FRAN ISCO CALVO SERRALLER

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LOS GÉNEROS
DE LA PINTURA

TAURUS

PENSAM 1ENTO
(0 Fo :ooodN<'O ( ::olvo Seoo:ollt-r, 200!í
<O lk t'NI:O c<lld6oo :
S:ooorill:ooo:o Edi ciu nt·s G ncralcs, S. L., 2005
'l'o rrc lagoooo:o, 60. 2H043 Madrid
T ·l(·fooo o !) 1 744 !)0 60
'l'clc t:.ax 9 1 744 92 21 ,.
www . launa s .san till ~ n ~ .cs
lNDICE
• A~ooilar, Alr ·a , Taurus, Alfaguara S. A.
1\to:o?,lcy 3860. 1437 Bue nos Aires
• S:onrill:ona Edic iones Ge nerales, S. A. d e G. V.
Avda. U ooivcr•sidad, 767, Col. d e l Va lle,
M(·x ico, D.F. C. P. 0 3 100
• l)isrrihuido ra y Editora Agui lar , Altea, Taurus, Alfaguara, S. A.
Calle 80, n.0 10-23
1\og-o r:í, Colo mbia
T!'i(·fún o: (57 1) 635 1200

Dist·ai o de cubie rta: Pep Carrió y Sonia Sánch ez

=/\PITUL l. DE LAS HlSTORl AS INMORTALES
llooNIr:aci{¡oa de ubie rta: David T e n iers el J oven, El Archiduque Leopoldo Guillenno A LA MUERTE DE LA HISTORIA ...... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 19
11i1itrwrlo sot roiJJcci6n de Bmselas, 1651-1653, Fundació n Lázaro Galdiano
Non colossus sed historia: la misión de narrar . . ... . .. . . 19
[ 1el a icismo o la jerarquización de los géneros .. . . . . . 26
R ivindicación del modelo trágico ........ ......... . 29
IS I\N: fl'l-!106-05 17-7
ubversión de los géneros y triunfo de la comedia . .. . . 30
lk p . l .cg-:o i:M-39.894-2005 1 1cielo a la tierra . .. ... .. . . . . .. .. ...... . . . . .. ... . 36
l'o inrt·cl ioo Sp<~ in - Impreso e n España
/\poleosis de lo narrativo ..... . . ....... . ... . .. . . . . . 46
El an e actual y la ausencia de canon. . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Q 11c·da proh ibida, salvo excepción

pt l•vis ta t.'ll la 1·y. cua lquier forrn a C APfTUL ll. EL DESNUDO 55
dc• oqJr Odllccióll , disoribución ,
f'Otll unicaci 6 n püblica y transfo rmación na forma de arte .......... . 55
dt• est:1o h ra si11 contar ron lt1 autorización
ti c• l o~ oit11lao·cs de la pi'Opicdad in telec tual. Pa eo por el Museo del Prado . 63
l .. t itdl acd(u, d (' los dc•·cchos att c nciottados
p11c·d l' st·r <'O n ~tillll iva d C' ddito C<)ntra Rub n , Velázquez y Rembrandt. .... .. .. . . . ... . . .. . 93
l:c Jli'Op lc•d:rd illtt'it•Ctll:tl
(:11 t.<, 270 y S~ t.<. (:(ldii(O f'c•ll:ti) .. El di currir poslerior . . . . . . .. . .. ... . 101
1\1a ho el 1de nudo . . . . .... . 114
La Il"tiracla el lo pro hi bido 122
<O Fo :u orisco Calvo Serr:olkr, 2005
O lk t·st:o edid6oo :
S:uui ll:ooo:o Edicio nes Generales, S. L., 2005
cr o n·claguna, 60. 28043 Madrid
T ·léfo uo 9 1 744 90 60
Tclcf:ox 91 744:92 24 ...
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l NDICE
• A!{toi l:or, Altea, Taurus, Alfaguara S. A.
lknl ·y !l860. 1437 Bue nos Aires
• S:uolillana Edicio n es Generales, S. A. de C. V.
Avda. Universidad, 767, Col. del Valle,
M(·xico, D.F. C. P. 03100
• l)islribuido ra y Editora Aguilar, Altea, T aurus, Alfaguara, S. A.
Calle 80, 11 . 0 10-23
ll<o!{O I{o, Colo mbia
Td{·lb no: (57 1) 635 1200
PRóLOGO... . . . .. . . .. . . . . .. .. .. ..... .. . . . . . . . .. . . .. . 9

l)ist·oio de wbie rta: Pe p Carrió y Sonia Sánchez

CAPÍTULO l. D E LAS HISTORIAS INMORTALES
ll ooslnoci6u de cubie rta: David T e ni ers el j oven , El Archiduque Leopoldo Guillermo A LA MUERTE DE LA HISTORIA .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 19
m\ilfniii/J .~tt rolt•rci6n de Bruselas, 165 1-1653, Fundación Lázaro Caldiano
Non colossus sed historia: la misión de narrar . . ... . .. . . 19
<.
El clasicismo o la jerarquización de los géneros ... . .. . 26
Reivindicación del modelo trágico ... . .. . ........ . . . 29
ISI\N : H~ >!\06-05 1 7-7
Subversión de los géneros y triunfo de la comedia . . . . . 30
lkp. 1.q.¡:oi:M-39.894-2005 Del cielo a la tierra . .. .... .... ......... .. . . ..... . . . 36
l'o ioo1erl ioo Spnin - Impreso en España
Apoteosis de lo narrativo ..... . . ..... . . .. . . . . .. . . . . 46
El arte actual y la ausencia de canon. . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Q 1u·tl:! prol1ibida, salvo excepción

p• t•vist:at·•• la ley, cua lquier fonna CAPÍTULO ll. EL DESNUDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . 55
tlt• l l'p rodiiCCÍÓI\, disLribución ,
f'O IIIIII IÍcaci (m plt blica y tra nsfo rmació n Una forma de arte ... . ....... . . . ... ... .. . . .. . . . .. . 55
d t• t•:u:• t)hl a si n con lar con la aulo rizació n
<1<-l n~ oiotol ao·cs d c la propied ad in tclccLUal. Paseo por el Museo del Prado ..... .. .. . . . . . .. ... .. . 63
l.a inll a dbn de los derechos me ncionados
p1 wdc ,'it'r «'OIIstit utiva de delit o contra Rubens, Velázquez y Rembrandt . ... ... . . . . . . ... . . . . 93
l:o ¡oo•op l<-olarl itoodcclloal
(.oo 1.<. \!70 y Sf:lS. Cód iJ.(o 1'~ 11 a l ) .. El discurrir posterior .... . . .. . ... .. . .. . ... . ... .. . . . 101
Al acecho del desnudo ...... . ... . . .......... . . .. . . 114
La mirada de lo prohibido .... . ...... . ...... ...... . 122
 APÍTULO lll. EL RETRATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 El bodegó n en Espai'la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
Contrahacer el natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Entre tradició n y vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 17
Escorzo especulativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Va lor modernizador de la Escuela Española . . . . . . . . . . 324
Emografía del retrato . . . ............ ... : . . . . . . . . . . 158 Un caso especial: la «pintura de flores » . . . . . . . . . . . . . . 340
El retrato español.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
La existencia al natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 EP ILOGO. E L ARTE CONTEMPORA NEO COMO T RANSGÉNERO . . 363

CAPiTULO IV EL AUT ORRETRATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 ÍND IC E ONO MÁSTIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375

Ceremonial de Narciso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Significación estética del rostro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Retrato y vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Nuevas tipificaciones del retrato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
El autorretrato en las vanguardias
artísticas españolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

A Prl ULO 233

V EL PAISAJ E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De «pago», a «país» y «paisaje» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Naturaleza más luz interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
«Pintura de yerbas » y «labrado
de menudencias» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
De género inferior a protagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Lo sublime y lo pintoresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

CA PÍTULO VI. EL BODEGÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

Formali zación como género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
isLemaLizaciones doctrinales
en la España del XV II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
La cuc 1ión Lcrmin ofógic:a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
 PRóLOGO

Para Maria Cifuentes

unque la definición histórica de los géneros en pintura tuvo

A lugar en época relativamente tardía, aproximadamente du-
rante el siglo xvr, el origen de éstos, sin embargo, permanece ín-
timamente ligado a la propia invención del arte occidental en la
antigua Grecia. Ya desde esta época remota, en efecto, abundan los
testimonios arqueológicos de, por supuesto, retratos, pero tam-
bién de paisajes, bodegones, escenas de costumbres y desnudos;
todo ello por no hablar del género por excelencia, el más aprecia-
do ya desde la propia antigüedad: la representación de acciones
humanas memorables, protagonizadas por dioses o por héroes
- género que, posteriormente, a partir del renacimiento, se dio
en llamar «pintura de historia»- . No es arriesgado decir que
este último subsumía todos los demás, pues, al fin y al cabo, un
rostro expresivo, un fondo de naturaleza o un desnudo no eran
sino elementos fragmentarios que se limitaban a servir de esce-
nario o complemento a la representación visual de un tema.
Que los aficionados de la antigüedad discernían bien las cua-
lidades de un determinado pintor a la hora de ejecutar con bri-
llantez un retrato o un paisaje es algo profusamente documen-
tado; pero, en general, estas especialidades no merecían aprecio
por sí mismas, sino sólo en la medida en que se integraban en el
conjunto de la representación histórica, concepto que, ciertamen-
te, trascendía la mera suma de todas sus parles. Así lo demuestra

9

1 !l' ( ,¡ NII(O\ ll l ' l A I' IN 1\11(¡\
la famosa anécdota de la rép lica que, según Plinio, dio el célebre
Apeles a un zapatero, cuando, animado éste por la buena acogida
del maes tro a sus consejos sobre cómo representar ciertos deta-
ll es del calzado de un personaje, quiso también opinar sobre la
manera de plasmar la pierna. La recompensa que.obtuvo se tradu-
jo en un despectivo ne supra crepidam sutor iudicaret, o, lo que es lo
mismo, lo que proverbialmen te resumimos en el célebre« ¡zapate-
ro, a tus zapatos». No obstante, bastaría con leer lo que acerca de
la proliferación de retratos en la pintura antigua escribió el propio
Plinio al comienzo del libro XXXV de su Naturalís Historia, para
percatarse de que era éste un género apreciadísimo. Es más: a par-
tir del parágrafo 112, Plinio llega incluso a dedicar un amplio co-
mentario a «los artistas de géneros pictóricos menores que fueron
célebres por su pincel», entre los que se encontraba el famoso Pi-
reico, que se dedicaba a pintar temas vulgares, como «barberías y
zapaterías, asnos, comestibles y similares» , por lo que mereció el
calificativo de rhyparógraphos o «pintor de cosas bajas».
En cualquier caso, como antes ya ha quedado apuntado, só-
lo a lo largo del siglo xv1la demanda del público empezó a ser lo
s uficientemente relevante como para que algunos pintores se
especializaran en estos géneros menores, logrando con ello, en
ocasiones, cierta holgura económica y algo de prestigio, aunque
jamás, ni por asomo, nada equivalente a lo que alcanzaban los
pintores de historia. A este respecto, resulta muy revelador lo que
le ocurrió al hoy apreciadísimo pintor francés Chardin, quien ,
en pleno siglo xvm, no sólo no logró superar el nivel académico
de «tercera categoría» por su dedicación al bodegón y a las es-
cenas de costumbres, sino que, además, obtenía por sus cuadros
precios siempre comparativamente muy inferiores a los de sus
colegas co nsagrados a la gran pintura de historia.
En reahd ad, la trayectoria de cada uno de es tos géneros me-
no re mues tra bien qu e, incluso cuando llegaron a merecer la
co n idcración de e pécialidacl au tónoma, tardaron mucho en li-
brars de la necesidad de port ar alguna ju Lifi ·a ·ió n n arrativa.
¡>¡¡¡) ¡ ( )( ,()
Eso explica que sea tan raro encontrar u n paisaje en el que no
aparezca una anécdota; un bodegón qu e no sea una vani Las; un
retrato que no revele la condición o el oficio del modelo; un de -
nudo que no represente a una Venus; una escena de costumb res
que no encierre una moraleja ... ; en suma, hallar un género qu , n
cierto modo, no tenga alguna significación , o, si se quiere, que no
esté «historizado».
De esta manera, no nos equivocaríamos al afirmar qu , has-
ta nuestra época, la historia de la pintura occidental res pondi o
siempre al canon clásico, cuyo valor artístico se cifraba en la plas-
mación de la belleza, y cuya reglamentación resultaba ele aplicar
un orden matemático para expresar mediante imágenes u n argu-
mento narrativo ejemplar. Por eso, la actitud tradicional am e un
cuadro era siempre la misma: en primer término, pregunta r e qu
significaba; para, a continuación , en la medida en que el tema ra
identificado, reconocerle un valor artístico que, indeclinablemen-
te, se acrecentaba en fun ción de la importancia de la h is toria re-
presentada. En este sentido,. el desconcierto del público frente al
nada o muy poco figurativo arte moderno, tal y como se fue p ro-
duciendo duran te el periodo de las llamadas vanguar~as históri-
cas, respondía siempre al mismo patrón : «Pero, esto, ¿qu é signi-
fica?»; es decir: «¿Puede llamarse arte a algo que no cu en ta una
historia? ». La jerarquía de los géneros pictóricos no significaba,
por tanto, nada distinto que cifrar la escala crítica de valor en la
dimensión narrativa del cuadro.
Aunque producir perplejidad es casi una actitud connatu ra l
al desarrollo del arte contemporáneo, en la medida en que se ba-
sa en el antiprincipio de la libertad, y, sobre todo, en que, co mo
tal, funciona temporalmente por cambios o modas, hay que re-
conocer que quizá la más dramática de las innovacion es haya
sido la del «conteni do» , es to es, la que afectaba a la pregunta el
si el arte debía se r la ilustració n ele una historia, o de qué historia
le co nvenía má o m jor. El asunto afectó de lleno al problema de
los g n ro en pin tu ra, cuya jerarqufa staba pr ci arncnt li g~ d a
 l .m ( ,(NI ROS 01' IJI I' IN ruRA
al contenido del cuadro. En consecuencia, es lógico que la revo-
lución del arte de nuestra época comenzase por plantearse en tér-
minos de una reconsideración crítica de los géneros, pues, en rea-
lidad, la ilación entre contar una historia y la clasificación por
géneros resulta insoslayable. No obstante, la taxonomía de los gé-
neros también brota cuando se desarrolla un arte abstracto, por-
que es imposible no añadir de alguna manera un énfasis genérico
incluso a un arte sin significación narrativa, como se comprueba
cuando se habla, por ejemplo, de una «abstracción lírica» frente
a otra «geométrica», ya que el género también es modal.
Por otra parte, muchas de las nuevas formas o medios artís-
ticos que han aportado las técnicas de nuestra época, como la fo-
tografía, el cine o el vídeo, han tenido o tienen una carga narrati-
va, a veces casi fundamental, con todo lo que ello comporta de una
recreación de diferencias de género en función del contenido.
:::!1 Todavía más: la creciente importancia concedida actualmente al
artista y al contemplador como «sujetos» ha abierto las puertas a
la clasificación sociológica, que nos remite a la identidad social
de ambos -un artista o un público «burgueses», por ejemplo-,
pero también, más recientemente, a la personalidad sexual, como
puede ser la de «arte típicamente masculino » o «arte femenino
y/o feminista». En cierta manera, cuando hoy se habla de «polí-
tica de género» o, sin más, de «género», también en arte se está
aludiendo a menudo a cuestiones sobre la identidad sexual del
artista y su arte.
Como vemos, resulta casi imposible eludir la cuestión de los
géneros en arte, entre otras cosas porque se trata de un término
muy elástico y, en última instancia, de una elasticidad subordi-
nada a la n ecesidad de clasificar y definir prácticas humanas, sea
cual fu ere la muy profunda variación histórica que éstas pueden
haber sufrido o, impredeciblemente, sufrir en un futuro indeter-
minado. Como, por lo demás, los cambios culturales se producen
a través de la identidad parlante del hombre, es muy difícil que
cualquier vari ación no a ino la que se ocasiona en relación
1 )
PROt CX·<l
con la herencia, el pasado o la memoria; con lo que, añadido a la
necesidad de clasificar implícita en el lenguaje, hay asimismo un
océano de resonancias del pasado, entre las que se encuentra la
herencia del concepto clásico de arte o lo que en ella supusieron
los géneros y su tradicional clasificación. En consecuencia, es im-
portante, a mi juicio, decir algo acerca del origen y los usos eli-
mológicos de la propia palabra «género», cuya riqueza, desde e -
ta perspectiva, resulta tan amplia como sugerente.
Según el Tesoro de la Lengua Castellana o Española (161 L) clc
Sebastián de Covarrubias, el término «género» , «comúnmente n
castellano se toma, o por sexo, como género masculino o fem -
nino, o por lo que en rigor se llama especie». Aunque esta defini-
ción contenía ya potencialmente cierta complejidad de usos y sig-
nificados, en el llamado Diccionario de Autoridades que publicó la
Real Academia Española en 1732 se ampliaron a cinco las in t r-
pretaciones del término. La primera de ellas afirma que es «el ser
común a muchas cosas entre sí distintas o diferentes en especie.
Es voz tan universal que comprende todas las materias de cien-
cias y artes ... »; la segunda, que «equivale también a modo o ma-
nera»; la tercera, que «se toma muchas veces por lo mismo que
especie»; la cuarta, que «en Gramática es la división de los nom-
bres, según los diferentes sexos o naturalezas que significan»; y la
quinta, en fin, que «se llaman también las mercancías». Etimoló-
gicamente, «género» procede del latín genus, generis, palabra qu
significa «linaje», «especie» y «género»; pero dicho término pro-
cede a su vez del verbo latino gignere, «engendrar», lo que, por su
parte, nos remite a la raíz griega gfgnomai, de uso equivalente (su
significado es «llegar a ser») . En relación con esta etimología, pu -
de resultar asimismo instructivo citar algunos derivados caste11a-
nos de esta raíz, como, entre otros, «genio », «gente», «gen », «gé-
nesis», «general », «generoso», «genuino », «gentil », etcétera.
Aunque, como así se anuncia en el título del libro, la aplica-
ción que aquí nos interesa sea la relativa a las diferentes «clases»
o «géneros» en la clasificación histórica, urgida hacia el ecuador
1}
del siglo XV III , de la pintura occiden tal durante el largo periodo del
e la ici mo, no creo que resulten del todo superfluas las alusiones
a los muy diversos usos que el término ha tenido en nuestra len-
gua. Todas nos remiten , en efecto, por un lado a lo que es «natu-
ral» (en el sentido de puesto o impuesto por la naturaleza), y, por
otro, a lo que estos elementos naturales puedan tener de común
entre sí; es decir, a su clasificación según determinadas caracte-
rís ti cas, que, a su vez, acreditan su diferente valor.
Según la doctrina clásica, el arte era una técnica de imitación
de la realidad, cuya verdadera finalidad no consistía en la repro-
ducción o representación indiscriminadas de lo real, sino qu e
estaba orientada a captar su orden interno, o, si se quiere, su «be-
lleza» . En lo relativo a las artes plásticas, los griegos entendían es-
te orden «bello» desde una perspectiva matemática; además, en
cuanto imágenes que reproducían una acción humana dotada de
una significación , bello era también lo «ejemplar » y, por consi-
guiente, «memorable» . De esta manera, el «cómo » y el «qué », la
forma y el conttnido , se convirtieron en los elementos definito-
ri os de la b~lleza artística, basada en un canon matemático y mo-
ral, físico y metafísico. En cualquier caso, aunque tanto para los
griegos como para la tradición clásica posterior el arte fuera in-
eparable de la belleza, pronto se establecieron diferencias, lo que
oc urrió no sólo en cuanto a los diversos modos de materializar
esa belleza, sino también en lo relativo a su diferente valor, por-
que, según cada caso, las dificultades afrontadas eran diferentes
y, por consiguiente, mayor o menor su mérito. Así pues, dentro
del orden del relato no era lo mismo la poesía que la prosa; o den-
tro de cualquiera de ambas, tampoco eran equivalen tes sus respec-
ti vos géneros, que aludían al modo o régimen formal en qu e es-
taban compuestas y, no en menor medida, a su tema o contenido.
Muchos de estos principios de la doctrina artística clásica
mantienen todavía hoy, en nuestra revolucionaria época con-
temporánea, su vigencia, o, cuand o menos, una indiscutible re-
sonanc ia, razón po r la cual, aunque se haya di cho que el arte
co nt mporáneo nació como «un a revo lución en y de lo g n ·-
ro ' », no se puede afirmar rotundamenLe que éstos haya n de a-
parecido por completo. Hay qu e entender el arte de nu es tra po-
ca co mo anticanónico, pero no porque recuse tanto la bell za
clás i.ca en sí, cuanto la odiosa limitación de horizontes qu e la
imponía, has ta el punto de que sólo merecía la consideración de
artístico lo que previamente se revalidaba como algo bello. La re -
be! ión del arte moderno frente al clásico consistió, pues, en prcs-
·indir de los límites preestablecidos, n o sólo por su negativa a
aceptar la frontera impuesta por lo bello, sino porque, hab i neJ o
asumido la naturaleza temporal del destino humano, con idera-
ba incongruente no asumir también su constante necesidad cJ •
cambiar. Etimológicamente, «moderno » significa «hecho al mo-
do de hoy» o «actual» , con lo qu e un arte genuinamente mod r-
no es el que no tiene reparos en cambiar al hilo del presente o de
la moda; en suma, el que busca como un bien la innovación.
En este sentido, más que el abandono en sí de los géneros
1radicionales en pintura, lo que recusó el arte moderno fu e su je-
rarquización inamovible. La-vanguardia román tica consideró,
por ej emplo, que el paisaj e como manifestación de la naturaleza
desnuda era un género de importan cia equivalente al de la pin tu-
n 1- de historia; pero, además, y en la medida en que la naturaleza
era creación divina, que podía incluso considerarse com o el es-
po ntáneo lenguaj e.simbólico usado por Dios para comunicar e
co n los seres mortales. Algo semejante les ocurrió a las posterio-
res vanguardias realista y naturalista, si bien , en su caso, fu ero n
las vulgares escenas de costumbres que reflejaban la vida co tid ia-
na contemporánea las que merecieron la consideración de g n -
ro mayor. Y cu ando finalmente se consumó la modernización d 1
co ntenido, esto es, cuando ]os cuadros podían representar « lO-
do», h as ta lo más insignificante, es lógico que se procediera a la
moderni zación de la forma, lo que supuso arribar a un arte no fi-
gurati vo, o, si se qui ere, «autóno mo», mera combinación ele efec-
to plá lico , línea y olore . En úllima in tancia, e llegó al cua-
1'3
dro como la suma de los elementos físicos materiales que se com-
binan para producir un efecto puramente formal, al margen de
cualquier significación, historia o anécdota. Dado este proceso
de «desliteraturización» de la pintura, lógicamente no hubo ya lu-
gar a la existencia de «temas» y, por tanto, de «géneros»; pero, in-
cluso tras la experimentación de este proceso -el del llamado
formalismo del arte contemporáneo, que concluyó en el arte abs-
tracto de las vangu~rdias históricas-, es fácil comprobar que la
imagen no ha desaparecido en absoluto del arte de nuestra épo-
ca. En cierto sentido, con la dimensión discursiva o narrativa del
arte contemporáneo ocurrió algo parecido a lo que antes seña-
lamos respecto a la belleza: lo que se prohibió fue sólo su capaci-
dad de prohibir. De manera que tanto la belleza, en el más amplio
sentido que se quiera dar al término, como la narratividad han
seguido existiendo en el arte hasta hoy, si bien su supervivencia ya
ha sido, es y presumiblemente será «irq_I!_Íca»; es decir, no dog-
mática. Tal es la razón de que el arte contemporáneo siga hacien-
do uso de los géneros, bien parodiando históricamente su uso
tradicional como tema, bien como forma de mirar la realidad.
Por último, cabe plantearse también hoy -como, por lo
demás, se ha hecho con recurrencia periódica- el sentido de la
supervivencia de la pintura en sí, ya que la existencia de los lla-
mados nuevos medios técnicos convertiría en ocioso seguir em-
pleando los medi~ tradiciOnales. Pero la pintura «tradicional»
no sólo no ha desaparecido o es practicada exclusivamente por
artistas académicos, sino que, desde un criterio moderno, tam-
poco es posible su desaparición, quedando ésta limitada, hay que
decirlo una vez más, a su carácter de dogma vinculante. Y es que el
arte no es reducible a sus procedimientos técnicos, al margen de
que queden en desuso más o menos circunstancialmente; y no lo
es en la medida en que es la propia cultura moderna la que ha
convertido todo, y también el arte, en algo circunstancial.
¿Qué garantía de definición estable puede tener una activi-
dad que no tiene límites precisos, que se fundamenta en algo tan
16
negativo como la libertad, lo más anticanónico por naturaleza?
Si, en principio, arte es todo, cabe asimismo afirmar que arte es
nada. Esta indefinición ciertamente asedia al arte de nuestra épo-
ca de manera insoslayable, y no ha habido hasta el momento mo-
do alguno de circunscribir razonablemente su alcance, excep-
ción hecha de la tautología de que «arte es lo que llamamos arte»
(que ha venido a sustituir a la anterior de que arte es lo que ha-
cen o dicen que es los artistas). El carácter disolvente, anonadan-
te o nihilista de semejante indefinición en el arte de nuestra épo-
ca ha llevado, desde Hegel hasta la actualidad, a una corri ente
que afirma que el arte ha muerto, aunque, eso sí, cada vez se pro-
duzcan más obras de arte y el número de los artistas profesio na-
les se haya multiplicado exponencialmente. En el epílogo que hay
al final del presente libro se aborda esta cuestión desde la p rs-
pectiva de los géneros, pero no me parece mal advertir ya desde
aquí la existencia del problema.
Sea como fuere y dadas las circunstancias, ¿cuál es el sentido
de plantearse un tema como el de los géneros en pintura, cuando
en nuestro mundo actual ni los unos ni la otra tienen ya un re-
conocimiento crítico, aunque su huella o su resonancia irónicas
se puedan rastrear incluso en la creación artística de hoy? Desde
luego, cabe plantearse la cuestión como un estudio histórico de
naturaleza erudita o académica, abordando, bien un momento
concreto del pasado pictórico desde la óptica de determinado g -
nero, como, por ejemplo, el bodegón español del siglo xvn, bien la
evolución general de la teoría de los géneros desde que se consig-
. naron como especialidades autónomas. Sin embargo, el presente li-
bro tiene, como su propio título indica, una intención ensayistica.
Es to significa que no pretende hacer una historia sistemática de
los gén eros en pintura, sino aprovechar su identidad y caract -
rfsticas para reflexionar sobre lo que ha sido y es el arte, llegando
hasta su «problemática» supervivencia actual.
Al hilo de lo que acabo de apuntar, quiero hacer una aclara-
ción formal respecto al mod o de co ncebir el presente libro. Por la
17
propia naturaleza de su amplf imo co ntenido, cualquiera de sus
capftulos podía haber dado lugar a un aparato crítico abruma-
dor, incluso aunque su alcance se limitara a la identificación de
los textos citados, pues no pocas veces la cita no se puede cir-
cunsc ribir a lo entrecomillado aquí. Tras darle muchas vueltas al
asunto , he tomado la decisión de suprimir toda clase de anota-
ciones, no sólo para evitar hacer engorrosa la lectura del libro,
si no porque, insisto, siendo éste un ensayo y siendo su conte-
nido, en efecto, de tal amplitud, resulta casi quimérico poner un
co to razonable al aparato erudito o bibliográfico. Naturalmente,
es imposible que una decisión de este tipo, cuando se toma de
forma drástica, no genere ansiedad en el autor y, desde luego, a mí
me la ha producido, máxime cuando , además, profesionalmente
se es un «académico » y disciplinarmente se está acostumbrado
a la justificación crítica de las fuentes. No obstante, espero qu e el
lector comprenda esta decisión y no eche demasiado en falta esas
anotaciones a pie de página que, en este caso, por lo general no
cuesta mucho identificar.
Quiero agradecer el trabajo realizado para hacer mejor el li-
broa Pilar Barbeito Díez, así como los esfuerzos y la simpatía de
!\na Bustelo Tortella y Nuria Villagrasa Valdivieso.
IH
1
DE LAS HISTORIAS INMORTALES
A LA MUERTE DE LA HISTORIA
NON COLOSSUS SED HISTORIA: LA M1SI0N DE NARRAR
En el libro II del tratado De pictura de Leon Batti.sta Alb r1 i
-1rata do que establece la doctrina canónica que va a regir 1 art
de la época moderna-, tras definir «composición» como «aque-
lla razón ele pintar mediante la cual las partes de las cosas vista
"l' ponen juntas en un cuadro», se puede leer lo siguiente: Am-
plissim um pictoris opus non colossus sed historia. Maior eni.m est
l11gcnii laus in historia quam colosso , cuya traducción -actuali za-
da- podría ser que «la relevancia de un cuadro no se miele por
1-llllamaño, sino por lo que cuenta, por su historia», y que, en co n-
-.tT uencia, «merece mayor alabanza por ésta que por la grandeza
de s u formato». Forzando un p oco más la interpretación para
co mprender mejor desde la actualidad la afirmación de Alberti ,
d gran escritor y artista florentino no hacía sino afirmar qu e lo
vrrdaderamente importante en una obra es el contenido, el m n-
-.a je, lo narrativo; en suma: jus to lo que toda la teoría del arte ele
llll t'S I ra época -en especial, durante la era de las vanguardia
del s iglo xx-co nsidera no sólo algo secundario, sino clecidida-
llll' lll ' uperfluo, prescindible y, por ende, nefasto. Piénsese, po r
rjrmp lo, en los grandes formatos que se promocionaron tras el
11 i~tnfo inl crnacional de la Escuela ele Nueva York, y, más co ncr -
1 <)
1 ~ J'l \ d ' i~ I ' I'H l 'l P I 11\ I ' IN II IIV\

lamente, en uno de esos descomunales cuadros de «pintura de

acción » de su más conspicuo representante,Jackson Pollock. En
su maraña de gestos pictóricos au tomáticos y salpicaduras im-
premeditadas, no hay ni el menor residuo figurativo , mientras
que la dimensión colosal de la tela embadurnada constituye u n
fa tor esencial en la medida en que ha de recoger toda la energía
qu desprende el cuerpo del pintor, que «danza» sobre ella a lo
largo del suelo de su estudio, en vez de enfrentarse con ella, cara
a cara y a pie firme , como si estuviera ante un abarcable caballe-
t . Para esta forma de pintar de Pollock valdría, en principio, la
misma definición de Alberti, pero aplicada en el sentido justa-
mcn Le inverso al original; es decir, que un cuadro debe su valor
al tamaño y jamás a lo que cuenta, porque no ha de narrar nada.
Claro que entre Alberti y Pollock median no sólo cinco siglos,
sino, sobre todo, una revolución artística: la que a comienzos de
nu stra época puso fin al clasicismo, basado en el intemporal ca-
non de belleza, sustituyéndolo por una nueva concepción del ar-
l ' basada en la anticanónica libertad.
Lo que entendieron los griegos, fundadores del arte, por be-
1k za, no fue tanto -o no fue sólo- la plasmación material de un
orden matemático como causa o fuente del placer que nos pro-
porciona una obra de arte, y, por tanto, su razón de ser, sino tam-
bi 'n, en efecto, su contenido, su mensaje o, como revalidó siglos
des pués el renacentista Alberti, efectivamente su «historia». El
arte griego no se formuló, de todas formas, de manera inmediata
y súbita, o, como se dice popularmente, «de una vez por todas».
ru e el suyo un largo proceso histórico que abarcó varios siglos,
a los que hay que sumar después su continuación romana, cuya
duración tampoco fue breve. Es importante subrayar esto, por-
que la fundación de esta nueva categoría artística, que va indiso-
lublemente unida a la cultura clásica grecolatina, tuvo una géne-
s is y un desarrollo muy complejos y polémicos.
Sin poder aquí ahondar en este apasionante asunto ele cómo
llegó a institucio nali za r el arte en la antigua Grecia, hay que

Jnr kson Poll oc k, F. prc., imrl'"'o aiJstw cto, l lirsshorn Museum

20 (Wn'>hington D ( , P'>tndo~ Unido'>).({) jndN III Jlol lot k. VFCA P, M aclri cl , 2005.
 - - ••• , .... ,... " ""'" •~•• 11 1 ' " 1 \1\1\ 1 1\ 11 I H' I.J\ 111 '"'1 1\. H<.I/\

subrayar, no obs tante, que esa institucionalización se produjo, por -

un lado, en relación directa con la creciente primacía de la escri-
tura; y, por otro -consecuencia de lo anterior-, que las artes
plásticas basaron su legitimación por su, digámoslo así, «literatu-
rización» , esto es, por su capacidad para narrar historias y, asi-
mismo, por hacer suyos los preceptos de la retó9-ca y de la poéti-
ca, el canon literario. Naturalmente, fue éste un proceso largo y
repleto de muy complejas vicisitudes, no pocas veces polémicas;
pero, a la postre, se sustanció no sólo con la genérica adopción de
e51e canon literario con todas sus implicaciones, sino, más concre-
tamente, con la jerarquización de los géneros que conllevaba,
todo ello admirablemente sintetizado en la poética aristotélica.
El legado de esta tradición cobró una de Sús formclaciones
normativas más significativas en el ut pictura poesis de Horacio,
donde se resumía esa voluntad de identificación entre la poesía -
y la pintura, y, por extensión, entre la literatura y las artes plásti-
cas. De manera que la doctrina artística del clasicismo se basó en =
el establecimiento de un canon de naturaleza retórico-matemáti-
-
ca, tal y como siglos después, en los albores del renacimiento,
-
Leon Battista Alberti volvió a reivindicar como guía suprema pa-
ra una concepción y una práctica humanista de las artes. Signifi-
cativamente, en el ya citado tratado De pictura, dividido en tres
libros, Alberti dedicó el primero al elemento matemático de la
pintura a través de la explicación de la perspectiva; el segundo,
a la composición, que es la historia; y, por fin, el tercero, a la defi-
nición de la belleza.
Al margen de cuál fuera su génesis histórica y antes de co-
mentar más detenidamente las ideas que revalidaban el legado clá-
sico en Alberti, importa, por el momento, retener esa idea o man-
dato que imponía la misión de narrar incluso a un arte como la
pintura, de suyo «mudo», sin palabras. Fue un mandato con enor-
me trascendencia, porque no se puede soslayar que la imitación
- lo que, según los griegos, era característico de cualquier crea-
ción artística- podía haberse limitado, en el terreno de las artes

2?

pla t icas. as r imita jon ·oto d formas. Pero el tipo de mfmesis
que e acabó imponiendo n es te campo fue el de imitar «accio-
ne » -y acciones humanas- , co n lo que la pintura se encontró
homologada a la poesía y al arte dramático. Es muy significativo
que Arist2teles, en su Poéti ca, se sirva con frecuen cia del parale-
1ismo entre los diferentes gén eros literarios y los pictóricos, co-
mo si, en efecto, no hubiera fronteras qu e separasen estas formas
de ex presión artística. Al final del párrafo l454b dice «Y puesto
que la tragedia es mímesis de seres mejores que nosotros, es pre-
ciso mimetizar a los buen os-retratis tas; pues éstos, al restituir la
for ma particular de los que retratan , los hacen parecidos, p ero
los hacen más bellos»; y en l 460b: «Pu esto qu e el poeta es imi-
tado r como un pintor o algún otro imaginero , es n ecesario qu e
in1 ite siempre de una de las tres formas que hay: o como las cosas
·rano son, o como se dice y parece, o como es preciso que sean».
Las artes plásticas, pues, representaban acciones, narraban
hi ·tori as; con lo qu e, al igual que los restan tes gén eros literarios,
no sólo se diferenciaban según el tema elegido para contar, sino
qtt c también, en función de ello, les correspon dían unos modos
es pe ·íficos y un valor distinto. En este sen tido, aunque todo sea
S liS· plible de ser imitado, el puro imitar indiscriminado no con-
vicrl una obra en arte. Una acción noble, protagonizada por seres
lcg ndarios, dioses y héroes, cuyo ejemplo tenía una aplicación
univ ersal e intemporal -lo propio de la tragedia-, poseía más
valor artfstico que una acción vulgar, protagonizada por hombres
·ontemporáneos - lo propio de la comedia- . En cierta manera,
· puede afirmar que la calidad de lo artístico quedaba subordina-
da a la mayor idealización , y que esta idealización afectaba por
igual al tema elegido que a los sujetos que protagonizaban la ac-
ción y a la forma con que todo ello era representado.
En relación con el valor de lo narrado hay, empero, en la Poé-
1ica de Aristóteles, un pasaje destinado a tener una importancia
excepcional. Me refiero a lo qu e afirma acerca de la superioridad
de narrar ficción - la historia imaginada- sobre la narración
24
• · · · - - · · ... , ,.,. , , n l l 1 11 1 1\ 111:-! i i,J I~ I I \
que se ocupa sólo de la realidad positivamente acaecida, la histo-
r ia propiamente dicha. Escribe Aristóteles:
Y a partir de lo dicho es evidente también que no es obra de un .--.;
poeta el decir lo que ha sucedido, sino qué podría suceder, y lo
que es posible según lo que es verosímil o necesario. Pues el his-
toriador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no
[...] sino que difieren en que uno dice lo que ha ocurrido y el otro
qué podría ocurrir. Y por eso la poesía es más filosófica y noble que
la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la
historia las particulares.
Unos párrafos más adelante, todavía aclara y puntualiza más
este asunto, cuando concluye que «a partir de estos hechos es
evidente que el poeta debe ser más poeta de fábulas que de ver-
sos, tanto más cuanto que es poeta por la mímesis y mime tiza las
acciones». A Aristóteles, pues, le debemos esta providencial dis- ?
tinción entre la verdad y lo verosímil, a través de la cual encon-
traría el arte la justificación moral que le faltaba, sobre todo a par-
tir de la impugnación a que lo sometió Platón precisamente por
ocuparse no de la realidad sino sólo de sus apariencias.
De esta manera, si lo que define y enaltece al poeta es más su
capacidad de fabulación que de versificación, y si la imitación ar-
tística en general se acredita no tanto por relatar o representar lo
que ha acaecido - segú n el estricto y limitado patrón de lo ver-
dadero- sino por lo que podría tener lugar - según el indeter-
minado y elástico patrón de lo verosímil- , aunque los protago-
nistas de la acción trágica fueran héroes míticos, perfectamente
individualizados, lo acometido ejemplarmente por ellos tenía
todas las licencias inven tivas de lo fabuloso, con independencia
- o precisamente por ello- de que sus acciones no estuvieran al
alcance en absoluto del mortal común. Pero, para Aristóteles, al --
fin y al cabo discípulo de Platón , «fábula» no era, ni mucho me-
nos, sin ónimo de «fantasía », porque ya sabemos que éste consi-
25

dcraha 1 ~ imitación [antá tica - la que mezcla arbitrariamente,
s -gún la imaginación, trozo de realidad incompatibles entre sí-
la peo r y más corruptora. Por el contrario, si la capacidad o poder
de fabulación del poeta trágico podía prescindir del cotejo de los
h chos positivamente acaecidos, no era para dar rienda suelta a
fantasías absurdas o increíbles, sino para no restringir el campo
de la acción memorable, restándole así posibilidades de expresar
lo que bien podría haber ocurrido, aunque no se tuviera noticia
o no estuviese suficientemente acreditado, o lo que, asimismo, bien
podría tener lugar cuando se presentase la ocasión propicia.
De esta manera, libre de restricciones forenses de lo históri-
camente verificable, pero sin por ello caer en lo fantasioso , la ca-
pacidad de persuasión de la fábula era completa, porque, aun es-
tando el espectador lejos de poder vivir él personalmente esa
acción narrada o representada, todo lo que había en ella le con-
cernía de la manera más directa y explicaba la razón de ser pro-
funda de su humano destino.
El C.I.A ICISMO O LAJERARQUIZACIÓN DE LOS GÉNEROS
reo que sólo a través de esta muy sumaria alusión a los cri-
t ' rios fundacionales del arte que pergeñaron los griegos se pue-
de entender el sentido de la afirmación de Alberti sobre la im-
portancia trascendental de la «historia» en las artes plásticas, así
co mo lo que inmediatamente se derivó en la distinción y jerarqui-
zación de los diversos géneros artísticos; porque, como tendremos
ocasión de ver, para Alberti no sólo no había arte sin historia,
ino que, según fuera esta historia, habría más o mej or arte. En
realidad, Alberti pensaba que toda pintura debía ser «pin tura de
hi to ria», y que lo demás, los cuadros que narrasen acciones sin
impo rtan da, «insignificantes», deberían ser considerados sub-
g ncro o subproductos. Es evidente que la propia evolución
histó rica de la pintura modern a nos demuestra qu e cada vez fu e
L'l l l\"1 111., 1\IIW \ '"\ I ~M\11'(1/\1 t ;o, 1\ 11\ M l/1'1(1 1 IJI 1/\ 111'\I( Jitl/\
más diffcilmantener este principio ele manera dogmática; pero, -
fuera cual fu ese la holgura con que se interpretase su aplicación,
lo cieno es que se mantuvo vigente hasta el fin del clasicismo y el
surgimiento del arte ele nuestra época. O lo que es lo mismo: el va- -::
lor del arte estuvo supeditado al tema tra tado, al contenido, a la
historia representada; no, en fin, al cómo, sino al qué; no al sig-
nificante, sino al significado.
Según Aristóteles, la tragedia era imitación no sólo de accio- -==
nes humanas, sino de las mejores de entre éstas. Aunque lo que
quiso significar el filósofo griego a través de esta definición del
género trágico como una imitación selectiva es complejo, ya de
por sí nos previene sobre la existencia de un contenido narrativo
de especial calidad, simultánea ésta tanto en lo artístico como en
lo moral. Evidentemente, las mejores acciones eran las de conte- -
nido ejemplar, protagonizadas por seres superiores, los héroes me-
morables. Aun sin salirnos de la esfera de los humanos mortales,
las características de la acción dramática, de noble porte trágico,
exigían, desde cualquier punto de vista, provocar un distancia-
miento qu e gen erase en el espectador una admir~ción estu:e_efa-
ciente. Esos héroes debían proceder de un alejado pasado mítico
y debían afrontar pruebas sobrenaturales, como las que sólo po-
dían concebir y proponer los dioses.
Definida como la representación de las acciones humanas
mejores, protagonizada por los seres, a su vez, mejores, parece ló-
gico que la tragedia adquiriera la consideración de género dramá-
tico jerárquicamente superior. En la antípoda estaba la comedia, ---
que representaba acciones vulgares, protagonizadas por hombres
«sin nombre» , gente del común, prototipos cuyas triviales cuitas
estaban inspiradas en las costumbres populares contemporáneas.
Además, la moraleja de la comedia inducía, por lo general, a la risa -
intrascendente, en vez de a la admiración estupefaciente y purifi-
cadora característica de la catarsis trágica. En este mismo sentido, ~
la comedia, representación de cosas bajas propias de gente «baja»,
estaba situada en e] punto también más bajo del aprecio artístico.
27
 E' La apresurada y elemen tal deam.bulación a través de los
g ncros dramáticos griegos, fundamen to de la estética clásica,
nos sirve para explicar, en primer lugar, el sentido narrativo con
qu e fue concebido todo el arte en la tradición occidental; pero
también , en segundo, el valor jerárquico del arte, algo muy impor-
tan te en una sociedad estamental, en la que los conocimientos se
dividían, como se decía en castellano antiguo, en «liberales» y «ser-
viles», o, lo que es lo mismo, en superiores (los qu e practicabaía
gente socialmente superior, los ciudadanos libres), e inferiores
(oficios manuales, sin demasiada complicación, con los que se
ganaba la vida la gente inferior, siervos o esclavos).
Aunque en la Antigüedad clásica grecorromana las artes plás-
ticas eran consideradas «mecánicas» y «serviles» por su induda-
ble y decisiva participación manual y su inequívoco destino mer-
cantil, hay muchos datos que nos inducen a constatar que esta
relegación no se produjo sin polémica, y que hubo una creciente
reivindicación en el sentido de homologarlas con los escogidos
aberes liberales.
Tal reivindicación se basaba en la importancia decisiva de al-
gunas de las ciencias liberales -la geometría, la retórica, la poe-
sía, la tragedia, etcétera- en orden a la ejecución de una obra de
a n c plástica; algo que sólo se sostenía en la medida en que ésta
fu era, sobre todo, una nar~ción vis~al, y, tanto mejor, si la histo-
ria por ella representada era semejante a la definida en la trage-
dia. Se entiende que «contar una historia ejemplan se convirtie-
-
fábula moralizadora --
ra en una obsesión legitimadora del arte, así como que dicha
-
arropara la plasmación de una idea o pensa-
mien to filosófico, aunque estas exigencias no dejaran de consti-
tuir un forzado lastre, como explicó muy bien E. Panofsky en su
célebre ensayo sobre el conflictivo desarrollo histórico del arte
occiden tal clasicista, atrapado en un conflicto permanente entre
la razón y los sentidos, entre su designio intelectual y su muy
material y manual ejecución física; entre, en definitiva, el conte-
nido y la forma.
28
R EIVINDlCAOON DEL MODELO TRÁGICO
La tragedia se convirtió , por consiguiente, en el género más
elevado, superior tanto por la calidad de lo en ella narrado como
por su efecto en el espectador; también por su proyección intem-
poral, ya que su argumen to escapaba, por naturaleza, al entra-
mado de las banales cuitas de los hombres contemporáneos y de
la efímera actualidad. En este sentido, la reivindicación que la
teoría artística del renacimiento hace del modelo trágico se ex-
plica en función de la necesidad de consolidar el prestigio de las
artes plásticas como u na actividad humanística, algo tanto más
necesario cuanto no había sido éste el criterio prevaleciente en el
mundo clásico grecolatino.
Por otra parte, la confianza de los primeros humanistas del re-
nacimiento en un fácil acuerdo entre las culturas pagana y cristiana
resolvió el problema de cuál debía ser el contenido de las historias
representadas: por un lado, estaban las historias mitológicas; por
otro, las legendarias del cristianismo, con la Biblia y la heroica le-
yenda dorada de los santos. Como, además, se daba por sentado
que ambas fuentes reflejaban un mismo espíritu, tampoco hubo, en
principio, problema alguno para que sus respectivos repertorios de
imágenes adoptasen una misma significación moral. Casi toda la
pintura italiana del siglo xv reflejó esta situación de primacía del
género histórico sobre cualquier otro género emergente, como pue-
de ser el del retrato, tan inicialmente subordinado que ni siquiera
su circunstancial au tor firmaba la obra la mayoría de las veces.
De manera que este ideal selectivo marcó el destino del arte
en la época moderna y, en el fondo, no cambió hasta la definitiva
destrucción del clasicismo. Es cierto qu e las su cesivas crisis his-
tóricas que afectaron al mundo occidental en los siglos inmedia-
tamente sucesivos, el XVI y el xvn, conmovi.eron , como tendremos
ocasión de ver, los cimientos de este sistema cultural y artístico del
29
1 1 f'\ l oi1N IIHI'1III 11\ I'IN I \11<1\
cla ici mo, pero no hasta el punto de destruirlo. La iconoclastia
protes tan te y el morali.smo de la Contrarreforma tuvieron, desde
luego, un poderoso efecto en el desarrollo del arte occidental du-
rante estos siglos, dando la impresión, en ocasiones especial-
mente críticas, de que hubieran podido arruinar la doctrina ar-
t r ti ca del clasicismo, pero, a la postre, simplemente se limitaron
a hacer mucho más elástico el canon. Hay que situar en pleno si-
glo XVII la última reinstauración dogmática del clasicismo, que
no en balde tomó como bandera precisamente las ya añejas ideas
de Alberti. En este sentido, conviene recordar que los ataques
crHicos de los teóricos del xvn contra el naturalismo no fu eron
nu nca descalificaciones artísticas personales de sus mejores re-
presentantes, sino una advertencia acerca de lo que esta práctica
naturalista implicaba de destrucción del arte en sí, considerado
todavía inseparable de los valores impuestos por el clasicismo.
De todas formas, donde quizá se aprecie mejor la colosal in-
fluencia de la historia en la cultura artística moderna occidental
, · en la perduración de su huella en la mente popular mucho des-
pu de haber desaparecido el clasicismo. En realidad, hasta fe-
·ha relativamente recientes, la reacción más común de la gente
ante cualquier producto artístico de vanguardia tenía dos elemen-
tos característicos: el primero, preguntar «qué significaba», para,
in mecliatamente después de constatar que carecía de significa-
ción convencional-es decir, de no poder descifrar cuál era su
argumento narrativo-, inquirir si, entonces, tal obra era artísti-
ca. En efecto, reconocer la historia representada siguió siendo la
fo rma convencional de identificar un producto artístico como tal
y, ó lo muy secundariamente, el estilo con que estaba realizado.
UBVERSIÓN DE LOS GÉNEROS Y TRI UN FO DE LA COMEDIA
El cnlido ejempl ar y poético de la historia con que el gran
~r t i ta y teó ri o que fu e /\iberti con cibió el programa artístico de
)()
IJI• 1A'> I II'> I O UIA., IN Mt l it! Al l·'> A l .il MUI•R 11• 1) 1; IJ\ 111 ~ 1O IUA
la época moderna sobrevivió durante los tres siglos siguientes,
aunque no sin resentirse a cuenta de las crecientes tensiones que
aportó el propio desarrollo de los acontecimientos, casi todos
orientados por el fatal proceso de la creciente secularización de
la sociedad occidental. Este proceso afectó además de lleno al
delicado equilibrio con que el nuevo arte humanista había con-
cebido la narración visual, supeditado, en principio, a las leyes
del relato trágico - la representación de esas acciones ejemplares
protagonizadas por héroes legendarios, extraídos éstos ya fuera
ele la mitología pagana, ya de las fuentes sacras del cristianis-
mo- , pero pronto asediado por las crecientes presiones de una
actualidad cada vez más acuciante. En este sentido, ya en el si- 4
glo XVI y en plena crisis de identidad producida por la Reforma y
la Contrarreforma, comenzaron a deshacerse las costuras de este
modelo narrativo de patrón trágico. En primer lugar, y de mane-
ra frontal, a causa de la iconoclastia protestante, cuya repugnan-
cia a la representación artística de temas sagrados o mitológicos
no dio otra opción que la de los temas históricos seculares; pero
también por la reacción antihumanista del catolicismo contra-
rreformista, cuyo providencialismo subvertía el concepto clásico
ele lo h eroico y cuyo moralismo asfixiaba el poder de fabulación .
Desde presupuestos doctrinales antitéticos, ambas corrien-
tes socavaron por igual el modelo de narración artística de la tra-
dición clásica, imponiendo, por diferentes vías, temas y formas
de tratarlos en la antípoda de lo legendario y más bien muy «a ras de
tierra ». El naturalismo emergente que tales concepciones pro-
piciaron afectó de lleno no sólo a la forma de narrar, con el desa-
rrollo de nuevos géneros, sino, sobre todo, al replanteamiento de
su jerarquía. Aunque este proceso de disolución no se consumó
hasta prácticamente los inicios de nuestra época contemporánea,
la reivindicación de estos nuevos géneros narrativos, considera-
dos «menores », no dejó de imponerse de forma progresiva y has-
ta implacable. Inicialmente prosperaron sin pretensiones y como
d isfrazanclo su verdadera naturaleza con retazos del noble ropaje
31
Lll~ ( d'NI'IH l' lll ' l A I'IN i liiiA

de la pintura de historia -ya fueran paisajes con figurillas mito-

lógicas, naturalezas muertas con trasfondo simbólico, retratos
con veleidades aparatosas o incluso escenas costumbristas con
intencion es alegóricas-; pero lo cierto es que fueron desplazan-
do el contenido trascendente e intemporal de su discurso narra-
tivo en favor de lo anecdótico, actual y mundano. El proceso se
hizo ya bastante evidente durante el siglo xvn, pero se consumó
plenamente durante el XVIII, el siglo de la secularización de la li-
teratura y de las artes plásticas. Por lo demás, aun sin abandonar
el legado del canon clásico, esta nueva narratividad mundana se
correspondía con lo que los teóricos de la Antigüedad grecorro-
mana definían como el contenido apropiado del género dramáti-
co de la comedia.
Es muy significativo al respecto que uno de los pintores que
durante la primera mitad del siglo xvm más hizo a favor de este
modelo de narración visual, el británico William Hogarth, deno-
minase sus cuadros y grabados seriales sobre la vida contem-
poránea con la expresiva fórmula de comic history painting, que
podríamos traducir como «pintura de historia cómica» , o, si se
quiere, «pintura de historia según el modelo de la comedia»; en
definitiva: la que representa las cuitas del vulgo actual. Aunque
etimológicamente el término griego de comedia estaba relacio-
nado con los ritos báquicos desenfrenados y todo lo que impli-
caban de fiesta orgiástica y de liberación de los instintos y mo-
mentánea interrupción del orden establecido, su uso literario se
decantó por las representaciones de la anónima vida popular,
con la que el espectador se identificaba sin necesidad de ningún
distanciamiento, con espontánea ligereza, con la perfecta natu-
ralidad de lo que resulta próximo, cotidiano, trivial.
El desenfreno popular de carácter ritual sobrevivió históri-
camente desde la Antigüedad a toda clase de vicisitudes, inclui-
da la del cristianismo, llegando incólume hasta los albores de la
Edad Moderna, como ha demostrado Mijaíl Baj~in en su célebre
es tudio La cultura popülar en la Edad Media y en el Renacimiento.

W l lllam llogarlh , Mau /111 dr la guardia a Fi11clrlcy,

12 N:llio11al C.dkr y ( 1 o11 drt'S, Rein o U nido) .
 I JI· I JI' 111 '1 1 11\IA ~ I NMtl iU AII · ~tl l A MlJI IU I I)I· IA III~ I OIUA

El contexto de Fran~o i s Rabelais. En él, Bajtin repasa todas las figu-

ras de la estética de lo grotesco, cuya apoteosis última tuvo lugar
precisamente durante el siglo XVI, en el que no en balde surgió '
ese subgénero pictórico de las escenas de costumbres populares
-el primer peldaño moderno de la narración visual de las «his-
torias mortales»- . En la medida en que lo grotesco celebra de
manera caricaturesca y brutal lo orgánico, no sólo nos recuerda
la pujanza de nuestros apetitos, sin o, a través de ello, nuestra pe-
rentoria condición mortal, dejando en entredicho cualquier es-
peranza ultraterrena.
La orgiástica y desordenada risa popular fue, en principio, "
artísticamente entrevista con el prisma irónico de la burguesía,
que se solazaba así, desde la distancia, con la torpe naturalidad
de los campesinos. En este sentido, nadie durante el siglo XVI lo
hizo de forma más completa y ejemplar que, precisamente, Ra.!2-.e- '
la!_s y Pieter Brueg__hel. En todo caso , la atracción por el «abismo» ,
popular produjo un vértigo fascinante, al que no se le pudo poner
otro coto que el de, por llamarlo así, su «domesticación»; esto es, __./
girar el espejo de fuera hacia dentro , del campo a la ciudad, y, so-
bre todo, de la calle al interior h ogareño, al rescoldo de la intimi-
dad familiar. Es una evolución que se observa principalmente en ~
la trayectoria del arte de los Países Bajos,
.:;.;
desde la filosófica mi-
rada de Brueghel h asta los grandes maestros holandeses de la se-
gunda mitad del siglo xvn, como Pieter de Hooch, Vermeer de
Delft, Pieter Saenredam o Gerard Terborch el joven, los creadores
del llamado «realismo óptico», cuya precisa lente no se apartó de
la ahora sacralizada realidad cotidiana burguesa. Entremedias
del proceso, no faltaron los acontecimientos artísticos relevantes
para la consagración de este insólitamente pujante género me-
nor, con aportaciones pictóricamente tan deslumbrantes, dentro
de esta misma área septentrional, como las de Rembrandt, Frans ~
Hals o Fabritius, así como las que hicieron al respecto los natura-
listas de la Europa católica meridional, con Caravaggio a la cabe-
za, y los seguiclm·e ele ste en el mundo italiano, francés y español.

'35
 1 (l<, r,l Nl ll< " 111 lA I'INiliiiA

Oc esta manera, aunque el pre ligio del clasicismo siguió toda-

vía imperante, se puede afirmar que el naturalismo del siglo xvn
abrió las esclusas torrenciales de la modernización artística, ha-
ciendo que los mortales ocuparan el lugar artístico antes desig-
nado en exclusiva para relatar visu almente las hazañas de los so-
brenaturales dioses y héroes.

D EL CIELO A L A TIERRA ,J

Cuando, por así decirlo, no quedaba ya nada digno de ser

pintado, cu ando el rasero de la mirada artística ya no remontaba
el vuelo más arriba de lo que cualquier mortal alcanzaba con sus
ojos perecederos, aún quedaba pendiente, no obstante, la acu-
cian te interrogación sobre qué habría que pintar y sobre cómo
hac rl o. Éste fue el asunto que ocupó gran parte del arte de los
s iglo XVII I y XIX, ya en pleno desarrollo de nuestra época con-
temporánea, cuya vanguardia se centró en lo que podríam os ca-
lilk ar, en efecto, como «modernización del con tenido », un eufe-
m i mo que quiere significar no sólo el esfuerzo por elevar la
actualidad a la dignidad artística, sino también por adentrar ésta
en el sacralizado marco pictórico hasta en sus detalles más trivia-
' le e insignificantes. Es cierto que, en este nuevo proceso, la deli-
rante óptica de lo grotesco se fue sustituyen do paulatinamente
por la más sutil y refinada de la ironía, y, finalmente, dando un
giro ú ltimo a la tuerca de la modernización, por la mera replica-
ción silenciosa de lo real, en cuyos retazos nos seguimos mo-
viendo hoy en día a través precisamen te de la llamada «pintura
de género» , que comporta no sólo los tradicionalmente conside-
rados géneros menores, sino lo artísticamente captado a través
de los llamados nuevos medios de la tecnología audiovisual.
Durante el siglo xv111 , en el que se fundaron nuevos centros
artísti cos com o París, Londres y Venecia - además del todavía
muy con olidado de Ro r11a- , e desarrolló ampliamente un nue-

Pil'l n llrul·ghcl, El triunfo de la muert e,

Mu~t·o Nado 1111l dd l'mdo (Madrid, Fspar1a).
 l l i l A \ 111\11 liUA\ INM!lll 1Al l \A I.A MlJI·I( 11· ll l· 1A 111'1 1()Ritl

vo repertorio de temas artísticos, así como nuevas es trategias de

narración visual. En este sentido, la pintura galante francesa , que-_
implicó a tres generaciones consecutivas, las de Watte_au, Bo uc_E.er
y Fragonard -enlazando de esta manera el siglo XVII con el XIX,
· al menos en cuanto a las fechas de nacimiento y muerte respecti-
vamente del primero y el último de los artistas citados-, trocó el
sentido épico de la historia, al transformar las hazañas guerreras >G
en conquistas de alcoba en las que se veían implicados los anti-
guos dioses, o mejor diosas, mientras el severo modelo heroico de
Pdussin se veía sustituido por el sensual y colorista de Rubens.J
Junto a esta trivialización del contenido del género h istórico , se
desarrollaron otros en los que la vida cotidiana de la burguesía y
el pueblo llano eran tratados con creciente unción y formas na-
rrativas cada vez más atrevidas y chispeantes, basadas en la mecá-
nica sentimental del Il}elodr~me y siguiendo el cau ce de las ideas
revolucionarias, que defendían la bondad del estado natural. El
ejemplo más rotundo de este nuevo género melodramático, en su
momento calificado expresivamenté como «lacrimóge'u'; », fue el
proporcionado por J ean-Baptiste Greuze, que inmortalizó las ba-
tallas familiares domésticas de la pequeña burguesía rural, tra-
tándolas pictóricamente con el realce compositivo de los relatos
clásicos. Toda esta ampliación y vivacidad con que emergieron
los asuntos menores, protagonizados por personajes sin n ombre,
extraídos de todas las clases sociales y que se comportaban según
los cánones de una nueva moralidad burguesa, forjaron un mar-
co de atención artístico cada vez más próximo a esa actualidad
que los clásicos consideraban el terreno apropiado para el gén e-
ro dramático de la comedia, de naturaleza bulliciosa y trepidante.
En esta misma dirección se pronunció una buena parte de la
pintura británica, no sólo a través del ya citado caso de William
Hogarth y su así llamada comic history painting, sino también con
la multiplicación de diversas modalidades de escenas de género,
como el de las conversa.tion pieces, retratos colectivos familiares,
o los del paisaje y el e la sporting lije, favorecidos por la activa p e-

39
 queña nobleza rural de los gentlemen farmers o «granj eros caba-
lleros». Simultáneamente, florecieron también nuevos géneros
; literarios, como la novela. Henry Fielding, uno de sus primeros
cultivadores, afirmó que el superior mérito de la novela sobre la
historia se debía a que ésta se limitaba a narrar los hechos públi-
cos, mientras que aquélla indagaba en los más inescrutables es-
cenarios de lo privado.

Realmente, si el historiador se limitase a lo sucedido estric-

tamente, y rechazase por completo cualquier circunstancia que,
aunque bien confirmada, pueda juzgar como falsa, incurrirá algu-
nas veces en lo maravilloso, pero jamás en lo increíble [... ] Es en el
reino de lo ficticio, en el que corrientemente se abandona la nor-
ma de la probabilidad, la que el historiador en ninguna ocasión o
muy rara vez debe dejar de ten er presente mientras no se despoje
y comience a escribir una novela. A causa de esto, los historiado-
res que escriben hechos públicos tienen ventaja sobre nosotros,
que nos atenemos a las escenas de la vida privada. El crédito de los
primeros se sostiene mucho tiempo por una publicidad general, así
como por los informes públicos, además de con los tes timonios de
muchos autores, apoyando la prueba de su veracidad en las obras
venideras[ ... ] Sin embargo, los que nos circunscribimos a las gen-
tes privadas, quienes rebuscamos en los más ocultos rincones y ex-
ponemos muestras de bondad y vicio extraídas de los agujeros y es-
condrijos del mundo, nos encontramos en una situación más
peligrosa. Al no tener autoridad pública, ni tampoco testimonios en
que apoyarnos, ni informes para atestiguar y corroborar lo que pro-
ducimos, nos es conveniente no sólo mantenernos en los límites de
la posibilidad, sino asimismo de la probabilidad, al describir lo que
es bueno y amable en demasía. La bribonada y la insensatez, si bien
no exageradas, siempre son admitidas con mayor facilidad, ya que
la naturaleza perversa colabora a fortalecer la fe. (Tom]ones, trad. C.
Gon zález Castresana, Barcelona, 1966, pp. 350-351.)

Nico lns Pou in , f.!/ triunfo de David,

40 M u~co Nncion:1l dd Prad o ( Mad rid , España).
/\ nt oi nc Wntt ('au , / rr flllltidcrll'n l, e lecc ión parti cular
( Parfs, Franci11) .
 En realidad, a través de casi todos los medios de expresión ar-l
tística y, progresivamente, en casi todos los centros artísticos, la
atención se desplazó del cielo a la tierra, dedicándose a escudriñar
los aspectos más humildes y banales de la vida cotidiana, tal y como
ésta se manifestaba echando una ojeada indiscriminada alrededor. j
En este cambio, orientado a captar el bullicio de la vida co-
mún , hay que resaltar también otra corrien te complementaria, la
encarnada por el pintor francés Chardin, en la que este mismo
--
mundo era representado, sin embargo, h aciendo énfasis en su in -
timidad silenciosa y su hierática quietud. El genial pintor francés
se inspiró en la pintura holandesa del siglo xvn, pero reinterpretó
de forma muy original su alcance, dotando a las escenas domés-
ticas de una intensidad , una unción y un encanto desconocidos,
a la vez que, como pintor de bodegones, plasmó lo material de la
materia sin aditamento simbólico alguno. Así, el in terior y la in-')
timidad del espacio doméstico nos revelaron los mágicos momen-
tos de ensimismamiento cotidiano, de lo que pasa cuando, por así,.)
decirlo, n o pasa nada.
De todas formas, a pesar de lo qu e se está apuntando a gran-
des rasgos sobre la progresiva declinación del concepto clásico
de pintura de historia, ésta tuvo una cierta superviven cia vicaria a ~
través de la, por lo demás, anticlásica doctrina estética de «lo subli-
me», esa categoría rescatada del inmemorial olvido por el revo-
lucionario mundo contemporán eo con la intención de con trapo-
nerla con ventaja a la vetusta belleza tradicional. Bajo el amplio y
confuso manto de lo sublime, que defendía el superior voltaje
emocional del sentimiento de lo desmesurado, entraron dentro
del repertorio artístico un conjun to de temas muy variados, aun-
que cortados todos por el patrón del desconcertante efecto de lo
estupefaciente: así ocurrió con lo terrorífico, lo grotesco, lo mons-
truoso, o, en fin , como se ha dicho, imposible de medir - al me-
nos a la escala de una percepción h umana convencion al- . De
esta manera, por esta imprevisible avenida entró en el dominio
de la representación artística todo lo que pudiera con cebir la fan -

45
la ía· má atrev ida, desde la novela gólica o las visiones imagina-
Uvas de artistas como Füssli, Bla ke o Flaxman, hasta llegar a las
muy populares obras de terror o ciencia-ficción actuales, pero
también , más en relación con el sentido tradicional de lo heroi-
co, los cuadros de historia de un David o un Go a, los cuales die-
ron pie asimismo a una tradición moderna de lo épico que llega
has ta el Guernica de Picasso, entre otros muchos ejemplos de la
pintura de vanguardia del siglo xx. Otra cosa es, en relación con
esta renovada pintura épica contemporánea, que su planteamien-
to fu era necesariamente anticlásico.

APOTEOSl S DE LO NARRATIVO

JunLo a esta reinterpretación del tradicional sentido épico de

la historia en la narración visual de nuestra época, hubo otra lí-
nea an titética más acorde con la corriente dominante del crecien-
l r de pojamiento literario de las artes plásticas; una línea que, en
principio, (ue acogiendo, como ya se ha indicado, toda clase de pe-
queña his torias triviales del discurrir de la vida cotidiana para,
a partir de aproximadamen te 1880, arribar a lo insignificante, esto
e ·, a un arte anicónico, no figurativo , como popularmente se di-
e «abstracto», en el que el único punto de referencia es la pura
forma.
Este ensimismamiento, autonomía o, si se quiere, «pureza»
del arte, que tras la experiencia cubista potenció diversas corrien-
tes de abstracción, sobre todo durante el primer cuarto del siglo xx,
podría haber dado por zanjada la cuestión del trasfondo históri-
co del arte, tanto en su normativa acepción clásica como en su
mu ltiplicada verborrea de miles de historias menores. Hoy sabe-
mos que no fue así, ni siquiera en las artes plásticas tradicionales,
porque la posibilidad de un arte sin historia o historias en los nue-
vo medios de comuni cación visual, fotografía, cine o vídeo no ha
pa ado de una mera ex pe rimentación episódi ca. En realidad, qui-

j cn n Si111 ~0 n 13ap li ~ l <: hard in , E/11 i 1lo dcltro111po,

46 MU'>l'O dd 1 OIIVr(' ( l':t rl 'i, r rnncia) .
 Pablo Picasso, Gtwmirn, Musco Nncional cn l ro de Arte Rei na Soffa
( Mad 1id, Fs p:111n). ©Sucesió n Pabl<) Pknsso. V · .AP, Mndrid , 2005.
 1ll I J\ ~ 111'1 t lll iA' INMt II!IAI f' A IJ\ Mlli'il 11 IW lA I I I ~IOI!I A

zá el circunstancial escoramiento de las artes plásti cas hacia un

lengu aje no figurativo, sin historia, se deba precisamente al ase-
dio al qu e fueron sometidas por los nuevos medios de narración ,
comparativamente más eficaces. En todo caso, nos en contramos
en una situación en la que esta división tradicional en tre viejos y
nuevos medios resulta cada vez más inoperante, y, por ello, en
que también lo es la definición de lo artístico como un sistema de
pura visualidad al margen de su contenido literario, posibilidad
que se contempló durante buena parte del vanguardista siglo xx.
Si quisiéramos dar un valor trascendente y normativo a lo
que hoy se hace y se dice acerca del arte, algo ciertamen te im - '
posible desde una perspectiva moderna, nos encontraríamos, no
obstante, ante la paradójica situación del triunfo apoteósico de lo
narrativo en las artes visuales, o, si se quiere, la constatación de
que nunca como ahora se ha dado tanta importancia a que el arte
cuente historias, e historias en relación directa con las cuilas del
presente. ¿Por qué entonces aludir a la «muerte de la Historia»?
Tras el título tan enfático elegido para este capítulo hay una do-
ble intención: en primer lugar, la académica de explicar el proce-
so histórico del arte occidental en su fase inicial clásica (en la que,
como afirmó L. B. Alberti, la parte fundamental del arte era trans-
mitir un mensaje ejemplar, una Historia con mayúscula) y dar
cu enta de cómo tras la definitiva crisis del clasicismo que inicia
nuestra época se produjo la ampliación indiscriminada de este
cauce narrativo, que se abrió a cualquier anécdota por insignifi-
cante que pudiera parecer; en segundo lugar, se encuentra la in-
tención estética de aproximarnos a una actualidad en la qu e el
mundo ya no cabe en un solo relato omniexplicativo. En este
sentido , la muerte de la Historia no señala el fin de la narració n
en las artes visuales, sino que nos advierte de, como se dice aho-
ra, ~<la crisis de los grandes relatos ». En efecto, sean Fukuyam a
o Danto, lo que muchos autores actual es al referirse al «fin de la
Historia» o la «muerte del Arte» defiend en no es, ni mucho me-
nos, que no haya nada di gno de ser reco rd ado o expre ado, in o,

'51
 1m ~.1 NI IK l S 1)1' IJ\ I'IN 1URA
justo por el contrario, que la realidad deviene algo tan complejo
y proteico que literalmente no cabe en un cauce narrativo único.
, Si la piedra angular de la tradición artística clásica fue la Be-
)lleza, la del arte de nuestra época es la mucho más elástica de la
Libertad, en la que, en principio y por principio , cabe todo, ya
hablemos de historias o de formas de comunicación y expresión.
La revolucionaria ventaja que un sistema tal puede producir está
inscrita en lo que hasta el momento presente ha sido la historia
del arte contemporáneo; mientras que su desventaja, en relación
con la tradición, es su atosigante indefinición, que continuamen-
te nos plantea la validez no ya de un producto artístico concreto,
sino de un arte así concebido, un arte sin fronteras. En cierta ma-
nera, con esa libertaria indiscriminación de lo que debemos en-
tender como arte, se ha abierto ante nuestros ojos un panorama
de una magnitud inabarcable, en cuyo recorrido nos hallamos
sin saber a ciencia cierta adónde nos dirigimos, si es que nos di-
rigimos a alguna parte. Perdidos en este vasto océano, no hay ya
nada que despierte nuestra atención o que no pueda ser regis-
trado, pero este enriquecimiento de nuestra capacidad narrativa
puede muy bien hacernos enmudecer, porque ya no sepamos lo
que decimos una vez que se nos perdió esa brújula que nos indi-
caba el rumbo, la brújula del arte. En este sentido, con la muerte
de la Historia y la emergencia de una verborrea artística, de un
coro de mil historias mortales, quizá estemos signando, por pri-
mera vez, nuestra condición de seres mortales, meras partículas de
una dramática trama temporal.
EL ARTE ACTUA L Y LA AUSENCIA DE CANON
Importa saber que lo revolucionario del arte de nuestra épo-
ca, más que prescribir la belleza, la historia o la mera forma, se ha
dirigido contra el hecho ele que cualquiera de estas instancias se
trans forme en can on ab o lut o. Co n el.lo, lo arlistico ha logrado
'5.2
D I ' I.A' I I J<, J()I!IAS INMO ltiAI I'S A LA MUI' I\11' 1)~ LA I IISI ORIA
ensanchar asombrosamente el horizonte, pero, como ocurre con
toda exploración, toda aventura, al precio de una pérdida de es-
tabilidad estética y moral. No hay garantías previas, porque se avan-
za sin saber adónde se va. Lo colosal, en la actualidad, es, pues, el
desconcierto: mil historias que se cruzan a la vez sin que ningu-
na pueda llevar la voz cantante.
En una novela histórica publicada en 1992, El amante del ::::..
volcán de Susan Sontag, se intercalan algunas consideraciones
sobre el papel de la historia en la pintura tradicional que me pa-
rece interesante reproducir a continuación.
Según las normas de la p~ntura histórica de aquella época [po-
demos leer, no sin antes advertir que la acción discurre en la se-
gunda mitad del siglo xvm], el artista debe preservar la verdad
material de un tema frente a las exigencias de una verdad literal,
es decir, inferior. Con un gran tema, es la grandeza del tema lo
que el pintor debe esforzarse en representar. Así, por ejemplo,
elogiaron a Rafael por representar a los apóstoles como nobles de
cuerpo y semblante, no como las figuras mezquinas, torpes, que
según las sagradas escrituras nos cuentan que fueron. «Se dice
que Alejandro era de baja estatura: un pintor no debería repre-
sentarlo así», declaró sir joshua Reynolds. Un gran hombre no
tiene una apariencia mezquina o vulgar, no es un lisiado o un
cojo, no bizquea, ni tiene la nariz abultada, ni usa una peluca re-
pugnante ... o, en caso afirmativo, ello no forma parte desuesen-
cia. Y la esencia del tema es lo que el pintor debe mostrar. A noso-
tros nos gusta des tacar las facetas cotidianas de los héroes. Sus
esencias nos parecen antidemocráticas. Nos sentimos oprimidos
por la vocación de grandeza. Consideramos el interés por la glo-
ria o la perfección como un síntoma de carencia de salud mental y
hemos decidido que los protagonistas de grandes hazañas, las lla-
madas superfiguras, deben su excedente de ambición a un defec-
Lo de crianza (tanlo por insuficiencia como por demasía). Quere-
mos adm ira r, pero cree mos Lener derecho a no ser intimidados.
'53
 1Cl' ( ,¡ NI !lO\ lll· LA !'IN IIJilA
Nos disgusta sentirnos inferiores a un ideal determinado . Así, no
importaban las esencias. Los únicos ideales permitidos son los sa-
ludables: aquellos a los que todo el mundo puede aspirar, o que
imaginamos cómodamente que uno mismo los posee.
He aquí no sólo una buena explicación de la importancia
que llegó a tener la historia en el arte tradicional, sino también
un análisis de por qué se desacreditó en nuestra época a causa de
su pretensión colosal, exclusiva y excluyente; su pretensión, en
suma, antidemocrática.
Empecé este capítulo citando la célebre sentencia de Alberti
sobre el coloso de la historia, que no consistía en su tamaño, sino
en su significación moral legendaria, o, lo que es lo mismo, su
«inmortalidad». El clasicismo fundó el arte sobre estas bases de
inmortalidad, y no porque creyera que los hombres lo fueran en
sf, sino porque, al menos, lo eran sus historias, muy capaces de in-
teresar por igual a muy diferentes y distantes generaciones. La se-
·ularización de nuestro mundo contemporáneo descree de las
ro ibilidades de trascender el tiempo, cada vez más vivido e in-
terpretado como mera actualidad. Sabiéndonos mortales, no acep-
tamos que nuestro arte n o lo sea, y así, atrapado por lo fugaz del
ticmpo, éste deviene mero entretenimiento puntual, moda. Qui-
zá nuestros predecesores del clasicismo estuvieran equivocados
. y fueran literalmente unos ilusos. No obstante, historia, forma o
,•i concepto, el arte ha sido y sigue siendo una ilusión, y, como tal,
ciertamente una evasión de la realidad que nos insatisface. Sólo
el día en que la realidad colme todas nuestras expectativas, desa-
.\
parecerá el arte, pero ésta me parece una pretensión más atrevida
aún que la de considerar que ninguna historia humana pueda al-
canzar la inmortalidad. De manera que dejemos al arte con sus
ilusiones: sea una Historia con mayúsculas o mil minúsculas his-
Lorias, sea con o sin palabras, mientras el hombre muera, tendrá
algo que contar, aunque sólo sea, precisamente, la colosal trage-
dia de su deslino invar iable.
14
II
EL DESNUDO
U NA FORMA DE ARTE
El desnudo es un asunto apasionante, muy difícil de abordar
por su rica complejidad, ya que se trata del «tema» quizá más im-
portante de la historia del arte occidental. Para tratarlo quiero
comenzar con una reflexión que hace el gran historiador de arte
Kenneth Clark en su libro básico y polémico que lleva precisa-
mente el título de El desnudo. Estudio de la forma ideal. En la in-
troducción se pregunta el autor sobre la naturaleza del desnudo, y
con su característica ironía responde: «Es una forma de arte in-
ventada por los griegos en el siglo v, del mismo modo que la ópe-
ra es una forma de arte inventada en Italia en el siglo xvn. La con-
clusión resulta, desde luego, demasiado brusca; pero tiene el
mérito de poner de relieve que el desnudo no es un tema del arte,
sino una forma de arte». Se trata de una definición magistral, que
recuerda que el desnudo se vertebra como tal forma, como ideal,
en el corazón del clasicismo artístico occidental, de manera que
no es un simple motivo, sino la forma de hacer arte occidental. /
Con su afirmación, Ciark se refiere a que fueron los griegos los
que tuvieron por vez primera la capacidad no de pintar o esculpir
cuerpos desnudos (algo que ya se hacía desde la prehistoria), sino
de convertirlos en un ideal; es decir, que lograron abstraer lo que
'55