El arte del siglo XX

en sus exposiciones. 1945-2007

Anna Maria Guasch
 El arte del siglo XX
en sus exposiciones. 1945-2007

CULTURA ARTÍSTICA
 El arte del siglo XX
en sus exposiciones. 1945-2007
Anna Maria Guasch
 2 Las tensiones de la guerra fría: el expresionismo
abstracto americano
En el inicio de la década de los cincuenta, los ar-
tistas norteamericanos crearon el primer movi-
miento de vanguardia autóctono al margen de
las influencias surrealistas y constructivistas eu-
ropeas. Inmersos en un entorno no demasiado
propicio y víctimas del aislacionismo que sigue a
cualquier guerra, los norteamericanos impusieron
sus señas de identidad a la vez que su hegemonía
artística y reafirmaron su propio estilo, el de una
“pintura de tipo americano”, el llamado expre-
sionismo abstracto.
El término expresionismo abstracto, utilizado
por primera vez por el crítico Robert Coates en
1946, se aplicó a la nueva pintura practicada en
Nueva York, una pintura de notable intensidad
plástica y más directa, abierta e inmediata que la
que era habitual en los componentes de la Es-
cuela de París, interesados sobre todo por los as-
pectos de contenido y de composición de las obras.
Pronto aparecieron nuevas expresiones para
definir y matizar la pintura liberada de conven-
cionalismos de la primera generación de artistas
rebeldes de la Escuela de Nueva York. C. Green-
berg acuñó la expresión de New American Pain-
ting (Nueva pintura americana) en tanto que H.
Rosenberg, en 1952, utilizó los términos de pain-
terly y el de action painting (pintura de acción)
para calificar el tipo de pintura, fuese abstracta o
figurativa, que recurría al automatismo expresi-
vo, es decir, la pintura de Willem De Kooning y
Hans Hofmann, creadores del expresionismo abs-
tracto gestual, y la de otros pintores como Jack-
son Pollock, Franz Kline y Jack Tworkov que en
torno a la Cedar Street Tavern trabajaban en una
análoga posición creativa.
El Nueva York de postguerra se convirtió,
como nunca lo había sido antes, en un hervide-
ro de artistas con vocación vanguardista, unidos
22 El expresionismo abstracto americano
más por razones personales e incluso de auténti-
ca amistad que estrictamente profesionales. Al
respecto, R. Motherwell habló de una especie de
ghetto, de una comunidad de artistas que com-
partían una misma sensibilidad, que acudían a
los mismos parties y a los mismos lugares de reu-
nión y que, en definitiva, mostraban parecidas
inquietudes y una misma actitud ante la bús-
queda de los rasgos privativos de una cultura es-
pecíficamente americana.
Este ghetto, lugar de talleres y apartamentos
de jóvenes artistas como M. Goldberg, P. Gus-
ton, G. Kohn, W. De Kooning, M. Resnik y E. Vi-
cente, de salas de exposición en régimen coope-
rativo, de clubs de encuentro, como la Cedar Street
Tavern en el ámbito de la University Place, cuya
decoración sombría, neutra y anónima reflejaba
la manera de vivir y de entender el arte de sus asi-
duos, se forjó en torno a la Calle 10, la cual aglu-
tinó también escuelas de arte como Subjects of the
Artist School, creada por R. Motherwell, W. Ba-
ziotes y M. Rothko en 1948, con el fin de am-
pliar el horizonte de sus jóvenes alumnos, y la
escuela de H. Hofmann, Studio 35, que albergó
interesantes debates en torno al expresionismo
abstracto y propició ediciones como la funda-
mental Modern Artists in America (1952) de R. Mo-
therwell y Ad Reinhardt.
Entre los clubs de este núcleo de condensación
creativo uno de los más activos fue el que cuatro
artistas (W. De Kooning, F. Kline, Ad Reinhardt
y J. Tworkov) crearon en otoño de 1949 en un lo-
cal alquilado en el 38 de la Calle 8, The Club, tam-
bién conocido por los nombres de Eighth Street
Club y Artists Club . Durante más de 10 años The
Club, a través de mesas redondas, debates y ex-
posiciones fue el máximo exponente y portavoz
del espíritu de las tendencias innovadoras. Entre
7. Frank Kline sentado en la barra de la Cedar Street Tavern, Nueva
York.
las exposiciones destacó la que en 1951 congre-
gó a buen número de sus miembros fundadores
en un viejo almacén de la Calle 9 (Ninth Street
Show). El éxito de ésta animó a los miembros de
The Club a organizar a partir de 1953 en la Stable
Gallery una serie de exposiciones anuales (Sta-
ble Annuals), la selección de cuyos participantes co-
rrió a cargo de un comité de artistas propuestos
por los expositores del año precedente.
La segunda generación de expresionistas abs-
tractos, entre ellos: R. Bladen, S. Francis, H. Fran-
kenthaler, M. Goldberg, P. Jenkins, R. Parker, M.
Resnik y L. Polk Smith, algunos formados en el
Black Mountain College de Carolina del Norte y
otros en la California School of Fine Arts de San
Francisco, compartió también el sentido comu-
nitario que guió a la de postguerra, de lo que fue-
ron ejemplo las reuniones en la Cedar Street Tavern
en torno a F. Kline y las “tardes musicales” de
John Cage y Merce Cunningham que congrega-
ron, entre otros, a Robert Rauschenberg y Jas-
per Johns.
La configuración y la cohesión de la Escuela
de Nueva York no sólo fue obra de artistas sino
también de galerías, fuesen éstas de carácter coo-
perativo, como Jane Street Gallery y Hansa Ga-
llery, fuesen estrictamente comerciales. Entre es-
8. Ninth Street Show, en el número 60 de la calle 9 Este de Nueva
York, mayo-junio 1951.
tas últimas destacaron Tanager Gallery, Brata Ga-
llery, Reuben Gallery y sobre todo la Tibor De
Nagy Gallery, la cual gracias a la actividad desa-
rrollada por su director John B. Myers, editor de
poesía y organizador de espectáculos teatrales,
representó desde su inauguración en 1950 a la
mayoría de artistas de la Escuela de Nueva York,
en especial a aquellos que habían estudiado con
H. Hofmann y se consideraban seguidores del
arte de W. De Kooning. Los críticos desempeña-
ron también un papel muy importante: Clement
Greenberg que escribía en las páginas de The Na-
tion y Partisan Review ; Thomas B. Hess, redactor
jefe de Art News, el verdadero “diario de familia”
de la escuela de Nueva York; Harold Rosenberg
y el historiador de arte y gran erudito Meyer
Schapiro fueron de vital importancia para evi-
denciar las afinidades plásticas, conceptuales e
ideológicas de los artistas neoyorquinos víctimas
a la vez que verdugos de la guerra fría.
En su libro Abstract Painting. Background and
American Phase y en sus escritos publicados en Art
News, Thomas B. Hess emprendió una cruzada
reivindicativa de J. Pollock, W. De Kooning, F. Kli-
ne, A. Gottlieb, R. Motherwell y C. Still, partien-
do de la base de que su estilo contemporáneo se
enraizaba en las tradiciones modernistas del pa-
El expresionismo abstracto americano 23
sado, afirmando que Nueva York había reempla- derar y reconstruir la totalidad de la pintura del
zado definitivamente a París en su condición de momento sin excluir ninguna de sus manifesta-
capital mundial del arte y que su vanguardia ha- ciones, desde el expresionismo abstracto hasta
bía heredado el cosmopolitismo, la confianza en aquellas tendencias que empezaron a fraguarse
sí misma y la ambición europeas. Por su parte H. a finales de la década de los cincuenta, como el
Rosenberg, vio en la action painting “un arte nue- post-painterly, el Pop Art y los inicios del Minimal
vo y revolucionario”, el primero capaz de romper Art.
con los estilos del pasado e incluso del propio pre-
sente.
Hacia finales de la década de los cincuenta, el
espíritu de la Calle 10 comenzó a debilitarse de-
bido a la preocupante erosión de las fórmulas y
las maneras del expresionismo abstracto, pero
también a la proliferación de obras mediocres,
nada originales, producidas por artistas de se-
gunda fila y advenedizos que sólo ambicionaban
emular el éxito alcanzado por los verdaderos crea-
dores.
El primer episodio de la escuela de Nueva
York agonizaba, si bien su estela seguiría presen-
te en el arte de las décadas posteriores en las que
empezó a salir a flote y a cuestionarse su mani-
pulación política. La primera revisión histórica
del movimiento tuvo lugar en 1978 en el Whit-
ney Museum of American Art de Nueva York,
con la muestra Abstract Expressionist, the Formati-
ve Years, que puso el acento en la primera gene-
ración de expresionistas abstractos (W. Baziotes,
A. Gorky, A. Gottlieb, H. Hofmann, W. De Koo-
ning, L. Krasner, R. Motherwell, B. Newman, J.
Pollock, Ad Reinhardt, M. Rothko y C. Still). A la
de Nueva York, siguió una nueva exposición or-
ganizada por el Smithsonian Institution Press de
Washington, The Fifties-Aspects of Painting in New
York 1950-1960. En el prefacio del catálogo, bien
documentado e ilustrado y que aparte de los co-
rrespondientes estudios históricos y de una am-
plia cronología de las exposiciones y aconteci-
mientos acaecidos en Nueva York entre 1950 y
1959, incluía un texto introductorio que analizaba
la respuesta crítica del período en cuestión, po- 9. The Irascibles, 1950 (Los irascibles). Fotografía publicada en Life
niendo especial énfasis en el lenguaje utilizado Magazine, el 15 de enero de 1951. De izquierda a derecha y de arriba
para calificar el gestualismo y los valores forma- a abajo: Willem De Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda
Sterne, Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock,
les del expresionismo abstracto, Phyllis Rosenz- Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, Theodoros
weig señaló cómo la muestra pretendía reconsi- Stamos, Jimmy Ernst, Barnett Newman, James Brooks y Mark Rothko.

24 El expresionismo abstracto americano


Las exposiciones
The School of New York
1951 (11 enero-7 febrero).
Perls Gallery, Beverly Hills, California.
Organización: Robert Motherwell.
Artistas: William Baziotes, Willem De Kooning, Lee
Gatch, Adolph Gottlieb, Morris Graves, Hans Hofmann,
Roberto Matta, Robert Motherwell, Jackson Pollock,
Richard Pousette-Dart, Ad Reinhardt, Mark Rothko,
Theodoros Stamos, Hedda Sterne, Clyfford Still, Mark
Tobey y Bradley Walker Tomlin.
A partir de 1950, la generación de expresionistas abs-
tractos, espoleada por Thomas B. Hess y Harold Ro-
senberg y con el precedente de la labor realizada por
Peggy Guggenheim en su galería Art of This Century,
empezó a cobrar conciencia de su protagonismo en la
escena artística y a actuar con independencia de los
modelos europeos.
Arropado por este ambiente y con la creencia de
que el arte moderno norteamericano había adquirido
por fin una reputación irrefutable y se había hecho
merecedor de ser tratado sin prejuicios, R. Mother-
well, pintor, teórico y director en aquellos momentos
junto con Ad Reinhardt de la revista Modern Artist in
America, reunió en la Perls Gallery de Beverly Hills a 17
artistas, entre ellos W. Baziotes, W. De Kooning, L.
Gatch, A. Gottlieb, M. Graves, H. Hofmann, R. Matta,
R. Motherwell, J. Pollock, R. Pousette-Dart, Ad Rein-
hardt, M. Rothko, T. Stamos, H. Sterne, C. Still, M.
Tobey y B. W. Tomlin, en una exposición que confir-
mó el expresionismo abstracto como tendencia y supuso
la reafirmación de los ideales norteamericanos frente
a los del Viejo Continente.
En The School of New York, R. Motherwell presen-
tó las diferentes tendencias del expresionismo abs-
tracto, pero otorgando especial relevancia a las ges-
tuales de las que en el catálogo de la muestra escribió:
“Pintar sin prejuicios, para seres inteligentes, sensibles,
apasionados, es un proceso imaginado como una aven-
tura. La fidelidad a lo que acaece, incluso de la mane-
ra más fortuita, entre uno mismo y la tela, es lo más im-
portante […] Ningún artista desemboca de golpe en
el estilo que desearía poseer en un principio […] sólo
lo consigue abandonándose completamente al medio
pintura que uno puede encontrar en sí mismo“ (R.
Motherwell, cat. exp., s.p.).
Esta fue la primera de otras muchas exposiciones
que, explotadas en ocasiones con marcado carácter
propagandístico de la política gubernamental esta-
dounidense, se sucedieron a lo largo de los años cin-
cuenta. En 1951, Leo Castelli y Sidney Janis organizaron
American Vanguard, en la Sidney Janis Gallery de Nue-
va York; en 1952 Dorothy C. Miller presentó Fifteen
Americans en el Museum of Modern Art de la misma ciu-
dad; en 1956 la muestra Twelve Americans, también co-
misariada por D.C. Miller en el MOMA supuso el re-
conocimiento implícito por parte del museo y de su
director Alfred H. Barr del encumbramiento de la Es-
cuela de Nueva York.
A estas importantes exposiciones habría que aña-
dir U.S. Painting: Some Recent Directions, en Stable Gallery
de Nueva York (1955); Vanguard, organizada en 1955
por Kyle Morris en el Walker Art Center de Minnea-
polis con pintores poco reconocidos situados en la ór-
bita del expresionismo abstracto, aunque sin propia-
mente formar parte de la escuela neoyorquina; y Artist
10. Cartel de la exposición
Ninth Street Show. Exhibition
of Painting and Sculpture,
Nueva York, mayo-junio 1951.
El expresionismo abstracto americano 25
of the New York School: Second Generation, organizada por
M. Schapiro en 1957, exposiciones todas ellas que tu-
vieron un notable eco en las páginas de Art News y de
Arts Digest (Arts, a partir de 1955).
El reconocimiento internacional de la Escuela de
Nueva York se fraguó en la 4ª Bienal de Sâo Paulo
(1957), en la Documenta II de Kassel (1959) y en la
muestra itinerante The New American Painting, con la
presencia de 15 expresionistas abstractos que fue inau-
gurada en Nueva York en 1959 y luego se exhibió en
Basilea, Milán, Berlín, Bruselas, París y Londres: “En
verdad se puede decir –publicó el Times Literary Sup-
plement– que el florecimiento de la imaginación ame-
ricana constituye el mayor acontecimiento en la esfe-
ra del arte vivo desde el fin de la Primera Guerra
Mundial”. El desembarco de Normandía dejaba paso a
la pintura del sueño americano.
American Abstract Expressionists and
Imaginists
1961 (13 octubre-31 diciembre).
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.
Organización: H. Harvard Arnason.
Artistas: Norman Bluhm, Max Ernst, Sam Francis, Helen
Frankenthaler, Michael Goldberg, Adolf Gottlieb, Grace
Hartigan, Al Held, Hans Hofmann, Ralph Humphrey,
Paul Jenkins, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Franz Kline,
Alfred Leslie, Morris Louis, Roberto Matta, Joan Mitchell,
Barnet Newman, Kenneth Noland, Raymond Parker,
Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Milton Resnik,
William Ronald, Mark Rothko, Theodoros Stamos, Frank
Stella, Clyfford Still, Mark Tobey, Jack Youngerman.
Si el Museo de Arte Moderno de Nueva York tuvo una
gran actividad a lo largo de la década de los cincuen-
ta, el Solomon G. Guggenheim Museum, en cons-
trucción en aquellos momentos, tomó el relevo en la
década de los años sesenta en el proceso de afianza-
miento y consagración internacional de las dos gene-
26 El expresionismo abstracto americano
raciones de expresionistas abstractos de la Escuela de
Nueva York. Con motivo de su inauguración, el 13 de
octubre de 1961, la dirección del museo confió al pres-
tigioso historiador H. Harvard Arnason la organización
de una muestra que presentase lo más ajustadamente
posible a la realidad la situación del arte norteameri-
cano. H. H. Arnason se trazó como objetivo mostrar una
imagen global e integradora del expresionismo abs-
tracto subrayando, no obstante, el valor del imaginis-
mo, entendiendo como tal “la pintura abstracta com-
puesta de formas simples y de colores no modulados”,
ejemplificada en las obras de B. Newman, M. Rothko
y R. Parker y considerada como la tendencia del ex-
presionismo abstracto con más futuro. El resultado fue
American Abstract Expressionist and Imaginists, una se-
lección de 64 pintores, de los cuales 20 habían nacido
después de 1920.
Siguiendo en cierta medida el criterio no discri-
minatorio de las exposiciones anuales Young America,
presentadas desde 1955 por el Whitney Museum of
American Art, que reunían a artistas menores de 30
años de las más diversas tendencias y lugares de pro-
cedencia, la exposición del Guggenheim congregó tan-
to los estilos painterly como los incipientes non pain-
terly. En el ámbito de la action painting destacaron los
chorreados (drippings) de gran formato de J. Pollock, las
figuraciones violentas y expresionistas de W. De Koo-
ning y el gestualismo en blanco y negro de F. Kline.
También fueron especialmente valoradas las obras más
equilibradas y líricas de los llamados “americanos de Pa-
rís”, S. Francis y P. Jenkis, así como las de los repre-
sentantes de la pintura color-field, C. Still, M. Rothko,
B. Newman y A. Gottlieb, y los primeros combine-pain-
tings de R. Rauschenberg, que revelaban la influencia
de W. De Kooning y de J. Johns, especialmente sus
series de Banderas y Dianas, deudoras, por otra parte,
del magisterio indirecto de M. Duchamp y de J. Cage.
Entre los pintores que conformarían la tenden-
cia post-painterly, es decir, entre los defensores de unos
ideales formalistas opuestos a la tradición ilusionista
de W. De Kooning derivada del cubismo y base del
expresionismo, destacó la presencia de F. Stella con te-
las de bandas paralelas que fueron descritas por un
crítico de la época como “impersonales, glaciales y abu-
rridas”. La superación del expresionismo abstracto se
advirtió asimismo en las obras hard edge de E. Kelly y
Al Held y en las abstracciones stained color-field (cam-
pos y manchas de color) de H. Frankenthaler, M. Louis
y K. Noland.
11. Jackson Pollock en su estudio de East
Hampton (1950).
Cronología
1951: ••The School of New York, Perls Ga-
llery, Beverly Hills, California, 11 ene-
ro-7 febrero (R. Motherwell);40 Ameri-
can Painters, 1940-1950, University of
Minnesota Gallery, Minneapolis, Minn.,
4 junio-30 agosto (H. H. Arnason); Abs-
tract Painting and Sculpture in America,
Museum of Modern Art, Nueva York
(A. C. Ritchie); American Vanguard, Sid-
ney Janis Gallery, Nueva York (L. Cas-
telli y S. Janis). 1952: Fifteen Americans,
Museum of Modern Art, Nueva York
(D. C. Miller). 1954: Younger American
Painters: A Selection, Solomon R. Gug-
genheim Museum, Nueva York, 12
mayo-25 julio (J. J. Sweeney). 1955:
The New Decade. American. Painters and
Sculptors, Whitney Museum of Ameri-
can Art, Nueva York, 11 mayo-7 agos-
to (J. H. Baur); U.S. Painting. Some Recent
Directions, Stable Gallery, Nueva York;
Vanguard, Walker Art Center, Minnea-
polis (K. Morris), American Abstract Ex-
pressionism, kunsthalle, Berna (A. Rüd-
linger). 1956: Ten Years, Betty Parsons
Gallery, Nueva York, 19 diciembre
1955- 14 enero 1956 (C. Greenberg);
Twelve Americans, Museum of Modern
12. Mark Rothko (1942).
Art, Nueva York (D. C. Miller). 1958:
Nature in Abstraction, The Whitney Mu-
seum of American Art, Nueva York, 14
enero-16 marzo (J. H. Baur); Action
Painting... 1958, Dallas Museum for Con-
temporary Arts, Dallas, 5 marzo-13 abril
( T. B. Hess y H. Rosenberg). 1959: The
New American Painting, Museum of Mo-
dern Art, Nueva York (A. H. Jr. Barr).
Exposición itinerante por ocho países
de Europa. 1960: 60 American Painters
1960: Abstract Expressionist Painting of the
Fifties, Walker Art Center, Minneapolis,
Minnesota, 3 abril-8 mayo (H. H. Ar-
nason). 1961: ••American Abstract Ex-
pressionist and Imaginists, Solomon R.
Guggenheim Museum, Nueva York, 13
octubre-13 diciembre (H. H. Arnason).
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 3 La respuesta europea: el informalismo
La ocupación nazi de París en 1940 culminó un
período de incertidumbres que tuvo nefastas con-
secuencias para el mundo del arte europeo, tal
como se puso de manifiesto en el cierre de mu-
seos y galerías y en el exilio de la mayoría de los
artistas más significativos de preguerra, fuesen
los abstractos, los constructivistas o los de ten-
dencia surrealista.
Sin embargo, el abandono no fue total y el
propio sistema generó respuestas a la trágica si-
tuación, como fue Abstraction de tradition françai-
se, exposición celebrada en mayo de 1941 en la ga-
lería Braun con el objetivo de protestar contra la
consideración de arte degenerado que los inva-
sores argüían para eliminar cualquier manifesta-
ción de modernidad. Coordinada por Jean Ba-
zaine, la muestra acogió la obra de 12 jóvenes
pintores, destacando el grupo de los abstractos, J.
Bazaine, A. Manessier, Ch. Lapicque, J. Le Moal
y G. Singier que tenían en común el haberse for-
mado en la Academia Ranson bajo el magisterio
de Roger Bissière y la práctica de una modalidad
de abstracción impresionista, caracterizada por la
búsqueda de una atmósfera cromática vibrante
y por el intento de reflejar en la pintura los sig-
nos sustanciales del universo.
El cese de las hostilidades bélicas y la progre-
siva normalización cultural permitieron una pau-
latina recuperación de la abstracción geométri-
ca, constructivista y neoplástica, tendencia que
tras una exposición celebrada en la Kunsthalle
de Basilea (Konkrete Kunst) se afianzó en la mues-
tra Art Concret organizada por la galería René
Drouin de París en junio de 1945. El concretismo
de postguerra, derivado del practicado por el gru-
po Abstraction-Création (1931), tuvo su principal
lanzadera en la recién inaugurada galería Deni-
se René que apoyó a artistas como Victor Vasarely,
Jean Dewasne y Richard Mortensen y al máximo
representante de esta tendencia, el suizo Max
Bill, seguidor de Van Doesburg y defensor de un
arte puro y universal al margen de toda contin-
gencia y fundamentado en las ciencias exactas.
A finales de los años cuarenta, el concretismo
fue desbordado por una abstracción más libre ins-
pirada en los postulados de Paul Klee y practica-
da por Nicolas de Stäel, Serge Poliakoff y Andre
Lanskoi, si bien adquirió su pleno carácter en la
obra de tres pintores considerados como el “nú-
cleo de la nebulosa abstracta y lírica”, Alfred Otto
Wolfang, más conocido por Wols, Georges Mat-
hieu y Hans Hartung. G. Mathieu y el crítico J. J.
Marchand fueron quienes en la exposición L´Ima-
ginaire celebrada en 1947 proclamaron el naci-
miento de la plástica de lo imaginario, una abs-
tracción lírica que había asumido la ausencia de
toda forma objetiva.
No hay que olvidar, sin embargo, que antes
que la gestación de esta plástica de lo imaginario,
y casi en paralelo al resurgir del arte concreto,
pintores como Jean Dubuffet y Jean Fautrier rei-
vindicaron lo matérico con una mayor agresivi-
dad y carga expresiva que lo harían los repre-
sentantes de la abstracción lírica. En octubre de
1945, J. Fautrier en su serie Otages (Rehenes), pre-
sentada en la galería René Drouin, propuso una
pintura liberada de la forma, del color y del trazo;
en el mes de mayo de 1946, en la misma galería,
J. Dubuffet presentó su serie Mirobolus, Macadam
et Cie., con obras verdaderamente innovadoras
que no eran sino incisiones y surcos a modo de di-
bujos sobre betún, masilla, polvo de carbón, gui-
jarros y ripolín y que originaron encendidas po-
lémicas.
Asimismo, la posibilidad de explorar los dis-
tintos recursos expresivos de la materia en su for-
El informalismo 29
ma bruta llevó a J. Dubuffet a publicar Cahiers de
l´Art Brut (1946) y en ellos una serie de refle-
xiones con el título Prospectus aux amateurs de tout
genre justificantes de un art brut basado en la “om-
nipotencia de los valores salvajes, espontáneos,
propios de los niños y los locos”. Este tipo de
obras fueron presentadas en el llamado Foyer de
l’art brut en los sótanos de la galería Drouin en no-
viembre de 1947 y en octubre de 1949, en este
caso con el lema Art brut preféré aux arts culturels.
La reacción a las rigideces de la abstracción
geométrica tuvo también escenarios europeos
distintos de los franceses. Seguramente la más
notable fue la protagonizada a partir de 1948 por
el grupo Cobra integrado por artistas de la van-
guardia danesa, como Egill Jacobsen y Asger Jorn,
belgas, como Pierre Alechinsky y el grupo Expe-
rimental holandés, surgido del encuentro de Cons-
tant con Corneille y Karel Appel. En las exposi-
ciones presentadas en el Stedelijk Museum de
Amsterdam, en 1949, y en el Palacio de Bellas
Artes de Lieja, en 1951, y a través de los 10 nú-
meros de la revista Reflex, los componentes del
grupo Cobra se mostraron defensores de una pin-
tura superadora de la antinomia entre figuración
y abstracción, reivindicadora de lo surrealista y de
la libertad total, expresado todo ello a través de
la exhuberancia del trazo y de la experimentación
constante en el campo de lo formal y lo cromá-
tico.
En Italia, al concretismo de principios de los
años cuarenta representado por el Movimiento
de Arte Concreto (MAC) que Anastasio Soldati
creó en Milán, le sucedió el espacialismo de Lu-
cio Fontana, el cual después de su período ar-
gentino (1939 -1946) desarrolló sus ideas en sie-
te manifiestos a partir de lo ya expuesto en el
Manifiesto Blanco publicado en Buenos Aires en
1946, en el que abogaba por un arte basado en
la unidad del tiempo y del espacio. El rechazo a
las fórmulas concretas, se expresó también en el
seno del llamado Movimiento Nuclear (Movi-
30 El informalismo
14. Jean Fautrier (1952).
miento para un arte de la Era Atómica) capita-
neado por Enrico Baj, defensor de una abstrac-
ción informal en la que materia y gesto eran ma-
nifestaciones energéticas.
En la década de los cincuenta, de nuevo Pa-
rís fue el centro generador de un movimiento, res-
puesta en buena medida al expresionismo abs-
tracto norteamericano, que cristalizó en el
informalismo. Su origen hay que buscarlo en la
exposición que Michel Tapié presentó en la ga-
lería Paul Facchetti en octubre de 1951 bajo el tí-
tulo Signifiants de l´Informel, exposición que ponía
énfasis en algunas premisas ya apuntadas en la
muestra Véhémences confrontées que el propio M.
Tapié había llevado a cabo en mayo de aquel año
en la galería Nina Dausset.
En 1952 M. Tapié en la exposición Un art
autre, así como en la publicación del texto Un
art autre, reivindicó abiertamente un arte dis-
tinto (de ahí, art autre) de las abstracciones geo-
métricas, una pintura aformal en la que junto a
la potenciación de lo matérico, la escritura y la su-
gestión, se sustituyese la composición por la se-
riación y la distribución regular de los elementos
plásticos.
 Las exposiciones do en la Escuela de París, y a las obras de uno de los
primeros gestualistas franceses formados al calor del
surrealismo, J. P. Riopelle.
El término informalismo surgió en la exposición,
Signifiants de l´Informel, organizada por M. Tapié en
1951, muestra que tuvo una segunda edición en 1952,
Signifiants de l´Informel II, celebrada igualmente en la
galería Paul Facchetti con la participación de los mis-
Un art autre mos artistas: J. Dubuffet, J. Fautrier, G. Mathieu, H.
Michaux, J. P. Riopelle e I. Serpan. En diciembre de
1952 (diciembre).
Galerie Paul Facchetti, París.
aquel año, M. Tapié buscó de nuevo la confronta-
ción entre los pintores de ambos lados del Atlántico
Organización: Michel Tapié. en la muestra Un art autre (Un arte distinto). Más que
Artistas: Karel Appel, Victor Brauner, Jean Dubuffet, reivindicar un antiarte, M. Tapié apostó por un arte
Etienne-Martin, Jean Fautrier, Sam Francis, Hans que prescindiera de la forma como componente prin-
Hartung, Marino Marini, Georges Mathieu, Roberto cipal y que del proceso creador tan sólo valorase el fac-
Matta, Henri Michaux, Alfonso Ossorio, Jackson Pollock, tor de espontaneidad total.
Germaine Richier, Jean-Paul Riopelle, Mario Sironi, En Un art autre, M. Tapié barajó un concepto am-
Pierre Soulages, Graham Sutherland, Marc Tobey, Raoul plio de lo informal, dando tanto cabida al expresio-
Ubac, Wols.
nismo abstracto norteamericano representado por J.
Pollock, S. Francis y M. Tobey, los dos primeros per-
tenecientes a la Escuela de Nueva York y el tercero
exponente de la pintura contemplativa de la Escue-
En 1945 Michel Tapié tras descubrir la serie Otages la del Pacífico, como al informalismo europeo. En
de J. Fautrier en la galería René Drouin y conocer a
J. Dubuffet y H. Michaux, decidió vincular sus acti-
vidades profesionales a estos artistas de postguerra
que hicieron tabula rasa del pasado y proclamaron
que la auténtica creatividad requería grados extre-
mos de sentimiento y expresión. M. Tapié se convir-
tió entonces en el gran defensor de la abstracción
que calificó de “cálida” en oposición a la abstracción
geométrica fría (el arte concreto de M. Bill y sus se-
guidores). Así, y a mediados de la década de los cua-
renta, M. Tapié se dió a conocer por sus escritos so-
bre J. Dubuffet (texto del catálogo de la muestra
Mirobolus, Macadam et Cie, galería René Drouin, 1946),
por la organización de eventos en el marco del Foyer
de l´art brut, el espacio de la galería René Drouin de-
dicado al “arte marginal”, y por la creación, junto a
J. Dubuffet, de la Compagnie de l’art brut.
En 1951 el mismo M. Tapié consiguió confron-
tar el trabajo de los expresionistas abstractos norte-
americanos con el de los artistas franceses en la mues-
tra Véhémences confrontées celebrada en la galería Nina
Dausset de París. En ella, el gestualismo de W. De
Kooning y J. Pollock se enfrentó a las abstracciones
líricas de H. Hartung, Wols y G. Mathieu, a la pintu-
ra sígnica de Giuseppe Caprogrossi, italiano integra- 15. Jean Dubuffet en su estudio (1951).

El informalismo 31
16. Jean Dubuffet, Volonté du pouvoir (Voluntad 17. Portada del catálogo de la
de poder), 1946. exposición Portraits de Jean
Dubuffet en la galería René Drouin,
París, 1947.
este caso, la diversidad de opciones era mayor: la
abstracción lírica de Wols, G. Mathieu, H. Hartung;
el arte de los pintores defensores de lo matérico y de
las actitudes agresivas y polémicas, como J. Dubuf-
fet y J. Fautrier, y el de los que preconizaban la pin-
tura gestual, como P. Soulages y J. P. Riopelle. En la
muestra también estuvieron presentes K. Appel, in-
tregrado en el grupo Cobra, V. Brauner, Etienne-
Martin, H. A. Ossorio, G. Richier, M. Sironi, G. Su-
therthand y R. Ubac.
En el texto Un art autre, justificación conceptual
de la exposición, M. Tapié afirmaba: “En la actuali-
dad, no puede existir el arte a no ser que cause es-
tupefacción. Los verdaderos creadores saben que el
único camino válido para ellos consiste en expresar
su mensaje a través de lo extraordinario: el paroxis-
mo, lo mágico, el total éxtasis, la improvisación psí-
quica, al margen de toda forma preconcebida”. Sin
embargo, M. Tapié no pretendió fundar un movi-
miento sino recuperar para el arte contemporáneo
las nociones que creía extraviadas de belleza, erotis-
mo, misticismo y estética.
32 El informalismo
18. L´existentialisme, 1946.
L´Art Brut
1967 (7 abril-5 junio).
Musée des Arts Décoratifs, París.
Organización: Jean Dubuffet.
Artistas: Aloïse, Anaïs, Antinéa, Aubert, Jile Bar,
Beaubelicou, Bonnelalbay, Braz, Carles-Tolrà Carlo,
Chapays, Clément, Crépin, Demkin, Dou, Élisa,
Emmanuel, Paul End, Florent, Auguste For., Robert Gie,
Gironella, Guillaume, Hernández, Joseph Heu, Imam,
Isely, Jacqueline, Jayet, entre otros.
En 1945, el pintor francés J. Dubuffet, al tiempo que
investigaba las posibilidades expresivas de la materia
y defendía una forma de arte espontánea y brutal en
las series Matière et mémoire (litografías) y Les Murs, acu-
ñó el término art brut para definir un arte antidecora-
tivo que no sólo atentaba contra el buen gusto burgués
o contra el refinamiento en el que habían caído las
vanguardias, fuese la abstracción geométrica o el su-
rrealismo, sino contra la noción tradicional de belleza incluía, entre otros, numerosos escritos de enfermos
y contra el artista al que acusaba de haberse instalado mentales.
en la concha del arte como si de un cangrejo ermita- Un primer, aunque tímido reconocimiento insti-
ño se tratara. En su escrito Prospectus aux amateurs de tout tucional a las inquietudes de J. Dubuffet se produjo
genre (1947), J. Dubuffet ensalzaba la “omnipresencia con la muestra retrospectiva L’Art Brut. Sélection des co-
de los valores salvajes, espontáneos, aquellos que son lecctions de la Compagnie de l´art brut, presentada en el Mu-
propios de los niños y de los locos” y consideraba que sée d´Arts Décoratifs de París en la primavera de 1967.
art brut eran todas aquellas producciones que presen- En el prólogo del catálogo, Place a l´incivisme, J. Du-
taban un carácter espontáneo y fuertemente inventi- buffet ensalzó el arte de las personas extrañas al me-
vo, poco deudoras del arte tradicional y de las triviali- dio cultural y preservadas de su influencia, que los so-
dades culturales, producciones realizadas por personas ciólogos llamaban alienadas en tanto que integrantes
alejadas de los ambientes artísticos profesionales. de una diversidad cultural, que la cultura oficial e ins-
En su decantamiento hacia los márgenes de lo ar- titucional debía reconocer y aceptar; reivindicó un arte
tístico, para J. Dubuffet resultó fundamental descubrir patológico, inédito, imprevisto, imaginativo, un arte
la expresión artística de los internos de los hospitales
psiquiátricos, una expresión espontánea, sin preten-
sión cultural y sin bagaje intelectual, la única “capaz de
acometer una renovación total de los lenguajes figu-
rativos de la época”.
En noviembre de 1947 la galería René Drouin de
París inició una serie de exposiciones de artistas mar-
ginales como Aloïse, Salingardes, Juva, y cedió sus só-
tanos para albergar el Foyer de l’art brut. Un año después,
en septiembre de 1948, el traslado a un nuevo local
coincidió con la fundación de la Compagnie de l´art brut,
formada por más de 60 artistas simpatizantes de las
ideas de J. Dubuffet. La mayoría de ellos fueron pre-
sentados en 1949 en la galería René Drouin con un
texto firmado por J. Dubuffet: Art brut préféré aux arts
culturels.
Problemas de índole económico obligaron a J. Du-
buffet a abandonar los locales en los que tenía depo-
sitadas las obras (unas 1.200 piezas de 100 autores dis-
tintos) de la Compagnie de l´art brut, así como la cuantiosa
documentación que al respecto había recopilado. Tras
diversas gestiones, tanto lo uno como lo otro fue tras-
ladado a Estados Unidos, donde a lo largo de 10 años
encontró cobijo en una vasta dependencia del pintor
A. Ossorio en East-Hampton. En 1962 parte del mate-
rial fue expuesto en las galerías Cordier y Eckström de
Nueva York.
De regreso a París en 1962, los materiales de la
Compagnie de l´art brut se instalaron en un local de cua-
tro plantas y seis grandes salas situado en el número 137
de la rue de Sèvres. En aquellos momentos la colección
se componía de más de 5.000 piezas de unos 200 au-
tores distintos, entre los que se contaban tanto artistas
reconocidos como “personas oscuras”, abundante do-
cumentación fotográfica y una extensa biblioteca que 19. Karel Appel, Man (Hombre), 1953.

El informalismo 33
fruto de la soledad y de una pura y auténtica impulsión
creativa, un arte en oposición al arte sano, lícito y nor-
mal; defendió las obras que surgían de la espontanei-
dad e ingenuidad puras, es decir, en estado bruto no
contaminado por las polarizaciones de la cultura ni por
los mimetismos del arte oficial. A pesar de ello, J. Du-
buffet reconoció que no existía ninguna diferencia de
base para que fuesen analizadas bajo puntos de vista dis-
tintos entre las obras de los “artistas oscuros” y las de
creadores reconocidos, de posición social convencio-
nal, también presentes en la muestra.
Entre los artistas reconocidos se hallaba el propio
Dubuffet que presentó los “brutos matéricos” (ante-
riores a 1962), telas pintadas al óleo que incorporaban
materiales de recuperación insólitos en el arte de aque-
llos momentos como arenas y fragmentos de muros
deteriorados o enmohecidos, a través de los que el pin-
tor reivindicaba el azar al servicio de la expresividad y
el concepto de arte como una plaisanterie. A medio ca-
mino entre la figuración y la abstracción, estas obras es-
taban pobladas de dibujos infantiles –“la forma pura y
esencial de la creación”–, de graffitis, de garabatos, así
como de signos que habitaban en un espacio sin com-
posición ni estructura lógica aparentes y sin caracte-
rísticas estéticas definidas.
Joseph Crepin presentó unos trabajos creativos que
parecían surgir de lo matérico y nutrirse de inscripcio-
nes y trazos instintivos, del mismo modo que lo hacían
las obras de dos artistas suizos recuperados, máximos ex-
ponentes de las raíces del movimiento: Adolf Wölfli y
Aloïse. A. Wölfli, sin moverse de la habitación del asi-
lo en el que residió los últimos 20 años de su vida (1910-
1930) había traspasado a lápiz un riquísimo e imagina-
rio mundo de viajes y aventuras, e incluso de accidentes.
Por su parte, la que fuera institutriz Aloïse, internada
en un sanatorio desde 1918, en sus obras conservadas
desde 1934 exaltaba fantasiosos personajes, como rei-
nas de ojos azules sin pupila que vestía con suntuosos
trajes de color verde, amarillo y rojo.
En 1976 se inauguró en el castillo de Beaulieu, en
Lausana (Suiza) el primer museo de Art brut con más
de 15.000 obras de artistas “irregulares”.

Cronología
1941: Abstraction de tradition française,
Galerie Braun, París, mayo (J. Bazai-
ne). 1944: Jean Dubuffet, Galerie René
Drouin, París, octubre; Konkrete Kunst,
Kunsthalle, Basilea (M. Bill). 1945: Jean
Dubuffet. Matière et mémoire (litografías)
y Les Murs, Galerie André, París, abril;
Art Concret, Galerie René Drouin, París,
junio; Jean Fautrier. Otages, Galerie René
Drouin, París, octubre. 1946: Jean Du-
buffet. Mirobolus, Macadam et Cie, Galerie
René Drouin, París, mayo. 1947: Auto-
matisme, Galerie du Luxembourg, París,
junio; Jean Dubuffet. Portraits, Galerie
René Drouin, París, octubre; Foyer de
l´art brut, Galerie René Drouin, París,
noviembre; L’Imaginaire, Galerie du
Luxembourg, París, diciembre (G. Mat-
hieu y J.J. Marchand). 1948: H.W.P.S-
M.T.B (Hans Hartung, Wols, Francis Pica-
bia, François Stahly, Georges Mathieu, Michel
Tapié, Camille Bryen), Galerie Colette
Allendy, París, abril; White and Black
(Arp, Atlan, Fautrier, Mathieu, Wols), Ga-
lerie des deux iles, París, julio. 1949: Art
brut préféré aux arts culturels, Galerie René
Drouin, París, octubre (J. Dubuffet); Co-
bra, Stedelijk Museum, Amsterdam, no-
viembre. 1950: Jean Fautrier, Reply, Gim-
pel Fils Gallery, Londres, marzo. 1951:
L´Ecole de Paris 1900-1950, Royal Aca-
demy of Arts, Londres, enero; Jean Du-
buffet, Corps de Dames, Pierre Matisse Ga-
llery, Nueva York; Véhémences confrontées,
Galerie Nina Dausset, París, marzo ; Sig-
nifiants de l´Informel, Galerie Paul Fac-
chetti, París, octubre. 1952: Signifiants de
l´Informel II, Galerie Paul Facchetti, Pa-
rís, junio; ••Un art autre, Galerie Paul
Facchetti, París, diciembre. 1960: Kon-
krete Kunst. 50 Jahre Entwicklung, Helm-
haus, Zurich, 8 junio-14 agosto (M. Bill).
1961: Cobra dix ans après, Alechinsky, Ap-
pel, Corneille, Jorn. Galerie Mathias Fels,
París, 23 mayo-23 junio (M. Ragon).
1962: Abstraction lyrique et Abstraction
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••L’Art Brut. Sélection des colecctions de
la Compagnie de l’art brut, Musée des
Arts Décoratifs, París, 7 abril-5 junio
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Dijon, 9 enero -21 febrero (X. Douroux,
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Ville de Paris, París, 9 diciembre 1982-
20 febrero 1983 (G. Viatte y Z. Zado-
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34 El informalismo
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