El Bios escénico
Víctor Fuenmayor
Resumen: Las artes escénicas o ar-
tes vivientes por la presencia del cuerpo
en escena, exigen una exploración desde
las ciencias de la vida. Las representacio-
nes escénicas cuyas acciones se hunden
en el límite de lo biológico y de lo simbó-
lico vienen a contribuir a explorar temas
transversales e interdisciplinarios sobre la
biogénesis, sociogénesis y psicogénesis no
solo del arte sino de la cultura. Tomando la
etología de la comunicación, la semiología,
la etnoescenología, la kinésica, la proxémi-
ca, la neurobiología, la escena será vista
desde el interés actual sobre el cuerpo y la
comunicación no verbal que ayuden a las
ciencias a encontrar una verdad humana,
filogenético y ontogenética, en la escena
de la representación.
Palabras clave: bios escénico, proce-
sos semióticos, orden simbólico semiosfe-
ra, técnicas de cuerpo, partitura cultural,
cenestesia, espacialidades, flujos.
Si los gitanos aprenden a tocar
guitarra
con tanto dominio, no es por-
que posean
una dotación genética especial
para la música,
sino porque los rituales musi-
cales
impregnan la vida cotidiana y
porque los adultos
tocan delante del vientre de la
madre embarazada
Escuela de Artes Escénicas y Audiovisuales
Facultad Experimental de Arte (FEDA) de la Uni-
versidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela.
Abstrac: The performance arts or arts
that are living due to the presence of a body
on stage, demand an exploration from the
viewpoint of life sciences. On-stage perfor-
mances whose actions sink into the limits
of the biological and symbolic contribute to
exploring transversal and interdisciplinary
themes about biogenesis, socio-genesis
and psychogenesis, not only in art but also
culture. Taking the etiology of communica-
tion, semiology, ethnoscenology, kinesthe-
sia, proximica and neurobiology, the stage
will be seen from the viewpoint of the cu-
rrent interest in the body and non-verbal
communication that will help the sciences
find a truth that is human, philogenetic and
ontogenetic, on the performance stage.
Key words: scenic bios, semiotic pro-
cesses, symbolic order semiosphere, cor-
poral techniques, cultural score, cenesthe-
sia, spatialities, flows.
con el fin de preparar al niño
que desde el nacimiento
vivirá en un medio donde todo
lo impulsará hacia la guitarra.
Se observa que cada genera-
ción de niños
aprende música sin ir al cole-
gio.
Boris Cyrulnick, Del gesto a la
palabra.
Recibido: 12/06/06 Aceptado: 21/09/06
13

Introducción
No solo los sonidos musicales son pro-
yectados hacia la escucha intrauterina de
futuro infante sino que el feto vive su pro-
tocuerpo entre sonidos, movimientos y
colores, tamizados por membranas y líqui-
dos, con una programación temprana de
impresiones determinantes en la vida futu-
ra. A la herencia biológica como conjunto
de características anatómicas y fisiológi-
cas, facilitando ciertos aprendizajes, habrá
que agregarle a esas impresiones matri-
ciales de una herencia psíquica que deben
encontrar un medio apropiado en el ámbito
cultural para desarrollarse. Podríamos ha-
blar, en sentido casi literal, de impresiones
matriciales percibidas por un protocuerpo
(incluyendo los sonidos de la lengua)1•
que preparan las vías perceptivas del re-
cién nacido, quien, separado del cuerpo de
la madre nace con determinaciones hacia
ciertos aprendizajes programados biológi-
camente y estimulados por la cultura. El
caso de los gitanos y la guitarra me sir-
ve para introducir una reflexión sobre las
facultades orgánicas, acciones rituales y
culturales latinoamericanas que necesitan
ser investigadas en las prácticas de las ar-
tes escénicas como la música, la danza,
el teatro, y que se hunden en un origen
matricial y biológico. Bajo ese aspecto, po-
dríamos preguntarnos sobre los formatos
de creación artística y de investigación; so-
bre las espacialidades escénicas y los flujos
como interacciones entre el arte, la cultu-
ra, la ciencia. Sintetizando en el concepto
del bios escénico, podemos plantear un
modelo de investigación que trata de re-
lacionar las artes escénicas con un origen
biológico, cultural y evolutivo de la especie
humana cambiando el sentido dado hasta
ahora al arte, al modelo humano y educa-
tivo y al concepto de cultura.
Tomo el exergo de un etólogo de la co-
municación, Boris Cyrulnick, quien igual
que un audio-psico-fonólogo Alfred Toma-
tis y muchos otros investigadores (etnoes-
1 Ver TOMATIS, Alfred, El oido y el lenguaje, Hogar
del libro, Barcelona, 1990.
14
Víctor Fuenmayor
El Bios escénico
cenología, sociología o antropología teatral)
plantean esa difícil y necesaria investigación
de las artes escénicas en relación a la esce-
na ontogenética de cada ser humano y filo-
genético de la construcción y evolución hu-
mana, pero entre una y otra, existe escena
cultural intermediaria, como en el caso de
los gitanos. Debemos situar el interés dado
a las prácticas corporales y rituales de la
partitura cultural que median entre la indi-
vidualidad estilística y los principios huma-
nos transculturales de las artes escénicas y
que serían propiamente las gramáticas in-
conscientes que son determinantes en las
acciones, comportamientos, conductas en
las diversas culturas. La escena cultural y la
escena de las tradiciones escénicas apare-
cen interconectadas en investigadores de la
kinésica y proxémica (Escuela de la dimen-
sión invisible o de Palo Alto).
Todos estos aspectos conciernen el in-
terés contemporáneo de conocer las prácti-
cas corporales investigando las artes escé-
nicas en las diversas tradiciones culturales
y de la cultura, como la escena inconscien-
te, kinésica y proxémica de comunicación
primaria e inconsciente entre los cuerpos.
El modelo lingüístico tuvo su tiempo de do-
minio en las ciencias humanas, actualmen-
te estamos en el interés mayor sobre las
artes escénicas y los significantes de las
prácticas corporales o de la comunicación
no verbal. La escena busca un método en
la interdisciplinaridad, en la transversali-
dad del conocimiento, en la integración de
ciencias y de las artes, para producir un
metaconocimiento interdisciplinar para am-
pliar el alcance teórico de una gran teoría
semiológica, filosófica o etnológica que cu-
bra las interconexiones del cuerpo y de los
lenguajes expresivos, cubriendo no solo la
hermenéutica de las formas sino procesos
complejos de acciones y comportamientos
humanos entre programaciones biológicas,
determinaciones culturales y la comunica-
ción viviente que plantean las artes. Las
reflexiones de Claude Levi-Strauss (1960)
refiriéndose a la obra de Marcel Mauss so-
bre "Las técnicas de cuerpo", tienen plena
 Revista Arbitrada de la Facultad de Arte e
de la Universidad del Zulia .7
AÑO 1 N°1. JULIO - DICIEMBRE 2006
vigencia: Desde hace diez o quince años,
los etnólogos han consentido a inclinarse al
estudio de ciertas prácticas corporales pero
en la medida donde ellos esperaban elucidar
así los mecanismos por los cuales el grupo
modela los individuos a su imagen 2..
La presencia del cuerpo en la escena coti-
diana y espectacular, en acciones de la vida
ordinaria y extraordinaria en las artes, ne-
cesita de la creación de una ciencia paradó-
jica que como la plantea Armando Biao: la
etnoescenología se constituye sobre el sig-
no de la paradoja. Se trata de una disciplina
pero que se quiere interdisciplinaria 3'.
El cuerpo es el eje que nutre la inter-
disciplaridad al poner en relación las cien-
cias que cubren los aspectos biológicos
(perceptivos, neuronales, cerebrales) re-
levantes en las artes con las ciencias de
la significación (semiología, psicoanálisis,
kinésica, proxémica, antropología). El bios
escénico sería ese intento de investigar, en
las diversas culturas, las bases biológicas
de la comunicación en la representación
espectacular o escénica entre lo biológico
y lo simbólico.
1. La escena entre el proceso
semiótico y el orden simbólico
Es a partir de ese planteamiento com-
plejo que podemos incluir Psicogénesis
Sociogénesis y Biogénesis de la escena en
un enraizamiento de actividades escénicas
en lo biológico desde la singularidad indivi-
dual, las tradiciones culturales y la condi-
ción humana. Ese pasaje de lo biológico a
lo humano se hace con base a procesos de
semiotización del cuerpo (ritmo, energía,
afecto, apegos), según técnicas de cuer-
po 4", antes de acceder a una simbolización
2 Citado por ROUGET, Gilbert, "Questions po-
sées a la Ethnoscénologie", in La scéne et la
terre, Babel, Maison de cultures du monde,
Paris, 1996,
3 BIAO, Armando, "Questions posées a
la teoría. Une approche bahianaise de
I'etnoscénologie", in ibid, p. 145.
4 Yo entiendo por esa palabra, la forma en
que los hombres, sociedad por sociedad,
hacen uso de su cuerpo en forma tradicio-
rae
lingüística incluida en una partitura cultural
de interconexiones con otros lenguajes. La
semiotización del cuerpo opera con lo
corporal e inconsciente, anterior al dominio
de la lengua, implicando un acomodamien-
to orgánico y perceptivo, antes de llegar
a expresión lingüística o forma secundaria
de comunicación que instaura el orden
simbólico. A pesar del acceso del cuerpo
a ese orden, la latencia inconsciente de lo
corporal existe en todos los significantes
y aún la misma conciencia nace desde el
principio enlazada con un cuerpo y con una
situación vivida.
La escena se sitúa entre ambos proce-
sos de semiotización y simbolización bajo
los siguientes aspectos:
Con la entrada del cuerpo vi-
viente en el espacio de la repre-
sentación, lo escénico impulsa la
emergencia del proceso de la semio-
tización, encarnado en marcas de los
significantes (corporales, musicales,
gestuales, energéticos, afectivos)
que entran en juego con la ejecución
escénica.
La percepción escénica del actor
y del espectador se realiza primero
por vías intuitivas, perceptivas e in-
conscientes, a veces de shock o sor-
presa, antes de entrar en la reflexión
consciente.
La comunicación escénica reúne
imaginariamente el cuerpo de
los espectadores con los cuerpos
de los ejecutantes al compartir la
partitura cultural y las tradiciones
representativas. Las artes escénicas
pueden ser consideradas como una
práctica bionómica de reunión del
bios de los actores y el bios de los
espectadores en una producción de
sentido muy particular al fusionar lo
biológico y lo simbólico, de lo indivi-
dual y de lo social 5..
nal. (MAUSS, Marcel, Sociologie et Anthro-
pologie, PUF, Paris, 1966, p. 365.)
5 PRADIER, Jean Marie, "Artes de la vida y
ciencias de la vida". Revista de la Casa de
, las Américas.
15

2. La escena biológica
de la comunicación
En el límite de las ciencias de la vida
y de las ciencias de la significación, algo
confluye en la manera de plantear los
modelos no verbales que determinan, en
una cultura una comunicación bionómi-
ca que guarda la permanencia e identi-
dad humana satisfaciendo la necesidad
de la vida. Considerándose como una
proyección del cuerpo, la escena guar-
da memoria de la escena ontogenética y
filogenético de la humanidad en ciertos
elementos que conciernen la psicología
genética y de la Sociogénesis en los lí-
mites de la etología de la comunicación y
de la evolución para explicar las capaci-
dades de ejecución:
La característica neurológica primordial
que distingue al hombre de las especies
animales que lo preceden en su linaje fi-
lético, reside en el neopallium y se pone
de manifiesto en tres rasgos esenciales:
a) desarrollo progresivo de las áreas cor-
ticales especializadas que transforman las
impresiones exteroceptivas en audición,
vista y tacto con detrimento del olfato
y del gusto; b) desarrollo cada vez más
acentuado de las áreas corticales motri-
ces, de manera que los movimientos pue-
den ser más complejos y regulados con
mayor precisión; c) amplísimo desarrollo
de la región anterior del cerebro, del área
pre-frontal, particularmente rica en fibras
asociativas 6'.
Percepción, motricidad y fibras asocia-
tivas del cerebro conforman los funda-
mentos biológicos del bios escénico: or-
ganización perceptiva, áreas motrices y
desarrollo de fibras asociativas son nece-
sarias para todo humano, pero la organi-
zación multisensorial, kinésica y espacial
de las artes escénicas las hacen mas re-
levantes y punto de apoyo de sus propias
técnicas de representación.
6 BRICEÑO GUERRERO, J.M., El origen del
lenguaje, Monte Ávila Editores, caracas,
1970, p. 43.
16
Si
Víctor Fuenmayor
El Bios escénico
3. Espacialidades
corpo-escénicas
Esos tres procesos de semiotización del
cuerpo, por medio de cierres de espaciali-
zación para construir el sentido, son simi-
lares a elaboración de una escena o de un
espacio que los semiólogos conocen bajo
el nombre de semiosfera 7'. La semiosis de
humanización del cuerpo biológico procede
de la construcción de esas tres espacialida-
des: cuerpo, cultura, pensamiento.
La semiosis de construcción del
espacio perceptivo es el primer
espacio semiótico del cuerpo que ne-
cesita construir una matriz perceptiva
multisensorial que unifique y armoni-
ce todos los órganos de los sentidos
emisores-receptores para tamizar o
filtrar las excitaciones provenientes
del exterior. El cuerpo tiene que es-
pacializarse en imagen inconsciente
del cuerpo antes del dominio motriz
de la posición bípeda y de la marcha
y de acceder al dominio del lenguaje.
El segundo espacio es la cultu-
ra como partitura no escrita de
múltiples textos que establece las
diferencias perceptivas, motrices y
mentales en cuerpos, espacios y rit-
mos que determinan acciones y com-
portamientos de individuos y grupos
a partir de las técnicas de cuerpo y
tradiciones escénicas en una cultura.
3. El tercer espacio de la semiosis
escénica está configurado por to-
das las interconexiones de las ar-
tes escénicas con todos los textos en
una misma cultura y en relación con
otras culturas.
La escena es un espacio cultural, en el
sentido que Iuri Lotman da una semiosfe-
ra: un espacio semiótico fuera de la cual
7 Estamos tratando con una determinada es-
fera que posee los rasgos distintivos que se
atribuyen a un espacio cerrado en si mismo.
Solo dentro de tal espacio resultan posibles
la realización de los procesos comunicativos
y la producción de nueva información (LO-
TMAN, Iuri,La semiosfera. Semiotica de la
cultura y del texto, Ediciones Cátedra Uni-
versitat de Valencia, p.23 Madrid, 1996, p.
23.
 Revista Arbitrada de la Facultad de Arte
de la Universidad del Zulia
AÑO 1 N°1. JULIO - DICIEMBRE 2006
es imposible la existencia misma de la se-
miosis, es decir sólo dentro de tal espa-
cio resultan posibles la realización de los
procesos comunicativos y la producción de
nueva información . La semiosfera tiene
relación con la biosfera y con la noosfera
que son los elementos que derivan de la
vida y de lo que se puede conocer de ella
y que pudiésemos traducirlo en un bios es-
cénico y las ciencias que se ocupan de las
artes vivientes. La semiosis escénica sería
el punto de comprensión de un conjunto
de textos y lenguajes, aparentemente ce-
rrados unos respectos a los otros que, más
allá de la aparente fragmentación, ofrecen
un mecanismo que revela su organización,
su organicidad, su estructura. La escena
se produce en integración o intersección
de diversos códigos como la misma cultu-
ra. Si en el plano lingüístico la llamamos
gramática a ese código de la lengua, aun-
que el aprendizaje se haga en forma in-
consciente, metafóricamente otras esferas
de la comunicación cultural no verbal están
formadas por un entramado de gramáticas
inconscientes que rigen comportamientos
individuales y sociales. El cuerpo es un
espacio que ha interiorizado una cultura,
la cultura es otro espacio o esfera de co-
municación donde circulan actos, gestos,
imágenes, donde el ser humano participa
en procesos interpersonales de transmitir
conocimientos e informaciones.
4. Espacialidades del bios escénico
Podemos situarlas en relación a tres es-
pacios que pueden o no tener formas terri-
toriales y que detentan tres características:
delimitación, irregularidad de su organiza-
ción e interconexiones. Trataremos de si-
tuar esas semiosferas en las interconexio-
nes que organizan el cuerpo escénico:
Espacio íntimo de procesos ce-
nestésicos cuyo origen es la ma-
triz de la imagen multisensorial del
8 LOTMAN, Iuri, "Acerca de la semiosfera", in
Criterios, N o 10, La Habana, Julio-diciembre
1991.
sitt rie
cuerpo como una superficie con su
fronteras entre las sensaciones inter-
nas del cuerpo y externas. Nuestra
espectacularidad occidental es alta-
mente visual, dominando los recep-
tores a distancia (la vista y el oído),
pero existen otras formas escénicas
teatrales contemporáneas que tratan
de incorporar los sentidos de cer-
canía (tacto, gusto, olfato) como el
llamado teatro de los sentidos que
ha sido instalado recientemente en
Barcelona. Así pues, los límites de la
frontera de la semiosfera pueden ser
equiparados a receptores sensoriales
que traducen los irritantes externos
al lenguaje de nuestro sistema ner-
vioso, o a los bloques de traducción
que adaptan, a una determinada es-
fera semiótica, el mundo exterior a
ella 8. . Así la metáfora cuerpo-cul-
tura se encuentra en la teoría de lo-
tean: la cultura metaforiza una exte-
riorización en el cuerpo y el cuerpo,
una interiorización de la cultura.
Espacio intermediario de procesos
interpersonales sensorio-motrices
determinados por partituras incons-
cientes de la cultura primaria que re-
gulan la organización interpersonal
del espacio y de los ritmos de acuer-
do a partituras culturales o gramá-
ticas inconscientes. En términos del
espacio, en Edward T. Hall, sugieren
otro término en relación a la subli-
mación de Freíd: el hombre se de-
sarrollaría a partir de prolongaciones,
extensiones o proyecciones, en parti-
cular el lenguaje, los útiles, las insti-
tuciones, que son expresiones de su
naturaleza fundamental 10. . Podemos
establecer aquí que el bios escénico,
en el sentido psicoanalítico, etnológi-
co, antropológico, es una proyección
o prolongación del cuerpo en las for-
mas espectaculares, dando una base
etnológica a las variaciones de las
estructuras escénicas o corporales, a
partir de las diferencias de técnicas
9 LOTMAN, Ibíd.
10 Ver HALL, Edward T., Más allá de la cultura,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
17

de cuerpos y tradiciones culturales
escénicas.
• Espacios asociativos de cuerpo-
mente tenemos que verlos desde la
perspectiva contemporánea donde la
escena se hecho más física y corpo-
ral que verbal; pero a su vez, en las
ciencias humanas aparece la preocu-
pación de la teorización a partir de las
prácticas. En el caso de Eugenio Bar-
ba viene a definir la relación cuerpo-
mente en las técnicas escénicas: La
utilización extra-cotidiana del cuer-
po-mente es aquello que se llama
técnica "«. En las mismas ciencias, el
interés de los estudios de las culturas
se ha encaminado más a la observa-
ción de lo corporal (Kinésica y Proxé-
mica) que de lo verbal llevándonos a
su vez a dar el paso definitivo de la
ruptura con una lógica lineal para dar
paso una lógica compleja multisenso-
rial e inconsciente de interrelaciones.
El ejemplo de los investigadores de
los nuevos modelos de comunicación
de la dimensión invisible o Escuela
de Palo Alto (Hall, Bateson, Birdwhis-
tell, Goffman) nos hace escuchar esa
afirmación:
Le doy más importancia al aspecto no
verbal e indeterminado del reino de la cul-
tura (...) El hombre comunica por medio de
la cultura. Ningún aspecto de la vida hu-
mana se le escapa a la empresa, que se
trate de personalidad, de la manera de ex-
presarse (comprendiendo la expresión de
las emociones), de pensar, de moverse, de
resolver problemas, de planificación, y el
trazado de las ciudades, de la organización
y funcionamiento del sistema de comuni-
caciones (...) Los aspectos culturales que
influyen de manera mas profunda y más
sutil son los que, como la carta robada, pa-
recen los más evidentes y naturales, y por
ese hecho, son los menos estudiados 12'
Las partituras culturales dan
sentido a un proceso semiótico
11 BARBA, Eugenio, La canoa de papel. Trata-
do de Antropología Teatral, Grupo Editorial
Gaceta, 1992, México, p. 25.
12 HALL, Edward T., Au dela de la culture, pp.
21-22.
18
Víctor Fuenmayor
El Bios escénico
y sensible fijando las determi-
naciones corporales en el es-
pacio y en el tiempo con una
interiorización de la escena cul-
tural en el cuerpo. Las determi-
naciones kinésicas y proxémi-
cas de la cultura, en relación al
espacio y a la cercanía de otros
cuerpos, están estructuradas
en etapas pre-verbales por es-
tabilizaciones de organizacio-
nes espaciales, energéticas y
rítmicas. Las valoraciones afec-
tivas y culturales entran a re-
forzar las impresiones primeras
como el caso del aprendizaje
temprano de los niños gitanos
hacia la guitarra o de nuestros
niños hacia el tambor o hacia
la danza, sin aprendizajes for-
males. A partir de las primeras
impregnaciones orgánicas, el
cuerpo recibe a su vez otras
determinaciones inconscientes
a partir de partituras culturales
(musicales, motrices, gestua-
les, espaciales) que ya han sido
investigadas por antropólogos,
etnólogos y sociólogos del gru-
po de la dimensión invisible
(Edward T. Hall, Birdwistell,
Paul Watzlavick) para otras so-
ciedades y que sería necesario
explorar en nuestro continente
latinoamericano. Los nuevos
modelos de investigación de
la comunicación priorizan los
aspectos corporales o no ver-
bales de la cultura basándose
en conceptos metafóricos que
derivan de las artes escénicas:
comunicación multicanal u or-
questal, coreografía o danza de
la vida, partitura cultural, es-
tableciendo un contacto entre
ciencias y artes escénicas que
caracterizan las preocupacio-
nes de las corrientes del pen-
samiento contemporáneo.
5. Flujos
Podemos decir, en forma metafórica,
que las artes escénicas mantienen la fuer-
 Revista Arbitrada de la Facultad de Arte
de la Universidad del Zulia .7
rt
AÑO 1 N°1. JULIO - DICIEMBRE 2006

za de un flujo sobre las artes y las ciencias, una imagen visceral inconsciente anterior
mientras que la metodología lingüística se al estadio del espejo.
encuentra en un reflujo. Intentaré de hacer Si observamos ciertas prácticas escéni-
un cuadro mental de los procesos de inves- cas, podemos señalar tres tipos de orga-
tigación del bios escénico, puntuando so- nización en prácticas corporales referidas
bre cuatro consideraciones que deben ser a ciertas tradiciones culturales que tienen
tomados en cuenta en la investigación: que ver con diferentes sincronizaciones ce-
nestésicas, sensorio-motrices y corpomen-
5.1. Flujo entre los procesos se- tales de las espacialidades culturales y de
mióticos y el orden simbólico las técnicas de cuerpo. Se puede hablar de
Un principio de esos procesos semióti- un predominio mayor o mejor desarrollo de
cos es que para que exista comunicación, algunos órganos de la percepción en indivi-
el cuerpo debe limitar y estabilizar neu- duos o culturas que facilitan los aprendiza-
ronalmente desplazando las excitaciones jes de un arte (el caso de los gitanos y la
perceptivas y emotivas desde las marcas guitarra o del ritmo y la percusión en áreas
semióticas (viscerales, energéticas y afec- brasileñas o caribeñas); de desarrollo ór-
tivas) hacia el orden simbólico que necesita ganos o de fragmentos de cuerpo según
de un cuerpo para expresarse. Los actores/ las culturas, que indicarían la distribución
bailarines conocen bien de esos procesos de las coordinaciones o descoordinaciones
como tambien los músicos cuando se com- corporales en relación a los procesos sen-
para la propuesta coreográfica, teatral o sorio-motrices y cognitivos que desarrollan
musical escrita con la ejecución que hace el de manera intuitiva y concreta los lengua-
cuerpo en escena. El arte escénico no está jes artísticos escénicos según los modelos
tanto en el texto sino en asumir en cuerpo culturales.
la carga semiótica, energética y pasional,
de contenidos verbales y no verbales evo- 5.3. Flujos interdisciplinarios
cados en la escena de la representación. Los formatos de las artes escénicas, en
las prácticas artísticas o en la investiga-
5.2. Flujos entre el cuerpo singu- ción, se topan con la necesidad de encon-
lar y partitura cultural trar principios que gobiernan lo que se ha
Cuerpo, espacio y ritmo son los elemen- llamado el bios escénico para dominar el
tos esenciales de la comunicación cultural propio saber técnico y wno ser dominado
con que se construye a su vez la escena por él. Se trata de artes vivientes y de las
cotidiana y la extracotidiana. Ese paso de ciencias de las artes vivientes, como las lla-
la partitura cultural al virtuosismo escénico man ciertos investigadores. El bios escénico
debe ser estudiado desde diferentes cul- intenta esclarecer no solo el significado del
turas, se trate de códigos ya formulados o enraizamiento del arte en lo biológico sino
códigos no formulados, que no entran den- que lo escénico, en su forma más amplia y
tro de los géneros de las artes escénicas viviente de una cultura, implica la exten-
europeas. Los estados corporales alterados sión o prolongación del cuerpo en el origen
en culturas de trance, por ejemplo, no en- de los lenguajes artísticos y de la condición
tran en la práctica escénica occidental que humana. Somos un cuerpo biológico que
siendo esencialmente dirigido a receptores necesita formas de expresión y sentidos de
de lejanía (ojos y oídos) mantiene el cuer- su existencia. Entre la programación bioló-
po actuando en su imagen del espejo (el gica, el espacio de la cultura y la escena de
ballet, por ejemplo), mientras que las alte- la representación, el ser humano hace su
raciones de ciertas representaciones ritua- avance hacia lo conceptual (que) se efec-
les latinoamericanas donde incluyo el tran- túa sobre la base de una elaboración de
ce puede llevar al cuerpo a una energía y sus soportes materiales, sobre todo neu-
19

robiológicos, y gracias a la utilización de
otros elementos materiales, físicos, como
la sensorialidad de la mirada, las posturas,
las distancias y las palabras 13..
La humanización del cuerpo biológico
podemos llamarlo proceso semiótico de es-
cenificación regido por el principio del pla-
cer y del dolor como base de la fijación en
la memoria donde nada se borra ni nada es
definitivo en la constitución del ser huma-
no 14. . La parte profunda del cerebro está
regido por ese juego de huellas materiales,
perceptivas y energéticas primeras o más
primitivas, en el sentido inconsciente de la
expresión, determinando en gran parte las
sincronizaciones necesarias del cuerpo en
el espacio y ritmos sociales que serán usa-
dos, afinados y perfeccionados por las ar-
tes escénicas. Al explorar el carácter dra-
mático de esa constitución humana, todos
existimos en la tensión existente entre el
proceso semiótico inconsciente y el orden
simbólico, entrando en juego la tensión
entre ambos registros en la escena de la
representación.
5.4. Flujos interculturales
La cultura puede llegar a borrar las hue-
llas de las primeras impresiones de los
cuerpos y de las tradiciones cuando las
técnicas o géneros escénicos se conside-
ran universales y criterio de civilización
que, como diría Jean Marie Pradier, citando
a Jean Duvignaud, ha provocado (no solo)
extraños malentendidos sino desastres:
"idea loca que ha conducido las gentes de
teatro a comprometerse en impasses, lle-
vando a pueblos jóvenes a darle la espalda
a las posibilidades auténticas de su propia
cultura para tratar de traducir a traves de
la fórmula europea de la escena situacio-
nes que le son incompatibles" 15. . Somos
13 Ver CYRULNIK, Boris, Del gesto a la palabra,
La etología de la comunicación en los seres
vivos, Gedisa, Barcelona, 2005, p. 54.
14 Ibíd., p. 92.
15 PRADIER, Jean Marie, "Ethnoscénologie. La
profondeur des emergences, La scéne et la
terre, Babel. Maison des cultures du monde,
Paris, 1996, p. 22-23.
20
Víctor Fuenmayor
El Bios escénico
seres singulares con necesidad de convivir
en comunidad con otros seres singulares.
Somos diversidad de culturas que necesi-
tan conservar sus diferencias como base
de la comunicación. Y a pesar de todas las
diferencias entre las diversas culturas, las
artes postulan códigos y principios escéni-
cos transculturales que unen sociedades
lejanas territorialmente o que van desde
las civilizaciones milenarias pretéritas o
todavía vivientes y presentes hasta nues-
tra contemporaneidad. El bios escénico
está contemporáneamente en el cruce de
las corrientes de las artes y de la culturas,
de la investigación y de la enseñanza, que
conciernen la investigación de los proce-
sos creativos en las tradiciones de diversas
culturas y procesos cognitivos donde deben
entrar en relación en términos intercultu-
rales de creación e investigación: Antonin
Artaud plantea nuevas formas de teatro a
partir de otras culturas (tarahumaras de
México o del teatro balinés), los viajes de
Jerzy Grotowski y Eugenio Barba a nuestras
regiones indican el interés de unir las téc-
nicas tradicionales de los pueblos llamados
primitivos con la escena contemporánea.
Existe una bella película sobre el encuen-
tro de un espectáculo del Odin Teatro y un
performance de los indígenas yanomamis
de la zona amazónica venezolana ..Estamos
como latinoamericanos en el lugar de un
flujo o pasaje intercultural entre los géne-
ros tradicionales y las nuevas formas de
la escena, pero tambien habrá que reali-
zarlo en la exploración de muchas formas
espectaculares desconocidas para nosotros
mismos. Aunque hayamos nacido latinoa-
mericanos, la educación nos ha privado de
ese conocimiento de lo que podemos ha-
cer de nuestras tradiciones adaptando los
procesos creativos tradicionales a nuestra
contemporaneidad.
5.5. Flujos entre prácticas y teorías
Dan origen a esa comunicación de es-
pacios tradicionales y contemporáneos, de
prácticas de artes vivientes y de las ciencias
de la vida, desde Marcel Mauss a Jean Du-
 Revista Arbitrada de la Facultad de Arte itu
de la Universidad del Zulia
AÑO 1 N°1. JULIO - DICIEMBRE 2006
vignaud; pero también de las teorías surgi-
das de las prácticas como Jerzy Grotowski,
Eugenio Barba, Armando Biao en Brasil. A
lo que debemos agregar todas las inves-
tigaciones de la inteligencia sensoriomo-
triz, múltiples inteligencias, neurobiología,
hasta llegar a hablar de un reconocimiento
de necesidades que satisface la escena en
la inteligencia emocional, en los aspectos
cognitivos de la emoción, y en modalida-
des de tratamiento de informaciones por el
sistema nervioso central.
Estamos ante exigencia contemporánea
de la pluralidad y diversidad de las manifes-
taciones escénicas según la diversidad de
las tradiciones representativas de las cultu-
ras, y de una nueva interdisciplinaridad in-
tegradora de arte y ciencia, de la tradición
y de la contemporaneidad, entre la escena
y las investigaciones desde las prácticas
cuya integración de la representación y de
la vida vienen a derribar los muros de los
propios creadores de crear y de no teorizar
abandonando el silencio y convirtiendo sus
prácticas en teorías (Eugenio Barba, Jerzy
Grotowski, Peter Brook). A su vez, existe
un cambio de sentido de la interdisciplina-
ridad superando la fragmentación científica
en casillas con la propuesta de nuevos mo-
delos de investigación interdisciplinarios o
transversales para buscar una ruptura en-
tre la razón teórica y las razones sensoria-
les o sensibles de prácticas y de técnicas de
cuerpos (Marcel Mauss, Jean Marie Pradier,
Pierre Bourdieu). La repercusión del bios
escénico, en las corrientes del pensamien-
to actual, se armoniza con tres conceptos
definitorios de la cultura contemporánea:
pensamiento complejo, interculturalidad y
metaconocimiento.
6. Complejidad de la escena y de
la exploración de investigación
Para dar nombre a esas propuestas de
transformación de los saberes del futuro
(para el educador), Edgar Morin 16' los con-
16 MORIN, Edgar, Los siete saberes necesarios
para la educación del futuro, Paidós, Barce-
lona, 2001.
ceptualiza bajo el concepto de complejidad
donde deben integrarse los conocimientos
sobre la singularidad individual, la diversi-
dad cultural y la condición humana.
Ese pensamiento complejo tiene que
tomar en cuenta lo intersticial, relacional,
intercultural, donde pudiesen plantearse el
tema de los flujos, conllevando un esfuer-
zo de no homogeneizar técnicas y códigos
para comprender las prácticas complejas
de la escena, sobre todo dentro de nues-
tras tradiciones escénicas. Esa complejidad
constitutiva escénica debe llegar a la teo-
rización de un metaconocimiento del bios
escénico que supere las fragmentaciones
formales de procesos cognitivos de la li-
nealidad lógica impuesta por las ciencias
fracturadas y las secuencias pedagógicas.
Esa complejidad escénica de las artes vi-
vientes (música, teatro, danza, performan-
ce) podernos tomarlo desde dos frentes:
las artes escénicas ofrecen una ex-
ploración del bios escénico que con-
ducen al perfeccionamiento de las
ciencias de la comunicación humana
(Etnomusicología, Etnoescenología,
Antropología del teatro).
pero a su vez, las ciencias postulan
una metodología de investigación que
toma las metáforas escénicas para la
elaboración de conceptos de inves-
tigación de la cultura: comunicación
orquestal, partitura cultural, danza o
coreografía de la vida.
7. Conclusión
A la par de ese contenido de bios escé-
nico, aplicado al conocimiento de las artes,
existe el actual interés científico de inves-
tigar en profundidad el ser humano y sus
proyecciones en la escena de la represen-
tación y en la otra escena subyacente de la
cultura primaria, primitiva o profunda. Al
ser técnicas bionómicas, sus acciones son
originarias y guardianes de la vida desde
las prácticas bionómicas de la especie hu-
mana desde su origen:
Cuando el propio cuerpo-vivo sexuado,
emotivo, pensante, palpitante, despierto,
móvil- se convierte en material, medio y
21

receptor de arte, este puede ser calificado
arte de la vida. La vida inventada, huma-
nizada, exaltada, se da a seres vivos re-
unidos bajo ese acontecimiento, simbiótico
en el sentido etimológico del término: el
encuentro, la fusión del bios de los unos
con el bios de los otros. Pretendo presentar
el corolario de la propuesta: ¿No se deben
convocar las ciencias de la vida para explo-
rar la especificidad radical, irreductible de
las artes de la vida? j7..
La escena es un estar provisional donde
se revela un ser en permanencia de actos
simbólicos de conservación de la vida. La
investigación debe partir de una teoría ge-
neral de los diferentes comportamientos
humanos organizados con una comunica-
ción compleja, imposible de delinear en
fronteras entre cuerpo y comunicación, en-
tre representación y cultura, entre artistas
y públicos. Toda poética trata de rescatar
un cuerpo, toda política corporal trata de
separarlo. Nuestra investigación no debe
abandonar la idea de que tratamos con
poéticas corporales en la escena humana
para llegar a una verdad a partir de la fic-
ción escénica, pero el bios escénico no es
ficción sino la verdad humana llevada a la
representación que debe revelarla en las
reglas de su juego.
17 PRADIER, Jean Marie, Revista de la
Casa de las Américas.
22
10 44 -.4.
Víctor Fuenmayor
El Bios escénico
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 Revista Arbitrada de la Facultad de Arte ;tu
de la Universidad del Zulia %DI
AÑO 1 N°1. JULIO - DICIEMBRE 2006

Bios escénico
ESCENAS

Cuerpo cenestésico Cuerpo cultural no verbal

Sensoperceptivo Sensoriomotriz Sujeto entre Cuerpo

inconsciente inconsciente y Orden simbólico

Cuerpo biológico Proceso semiótico Acceso al Orden simbólico

Partiturá cultural Separación del

Matrices senso perceptivas
multisensorial cuerpo- Lengua materna

Organización del cuerpo

Organización cenestésica
en relación a espacios Relación cuerpo-mente
Y propioceptiva
y ritmos culturales

Semiosis del espacio Inscripción de partitura Semiosis de interconexiones

perceptivo cultural Latentes en el lenguaje

Espacios asociativos
Espacio intimo de procesos Espacio de procesos
sociales
cenestésicos interpersonales
No verbales

Partitura inconsciente Procesos hologramáticos del

Imagen inconsciente del
en las practicas corporales Conocimiento opuestos a la
cuerpo multisensorial
de la cultura linealidad lingüística

23
La tragedia cotidiana en Acto Cultural
de José Ignacio Cabrujas
Resumen: Este artículo pretende abor-
dar la noción de tragedia en la obra teatral
Acto Cultural (1976) de José Ignacio Ca-
brujas (1937-1995). Se estudian las posi-
bles relaciones entre tragedia, personaje y
sociedad en el contexto de la realidad ve-
nezolana y, al mismo tiempo, se valora la
significación de esta pieza teatral en la con-
figuración de algunos de los rasgos cultura-
les propios de nuestra nación. Acto Cultural
es, en muchos sentidos, una propuesta es-
cénica sobre personajes que enfrentan su
forma particular de tragedia, pero también
es una lectura del país.
Palabras clave: tragedia, humor, cul-
tura, sublime, apariencia.
Preámbulo
El humor siempre ha representado una
forma particular de rebeldía ante algo, una
manera de sobrevivir que, disimulada en
la sonrisa, se levanta sobre el dolor, las
injusticias y la maldad. Se hace entonces
inevitable recordar unas palabras del hu-
morista argentino Enrique Pinti, las cuales
hablan sobre la permanencia del humor en
donde se ha implantado el caos y el dolor.
Y es que -como dice Pinti- allí donde exis-
te desdicha, desesperanza e injusticia, el
humor encuentra un lugar apropiado para
revelarse y permanecer. No puede existir el
humor sin conflictos, pues éste surge pre-
cisamente en los momentos de incertidum-
bre, incredulidad y desesperación; surge
para "decir" ese caos, para desnudarlo
24
Martha Durán
Escuela de Letras.
Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela.
Abstract: This article tries to explain
the notion of tragedy in the play Acto
Cultural (1976) by José Ignacio Cabrujas
(1937-1995). The possible connections
among tragedy, character, and society in
the context of the Venezuelan reality are
being studied. At the same time, the me-
aning of this play in the configuration of
some of the cultural features proper of our
nation is being valued. Acto Cultural is, in
many senses, an scenic proposal about the
characters that face their particular way
of tragedy, but it is also a reading og the
country.
Key words: tragedy, humor, culture,
sublime, appearance.
bajo la sonrisa del que puede reconocerse
en él. "el humorismo es el penúltimo paso
antes de la desesperación", dice el escritor
argentino Isidoro Blaisten; no podría ha-
berse dicho de mejor manera.
No es entonces extraño que, en nuestra
convulsionada Venezuela, el humor haya
tenido un gran alcance en todas sus for-
mas de presentación. Desde el chiste, la
parodia y la sátira, hasta la comedia; el
humor ha pasado a ser una de las manifes-
taciones más importantes del ser venezo-
lano. El teatro no escapa de esta realidad,
todo lo contrario, sus manifestaciones más
importantes a lo largo de nuestra historia
como sociedad se han visto fuertemente
arraigadas en el humor, incluso desde los
tiempos de la colonia. Ya en "el período del
Recibido: 11/07/06 Aceptado: 16/10/06