María Dolores Jiménez-Blanco y Cindy Mack

BUSCADORES
DE BELLEZA
HISTORIAS DE LOS GRANDES COLECCIONISTAS DE ARTE
1
 Paul Guillaume,
mucho más que un galerista en el París de los años veinte

... Es un hombre de gusto, es coleccionista des-

de hace mucho .tiempo y, por encima de todo, tie-
ne sentido del lujo.*
MAURICE SACHS

Podría decirse que el fulgurante éxito de Paul Guillaume (1891-1934)

es un reflejo de la pujanza alcanzada por el mercado artístico parisino en la
década de los veinte. Pero esa explicación no basta para entender el rápido
ascenso social de este personaje que, partiendo casi de la nada, obtuvo un
gran éxito económico al tiempo que se convertía en una pieza clave en el
juego del arte moderno orquestado desde París. Guillaume contribuyó de-
cisivamente a la promoción de la modernidad artística tanto en Francia
como a escala internacional. Para ello publicó varios libros con el deseo de
interpretar el arte de su tiempo, editó la revista titulada Les Arts á París, es-
tableció contactos con los más importantes coleccionistas internacionales, y
brindó apoyo moral y económico a artistas entonces casi desconocidos que
hoy se reconocen como fundamentales en el campo del arte moderno,
como Derain, Modigliani, Van Dongen, De Chirico, Utrillo, los Delaunay o
Soutine. También expuso obras de Picasso, Matisse o artistas de la genera-
ción anterior, como Rousseau, Renoir o Cézanne. Y Guillaume fue también,
desde siempre, uno de los más activos defensores del llamado art négre en el
contexto artístico parisino, al que reconocía de forma anticipada un valor
artístico más allá de su interés antropológico.
A pesar de su prematura muerte, Guillaume ocupó un lugar protago-
nista en la evolución que sufrió el mercado artístico en el primer tercio del
síg/o xx, cuyo rfesarroffo posterior sóío podía entonces intuirse. En las dé-
cadas de 1910 y 1920 se produjeron, en efecto, importantes cambios que re-
volucionarían el sistema tradicional de comprar y vender cuadros. A partir

Paul Guillaume en su apartamento de la avenida de Villiers.

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BUSCADORES DE BELLEZA

del ejemplo de pioneros como Durand-Ruel, Ambroise Vollard o el propio

Guillaume, el marchante no se limita a vender mercancías a sus clientes,
sino que desarrolla una personalidad mucho más compleja que abarca la fa-
ceta de descubridor de nuevos talentos, de amigo fiel de artistas y de verda-
dero mediador ante un público a menudo refractario. Suple así la carencia
de actividades en este sentido por parte de las instituciones oficiales france-
sas, cuyos museos y salones habían dejado de cumplir la función arbitral que
alcanzaron en épocas anteriores. Más allá de su trabajo galerista, pero par-
tiendo de él, Guillaume asume un papel activo en la vida cultural de la épo-
ca, participando en los debates estéticos del momento y defendiendo la
obra de determinados artistas a través de sus exposiciones o de sus publica-
ciones.
Pero Guillaume interesa, además, por otra faceta de su caleidoscópica
personalidad. A diferencia de otros importantes galeristas de su época,
orientados exclusivamente a proporcionar cuadros a sus clientes coleccio-
nistas, Guillaume llegó a ser él mismo un gran coleccionista. Así lo de-
muestra el conjunto de piezas que pueden verse en la actualidad en el Mu-
sée de L'Orangerie de París bajo el nombre de colección Walter-Guillaume,
que el Estado francés recibió de su viuda, Domenica (1898-1977), cuyo ver-
dadero nombre era Juliette Lacaze. Domenica se casó con Guillaume en
1920 y fue, asimismo, una gran aficionada al arte y eficaz colaboradora de
su marido gracias a su inteligencia y a sus refinadas condiciones para las re-
laciones sociales, y después de 1934 continuó la labor coleccionista de Paul
Guillaume, reorientando parcialmente los criterios de la misma hacia una
mayor presencia del impresionismo (el cuadro de Monet titulado Argenteuil,
de 1875, fue una de sus más importantes adquisiciones) en detrimento del
arte de vanguardia.
A lo largo de su corta vida, la faceta de coleccionista fue dominando
progresivamente la multiforme actividad de Guillaume hasta tal punto de
que estableció una lujosa «casa-museo» de arte moderno con el ecléctico
conjunto de piezas que reunió en veinte años de actividad como galerista,
entre 1914 y 1934. En ella presentaba una personalísima selección del arte
francés de su época, especialmente fuerte en las tendencias que preconiza-
ban el retorno al orden —y a la forma— en los años veinte, y con presencia
algo menos intensa de las vanguardias posteriores al cubismo. Con su mili-
tante coleccionismo de arte contemporáneo, Guillaume quería responder
de algún modo a la negligencia que él siempre criticó en las instituciones
francesas, a las que consideraba demasiado conservadoras por centrar su es-
fuerzo coleccionista en el arte del pasado precisamente cuando París era
aclamado como indiscutible centro de la modernidad internacional. Pero el
problema de la falta de atención hacia el arte moderno, para Guillaume, no
era exclusivo de las instituciones públicas. Su actividad como galerista le per-
mitió comprobar que las grandes colecciones privadas de arte moderno no
se estaban desarrollando en Francia, sino más bien en Estados Unidos. No
 PAUL GUILLAUME, MUCHO MÁS QUE UN GALERISTA EN EL PARÍS DE LOS AÑOS VEINTE

en vano, él fue el proveedor

preferente del poderoso doc-
tor Barnes, de Filadelfia, como
se ha visto en el capítulo an-
terior de este libro. Por ello
decidió emprender su propia
aventura coleccionista y lo hizo
con las más elevadas ambicio-
nes. Sólo su prematura muerte,
a la edad de cuarenta y dos
años, le impidió ver realizado
su deseo, expresado en múl-
tiples ocasiones, de crear un
verdadero museo de arte mo-
derno. MU
Aún muy joven, Gumaume PAUL
inició su contacto con el mer- CUILMUME
cado artístico como vendedor
de arte africano. No contaba,
como otros galeristas del París
/•F/4F
de la época (los Bernheim, los
Rosenberg o Kahnweiler, por
ejemplo), con una situación fa- Portada de Natalia Goncharova para el número 4
miliar desahogada, ni tampoco de Les Arts á París.
con una formación adecuada,
pero supo aprovechar con talento las oportunidades que se le presentaron.
La primera de estas oportunidades tuvo que ver con el art négre. Hay varias
versiones de cómo tuvo Guillaume su primer contacto con este campo. La
primera dice que a través de un trabajo en un concesionario de coches co-
noció a unos comerciantes que le enseñaron piezas de arte africano y deci-
dió ponerse a comerciar con ellas. Otra versión más literaria, pero suscrita
por el propio Guillaume, cuenta que lo descubrió en casa de su lavandera
parisina cuyo hijo, capitán en las colonias francesas de ultramar, le había en-
viado algunas piezas. Sea como sea, el relato del propio Guillaume expresa
con gran claridad su actitud ante este tipo de situaciones:

[El pintor Fierre] Marcoussis y yo teníamos la misma lavandera, en la rué

Caulincourt. Marcoussis y yo habíamos visto sobre su chimenea un ídolo afri-
cano. Marcoussis se contentaba con mirarlo, yo lo compré.1

En pocos años y después de un exhaustivo esfuerzo por estudiar este

tema en libros, museos y cuantos medios estuviesen a su alcance, Guillaume
se convirtió en el principal vendedor de arte africano de París, en un mo-
mento en que tanto los artistas fauve —Derain, Vlaminck, Matisse— como

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BUSCADORES DE BELLEZA

Pierre-Auguste Renoir, Claude Renoir como payaso, 1909.

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 PAUL GUILLAUME, MUCHO MÁS QUE UN GALERISTA EN EL PARÍS DE LOS AÑOS'VEINTE

Picasso y sus amigos estaban descubriendo la fuerza estética de lo primitivo,

espoleados por cuanto podían ver en las colecciones etnográficas del Museo
del Trocadero.
En torno a 1910 muchos de aquellos artistas vivían, como él, en el ba-
rrio de Montparnasse, lo que le permitió establecer gratificantes contactos
personales con ellos y también recabar información de primera mano sobre
las tendencias artísticas más innovadoras, iniciando entonces sus adquisicio-
nes de arte contemporáneo. Según el crítico Waldemar George, entre 1909
y 1914 Guillaume reunió una buena cantidad de piezas de los artistas con-
temporáneos que admiraba, así como de arte africano, y «artistas de todo el
mundo venían a ver(las)». Ya entonces poseía obras del aduanero Rousseau
y había comprado algunas de Matisse y Picasso. Pronto llamó la atención del
poeta Guillaume Apollinaire, a quien conoció en el café Cyrano —que des-
pués se convertiría en lugar clave del ^urrealismo—. Amigo de Picasso y
gran conocedor del arte de su tiempo, al parecer fue Apollinaire quien le
dio el impulso definitivo para introducirse en el mercado del arte moderno,
convirtiéndose de algún modo en su mentor y embajador ante los artistas.
Apollinaire también fue quien lo puso en contacto con Picasso, Braque y

Paul Cézanne, Bodegón con bizcochos y manzanas, c. 1880.

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BUSCADORES DE BELLEZA

Estancia de la casa de Guillaume en la avenida de Messine decorada con cuadros de Pi-

casso, Utrillo, Matisse y Modigliani.

Derain. Sin embargo, muchos de los pintores interesantes estaban ya ligados

a marchantes bien establecidos, lo que dificultaba sensiblemente la tarea.
Por ejemplo, Daniel Henry Kahnweiler, cuya galería se había abierto en
1907, contaba con la obra de Derain, Braque y Picasso. Matisse, por su par-
te, tenía contrato con Bernheim. Pero aun así, Guillaume abrió una peque-
ña galería en 1914 en la rué de Miromesnil, con una exposición de los ar-
tistas rusos Mijail Larionov y Natalia Gontcharova.
Eran vísperas de la primera guerra mundial, un conflicto que dispersó
a muchos de los protagonistas del bullicioso mercado parisino. Por su ori-
gen alemán, Daniel Henry Kahnweiler no pudo regresar a Francia hasta
1920, y muchos artistas pasaron varios años en los frentes de guerra. Mien-
tras tanto Guillaume, que permaneció en París por problemas de salud, in-
tentó aprovechar de nuevo la circunstancia. Apollinaire le aconsejó que tan-
teara a artistas como Picasso, Braque o Laurencin —a cambio de un por-
centaje—, pero el resultado no fue el esperado. Otro marchante más con-
solidado, Léonce Rosenberg, se le había adelantado y ocupaba el lugar que
habían dejado vacante los grandes galeristas ahora ausentes.
Al acabar el conflicto, Guillaume no dudó un momento al dar el paso
siguiente: entre los numerosos cambios originados por la guerra, podía ob-
servarse la aceleración de procesos culturales que ya se anunciaban antes de
1914: la audacia vanguardista empezaba a verse reemplazada por una nueva

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 PAUL GUILLAUME, MUCHO MÁS QUE UN GALERISTA EN EL PARÍS DE LOS AÑOS VEINTE

tendencia que, sin dejar de ser moderna, mostraba un mayor respeto por
la Historia. Uno de los más claros representantes de este reposiciona-
miento artístico fue el pintor André Derain_( 1880-1954), cuyo sonado aban-
dono del fauvismo llevó a su ruptura con Kahnweiler. Guillaume se convir-
tió en su marchante principal y, en pocos años, consiguió un gran éxito co-
mercial para este artista. Agradecido, en 1919 Derain pintó un retrato de
Guillaume que casi parece seguir literalmente la descripción que de él hizo
Maurice Sachs:

Es un hombrecito redondo, jovial, alegre, muy curiosamente vestido a

tono con todas las modas, con todos los lujos y los más disparatados y admira-
bles calcetines de lana en unos zapatos abrillantados que uno no se pondría
razonablemente más que para una boda, las camisas de la mejor seda, una cor-
bata deportiva, etc.2

Es difícil saber hasta qué punto Guillaume era consciente de las posibi-
lidades de la nueva situación, pero lo cierto es que el éxito del tándem De-
rain-Guillaume se produjo en el momento en que las clases altas francesas
comenzaban su apertura hacia d arte contemporáneo, coincidiendo con eí
mencionado cambio de rumbo ideológico y cultural. Tímida ante el arte de
vanguardia más radical, la burguesía francesa se mostraba ahora mucho más
receptiva ante las nuevas tendencias de corte clasicista que Derain repre-
sentaba.
Audaces y brillantes resultaron también sus relaciones con otros artistas,
entre los que destaca Modigliani. El poeta Max Jacob, miembro de la lla-
mada «banda de Picasso» al igual que Apollinaire, fue quien los presentó.
Guillaume se interesó enseguida por la obra del italiano, que lo retrató en
1915 con el lema novo pilota reconociendo ya su reputación de paladín de la
innovación artística parisina. Ciertamente Guillaume podría, al final de su
corta carrera, reivindicar, si no su lugar entre los «pilotos» del arte moder-
no, sí su importante papel en el reducido y selecto grupo de los que supie-
ron crear una mejor relación entre el arte moderno y un público cada vez
más amplio. En aquel retrato, Modigliani rendía homenaje tanto a la atil-
dada elegancia del marchante a la que se refería Sachs en el texto citado
con anterioridad, como a la amistad que éste le prodigó en momentos muy
difíciles. Durante los años de la guerra, Modigliani se había quedado sin su
mecenas, el doctor Paul Alexandre, y Guillaume decidió reemplazarlo. Sin
éxito, intentó ayudar al pintor a superar el alcoholismo y la desesperación,
y aunque nunca llegó a firmar un contrato formal con él ni celebró ningu-
na exposición individual suya, sí lo incluyó en diversas muestras colectivas.
Otro ejemplo de su audaz estrategia como galerista es la compra del
stock completo de pinturas de JJtrillo_a la propietaria de un cabaret de
Montmartre, lo que le proporcionó un buen número de commovedoras
piezas de juventud de este artista. Asimismo, defendió siempre la pintura
t
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BUSCADORES DE BELLEZA

Amedeo Modigliani, Retrato de Paul Guillaume —novo pilota, 1915.

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 PAUL GUILLAUME, MUCHO MÁS QUE UN GALERISTA EN EL PARÍS DE LOS AÑOS VEINTE

de De Chingo, incluso después de que su fortuna crítica comenzase a de-

clinar. De entre los artistas surgidos después de la guerra, quizá fuese Sou-
tine el que más le interesó. Guillaume llegó a tener verdadera pasión por
la pintura de este artista, de quien poseyó un buen número de obras maes-
tras de gran violencia expresiva, lo que contrasta poderosamente con su
gusto por el formalismo clasicista de otros pintores como el Derain post-fauve.
Indica también la compleja personalidad de Guillaume en relación con sus
gustos estéticos que, en algunos casos, resultaron muy polémicos. Sin em-
bargo, quizá una explicación a la apreciación de fórmulas artísticas tan di-
ferentes reside en su entusiasmo por el arte negro, cuyo rigor estructural
es compatible con el más profundo trasfondo espiritual. La fuerza de los tó-
tems africanos —con su carga espiritual engarzada en formas atractivas—
probablemente se reflejaba, a ojos de Guillaume, en las convulsas imágenes
de Soutine, en las depuradas figuras de IVIodigliani o en algunas piezas de
Derain y de Picasso. En su lúcido descubrimiento del mal llamado arte pri-
mitivo como estímulo para la evolución del arte moderno radica uno de los
principales aciertos de Paul Guillaume.
Pero Guillaume mostró su talento y su independencia no sólo en la
elección de determinados pintores o formas artísticas, sino también en la de
los coleccionistas. El caso más llamativo en este sentido es el ya mencionado
doctor Barnes, de Filadelfia. Barnes adoptó en buena medida las ideas so-
bre arte moderno y sobre arte primitivo de Guillaume, cuya galería llegó a
convertirse en algo así como
una segunda casa en París para
el adinerado médico norteame-
ricano. Todo comenzó con la
venta de un Soutine, que se-
gún el propio Guillaume deci-
dió el brusco cambio de la for-
tuna de este artista y creó un
nuevo héroe para Montparnas-
se. La colaboración entre Bar-
nes y Guillaume duraría hasta
1928. Durante aquellos años,
Guillaume reunió una impor-
tante colección de arte africa-
no para Barnes, reproducida
en el libro de este último titu-
lado Primitive Negro Sculpture.
Barnes, como Guillaume, tenía
un gran interés en las civiliza-
ciones africanas, el arte no aca-
démico, el naif y el de las co-
munidades negras americanas. Amedeo Modigliam, Joven pelirroja, 1915.

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BUSCADORES DE BELLEZA

La relación entre Barnes y Guillaume, dos caracteres fuertes, estaba desti-

nada a acabar abruptamente. Pero antes de que ello ocurriera, Barnes invi-
tó en 1926 a Filadelfia a su amigo Guillaume, ya rico propietario de elegan-
tes apartamentos en París y en Dauville, así como de un lujoso Hispano-Sui-
za, a dar una conferencia en su fundación, a cuya sala 14 dio su nombre.
Barnes, la encarnación del rico coleccionista norteamericano que ar-
tistas y galeristas se disputaban en el París posterior a la primera guerra
mundial, contribuyó decisivamente al éxito de la empresa de Guillaume
con sus constantes compras millonarias. El nuevo estatus de galerista-pro-
motor-intérprete del arte moderno no estaba reñido con unos beneficios
económicos que acabaron por dar una mayor autoridad a sus decisiones es-
tratégicas, sus actividades y sus publicaciones, por mucho que los prejuicios
idealistas de algunos artistas y críticos pareciesen indicar lo contrario. En
los años veinte, este nuevo modelo de galerista-coleccionista, de negocian-
te-mecenas, estaba aún por definir. Fascinado por esta novedosa, equilibra-
da y atractiva mezcla de interés personal y generosidad, de gusto por el di-
nero y el poder junto a una genuina vocación intelectual, Guillaume se
convirtió en el emblema del nuevo estatus social del marchante de arte,
que él mismo contribuyó a establecer en el panorama artístico. De su es-
fuerzo se beneficiarían otros distinguidos galeristas-coleccionistas posterio-
res, como Maeght o Beyeler, tan sabios comerciantes como refinados bus-
cadores de belleza, que gozaron ya de una situación establecida y de una
incontestable legitimidad.
Consciente de que esta cierta precariedad podría afectar a su labor pio-
nera, Guillaume buscó siempre apoyos que reforzaran su posición. De este
modo, sin dejar de ejercer su propia capacidad de elección, se dejaba guiar
por Apollinaire, Jacob, Cocteau o Bretón. Guillaume escuchó sus consejos, les
recibió asiduamente y demostró respeto por su prestigio al solicitar sus textos
para las publicaciones de la galería, que también contaron con las firmas de
André Salmón, Blaise Cendrars o Pierre Reverdy. Así, Apollinaire redactó in-
contables artículos bajo diversos seudónimos para la revista que Guillaume di-
rigió y publicó entre 1918 y 1933, Les Arts a París, y también recogió las acti-
vidades de la galería de Guillaume en su propia revista, Les Soirées de París.
Apollinaire redactó, además, los prefacios de las exposiciones de Derain y de
Majisse-Picasso, celebradas en la galería de Guillaume en 1916 y 1918 res-
pectivamente.
Pero si su capacidad como galerista está fuera de discusión, su faceta de
coleccionista merece un análisis aparte. Casi todos los relatos sobre su tra-
yectoria afirman que Guillaume fue coleccionista desde sus inicios. Aunque
quizá esta visión forma parte del mito del amante de las artes en el mundo
moderno, Guillaume demostró desde el principio una capacidad especial
para apreciar la belleza allí donde otros la ignoraron, como ocurrió con su
descubrimiento estético del arte africano. Y aunque su elección de algunos
artistas tanto para su galería como para su propia colección pudiese tener

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 PAUL GUILLAUME, MUCHO MÁS QUE UN GALERISTA EN EL PARÍS DE LOZANOS VEINTE

La casa de Guillaume en la avenida Foch. En las paredes se identifican obras de Matisse,

Vlaminck, Derain, Picasso y Cézanne.

algo de circunstancial, resulta indudable que Guillaume sólo apartó para sí

obras que verdaderamente amó. Quienes lo conocieron de cerca, como Max
Jacob, describieron su relación con las obras de arte de su colección como
algo familiar, casi físico:

Las pinturas y esculturas le susurraban, y él les respondía sin palabras, de

manera que en sus salones resonaba un concierto silencioso.3

Al mismo tiempo, y dadas sus facultades para la comunicación, Guillaume

cuidó debidamente la forma de hacer pública su colección, consciente del
excelente instrumento promocional que podía ser. Con frecuencia prestó
obras a exposiciones y permitió su reproducción en libros y revistas —in-
cluyendo la suya, Les Arts á París, desde su segundo número (julio de 1918)—.
De este modo, Guillaume quería dejar clara la diferencia entre el stock de
la galería, a la venta, y el conjunto de piezas que él había elegido para sí mis-
mo. En otras palabras, quería dejar clara la dicotomía entre el comerciante
y el esteta, entre el hombre de negocios y el mecenas. Para distinguir aún
más claramente ambas facetas, Guillaume mantenía las obras de su colec-
ción en su propia residencia —en apartamentos cada vez más lujosos—, a
diferencia del stock, que permanecía en la galería. Esta distinción, sin em-

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BUSCADORES DE BELLEZA

bargo, podía flexibilizarse, como demuestra el hecho de que un cuadro de

Matisse, Moro sentado, de 1913, que aparecía con la leyenda de «colección
Guillaume» en el número de noviembre de 1924 de Les Arts á París, fuese
vendido a Barnes tres meses más tarde. En otras ocasiones el proceso fue in-
verso: Guillaume el coleccionista se quedó con lo que Guillaume el galeris-
ta no consiguió vender; así pasó a la colección el lienzo de Matisse jitulado
La lección de piano, de 1917 (actualmente en el Museo de^Arte^Mpdernojde
Nueva York), después de participar en la exposición de Matisse celebrada en
la galería en 1926.
Sin restar un ápice de valor o de nobleza a su coleccionismo, hay que
decir que Guillaume conocía muy bien los efectos económicos y de presti-
gio que esta actividad le reportaría. Los ascendentes precios de las obras de
arte en el período de entreguerras convirtieron al coleccionismo en una in-
versión segura, y su privilegiada información, junto con su valentía, permi-
tieron a Guillaume reunir en pocos años una colección que proporcionaría
después a su viuda una holgura económica que le permitió comprar obras
de Cézanne, RejLpir o Sisley^cuando sus precios eran ya muy altos. Guillaume
sabía también que en un mundo como el del mercado del arte, en el que el
esnobismo y los factores psicológicos desempeñan un papel esencial, una
obra puede mejorar sus precios simplemente por haber pertenecido a
una colección de prestigio. La colección del famoso modisto Paul Poiret
(1879-1944), por ejemplo, fue subastada a mediados de los años veinte en
París y causó tanta sensación que un lienzo de Segonzac alcanzó la insólita
cantidad de 90.000 francos. En aquel caso se había abonado el terreno con
una exposición de la colección celebrada en 1923 en una galería parisina.
Este efecto-colección no escapó a Guillaume, que supo aprovecharlo cuan-
do necesitó vender alguna pieza de su colección privada, bien por cambios
de gusto, bien por falta de liquidez. A finales de la década de los veinte, una
vez establecida la prosperidad de la galería, decidió dedicar la mayor parte
de su esfuerzo a expandir, difundir y asegurar el futuro de su colección. Qui-
zá por ello puede notarse una mayor presencia de ilustraciones con el pie
de foto de «colección Paul Guillaume» en las páginas de Les Arts á París a
partir de 1927. Ese mismo año podían leerse en la célebre revista Cahiers
d'Art las siguientes palabras, firmadas por el crítico y editor Tériade:

Hay colecciones que parecen decirnos «todo está en venta». Hay otras
que inspiran en nosotros ese profundo e involuntario respeto que sentimos
naturalmente cuando estamos rodeados de un íntimo equilibrio alcanzado
mediante el amor y la pasión templada a través del conocimiento. [...] La co-
lección Paul Guillaume está concebida para una satisfacción estética y una paz
sabiamente ganada.4

Guillaume se encontraba entonces en la cima de su carrera, y se sentía

especialmente orgulloso del camino recorrido desde su modesto estableci-

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PAUL GUILLAUME, MUCHO MÁS QUE UN GALERISTA EN EL PARÍS DE LOS AÑOS VEINTE

Chaim Soutine, Vaca con ternera, 1925.

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BUSCADORES DE BELLEZA

miento original, en la rué de Miromesnil en la bohemia rive gauche, hasta su

gran galería de la rué de la Boetie en la elegante rive droite. En aquel mo-
mento, el mercado del arte era un negocio floreciente y nadie parecía pre-
sentir el inminente desastre bursátil. Guillaume estaba a punto de abrir una
nueva galería en Londres y de recibir la Legión d'Honneur de manos de su
amigo, el político Edouard Herriot, que había sido y volvería a ser primer
ministro.
Todos esos factores parecían crear el escenario adecuado para que Gui-
llaume diera el siguiente paso importante: dar a conocer su colección al pú-
blico, consagrando para la posteridad su imagen como coleccionista y pre-
parando el camino para su último objetivo: la creación de un museo de arte
moderno con los fondos de su propia colección. Para ello Guillaume puso
en marcha dos iniciativas paralelas: una exposición dirigida al público en ge-
neral y la apertura de los salones de su domicilio para un público más re-
ducido. Ambos acontecimientos tuvieron lugar en 1929.
El 25 de mayo de 1929, Guillaume presentó triunfalmente su colección
en la distinguida galería Bernheim, acompañada de un lujoso catálogo con
texto de Waldemar George —con quien ese mismo año tendría una sonada
polémica a propósito de la omisión de su nombre en un libro que este autor
dedicó a De Chineo—. A la inauguración de la galería Bernheim, acudió el
todo París, desde políticos hasta artistas, desde coleccionistas hasta críticos de
arte. El conjunto presentado en aquella ocasión comprendía obras de Cézan-
ne, Renoir, Rousseau, Utrillo, Matisse, Soutine, Modigliani y más de treinta
de Derain. Era un conjunto ciertamente ecléctico, pero con un claro punto
en común: la extraordinaria calidad de todas y cada una de las piezas. Lla-
maba la atención, sin embargo, la ausencia de obras de arte africano, enton-
ces ya muy en boga en París. Esta ausencia se repitió posteriormente en la co-
lección legada al Estado francés por la viuda del artista, Domenica, converti-
da ya en la viuda de su segundo marido, el arquitecto Jean Walter.
Coincidiendo con la exposición en Bernheim, Guillaume organizó una
refinada presentación de su colección en su residencia parisina. En reali-
dad, llevaba un tiempo preparándola. En febrero de 1928 Paul y Domenica,
cuyo apartamento en un hotel particulier de la Avenue de Messine se había
quedado pequeño para colgar la colección, adquirieron otro piso para po-
der mostrarla en todo su esplendor. Aquella iniciativa significaba una consi-
derable inversión financiera, y revelaba el deseo de Guillaume de verse a sí
mismo a la altura de los ricos y poderosos burgueses parisinos a pesar de su
humilde procedencia, pero también el de dotar a la colección de una sede
acorde con su belleza. Para ello se empleó a fondo, cuidando hasta el últi-
mo detalle la disposición de las piezas y creando un entorno que causó la
admiración de muchos de sus visitantes, que a menudo alabaron la cualidad
de museo de aquel espacio, avivado por la presencia de bellos muebles y de
piezas de arte tribal. Finalmente el coleccionista y amante del arte pudo go-
zar del fruto del trabajo del galerista.

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 PAUL CUILLAUME, MUCHO MÁS QUE UN GALERISTA EN EL PARÍS DE LOS AÑOS VEINTE

Para reforzar la imagen de la colección, y coincidiendo con la exposi-

ción en Bernheim y la apertura de los salones de su casa, Guillaume encar-
gó la publicación de un libro, también con texto de Waldemar George. Este
autor explica el proceso de formación de la colección de Paul Guillaume
como algo análogo a una creación poética: su objetivo era «trasladar su pro-
pia metafísica y su cosmogonía por medio de lienzos pintados que eran sig-
nos, jeroglíficos y representaciones gráficas de ideas». También añadía que
era una colección hecha a imagen y semejanza de su creador: «El signo dis-
tintivo de la colección privada de Paul Guillaume es que lleva su huella per-
sonal, es una creación en el auténtico sentido del término.»5
A partir de entonces, Guillaume recibió a periodistas y críticos en la
avenida de Messine, y después de 1930 en sus nuevos apartamentos de
la avenida Foch, cuyas salas fueron fotografiadas a menudo.
Como decía George en el catálogo de Bernheim, Guillaume «había
convertido al público en testigo de su vida como amante del arte, some-
tiéndose a su jurisdicción y solicitando su juicio». Era sólo un anticipo de lo
que Guillaume proyectaba para el futuro. Pero sus deseos no pudieron cum-
plirse. Una oclusión intestinal causó la muerte intempestiva de Paul Gui-
llaume en 1934, impidiendo que pudiese ver realizado su sueño de crear un
museo de arte moderno. Cuatro décadas más tarde, sin embargo, y gracias
a la tenacidad de Domenica, el público pudo convertirse en testigo del es-
fuerzo de toda su vida contemplando una parte de su colección en el Mu-
sée de L'Orangerie de París, donde permanece en la actualidad. La colec-
ción de Paul Guillaume, con las modificaciones introducidas después por
Domenica, refleja una personalidad apasionada y de criterios en ocasiones
polémicos. Sin embargo, el coleccionista siempre pretendió que fuese un
panorama representativo del arte moderno desde el impresionismo hasta
sus propios días. Es difícil saber si realmente cumplió sus expectativas, entre
otras cosas por lo elusivo y cambiante que resulta el propio concepto de arte
moderno. Pero nadie puede negarle su sensibilidad hacia la belleza y su mi-
litancia por las formas artísticas en las que creyó.

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