Está en la página 1de 12

Jimena Ramrez Martn del

Campo
412044270
Introduccin al estructuralismo
Dra. Susana Gonzlez Aktories

BUT HOW TO DO FEELINGS?: CONSTRUCCIN DE TRAMA Y SIGNIFICACIN


EN ATONEMENT Y SU ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
De acuerdo a la teora estructuralista, toda relato escrito puede concebirse como una
estructura que cobra sentido debido a las relaciones que se establecen entre sus unidades
mnimas de significado. ste, como menciona Terry Eagleton, se refiere a s mismo (62),
pues su tema radica en sus propias relaciones internas (62). Por otro lado, un film
narrativo, nos dice el terico de cine Christian Metz, es un sistema constituido por cierto
nmero de signos codificados, los cuales, al vincularse entre s de manera sucesiva,
expresarn un mensaje nico e irrepetible.
Si bien, una ptica estructuralista nos permite establecer paralelismos entre ambos
medios narrativos al igual que estudiarlos a partir de disciplinas como la lingstica y la
semitica, los mecanismos que stos empelan para producir significado sobre s mismos
no podran ser ms diferentes: en trminos generales, el relato recurre directamente al
lenguaje, mientras que el cine hace uso de diversos recursos audiovisuales. Tomando en
cuenta este principio de diferenciacin, me propongo realizar un anlisis estructural de la

novela Atonement (2001), del autor Ian McEwan, y posteriormente aproximarme a su


adaptacin cinematogrfica, la cual fue realizada por el director Joe Wright en el ao 2007.
La decisin de tomar a Atonement1 como caso de estudio recae en el hecho de que la
novela de McEwan es capaz de producir poderosas reflexiones sobre la delgada lnea que
existe entre realidad y ficcin, reflexiones que fueron trasladadas con xito a un mbito
cinematogrfico; esto a travs de equivalencias narrativas propias del sptimo arte.
El propsito central de mi ensayo consistir en trazar paralelismos entre las tcnicas
narrativas que novela y pelcula combinan respectivamente para construir sus tramas y
dotarlas de significado. Me enfocar en un fragmento, tanto flmico como literario, que
resulta decisivo para el desarrollo de novela y pelcula por igual: el episodio denominado
como Two Figures by the Fountain.
El aspecto literario de mi anlisis ser guiado por las ideas que Roland Barthes
expone en el libro Anlisis estructural del relato. Por otro lado, las teoras de Christian
Metz sobre el lenguaje cinematogrfico regirn mi estudio de la pelcula; stas se
complementarn con las observaciones que el propio Barthes expone en su artculo El
problema de la significacin en el cine.

Caso de estudio: El episodio Two Figures by the Fountain en la novela Atonement y su


versin cinematogrfica

1A grandes rasgos, Atonement cuenta la historia de Briony Tallis, una nia de doce aos que,
debido a sus aspiraciones literarias e imaginacin desbordada, le adjudica a un hombre inocente un
crimen que no cometi. Con el paso del tiempo, Briony reconoce su error e intenta enmendar sus
faltas con la nica arma que tiene al alcance: su capacidad para narrar historias
2

En su introduccin a Anlisis estructural del relato, Roland Barthes indica que todo relato
est constituido por tres niveles funcional, de acciones y narrativo de carcter
interdependiente y jerrquico; es decir, categoras que cobrarn cierta significacin al
relacionarse entre s, pues toda unidad que pertenece a un cierto nivel slo adquiere
sentido si puede integrarse en un nivel superior (14). De esta forma, una novela como
Atonement exige que el lector vaya ms all de un mero desentraamiento horizontal del
hilo narrativo; requiere que ste se relacione con una serie de niveles propiamente
verticales: proyectar los encadenamientos horizontales del hilo narrativo sobre un eje
implcitamente vertical (Barthes 15). A continuacin, ejemplificar la interaccin
propuesta por Barthes con un fragmento de la novela de McEwan; posteriormente,
analizar la manera en que su homlogo cinematogrfico produce sentido a partir de sus
propias tcnicas narrativas, tomando como soporte terico algunas de las ideas de Christian
Metz.
El primer nivel que Barthes introduce es el funcional; ste contiene a todas las unidades
narrativasdesde la menos elaborada hasta la ms compleja de un relato, las cuales
producirn un sentido unificado al correlacionarse con otras unidades 2, ya sea al mismo
nivel, o, en otra parte, en otro nivel (Barthes 16). Dichas unidades, o correlatos, reciben el
calificativo de funciones debido a su carcter funcional: todo elemento narrativo contribuye
al enriquecimiento, ya sea sintctico o semntico, del relato. Todo en un relato, incluso el
ms insignificante de los detalles, es funcional.

2 Como cabra esperar en un anlisis de Barthes, la estructura de un relato es equiparable a la integracin de


unidades que se da en la lingstica: un fonema, aunque perfectamente descriptible, en si no significa nada;
no participa del sentido ms que integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse en la frase
(14).

Existen dos clases formales de funciones. La primera de ellas se conoce llanamente


como funcin. Es de carcter distributivo el encuentro con su correlato ocurre dentro del
mismo nivel; de forma consecutiva y consecuente, y siempre remitir a una accin, a
una funcionalidad de hacer (19). En otras palabras, las funciones poseen la cualidad
operacional de un verbo: su sancin siempre est ms all, es una sancin sintagmtica
(19). Asimismo, es posible hermanar a las funciones, y su naturaleza verbal, con el
fenmeno metonmico del lenguaje propuesto por Jakobson. Con la intencin de
ejemplificar la aportacin terica de Jakobson, Terry Eagleton seala que en la metonimia
un signo se asocia con otro: ala se asocia con avin como parte de este ltimo, y cielo
con avin debido a la contigidad fsica (64). De igual forma, la asociacin de una
funcin (un signo al fin y al cabo) con su correlato y la posterior asociacin de dicho
correlato con otra unidad dar origen a una cadena narrativa que terminar por instituirse
como un todo unificado.
Una de las funciones ms significativas dentro de la digesis de Atonement es el
florero de la familia Tallis. La primera vez que el lector se topa con l, el florero es descrito
por Cecilia Tallis3 como un mero objeto decorativo, poseedor de cierto valor histrico para
su familia; no obstante, su funcionalidad detonar algunas de las acciones ms
significativas conforme la trama avance. La introduccin de dicho objeto tiene como
correlato el encuentro de Cecilia y Robbie en la fuente, el cual, a su vez, tendr como
resultado un primer acercamiento amoroso entre ambos personajes. 4 Igualmente, la
naturaleza metonmica del florero es confirmada desde el momento en que se lo relaciona
con otras instancias narrativas de su mismo nivel.
3 Cecilia es uno de los muchos personajes cuyo punto de vista interviene en la narracin de esta
novela
4

Barthes tambin menciona dos subclases que derivan de esta primera clase
funcional:
Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus unidades no
tienen todas la misma importancia; algunas constituyen verdaderos
nudos del relato [] otras no hacen ms que llenar el espacio
narrativo que separa las funciones nudo: llamemos a las primeras
funciones cardinales (o ncleos) y a las segundas, teniendo en cuenta
su naturaleza complementaria, catlisis. (20)

El florero de los Tallis posee, sin lugar a dudas, las caractersticas de un ncleo o funcin
cardinal. Si bien, su primera aparicin pareciera indicar que se trata de una catlisis un
simple objeto decorativo del espacio narrativo, las numerosas acciones que desencadena
tendrn consecuencias directas en el desarrollo discursivo y secuencial de Atonement.
Por otro lado, Barthes seala que para que una funcin sea cardinal, basta que la
accin a la que se refiere abra [] una alternativa consecuente para la continuacin de la
historia, en una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre (20). La presencia del
florero en la mansin Tallis, la decisin de Cecilia de llevarlo a la fuente, y el incidente que
se deriva de dicha resolucin no slo inauguran la relacin amorosa entre Cecilia y Robbie,
4 Estos hechos, decisivos para el desarrollo de la trama, son narrados en el segundo captulo de la
novela; podemos resumirlos de la siguiente manera: Cecilia decide llenar el florero con agua de la
fuente en la que Robbie se encuentra; una vez ah, Robbie insiste en ayudarla y accidentalmente
rompe el florero. Debido a que uno de los pedazos cae en la fuente, Cecilia se desviste con el fin de
sumergirse en la fuente y recuperarlo. Este hecho marca la pauta para que ambos personajes
comiencen a externar el amor que siempre se han tenido: The frail white nymph [] carefully
placed the pieces by the base [] Her movements were savage, and she would not meet his eye
[] He stood there dumbly as she walked away from him (29)
5

sino que inciden en un acto cuyo peso temtico habr de recorrer toda la novela: el
crimen que Briony comete contra Robbie. No debemos olvidar que la escena de la fuente
tambin es presenciada por Briony, slo que desde una perspectiva muy diferente.
Demasiado joven como para comprender los hechos que se desenvuelven ante ella, Briony
malinterpreta las acciones de su hermana y cree que procede de esta forma bajo las rdenes
de Robbie. Su imaginacin desbordada le har creer que Robbie es un hombre despiadado,
idntico a los villanos que pueblan sus historias y capaz de ejercer un siniestro control
sobre Cecilia: It was extraordinary that she was unable to resist him. At his insistence she
was removing her clothes, and at such speed [] What strange power did he have over
her? Blackmail? Threats? (36). A raz de este malentendido, Briony distorsionar la
imagen que Robbie proyecta en el mundo real, har de l un personaje literario y,
posteriormente, lo acusar de una violacin que nunca cometi, destruyendo de esta manera
el amor que comenzaba a florecer entre ste y su hermana. Es as como el florero de los
Tallis objeto aparentemente desprovisto de significado da pie a uno de los nudos
decisivos de la novela entera.
La imaginacin de Briony causa de numerosas desgracias y, al mismo tiempo,
arma que le permite enmendar sus pecados a travs de la ficcin es un claro ejemplo de
la segunda clase funcional que Barthes presenta en su anlisis estructural del relato: el
indicio. A diferencia de las funciones, los indicios no conducen a un acto complementario
y consecuente, sino a un concepto ms o menos difuso, pero no obstante necesario al
sentido de la historia (19). Abarcan, por lo tanto, rasgos caracterolgicos que constituyen
la identidad de los personajes, as como informacin sobre la atmsfera narrativa. En
lugar de sugerir una accin verbal, remiten a un significado (19), a una funcionalidad

del ser (19): son unidades meramente semnticas. Ms importante an, poseen una
naturaleza integradora, no distribucional. Esto significa que si queremos entender el
verdadero propsito de una funcin indicional tenemos que ascender al segundo nivel que
conforma a todo relato: el nivel de las acciones. Dentro del nivel funcional, la imaginacin
de Briony rasgo caracterolgico que determina su personalidad

nicamente

desempea un rol descriptivo. Descubriremos su verdadero potencial cuando sta afecte el


destino de otros personajes; es decir, cuando acte directamente sobre la trama de la
historia, hecho que automticamente la trasladar al universo de los hechos. La distancia
que existe entre nivel de las acciones y el nivel de la narracin tercera y ltima instancia
del relato es mnima. Por el simple hecho de jugar un papel en las primeras estancias
jerrquicas del relato, ambas unidades narrativas funcin e indicio por igual se han
ganado un lugar como componentes fundamentales de la narracin.
Ahora bien, lograr una significacin absoluta a travs de signos compuestos por
recursos audiovisuales representa un reto mucho mayor. Mientras que la palabra escrita
orienta y facilita el entendimiento de una secuencia narrativa, el signo flmico debe
contener dentro de s elementos universales que, al ser desentraados por el espectador,
remitirn a un significado especfico. Tal y como menciona Barthes en su artculo El
problema de la significacin en el cine, un filme no se puede considerar un campo
semiolgico puro (27); no obstante, el autor puede sacar la fuerza de su mensaje de una
especie de lxico colectivo, elaborado por la tradicin [] o, al contrario, de una simblica
de tipo universal [] la reserva de los mensajes de la que el autor pude beber est
constituida por zonas concntricas: el ncleo ms utilizado funda una verdadera retrica del
signo flmico (28) Dentro de los mltiples y peculiares significantes que pueden dar vida

al signo flmico, Barthes destaca los propios gestos de los actores, los cuales son capaces de
expresar emociones universales que, por ende, resultarn comprensibles para el espectador.
Christian Metz seala que, a diferencia del signo lingstico, el signo flmico no es
arbitrario sino icnico; por lo tanto, se encuentra cargado de un significado deliberado.
Asimismo, Metz seala que un film tambin est compuesto por niveles que derivan
directamente de ste, los cuales nicamente cobrarn sentido al relacionarse entre s. Metz
llama a dichos niveles tipos sintagmticos y los clasifica en seis clases distintas:
1) escena: conformada por varios planos pero determinada por una sola accin
2) secuencia: una sola accin que, adems de estar determinada por varios planos, se
desarrolla en diversos lugares y da saltos de temporalidad
3) sintagma alternante: yuxtaposicin de escenas
4) sintagma frecuentativo: proceso completo que agrupa un nmero de acciones
particulares que seran imposibles de abarcar con la mirada
5) sintagma descriptivo: planos que hacen nfasis en la descripcin del espacio
6) plano autnomo: escena que se trata al menos en una sola toma
La adaptacin cinematogrfica de Atonement est compuesta por cada uno de estos niveles
sintagmticos, los cuales, al ser comparados con las instancias del relato, equivaldran al
nivel de las acciones. Por lo tanto, las diversas tomas, hiatos de cmara y tcnicas de
edicin que, a su vez, construyen la estructura de dichos sintagmas son equivalentes a las
unidades narrativas contenidas en el nivel funcional que Barthes propone.

El encuentro entre Robbie y Cecilia en la fuente es traducido a un lenguaje


cinematogrfico por medio del segundo tipo sintagmtico que da origen a un filme: la
secuencia. Como mencione anteriormente, la secuencia nos permite observar una accin
especfica (en algunos casos una misma escena) desde mltiples planos y perspectivas; por
lo tanto, da pie a que el episodio Two Figures by the Fountain al igual que en la novela
sea presentado a travs de dos miradas: la de Briony y, posteriormente, la de Robbie y
Cecilia.
A diferencia de la novela, el espectador descubrir que, en este caso, la perspectiva
de Briony resulta mucho ms relevante para la trama. El movimiento de cmara que impera
en esta secuencia es el tracking o rastreo, el cual se dedica a seguir los movimientos del
sujeto que desempea la accin, en este caso Briony. Dicho movimiento culmina con un
close-up del rostro de Briony, el cual, si tomamos en cuenta las aseveraciones de Barthes,
funge como signo propio de una semiologa cinematogrfica.

Conclusin
El anlisis estructural de dos medios tan multiformes como la literatura y el cine
produjo resultados parcialmente distintos a los esperados. Por un lado, me permiti
comprobar que, a la hora de buscar una comprensin plena del mecanismo interno de una
narracin ya sea escrita o audiovisual pocos mtodos resultan tan eficaces e
iluminadores. No obstante, este mismo mtodo tambin me oblig a reconocer que no
siempre ser posible trazar equivalencias absolutas entre dos sistemas de signos que se
rigen por reglas prcticamente opuestas (un ejemplo de esto es la imposibilidad de

equiparar a un cien por ciento los tres niveles del relato con los tipos sintagmticos de
Metz).
Es importante reafirmar que tampoco hay ganadores en esta comparacin. A pesar
de que las adaptaciones cinematogrficas son errneamente clasificadas como
imitaciones, lo cierto es que, gracias a la presencia de un significante heterogneo que
recurre tanto a la vista como al odo, stas son capaces de indagar con creatividad en las
mismas temticas expuestas por su hipotexto. La adaptacin es, como enfatiza Linda
Hutcheon, repetition with variation, from the comfort of ritual combined with the
piquancy of surprise (4). Podemos concluir con la afirmacin de que literatura y cine, a
pesar de sus diferencias, son sistemas anlogos que requieren de un receptorya sea lector
o espectador para adquirir un sentido completo.

Bibliografa
Barthes, Roland. Anlisis Estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporneo. PDF
_____________ El problema de la significacin en el cine. La torre Eiffel: textos sobre
la imagen. Barcelona: Editorial Paids, 2001
The

Grammar

of

TV

and

Film.

Disponible

en:

<http://www.aber.ac.uk/media/Documents/short/gramtv.html>. Fecha de consulta:


29 de julio de 2012.
Branigan, Edward. Point of View in the Cinema. A Teory of Narration and Subjectivity in
Classical Film. Berlin: Mouton, 1984

10

Eagleton, Terry. Estructuralismo y Semitica. Una introduccin a la teora literaria.


Mxico D.F: FCE, 1998
Gasiorek, Andrzej. Postmodernisms of English fiction. The Cambridge Companion to the
Twentieth-Century English Novel, ed. Robert L. Caserio. UK: Cambridge University
Press, 2009.
Geraghty, Christine. Foregrounding the Media : Atonement (2007) as an Adaption.
Journal of Adaptation in Film and Performance. 2.2 (2009): 91-109.
Hutcheon, Linda. Beginning to Theorize Adaptation: What? Who? Why? How? Where? When?
A Theory of Adaptation. Nueva York y Londres: Routledge, 2006

McEwan, Ian. Atonement. Nueva York: Anchor Books, 2003.


Metz, Christian. La gran sintagmtica del film narrativo. Anlisis Estructural del relato.
Editorial Tiempo Contemporneo. PDF
_____________Film Language: A Semiotics of Cinema. Illinois: University of Chicago
Press, 1974
_____________The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington:
Indiana University Press, 1982
Schiff, James. Reading and Writing on Screen: Cinematic Adaptations of McEwans
Atonement and Cunninghams The Hours. Critique. 53 (2012): 164-173
Schmidt,

Johann

N.

Narration

in

Film.

Disponible

<http://hup.sub.unihamburg.de/lhn/index.php/Narration_in_Film>.

Fecha

en:
de

consulta: 29 de julio de 2012.

11

12

Intereses relacionados