto inteligi-
se dice que oiga pertenecía a una familia acomodada. otros dicen
ble. Poe y Freud proceden de Ia misma forna; son racionalistas
que era una niña pobre. Cada versión de su personaje establece
su inspirados por Descartes, quien nos quiere convencer de que el
clase para escribir un muy distinto relato.
discurso del método provino directamente de un sueño.
Sin embargo, el personaje de Olga no es muy popular. En algún Para esta concepción *que incluye a Hegel y su macrogénero
momento, a la "niña descuartizada" también se le atribuyeron inier-
policiaco: la "fenomenología del Espíritu", su filosofía de la His-
venciones üvinas, pero elculto no arraigó, según se relata. No tenía
roria, itodo Io real es racional; todo lo racional, real! ¡Nada debe
los mismos poderes. Al contrario de la tumba de Castillo, que se
fugarse del Gran Metarrelato! Atte.: Occidente- nada es gratuito;
volvió un lugar anual, permanente, de peregrinaje, la tumla de todo queda insertado, todo se vuelve personaje indispensable.
olguita -sin nombre siquiera- no la üsita nadie más que su familia. En nombre de la Razón que debe guiar todo relato -*obre todo,
Detrás de ese rol muy secundario que se le da a Olga se escon_
aqué1los sospechosos de ser irracionales, es decir, los relatos de
den otros rasgos hegemónicos de la culrura mexicana: el flícil olvido
Conquista, guerra, toda forma de asesinato- se han fabricado toda
en que cae 1o femenino en una sociedad misógina como la nuestra.
suerte de absurdos. Sabato lo sabía. ¿Qué es El túnelsino la novela

l$fi
 ll¡ru¡rnroYÉp¡z MADED¡TIJUANA

que redactó -una novela de tesis, por cierto- p ara probarquelos res comparados con los crímenes del Estado. Un violador se vuel-
celos destructivos provenían directamente de la lógica matemática? ve sospechoso de ser inocente una vez reubicado en el contexto de
No menos absurdos que los arrebatos del celoso sabatiano son la desigualdad social, la impunidad de los peces gordos, el autori-
las afirmaciones de algunos teóricos del género policiaco clásico, tarismo, la cormpción gubernamental'
como aquélla de w.s. Dine que establecía que Ja novela poiiciaca En Juan Soldado no sólo se cruzan las Íionteras del pensamien-
debe estar exenta de toda intriga o escena amorosa. o aquella de to religioso popular con la historia de 1a política glocal (cierre na-
Ronald A. Knox de que en un relato detectivesco debe estar prohi- cionalista de casinos, desempleo local, intereses afectados); es
bido introducir más de una habitación o un pasillo secreto. (Este también la metáfora popu_lar de cómo la violencia cotidiana remite
mismo autor exigía que en cada relato no debe haber más de un a laviolencia estatal; el recordatorio de que una sociedad renarra
personaje chino). O la de Chandler mismo, que recuerda que un su historia roja renovando los personajes, juzgando a posteriori
detective verdaderamente bueno nunca se casa. Neuróticas o pa- su inocencia y a los verdaderos responsables, cambia de víctimas,
tafisicas han sido las exigencias de aquellos que dicen reglamentar olüda a u¡as, conzuela a nuevas figuras, "saca a Iuz" el guión abier-
la más racionalista de las formas de narrar, organizar los datos, to y el subyacente, renovando sus técnicas' no perdiendo de vista
delinear personajes en ei género policiaco. Restricciones en nom- que 1os narradores, en todo caso' somos nosotros mismos' Nota
bre de la Razón que son tan extravagantes como las constricciones roja combinada con hagiografía fronteriza'
de Ouiipo, los crucigramas o el soneto. Nuestras máscaras no mienten -no mienten en vano' quiero
Para culturas no definidas estrictamente por la obsesión racio- decir-, pues nuestras máscaras saben esto: los crímenes que rela-
nalista, como la mexicana o la latinoamericana en general, los para- tamos los cometimos nosotros. Contar es eximirnos.
digmas del género policiaco son casi irrelevantes o relevantes sólo
para parodiarlos, como en Borges, o anomalizarlos, por ejemplo,
aceptando como hombres de Ley cierto tipo de personajes, pero
sólo a precio de que éstos resuelvan misterio, o ."ptrrr"r, lo,
culpables desde su carácter de personaje que es pura máscara," ca_
pacidad permanente de no develar zu verdadera identidad, como el
Santo o Blue Demon cinematográficos, quienes dicen: ,.La justicia
verdadera no muestra su cara. La justicia sólo es verdadera si se
esconde", lo cual es otra manera de decir que las instituciones
oficiales de justicia son el crimen que se evade castigar.
En estas culruras, se sabe que los crímenes no serán resueltos.
No se confía en los perseguidores, no se idealiza al detective o
policía. Éste es siempre un personaje corrupto o el culpable mis-
mo. En el México fronterizo, castillo estaba destinado a volverse
un santo, a ser adorado por los migrantes, a servir de punto de
partida para una serie de mitologías probables para volverse el
carnaval de sus variantes.
fuan Castillo Morales ("Juan Soldado") representa la creencia
profunda de que incluso los crímenes más detestables son meno_