Danza 2
EL BALLET IMPERIAL RUSO
Pierina Legnani fu e una bailari­
na italiana que pasó ocho años
com o artista invitada del Teatro
Imperial de San Petersburgo.
Durante esa época, interpretó los
personajes más importantes del
repertorio ruso, incluyendo los
de Odette-Odile en la representa­
ción de El lago de los cisnes, de
1895. La foto g ra fía de la izquier­
da nos muestra a la Legnani co­
m o Odette, reina de los cisnes
Al levantarse el telón estam os en E gipto. U n notable inglés y Jo h n Bull
—su bufonesco criado— , están haciendo un viaje por Á frica.D urante
un a to rm en ta de arena, buscan refugio en una pirám ide. P a ra pasar el
tiem po, el lord inglés decide fum ar opio. Después de darle unas pitadas a
su pipa, el inglés se siente tra sp o rtad o hacia el pasado donde se convierte
en T a-H o r, un apuesto m ancebo que salva a A spicia —la hija del fa ra ­
ó n — de las garras de un león. Tal com o era de esperarse, se enam oran.
Pero A spicia está com prom etida con un rey nubio, quien persigue a los
am antes “ predestinados p a ra la desdicha” a lo largo del N ilo. C uando,
p o r fin, el rey nubio está a p u nto de a tra p a r a A spicia, ésta se a rro ja
al río.
L a acción se traslada entonces al fondo del N ilo, donde el Espíritu del
Río convoca a los grandes ríos del m undo p ara que bailen ante Aspicia.
Ya de vuelta a tierra firm e, A spicia le cuenta a su padre cóm o fue perse­
guida p o r el rey nubio, y así el faraón perm ite que ella y T a-H o r se casen.
De n ro n to , el sueño provocado por el opio llega a su fin y T a-H or vuelve
a ser un caballero Victoriano. Cae el telón. ¿Y qué era to d o esto?
E ra el ballet La hija del fa ra ó n , con coreografía de M arius Petipa, que se
representaba, por prim era vez, en San P etersburgo, en 1862. ¿C reen us­
tedes que fue un fracaso estrepitoso? Pues no, muy por el co n trario , ese
ballet fue enorm em ente popular. Se lo bailó durante décadas y m uchas
ancianas bailarinas retiradas — que viven to davía— , afirm an que fue uno
de los “ teso ros” dsl ballet ruso. Esas entusiastas afirm aciones, nos re­
cuerdan que el ballet es un arte del m ovim iento, y que m uchas si­
tuaciones que pueden parecem os d isparatadas desde un pu n to de vista li­
terario , son válidas e incluso elocuentes,cuando se las expresa por m edio
de una coreografía.
Las raíces del ballet ruso son muy pro fu n d as. C om o en E uropa O cciden­
tal, los espectáculos de ballet que com binaban las danzas con parlam en­
tos y canciones, tom aron gran increm ento durante los siglos XVII y
XV III — que fue el prim er período de occidentalización de Rusia. C om o
en esa época los rusos im itaban ávidam ente las m odas europeas, tam bién
im p o rtaro n m aestros de ballet extranjeros. Un francés — Jean Baptiste
L andé— fue quien fundó, en 1738, la Escuela de Ballet de San P etersbur­
go. Pero la danza no recibiría apoyo oficial hasta 1766, cuando C atalina
II creó la Ju n ta Directiva de los T eatros Im periales, que tendría a su car­
go la supervisión de la ópera, el teatro dram ático y el ballet. En 1806, es­
ta Ju n ta D irectiva extendería sus poderes hasta M oscú, donde ya en
1764, Filippo Beccari había organizado una escuela de danza en el O rfa­
nato de M oscú. Los estudiantes de la m ism a se presentaban en el T eatro
Petrovsky, un antecesor del Bolshoi, y, en 1784, la escuela de ese o rfa n a ­
to fue entregada oficialm ente a los responsables del Petrovsky.
U no de los prim eros coreógrafos locales del ballet ruso, fue Iván Val-
berkh, quien se especializaba en m elodram as, que incluían ballets a n tin a­
poleónicos inspirados en la invasión francesa de 1812. Sin em bargo, los
coreógrafos más im portantes que trab a ja ro n en Rusia du ran te el siglo
X IX , seguían siendo extranjeros. Tal es el caso de D ídelot, quien llegó a
San P etersburgo desde París, en 1801, creyendo que su co n trato seria n a­
da más que tem poral; sin em bargo, exceptuando una brevísim a ínterrup-
 ción, se quedó allí hasta su m uerte —acaecida en 1837— y contribuyó
m uchísim o al progreso de la danza en R usia. P e rro t presentó ballets en
San P etersburgo, entre 1840 y 1850, p a ra luego ser reem plazado por
Saint-L éon. Este últim o, a pesar de que perm aneció en esa ciudad d u ra n ­
te to d a u n a década, nunca llegó a tener un éxito to tal. Los críticos o p in a­
ban que sus tra b a jo s eran superficiales y su ballet E l caballito jo ro b a d o
— su inten to más am bicioso entre tod o s sus tra b a jo s, en que utilizó tem as
folklóricos ru so s— le causó m ás disgustos que agrado a la “ intelligent-
sia ” rusa que, curiosam ente, lo consideró “ dem asiado francés” .
Sin duda, el m ás im p o rtan te entre los coreógrafos extranjeros que tra b a ­
ja ro n en Rusia fue M arius P etipa, quien llegó a San Petersburgo en 1847,
p a ra actu ar com o prem ier danseur. Al igual que D idelot, tam bién él pen­
só que su co n tra to sería p o r poco tiem po; pero, p o r el co n trario , trab a jó
p a ra los T eatros Im periales d u ran te casi sesenta años, convirtiéndose en
el virtual dictad o r del ballet ruso. P etip a h abía nacido en el seno de una
fam ilia de bailarines am bulantes y, en su ju v en tu d , realizó giras ju n to
con sus padres, quienes bailab an donde y cuando p odían. E sto últim o es­
tá ejem plificado en lo que les ocurrió en A ntw erp — una de las tantas
ciudades en las que actu aro n los P e tip a — donde se en co n traro n con que A unque Catalina la Grande (arri­
el teatro donde debían actu ar carecía de lám paras; p ara no cancelar su ba, izquierda) fu e una entusiasta
actuación in sertaro n unas velas d entro de unas papas ¡y levantaron el te­ patrocinadora de todas las artes,
tenía una especial inclinación por
lón! D u ran te su ju v en tu d , P etip a bailó en m uchas ciudades. P arís entre
el ballet. Entre los frtíto s de su
ellas. Sin em bargo, allí fue oscurecido p o r su h erm ano Lucien, el prim er mecenazgo, figuró una escuela
“ A lb rech t” con que co n tara Giselle. C om o pretendía hacerse de un de danza que se inauguró oficial­
nom bre p o r sí m ism o —independientem ente de la reputación de su h er­ mente en 1776, donde las hijas de
m an o — P etip a decidió irse a R usia, donde tra b a jó com o asistente de los nobles podían recibir lec­
P e rro t y Saint-L éon. A un q u e ya antes h ab ía realizado coreografías, su ciones de danza. E l fa m o so Te­
prim er éxito lo obtuvo con L a hija del fa ra ó n , debido a que la “ prim a atro Bolshoi de M oscú (cuyo edi­
fic io podem os apreciar en el gra­
b allerin a” —C arolina R osati— de p ro n to , e intem pestivam ente, pidió bado de abajo, a la izquierda)
u n nuevo ballet. L a dirección del te a tro ad u jo que no hab ía tiem po para funcio n ó com o un im portante
p rep ararlo , pero P etip a aceptó el desafío y se las ingenió p a ra prep arar centro de danza en Rusia, desde
su “ extrav ag an za” de cinco horas, en m enos de seis sem anas. Así resultó su inauguración en 1825

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E l bailarín, coreógrafo y esce­
nógrafo Marius Petipa, diseñó el
vestuario para La hija del fara­
ón, que era una curiosa mezcla
de ropa de la época egipcia y de
ropa del ballet clásico. Petipa,
quien interpretó en persona el
prim er papel masculino de este
ballet, vestía — tal como vemos
arriba, a la derecha— un estiliza­
do atuendo árabe para el perso­
naje de Ta-Hor, un joven egip­
cio. En una versión posterior, la
bailarina Julia Sedova (abajo, a
la derecha) vistió el convencional
* tutu con m otivos aplicados de
flo r de loto
m uy claro p a ra la dirección del teatro que estim ular a P etip a era algo que
realm ente valía la pena. P o r ese m otivo, cuando falleció Saint-L éon —en
1869— , dispusieron que él to m a ra las riendas del ballet de San P eters­
b urgo.
El m edio teatral en el que realizó sus trab a jo s era único en el m undo, ya
que los teatro s rusos eran teatro s oficiales en el sentido m ás literal del té r­
m ino. Sus directores eran personalm ente designados por el Z ar y, en cier­
to sentido, tod o s los intérpretes eran servidores im periales. M uy a m enu­
d o , la fam ilia im perial asistía a los ensayos y entregaba los prem ios en las
g raduaciones de la escuela de ballet. D urante las funciones, los especta­
dores m asculinos perm anecían de pie h asta que llegaba el Z ar y, com o se­
ñal de respeto, no ab a n d o n a b an la sala hasta que él se iba. Los saludos
finales seguían un ritual en el cual la b ailarina se inclinaba, prim ero, ante
el palco real; luego, ante el del director del teatro ; y después, ante el
público en general.
En E u ro p a O ccidental se consideraba a los bailarines com o a un grupo
h um ano m oralm ente sospechoso; pero en R usia —bajo el patrocinio im ­
perial— se les tenía considerable respeto. A los estudiantes de las escuelas
estatales de ballet, se los consideraba sem ejantes a los de las academ ias
m ilitares o navales. Incluso los m uchachos vestían uniform es parecidos,
pero así com o el cadete naval llevaba un ancla y el fu tu ro oficial del ejér­
cito llevaba sables cruzados en el cuello de su traje, los estudiantes del
ballet llevaban com o insignia, la lira de A polo. P a ra las m ujeres, la d a n ­
za era u n a profesión especialm ente deseable, dad o que com binaba un
tra b a jo seguro con la poco com ún o p o rtu n id ad de llevar una vida inde­
pendiente.
H acia m ediados del siglo X IX las com pañías de ballet p ro speraban, ta n ­
to en M oscú com o en San P etersburgo. En la vieja capital las representa­
ciones se hacían en los teatros Bolshoi y M aryinsky, hasta que el edificio
del prim ero fue declarado inseguro y el ballet fue traslad ad o al segundo
(ah o ra llam ado Kirov). En ese entonces, las com pañías eran rivales entre
sí, tal com o lo son en la actualidad. Los bailarines de San P etersburgo
acusaban a sus colegas de M oscú por su cruda extravagancia, m ientras
que los m oscovitas tildaban de académ icos a los de San P etersburgo.
C om o decíam os antes, fue en San P etersburgo donde el ballet más p ro s­
peró, b ajo la dirección de Petipa. La ciudad se enorgullecía de su elegan­
cia y de sus palacios barrocos, situados entre jardines sim étricos e inm en­
sas avenidas, que hacían pensar a los visitantes en una R om a ro deada por
hielo. El te a tro M aryinsky, con sus elegantes candelabros y su p intura
blanca, o ro y azul pavo real, era tan elegante com o la m ism a ciudad a la
que pertenecía. E n cierta form a, recordaba un club privado, ya que la
m ayoría de sus butacas estaba reservada para nobles, diplom áticos y en­
cum brados b anqueros y com erciantes. A lgunos “ fan ático s” asistían a
todas las representaciones de cada uno de los ballets; éstos eran los “ ba-
letó m an o s” , gente p ara quien la danza era casi una adicción. Seguían de
cerca las carreras de cada uno de los bailarines y estaban fam iliarizados
con los m ás m ínim os detalles de los ballets, pero com o sus gustos tendían
a ser conservadores, a m enudo ejercían una influencia retrógrada.
Los retrato s de M arius P etipa en su m adurez, nos lo m uestran com o un
caballero de corte, con m edallas sobre su pecho. Parecía un diplom ático
y, en realidad, tenía algo de ello ya que poseía la capacidad de agrad ar al
público y a la b urocracia oficial, sin poner en juego su libertad creativa.
T am bién nos recuerda a ciertos directores de cine que com binan genio
con astucia com ercial. E n últim a instancia, P etip a es una personalidad
com pleja y polém ica. D efinitivam ente, co m p artía el gusto por lo senti­
m ental de sus contem poráneos y algunas de sus danzas eran, por lo tan-
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ám ente pretenciosas.A sí, p ó r ejem plo, en La Dalia azul, una
rociaba con agua un m acizo de flores que se trasfo rm ab an en
; y Las píldoras mágicas, incluía una escena de juegos de salón,
1 los bailarines estaban vestidos com o naipes y dom inós. Por
la m anera de com poner de Petipa era muy m ecánica. En lugar
inspiración diag ram ab a en su casa m ovim ientos de grupos, uti-
ira ello piezas de ajedrez. Le gustaba co n tar con “ danzas de re­
ara poder incluirlas autom áticam ente en cualquier ballet que
i un baile extra, sin im portarle si ésta estaba o no de acuerdo
ra general del ballet. Si hacem os una revisión exhaustiva de to-
abajos, nos encontrarem os con que, muy a m enudo, d ejaba en
sus asistentes las coreografías de algunas escenas, en especial
[ue incluían danzas p ara hom bres, ya que él no estaba particu-
im eresado en ese tipo de danzas. A dem ás, daba a los com posi-
■ucciones muy precisas respecto de la clase de m úsica que nece-
alaboró en form a brillante con Tchaikovsky y con A lexander
, pero tam bién le com placían las m elodías elegres — rara vez
- de com positores “ artesan ales” , tales com o Cesare Pugni y.
ikus.
jos de Petipa eran visualm ente extraños. A unque, por lo gene-
rsonajes m enores llevaban trajes que sugerían el lugar y la épo-
trascurría la acción del ballet, las “ estrellas” del m ism o lleva-
,tuario de ballet tradicional. Los anacronism os ab u n d ab an en
áculos. Así, en La hija del fa ra ó n , A spicia llevaba el clásico tu-
on una flor de loto d ib u jad a sobre el m ism o, p ara recordar a
adores que ella era “ egipcia” . Del m ism o m odo, la bailarina
de española usaba tu tú , pero llevaba una rosa en el pelo, para
le la acción tenía lugar en Sevilla. M uy a m enudo, la “ estrella” Arriba, a la izquierda: una joven
:inado favorito y, au nque represen tara a una esclava, solía usar de la nobleza rusa en tiem pos de
) collar de perlas. Sin em bargo, P etipa fue to d o un genio que fi- Catalina la Grande. Petipa creó
3 con P errot y B ournonville entre los más grandes coreógrafos La hija del faraón — que fu e su
<IX. P a ra com prender el genio de Petipa es necesario conocer prim er triunfo coreográfico— en
sólo seis semanas, para satisfacer
uctu rab a sus ballets.
el pedido de la ‘‘prim a baile riña ’ ’
:ionales ballets de P etipa, se d esarrollaban en el trascurso de Carolina R osati (abajo), quien
tro actos, aunque sus historias bien podían contarse en form a quería disponer de un nuevo
sa. H acia el final de sus ballets se presentaba un divertissem ent vehículo para su talento
a form ado por una secuencia de bailes que no tenían relación
n el argum ento, pero que sólo se los in jertab a p ara “ d iv ertir” ,
>u nom bre lo indica. Casi siem pre en co n trab a un pretexto p ara
án; por ejem plo, los intérpretes representaban los invitados a
o los visitantes de un castillo. Pero, esencialm ente, el divertís-
E l extenso c o r;j¡
ofrecía sim plem ente com o una colección de danzas brillantes,
c a y los valores j t
lacia el final del ballet, incluía un espectacular pas de d eu x que tas extranjero: |
;to p a ra la bailarina y su p artenaire. G eneralm ente, este pas de Zucchi, arribe i
sarrollaba según un m olde preestablecido: en prim er lugar pre­ do impacto
ña secuencia m ajestuosa (el adagio) p ara am bos intérpretes, durame i. . •
izaba los m ovim ientos líricos y sostenidos. Luego venían dos que fu e testigc i
fiados "v ariac io n e s” ); el prim ero, a cargo del bailarín; y el se- La bella d urni-íi
de El lago dc :->
;a rg o de la bailarina. Al final, en la coda, las “ estrellas” vol-
e Ivanov. El s j c
¿recer ju ntas y la co reografía destacaba los pasos rápidos y nov frepresé' s i
Si b:en la estru ctu ra del pa s de d eu x de P etipa se trasfo rm ó abajo p o r e. B jí
_r.a fórm ula, es evidente, sin em bargo, que perm ite un hábil coreografía r~ . - 4
; i r m ovim ientos fem eninos y m asculinos. No es de e x tr a ñ a r ,. do impermeab.!- i
c_e s:¿a siendo del gusto de m uchos coreógrafos. gustos y sigue f a i
las celebraciQ-as
> le Pe:;pa contenían varios tipos de danzas y, tan to en Rusia
m uchos países
O c::¿er.:ai. se d ab a a alaunas de ellas un nom bre en
 particu lar. Así, el nom bre de “ danza clásica” provenía del más puro vo­
cabulario de ballet. Se daba esta denom inación a aquellas danzas que
eran bailadas por el héroe o por la heroína, y tam bién a aquellos bailes de
quienes representaban personajes de hadas o espíritus. Las danzas carac­
terísticas (del francés caractére) estaban pautadas sobre ritm os de raíz
popular, com o la m azurcas, la szarda o la tarantela. Este térm ino tam bién
se aplicaba a aquellas danzas que se referían a los m ovim ientos expresi­
vos de determ inadas ocupaciones, clases sociales o excentricidades indi­
viduales de diferentes “ tip o s” . A estas clasificaciones se agregaban las
danzas de demi-caractére que com binaban el clasicismo con la aspereza
de las danzas características. Los personajes de soubrette, com o el de
Sw anilda en Coppélia, a m enudo eran designados com o demicaractére.
Tam bién debem os considerar a la pantom im a, que es una com binación
de gestos que ayudan a contar una historia. Estos gestos —muy distintos
a las acciones del escenario m oderno— , estaban tan codificados com o el
lenguaje por signos em pleados por los sordos. A lgunos eran bastante ob­
vios. Por ejem plo, la m ano en el corazón significaba am or; sacudir el pu­
ño por encim a de la cabeza, expresaba cólera. O tros parecen arbitrarios,
com o, por ejem plo: las m anos girando una alrededor de la otra, sim boli­
zaba la danza; m ientras que hacer pasar una m ano frente a la cara, indi­
caba que la persona de quien se hablaba era herm osa.
Los ballets de Petipa, con su contenido de pantom im a, danza dram ática,

E l extenso contacto con la técni­

ca y los valores artísticos de artis­
tas extranjeros (como Virginia
Zucchi, arriba) tuvo un p ro fu n ­
do impacto sobre el ballet ruso,
durante el siglo X IX . Una época
que fu e testigo de la creación de
lírica, clásica característica y divertissem enl, eran esencialm ente p a n o rá ­
La bella durm iente de Petipa, y micos. A unque extensas, sus obras contenían una riqueza y variedad de
de El lago de los cisnes de Petipa m ovim ientos que le perm itían extenderse durante horas sin resultar m o­
e Ivanov. El cascanueces de Iva- nótonas. Petipa creó un m undo de m ovim ientos com pleto, en el cual ca­
nov (representado en la f o to de da danza por separado brillaba com o una estrella y. sin em bargo. :o r—_a-
abajo p o r el Ballet Bolshoi con ba parte de un todo arm onioso. En realidad, em plear la p alab ra brillante
coreografía revisada), sigue sien­
p ara describir los trabajos de Petipa, es muy adecuado. >a que el re­
do impermeable a los cambios de
gustos y sigue fo rm a n d o parte de emplazó la suavidad y la fragilidad del ballet rom ántico por i a b a r í a ó t
las celebraciones navideñas de un diam ante tallado. De una inventiva sin fin. Petipa creó danzas g r a n j ­
m uchos países del mundo. eantes, tanto para los solistas com o para los conjuntos. Debido a esta -.a-
livianam ente pretenciosas.A sí, pór ejem plo, en La Dalia azul, una
arina rociaba con agua un m acizo de flores que se trasfo rm ab an en
arines; y Las píldoras mágicas, incluía una escena de juegos de salón,
a cual los bailarines estaban vestidos com o naipes y dom inós. Por
i parte, la m anera de com poner de P etipa era m uy m ecánica. En lugar
m scar inspiración diagram aba en su casa m ovim ientos de grupos, uti-
ndo para ello piezas de ajedrez. Le gustaba co n tar con “ danzas de re-
a ” , para poder incluirlas autom áticam ente en cualquier ballet que
^sitara un baile extra, sin im portarle si ésta estaba o no de acuerdo
el tem a general del ballet. Si hacem os una revisión exhaustiva de to-
sus trab ajo s, nos encontrarem os con que, m uy a m enudo, dejaba en
ios de sus asistentes las coreografías de algunas escenas, en especial
ellas que incluían danzas p ara hom bres, ya que él no estaba particu-
nente im eresado en ese tipo de danzas. A dem ás, daba a los com posi-
:s instrucciones muy precisas respecto de la clase de m úsica que nece-
ba. C olaboró en form a brillante con T chaikovsky y con A lexander
zunov, pero tam bién le com placían las m elodías elegres — rara vez
ables— de com positores “ artesan ales” , tales com o Cesare Pugni y.
in M inkus.
trabajos de Petipa eran visualm ente extraños. A unque, por lo gene-
ios personajes m enores llevaban trajes que sugerían el lugar y la épo-
:n que trascurría la acción del ballet, las “ estrellas” del m ism o lleva-
el vestuario de ballet tradicional. Los anacronism os a b u n d ab an en
espectáculos. Así, en La hija del fa ra ó n , A spicia llevaba el clásico tu-
pero con una flor de loto d ib u jad a sobre el m ism o, para recordar a
espectadores que ella era “ egipcia” . Del m ism o m odo, la bailarina
hacía de española usaba tu tú , pero llevaba una rosa en el pelo, para
car que la acción tenía lugar en Sevilla. M uy a m enudo, la “ estrella” A rriba, a la izquierda: una joven
a su peinado favorito y, aunque represen tara a una esclava, solía usar de la nobleza rusa en tiem pos de
/alioso collar de perlas. Sin em bargo, P etip a fue todo un genio que fi- Catalina la Grande. Petipa creó
a ju n to con P erro t y Bournonville entre los más grandes coreógrafos La hija del faraón — que fu e su
siglo X IX . P ara com prender el genio de P etip a es necesario conocer prim er triunfo coreográfico— en
sólo seis semanas, para satisfacer
10 estru ctu rab a sus ballets,
el pedido de la "prim a baile riña”
tradicionales ballets de P etipa, se d esarrollaban en el trascurso de Carolina R osati (abajo), quien
o cu atro actos, au nque sus historias bien podían contarse en form a quería disponer de un nuevo
, concisa. H acia el final de sus ballets se presentaba un divertissem ent vehículo para su talento
estaba fo rm ad o por una secuencia de bailes que no tenían relación
:cta con el argum ento, pero que sólo se los in jertab a p ara “ d iv ertir” ,
:om o su nom bre lo indica. Casi siem pre enco n trab a un pretexto para
nclusión; por ejem plo, los intérpretes representaban los invitados a
boda o los visitantes de un castillo. P ero, esencialm ente, el divertís -
ent se ofrecía sim plem ente com o una colección de danzas brillantes,
nbién hacia el final del ballet, incluía un espectacular pas de deux que
un dueto para la bailarin a y su p artenaire. G eneralm ente, este pas de
x s e desarrollaba según un m olde preestablecido: en prim er lugar pre-
:aba una secuencia m ajestuosa (el adagio) p ara am bos intérpretes,
en fatizaba los m ovim ientos líricos y sostenidos. Luego venían dos
>s (llam ados “ v ariaciones” ); el p rim ero, a cargo del bailarín; y el se­
do, a cargo de la b ailarina. Al final, en la coda, las “ estrellas” vol-
1 a aparecer ju n tas y la coreografía destacaba los pasos rápidos y
lantes. Si bien la estru ctu ra del p a s de d eu x de P etipa se trasform ó
'O en una fórm ula, es evidente, sin em bargo, que perm ite un hábil
jliegue de m ovim ientos fem eninos y m asculinos. No es de e x tra ñ a r,.
m ees, que siga siendo del gusto de m uchos coreógrafos,
ballets de P etip a contenían varios tipos de danzas y, tan to en Rusia
10 en E u ro p a O ccidental, se daba a algunas de ellas un nom bre en
to, livianam ente pretenciosas.A sí, pór ejem plo, en La Dalia azul, una
bailarin a rociaba con agua un m acizo de flores que se trasfo rm ab an en
bailarines; y Las píldoras mágicas, incluía una escena de juegos de salón,
en la cual los bailarines estaban vestidos com o naipes y dom inós. Por
otra parte, la m anera de com poner de Petipa era muy m ecánica. En lugar
de buscar inspiración diagram aba en su casa m ovim ientos de grupos, uti­
lizando p ara ello piezas de ajedrez. Le gustaba co ntar con “ danzas de re­
serva” , p ara poder incluirlas auto m áticam en te en cualquier ballet que
necesitara un baile extra, sin im portarle si ésta estaba o no de acuerdo
con el tem a general del ballet. Si hacem os u n a revisión exhaustiva de to ­
dos sus trab ajo s, nos en contrarem os con que, muy a m enudo, dejaba en
m anos de sus asistentes las coreografías de algunas escenas, en especial
aquellas que incluían danzas p ara hom bres, ya que él no estaba particu ­
larm ente interesado en ese tipo de danzas. A dem ás, daba a los com posi­
tores instrucciones muy precisas respecto de la clase de m úsica que nece­
sitaba. C olab o ró en form a brillante con Tchaikovsky y con A lexander
G lazunov, pero tam bién le com placían las m elodías elegres — rara vez
notab les— de com positores “ artesan ales” , tales com o Cesare Pugni y
León M inkus.
Los trab ajo s de Petipa eran visualm ente extraños. A unque, por lo gene­
ral, los personajes m enores llevaban trajes que sugerían el lugar y la épo­
ca en que trascurría la acción del ballet, las “ estrellas” del m ism o lleva­
ban el vestuario de ballet tradicional. Los anacronism os ab u n d ab an en
sus espectáculos. Así, en La hija del fa ra ó n , A spicia llevaba el clásico tu-
tú, pero con una flor de loto d ib u jad a sobre el m ism o, para recordar a
los espectadores que ella era “ egipcia” . Del m ism o m odo, la bailarina
que hacía de española usaba tu tú , pero llevaba una rosa en el pelo, para
indicar que la acción tenía lugar en Sevilla. M uy a m enudo, la “ estrella” Arriba, a la izquierda: una joven
lucía su peinado favorito y, au nque rep resen tara a una esclava, solía usar de la nobleza rusa en tiempos de
un valioso collar de perlas. Sin em bargo, P etip a fue todo un genio que fi­ Catalina la Grande. Petipa creó
gura ju n to con P erro t y B ournonville entre los más grandes coreógrafos La hija del faraón — que f u e su
del siglo X IX . P a ra com prender el genio de P etipa es necesario conocer prim er triunfo coreográfico— en
sólo seis semanas, para satisfacer
cóm o estru ctu rab a sus ballets.
el pedido de la ‘‘p rim a baile riña ’’
Los tradicionales ballets de Petipa, se d esarrollaban en el trascurso de Carolina R osati (abajo), quien
tres o cu atro actos, aunque sus historias bien podían contarse en form a quería disponer de un nuevo
más concisa. H acia el final de sus ballets se presentaba un divertissem ent vehículo para su talento
que estab a fo rm ad o por una secuencia de bailes que no tenían relación
directa con el argum ento, pero que sólo se los in jertaba para “ d iv ertir” ,
tal com o su nom bre lo indica. Casi siem pre en co n trab a un pretexto para
su inclusión; p o r ejem plo, los intérpretes rep resentaban los invitados a
una b o d a o los visitantes de un castillo. P ero, esencialm ente, el divertis­
sem en t se ofrecía sim plem ente com o una colección de danzas brillantes.
T am bién hacia el final del ballet, incluía un espectacular pa s de deux que
era un dueto p a ra la b ailarin a y su p artenaire. G eneralm ente, este pas de
deu x se d esarrollaba según un m olde preestablecido: en prim er lugar pre­
sentaba una secuencia m ajestuosa (el adagio) para am bos intérpretes,
que enfatizab a los m ovim ientos líricos y sostenidos. Luego venían dos
solos (llam ados “ v ariaciones” ); el prim ero, a cargo del bailarín; y el se­
gundo, a cargo de la b ailarina. Al final, en la coda, las “ estrellas” vol­
vían a aparecer ju n tas y la co reografía destacaba los pasos rápidos y
brillantes. Si bien la estru ctu ra del p a s de d eu x de P etipa se trasform ó
luego en una fórm ula, es evidente, sin em bargo, que perm ite un hábil
despliegue de m ovim ientos fem eninos y m asculinos. No es de extrañar,
entonces, que siga siendo del gusto de m uchos coreógrafos.
Los ballets de Petipa contenían varios tipos de danzas y, tan to en Rusia
::m o en E uropa O ccidental, se d ab a a algunas de ellas un nom bre en
bilidad, sus anacronism os no tienen ta n ta im p o rtancia. Así com o nadie
puede criticar seriam ente a Shakespeare por hacer hablar en verso libre a
A nto n io y C leo p atra, tam poco podem os co ndenar a P etipa por hacer
aparecer en tu tú a los antiguos egipcios. Sim plem ente, am bos utilizan
convenciones que facilitan su m edio de expresión artística.
A lgunos de los efectos creados por Petipa causan asom bro, aún en
nuestros días. U n ejem plo de ello es “ El reino de las so m b ras” , un episo­
dio de La bayadera, cuya coreografía d ata de 1877. Su historia cuenta
que un joven busca a su am o r en el reino de los m uertos. U no tras otro
aparecen fantasm as, vestidos con tu tú blanco. Idénticam ente vestidos,
van ejecutando idénticos pasos. La prim era joven se adelanta y extiende
una de sus piernas en una línea recta, p o r detrás de su cuerpo. Luego de

hacer el arabesque —que así se llam a esa p o stu ra— baja la pierna, se
adelanta y vuelve a to m ar o tra pose idéntica. M ientras tan to , o tra joven
ha aparecido detrás de la prim era, uniéndose al m ovim iento progresivo
hacia adelante; y, a la vez, por detrás de la segunda, aparece una tercera,
y una cu arta bailarina, quienes van o cu pando sus posiciones. C uando ya
han aparecido com o trein ta o m ás bailarinas, el espectador se siente en
mística calm a, provocadas por esas repeticiones coreográficas.
Debido a la extensión que tenía la estru ctu ra de los ballets de P etipa, los
argum entos iban desde un d ram a recargado com o La hija del fa ra ó n a si­
tuaciones esquem áticas, que sólo servían com o m arcos para las danzas.
Por ejem plo, D on Q uijote es sólo un personaje m enor en el exuberante
ballet del m ism o nom bre, y en cu an to a R aim undo, jam ás le interesó a

68 .
nadie la an écdota que cuenta cóm o un cruzado salva a la heroína de las
m anos de u n sarraceno. Lo que hace de R aim u n d o un eterno favorito del
público son sus bailes que m ezclan clasicism o con pasos populares h ú n ­
g a ro s. E n estos trab a jo s, P etipa desarrolló los elem entos m otrices de la
danza, diferenciándolos de los dram áticos hasta tal p u nto que el d ram a y
la danza casi se convirtieron en entidades separadas.
Sin duda, L a bella durm iente de P etipa es su producción más
deslum brante. C om o de costum bre, P etipa envió indicaciones a
Tchaikovsky sobre la m úsica, basada en el argum ento de Ivan Vsevolojs-
ky, el director de los T eatros Im periales. Lejos de objetar estas indica­
ciones, T chaikovsky se basó en ellas para producir una p a rtitu ra m a­
gistral. Sin em bargo, cuando el zar la escuchó durante un ensayo previo a

su estreno en 1890, su único com entario fue un am able pero poco en tu ­

siasta: “ Sí, es muy lin d a” . T chaikovsky se sintió m uy herido, pero el
ballet alcanzó un enorm e éxito.
Ju zgándola com o o b ra d ram ática, digam os que el argum ento de L a bella
durm iente es dem asiado largo y que no pasa gran cosa en ninguno de sus
actos. En el prólogo, la b ru ja C arabosse predice que la recién nacida
princesa A u ro ra m orirá un día al pincharse con un huso pero, de inm e­
d iato, el H ad a Lila cam bia la m aldición, de m odo que A u ro ra sólo caerá
en un p ro fu n d o sueño. Y eso es lo que sucede cuando tiem po m ás tarde
— durante la fiesta con que se celebran sus dieciséis años— A u ro ra se
pincha un dedo ju g an d o con u n a rueca. U n siglo después, el H a d a L ila le
m uestra a un príncipe —en una visión— a la durm iente A urora y luego lo

69
conduce ju n to a ella. A u ro ra se despierta al ser besada p o r el príncipe, y
el últim o acto m uestra su fiesta de bodas.
U n a o b ra de teatro en p ro sa puede decir el doble en la m itad de tiem po,
pero un ballet no es u n a o b ra de teatro en prosa y cuenta un argum ento
solam ente a través del m ovim iento. B ajo este aspecto el m ovim iento en
L a bella durm iente es poco com ún, ta n to por su belleza visual com o por
sus sugerencias tem áticas. C on sus procesiones reales glorificaba a la m o ­
narq u ía —u n halago im plícito que el zar no supo apreciar— y, a la vez,
celebra las virtudes de la dignidad, la cortesía y los buenos m odales, que
continúan destacándose aún en una época en que ya no hay zares. A de­
m ás, P etip a nos m uestra el crecim iento de una m ujer desde su niñez has­
ta la adolescencia. E n su fiesta de cum pleaños, A u ro ra es una joven in o ­
cente c o rtejad a p o r cu atro caballeros en el A dagio de la R osa. E sta danza
exige a la p ro tag o n ista que m antenga u n a pose de difícil equilibrio sin de­
m o strar esfuerzo, m ientras sus festejantes van regalándole rosas. M ás
que un ejercicio de acrobacia, el A dagio es una cerem onia de corte, en la
cual A u ro ra es el objeto de adoració n . L uego, en la escena de la visión,
aparece ante el príncipe com o la encarnación de un intangible ideal ro ­
m ántico. P ero cuando el hechizo se rom pe, se convierte en una m ujer
que despierta al am or. La riqueza esencial de la obra es reforzada en cada
acto por las danzas. El prólogo contiene distintas variaciones para cada
una de las hadas presentes en el bautizo de A urora, en tanto que el divertis-
sem ent del últim o acto incluye personajes de cuentos de hadas (como
el G ato con botas y C aperucita R oja), y culm ina con dos brillantes pas de
d e u x : uno veloz y agitado entre un p á ja ro azul y una princesa encantada;
y o tro , m uy extenso, entre A u ro ra y su príncipe.
Los ballets de P etipa requerían bailarines excelentes, y la Escuela Im pe­
rial reunía a un notable cuerpo docente. Entre sus distinguidos maestros
se en contraban: Pavel G erdt, el m ás notable de los bailarines rusos;
C hristian Jo h an n sen , un alum no de B ournonville, cuya distinción fue
considerada m erecidam ente “ com o la distinción de la perfección” ; y
E nrique C echetti, un virtuoso italiano, cuya distinción reñ e jab a la
brillantez p ro d u cid a por las academ ias italianas. P o r supuesto que, com o
resultado, el estilo ruso se nutrió de algunos de los m ejores rasgos de las
tradiciones francesa, danesa e italiana. O tro incentivo que estim ulaba a
las bailarinas rusas p ara alcanzar m ayores logros, fue la influencia de las
bailarinas italianas invitadas. La prim era de ellas fue V irginia Zucchi
quien deleitaba al público con su d ram ático poder expresivo, m ientras
que otras com o P ierin a Legnani y C a rlo ta B rianza, descollaban por su
d eslum brante técnica.
E n tre quienes co lab o rab an con P etipa, el m ás enigm ático fue seguram en­
te Lev Ivanov, nacido en R usia. E ra un hom bre introvertido de gran en­
canto, au n q u e algo abúlico; se exigía poco y to m ab a m ucho. En oca­
siones hizo las coreografías de algunas escenas en el T eatro M aryinsky
p o r las que, posteriorm ente, P etip a recibió los elogios. Ése pudo haber
sido el conflicto de Ivanov. Vivió constantem ente a la som bra de Petipa
y, tal vez, h ab ría p odido llegar a ser un excelente coreógrafo si no se h u ­
biera fru strad o a sí m ism o. Jam ás lo sabrem os con seguridad, pero no
Pierina Legnani asom bró ai
podem os cuestionar su genialidad, ya que a él se deben las coreografías público de San Petersburgo ha­
de E l cascanueces, y —en gran p a rte — la de E l lago de los cisnes. ciendo 32 fouettés (rápidos giros
E l cascanueces, en realidad, fue o b ra de P etipa, puesto que fue él quien sobre un pie), durante una repre­
le envió a T chaikovsky las propuestas m usicales y quien com enzó a esce­ sentación de La Cenicienta; una
nificar esta fan tasía que tra ta del sueño navideño de una jovencita en la proeza que volvería a repetirse en
el tercer acto de El lago de los cis­
tierra del H ad a de los C onfites. P ero P etipa cayó enferm o en 1892 y así
nes. La brillante técnica de esta
fue Ivanov quien hizo la co reografía p a ra E l cascanueces, siguiendo las bailarina es recreada en la se­
instrucciones de P etip a, pero inventando sus propios pasos. cuencia de fotografías

7(1
71
Tal vez debido a que Ivanov se vio limitado por un plan de dirección, que
correspondía a otra persona, su coreografía resultó irregular, aunque la dan­
za en remolino de los copos de nieve y un m ajestuoso pas de deux fueron
dignos de elogio. A pesar de que E l cascanueces es constantem ente reelabo-
rad o p o r o tro s coreó g rafo s, sigue siendo el ballet navideño favorito en
to d o el m u n d o . Su atractiv o es m uy simple y, no obstante, p ro fu n d o . La
fiesta de N avidad del p rim er acto , evoca lo que todos consideran que de­

be ser un hog ar feliz, en ta n to que su segundo acto —en el que tiene lugar
el sueño de la jo v en cita— es to d o un despliegue de fantasía.
E l lago de los cisnes fue el p rim ero de los ballets com puestos por
T chaikovsky, pero el últim o en lograr éxito. P resentado originalm ente
po r el Bolshoi de M oscú, en 1877, su co reo grafía era m ediocre, y de su
m úsica se dijo que era “ dem asiado w ag n eriana” . U na versión posterior
anduvo apenas un poco m ejor, pero luego del éxito de L a bella durm ien­
te y E l cascanueces se pensó en reponerla en San P etersburgo. M ientras
ta n to Tchaikovsky m o ría de cólera en 1893. Al año siguiente, se realizó
un concierto en su m em oria, p a ra lo cual Ivanov hizo la coreografía del
segundo acto de E l lago de los cisnes, y el ballet fue presentado en fo rm a
com pleta en 1895, con la co reografía de P etip a p ara el prim er y el tercer
acto y la de Ivanov p a ra el segundo y cu arto acto.
A diferencia de otros ballets del T eatro M aryinsky, E l lago de los cisnes
se prolonga dram áticam ente. N os cuenta cóm o el Príncipe Sigfrido, al ir
de caza ju n to a un neblinoso lago se encuentra con O dette, la herm osa
reina de los cisnes. Ella le explica que está hechizada por un m ago y que Los ballets imperiales de Moscú
el hechizo sólo puede ser ro to p o r un ho m b re que le sea fiel. Sigfrido ju ra y San Petersburgo, le prestaron
que lo será, pero en un baile conoce a O dile, la hija del m ago, disfrazada m uchos de sus mejores intérpre­
com o O dette y le p rom ete casam iento. Al darse cuenta del engaño de tes a los Ballets Rusos de Ser ge i
Odile, Sigfrido vuelve al lago p a ra estar ju n to a O dette. A p a rtir de aquí Diaghilev. Tanto Sofía Fedoro-
va, de M oscú (a la izquierda), co­
las puestas difieren. E n unas, Sigfrido vence al M ago en un com bate m o Ludm illa Scholar, de San Pe­
m ientras que, en o tras, los en am orados se sum ergen en el lago y quedan tersburgo (a la derecha), se pre­
eternam ente unidos en el más allá. E n am bos casos, el am or triu n fa sobre sentaron en la temporada de
el engaño. 1911.

72
 C ad a acto contiene m om entos logrados, pero las escenas del lago de la
p uesta de Ivanov son especialm ente m em orables. C ristalinas, tiernas,
y casi estáticam ente líricas, esas escenas co n trasta n fuertem ente con
las escenas de la C orte de Sigfrido, puestas por P etipa. L a co n trib u ­
ción m ás d estacada de este últim o, fue el p a s de deux del Cisne N egro, en
el que O dile tra ta de convencer a Sigfrido de que ella es O dette. Los p er­
sonajes de O dette y de Odile —generalm ente interpretados por la m ism a
b ailarin a— constituyen un desafío por p artid a doble p ara las bailarinas.
D u ran te su p a s de deux, Odile seduce a Sigfrido con treinta y dos giros
vertiginosos conocidos com o fo u e tté s. El fo u e tté era una de las espe­
cialidades de P ierina Legnani, quien fue la prim era bailarina que in­
terp retó a O dette-O dile. Ya anteriorm ente había asom brado a to d o el
m u n d o cu an d o em pleó esos pasos en L a Cenicienta de Petipa. Al adver­
tir su eficacia, Petipa utilizó nuevamente los fo u ettés en E l lago de los cis­
nes. H oy en día, al igual que en el pasado, son m uchos los fanáticos que
cuentan los fo u e tté s p a ra asegurarse de que la bailarina logra el tra d i­
cional núm ero de vueltas.
D u ran te m ucho tiem po las bailarinas rusas no habían podido lograr los
fo u e tté s . El secreto — aprendido en sus clases en Italia— pertenecía a
la Legnani y, naturalm ente, ella no tenía ningún interés en divulgarlo. Eso
fue hasta que u na bailarina rusa — M atilde K chessinska— descubrió que,
p a ra girar sin perder el equilibrio, se debía posar la vista en un p u n to fijo

d u ran te cada u no de los giros, y así fue d o m inando el fo u e tté . La Kches­

sinska eligió com o p u n to fijo las m edallas que colgaban del pecho de un
b a ró n , que siem pre se sentaba en la m ism a b utaca, y así, realizó un giro
tras o tro , d em o stran d o que las bailarinas rusas podían igualar a cual­
quier visitante italiana. L a K chessinska tam bién tuvo su lugar en la h isto ­
ria política ru sa, ya que fue am ante del zar N icolás II, antes que éste as­
cendiera al tro n o , y luego de la Revolución R usa se casó con un prim o de

73
N icolás: el G ran D uque A ndrés. A dem ás, fue desde el balcón de la
K chessinska que Lenin hizo su p rim er discurso público antes de alcanzar
el p oder.
A com ienzos del siglo X X el b allet ruso era el m ejor del m u ndo, al m enos
técnicam ente. D esde el p u n to de vista creativo, los ballets hab ían em pe­
zado a anquilosarse. E ra n m uchas las producciones que seguían m oldes
anticuados y los bailarines eran cada vez m ás ingobernables. U no de
ellos, A lexander G orsky, se recibió en San P etersburgo antes de ir a M os­
cú en 1898 a bailar p a ra el ballet Bolshoi, que se enco n trab a estancado.
Im presionado p o r el realism o del T eatro de A rte de M oscú, dirigido por
Stanislavsky, reelaboró el rep erto rio de P etip a, quebrando sus rígidas
estructuras y añadiéndole nuevas acciones escénicas. P a ra los que no son
rusos, es m uy difícil apreciar a G orsky. N o hay dudas de que revitalizó al
B olshoi, pero lo que hem os visto de su revisión de los trab a jo s de Petipa,
a m enudo resu ltan ser rem iendos ab u rrid o s, que no son lo suficientem en­
te cercanos a P etip a ni tam p o co ta n libres com o p a ra que se los considere
u n a nueva concepción en su to talid ad .
San P etersb u rg o fue la ciudad n a ta l de o tro joven refo rm ad o r, llam ado
M ichel F okine, que estab a m ás interesado en crear nuevos ballets que en
hacer revisiones de viejas coreografías. D esde los com ienzos de su carre­
ra, Jok in e decidió que el ballet debía ser u n a un id ad artística; que las
convenciones pasadas de m o d a debían ser descartadas y que cada m o­
m ento de u n ballet debía ser expresivo. L o que él hacía, en realidad, era
rep etir las teorías de N overre en térm inos ap ropiados p ara la R usia del
siglo X X . Los reaccionarios se le opusieron, pero después de la represen­
tació n de L a Viña de F okine, en 1906, P etip a le envió al joven una noté
que com enzaba diciendo: “C her C am arade”, y term inaba con “ U sted
será u n gran m aestro del ballet.
L a profesía se cum plió. Su naturaleza despierta e inquisitiva, llevó a Foki­
ne a nuclearse con los creadores de tendencia liberal de la intelectualidad
de San P etersburgo. E n tre ellos se en co n trab a un aficionado, llam ado
M atilde Kchessinska fu e la pri­
Sergei D iaghilev, quien a pesar de haber editado u n a revista de arte y de
mera entre las “prim e baile riñe”
haber organizado espectáculos y conciertos, aún no había encontrado su rusas en descubrir las técnicas
lugar en la vida. M uy p ro n to h ab ría de dirigir u n a com pañía de secretas empleadas por las baila­
ballet, con F okine com o su principal coreó grafo. É sa es u n a com pañía rinas italianas para lograr los
que h ab ría de p rovocar cam bios radicales en el arte de la danza. fouettés
REBELDES Y REVOLUCIONARIOS

En una o p o rtu n id ad , el d irector de ballet Sergei Diaghilev se dirigió al E l verdadero genio de Sergei
por entonces joven artista y escritor Jean C octeau, diciéndole: “ Jean, Diaghilev — legendario director
asó m b ram e” . Esas p alabras son m uy elocuentes sobre el arte del siglo de los Ballets R usos— residía en
veinte, ya que a todos los artistas del arte m oderno les encanta producir su incomparable habilidad para
orquestar los talentos de los de­
asom bro . E n su peor aspecto, ese afán dio lugar a intentos estridentes más. Las obras de su compañía,
que se p ro p o n ían sacudir la a p atía de los sofisticados y en el m ejor, el — la primera de las cuales fue
propósito que encerraban las p alabras de D iaghilev, significaba destacar presentada en 1909 en París—
el nervio y la energía contenidas en el arte, y éstos fueron los m edios que combinaba las dotes especiales
utilizó el arte m oderno —y la danza inclusive— p a ra atreverse a enfren­ de los más destacados composi­
ta r al enem igo del conform ism o. tores, escenógrafos, bailarines y
coreógrafos de la época. Uno de
Diaghilev fue el m ayor responsable en hacer de la danza del siglo X X un
los principales integrantes de esta
arte asom broso. A unque no era bailarín ni coreógrafo, com o director de ' fam ilia ” de la danza, fu e el ar­
com pañía era inteligente, tenía fuerza de v oluntad y, por sobre todo, tista León Bakst, cuyos carteles
buen gusto. D urante los veinte años de existencia de los Ballets Rusos de (pág. 75); trajes y adornos, refle­
Diaghilev, se p resentaron nuevas p artitu ras de m úsicos com o Strawins- jaban las tendencias de la com pa­
ky, P ro k o fieff, Ravel, Debussy, R ichard Strauss, Satie, De Falla, ñía hacia lo exótico y lo imprevi­
sible
M ilhaud y Poulenc; escenografías diseñadas p o r pintores de la talla de
Picasso, B akst, Benois, D erain, B raque, U trillo, M iró, M atisse, Tche-
litchew, De C hirico y R ou au lt y coreografías de n ada m enos que cinco
talentos inobjetables com o M ichel Fokine, Vaslav N ijinsky, Léonide
M assine, B ronislava N ijinska y G eorge B alanchine. Diaghilev, que había
producido óperas en el extran jero , fue alen tad o p o r un am igo —el esce­
nógrafo A lexandre Benois— p a ra que p resentara el ballet ruso en E u ro ­
pa O ccidental. L a prim era de las tem poradas de este ballet tuvo lugar en
1909, y entre sus bailarines incluía a estrellas de San P etersburgo y M os­
cú, com o A nna Pavlova, T am ara K arsavina, Y ekaterina G eltzer, Vera
K aralli, Vaslav N ijinsky, M ikhail M o rd k in y a A dolph Bolm. En un
principio, la com pañía no tuvo el carácter de co n ju nto estable, sino que
m ás bien servía com o vitrina p ara lucim iento de los teatros oficiales. Sin
em bargo, después de su éxito, los Ballets Rusos de Diaghilev se hicieron
cada vez m ás independientes, h asta que por fin fueron com pletam ente
autónom o s.
D ejándose llevar p o r su n atu raleza exhibicionista, Diaghilev decretó que
el debut de su com pañía en París sería m em orable. H izo redecorar el
am plio, pero deterio rad o , T héátre du C hatelet, restau rán d o lo , p in tá n d o ­
lo, poniéndole alfo m b ras nuevas y m ejo ran d o su lum inotecnica. C om o Si Diaghilev es el padre de las
un atractivo adicional, invitó especialm ente a las más herm osas actrices compañías de danza contem po­
de París y las ubicó en la p rim era fila de palcos. P ero el verdadero im pac­ ránea, M ichel F okine es el padre
to de la noche del estreno del 19 de m ayo de 1909, tuvo m ucho más que del ballet moderno. Entre uno de
los más im portantes triunfos de
ver con las excelencias artísticas del espectáculo que con los artilugios
este coreógrafo se encuentra
publicitarios. C u an d o el telón final cayó sobre las hordas de guerreros Schéhérazade, que fu e una de las
que saltaban salvajem ente en las danzas polovtsianas del Príncipe Igor de obras más suntuosas de todos los
A lexander B orodin, los delirantes espectadores corrieron pasillo ab ajo y Ballets Rusos y, en ella, Fokine
arran c aro n la b aran d illa del foso de la orquesta, en su intento de llegar al bailó a veces ju n to a su esposa
escenario p a ra ab razar a los bailarines. Vera (pág. 81). E l personaje de
E l Esclavo Dorado, de Schéhéra­
T odos los prim eros éxitos de Diaghilev — incluyendo las danzas po lo v t­
zade, f u e creado p o r Vaslav N i­
sianas— llevaron coreografía de Fokine. En el T eatro M aryinsky, donde jin sky (derecha) y siempre estará
el rebelde F okine hab ía com enzado su carrera, se encontró con rígidos asociado con este controvertido
b uró cratas y balletóm anos reaccionarios. Sólo al incorporarse a la com- coreógrafo y vigoroso bailarín

76
77
 pañía de Diaghilev pudo liberar su genio creador. El público, acos­
tu m b rad o a las desleídas presentaciones del Ballet de la Ó pera de París,
e n co n trab a m aravillosam ente exóticas las creaciones de Fokine. E l p á ja ­
ro de fu e g o —con la prim era p a rtitu ra para ballet de Straw insky— p o ­
seía to d o el m isterio de las antiguas leyendas rusas. Schéhérazade, era un
ta n to escandalosa pues m ostraba una orgía en un serrallo. La extrava­
gante escenografía de Léon Bakst para este ballet, era una orgía en sí
m ism a, y la riqueza de los elem entos escénicos de los Ballets Rusos tuvo
una gran influencia sobre la m oda y la decoración de interiores de en to n ­
ces, poniendo en boga los colores vibrantes. En Cleopatra, otro de los
éxitos de Fokine, la reina de E gipto hacía una en trad a que el público
nunca olvidaría; era llevada al escenario dentro de un sarcófago, con su
cuerpo envuelto en velos com o una m om ia. C uando le quitaban los ve­
los, C leo p atra aparecía en to d a su belleza. Luego se estrenó P etrouchka,

A unque Bakst preparó tanto los

bocetos para el vestuario com o
los programas (izquierda) para la
preparación de La Péri por los
Ballets Rusos, esta obra nunea
fue escenificada por esta com pa­
ñía. En 1910, la troupe de
Diaghilev estrenó El pájaro de
fuego, una versión escenificada
de varias leyendas populares ru­
sas. Con ella, Strawinsky hizo su
debut com o com positor de m úsi­
ca para ballet. E l ubicuo Bakst
diseñó el vestuario de El pájaro
de fuego (derecha), pero el resto
de la producción f u e obra de un
colega suyo, extremadamente há­
bil, llamado A lexander Golovine
con o tra p a rtitu ra com puesta p o r S traw insky que relata la patética h isto ­
ria de u n a m ario n eta que co b ra vida sólo p a ra ser desdichada en el am or
en m edio del torbellino de u n a feria rusa.
Esos d ram as bailados d em o straro n que el ballet po d ía expresar em o­
ciones com plejas. A dem ás destacab an a los personajes m asculinos, que
en la Ó pera de P arís eran b ailados tan a m enudo p o r m ujeres y los p o n ía
en igualdad de condiciones con las de las “ b allerin as” . obteniendo las
representaciones, de este m odo, u n a m ay o r vitalidad. Lo im p o rtan te fue
que los ballets de F okine estab an bien organizados. Los ballets que d u ­
ra b a n to d a u n a velada a b u rría n a F okine, quien consideraba que el ballet
con m uchos actos —salvo que fu era co reografiado p o r u n genio com o
P e tip a — tendía a la dispersión de estilos, y ab o g ab a por los ballets que
p resen tab an im ágenes artísticas orgánicas. Los sintéticos trab ajo s que
p ro d u jo resu ltaro n ta n atractivos que, ta n to en E u ro p a O ccidental com o
en los E stados U nidos en p articu lar, los ballets en un acto reem plazaron
a los extensos ballets anteriores com o u n a no rm a establecida.
F okine advirtió que en los ballets de varios actos, las secuencias d ram áti­
cas estaban prácticam ente separadas de las danzas de atm ósfera o de las
que se incluían únicam ente p o r su belleza física y su técnica, así que, sen­
cillam ente, hizo que la separación fu era to tal. P rácticam ente dedicó to d a
su carrera a los ballets d ram áticos, pero tam bién m ontó obras sin arg u ­
m ento, entre las cuales la m ás q uerida fue L as Sílfides, llam ada así en h o ­
n o r del prim er gran ballet rom án tico . P ero L a s Sílfides es algo m ás que
el p ro d u cto de la nostalgia: es u n a pieza clave dentro de la coreografía
m o d ern a ya que d em uestra que el m ovim iento, separado de lo argum en­
ta d puede existir com o algo herm oso p o r sí m ism o. A l p ro b a r que u n a si­
tu ació n d ram ática n o siem pre es necesaria com o u n a excusa p a ra el baile,
F okine logró liberar a los coreógrafos de la necesidad de rellenar sus
ballets con divertissem ents. Si u n co reógrafo quiere hacer un ballet dra-

80
 Vaslav N ijinsky (pág. 80, abajo)
fu e objeto de una enorme adora­
ción a lo largo de su breve carre­
ra y más tarde deificado p o r sus
admiradores tras su retiro fo r z o ­
so. Entre los mayores admirado­
res de N ijinsky se encontraba
Diaghilev (pág. 82), abajo) y fu e
él quien impulsó al joven y tímido
bailarín a que hiciera coreogra­
fías. Las danzas que creó fu ero n
notablemente temperamentales e
inesperadamente provocativas y
una en particular: La consagra­
ción de la primavera, causó un
tum ulto cuando se estrenó en
1913. La fotografía de la pág. 80,
arriba, fu e tomada durante la
representación de La consagra­
ción de la primavera que los
Ballets Rusos dieran en 1920.
P or ese entonces, N ijinsky había
sido declarado loco y Léonide
Massine había hecho una nueva
versión del una vez controvertido
ballet
m ático, entonces puede hacer d ram áticos cada uno de los m ovim ientos
de su creación. El ballet ab stracto com ienza con Las Sílfides pero esta
ob ra tam bién influyó en el fu tu ro del d ram a bailado.
A pesar de sus logros, Fokine p ro n to dejó los Ballets Rusos. Las razones
que lo llevaron a ello son com plejas. A Diaghilev le encantaba todo lo
nuevo —incluso los nuevos coreógrafos— p o r lo que, muy a m enudo, los
integrantes de su com pañía estaban en inm inente peligro de ser conside­
rados obsoletos. P o r o tra parte, las pasiones de Diaghilev podían ser a la
vez estéticas y personales. No ocultab a su hom osexualidad —en una oca­
sión reprochó a sus colegas m asculinos que tuviesen “ un interés m orboso
por las m ujeres” — y en los prim eros años de su com pañía estuvo en­
caprichado con Vaslav N ijinsky.
F uera del escenario, N ijinsky era un joven b ajo , fuerte y más bien tím i­
do, y tenía rasgos vagam ente m ongólicos. En el escenario, era electrizan­
te y m uy versátil. E n P etro u ch ka se lo veía d efo rm ad o con su vestim enta
rellena de p a ja , en Schéhérazade —com o el esclavo fav o rito — era m itad
serpiente y m itad p an tera; en personajes m ás convencionalm ente clási­
cos, poseía un notable salto que F okine h a b ría de destacar en E l espectro
de la rosa. En este ballet, in terp retab a al espíritu de una rosa que una jo ­
ven hab ía traíd o a su casa después de un baile. N ijinsky aparecía en el
cu arto de la joven com o un sueño —cam in an d o — ; y luego, con el más
fam oso salto en la historia de to d o el ballet, volaba por la ventana hacia
la noche.
P ero Diaghilev no se co n ten tab a con que N ijinsky fuera solam ente la
estrella m asculina de su com pañía. T am bién quería que fuera un core­
ógrafo y esta com petencia causó el enojo de Fokine. A pesar de que los
tra b a jo s de N ijinsky eran de elaboración lenta, se las ingenió para llevar
a escena varios ballets y cada uno de ellos provocó polém icas. El único
que sobrevive es La siesta de un fa u n o , sobre m úsica de Debussy que
cu ando se estrenó, en 1912, provocó un alb o ro to , a causa de su supuesta
obscenidad. E n la escena m ás provocativa de este ballet, una ninfa esca­
pa de los requerim ientos am orosos de un fauno y en su huida deja un
chal. El fau n o lo encuentra y, lentam ente, se deja caer sobre él, en un
gesto torvo que tenía sugerencias de m astu rb ación y fetichism o. Y a fuera

82
 m oral o inm oral, vale la pena analizar este ballet. E n contraste con la
fresca y lozana m úsica de Debussy, la coreografía de N ijinsky estaba
com puesta p o r líneas rectas y ángulos. Sus m ovim ientos eran replegados
y hacia ad en tro , y las posturas nos rem itían a los frisos o las pinturas de
las ánfo ras griegas. N ijinsky tam bién utilizó o tra p a rtitu ra de Debussy
p a ra su ballet J e u x de 1913, que tra ta sobre los flirteos entre tres jóvenes
tenistas. U na de las novedades de esta o b ra era que tenía una escenogra­
fía de la época —lo que sirvió p ara hacer n o ta r que un ballet no necesita
lim itarse a las fantasías o a lejanos períodos históricos. Je u x pudo haber
causado u n a polém ica de no haber sido eclipsado por otro estreno de N i­
jinsky p ara esa tem porada: L a consagración de la prim avera que p ro v o ­
có un tum ulto en el T eatro de los C am pos Elíseos. E n cuanto se escucha­
ro n los prim eros com pases de la m úsica de Straw insky, com enzó la b a ­
tah o la. A dm iradores y detractores de Straw insky se to m aro n a golpes de
p u ñ o y, a pesar de que la m úsica era notablem ente fuerte, el pandem onio
era ta n grande que los bailarines no podían escucharla y,N ijinsky tuvo
que m arcarles el ritm o entre cajas. L a extraña m úsica fue la m ayor
causante del escándalo, adem ás que la coreografía, por su p arte, nada te ­
nía de convencional. El ballet describía antiguos ritos en los cuáles una
D oncella Elegida bailaba h asta en co n trar su m uerte. La o b ra, a pesar de
su escenografía pagana, a p u n tab a hacia las fuerzas prim arias que yacen
ocultas en cada uno de nosotros. C om o m uchas de las producciones de
D iaghilev, L a consagración de la prim avera dem ostró que el ballet podía
in co rp o rar m ovim ientos no clásicos e incluso otros decididam ente a n ­
ticlásicos y aú n así, em erger com o un arte m ás rico, un arte que preserva
sus fuentes en la tradición.
P robab lem en te N ijinsky hubiera seguido haciendo coreografías para los

“H om enaje a Diaghilev (de­

recha) f u e un homenaje graba­
do al hombre que organizó el
ballet moderno dándole una fo r ­
ma artística, seria y respetable.
Es también un tributo gráfico a
su refinada sensibilidad, elegan­
temente presentado por Natalia
Gontcharova, una escenógrafo
de los Ballets Rusos, creadora de
los diseños para la espléndida re­
posición de El pájaro de fuego,
en 1924. En su época, la com pa­
ñía de Diaghilev tuvo tanto éxito
que relegó a rivales tan notables
com o “ Les Ballets Suédois” ,
fun d a d o en 1920 p o r R o lf de Ma-
ré, un mecenas sueco de las artes.

1
Ballets R usos, pero , en 1913, decidió casarse y Diaghilev — herido y
am arg ad o — lo despidió. T iem po después fue rein co rp o rad o , pero ya no
era el fav o rito de D iaghilev. E n los años siguientes su conducta se hizo
m ás y m ás ex trañ a. A veces se negaba de plano a representar, tenía un
m iedo enferm izo de caerse en alguna de las tram pas del escenario y acu­
saba a los o tro s bailarines de que q uerían lastim arlo. P o r últim o, fue evi­
dente p a ra to d o s que N ijinsky estaba m entalm ente enferm o y, así, en
1917, su c a rrera teatral llegó a su fin.
Diaghilev hizo de L éonide M assine su nuevo protegido y éste se convirtió
en u n ex trao rd in ario coreó g rafo y tam bién en un excelente b ailarín de ca­
rácter. Los ballets de M assine eran ingeniosos, sofisticados y llenos de vi­
d a en sus gestos, que b o rd e a b a n el grotesco y la caricatura. E n tre sus éxi­
to s, se co n ta ro n L a s dam as d el buen h u m o r, al estilo de las com edias del
siglo X V III, E l som brero de tres picos, u n a sólida historia que cuenta có­
m o la m ujer de u n m olinero se salva de los indeseables propósitos de un
altan ero g o b ern ad o r; y L a B o u tiq u e F antasque, un ballet que em plea el
siem pre p o p u la r tem a de los m uñecos que se convierten en seres vivos.
C on estas o bras la co m pañía de D iaghilev sufrió un cam bio. Las prim e­
ras tem p o rad as de éste im presionaron a los públicos occidentales p o r su
exotism o y su prim itivism o rusos. P ero a D iaghilev no le satisfacía ser un
m ero proveedor de pintoresquism os. De to d as m aneras, al estallar la Re­
volución, él y su co m pañía q u ed aro n separados de su R usia n atal. P o r
ser u n co sm opolita en sus gustos, D iaghilev hizo que sus ballets fueran
artísticam ente cosm opolitas, em pleando a pintores cubistas o surrealistas
p a ra sus escenografías y com positores v anguardistas p a ra su m úsica. A l­
gunos h istoriadores tradicionalistas suelen d esaprobar esos progresos;
sin em bargo, si bien es verdad que D iaghilev fue culpable del cargo de
extravagancia tam bién lo es que su interés p o r la cultu ra de su época fue,
sin d u d a alguna, digna de elogio. D esde la P rim era G uerra M undial en
adelante, su co m pañía fue m arcad am en te in tem acionalista en todos sus
aspectos, salvo en uno: sus integrantes seguían siendo rusos y cuando se
c o n tra ta b a a bailarines de o tros países se les hacía ad o p ta r nom bres esla­
vos. E n tre las últim as estrellas de D iaghilev fig uraron A licia M arkova,
A n tó n D olin y L ydia Sokolova. A pesar de sus nom bres, los tres eran b ri­
La larga carrera de Léonide Mas­
tánicos. T al vez sin quererlo, estos cam bios de n o m bre influyeron negati­ sine empezó en 1914 con los
vam ente ya que hicieron creer al público que R usia era la única p ro d u c to ­ Ballets Rusos, para los que m on­
ra de talentos en m ateria de d an za y, com o resu ltad o , to d o intento de tó, un año después, su primera
fo rm a r com pañías de b allet con bailarines nacidos en los E stados U nidos obra, llamada El sol de me­
o In g laterra, eran recibidos con desdén. dianoche. Cuando N ijinsky se
U n a de las tradicionales producciones m odernistas de D iaghilev fue Pa- alejó de la compañía, M assine se
convirtió en su principal core­
rade. L a coreo g rafía de M assine p a ra este ballet de 1917, tenía com o te ­ ógrafo, posición que afirm ó en
m a los espectáculos callejeros en u n a feria parisiense. P ero la vestim enta 1917 con el éxito de Parade. Un
de los directores de los artistas eran estructuras cubistas parecidas a ras­ imaginativo traje de Picasso para
cacielos y diseñadas p o r Picasso, m ientras que la m úsica de Satie incluía un acróbata (pág. 82, a la de­
sonidos de m áquinas de escribir y silbatos de barcos a v ap o r. D urante recha), difiere notablemente del
1920, Diaghilev p ro d u jo varias obras argu m entadas que fu eron ap o d a ­ traje del director de espectáculos
callejeros, en la reposición que
das “ cócteles coreo g ráfico s” , incluyendo dos sátiras sobre el grupo ele­
Joffrey hizo de Parade (pág. 82,
gante de la R iviera, llam adas L a s Ciervas y E l tren azul, con coreografía arriba, a la izquierda), pero
de B ronislava N ijinska. P o r ese entonces D iaghilev y M assine se habían Diaghilev se enemistó con Massi­
distanciado y D iaghilev encargó sus obras a N ijinska, herm an a de Vaslav ne, y Bronislava Nijinska —her­
y, a la vez, u n a distinguida artista p o r derecho p ropio. Su o b ra m aestra mana de N ijinsky— lo reemplaza­
fue L a s bodas, u n ballet sobre u n a c a n ta ta de Straw insky que tra ta b a ría tiempo más tarde. La core­
ografía de la Nijinska en Las Bo­
acerca de la b o d a de u n a cam pesina ru sa. L a N ijinska, en vez de inventar
das (derecha) se basó en una com­
bailes folklóricos exuberantes, ocupó to d o el escenario con grupos m o ­ posición de Straw insky que
num entales p a ra trasm itir la im presión causada p o r los sacram entos reli­ comprende cantos, gemidos y gri­
giosos y p o r el ciclo n a tu ra l del crecim iento y la reproducción. tos para una masa coral.

S -l
El últim o de los coreógrafos de D iaghilev fue G eorge Balanchine. E d uca­
do en San P etersburgo, B alanchine estaba de gira en E u ro p a O ccidental
con un grupo de danzas soviético, cuando fue co n tratad o p o r Diaghilev
en 1924. D u ran te los cu atro años siguientes, B alanchine hizo las core­
ografías de diez obras p a ra D iaghilev, de las cuales sólo sobreviven dos:
E l h ijo p ró d ig o y A p o lo . La prim era relata la p a rá b o la bíblica en estilo
expresionista. Las escenas más extrañas de este ballet son las que trata n
sobre la vida disipada del p rotagonista. Las danzas de los libertinos p a re ­
cen casi m ecánicas com o si Balanchine quisiera m ostrarnos que, cuando
la sensualidad degenera en luju ria, se vuelve una condición com pulsiva y
d ebilitante, tal com o sucede con la adicción al alcohol o a las drogas. P o r
el c o n trario , el ballet A p o lo nos m uestra el nacim iento del dios y su en­
cuentro con las tres M usas. Algo to rp e al com ienzo, el joven A polo crece
cada vez m ás noble en el trascurso del ballet y aprende a ser digno de su
p ro p ia divinidad.
D u ran te to d a su existencia, la com pañía de Diaghilev fue d o m inada por
su director. E ra su com pañía en el m ism o sentido en que el ballet de la
co rte de San P etersburgo hab ía sido la com pañía del Z ar. E n verdad, con
su m onóculo y un m echón blanco en su pelo —que le valiera el sobre­
n o m b re de “ C hinchilla” — D iaghilev, en cierta fo rm a, se parecía a un
m o n arca. P ero ser el rey de un ballet no era ta re a fácil ya que, aunque su
com pañía h ab ía presentado costosas producciones y era objeto de la a d o ­
ración de la sociedad elegante, tam bién estuvo constantem ente am enaza-
 Para los miles que acudían a sus
representaciones y para los m illo­
nes que solamente la conocían de
nombre, A nna Pavlova (izquier­
da) fu e la encarnación misma del
ballet. L os puristas criticaban sus
fallas técnicas, pero el público
adoraba su trascendencia artísti­
ca en la que se combinaban una
gran pasión, un control perfecto
y una manera etérea de bailar
que no parecía causarle esfuerzo
alguno. Un crítico escribió:
' 'Ella hacía hablar a sus rasgos y
cantar a su cuerpo”. Y esto era
verdad no sólo en personajes es­
peciales como el del cisne m ori­
bundo, sino también en otros
tradicionales, com o Giselle o el
de la Princesa A urora en La bella
durmiente.
A la derecha, podem os ver a Je­
an Bórlin, quien fu e el prim er
bailarín y único coréografo de la
compañía “Les Ballets Suédois”
vestido como Arlequín.

da p o r la b an carro ta, p o r lo que Diaghilev nunca se vio libre de preocu­

paciones financieras.
Diaghilev fue un hom bre de grandes contradicciones; a la vez m undano y
supersticioso, d ado a to m ar en cuenta las profecías y a tem blar frente a
gatos negros. E ra tan hipocondríaco que se lavaba las m anos cada vez
que to cab a el pestillo de u n a puerta; sin em bargo, hacía caso om iso de las
dietas que los m édicos le h ab ían prescripto p ara su diabetes. D etestaba
especialm ente los viajes p o r m ar, debido a que una gitana clarividente le
había profetizado que m o riría en el agua. Y, en cierto m odo, la profecía
se cum plió, ya que m urió en V enecia, en 1929. No es de extrañar que la
com pañía de Diaghilev m uriera ju n to con él. Sus bailarines y coreógrafos
se dispersaron, pero su legado prosiguió, no sim plem ente com o un rep er­
to rio de grandes producciones, sino com o to d o un concepto del ballet.
Diaghilev vio el ballet com o u n a m ezcla perfecta de coreografía, danza,
m úsica y escenografía, y su deseo p o r u n a excelencia total perm anece co­
m o un noble ideal, aunque, a m enudo, este ideal haya sido excesivamente
caro.

86
A dem ás, m ediante sus am biciosas producciones, Diaghilev probó que el
ballet, lejos de ser u n a diversión frívola, com o h a n afirm ad o sus detrac­
tores, puede ser serio y elocuente. Después de D iaghilev, el ballet todavía
puede o no gustar pero ya nadie puede decir — com o se d ijo — que no es
un arte m ayor.
A pesar de su capital im p o rtan cia, la com pañía de Diaghilev no era la
única valiosa, entre las de su época. E staba, p o r ejem plo, L es Ballets
Suédois, que p rosperó desde 1920 a 1925. A unque oficialm ente sueca, la
co m pañía tenía com o hog ar espiritual al m undo artístico de P arís y de
ahí su no m b re en francés. T enía a Jean B órlin com o coreógrafo y estaba
m o delada sobre la línea v an g u ard ista de D iaghilev, dejando sus p ro d u c ­
ciones en m anos de artistas discutidos. O tra com pañía de gran fam a fue
el grupo de giras que dirigía A nna Pavlova.
Su nom bre era sinónim o de “ p rim a b allerin a” . H ija de una familia
p o b re, la P avlova asistió a la Escuela del Ballet Im perial de San P eters­
burgo y p ro n to llegó a in terp retar personajes protagónicos en el M aryins-
ky. Integró p o r poco tiem po la com pañía de D iaghilev, donde fue com ­
p a ra d a y en fre n ta d a con T a m a ra K arsavina, siendo ella celebrada p o r su
gracia clásica y la K arsavina p o r su pasión dram ática. P ero el lugar de la
P av lo v a n o estaba con D iaghilev ya que sus puntos de vista artísticos
eran d iam etralm ente opuestos. D iaghilev veía al ballet com o una tarea de
c o n ju n to , m ientras que la P avlova consideraba que el ballet existía com o
vehículo de glorificación del individual artista. Así fue que rom pió con
los Ballets R usos, en 1910, y organizó su p ro p ia com pañía. E ra una
buena com pañía, pero ella era la única estrella fem enina y la Pavlova a d ­
m itía que le gustab a c o n tra ta r a bailarinas inglesas porque eran sum a­
m ente dóciles. P oseída p o r u n a pasión casi dem oníaca p o r la danza, la
P avlova hacía giras constantem ente. E n tre 1910 y 1925 su com pañía re­
corrió un to tal de 300.000 millas y dio casi cu atro mil representaciones.
A n n a Pavlova fue u n a de esas grandes artistas que, de alguna m anera,
desafían nuestro criterio crítico sobre lo artístico. P a ra em pezar, sus gus­
tos eran terriblem ente convencionales. O riginalm ente F okine hab ía p la­
neado E l p á ja ro de fu e g o p a ra ella, pero , cuando escuchó la m úsica de
Straw insky, dijo que era u n a to n tería y se rehusó a bailarla. Y a pesar de
que era u n a Giselle n otable, tam bién le encantaba aparecer en
“ sketches” excesivam ente sentim entales en los que aparecía com o u n a li­
bélula o u n a am apola, e, incluso, llegó a in terpretar a u n a coqueta ga­
viota en su co reografía de u n a cancioncilla conocida en Inglaterra com o
“ L a luciérnaga” . T am bién tenía fallas técnicas, incluyendo aperturas
pobres. Sin em bargo, triu n fó gracias al brillo de su danza y especialm en­
te debido a su d o n n a tu ra l de sum ergirse totalm ente en cualquier cosa
que hiciera. En consecuencia, lo que hacía no era tan im portante com o la
fo rm a en que lo hacía; ella trascendía ta n to sus lim itaciones personales
com o los convencionalism os de sus ballets.
El nom bre de la P avlova está indudablem ente asociado con L a m uerte
del cisne, u n “ so lo ” con coreografía que F okine había hecho especial­
m ente p a ra ella. E ste ballet —que consiste en unos pocos deslizam ientos
y aleteos— es casi in fan til p o r lo sim ple. P ero con él, la P avlova podía
hacer llo rar a m ujeres, e incluso, a hom bres grandes. Su cisne tenía to d a
la am arg u ra que puede en contrarse en la m uerte y fue su personaje más
fam oso. L a P avlova enferm ó de neum onía en 1931 en L a H aya y aún en
su lecho de m uerte susurró: “ P rep aren mi tra je de cisne” . M urió poco
después y, a la noche siguiente, su co m p añía debía dar u n a función ya
p ro g ra m a d a en B ruselas. C u an d o llegó el m om ento de hacer L a m uerte
d e l cisne el telón se levantó sobre el escenario vacío y to d o el público se
p u so de pie en silencioso h om enaje.

88
I a mayor disgregación en la ¡lis­
iaría del ballet ocurrió en 1900.
Lógicamente, sucedió en París,
que desde hacía tiempo era el pa-
raíso de los artistas de vanguar­
dia; pero ilógicamente fu e p rovo­
cado p o r una joven yanqui con
m uy poca form ación tradicional.
Su nom bre era Isadora Duncan y
su teoría de la danza no se apoyó
en las tradiciones clásicas, sino
en los m ovim ientos naturales del
cuerpo y se inspiró en el arte de la
antigua Grecia. Vestida solam en­
te con una toga suelta (abajo), la
Duncan ofrecía, a sus espectado­
res, danzas de form as libres
tpág. 90), que estimulaban res­
puestas emocionales ante la m ú­
sica sinfónica. Loie Fuller (de­
recha), contemporánea de la
Duncan, aumentaba la eficacia
de sus representaciones con sus
artísticas manipulaciones de cha­
les y velos diáfanos

N o o bstante lo distintos que pudieron ser, tan to Diaghilev com o la

P avlova, consideraban que el arte de la danza tenía sus raíces en el ballet
clásico. A pesar de sus experim entaciones, Diaghilev ad m iraba a los clá­
sicos y, en 1921, p ro d u jo L a bella durm iente en form a com pleta, con
suntuosos decorados de B akst. Sin em bargo, m ientras Diaghilev y la
Pavlova estaban revitalizando a los clásicos, nuevos bailarines revolu­
cionarios se em peñaban en im poner form as de m ovim iento que poco y
n a d a tenían que ver con el ballet.
L a m ayoría de estos iconoclastas eran estadounidenses. A pesar del éxito
de F anny Elssler, los E stados U nidos no habían desarrollado una tra d i­
ción de ballets de prim era línea y la m ayoría de los que se presentaban
eran adulterad os y triviales. N o era de ex trañar, entonces, que los im agi­
nativos artistas estadounidenses se sintieran im pulsados a descubrir sus
p ropias y válidas form as del m ovim iento. U n exponente de esos innova-

89
dores fue Loie Fuller, una vigorosa profesional que había com enzado su
carrera com o niña prodigio que daba conferencias sobre los peligros del
alcoholism o. C on el tiem po fue fam osa por sus danzas en las que se utili­
zaban efectos de luz que caían sobre chales y velos, de m odo que las luces
de colores y las telas flotantes producían un herm oso resplandor.
A unque Loie Fuller fascinó a m uchos artistas —entre ellos a Y eats, quien
le dedicó u n poem a— queda relegada si la com param os con Isadora
D uncan. A la D uncan le gustaba repetir que la prim era vez que había
bailado hab ía sido en las entrañas de su m adre. E sa afirm ación parece
b astan te creíble, porque es casi im posible determ inar con precisión cuál
fue el aprendizaje inicial de la D uncan; en realidad ella bailó desde su ni­
ñez, casi p o r instinto. Ya adolescente se sintió lo bastante segura com o
p a ra en trar en la oficina del em presario teatral A ugustin D aly, p ro cla­
m ándose a sí m ism a com o la h ija espiritual de W alt W hitm an y diciendo:
“ Yo acabo de descubrir la danza. H e descubierto el arte que ha estado
perdido p o r m ás de dos mil a ñ o s” .
Sea lo que fuere lo que Daly pensó de su retórica, de todos m odos le dio
tra b a jo en sus espectáculos. P ero la D uncan quería presentar sus propios
recitales. O bligada por la pobreza, debió so p o rtar la hum illación de
bailar en los salones de la alta sociedad y la de suplicar a las esposas de
los m illonarios que le dieran dinero p a ra lograr sus proyectos. C reyendo
que sería m ejor com prendida en el extranjero, ella y su fam ilia viajaron
hacia E u ro p a en un barco que tra sp o rta b a ganado. Poco a poco, se hizo
de u n a reputación, no sólo com o b ailarina sino tam bién com o excéntri­
ca. P o r cierto que era excéntrica com o lo eran su m adre, su herm an a y
sus herm anos. Solam ente u n a fam ilia que vivía en las nubes —com o los
D u n can — p u d o haber in tentado construir una residencia palaciega en su
am ad a G recia, sin darse cuenta de que no había agua por ninguna parte
en las cercanías de su propiedad. Y tan sólo alguien tan im previsible co­
mo Isad o ra —en todas partes se la conocía p o r su prim er n om bre—
podría haber apoyado al socialism o, m ientras sim ultáneam ente elogiaba
a los sirvientes ingleses por su obediencia.
P ero ella era algo m ás que una excéntrica. Las fuerzas físicas que lu ch a­
b an en su interior son parte de las fuerzas que dieron form a al siglo X X .
Isad o ra era u n a fem inista declarada y creía en el derecho de la m ujer a
am ar y a criar a sus hijos com o se le a n to ja ra . A presada entre la libera­
ción y la represión, decía de sí m ism a que era “ u n a P ag an a P u rita n a o
u n a P u ritan izad a P a g a n a ” , y estas contradicciones ayudaban a hacer de
ella, a pesar de su superficial helenism o, una artista esencialm ente yan­
qui, que al igual que los E stados U nidos, hacía desesperados esfuerzos
p o r ponerse de acuerdo con su herencia p u ritan a. E n una época en que
los respetables padres de fam ilia solían decir: “ P referiría ver a mi hija
m uerta, antes que sobre un escenario” . Isad o ra se atrevía a bailar y su
gran sueño era lograr que todos los estadounidenses bailaran con ella.
A veces, parecía vivir una vida de ensueño y, o tras veces, parecía estar
perseguida p o r la desgracia. Después de un m uy publicitado rom ance con
el actor y escenógrafo inglés G o rd o n C raig —quien, adem ás, fue uno de
los teóricos teatrales m ás im portantes de este siglo— Isad o ra vivió d u ­
ran te un tiem po con P aris Singer, cuyo padre hab ía sido el fu n d ad o r de
la pod ero sa com pañía de m áquinas de coser. Este idilio fue interrum pido
p o r un m acab ro accidente que se llevó la vida de sus dos hijos que esta­
b an en un autom óvil detenido; al fallar sus frenos el coche rodó cálle
ab a jo y se precipitó en el Sena. L a m ism a Isad o ra m urió tam bién en un
extraño accidente. E staba por salir de paseo con unos am igos en un
coche ab ierto , cuando la p u n ta de su chal quedó enganchada en los rayos
de u n a de las ruedas y se quebró el cuello, m uriendo instantáneam ente.

9]
Los que estab an presentes reco rd aro n que al subir al au to Isad o ra les gri­
tó : “A d ie u m es amis. Je vais a la glo ire”.
“ ¡Voy a la g lo ria !” Isad o ra ya h ab ía alcanzado la gloria com o profetisa
de lo que llam am os d an za m oderna. Sin em bargo, su arte es ta n personal
que resulta difícil an alizarlo, aunque sus trucos son b astante obvios. La
típica ru tin a de la D uncan consistía en bailes acom pañados de m úsica
clásica realizados en escenarios desnudos, donde se colgaban cortinados
azules. C om o vestuario, em pleaba túnicas sencillas y bailaba descalza (lo
que a m uchos les sorprendía ta n to com o si estuviera desnuda). Sus m ovi­
m ientos básicos se lim itaban a cam inar, correr y saltar. E sto no parece
m ucho a pesar de sus am biciosos acom pañam ientos con p artitu ras de Be-
ethoven, W agner y G luck. Sin em bargo, el efecto que producían era tre­
m endo, debido a su m isteriosa com prensión de la dinám ica, de las cuali­
dades de los m ovim ientos y de las sutilezas rítm icas.
O tra in n o v ad o ra de la danza fue R uth St. D enis, contem poránea de Isa-
d o ra . P a ra com prender su p ersonalidad podem os encontrar u n a clave en
el hecho de que, cuando joven, sus lecturas favoritas fueron L a crítica de
la razón p u ra de K ant y L a dam a de las camelias de A lejandro D um as,
hijo. Le atraían p o r igual la filosofía m etafísica y las novelas sentim enta­
les, así com o m ás adelante le en can tarían el m isticism o y el m undo del es­
pectáculo. Su en trenam iento p a ra la d anza se com ponía —com o en el ca­
so de Isa d o ra — de u n a extrañísim a mezcla: un poco de ballet, un poco de
baile de salón y un poco de lo que p o r entonces se llam aba “ D elsarte” . Sus admiradores la llaman "La
¿Q ué era D elsarte? D ejem os que u n a vieja canción nos lo explique: Primera Dama de la danza esta­
“ E n si m ism o, cada pequeño m ovim iento lleva un significado. dounidense” y no sin motivos,
C ad a pensam iento y cada sentim iento ya que R uth St. Denis dedicó me­
dio siglo de su vida a prom over
en u n a pose puede ser m o stra d o ” ...
nuevas y únicas fo rm a s de danza
Este fragm ento pertenecía a u n a conocida canción de M a dam e Sherry, estadounidense. En 1920, fu e
u n a com edia m usical de 1910. Se refería burlonam ente a un sistem a de aplaudida por sus danzas seudo-
estudios del m ovim iento, creado p o r Fran^ois D elsarte, quien tra tó de orientales, tales como El pavo re­
dem o strar científicam ente cóm o las ideas y las em ociones se reflejaban al (derecha), pero hoy se la adm i­
en los gestos y en las poses. Isa d o ra h u b iera dicho que él buscaba lo que ra tanto por sus enseñanzas co­
mo por sus danzas
ella llam ab a “ los m ovim ientos claves” , pero sin descubrir la fuerza vital
que los h ab itab an . E n verdad los bien intencionados pero simples discí­
pulos de D elsarte red u jero n sus logros a u n grupo de poses decorativas,
pero insípidas; algo que m uy bien p o d ría representar un club de dam as
en su celebración del día de la prim avera.
E q u ip ad a con la m aestría y la potencia de sus pasos y una variedad de
poses estatuarias del tip o delsartiano, la adolescente R uth St. Denis con­
m ocionó B roadw ay. C om o n a d a sabía respecto de agentes o em presa­
rios, hizo su p rim era d em ostración ante el prim er hom bre de teatro que
conoció: un boletero. A fo rtu n ad am en te, éste resultó ser un buen
h om bre, quien consiguió que le to m a ra n u n a verdadera p rueba. Así co­
m enzó u n a serie de giras, integrando espectáculos, algunos de los cuales
fu ero n producidos p o r D avid Belasco quien la “ reb a u tizó ” , cam biando
su apellido Denis p o r el afran cesad o St. D enis. U n día, m ientras realiza­
b a u n a gira p o r la ciudad de B uffalo y estaba to m an d o un helado con so­
da, quedó fascinada al ver u n cartel de u n a m arca de cigarrillos llam ada
“ D eidades E gipcias” . E n él se veía a la diosa Isis en el tro n o de un
tem plo. El cartel, que carecía to talm en te de exactitud histórica, obse­
sionó a la St. Denis y la inspiró p a ra crear su pro p io estilo de ballet. Los
program as de danzas que presentó de allí en adelante, incluyeron bailes
de cierto estilo “ o rien tal” . Sus pasos estaban lejos de ser auténticos, pe­
ro sus bailes resu ltab an lozanos, encantadores y teñidos de m isticism o.
Su sensualidad sacudió al puritanism o Victoriano en la m ism a fo rm a que
lo h ab ían hecho los diseños orientales que realizara B akst p a ra D iaghi-
lev. E n E l incienso, la St. Denis hacía cim brear su cuerpo, m ientras con­
tem p lab a el hum o del incienso, elevándose en volutas; en L a s cobras con­
vertía sus brazos en dos ondulantes serpientes. E sta b ailarina co n tab a
con u n a figura bellam ente p ro p o rcio n ad a y un p o rte elegante. El pelo de
la St. Denis h ab ía em pezado a encanecer antes de sus 30 años, pero esto
la hacía m ás atractiva. E ra sum am ente experta en el m anejo de su ro p a y
sus velos, logrando que estas telas o ndulantes se trasfo rm aran en m ági­
cas prolongaciones de su cuerpo en vez de simples adornos.
E n 1914, la St. D enis conoció a Ted Shaw n, quien prim ero fue su alum ­
n o , luego su partenaire y, p o r últim o, su m arido. Shaw n —un estudiante
de teología— h ab ía to m ad o la danza com o terap ia, pues estando conva­
leciente de u n a d ifteria, el m ism o suero que lo h a b ía salvado lo había p a ­
ralizado tem p o rariam en te. Ju n to s, o rg anizaron en Los Angeles una
co m pañía y u n a escuela d esordenadam ente ecléctica, llam ada “ De-
n ishaw n” . Los cursos incluían bailes orientales, españoles, danzas de los
indios estadounidenses y, a la vez, ballet clásico. E n síntesis, casi todos
los tipos de danzas que la St. Denis y Shaw n pudieron encontrar. Del
m ism o m o d o , cu an d o la com pañía “ D enishaw n” salía de gira, podía
p resentar, en un m ism o p ro g ram a, u n a d anza hindú, la interpretación
rítm ica de u n concierto, un dueto ro m án tico, un hula-hula y una repre­
sentación de la ú ltim a novedad en baile de salón. Este tipo de com pañía
p o d ía ser vehículo ta n to de expresiones culturales serias com o de núm e­
ros de “ m usic-hall” y así fue que, incluso, hicieron giras com o integran­
tes de las “ Ziegfeld Follies” . T am bién ab rieron filiales de esta escuela en
to d o el país y la “ D enishaw n” sobrevivió com o institución hasta que, en
1932, sus fundadores to m aro n distintos cam inos. La St. Denis se espe­
cializó en danzas religiosas y Shaw n organizó prim ero una com pañía in­
teg rad a solam ente p o r hom bres y luego el Festival de D anza “ Ja c o b ’s
P illow ” . E n sus días de apogeo, “ D enishaw n” a tra jo a m uchos estu­
diantes talentosos com o M a rth a G rah am , D oris H um phrey y Charles
W eidm an.
C o n el tiem po, sin em bargo, estos neófitos se q u ejarían de que, con el ex­
cesivo eclecticism o de “ D enishaw n” , sólo po d ían obtenerse conocim ien­
tos superficiales sobre cada u n a de las form as de la danza. T am bién hi­
cieron n o tar que “ D enishaw n” a m enudo d ejaba de lado sus ideales p ara
perseguir el éxito com ercial y que tan to Shaw n com o “ Miss R u th ” —co­
m o se llam aba fam iliarm ente a la St. D enis— , habían constituido un cul­
to a sus personas. E l casamiento de la St. Denis con
el coreógrafo y bailarín Ted
Los bailarines em pezaron a irse; M arth a G raham fue una de las prim e­
Shawn, en 1914, trajo aparejada
ras. M ás tard e, en 1928, en u n a reunión de los integrantes de la “ D e­ la unión profesional de sus
n ishaw n” , D oris H u m p h rey dijo que, en su opinión, tan to “ Miss R u th ” nombres. "D enishaw n” fu e p n j
com o Shaw n reb ajab an su reperto rio cuando bailaban en las “ Ziegfeld mero una escuela y luego una
Follies” . Shaw n le contestó preg u n tan d o : “ ¿usted quiere decir que Je­ compañía que se inspiró y nutrió
sucristo era m enos grande p orque se dirigía a la gente co m ú n ?” “ No su curriculum a partir de distin­
— le contestó la H u m p h rey — pero usted no es Jesucristo” . A lo que tas fu en te s étnicas. La St. Denis
y Shawn actuaron ju n to s en
Shaw n le respondió: “ ¡P ero claro que lo soy! ¡Soy el Jesucristo de la obras basadas en temas exóticos,
d a n z a !” Poco después de esto, la H um p hrey y su partenaire, Charles entre ellas “Parvati y el H om bre
W eidm an, d ejarían la escuela “ D enishaw n” . Sagrado” (pág. 92), que es una
E n todos los E stados U nidos h u b o otros coreógrafos rebeldes que lleva­ de las secuencias de la suite lla­
ro n su fervor al cam po de la danza. A lgunos constituirían el ballet esta­ mada Danzas de las Indias
dounidense, otros crearían la danza m oderna. A l principio, los clasicistas Orientales. También podem os
ver arriba a Shawn en una nueva
y los m odernos fu ero n totalm en te enem igos. Sin em bargo, con el tiem po,
reposición de Radha, de la St.
com o co m p artían el m ism o deseo de superación artística, llegaron a res­ Denis en 1941. Esta singular so­
petarse m utuam ente. ciedad continuó hasta 1932, año
en que los dos se separaron para
fo rm a r sus propias compañías.