Enciclopedia de Teatro

Copeau, Jacques
Indice General | Enciclopedia de Teatro
Pgina 1 de 1
Una de las innovaciones fundamentales del teatro contemporneo, la reduccin de la escenografa
a los elementos indispensables para la accin, fue difundida por el francs Jacques Copeau, cuya
actividad dramtica incluy la representacin, la crtica literaria y la direccin escnica.
Copeau naci en Pars el 4 de febrero de 1879. Dio sus primeros pasos en el mundo
del teatro como representante artstico, antes de convertirse en crtico teatral de LErmitage y La
Grande Revue. En 1909 fue uno de los fundadores de la prestigiosa Nouvelle Revue Franaise.
El momento cumbre de su carrera lleg cuando cre, en 1913, el Thtre du Vieux-Colombier, en el
que se evitaron las barreras entre los actores y el pblico y en cuya escenografa adquirieron
principal importancia los efectos luminosos. En 1917, Copeau llev su compaa hasta la ciudad de
Nueva York y en 1924 abandon el Vieux-Colombier para establecer una escuela de arte dramtico
en Borgoa. La nueva compaa, integrada principalmente por jvenes actores a los que someta a
una rigurosa disciplina, lleg a realizar varias giras por Europa y cont con su propio dramaturgo,
Andr Obey.
El 20 de octubre de 1949, Jacques Copeau muri en Beaune, Francia. Sus concepciones teatrales,
basadas en el despojamiento de lo accesorio para potenciar la esencia del texto, quedaron
plasmadas en tudes dart dramatique (1924).

Jacques Copeau Gran hombre de teatro. Por

William Meja
por William Meja

domingo, 10 de octubre del 2010 a las 19:55

guardado en Copeau Director Francs

Jacques Copeau fue escritor, comedigrafo, maestro y renovador del teatro (1879-1949). Muy
joven qued hurfano de padre, y se inici en el arte como representante artstico; pero pronto
decidi ser director y crtico teatral. Y lleg a ser grande en el teatro, tan grande, que es
considerado como uno de los guas ms importantes de la escena europea de la primera mitad del
siglo XX.
En 1909 fue uno de los fundadores de la prestigiosa Nueva Revista Francesa, en al que escribi
durante mucho tiempo. En 1913, con el apoyo de Gaston Gallimard, y en el momento cumbre de
su carrera, fund el teatro del "Vieux Colombier", para enfrentar al mercantilismo y echar de
Francia al teatro malo. La idea fue representar all obras maestras del teatro universal. Lo
acompaaron en ese proyecto Dullin y Jouvet.
Sus actores vivieron en comunidad, con normas estrictas y disciplina fsica, y se ejercitaban en
juegos de mscaras e improvisacin. Al ao fue cerrado por la Primera Guerra Mundial, y reabri
despus del suceso, en 1919. Pero vuelve a cerrarse en 1924, para dedicarse a la escuela de la
compaa, en la que Copeau difundi sus ideas hasta el da de su muerte.

Concepciones sobre el actor

La sinceridad artstica, sin analizarla en sus elementos, sin precisar qu entra en sta de los
elementos de no sinceridad, se puede decir que nada puede reemplazarla.(Copeau. Sobre la
interpretacin, Libro de Saura, Actores y Actuacin. Pg. 60.)Para Copeau esa sinceridad del
actor est ligada a su calma, el poder de dominacin que le permite ser posedo por lo que dice y
dirigido por esa misma expresin. Esta pureza es la integridad del artista, que lo hace tener
calma, naturalidad, relajacin.(Saura, Pg. 61)
Ataca a Diderot por sus conceptos en La paradoja del comediante. Primero hace algunas
anotaciones donde exalta el papel de fino observador de teatro que fue Diderot, pero ms
adelante lo contradice. "En consecuencia, exijo que (el actor) posea penetracin...". S. Pero
Diderot agrega: "y ninguna sensibilidad". He aqu la paradoja, que torcer todo. (Copeau, Prlogo
a la Paradoja del Comediante de Diderot, Pg. 10.)
En ese ensayo dice que lo que resulta horrible, en el artista, no es la mentira, puesto que l no
miente; no es el engao, porque no engaa; tampoco la hipocresa, ya que aplica su sinceridad
con el personaje. Lo horrible del actor es su poder para sentir lo imaginario. Para l, el actor es un
ser humano que puede considerarse y tratarse a s mismo como la materia de su arte, es decir,
actuar como un instrumento del personaje, sin dejar de distinguirse de l.
Plantea su idea del sacrificio que debe hacer el buen actor, el cual es, entre todos los artistas, el
que ms sacrifica su persona en la especie de apostolado que hace. Y concuerda con Diderot en
cuanto a que el artista no debe pasarse de sensibilidad. Y lo dice as: No tratis pues nunca de ir
ms all de vuestra propia sensibilidad, tratad de que sea exacta". (Prlogo citado, Pg. 13)
Pero vuelve a contradecir al pensador de la ilustracin al aclararle que es el personaje el que se
acerca al comediante, quien le pide todo lo que necesita para vivir a sus expensas, y que poco a
poco lo reemplaza en su piel. El artista slo le deja en libertad. Especifica que este artista, para
hacer bien su papel, ve primero lo que quiere hacer; Despus, compone y desenvuelve; coloca las
ligaduras, las pausas; razona sus movimientos, clasifica sus gestos, repite sus entonaciones; y,
finalmente, se especta, se aleja de s, se juzga.
Otra vez contradice a Diderot, al afirmar que poner en duda la sensibilidad del actor, a causa de su
presencia de nimo, como asegura el pensador ilustrado, es negarle esa sensibilidad a todo artista
que respeta las leyes de su arte, no permitiendo nunca que el tumulto emotivo paralice su alma.
Lo absurdo de la "paradoja" consiste en poner los procedimientos propios del oficio a la libertad
del sentimiento, y negar, en el artista, su coexistencia y su simultaneidad. Lo esencial del
comediante es entregarse. Para darse, es necesario que primeramente se posea a s
mismo. (Prlogo citado, Pg. 28)

Y vuelve a la responsabilidad y a las condiciones que amerito el buen actor; es decir, el estudio y
observacin de los principios, una memoria segura, una diccin obediente, la respiracin regular y
los nervios en reposo. La cabeza y el estmago livianos nos proporcionan tal seguridad que nos
hace audaces, intrpidos.

Ideas sobre el director

Los conceptos de Copeau sobre Direccin escnica se hallan esparcidos en varios trabajos tericos,
aparecidos en diversos medios. Entre stos se destaca su texto El papel del director, aparecido
en el Principios de la direccin escnica, de Edgard Ceballos, donde asegura lo siguiente sobre el
montaje teatral:
Por puesta en escena entendemos el dibujo de una accin dramtica. Es el conjunto de
movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo de fisonomas, de voces y silencios, es la totalidad del
espectculo escnico emanado de un pensamiento nico que lo concibe, regula y
armoniza. (Copeau, El papel del director; libro de Ceballos, Principios de la direccin
escnica, Pg. 55.)
Esto viene a confirmar la idea que tiene Copeau como armonizador del montaje, como regulador
de todo lo que pasa en el proceso; pues, para l, lo que permanece en la mente del director y no
solo en la mente sino tambin dentro del alcance de sus sentidos, por decirlo as, es un
sentimiento de ritmo general de la obra, como por ejemplo, la respiracin del trabajo que va a
empezar a vivir.
En cuando al tratamiento con sus actores, Copeau recomienda al director buscar en l la
tranquilidad interior, pues observa que cuando ha repetido un consejo varias veces seguidas a un
actor, o una indicacin que se esfuerza en realizar varias veces seguidas sin conseguirlo, ve en las
contracciones de su fisonoma y de su voz, en la incoherencia de su mmica, que intenta alcanzar
algo a travs de una red de influencias que lo paralizan, un punto de partida en la vaguedad y el
vaco. Lo que no consigue hacer, cree, es obtener calma y silencio dentro de s. (Copeau, libro de
Saura, Pg. 62)
En esta parte avanza las ideas, o es el antecedente, de lo que luego plantear Grotowski sobre el
bloqueo del actor y sobre la necesidad de practicar la va negativa para resolver ese problema.
En cuanto al escenario, en el discurso inaugural del Vieux Colombier, lo concibi como un espacio
desnudo y neutro, a fin de que toda delicadeza sea en l apreciada y todo error resulte evidente,
para que la obra dramtica conforme en ese ambiente su propio ropaje, con el que procura
vestirse. "Me confo al gesto, a la luz, a los trajes, a la composicin del decorado. Aqu se
convierte en el antecedente de las que luego sern las ideas de Peter Brook sobre el espacio vaco.

Al respecto, dice que apasionarse por los descubrimientos de los ingenieros o de los elctricos, es
conceder a la tela, al cartn pintado o a la disposicin de las luces un lugar que no les
corresponde, es hacer truco mecnico, lo que Copeau repudiaba, pues no crea en ninguna
maquinaria. (Revista www.teatroenlinea.150m.com; No.9, Jun-2008)
En 1928, por la muerte de Appia, a quien consideraba su maestro, Copeau reiter que se poda
trabajar sobre el drama y el actor, en lugar de girar eternamente alrededor de frmulas
decorativas ms o menos inditas, cuya investigacin nos hace perder de vista el objetivo
esencial. Asegur ah que la idea de Appia era de una accin en relacin con una arquitectura, y
que sta debera bastarnos para hacer obras maestras, si los directores de escena supiesen lo que
es un drama, si los autores dramticos supiesen lo que es un escenario/
(www.dramateatro.com/.../index.php?)
En el Thtre du Vieux-Colombier, donde se prestigiaba mucho el texto teatral, se eliminaron
prcticamente las barreras entre los actores y el pblico, y en la escenografa tomaron importancia
los efectos luminosos.

Resumen del pensamiento esttico de Copeau: aportes escnicos del Vieux Colombier al
teatro moderno

Respeto por el texto, especialmente el clsico y devolverle la vida.

El actor se coloca en el centro de la creacin escnica, por lo que debe recibir una formacin
integral, para que pueda ser un intrprete total.
Hizo pasar por primera vez las tcnicas japonesas a la interpretacin actoral del Vieux Colombier.
Cre los fundamentos para un posterior desarrollo del teatro gestual.
Fueron precursores del desbloqueo del actor por medio de ejercicios apropiados, adelantndose a
los planteos posteriores de Grotowski.
Revaloracin de la comedia del arte (Mscaras, improvisacin, sencillez escenogrfica,
comunicacin con el pblico.)
Innovaron el escenario, convirtindolo en vaco o desnudo. Fueron precursores del espacio
escnico con la menor cantidad de aditamentos: el espacio vaco que luego proclamara Brook; y,
junto con Appia, integr la luz a la escena.
Espacio fijo transformable. Jouvet dise el espacio escnico fijo, que ayud a llevar los montajes
a sitios alternativos.

Le dio importancia a la teatralidad para recuperar el desacreditado teatro francs de su tiempo.

Se opona al teatro burgus de su tiempo.

Sus textos

Prefacios
Les Fratellini, historia de tres Clows de Mariel
Reseas para una edicin de las obras de MoIire
Reflexiones de un comediante sobre la Paradoxa de Diderot.
Reseas para una edicin de comedias y proverbios de Alfred de Musset
La tempestad., de Shakespeare.
Mi vida en el Arte., de Stanislavski.
Resea para una edicin de las obras de Molire: Molire bromista.
Renouvellement.. Artculo-prefacio.

Otros ensayos
Escribi numerosos ensayos, y destacan entre stos
Una polmica: el teatro amoral. (La Grande Revue, 10 mayo 1907).
El Arte teatral moderno. (N.R.F., 1 diciembre de 1910).
Un ensayo de renovacin dramtica: manifiesto del teatro del Vieux-Colombier. (N.R.F., 1
septiembre, 1913)
Carta abierta a M. Andr Antoine. (29 septiembre), 1953.
El Teatro del Vieux-Colombier. (Le Theatre, Pars, septiembre, II).
Carta a Louis Jouvet.. Programa de la Comedia de los Campos Eliseos (23 septiembre).

Respuesta de Jacques Copeau a Andr Antoine. (a su proposicin de ayudarle)

Adolph Appia. (en memoria).
Reflexiones de un comediante sobre la Paradoxa de Diderot (Revue Universelle,
La crisis de la Comedie Franaise (Nouvelles Litteraires, 11 abril).
Sobre la Comedie Franaise (Nouvelles Ltterares, 31 abril).

Libros publicados

Dmpromtu del Vieux-Colombier (Coleccin del Vieux-Colombier. Pars-New York,

Gallimard, 1917).
La casa natal, obra en tres actos (N.R.F., Col. Rep. V. +C., nm. 19, 1923).
Celebracin de la via y el vino (fragmentos en Juegos, Tablados y Personajes, nm. 19,
15 de abril de 1932).
El pobrecito Francisco de Ass, seis actos (Gallimard, 1946).
Adems, se le quedaron inditos algunos dramas y comedias, e hizo varias traducciones; entre las
que se cuentan Los hermanos Karamazov, del ruso, y las tragedias de Shakespeare, del ingls.

Bibliografa
Ceballos, Edgar. Principios de la direccin escnica (Ensayo de Copeau El papel del director).
Editorial Gaceta. 1992.
Diderot, Denis. La paradoja del comediante. (Prefacio de Copeau, Reflexiones sobre la
Paradoja) Copyrigthwww.elaleph. 1999.
Saura, Jorge. Actores y actuacin, volumen II. (Artculo de Copeau, Sobre la interpretacin)
Editorial Fundamentos, primera edicin, Espaa, 2007.

Internet (Int. del 22-03-10)

www.biografiasyvidas.com/biografia/c/copeau.htm
www.dramateatro.com/.../index.php?
www.entradagratis.com/.../Copeau,-Jacques.htm
www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=364128
www.teatroenlinea.150m.com; No.9, Jun-2008

JACQUES COPEAU
Louis Jouvet
(Homenaje a Jacques Copeau. Arta. 28 Octubre 1949)
Copeau es el origen... Todo el teatro francs le
debe la vida. Antes de l el teatro era un arte
empotrado en la facilidad. En un momento en
que la escena haba perdido sus altas virtudes,
emprendi la tarea de devolvrselas. El gusto
por el arte verdadero, la intransigencia, la
pureza, eran palabras nuevas. El ha restituido
al teatro sus ttulos de nobleza, su grandeza
artstica, intelectual y moral. Gracias a l
vivimos ahora nosotros, pues ha sido la
conciencia de quienes lo han conocido y de
quienes lo han seguido.
Raymon Rouleau

PUESTA
EN
ESCENA
Y
DECORACION
ESCENICA (Critiques
dun autre temps,
pp.
246-249.
Edicin
de
La Nouvelle Revue Franaise).
Por puesta en escena entendemos: el dibujo de una accin dramtica.
Es el conjunto de movimientos, gestos y actitudes, el acuerdo de
fisionomas, de voces y de silencios, es la totalidad del espectculo
escnico emanado de un pensamiento nico que lo concibe, lo regula
y lo armoniza. El director inventa y hace reinar entre los personajes
este vnculo secreto y visible, esta sensibilidad recproca, esta
misteriosa correspondencia de relaciones, sin la que el drama, incluso
interpretado por excelentes actores, pierde la mejor parte de su
expresin.
A esta puesta en escena, que concierne a la interpretacin,
nunca llegaramos a concederle suficiente estudio. A la otra, que se
refiere a los decorados y a los accesorios, no queremos concederle
importancia. No es porque la fealdad no nos moleste, cada vez que la
encontramos sobre la escena. No se trata de que seamos insensibles
al arte de crear una atmsfera dramtica por medio del color, de la
forma y de la luz. Hemos aplaudido, hace tres aos, la feliz iniciativa

de M. Jacques Rouche esforzndose, con la colaboracin de

excelentes pintores, para dotar al decorado de una calidad esttica
nueva. Hemos conocido las bsquedas, seguido los proyectos y las
realizaciones de M. M.Meyerhold, Stanislavsky, Dantchenko, en Rusia;
de M. M.
Reinhardt, Littmann, Fuchs y Erler,
en
Are mania;
de
M.
M. Gordon Craig y Granvil, Barker, en Inglaterra. Por cierto, no cabe
duda que en la hora actual en Europa entera todos los artistas de
teatro coinciden en un punto: condenacin del decorado realista que
tiende a dar la ilusin de las cosas en s mismas y exaltacin de un
decorado esquemtico o sinttico que tiende a sugerirlas. Los nuevos
mtodos se remontan demasiado lejos, son demasiado conocidos en
el extranjero para que podamos hoy, sin ridculo, vanagloriamos de su
empleo. Adems, incluso en su aplicacin tendremos cierto cuidado.
Somos naturalmente enemigos de toda sistematizacin exagerada y
pensamos no aventurar nada en contra del sentido comn y del buen
gusto. Ahora bien, es preciso confesarlo, las ideas de los maestros
que he mencionado anteriormente nos chocan frecuentemente por su
pesadez pedantesca. Descubrimos a veces cierto prejuicio de
simplismo que no siempre va acorde con la verdadera simplicidad, y
sobre todo cierta tendencia, ofensiva para la fineza y la moderacin
de nuestro gusto francs, en subrayar en una obra, en aumentar por
medios materiales con frecuencia ingenuos, las intenciones del poeta.
Al espectador cultivado le gusta descubrirlos, sorprenderles por una
proximidad ms sutil. Hay que temer que tales procedimientos
aadidos al drama, que una tal y tan constante bsqueda del efecto
por otra parte siempre rebelde, si se aplica a las grandes obras
clsicas no favorecen progresivamente una produccin dramtica
artificial, tosca y casi brbara. El vicio de las reformas escnicas
extranjeras es que, hasta aqu al menos, no van a la par con ningn
movimiento dramtico caracterizado. Decidirse por tal o tal frmula
decorativa, es siempre interesarse por el teatro de una forma
accesoria. Apasionarse por los descubrimientos de los ingenieros o de
los elctricos, es conceder a la tela, al cartn pintado o a la
disposicin de las luces un lugar que no les corresponde; es terminar,
como una forma cualquiera, en el truco. Antiguos o modernos, los
repudiamos todos. Buena o mala, rudimentaria o perfeccionada,
artificial o realista, tenemos la intencin de negar la importancia de
toda maquinaria.
Algunos encontrarn sospechosa esta declaracin de principio.
Podr argumentrsenos que sobre el pequeo escenario del
teatro Vieux Colombier, nos es forzoso renunciar a las ventajas de un

amplio decorado... Podremos responder intrpidamente que estamos

contentos de tener que acomodarnos a tal penuria de recursos.
Rehusaremos a su utilizacin si nos la propusieran, porque tenemos la
conviccin profunda de que es desastroso para el arte dramtico
proporcionarle un gran nmero de cmplices exteriores a l. Todo ello
lo enerva, distendiendo su fuerza. Favorecen lo fcil, lo pintoresco y
hacen caer el drama en lo fantstico. No creemos que para
representar al hombre completo en su vida, haya necesidad de un
teatro en que los decorados puedan surgir del suelo y los cambios
ser instantneos, ni que el porvenir de nuestro arte est finalmente
ligado a una cuestin de maquinismo (...) Guardmonos de
abandonar nada. No hay que confundir las convenciones escnicas
con las convenciones dramticas. Destruir las unas no supone liberar
las otras. Bien al contrario! Las servidumbres de la escena y su tosco
artificio obrarn sobre nosotros a la manera de una disciplina
forzndonos a concentrar toda la verdad en los sentimientos y la
accin de nuestros personajes. Que desaparezcan los otros prestigios,
y para la obra nueva que se nos d un tablado desnudo.
DEL
DECORADO
FUNCIONAL
DE
MODULOS
INTERCAMBIABLES (Carta de Jacques Copeau a Louis Jouvet del
25 de agosto de 1915. Cahers de la Compagnie Renaud.Barrault, ao
1, cuaderno 2, pp. 104-108. Juliard, 1953.)
En cuanto a los cubos, todava no estoy muy de acuerdo. Theo me
dice que trabaja en ello. Estoy convencido que se puede llegar a
hacer buenas cosas con este sistema. Pero existen dificultades que
todava no veo resueltas. Las dos ms importantes son en efecto: la
solidez y el ensamblaje. En cuanto a la solidez, creo que es difcil
tener cubos de diferentes resistencias. Pienso que para ser
indefinidamente prcticos, es preciso que sean indefinidamente
intercambiables. Lo que hay que encontrar desde el punto de vista
ensamblaje, en otras palabras el artilugio prctico para que stos se
unan y que encuentren un ensamblaje perfecto, es el comn
denominador. El primer tamao ser la mitad del de los cubos
actuales que han sido calculados sobre el espesor del marco del
proscenio.
De esta forma obtendremos dos unidades:
1. Pudiendo dar volmenes enlazados tales como montantes de
ventana, columnatas, escaleras, balustradas, etc.
2. Pudiendo dar masas compactas hasta el muro perfecto, almenas,
torres, altos prticos; o incluso un dispositivo no imitando nada de

forma precisa, sino sugiriendo por simples proporciones la impresin

que se quiere dar.
Cruzando los cubos, las dos dimensiones pueden entrar una
en otra, de forma que ocupen el menor sitio posible. (En principio
estos elementos permanentes del decorado deben, como los otros,
estar apoyados siempre en los muros de la escena.) La materia:
madera
blanca
contrachapada,
que
da
solidez
y
ligereza. Theo pensaba en una serie concebida as.
Estos son poco ms o menos los elementos de las cajas de
construccin de los nios, con fracciones 1, 2. Ser necesario unir
elementos arquitectnicos que aportarn las variantes de color y de
estilo necesarias. Arco completo, ojiva, etc.; cornisa, capitel, etc. Y
estos elementos suplementarios, como todo elemento de detalle,
precisan una forma, o una poca, adquieren valor esttico, deben ser
hechos por mano de obrero, ser bellos.
Proyecto para el tercer acto de Don Juan con teln de fondo en
tapicera. (Calcula todo lo que este sistema simplifica a nuestra
maquinaria del ao pasado.) Podra haber un decorado tipo para la
comedia de Molire, uno para la tragedia griega, etc. El uso juicioso
de los cortinajes, de algunos accesorios y de unidades en fustes de
columnas, atenuaran fcilmente (con la iluminacin) el aspecto
geomtrico, parado, cbico, en una palabra, de esta composicin. He
aqu una idea para Britannicus:
T te das cuenta que las dos columnas desaparecen en el
telar. El color est dado por el teln deslizado entre las dos columnas,
y por las dos bases en forma de cubo.Theo haba pensado, para llegar
a decorados casi construidos, aadir elementos de paneles
contrachapados, ligeros, cruzados, pudiendo engancharse entre dos
montantes de cubos. Pero no veo la cosa muy interesante ni
deseable. Una cosa muy importante es encontrar el mtodo prctico
de fijar bien estos volmenes los unos a los otros y sus masas al suelo
del escenario, sin clavar un clavo jams. (Para la comedia clsica hay
muchos datos a encontrar en los documentos del siglo XVII. Pienso
que despus de Florencia har una visita a nuestra Biblioteca
Nacional. Har diseos y tomar calcos. Ser estupendo! Como vers
no me privo de nada.).
A PROPOSITO DE LA CELESTINA
No puedo tan apenas decirte lo que pienso para La Celestina, porque
la verdad es que no s nada. Es un decorado de un solo bloque. Casi
no se ver el suelo de la escena... Hay 21 actos en La Celestina, y el

decorado cambia en ocasiones hasta tres veces en el mismo acto. Es

un poco complicado. Todo el movimiento del drama est dado por los
desplazamientos que hacen los personajes de casa de uno a la del
otro, y en especial la Celestina, que es una grandsima putaza y
alcahueta: sale de casa del joven, se la ve en la habitacin, despus
en la escalera, que desciende hablando hasta llegar a la calle, donde
sigue hablando, sola o con alguien, para volver a su casa o a la de la
joven, o a casa de alguna otra puta. Todo esto de
forma ininterrumpida. Por tanto, hace falta encontrar un decorado
que permita representar simultneamente seis o ocho lugares, sin
cambios ni interposicin de telones. En consecuencia, yo haba
pensado (pero no puedo disertelo en absoluto) en un decorado en
pisos, con giros, entradas y salidas, escaleras, etc. (un barrio de una
ciudad espaola sobre una colina, Toledo, por ejemplo), y el suelo de
la escena no est preparado ms que para el emplazamiento de una
estrecha callejuela enclava entre grandes muros, el proscenio queda
libre convertido en una calle en primer trmino.
BIBLIOGRAFIA PARTICULAR DE JACOUES COPEAU (Salvo
indicacin contraria, el lugar de publicacin es Pars).
ABREVIATURAS:
R.H.T. = Revue dHistoire du Theatre.
C.R.B. = Cahiers de la Compagnie RenaudBarrault.
OBRAS.
Impromtu del Vieux-Colombier
(Coleccin
del Vieux-Colombier. ParsNew York, Gallimard, 1917).
La casa natal, obra en tres actos (N.R.F., Col. Rep. V. C., nm. 19, 1923).
Celebracin de la via y el vino (fragmentos en Juegos, Tablados y
Personajes, nm. 19, 15 de abril de 1932).
El pobrecito Francisco de Ass, seis actos (Gallimard, 1946).
Inditos: Brumas de la maanas, La Sabias, La Aconitana (adaptacin
del Ruzante), La Ilusin (adaptacin de Pierre Corneille y de Rojas), El
objeto, El viudo, El impuesto, Mirandolina~, El rey, su visir y su
mdico, Los Cassis.

TRADUCCIONES Y ADAPTACIONES
Los hermanos Karamazov, drama en cinco actos, adaptacin
de Dostoievski, en colaboracin con Jean Croue (N.R.F., 1911).
Meditacin sobre la guerra. Traduccin de Cutton-Brock (N.R.F., 1925).
Una mujer matada por la dulzura. Traduccin de Thomas Heywood (N.R.F.,
1924).

EI cuento de invierno. Traducido de Shakespeare, en colaboracin

con Suzanne Bing (N.R.F., Rep. V.C., nm. 20, 1924).
Las tragedias de Shakespeare. En colaboracin con Suzanne Bing.
Ilustradas por Edy Legrand (Unin Latina de Ediciones, 5 vols., 1924).

PUESTAS EN ESCENA
Las trapaceras de Scapin., de Molire, con comentarios. Prefacio de Louis
Jouvet (Col. Mises-enScne, publicada bajo la direccin de P. A. Touchard, Ed.
du Seuil, 1951).
J. Copeau y Como gustis: del taller de los jardines Boboli., por Jean Jacquot,
con numerosas citas de J. C. (R.H.T., 1965, 1).

PREFACIOS
Les Fratellini, historia de tres Clows de Ma-riel. (Sociedad Annima de
Edicin, 1923).
Reseas para una edicin de las obras de MoIire (Cit des Livres, 10 vols.,
1926).
Reflexiones de un comediante sobre la Paradoxa de Diderot. (PIon, 1929).
Reseas
para
una
edicin
de
comedias
y
proverbios
de Alfred de Musset (Cit des Livres, 2 vols., 1931).
La tempestad de Shakespeare, traducida por P. L. Matthey (Correa, 1931).
Mi vida en el Arte, de Stanislavski, traducida por N. Gourfinkel y
L. Chancerel (Pars-Bruselas, La Reinassance du Livre, 1934; 2. edicin
revisada y corregida, Livrairie Theatrale, 1950).
Resea para una edicin de las obras de Moliere: Molire bromista (.EI
mdico volante. El mdico a la fuerza, Los celos de Barbouille. Las
trapaceras de Scapin.). Las Comedias-Ballets(El siciliano..., El burgus...,
El amor mdico, El enfermo) (4 vols., I.A.C., 1944).
Renouvellement. Artculo-prefacio (The Mask, nm. 1, febrero 1945).

ENSAYOS Y ARTICULOS
Antes de 1913
Una polmica: el teatro amoral. (La Grande Revue, 10 mayo 1907).
El oficio en el teatro. (N.R.F., 1 mayo 1909).
El Arte teatral moderno. (N.R.F., 1 diciembre de 1910).
Por la crtica en el teatro y sobre una crtica (N.R.F., 1 enero 1911).
Por la batalla. (N.R.F., 1 diciembre 1911).
1913
Un ensayo de renovacin dramtica: el teatro del Vieux-Colombier. (N.R.F.,
1 septiembre).

Carta abierta a M. Andr Antoine. (29 septiembre). Parte esencial publicada

por G. Lerminier, Jacques Copeau, pp. 8-9. Reproducida completamente
en Cahiers de la CompagneMadelaine RenaudJean Louis Barrault, cuaderno
1., 1953.
El Teatro del Vieux-Colombier. (Le Theatre, Pars, septiembre, II).
1917
El Teatro francs en los Estados Unidos. (Le Figaro, 4 octubre).
Para el Pblico Americano: Un Nuevo Teatro en Amrica (separata).
1918
An Address before the Drama league of Ame-rica (27 marzo).
About the modern Theatre. (N. Y. Theatre Art Magazine. enero).
1919
Un teatro que no es como los otros. Yo s todo (marzo).
La reapertura del Vieux-Colombier (N.R.F., 1 de noviembre).
1920
Encuestas sobre la Institucin de Agregaciones Literarias con el Extranjero.
(Minerve Franaise. 1 octubre).
Lo amigos del vieux-Colombier. (N.R.F.. Cahiers du Vieux-Colombier, nm.
1, 30 noviembre).
1921
La Escuela del Vieux-Colombier. (N.R.F., Cahiers du Vieux-Colombier, nm. 2,
noviembre).
1922
Representaciones de Molire en los Estados Unidos. (Revue de Literature
Compare, II, abril).
1923
Despus de diez aos. Programa del Vieux-Colombier (El Imbcil., de
P. Bost. y La Locandiera., de C. Goldoni) (31 octubre).
Crticas de otros tiempos. (N.R.F., 27 diciembre). Compilacin de artculos
publicados por Copeau en diferentes peridicos y revistas de 1904 a 1912.
1924
Teatro. (Maana, junio).
Acuerdo Jacques Copeau-Louis Jouvet. (Comedia, 17 septiembre).

Carta a Louis Jouvet. Programa de la Comedia de los Campos Eliseos (23

septiembre).
Respuesta de Jacques Copeau a Andr Antoine (a su proposicin de
ayudarle) (Peridico, 8 mayo).
1925
Recuerdo de un amigo (muerte de Jacques Rivire) (N.R.F., 1 abril).
1926
Carta a Gabriel Boissy. (Comoedia, febrero).
CEs posible un renacimiento dramtico? (Revue Generale, Bruselas, 15
abril).
El movimiento del Vieux-Colombier contado por Copeau: Dnde va el
teatro?. (Cahlers de la Republique des Lettres: les Beaux Arts, 15 julio).
El Teatro de ayer, de hoy y de maanas (Comedia 23 noviembre).
1927
Copeau explains how he made a play (Post, 12 febrero).
The true spirit of the Art of the Stage (Vanity Fair, abril).
1928
Adolph Appia (in memoria) (Comedia, 12 de marzo).
Observaciones ntimas al margen de un retrato de Andr Gide. (Ediciones
de Capitole: Homenaje a Andr Gide).
Reflexiones de un comediante sobre la Paradoja de Diderot
(Revue Universelle, XXXIII, 15 junio).
Entrega dirigida al ministro (candidatura para el puesto de administrador
de la Comedia Franaise) (Comedia, 18 octubre).
1929
Sobre la Comedie Franaise (Nouvelles Litteraires, 26 octubre).
1930
El poeta en el Teatro (Revue des Vivants, mayo.junio).
Dilogo con el director de escena (Correspondance, nm. 19).
1931
Recuerdos del Vieux-Colombier, 1913-1914 (Revue Universelle, 15 enero).
Historia de cinco aos, 1924-1929 (Revue Hebdomadaire, 24 enero). Dos
conferencias pronunciadas en el Vieux-Colombier el 10 y el 15 de enero de
1931. Reunidas y publicadas por Nouvelles Editions Latines, 1931.

La crisis de la Comedie Franaise (Nouvelles Litteraires, 11 abril).

Sobre la Comedie Franaise (Nouvelles Ltterares, 31 abril).
EI Teatro de Alfred de Musset (Revue Universelle, 1 octubre).
1932
Por la salvaguarda del Teatro de Arte (Le Temps, 2 septiembre).
Necesidad de la unin (Comedia, 18 septiembre).
Poeta y comediante (Nouvelles Litteraires, 24 septiembre).
1933
Constantin Stanislavski (Nouvelles Litteraires, 21 enero).
En el Vieux-Colombier. Conferencia (1 abril).
Bossuet Shakespeare. Conferencia (abril).
El Teatro. (Nouvelles Litteraires, 4 noviembre).
A partir de esta fecha, Copeau fija la rbrica dramtica en este semanario.
Ver, entre otros:
1934
Shakespeare en el Odeon (N.L., 31 marzo).
Lecturas y reflexiones durante el entreacto. (N.L., 31 marzo).
Fin de temporada. (N.L., 23 junio).
1935
Propsitos sobre el Teatro (Revue du XXe Side, febrero).
El Teatro y el mundo. (LAmour de IArt, noviembre).
La puesta en escena (Encylopedie Franaise, tomo XVII, seccin 8
diciembre).
1937
Homenaje a Antoine (Llntransigeant, 30 marzo).
La representacin sagrada (Art. Sacre, abril).
1941
El Teatro popular (Presses Universitaires de France, Biblioteca del Pueblo,
1. ed.,
31
de
mayo
de
1942).
Reproducida
enteramente
en Theatre Populaire, nm. 36, 4. trimestre 1959.
1942
Observaciones en
Pars, Dumoulin).
1944

torno

al

trabajo

dramtico

(Construire,

VII,

La devocin en el arte dramtico (Comedia, 27 mayo).

1945
Carta a Andr Barsacq (Spectateur, 19 diciembre).
1950
Quince cartas inditas (Revue Theatrale, nmero 11, 1949-1950).
Carta a Jean Dort deI 8 de junio, en el artculo de Jean Dort Notas sobre el
coro dramtico (Revue Theatrale, nm. 13).
Fundacin de un teatro de repertorio.. Hojas en multicopista difundidas por
J. C. (R.H.T., 1).
Carta a Henri Brochet. 1928 (R.H.T., 1).
1953
Cuatro cartas de Jacques Copeau a Louis Jouvet (C.R.B., 2. cuaderno).
Escritos de Limon entre el 25 de agosto de 1915 y el 16 de febrero de 1916.
Las respuestas de Louis Jouvet han sido publicadas a continuacin (C.R.B., II
ao, 7 cuaderno,
1954
El espritu de celebracin. Una teora de teatro, La unidad de concepcin
y de realizacin (LArt Sacre, nm. 5-6, enero-febrero).
El espritu de los teatros pequeos. (C.R.5., 4. cuaderno). Texto de una
conferencia pronunciada en los Estados Unidos.
Cartas de juventud a Leon BeIle., 1894-1912 (Mercure de France, 1
noviembre-1 diciembre).
1955
Notas sobre el oficio de comediante- (Michael Brient, editor). Notas
recogidas en el peridico y los escritos de Jacques Copeau, por MarieHelene Daste, y precedidos por una resea redactada por Michel SaintDenis. Al nmero de textos que componen este folleto: Reflexiones de un
comediante sobre la Paradoxa de Diderot (1929); prefacio a los recuerdos
deFratellini (1923), y la carta dirigida. de Pernand Vergelesses (1944),
a Valentine Tessier.
Adolph Appia y el arte de la puesta en escena. (C.R.B., 10.0 cuaderno).
El desmesurado. (C.R.B., 11 cuaderno) - Texto de una conferencia
pronunciada en Bruselas: La tragedia griega. Prefacio a una lectura de Los
Persas.
Tres cartas de Jacques Copeau a Silvio dAmico. (R.H.T., 111-1V).
1956

La voz de Molire. (C.R.B., 15. cuaderno enero 1956). Texto de enero de

1922. Reproducido en el nmero 26 de C.R.B., marzo 1961.
1959
El pblico (cuaderno Jacques Copeau, Connaissance du Theatre).
Cartas a Constantin Stanislavski., 1916, 1917, 1923, 1928 (R.H.T., 1).
Nuestra sexta temporada en el Vieux-Colombier. (C.R.B., 27 cuaderno).
Cartas a Paul Claudel (C.R.B., 27. cuaderno).
1963
Plan general de la organizacin de la Biblioteca de Teatro del VieuxColombier (Recherches Theatrales, vol. V, nm. 2).
Saber leer un texto (desde el punto de vista de director de escena) (Bref,
boletn de T.N.P., Pars, nm. 70).
La interpretacin de las obras clsicas (C.R.B., cuaderno 25 bis).
Discurso al pblico en la conmemoracin del 300 aniversario del
nacimiento de Molire. (R.H.T., IV, nmero de homenaje a Jacques Copeau).
Cartas a Jean Schlumberger. (R.H.T., IV).
Visitas a Gordon Craig, Jacques-Dalcroze y Adolph Appia (extractos de los
registros de Jacques Copeau) (R.H.T., IV).
1966
Cartas a Paul Claudel: Claudel, hombre de
con Copeau, Dullin, Jouvet) -(N.R.F., Gallimard).

Teatro

(Correspondencia

LA EXPRESIN CORPORAL COMO CONTENIDO DE LA

EDUCACIN FSICA ESCOLAR
Autor: Miguel ngel Sierra Zamorano. Facultad de Educacin.
Universidad Complutense de Madrid

DEFINICIN
El Diccionario de la Lengua Espaola de la R.A.E. (1992), dentro del
concepto genrico de expresin, define el trmino especfico
de expresin corporal, como la "tcnica practicada por el

intrprete para expresar circunstancias de su papel por medio del

gesto y movimientos, con independencia de la palabra". Hay que
decir que el trminoexpresin corporal naci en el mundo del
teatro, ya que segn parece el primero en utilizarlo fue el director
de teatro francs Jacques Copeau. Fundador del Thtre du Vieux
Colombier y de la Ecole Professionnel du Vieux Colombier, de
capital importancia para el teatro moderno. Copeau adems de
conocer la utilizacin de la expresin corporal para la formacin de
actores en la antigedad clsica, en la edad media, en la commedia
dellarte y en el mtodo de Stanislavski, defenda la idea del actor
total, como origen de toda actividad artstica y de emocin
autntica, y daba gran importancia al movimiento corporal y a la
expresin vocal.