Destaville, E. H. (2009).
Panorama
Marta Steinhebel actuando en el
Teatro de la Ó p era de Wiesbaden
(Alemania), antes principal figura
en el Ballet del Teatro Argentino
(La Plata). Foto: Ramón F. Rivera.
Histórico del ballet en el interior de la
Argentina. En: Historia general de la
danza. Buenos Aires: FNA - Consejo
Argentino de la Danza, pp. 191-229.
5. Panorama histórico del Ballet
en el interior de la Argentina
por E N R I Q U E H O N O R I O DE S T AV I L L E
En el inicio de esta obra, hemos com entado las peripe­
cias pasadas p or quienes se atrevieron a difundir el Ballet
en la gran aldea... aunque ciudad más im portante de las
Provincias U nidas del Río de la Plata, al fin. N o hay rastros
que señalen que el interior -c o n poblaciones de mucha m e­
n o r envergadura que Buenos A ires- haya tenido oportuni­
dad de ver los escasos espectáculos de com pañías itinerantes
provenientes de E uropa hasta com enzada la segunda mitad
del siglo XIX.
H abía ám bitos escénicos instalados en algunas ciudades,
pero sólo eran para el teatro de prosa, la ópera u operetas,
así como zarzuelas y sainetes. Probablemente (y lo decimos
con fuerza de convicción ante antecedentes similares en
Buenos Aires) en alguna de aquellas representaciones líricas
en escenarios provincianos de elencos italianos o hispanos
se hayan incluido danzas a cargo de bailarines incorpora­
dos, o algún idóneo figurante se atrevió en pasos de danza
codificada.
Lo cierto es que hubo de aguardarse casi hasta el siglo XX
para que el Ballet llegara -c o n mayor seguridad- al interior,
dado que el ferrocarril, por entonces bastante extendido,
posibilitó el rápido traslado, con ciertas comodidades, a lu­
gares distantes com o Córdoba, Rosario, T ucum án... Y en
barco tam bién podía llegarse a Paraná, C om entes y Santa
Fe, rem ontando los ríos de la Plata y Paraná; y si la navega­
ción se encauzaba por el río Uruguay, se arribaba a ciudad
tan em prendedora como Gualeguaychú, donde en 1914 se
representaba la ópera A ída, de Verdi, en el flam ante Teatro
M unicipal de estilo francés, con capacidad p ara más de 650
personas.
Si Gualeguaychú contaba con su importante sala, la ciudad
de Colón no podía ser m enos... Asi, el 25 de Mayo de 1925
191
 H I S T O R I A G E N E R A L O E LA D A N Z A EN L A A R G E N T I N A

La Meri en !a “danza del terror”

de E l amor brujo.

se inauguraba el Teatro Centenario. Cuando décadas después

estuvo a punto de caer bajo la piqueta, pudo ser salvado a
partir de octubre de 1993 p or el grupo teatral Art-Teatro y el
apoyo compartido de extraordinarios colaboradores.
Com o no hay regla sin excepción, debemos resaltar la ver­
dadera hazaña de la com pañía de ballet de Jean Rousset,
la misma cuya actuación se destaca en otro lugar de este
libro, por haber presentado Giselle ou Les Willis de m anera
al menos “integral” en el viejo Teatro de Colón, que estaba
situado frente a la plaza de Mayo. Sin duda una hazaña, ya
que después de haberse presentado en Santiago de Chile la
com pañía ingresó a territorio argentino, pero no en peligro­
sa navegación p o r el estrecho de M agallanes... Eligieron la

192

)
 C A P IT U L O 5

vía menos riesgosa... atravesar la cordillera de los Andes (!),

con todos los petates, que incluían vestuario, algunos obje­
tos escenográficos y tantas cosas propias de un viajero sali­
do hacía ya tiempo de E uropa,' que necesitaba tran sp o rtar
elementos escénicos de imposible hallazgo en las poblacio­
nes chilenas, argentinas y uruguayas.
Pues bien, los Rousset (padre e hijas) y el pequeño elen­
co acom pañante decidieron presentarse en la ciudad de
C órdoba, adonde arribaron seguramente en diligencia
atravesando campos vírgenes y pedregales, huellas que se
hundían en el lodo y sendas polvorientas y peligrosas, justo
pocos años después de la caída de Rosas. El trayecto tam ­
bién cruzaba tierras asoladas cada tanto p o r los terribles
malones, pam pas agrestes, sierras abruptas, m ientras entre
la vegetación habitual abundaban los espinillos. ¡Y cuántos
animalillos e insectos de aguijón!...
Estas escasísimas actuaciones de ballet producidas en
C órdoba probablemente irritaron la “sensibilidad” de algu­
nos pobladores, quienes -co m o había ocurrido ya en C hile-2
no veían con buenos ojos la aparición de mujeres con ciertos
aligeramientos de ropas.
M uchos años después, otro tipo de movimiento se dio en
el interior, al m enos ya con conocim iento de actuaciones de
bailarines, y esto fue hacia la cuarta década del siglo XX.
Los contactos y visitas a Buenos Aires de tantos residentes
del interior, estudiantes e interesados m otivaron que m u­
chos jóvenes desearan iniciarse en la danza. La incipiente
pasión se veía incentivada por las fotos de las revistas ilus­
tradas que ya se editaban en nuestro medio, como Caras y
Caretas y Atlántida, y algunas que se publicaban en E uropa
y que hasta aquí llegaban, com o las francesas Le Théátre y
Comédia illustré.
Se inició así la etapa de los viajes a Buenos Aires, para to ­
m ar clases con los grandes m aestros pioneros, com o Esmée
Bulnes, M aría Ruanova, E katherina de G alantha, Mercedes
Q uintana (M echa) y Michel Borovski. Todos artistas del
elenco estable del Teatro Colón, o vinculados con aquél en
algún m om ento de su carrera artística.

1 Viaje de la compañía de j. Rousset a través de los Andes: piénsese en uno de los

elementos, tal las zapatillas de baile, de media punta o punta entera, inhallables
por estos lares, en vistas de la escasísima difusión del arte del Ballet.
2 Información recogida por Internet, www.google.com, sobre la Historio de! Ballet
en Chile, de Yolanda Montesinos.
P A N O R A M A H I S T Ó R I C O D E L B A L L E T EN E L I N T E R I O R DE LA A R G E N T I N A E N R I Q U E H. D E S T A V I L L E

A su vez, siguiendo una costum bre argentina, no muy re­ También gravitaba la troupe form ada por Pierre Mijailovsky
com endable p or lo riesgosa, quienes aún no estaban capa­ y su mujer, Vera Grabinska, quien en realidad era italiana y se
citados para la enseñanza tom aban de inm ediato alumnos llamaba Enrica Cerquetti.5
en sus lugares de origen, y com enzaban a dictar clases... M arcado el hito fundam ental con la creación -e n 1925—
sin m étodo la m ayor p arte de las veces, sin rigor alguno, en del Ballet del Teatro Colón, prontam ente algunos de sus
definitiva. integrantes (como Sinibaldo Cofone) agruparon a diversas
E n la década de los 20 la legendaria A nna Pávlova había bailarinas para em prender la senda ya iniciada por los ex­
llegado a C órdoba con su elenco. Los rusos que habían que­ tranjeros. Visitaban los mismos lugares que sus predeceso-
dado en Buenos Aires, ex integrantes de la agrupación en­
cabezada por la diva, o de Les Ballets Russes de Diaghilev,
3 Enrica Cerquetti: informe obtenido por internet de! Boletín Oficial del Brasil,
com o Jakovleff, Mijailovsky y H arry Tomaroff, tam bién visi­
donde fue reconocida con una pensión por su actividad en pro del arte del
taban continuamente localidades del interior, algunas no tan movimiento (le/ 7 .158 de la República Federativa del Brasil).
populosas, como la citada Gualeguaychú y Corrientes. Algo
de esto tiene que ver con lo com entado en el capítulo de los O scar A raiz bailó también en el
elenco del Teatro Argentino de
pioneros. Rosario -e n Santa F e - les posibilitaba actuar en
La Plata. Aquí, protagonizando
u n a sala im portante com o la que hoy ostenta el nombre de la recordada Petrushto de Fokin,
Teatro del Círculo, y en una ciudad que era la segunda en el 16 de octubre de 1964.
im portancia después de Buenos Aires.
Entre los elencos más activos estaba la compañía de
Aleksandr Jakovleff (a veces aparece el apellido como Jacovleff
y otras como Jacobleff), que integraron - h a d a fines de la dé­
cada comenzada en 1920- las hermanas Ruanova, el bailarín
francés Roger Pacaud y M aría y Gala Chabelska. El Teatro
Tres de Febrero de la ciudad de Paraná (Entre Ríos) -u n o de
los más antiguos del p a ís- registra el paso en aquellos años
de la denominada Com pañía de Bailes Clásicos, dirigida por
Jakovleff, con repertorio que incluía las danzas de las óperas
Thai's (Jules M assenet) y La Gioconda (Amilcare Ponchielli),
y los ballets “D anzas polovtsianas”, de El príncipe Igor,
Scheherazade y Carnaval. Evidentemente, estos tres últimos
com o paráfrasis coreográficas de Mijail Fotón, y con adap­
taciones en el número de intérpretes. Tanto las vibrantes y
pintorescas danzas evocativas del rico acervo ruso, a las que
B orodin puso música colorida y notable, como la fastuosi­
d ad del cuento de L as m il y una noches elegido por Rimsky-
K orsakoff para Scheherazade exigían decenas de bailarines,
sobre todo de carácter, y vestuario concordante con el tema,
según el credo de Fokin. El talento y la picardía de estos
directores-coreógrafos rusos llevaban a la escena a u n grupo
de bailarines... que bailaban, rodeados de figurantes idó­
neos o no. A veces, contratados por una exigua paga, en el
lugar donde debían actuar recibían instrucciones sobre los
movimientos y la gestualidad que debían ado p tar durante
distintos m om entos de la representación.

193
 H I S T O R I A G E N E R A L D E L A D A N Z A EN L A A R G E N T I N A
res, y su repertorio consistía en fragm entos de Las sílfides
de C hopin-Fokin, según las reposiciones que se habían
efectuado en la sala de plaza Lavalle y -seg u ram en te- ade­
cuados para tantas contingencias del viaje, como podían
ser las estrechas dim ensiones de un escenario o la técnica
insuficiente de nuestros prim eros bailarines. Form aban p a r­
te del bagaje coreográfico u n a serie de obras de corta d u ­
ración, propias de la m odernidad, de absoluto predom inio
en aquella época. Y tam bién danzas aisladas, com o la de
A nitra de Peer Gynt (Grieg), que había coreografiado Boris
R om ánov p ara el Ballet del Teatro Colón. E ra una suerte de
lo que el crítico uruguayo W ashington Roldán denom inó
espectáculos de “picadillo ru so ”, p o r tratarse de fragm en­
tos coreográficos de obras mayores, cuyos autores eran de
esa nacionalidad.
Amalia Lozano, bailarina, También se llevó al interior, en los comienzos de la década
coreógrafa y maestra. de los 30, la prim era comedia musical argentina, con coreo­
Foto:Annemarie Heinrich. grafía de Elena Smirnova p ara un grupo aventajado de sus
alum nas del C onservatorio N acional de Música y Decla­
mación. Entre ellas, M aruja Pibernat, Eva Carlés y A driana
Balduino. Se trataba de Madama Lynch, de G arcía Velloso,
con música del doctor Enrique Telémaco Sussini, obra es­
trenada en el Teatro Odeón de Buenos Aires, de recordada
ubicación en la calle Esm eralda - a la altura del 300-, próxi­
mo a la avenida Corrientes.
“Ir al interior” era tam bién em prender un corto viaje a
L a Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, donde
se tenía la posibilidad de b ailar ante espectadores m ás h a­
bituados al Ballet. Los teatros que recibían a las pequeñas
com pañías eran el desaparecido A rgentino y el Olimpo
(posteriorm ente denom inado Coliseo Podestá), dos bellas
m uestras de arquitectura teatral.
En esas tournées por el interior de nuestro país, las troupes
debían acom pañarse con pianistas, cuando no se había ase­
gurado la intervención de alguna pequeña orquesta local.
Michel Borovski. D istinto era el caso de Madama Lynch, donde el doctor
Sussini aprontaba u n a orquesta que él mismo dirigía. E n los
años 40 (y desde fines de los 30) las giras tenían la posibili­
d ad de contar con música reproducida p o r discos, aunque
siempre se prefería los sonidos “en vivo” . P ara ese entonces,
pocas ciudades del interior, sobre to d o las capitales de pro­
vincia, subvencionaban orquestas locales que intervenían
en las representaciones coreográficas, aunque el director no
fuese un conocedor del Ballet. Se intentaba así m ejorar el
194
C A P ÍT U L O S
imprescindible acuerdo entre los músicos del foso y los bai­
larines del escenario. Era lógico. Con esta entente se había
conocido en el Teatro Colón a los elencos de Les Ballets
Russes de Diaghilev y de A nna Pávlova. N ada m ejor que
recordar que, en 1913, la com pañía de Diaghilev contó con
la batuta de René Baton, prestigioso conductor inglés, y en
1917, con la del no m enos fam oso E rnest A nserm et. Para
actuar por últim a vez en la A rgentina en 1928, la inolvida­
ble A nna Pávlova aportó com o director musical al renom ­
brado Efrem Kurtz.
EL B A L L E T D E L T E A T R O A R G E N T IN O
DE L A PLATA
Los comienzos. L a creación de la prim era compañía
oficial de la gran sala platense
H om enaje a todos los bailarines
d el A rgentino que pusieron fe
y espíritu en llevar adelante la
querida compañía.
Inaugurado en 1890, el Teatro A rgentino se convirtió en un
ám bito “problem ático” por diversas razones relativas a la
propiedad de la sala y a su adm inistración. N o podemos
detenernos en esos porm enores, pero destaquem os que este
escenario platense estuvo cerrado durante algunos años por
los mismos inconvenientes apuntados... y otros.
La Plata, a pocos años de su fundación, era ya próspera
ciudad y en su población se observaba predom inio de la pu­
jante clase media que el país gestaba. N o obstante, no era
lugar que gastase en grandiosas representaciones, como en
cambio ocurría en nuestra Buenos Aires. De m anera tal que
pasó a integrar el itinerario habitual de espectáculos que ve­
nían de la capital del U ruguay (M ontevideo), parecida en
sus dispendios a La Plata, y sin detenerse en la que era ya ca­
pital federal de la Argentina. Esos espectáculos -llam ém os­
los de segundo orden-, después de presentarse en los teatros
platenses, seguían por tren hacia Santiago de Chile.
El Ballet estuvo presente en el A rgentino tras su inaugu­
ración (1890), y tam bién en otras salas, pero generalmente a
través de com pañías con pocas primeras figuras acom paña­
das de un sinnúmero de mediocres bailarines y numerosos
figurantes. Así se econom izaba...
P A N O R A M A H I S T Ó R I C O D E L B A L L E T EN E L I N T E R I O R D E L A A R G E N T I N A
Aprile,51quien se instaló hace años en aquella ciudad y ha formado
parte de la troupe desde 1980. También es profesor de la cátedra de
Composición Coreográfica de la Universidad de Tucumán.
Entre las m ás notables figuras locales que han integrado
el elenco se cuentan algunas de las que han sido directoras,
como M ónica M ichal, Mercedes de Chazal (inolvidable en
la interpretación de su magnífica Giselle, según recuerdo co­
m entado p o r E sther Gnavi), Alicia Cruzado, y el excelente
Lucio Zarlenga en el protagónico de Apollon musagéte.51
Y entre los extranjeros que m ás im presionaron al público
tucum ano hallam os a M aia Plissetskaia, Cecilia Kerche y
N adiezda Pávlova con Viacheslav Gordeiev. D e los com pa­
triotas: Liliana Belfiore, Violeta Janeiro, C ristina Delmagro,
N idia Neumayer, Alejandro Toto, E duardo Caam año,
D aniel Escobar, R aúl C andal y M aximiliano G uerra.53
EL B A L L E T EN C O R R I E N T E S
Y EN E L C H A C O
H om enaje a los pioneros, difusores
y form adores de aquella región .54
E l Teatro Juan de Vera de la ciudad de Corrientes
Esta sala, de las más antiguas del país, reconoce un prece­
dente de igual nombre, en el mismo lugar de su emplaza-
51 Claudio Aprile comenzó en la creación escénica hacia 1986, y cuenta ya con más de
veinticinco obras estrenadas. Su primera tarea fue el estudio previo y la reposición
del ballet Gselle para la compañía estable. En 1987 se lo invitó como asistente de
négie y coreografía para las puestas de Medea (Alonso Crespo-Silvera) en el parque
Centenario de Buenos Aires. Su primer ballet fue Le Peüts Riens (Mozart) en elTeatro
Alberdi en 1990; luego EJ pájaro dé fuego. Es director-fundador y coreógrafo del Ballet
Gásico de la Universidad Nacional deTucumán, donde puso Pastoral de verano, Sinfonía
mediterránea, La Vie parisienne, Gymnopédie y Sueno de uno noche de verano, entre oti-as.
Todas acompañadas por la Orquesta Sinfónica deTucumán. En Estados Unidos creó
la Historia de un soldado (Stravinsky), invitado por la Camegie Mellon University. En su
foimación en Buenos Aires estuvieron Mercedes Serrano yW. Tupín, y se especializó
con V Chabukiani (Kirov y Bolshoi), E. Lommi, Olga Ferri y H. Delavalle.
52 Estas afirmaciones fueron recogidas en conversación mantenida con la ex direc­
tora del ballet estable deTucumán, Esther Gnavi.
53 Datos proporcionados por Rodolfo Rodríguez y Silvia Agüero.
Diversos datos de información oficial sobre la precursora Niti Cigersa.su alum-
na María Angélica Pellegrini y la tarea que desan-ollaron en los lugares aquí
citados han sido obtenidos vía Internet (buscador Google.com) y directamente
bajo la voz de sus nombres propios.
E N R I Q U E H. D E S T A V I L L E
miento, con edificación iniciada en 1859 e inaugurado el
9 de Julio de 1861. Ese teatro vio el actuar de relevantes
com pañías líricas (que incluían a bailarines), especialmente
porque se aprovechaba el paso de aquéllas en viaje hacia
Asunción del Paraguay.
En 1907 se demolió el viejo edificio y se inició la construc­
ción de la actual sala, con planos de C.M. Dodero. En general
puede afirmarse que su estilo se encuadra en la corriente de
la belle époque. ¿Qué otra ópera que la siempre vigente Aída
de Verdi p ara la inauguración, concretada el 25 de Mayo de
1913?...
Pero volviendo al arte del B allet... C on el paso de com ­
pañías de ópera y zarzuelas, era común la presentación inci­
dental de números de danza.
En 1943 el Teatro Juan de Vera pasó a m anos de la
M unicipalidad de Corrientes, y posteriorm ente fue trans­
ferido al estado provincial. Hacia 1977 la actividad artís­
tica tuvo considerable empuje. El escenario donde en los
años 50 se presentaron bailarines del Teatro C olón llegó a
contar con la actuación (1978) de M aia Plissetskaia junto
a A leksandr Berdischev, quienes habían sido ovacionados
Betty Pereyra y José Antonio
en el Teatro C olón de Buenos Aires durante el estreno de
Ramírez en una escena de El lago
Carmen; tam bién actuaron E katherina M aximova con de los cisnes, representada en el
Vladimir Vassiliev, N atalia Pávlova y Viacheslav Gordeiev, Teatro Juan d^ Vera, en Corrientes.
y las estrellas del Ballet de Kiev encabezadas por Nikolai
Priadchenko. Olga Ferri brindó su arte en numerosas oca­
siones en el Juan de Vera, con total éxito de público.
H acia fines de los años 80 y comienzos de los 90 el arquitec­
to José A ntonio Ramírez, director del coliseo correntino, con
la colaboración del entusiasta y tesonero Eduardo de Jesús
Sívori, emprendió la realización anual de un ciclo artístico
denominado “D anza libre”, que -d u ran te varios años- contó
con la actuación de destacados bailarines y compañías invi­
tados, y con la concurrencia de maestros y críticos que reali­
zaron fructífera actividad paralela al festival. Entre las com­
pañías se contaron la del Teatro Argentino de La Plata, una
delegación del Ballet de Santiago de Chile (Teatro Municipal)
y el Ballet Cisne Negro (Brasil), y se conocieron, asimismo,
obras de Octavio Cintolesi al frente de una pequeña troupe de
la Universidad de Cuyo, de la ciudad de Mendoza.
Este verdadero esfuerzo correntino se frustró al em peorar
la situación financiera de la Argentina. N o obstante el de­
terioro generalizado, el gobierno provincial inició en 2005
una serie de obras de refacción y reparación de la vieja sa-
215

Izquierda: Fachada del Teatro Juan
de Vera, en Corrientes, c, 1980-
Derecha: Friso interior de la cúpula
del Teatro Juan deVera, cuyo
arquitecto fue j. A . Ramírez,
En el detalle, de izquierda a
derecha, están representados
Matilde Vallarino en Excelsior, Lucy
Paz en La Sylphide, Makela Rivero
Prieto en El cisne, la maestra
pionera Nlti Cigersa y Malena
Bernlch junto a José Antonio
Ramírez en La noche de Valpurgis.
H I S T O R I A G E N E R A L D E L A D A N Z A EN L A A R G E N T I N A
la teatral, guard an d o siempre los lincam ientos originales.
La única curiosidad que ha generado grandes dudas es el
hecho de que se decidió d o ta r de aire acondicionado a la
sala, habiéndose instalado ya los aparatos correspondien­
tes, pero se ignora si tales m ejoras no afectarán la correcta
acústica de la casa. L a incógnita h abrá de develarse el día
de la inauguración. Por o tra parte, el arquitecto Ram írez
ha em prendido la p in tu ra de la cúpula teatral. A uténtico
balletóm ano, en agradecim iento a la pionera N iti Travaini
de Cigersa, la ha incluido -ro d e a d a de alegorías-, entre
otros motivos, ju n to a quien fue u n a de sus m ás notables
alum nas de Corrientes, M aría M arg arita Rivero.
N iti Travaini
Lo cierto es que pocos lugares de nuestro país se sintie­
ron tan atraídos p or el Ballet com o la región que incluye
las capitales de Corrientes y el Chaco, separadas p or el río
Paraná y unidas -h ac e algunas décadas- por el gran puen­
te Resistencia-Corrientes. T anto una como la otra tienen su
conform ación peculiar que las diferencia.
Corrientes estuvo activa desde la época de la conquista,
cuando fue fundada. N um erosas familias autóctonas tuvie­
ron intervención tanto en las luchas p or la independencia
como en las desencadenadas entre argentinos. Sus ciudades
tienen antigüedad considerable. En cambio, Resistencia,
capital del Chaco, surgió posteriorm ente, cuando, hacia
fines del siglo XIX, comenzó la creación de poblaciones en
216
C A P ÍTU LO 5
ese gran territorio. Para m ayor atracción, Corrientes cuenta
con el Teatro Juan de Vera, por donde pasaron compañías
y visitantes de prestigio, tanto nacionales como extranjeros.
El Chaco estaba en otras condiciones frente al arte del m o­
vimiento, pero -justam ente- hubo de ser en la por entonces
pequeña Resistencia donde una mujer, apasionada por aquél,
inició su lucha por gestar bailarines y difundir el B allet...
N o obstante la escasez de medios y el desconocimiento ge­
neralizado, la saga de N iti Travaini de Cigersa se inició en el
Chaco, en la aún incipiente Resistencia, donde ya había algu­
nas personas de la cultura artística dispuestas a ayudarla.
N iti nació en M ilán el 18 de julio de 1897 y desde pe­
queña m ostraría signos evidentes de apego por la danza y
el palcoscenico... de allí que sus padres decidieran llevarla
a la Escuela de D anza del Teatro alia Scala cuando sólo
contaba ocho años. Presentarle ese ám bito tan singular, tan
serio y de cierta rigidez en la gestión educativa despertó en
la niña lo que tantos apasionados p o r la danza denom inan
il fuoco sacro, que la im pulsaría toda su vida.
A los ocho años, pues, fue seleccionada- para ingresar
en la Escuela de la Scala de M ilán. A los diez N iti ya fre­
cuentaba el escenario scaligero tom ando parte en los ballets
de las óperas; a los catorce pasó a integrar el cuerpo de
baile de la gran casa de ópera. H abían sido sus m aestros
la Azzolini, la Zambelli, la B attaggi y Enrico Cecchettiss
(m aestro de Nijinsky y Pávlova). En 1915 egresó de la Scala
luego de despedirse con el tradicional Passo d'addio y en
1916 form ó parte de la G ran C om pañía Lírica Italiana (de
la Scala de M ilán), que realizó u na gira p o r A m érica del
N orte y del Sur, hasta actuar en Buenos Aires,36 en el nuevo
Teatro Colón, ya inaugurado en 1908.
!s Las bailarinas italianas Azzolini y Elena y Plácida Battaggi, que fueron maestras
de Niti Cigersa, simultáneamente integraban el Balletto del Teatro alia Scala. En
ese carácter vinieron para intervenir en (os ballets de las óperas que se repre­
sentaban en el Teatro Colón. A ese respecto, consultar esta obra, en el capítulo
dedicado al Ballet en las óperas antes de la creación del Baljet Estable del Colón.
Zambelli no es precisamente Carlotta, quien por ese entonces ya era étoile de
la Ópera de París, sino una de sus parientes ,cercanas, quienes también eran
bailarinas y enseñantes.
56 Esta gran compañía italiana de ballet montó en el Teatro Colón, en 1916, una
versión extensa del ballabile Excelsior, de Romualdo Marenco - Luigi Manzotti,
obra de proporciones monumentales y que contaba con numeroso plantel de
bailarines y figurantes en escena. Primaba la vieja lucha maniquea entre el Bien,
que en la obra representaba el Progreso, y el Mal (adjudicado al Oscurantismo),
con gran trabajo de pantomima en ambos. Ver en capítulo sobre los pioneros
la actividad previa a la creación del Ballet Estable del Teatro Colón.
 C ulm inada ia prolongada gira artística, la compañía re­ Marilyn Granada, a
danza en el Chaco, i
to rnó a Italia, aunque de inm ediato N iti fue elegida por
A nna Pávlova p ara integrar su Com pañía de Bailes y efec­
tu a r una gira p o r los Estados Unidos de América. Esa gira
representó -co m o la an te rio r- una experiencia inolvidable y
u na notable m aduración artística en la joven.
ínterin conoció al capitán de la m arina italiana Alfonso
Cigersa, con quien se casó en 1920. Cigersa era amigo del
futuro duce Benito M ussolini, pero no estaba de acuerdo
con sus ideas políticas. El duce se convirtió prontamente en
dictador, y el capitán Cigersa y Niti decidieron abandonar
Italia en 1928. Su plan era radicarse en un lejano territorio
del nordeste argentino. Así llegaron al Chaco y adquirieron
tres obrajes en la zona de Campo del Cielo. Posteriormente
la fam ilia se instaló en Resistencia, en 1935. Niti ya desbor­
daba de deseos por dictar clases de danza clásica... y ese
mismo año comenzó su loable y señera tarea.
Fue allí y entonces cuando dictó su primera clase de dan­
za clásica, con asistencia de sus primeros alumnos: M aría
Angélica Pellegrini, luego perfeccionada en Buenos Aires;
N orm a Palmieri, quien actuó en el Teatro Colón de Buenos
Aires como bailarina y cantante y más tarde se incorporó a la
Scala de M ilán, donde participó en varias óperas; “Puppa”
Cigersa (hija de N iti), Ceres Ivancovich, Lucy Wandelow,
Betty Feldm an y Blas Ornar Maciel.
Cuando notó los primeros progresos en sus discípulos no
quiso aguardar mucho más. Dentro ardía el mismo fuoco sa­
cro que la llevó a preparar una función de Ballet para el día
María Ferrazzano y Marcol
29 de septiembre de 1937. Se decidió realizarla en el Teatro Ventura Vargas dirigidos
Argentino de Resistencia, con el nombre de Noche azul. por María Emilia Barba.
En la p o rtad a del program a se leía: “N iti T. de Cigersa
presenta a los H ijos del C haco en ‘Excelsior’, ‘Poesía de y Noemí Talavera Corsi, Ileana G uichón, Elda A rim any y
la d an za’ y ‘O ndinas’, de la ópera Loreley (de Alfredo Elena Mossini. Aldo Boglietti encarnó al O scurantism o en
C atalani)” . El texto contenía detalles de las danzas y nú­ Excelsior, ballet al que tituló “acción coreográfica histórica
m eros del espectáculo: autores, argum ento, reparto, foto­ fantástica”, en tanto el papel del Progreso estuvo a cargo de
grafías de los participantes y avisos que recuerdan aquellos la misma Cigersa.
tiem pos pasados. U n primer festival con características menores que la
L a composición, dirección artística y números de Noche Noche azul tuvo lugar el 7 de julio de 1936; participaron, ade­
azul correspondían a N iti T. de Cigersa, y la dirección de la m ás de los alum nos ya mencionados, Blanca Bulacio, M aría
orquesta, al profesor Angel Celega. Elena y Aracelli Queirel, N oel Rovner y Zapni Schnarbein.
E n el gran festival intervinieron tam bién Nelly Arimany, A principios de 1940, y p o r razones de trabajo de su m a­
Gladys y Pellegrina Pereno Rossi, Angélica Esther A ndriani, rido, N iti se radicó en Corrientes, donde fundó úna aca­
Elsa del Valle Pardo, M aría del C arm en Pérez, Emilia López dem ia que dirigió hasta su fallecimiento, ocurrido el 8 de
Alcalá, Mely Fortuny, N oem í Ameri, Aurelia Pérez, Daisy ju n io de 1971.

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Verónica Turtola, directora del
Ballet Juvenil.
Erika Ferrazzano en ocasión del pos
de trios de B corsario, obra realizada
junto a la compañía de María Emilia
Barba en 1997.
Izquierda: Elencos de la compañía
de María y Erika Ferrazzano y
del Ballet Juvenil. En el centro,
adelante, de izquierda a derecha:
Verónica Turtola, María Ferrazzano,
Genoveva Srur, Erika Ferrazzano
y V ícto r Filimonov.
Derecha: Aires de tango, de María
y Erika Ferrazzano.
H I S T O R I A G E N E R A L DE L A D A N Z A EN L A A R G E N T I N A
Si bien lo aquí com entado no representa más que una
p arte de los inicios del Ballet en C orrientes y en el Chaco,
debemos destacar los esfuerzos y verdaderas proezas de su
alum na M aría Angélica Pellegrini cuando la m aestra se
radicó en Corrientes y la discípula debía atravesar frecuen­
tem ente el río P araná en el trasbordador, ya que n o había
puente aú n ... Ella fue una de las principales atracciones de
las funciones que comenzó a organizar N iti a partir de 1940
en el Teatro Juan de Vera. Allí bailó a veces, y muchos años
después, con José A ntonio Ramírez -arq u ite cto y por largos
períodos director del Teatro Vera (tal com o se lo menciona
abreviando su nom bre)-, quien tam bién estudió con N iti.57
Claro está, la “alum na” Pellegrini se perfeccionó poste­
riorm ente y fue una de esas tesoneras docentes que impulsó
la creación de establecimientos de la m ateria en su propia
provincia y la difusión de nuestro arte tal como su maestra
se lo había inculcado.
EL B A LLET O FICIA L DEL CH A CO
E n 1980 el gobierno provincial chaqueño, a instancias -en tre
o tro s - de M aría Angélica Pellegrini, decidió crear el Ballet
Oficial de la Provincia del Chaco, cuyos padrinos artísticos
fueron Wasil Tupin e Isabel Admella, y su directora-funda-
dora, la citada profesora Pellegrini.
H asta 1987 trabajó en él coreografiando varias obras inte­
grales y otras de corta duración, y le im primió particular es-
57 Ramírez ha sido y es entusiasta difusor del Ballet, y no escatimó esfuerzos por di­
fundirlo desde elTeatro Juan deVera. Sus relatos, así como los de Puppa Cigersa,
han servido de eficaz ayuda para este trabajo.
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 C A P ÍT U L O 5

tilo, aún influenciado por su m aestra Cigersa. La com pañía

encaró un repertorio amplio, y desarrolló con él u n a valiosa
acción de divulgación por todo el interior de la provincia,
así como en otros puntos del país, llegando a actuar incluso
en Asunción del Paraguay y Río de Janeiro.
Sus integrantes ingresaron por concurso en 1982; entre ellos
destacamos la presencia de Mariela Alarcón, posteriormente
notable bailarina del Ballet Contem poráneo del Teatro San
M artín; la de Marilyn G ranada, estudiosa de la danza étnica
y también coreógrafa; Sandra Forlin, Alex G auna, Sandra
Sisti, Raúl Checenelli, Carmen Suárez, Patricia M artínez,
Carlos Villalba y M ónica Insaurraldi. Se desempeñó como
maestra de baile la bailarina Soledad Fernández, quien se
estableció en Resistencia luego de varios años de actividad
en Buenos Aires, donde integró el Ballet de Paulina Ossona,
entre otros elencos. Directora artística fue Sandra Forlin, y
coordinador general, el profesor Luis Sosa.
Eduardo Ibáñez, coreógrafo rosarino, m ontó algunas
creaciones neoclásicas y clásicas p ara la compañía, provin­
cial. Fueron años de progreso cultural. Lamentablemente,
tiempo después se dispuso la disolución del Ballet.
N o podem os soslayar la presencia en la capital chaqueña,
durante varios años, de Orfilia Pérez R om án,38 quien desde
aquel punto de) N ordeste argentino,im pulsó la creación de
numerosas escuelas oficiales de danza.

se Orfilia Pérez Román: fue destacada personalidad en la docencia artística. Había

estudiado en sus comienzos -los años pioneros- con Mecha Quintana; después
se radicó temporariamente en Europa y al retornar laboró en la docencia artís­
tica nacional. Integrante del Consejo Argentino de la Danza, llegó a la presiden­
cia de la institución a la muerte de Angeles Ruanova. Desde ese cargo efectuó
continuada labor en pro de la danza, habiéndose también destacado como
mecenas. Murió en 2001.