La antigua e interminable discusión sobre las relaciones entre forma y contenido en

la poesía ha generado innumerables páginas al respecto. Pasaré de largo la

exposición de algunas de las teorías y postulados nacidos de la dicotomía (o
relación) forma-contenido o forma-fondo; sin embargo, traigo a colación dicha
dicotomía para afirmar que si hay un poema que ejemplifica a la perfección la
imposibilidad de desligar la forma de su fondo, es Intensidad y altura del poeta
peruano César Vallejo.

El objetivo del presente escrito es analizar tres traducciones al francés del poema de
Vallejo. Para facilitar el desarrollo de este análisis me parece pertinente partir de una
tabla similar a la propuesta por Georges Mounin en su obra Linguistique et traduction
(1976) donde, tomando como ejemplo cinco traducciones al francés del poema de
Umberto Saba La Capra, Mounin intentó “objetivar [sus insatisfacciones o carencias]
haciendo un inventario de todas las 9 unidades de traducción que fueron traducidas
de forma diferente por al menos dos traductores”. Yo me enfocaré en todas las
unidades de traducción que fueron traducidas de manera diferente por alguno de los
tres traductores. (Anexo 1)

Empiezo por el título: Intensidad y altura. Allí, ninguno de los tres traductores optó
por la misma fórmula; sin embargo, T2 y T3 tradujeran cada uno de los sustantivos
de la misma manera, distanciándose sí en el orden en el que eligieron ubicarlos. Los
tres traductores traducen ‘intensidad’ como ‘intensité; no sucede lo mismo con
altura. En español existe la palabra ‘altitud’, con las mismas acepciones que la
altitude del francés, y en este idioma su sentido figurado (el que Vallejo implica) es
raro y no corresponde a la directa, contundente y, quizás voluntariamente, común
altura del poema originali que por lo demás se encuentra con valor idéntico en
expresiones como être à la hauteur. No tendría entonces sentido elegir un sinónimo
que el autor no utilizó sabiendo que hubiera podido haberlo hecho. ¿Por qué
entonces en T1 se traduce altura por altitude? Difícil responder a esta elección
(como a cualquier otra) sin tener a mano al traductor para resolver nuestras dudas,
en todo caso, aunque no es el propósito de este ejercicio determinar cuál traducción
es la mejor, en lo que respecta al título, T2 hace bien no sólo en conservar los
términos más próximos entre los idiomas sino también en respetar el orden
dispuesto por Vallejo, pues el poeta preponderó la palabra Intensidad sobre altura
para abrir su poema, y esto es clave para su sentido.
Ahora, continuando con la altura del poema hay que señalar una cualidad evidente
inherente a la forma: Vallejo eligió la estructura del soneto (tipo de composición
clásica y de cierto prestigio o altura). Si bien los tres traductores conservaron la
misma cantidad de versos y la misma estructura (dos cuartetos y dos tercetos), ni la
rima ni la cantidad de sílabas de los versos son respetadas por ninguno de los
traductores, labor prácticamente imposible en la traducción poética. Se ve sí, una
intención por conservar en la medida de lo posible cierto equilibrio en el conteo
silábico. De los endecasílabos del poema original (propios del soneto en español),
los traductores intentan configurar versos que oscilan en su mayoría entre las 10 y
las 14 sílabas (pasando a veces por los alejandrinos del soneto francés tradicional)
exceptuando contadas excepcionesii. Para Vallejo el soneto, su forma, es una
condición sine qua non para el éxito del poema, sin ella Intensidad y altura, deja de
ser Intensidad y altura. Para qué tomarse el trabajo de traducir un poema
despojándolo del sentido de su forma: de su sentido, en todo caso. Me viene a la
mente la imagen de una hermosa escultura en hielo puesta sobre un recipiente y al
trasportarla termina por derretirse, no dejando más rastro de su existencia que el
agua, la materia. De cualquier modo, este tampoco es el espacio para discutir si la
traducción poética es posible o no, solamente es importante tener en cuenta que, en
este poema en particular, la pérdida de la forma constituye una pérdida enorme,
fundamental.

Retomando las unidades de traducción del cuadro, y habiendo analizado ya el título,

voy a comentar las diferentes decisiones más significativas de los traductores iii. Debo
reconocer que al no ser el francés mi lengua materna, algunas sutilezas, matices y
evocaciones que el receptor francófono nativo es capaz de aprehender pueden
escaparse de mi análisis; sin querer decir que esto será óbice para ayudar a
comprender las elecciones de los traductores. Aclaro que comentar una sola unidad
de traducción puede resultar bastante extenso, es por esto que trataré de agrupar
los casos que considere más representativos en las traducciones propuestas.

Me gustaría comenzar por el muchísimo del segundo verso, pues es un claro primer
ejemplo de un fenómeno traductológico evidente a lo largo de todas las versiones: el
afrancesamiento que critica Antoine Berman y que cita Fernand Vehesen en su
artículo À la lisière de mots : traduire un poème ? Este afrancesamiento es definido
por Vehesen como « la édulcoration «francisante» ou ethnocentrique qui arase une
traduction et la prive de ce qui précisément surprend, trouble, choque dans la langue
originale et doit faire de même dans la seconde ». Entonces, el muchísimo de Vallejo
que lleva consigo un toque de rareza y la informalidad, lo cotidiano de los
superlativos terminados en ísimo. Esta carga contribuye a que el lector del poema se
sienta al menos ligeramente afectado por un adverbio propio del lenguaje familiar, de
las conversaciones más cercanas… Sabemos que muchísimo no es mucho, y
sabemos también que mucho en francés se traduce como beaucoup (T2) por lo
tanto, beaucoup no es muchísimo. El anterior silogismo explica el desacierto de T2
que optó por afrancesar el muchísimo con un simple y llano beaucoup, que sí, suena
a algo que se diría en francés, pero no suena a algo que diría Vallejo, de hecho, no
lo dijo. Y no es muy diferente el común énormément elegido por T1 y T3, si bien se
acerca semánticamente a muchísimo en su simple condición de adverbio de
cantidad, se queda corto en el resto de evocaciones. Similares son los casos de las
palabras atollo, cogollo, encebollo y cuerva, todas ellas ajenas al vocabulario
canónico de la poesía (si existe tal cosa) y más bien pertenecientes a un lenguaje
relajado y poco castizo. Si nos remitimos a la tabla y prestamos atención a las
traducciones de estos términos, daremos con precariedades semánticas similares a
las expuestas anteriormente con muchísimo. Para concluir con el análisis de estos
términos particulares, retomo el ejemplo de muchísimo y sus traducciones. A parte
del leve matiz familiar o ligero que Vallejo quería darle a su poema, razón por la cual
eligió estos términos, también se le podría agregar la necesidad de utilizar una
palabra que mantuviera los versos endecasílabos; sin embargo, como ya se vio, los
traductores claudicaron al soneto y esta renuncia, a mí parecer, otorga una libertad
enorme al momento de traducir: si ya no se está subyugado por la forma, la
flexibilidad es mayor al momento de escoger una palabra.

En el tercer verso vale la pena comentar los cambios en la forma impersonal no hay
que funciona también anafóricamente en los versos 4, 7 y 8. Cada traductor eligió
una opción diferente: T1, il n’est; T2, pas de; T3, il n’y a pas de. Realmente, T2 y T3
no están tan alejados entre sí ya que en pas de está implícito el il n’y a. T2, con pas
de, desecha la anáfora y escoge un giro algo informal y coloquial que es coherente
con su anterior beaucoup o el oui del verso 5, o incluso el simple y llano le déjà bu
del verso 13. A lo mejor por esto propone una nueva anáfora, inexistente en el
poema original: la que se encuentra en el verso 11. Este âme en conserve, âme
mélancolique suena poético, pero suena también trillado y hasta soso.

Paso ahora al verso 10, donde la queja del yo poético es traducida por plainte (T1) y
por gémissement para T2 y T3, aunque el primero lo pluraliza. Gemido normalmente
se traduce como gémissement y plainte como queja. Si T1 eligió plainte para traducir
gemido es quizás porque gémissement le pareció demasiado extenso. No es
necesario decir que un gemido no es necesariamente una queja. Un gemido viene
del lado animal, hace eco con el puma el cuervo y sobre todo, se empareja con el
llanto que lo precede. La plainte toca de lejos el gemido del poema.

Luego, en el verso 13 se puede interpretar el déjà bu de los tres traductores como

una paronomasia inexistente en el original; claro, ya bebido se traduce palabra a
palabra como déjà bu, pero éste último puede hacer pensar en el sintagma nominal
déjà-vu. Choca también la traducción de cuerva (feminización un tanto extraña en
español porque rara vez se escucha, pero gramaticalmente lógica) por corneille, que
remite a un ave que no corresponde completamente al corbeau. Se entiende, sin
embargo, su uso por parte de T1 sólo porque el sustantivo corbeille es de género
femenino. Sí, otro ejemplo del traductor que afrancesa la traducción en detrimento
del poema original. Insisto, cuerva posee esa rareza, esa casi chabacanería, que
podría poseer un sustantivo no oficial como la atípica feminización de corbeau,
corbelle.

Me parece oportuno concluir este somero análisis rescatando lo ya dicho: la

imposibilidad del soneto en francés conlleva a contrapesos semánticos (en su
mayoría incomprensibles de no ser por el afrancesamiento) insuficientes. En las
traducciones analizadas de Intensidad y altura, es más, en todas las traducciones de
este poema no podemos hablar de un trabajo exitoso sino de la creación consciente
del traductor de un nuevo texto, que no sé si poema. Vallejo tomó riesgos al escribir
su soneto, esta osadía no fue traducida por ninguno de los traductores.
i
El diccionario del Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales define el vocablo altitude en la
acepción que quiere el poema así: Fig., rare. Hauteur, élévation d'esprit, de sentiment
ii
Por ejemplo, el extenso verso 6 o el cortísimo verso 13 de T1; el verso 13 de T2 o el 6 de T3.
iii
Resultaría engorroso tomar cada una de las diferencias pues representan casi la totalidad de las
traducciones si se considera que sólo los versos 1 y 5 fueron traducidos de manera idéntica por los tres
traductores.