Imágenes de la Distopía.

Una ficción posible sobre la Colección José Luis Lorenzo

Carina Cagnolo

La ciencia ficción ha sido, desde el siglo XIX, la forma cultural donde se despliega, sobre
todo, la inventiva de la distopía. Desde La máquina del tiempo, de H.G. Wells (1895), a
The Matrix (The Wachowski, 1999); de 1984 (Orwell, 1948), a Alphaville (Jean-Luc
Godard, 1965), la temática de la sociedad distópica, con sus diferentes elementos
narrativos, actúa como metáfora de aspectos presentes en el funcionamiento socio-
político de la sociedad real.
En la ficción, tanto literaria como cinematográfica, la distopía es la contracara
de la utopía; su contra-proyecto. La imaginación de un mundo utópico –la creación de
Utopía- es indisoluble de su reverso anti-utópico, ya que la representación de una
sociedad ideal, justamente por su imposibilidad de concreción real, presenta fallas
fatales, por su excesivo dispositivo de control, por la manipulación en el acceso a la
información (ideologización en la propaganda y la publicidad, por ejemplo). La
narrativa distópica, en la ficción, toma estas fallas como alusiones antitéticas de una
sociedad ideal, estable, organizada y pacífica. Así, utopía y distopía se entrelazan como
parte de un mismo relato. Lo interesante de la metáfora distópica es que actúa como
herramienta crítica: Mientras la utopía se basa en la configuración imaginaria de una
sociedad, la distopía retorna aludiendo al espacio real. De allí que la narrativa ha
encontrado interés en las ficciones distópicas: Anticipan posibles consecuencias
implícitas en las manipulaciones ideológicas de los sistemas sociales.
No es casual que un numeroso conjunto de piezas dentro de la Colección José
Luis Lorenzo potencie imaginaciones donde la ficción distópica se enuncia, a veces
callada, otras amplificada, como punto de partida para la reflexión sobre las
condiciones humanas en el mundo contemporáneo. Parte de ese conjunto forma
Imágenes de la Distopía.
La selección de un corpus particular de obras de la Colección Lorenzo, hace
énfasis, justamente, en el carácter icónico y narrativo de las imágenes, ensayando
canales de interpretación ambiguos entre lo ficcional y lo real. El relato de la
exposición apela a una trama divergente y ramificada, donde, aun así, es posible
vislumbrar enlaces en común que rozan la metáfora sorda de la distopía.

Como muchas colecciones de arte contemporáneo, el conjunto de obras que conforma

esta colección muestra una diversidad de artistas, lenguajes y operaciones poéticas.
En su corta pero prolífica historia (se data en 1993 la adquisición de la primera pieza, a
través de un regalo de su hermana), la preferencia de Lorenzo por la fotografía y por
la imagen netamente icónica tiene un lugar preponderante.
Desde un punto de vista contextual, esta colección sustenta un cariz federal,
incluyendo a artistas cordobeses (un claro apoyo a la producción local) y porteños, en
buen número; pero también a artistas de distintas ciudades y regiones argentinas
como La Plata, Rosario, Tucumán, Neuquén… El conjunto de la colección se amplía con
la incorporación de piezas de artistas extranjeros, como Luis Hernández Mellizo,
Marlon de Azambuja, Lotty Rosenfeld, Joan Fontcuberta, Hiroshi Sugimoto, Carlos
Zerpa, Paulina Silva Hauyon, entre otros.
La predominancia icónica en la Colección Lorenzo invita a una lectura narrativa,
incluso potencia la imaginación ficcional. Quizás la fuerte presencia de piezas de
artistas como Hugo Aveta, Gabriel Valansi, Fernando Allievi, Nicola Costantino,
Graciela Sacco, propulsan lecturas entrecruzadas entre lo ficcional y el documento,
entre el simulacro, lo verosímil (rasgo esencial del relato de ficción) y lo real
representado, tanto en sí mismas como en las posibles lecturas enlazadas.

El espacio público: conflicto y lucha

El relato expositivo comienza en torno a la representación del espacio público que

conforman, material o simbólicamente, la calle, las redes sociales, los medios masivos
de comunicación; y la configuración de subjetividad en relación a ellos. La imagen,
como construcción cultural omnipresente en nuestras representaciones sociales, pone
en evidencia los modos en los cuales se configura y se practica, el poder. Las piezas
que forman esta sección tienen como denominador común un devenir, fragmentado,
histórico-político de lo social. Las imágenes de confrontación complejizan la
perspectiva anti-utópica y crítica sobre los conflictos. Los temas son variados, pero en
conjunto forman discursos sobre momentos de crisis: Los dibujos de fotografías
publicadas en medios masivos de comunicación o de tapas de revistas de Fernando
Allievi sobre momentos clave de la historia mundial o de Argentina; las síntesis
conceptuales sobre la paradoja y la contradicción ideológica, propuestas por Horacio
Zabala o Carlos Zerpa; el registro de performance callejera aludiendo al Chile
pinochetista de Lotty Rosenfeld; las investigaciones visuales sobre la agroindustria
argentina que realiza Livio Giordano, contraponiendo fotografías de sus viajes al
“campo” argentino con cartas del juego El Estanciero. La pieza de Graciela Sacco, de su
serie Lanzapiedras, ubica al espectador en ese fuego cruzado de la confrontación en el
espacio público.
La omnipresencia de la imagen en las redes sociales es tema de trabajo de
Francisco Medail y Juan Pablo Liboa. La serie de fotografías de Medail que se expone
pertenece a una exploración de archivos de imágenes sobre la vida de
narcotraficantes mexicanos, publicadas en redes sociales por los mismos
protagonistas. Por su parte, Liboa reelabora en dibujo imágenes tomadas de la
pantalla televisiva o de redes sociales, referidas a la comunicación masiva de
acontecimientos de la vida pública de personalidades de la política.
Completa el conjunto de la sala el par de piezas realizadas con punta de alfiler y
martillo sobre papel, de Gonzalo Elvira. Ambos dibujos pertenecen a la serie Assaig S.T.
1909-1919, y retrata, a partir de fotografías históricas, las Semanas trágicas de
Barcelona (1909, el reclutamiento de tropas para la guerra del Riff, Marruecos, durante
el gobierno de Maura, es el desencadenante) y Buenos Aires (1919, a raíz de una
huelga que comienza en los talleres metalúrgicos Vassena durante el gobierno de
Hipólito Yrigoyen, por el pedido de reducción de la jornada laboral), buscando
conexiones entre ambos sucesos.

Arqueología de Utopía
El espacio en el que vivimos, que nos atrae hacia fuera de
nosotros mismos, en el que se desarrolla precisamente la erosión
de nuestra vida, de nuestro tiempo y de nuestra historia, este
espacio que nos carcome y nos agrieta es en sí mismo también un
espacio heterogéneo. Dicho de otra manera, no vivimos en una
especie de vacío, en el interior del cual podrían situarse
individuos y cosas. (Michel Foucault)

En las salas 3 y 4 se exponen piezas cuyo tema es la experiencia del sujeto en el

espacio urbano, raramente habitable, una especie de futuro en ruinas. La ciudad es la
locación arquetípica de la ficción distópica: Espacios urbanos devastados, pretéritos
sitios para algún prometedor proyecto humano, ahora transformados en despojos. Las
imágenes nos confrontan con, como dice Frederick Jameson, “nuestra propia
incapacidad para imaginar Utopía”. En muchas de estas piezas, el ser humano no está
presente en las imágenes sino como huella espectral de la experiencia en el espacio: La
basura, el grafitti, la construcción inacabada, la ruina. Un fantasma que compone el
paisaje.
Un par de piezas de Hugo Aveta resultan significativas en el ámbito local
(Córdoba), donde la distopía deja de ser ficción, a pesar de la manipulación digital: La
maqueta del Museo Nacional de Bellas Artes y la fotografía que el artista realiza a
partir de este motivo, son imágenes arqueológicas que evocan fallidos proyectos
culturales. Mostrar la falla.
Con un sentido parecido, las construcciones de Martín Carrizo activan una
doble lectura; por un lado, su dimensión sincrética nos muestra formas de la
albañilería local en miniatura; por otro, se desprende de ellas la alegoría del esfuerzo,
de lo incompleto o la imposibilidad de completar el espacio habitable, personal y
colectivo.
El retorno a tiempos pretéritos está presente en dos momentos dentro de la
exposición: Por un lado, las imágenes fotográficas de ruinas de Hiram Calógero; por
otro, la fotografía estereocópica, de la firma H.D. White Co., cuya aparición, como
técnica fotográfica, data de la primera mitad del Siglo XIX.
El trabajo de Marlon de Azambuja consiste en opacar partes de las fotografías
que le sirven de soporte. Se trata de imágenes de construcciones industriales que
evocan a las series de Bernhard & Hilla Becher. No obstante, los detalles reaparecen
ante una mirada atenta.
Es quizás Mothers (#17), una parte de la instalación Babel que Gabriel Valansi
presentó en la sede de YPF (Buenos Aires, 2014), el lugar donde la imaginación
distópica se hace más evidente. A partir de desechos de computadoras y teclados,
residuos de la representación de futuro que muestra el avance tecnológico, construye
una ciudad –genérica, aunque Valansi descubre en esta construcción una analogía con
las fotografías de Auschwitz - que se percibe devastada y desierta. La pieza funciona
como metáfora donde, en palabras de Gustavo Nielsen, “el descarte tecnológico se
convierte en la maqueta del mundo después de un apocalipsis, donde la humanidad
sólo sobrevive en la memoria de los chips”.
Algunos recorridos dentro de la salas muestran otros modos de abordar el
espacio. La Jaula, de Candelaria Silvestro, es un punto cúlmine del relato en el polo de
la representación de un espacio simbólico.

Espejo y reflejo; cuerpo y doble

Mi cuerpo es lo contrario de una utopía: es aquello que nunca

acontece bajo otro cielo. Es el lugar absoluto, el pequeño
fragmento de espacio con el cual me hago, estrictamente,
cuerpo. Mi cuerpo, implacable topía. (Michel Foucault)

Estaba muy equivocado anteriormente al decir que las utopías

estaban dirigidas contra el cuerpo y destinadas a borrarlo: las
utopías nacieron del cuerpo mismo y se voltearon después
contra él. (Michel Foucault)

El relato expositivo continúa en la presentación de piezas cuyo locus es el sujeto y la

subjetividad actuales. Las auto-representaciones foto-performativas, el retrato
documental (Adriana Lestido), la reflexión sobre rasgos etarios, de clase, de género; la
mirada del sujeto hacia su mundo interior; la ficción sobre mundos distópicos y el
lugar del sujeto en él; la muerte y el cuerpo –incluso a través de la ironía y el chiste-,
como en el caso de San Poggio; la muerte y la violencia. Lugares latentes de reflexión
sobre la condición del sujeto en el mundo contemporáneo.
El espejo, dice Foucault, es utopía, porque es un lugar irreal; y es heterotopía,
porque es un contra-espacio. La heterotopía tiene por regla yuxtaponer espacios
incompatibles entre sí; es un lugar fuera de todo lugar (Foucault). El espejo en sí mismo
o como metáfora, la imagen como reflexión especular, el doble o el desdoblamiento
del yo (Nicola Costantino), son temas presentes en las piezas de esta sección. Luciano
Burba, desde una perspectiva ética, interpreta el lugar subjetivo del cinismo con la
metáfora, espejo mediante, del lobo y el cordero. Las obras de Gustavo Piñero y Juan
Martín Juáres proponen representaciones (auto-representaciones?) que indagan en la
interioridad subjetiva del individuo confrontado con lo social.
La imagen especular puede ser también fantasmagórica; el reflejo incompleto,
como en el caso de Rosana Simonassi, la distorsión especular, como en Burba, o la
ausencia física nombrada espectralmente como silueta vacía, en los dibujos a partir de
fotografías, de Elisa Canello.
El relato ficcional es el espacio de narración visual de Fabián Liguori, donde
conviven, como él mismo describe:

(…) estéticas de fuentes diversas que evocan desde la cultura capitalista de

masas hasta los movimientos de resistencia políticos o desde los
estereotipos de la industria cultural hasta ciertos dispositivos simbólicos
propios de la subcultura. Hombres solos, sucesos borrosos, psicodélica
apocalíptica, narración hecha fragmentos y línea de tiempo rota. Todo
amalgamado en un simulacro paradójico.

Una ficción sobre la naturaleza

En las últimas décadas del siglo [XX], la imaginación destierra

las utopías de progreso en visiones sombrías del futuro,
alentadas por los temores apocalípticos cada vez más
arraigados en los propios tratos del hombre con el planeta (…).
(Graciela Speranza)

La naturaleza como construcción ficticia, arquetípica o subjetiva es el tema de la sala 5;

sin dejar de evocar la mirada ideológica que alude a la naturaleza, como la noción de
descubrimiento científico, o la ecología.
La fotografía de Carolina Magnin habla desde un lugar subjetivo y privado,
donde el paisaje es imagen espectral. A través de una revisión de diapositivas de su
padre, Magnin trae el tiempo acumulado en imágenes del pasado. Lo que se revisita no
es el paisaje en sí, ya transformado en otra cosa, sino los recuerdos y la posibilidad –o
no- de activar la memoria. Victoria Perrote muestra paisajes desgarrados gracias a la
manipulación no convencional de los colores en la fotografía analógica y a la
intervención sobre la imagen.
La desviación de la imagen utópica se encuentra en las fotografías de Joan
Fontcuberta, ironía sobre el progreso humano en su conquista –conocimiento- de la
naturaleza, y de la fotografía como analogón de la realidad, proponiendo un punto de
vista ambiguo entre simulacro –verosímil-, y documento científico (Karl Blossfeldt). La
extrañeza sobre la forma de la naturaleza se encuentra en ambiguos dibujos de
texturas de Gastón Goulu, cuyas formas evocan especímenes extraños; y en las piezas
de cerámica de Santiago Lena. Varias de las obras expuestas en esta sala tienen un
cariz romántico. Claudia Fontes, Hernán Camoletto, Hiroshi Sugimoto revelan una
mirada entre bucólica y espectral de la naturaleza y el paisaje.
Desde el punto de vista procedimental, Goulu, Lena, Fontes, construyen su
poética desde un trabajo exhaustivo con el material. Inmediatamente, surge la
pregunta sobre el tiempo dedicado a cada pieza: las horas de minúsculo punteo en
estilográfica de Goulu; las formas no convencionales en el lenguaje de la cerámica, en
Lena; la minúscula filigrana de Fontes.

Epílogo: Topografías disconformes

Por último se propone un epílogo en forma de escritura contra-proyectual. Páginas

disruptivas, topografías inconformes; disciplinas trasmutadas. La sala se configura
como una disrupción sobre las convenciones del lenguaje, como acto casi rebelde que
borra la representación. Palabras tachadas o sobre-escritas; dibujo como escritura,
escritura como dibujo. Texto y gesto que van contra los propios límites disciplinares.
Juan Gugger, Julián Terán, Elena Losón y Maximiliano Rossini proponen modos
diferentes de abordar la imagen, la retícula como forma estructurante, la página y el
libro como soportes. El gesto del trazo, los procesos de dibujo minuciosos son
denominadores comunes en estas piezas. Luego, la escritura que indaga la paradoja
del mensaje, como en el caso de Guillermo Deisler.
Las piezas de Luis Hernández Mellizo son fruto de un trabajo preciso de
devastación con gubia de las páginas de un libro dejando entrever la escritura. Pero
esta ya no es signo convencional, sino alegoría de la disrupción de saberes
establecidos, la ruptura de la lógica del lenguaje. Algo parecido ensayan Paulina Silva
Hauyon y Leticia Obeid. La primera interroga escritura y lectura, en tanto que éstas
conforman el espacio social y la construcción del saber. La página de Obeid es una
copia de un manuscrito de Walter Benjamin, quien, en las épocas del texto aludido,
comenzaba a graficar sus ideas como parte de un lenguaje más allá de las palabras y de
la inteligibilidad. Casi en sentido opuesto, las texturas, manchas, líneas de Eduardo
Stupía se cuelan entre el lenguaje plástico abstracto y la imagen, entre la escritura y el
gesto.
Así como Obeid explora el límite entre dibujo y escritura, las piezas de Florencia
Walter y Cynthia Kampelmacher indagan los lindes disciplinares entre la escultura y la
pintura, Walter; entre el libro, la página y el objeto escultórico, Kampelmacher.

Este epílogo muestra diversas maneras de dislocación del lenguaje escrito; se pregunta
sobre el poder de disrupción de la palabra, el lugar del saber y de la cultura en el
mundo contemporáneo. En una ficción distópica, este podría ser un final
esperanzador.
Referencias y consultas:

Foucault, Michel. “Des espaces autres”. Conferencia dictada en Centre de études

architecturals. 1967.
----- “Topologías”. Dos conferencias radiofónicas. France-Culture, 1966.
Jameson, Fredrick. Progreso vs. Utopía; o, ¿Podemos imaginar el futuro? Science-
Fiction Studies 9. Julio, 1982.
Speranza, Graciela. Cronografías. Arte y ficción de un tiempo sin tiempo. Buenos Aires:
Anagrama, 2017.

http://www.galeriasicart.com/gonzalo-elvira-assaig-s-t-1909-1919/
http://rolfart.com.ar/artist/livio-giordano/
http://hipermedula.org/2015/09/los-viajes-de-timo-de-fabian-liguori/
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6766-2011-01-16.html
http://www.carolinamagnin.com/personal/index.php?/imagenes/txt/
https://fronterasyestadosdesitio.wordpress.com/2016/07/03/paulina-silva-hauyon-2/