afael Squirru

HACIA LA PINTURA
Si bien eí placer provocado por la contemplación de una
obra de arle precede a cualquier enfoque racional o valoración
crítica, no cabe duda de que el análisis de sus componentes y
el desmenuzamiento de sus elementos desmenuzabas pue-
den actuar como incentivadores de una mayor gustación esté-
tica.
Aprender a mirar un cuadro de un modo ennquecedor se
torna asi posible. Con claro sentido didáctico y ágil estilo,
Rafael Squirru logra, a través de este libro, un acercamiento
entre la obra de arte y el contemplador rara vez logrado en
intentos de esta naturaleza.
OfflO flPRKIflRUI
A sus profundos conocimientos, el autor suma los pensa-
mientos y testimonios de los más prominentes pintores de fa
historia acerca del arte, haciendo de Hacia la Pintura un
manual imprescindible para quienes se inician en ese camino
y un libro de incalculable valor para los ya familiarizados en su
contemplación.
Ralael Squimj (1925| se recibió ae Bachiller en el Colegio del Salvador d»
Buenos Aires y en t9dfl completo su Licenciatura en Leí ""
I Escocia|.
Director del Museo ae Arle Moderno de Buenos Aires (1
también la Dirección de Cultura de nuestra Cancillería De
BIBLIOTECA ÍADAVIA
Director de Asuntos Culturales de la Organización de Est
[OEA). en Washington D F.
Desde 1970 dedica sus esfuerzos a la Poesía. Critica d
conferencias por todo el Continente Americano y por Eu
Con mas de 60 libros testimonia su principal preocupacit
par que su obra una intensa actividad en la promoción del
Latina.

EDITORIAL ATLANTIDA - BUENOS /

ATLÁNTICA
HACIA LA PINTURA
-

A María Rebeca
y Lorenzo Chiaraviglio
 RAFAEL SQÜIRRU
"Los hombres buenos desean saber."

LEONARDO DA VINO
{Pensi'eri, Editori S. Beifortc & C. Livorrto.)
HACIA LA PINTURA
"Dos cualidades esenciales para el artista: ía
la perspectiva." moral v

DENISDÍDEIÍOT. 1
Guía para apreciarla
'Para comprender la pintura
es preciso ser bueno."
ÍV'fiSFARGUE."

"Yo sé el corazón que tiene

el que con gusto rae escucha."

JOSÉ HERNÁNDEZ (Manir, Fierro.)

Fierr

' y ? (Paul Eluard: Anrología de escrilos sobre el

arle. Lux y moral. Ediciones Proteo, 1967. Traducción de PRIMERA EDICIÓN
Florea!París,)
d'Art, Mazía del original en francés, Fidirions tercie

EDITORIAL ATLANTIDA - BUENOS AIRES


UiTcehu-. IM-SITvados Prinitríi edición publk£ld¿i
!>•>! LDl'i'ÜRiA! ATLANTIDA S.A. Florida 643,
BiKíios Airtfi Hecho t'l depósito qut? mu rea hi lev
H 723. "r:n1i:d ir Arge ritma r£s(a cjitión
:-<.' in'rnniKJ de imprimir c¡ 5 d ^ a h i i f de 1983. i*n li>^.
l i j l l í ^ f i - i t-ráíiroí» flf Hcíituruil Atlantida
LJI EíLobar, rínenos Aires, Argi-ntitü 1 .
Í..S.B.N 95(1-08-0760-2
Alguien podrá decir que este librito que prepara-
mos como introducción modestísima a la aprecia-
ción del arte pictórico, se parece a una colcha de re-
lazos, y quien tal diga no estará sino diciendo la ver-
dad. Lo que leerá se parece, en cuanto a su estructu-
ración y composición, a una colcha de retazos.
He tomado de cada fuente, que indico claramente
en el texto mismo, todo aquello que me ha parecido
que ya estaba expresado de manera tul que preten-
der sustituirlo sería para mí tan absurdo como inten-
tar poner en mis propias palabras lo que nos aclara el
diccionario de la lengua castellana. Ahora bien, re-
conozcamos que las colchas de retazos pueden eslaí
 « RAKAELSOUfRRU
bien o mal cosidas, que pueden ser lindas y que pue-
den séricas. Ello indica que algún mérito puede pre-
tender quien las arma.
Así como en mis trabajos de poesía o de prosa he
procurado ser fiel a mí mismo, esta misma fidelidad
se ha traducido en fidelidad, en muchos easos, a lo
que otros ya han dicho lo suficientemente bien.
Aun así, para dar un ejemplo, como el del libro
del eolor de Birren, reducir su contenido de 200 pá-
ginas a una decena, no es tarca tan sencilla como pu-
diera parecer; ellopanrno enumerar varios de los li-
bros que he consultado sin lograr derivar de ellos el
provecho deseado y que por eso no están citados, lo
que no me evitó la tarea de leerlos.
Hechas estas salvedades anoto que he procurado
simplificar al máximo la sencillez de este manual. He
tratado de sortear cuanto pudiese resultar pesado al
lector o de difícil comprensión, llegando al punto de
evitar diagramas o ilustraciones que lo distrajesen
de una lectura que pretende explicar el tema sin
apartarse de la lectura misma. Ello me ha obligado
ex-profeso a reducir al mínimo eiertos tecnicismos,
salvo en aquellos casos en que se trata de explicar
esos mismos tecnicismos. Mi propósito ha sido que
el lector pueda, leyendo prácticamente de un tirón,
enterarse de algunos aspectos de la problemática
que supone abordar el arte pictórico. Si su curiosi-
HACÍALA PINTURA M
il.id se ve despertada como para buscar mayores ex-
plicaciones, deberá acudir a las fuentes menciona-
il.is o a otras que sin duda hoy se ofrecen al que busca
intormarse.
Le anticipo lo que diré en la introducción, para
i|iie algo quede claro, si hablo de "explicar11 es por-
que admito que en el arte existen aspectos que son
explicables", pero advierto contra el posible error
i-n que caen algunos pedantes, de creer que esa in-
lormación dirigida a los aspectos racionalizarles de
l,i pintura constituye la esencia de la misma.
Que el artista deba conoeer esos mecanismos téc-
nicos, no significa que el arte pueda reducirse a
ellos. (Sería como creer que basta conocer las reglas
gramaticales para ser poeta). Muy por el contrario,
ese resultado final que es la obra pictórica debe ha-
blarnos un lenguaje directo, del alma que la creó al
alma del contemplador; y esto, que es lo esencial,
lan solo se obtiene a través de la experiencia que
desnudamente nos pone en contacto con la obra.
Son esas reiteradas experiencias las que irán for-
mando nuestro gusto que se afinará en la medida en
que seamos capaces de frecuentar las obras de los
maestros. (Entiendo por obras maestras a las que
han resultado en verdad perdurables, como opues-
tas a las que el tiempo les quita vigencia.)
El lenguaje esencial del arte hace referencia al a-
 tiempo del eterno presóme. Nuestra comunión esté-
tica no se produce, sino para quienes están dispues-
tas a habitar ese tiempo, que es el tiempo de la eter-
nidad, el tiempo espiritual. Creer que por haber en-
tendido algo más acerca de la terminología que
eonslítitye "la cocina" de las artes pictóricas se goza-
rá más del ¡irte es como creer que porque sabemos
tomo so prepara un plato, ello hará que necesaria-
mente ese plato nos guste, lo que no deja de ser un
disparate.
I. INTRODUCCIÓN
Mas aún. la gran obra de arte, es la que evita que
oiríamos en la cuenta de cómo fue lograda. Antes
bien dche brindarse a nosotros como lo que es: un
fifí o de magia, no la magia del prestidigitador del
que algo o bastante tiene, sino la magia del milagro Maurice Denis, pintor francés (1870-1943) es au-
que es ¡n que lo coloca en la situación de verdadero lor de la famosa definición de la pintura: "Recuer-
creador den que una pintura —antes de ser un caballo, un
Hechas estas importantes salvedades, y recomen- desnudo o cualquier tipo de anécdota— es esencial-
dando al lector que terminada esta lectura retorne a mente una superficie plana cubierta de colores ai re-
mirar y a seguir mirando, asumo responsabilidad glados en un cierto orden."
por ¡os errores posibles y manifiesto mi agradeci- No faltará quien piense que es ésta una definición
miento a quienes me encargaron este trabajo y a demasiado simple, demasiado elemental que poco y
esos autores que por.Ia claridad de sus mentes me nada le aporta para iniciarlo en el camino de la de-
uporíaron los frutos de sus propios desvelos. gustación pictórica.
Procuraremos probar que ello no es así.
En primer lugar tomemos nota de que prefiero ha-
Rafael Squirru
blar del "camino de la degustación" y no de la "vía
Buenos Aires, 1987
 12
KAI-ALI.SCJUIKRU
de] conocimiento", lal como lo hacen otros autores,
l,o dicho no pretende invalidare! hecho de que el re-
sultado de esa degustación traiga aparejado como
consecuencia un cierto tipo de conocimiento; lan
solo que no se trata de lo que acude a nuestra mente
por regla general cuando hablamos de conocimien-
to.
El conocer se dirige de modo específico a eso que
llamamos la verdad, y para llegar a esta "verdad"
ponemos en juego las potencias de nuestra razón, de
nuestra capacidad pensante.
Cuando de alcanzar el "Bien" se trata, la forma de
obtenerlo la encontraremos en el obrar, en nuestra
conducta que nos conducirá según su grado de acier-
to a la obtención de ese precioso fin.
Confusiones que produce la palabra "belle/a"
Cuando hablamos de arte, en cambio, y en nuestro
caso específico de la pintura, para alcanzar la meta
que nos es propuesta lo que ponemos en ejercicio es
nuestro gusto, nuestra capacidad de degustación, y
aquello que alcanzamos a través del mismo ha reci-
bido desde temprana filosofía el nombre de belleza.
El término "belleza" se ha prestado, sobre todo a
partir de lo que se entiende por arte moderno, cuyo
HACIA LA PINTURA ]3
l'iccursor es Francisco de Goya, español aragonés
11746-1828), a una serie de malos entendidos.
A partir de ia obra del alemán Winckelmann
( 1717-1768). quien dio los fundamentos para la reva-
loración dei arte clásico (griego y romano), el térmi-
no belleza quedó como identificado automática-
mente con el arte de ese gran período de la cultura
occidental.
Tal fue la influencia de este apasionado del arte
clásico que la palabra belleza quedó prácticamente
identificada con esc tipo de arle.
Lil camino por cierto había sido preparado por el
Renacimiento italiano, que como sabemos debe
precisamente su nombre de Re-nacimiento en la me-
dida en que pretende hacer re-nacer ese arte de la
antigua Grecia. Lllo ocurre principalmente entre
1400 y 1500, si bien ya en 1300 contaba con el funda-
mental antecedente de GIOTTO (1266-1337), de
origen florentino.
Ese concepto de lo bello en materia pictórica (y
escultórica) ha perdurado hasta nuestros propios
días y todavía es mucha la gente que se siente des-
concertada por lo que entendemos por "arte moder-
no", desde Goya hasla nuestros días. Aumenta la
confusión el que importantes maestros posteriores
al gran maestro español, al estiio del francés Ingres
(1780-1867) no se plegaron a ese modernismo repre-
 14 RAFAEL SQUIRRlj
sentado por Goya y sus sucesores, sino que se man-
tuvieron dentro de aquellas tradiciones clásicas que
habían aprendido junto a su gran maestro David,
francés él también (1748-1825).
Si hieti es cierto que el concepto de lo bello y de la
belleza como patrimonios exclusivos del arte clásico
se ha prolongado hasta nuestros días, ya había reci-
bido fuertes sacudones que van desde el arte román-
tico y medieval hasta el barroco y el rococó que ante-
cedieron y sucedieron al período renacentista.
Variaciones del gusto
Lo que importa dejar aclarado en la mente del
menos iniciado en la degustación pictórica (a quien
van dirigidas estas reflexiones) es que ese gusto al
que hicimos referencia como camino de captación
del fenómeno pictórico ha sufrido muy diversas va-
riantes según las edades y según las individualidades
de los artistas que se expresaron en esas épocas.
Para señalar un ejemplo, hay mucha gente que to-
davía se desconcierta con el así llamado arte abstrac-
to o no figurativo, esto es, el que no hace referencia
a los elementos visibles de la realidad cotidiana. Son
muchos los que creen que se trata de una innovación
H A C Í A L A PINTURA 1.1
ild siglo XX y que transforma a¡ arte en algo difícil.
i»l)'." t|iie no se puede "entender".
Mucha gente todavía se pregunta: "¿Y esto, qué
.h'.nil'ica?", y se contesta: "Yo no lo entiendo".
Piensen en el gran paso que supone caer en la
t ucnta de que "eso" no significa nada, en el sentido
« • u que se pretende derivar de ello una comprensión
i Id tipo a que no está destinada a brindar.
Piensen también en el importante paso que supo-
ne caer en la cuenta de que esas formas abstractas o
'i no figurativas están muy lejos de ser patrimonio
del siglo XX. Oue así como existe un arte figurativo
del paleolítico, el de las famosas pinturas rupestres
de Altamiraode Lascaux, a éste le sigue un arte abs-
tracto, el del neolítico, posiblemente influenciado
por el arte de la cestería, cuyos diseños, al igual que
el de nuestros ponchos, recrean la vista sin más pro-
pósito que el de deleitarla, sin pretender lograr nin-
gún tipo de representación.
El arte "presenta"
Y aquí señalo algo que para muchos será nove-
dad, y es que el arte nunca "representa", el arte
"presenta".
 16 RAFAF-LSQL'lRRl;
La idea de representación supone que el arte es
algo así como una reproducción lo más exacta posi-
ble de lo que nuestros ojos perciben en el mundo de
la naturaleza, peroelionocsasí, nunca fue así, ni si-
quiera en aquellas manifestaciones del arte clásico
que muchos creen admirar.
El elásico griego, como su antecedente egipcio y
su sucesor romano, en muy pocos momentos preten-
dió aproximarse ;il naturalismo.
Winckelmann precisamente los admira por el gra-
do de "idealismo" que encierran esas imágenes. Ha-
cen sin duda referencia al mundo de la naturaleza,
pero su objetivo no es representar a la naturaleza,
sino a tipos ideales, que las más de las veces serán
identificados con dioses y con diosas, así como antes
lo fueron cotí faraones divinizados y luego lo serán
con emperadores también elevados a la categoría de
divinidades.
Alguien podría pensar que esto no deja de apun-
tar a una representación, por más idealizada que
sea.
Pero re-prcsentar significa presentar dos veces,
repetir una misma cosa. Y la meta del arte nunca fue
esa. En todo momento de lo que se ha tratado es de
la ''presentación" que logra el artista a partir de una
realidad dada, pero nunca sustituyendo a esa reali-
dad por otra igual sino creando una realidad nueva y
HACIA LA PINTURA 17
ihstinta, una realidad autónoma, una realidad que
nos presenta OTRA realidad, que es la del arte mis-
mo.
Vemos cómo a través de aparentes vericuetos más
o menos caprichosos se nos va aclarando la defini-
ción de Maurice Denis, y cómo su aparente sencillez
no deja de encerrar una verdad profunda.
Es a partir de esos elementos reductibles a los ele-
mentos que señala Denis como se va desmadejando
lo que puede llegar a parecer un indescifrable jero-
glífico, en los comienzos.
Arle c imaginación
Quiero hacer hincapié en un par de cosas. Prime-
ro, el tema de la degustación. Subrayo que la pintura
es algo que ingresa a nuestra sensibilidad a través del
ojo. Esta verdad de perogrullo es mucho menos pe-
rogrullesca de lo que parece, y trae aparejadas im-
portantes consecuencias.
El ojo es el órgano perceptivo que tiene mayor nú-
mero de ramificaciones en el cerebro, más que el
oído. El ojo, pues, no solamente ve y percibe en un
sentido primario o burdo; el ojo además piensa.
Esto es, percibe brindándonos imágenes que en
cuanto tales están dirigidas a nuestra capacidad de
 1<S RAFAEL ÜOUIKRU
imaginación, que no quiere decir otra cosa que núes
tra capacidad de proyectar imágenes.
Vemos cómo gradualmente a la vez se aclara y se
complica la cosa.
Ya hemos ingresado a uno de los terrenos claves
que hacen a la creación y a la captación artística: la
imaginación.
Capacidad de juzgar
Quiero también, y como de paso, hacerle notar a
mi lector que más allá de sus juicioso prejuicios, sin
que el lo supiese necesariamente influenciado por
el entusiasmo dasicista de Winckelmann, él ejerce
de hecho esa capacidad de j uicio estético respecto de
aquello que nos dice, no "entender", cuando esa
misma capacidad se ve trasladada al mundo pictóri-
co.
Cuando el hombre clige-una corbata, el color de
sus zapatos o la mujer un vestido o un traje de baño,
lo hace respondiendo a esa sensibilidad que dice que
en nada lo ayuda para compenetrarse del mundo ar-
tístico.
Sin embargo se traía de una misma y única sensibi-
lidad, tan solo que no están acostumbrados a ejer-
cerla frente a lo que llamamos un cuadro. Esto quie-
HACIA LA PINTURA iy
ir ili-cir que lo que ¡os desconcierta es que esperan
n h i i cosa, esperan precisamente ese tipo de belleza
i |iu- por costumbre viene derivándose de los clásicos
v i|iic no es sino una de las tantas versiones de lo be-
llu que exhibe la cultura universal.
I lasta no hace tanto no sólo el lego sino los "en-
k-ndidos en la materia", tampoco aceptaban o
'veían" una belleza que no fuese ese tipo de belleza,
['clisemos lo que debieron padecer los impresionis-
i;is y post impresionistas en el siglo pasado. Cómo
una y otra vez fueron rechazados de los salones ofi-
ciales por jurados de "entendidos" que se escandall-
aban frente a un tipo de belleza que les parecía
atentatoria contra esa belleza académica que ellos
practicaban. La indignación llevó a Napoleón III a
darle un fustazo a un cuadro de Manet.
En la experiencia corriente y aproximándonos
más y más al tema de la pintura, esa misma persona
que queda desconcertada frente a la tela, no lo está
cuando se trata de elegir una alfombra o unos corti-
nados.
Pues bien, la alfombra en muchos casos es en sí
una obra de arte que incluso merece ser colgada en
las paredes por su rara belleza, como ocurre con los
tapices del artista uruguayo Fresno, y tantos más.
 20 RAFAEL SOUJRRU
Conclusiones provisorias
Pero ya nos hemos internado lo suficientemente
en nuestro tema como para que podamos sacar algu-
nas conclusiones aun cuando fuesen provisorias.
E! arte pictórico no es algo que está destinado u
ser entendido en el sentido de la razón analítica de la
palabra, sino a ser degustado.
Sus ingredientes se incorporan a nuestra sensibili-
dad a través del ojo. En tanto el ojo es bastante más
que un órgano que produce simples reflejos nos con-
duce a capas ricas de nuestra mente, ello permite
que esa sensibilidad primordial también pueda sus-
tentarse en algunos aspectos que sí hacen a nuestra
capacidad de análisis.
Por otra parte, así como se educa el paladar así
también se educa el gusto auditivo o visual. La vía de
esta educación es la que se deriva del ejercicio en el
caso de la pintura de esa facultad de ver.
Para inlernarse en la vía de la degustación pictóri-
ca hay que praetiear el arte de ver. No hay sustitutos
explicativos en este sentido.
El mundo de lioy ofrece facilidades desconocidas
para nuestros abuelos. No sólo se han difundido cri-
terios mucho más amplios en materia de apreciación
crítica sino que hemos ingresado en la época de las
HACIA LA PINTURA 21
i u.ipníficas reproducciones a color que nos permiten
irner acceso a nuestro propio museo, lo que hubiese
•.ido impensable en el siglo pasado. Dados los avan-
ivs de la técnica se han logrado reproducciones de
una fidelidad al original en verdad sorprendentes.
( 'nnvicne en todo momento recordar que se trata de
reproducciones, maravillosas apoyaturas para for-
mar el gusto a través de ese ejercicio que a través de
una frecuentación permanente logrará introducir-
nos, en menos tiempo del que hubiésemos podido
imaginar, al afinamiento de nuestro gusto visual. Por
cierto que no puede confundirse este tipo de expe-
riencia con la de la confrontación directa con la
obra, del mismo modo que el disco no es lo mismo
que acudir a la sata de conciertos para escuchar la
música, pero sería errado creer que eso resta impor-
tancia a los discos y grabaciones para ir apreciando
los valores de la música.
Admito que en el campo de la reproducción exista
también el problema de escala; las reproducciones
son casi siempre de menor tamaño que las pinturas.
Aceptando pues que no es exactamente la misma la
experiencia de la contemplación de reproducciones
respecto de la eonfrontaeión directa con la obra, la
ayuda que presta la frecuentación de las primeras es
en verdad inestimable. Por otra parte, es un modo
de "abrir el apetito1' para que, a partir de esas expe-
 22 RAFAEL SQUIRRU
HACIA LA PIMTURA 23
riendas, quien haya decidido enriquecer su sensibi-
ni", conduce a saber que no se trata de dos músicas,
lidad en materia visual acuda a museos y exposicio-
••un» ile una misma música que se manifiesta de dos
nes. Allí sin duda le brindarán satisfacciones que di-
ni. idus diferentes; pero a los efectos de composición
fícilmente hubiese obtenido, si no hubiese de ante-
' 1 . 1 1 1 c musical sigue siendo uno y el mismo en ambos
mano frecuentado el rico y variado mundo de las re-
producciones. i .isos: música sinfónica, ópera.
( Mro tanto ocurre con la pintura. La abstracta se-
11,i a la figurativa lo que la música sinfónica es a la
Comparación con la música opera. No se trata de dos pinturas diferentes en
fimnto a los elementos esenciales de ambas, compo-
Mdón, arreglo de formas y colores en una superficie
Una última comparación entre arte abstracto y
plana. El conocimiento del artista no es menos exi-
arte figurativo para terminar esta introducción. El
i'.cnte en una forma que en la otra. Si logramos pues
arte abstracto puede compararse a la música sinfóni-
liberarnos de esos prejuicios y nos acostumbramos
ca, pensemos en una sinfonía o un cuarteto de cual-
v igualmente a que se trata de un mismo lenguaje, ha-
quiera de los grandes músicos, Beethoven, Mo-
bremos dado un paso decisivo hacia la degustación.
zart... Aun cuando puedan existir pasajes de lo que
se llama música descriptiva, como la tormenta, en la
sexta sinfonía de Beethoven, a nadie se le ocurre
juzgar de la excelencia de esas piezas por la relación
que guardan con los sonidos de la naturaleza. Algo
diferente ocurre con la ópera en la que se nos cuenta
una historia, con decorados, personajes y voces hu-
manas. Elijo pensar en La flauta mágica, de Mozart,
o cualquier ópera de Verdi o Puccini. Aquí, desde
las actitudes escénicas hasta el clima de las canciones
guardan relación directa con las pasiones que se pre-
tenden expresar. La más elemental noción musical
 II. DIBUJO

Veamos ahora con tranquilidad algunos de esos

elementos que constituyen, por así decirlo, la gra-
mática a través de la cual se manifiesta el arte pictó-
rico.
Existe un convencimiento, casi diría una intuición
colectiva, que nos hace decir que lo primero en el
arte pictórico es el dibujo. Lo cierto es que aunque
he conocido grandes dibujantes que no han resulta-
do necesariamente grandes pintores, hasta el pre-
sente no he conocido a ningún gran pintor, abstracto
o figurativo, que no supiese dibujar; por ello sin duda
la afirmación de Ingres: "El dibujo es la probidad
del arte".
 26
RAFAFL.SQ[jIRR[_;
Aunque Jas reflexiones que expondré a continua-
ción han conocido ya en alguna oportunidad Ja letra
de imprenta, en tanto continúan vigentes, procuraré
seguir de cerca mis propias anotaciones en la mate-
ria, basadas en textos de P.G. Hamerton y de H.
Hutter, entre otros.
La palabra dibujo, según nos informa el Dicciona-
rio de autoridades (1732), se formó de la preposición
"de" y de ''boj'', derivada del latín "nuxum".
La madera del árbol llamado boj aún hoy es usada
como una de las mejores que se utilizan para el arte
de grabar. Como se trata de un tronco de escaso diá-
metro para formar una plancha se suelen engarzar y
encolar diferentes trozos hasta lograr una plancha
de la dimensión descada. En tanto los diseños se
trasladaban a este noble material, pasó el término al
diseño mismo y de aquí viene lo de "dibujo" y "dibu-
jar". En ingles "drawing", dibujo, proviene deJ latín
"trahere", lo que significa arrastrar algo, en el senti-
do de la acción ejercida. En este caso el lápiz. E) mis-
mo significado tuvo en francés "tirer", que significa
"dibujar"' y también "arrastrar". Los romanos ex-
presaban el concepto lineal del dibujo (que veremos
no es el único) con la palabra "delineare", conser-
vando para lo que llamaremos el dibujo tonal por
contrasíes de luz y sombra, la palabra "adumbrare".
También usan los franceses "dessin" como dise-
HAC1A t.A PINTURA 27
ni i. .innque en castellano esta palabra está más cerca
i Ir lo que suele entenderse por diseño industrial.
M dibujo como estudio previo
Aceptando que lo expuesto no es vano ejercicio
MHO pista para desentrañar significados, digamos
que pasó mucha agua bajo el puenlc desde las pri-
meras caligrafías prehistóricas hasta un dibujo de Pi-
casso o de Dalí. Si bien el dibujo existe desde las
apocas más primitivas, la valoración del dibujo
corno arte autónomo es un fenómeno relativamente
moderno.
Por moderno entendemos una afición que nace
con el Renacimiento.
Hasta el 1400 el dibujo estaba considerado como
algo que conduce a una pintura, una escritura o un
edificio.
Se conservan en tal sentido dibujos de planos para
monasterios de la Edad Media.
A pesar del alto refinamiento alcanzado por egip-
cios, griegos y romanos, quienes alcanzaron maes-
tría en el arte de dibujar, no es hasta Pisanello (1395-
1455) y Gcntile de Fabriano (1370-1427), que pode-
mos hablar de dibujantes en el semido actual. Du-
 28
rante la Edad Media existían libros de diseños como
modelos para temas decorativos o ilustrativos.
Se traía más bien de dibujos impersonales, en los
que el dibujo estaba al servicio de otros fines.
Los primeros ejemplos de lo que podemos llamar
dibujos autónomos están registrados en los márge-
nes de un Codex Vaticano,
En ciertos casos existen dibujos en que más tarde
maestros al nivel de Durero (1471-1528), sin propo-
nérselo, logran obras inmortales en el proceso de co-
piar a Mantegna (1431-1506), Otro tanto puede de-
cirse de los de Miguel Ángel (1475-1564) estudiando
al Massaccio(1401-1428). Rubens copia con tanta fi-
delidad que ;t veces cuesta distinguir los trabajos de
tos originales y Rembrandí (1606-1669) utiliza su co-
pia del retrato de Oastiglione de Rafael Sanzio
(1483-1520) para la pose de uno de sus autorretra-
tos.
En el mismo concepto funcional deben conside-
rarse los dibujos de Claude Lorrain para documen-
tar sus pinturas en el Liber Veritatis, que luego si-
guiese William Turner (1775-1851) en su Liber Stu-
díorurn.
Esta di'sciplina de Ja copia se extiende hasta nues-
iros días si bien cada vez los artistas se toman mayo-
res libertades con respecto al original.
HACIA LA PINTURA ZV
IVnlimeiiti y otros dibujos
Aun en aquellos casos en que el dibujo ha servido
1 1 mío estudio previo para composiciones de mayor
.ilicuto, no deja de merecer cuidadosa atención. Por
l;i naturaleza de los materiales empleados no era fre-
cuente acudir ai borrado, lo que nos permite rastrear
la idea plástica del creador a través de los así llama-
dos "pentimenti" (arrepentimientos), que superpo-
nen a la primera imagen otra más cercana al resulta-
do buscado.
Dentro de esa actitud estudiosa debemos incluir
también los dibujos de la naturaleza que ilustran li-
bros de botánica o estudios anatómicos como los cé-
lebres dibujos de Leonardo da Vinci (1452-1519),
quien también captura corrientes atmosféricas, co-
rrientes nuirinas y distintos tipos de maquinarias.
El dibujo arquitectónico se prolonga durante el
Barroco y llega hasta nuestros días como parte de los
proyectos de algunos arquitectos modernos.
Con esta categoría se emparenlan sin duda los di-
bujos, pese a su condición imaginativa en algunos
casos, dePiranesi (1720-1778).
Hasta aquí señalamos diversas facetas de dibujos
funcionales; esto es. dibujos que aunque alcanzan el
nivel del arte están al servicio de aplicaciones que
van más allá del dibujo mismo.
 30
RAFAKLSQUIRRU
Ello quedaría completado con el dibujo como i
ilustración que nos ha dado nombres de la talla de
Gustavo Doré (1832-1883) y también del dibujo
como caricatura que alcanza tal importancia en ca-
sos corno el de Daumíer (1808-1879) que merecen
ser considerados como dibujos autónomos.
Algunos dibujantes que no pretendieron ir más
allá de la ilustración alcanzaron también la jerarquía
del más alto nivel dibujístico, tal como acontece con
Aubrey Beardsley (1872-í 898).
El siglo XX ha visto el retorno de los grandes artis-
tas a la ilustración, libres ya de servidumbre al texto.
Tales los casos entre otros de Picasso, Matisse,
Rouault. Miró y tantos más.
Dibujo autónomo
Pasemos ahora a lo que entiendo por dibujo autó-
nomo, esto es aquel que no pretende cumplir con
otro fin que el de alcanzar la jerarquía de lo artístico
a través de su propia fuerza de línea o de claroscuro.
Hablamos del dibujo como puro deleite de con-
templación, fuera de todo cometido que no sea el di-
bujo mismo.
La pregunta que surge tiene inevitablemente cariz
filosófico.
¿En qué consiste este tipo de dibujo?
HACÍALA PINTURA 31
Si aceptamos la dicotomía forma-contenido, ¿in-
timamos que puede haber un arte sin contenido?
I a respuesta no es sencilla. Hemos visto como du-
t.iuie siglos hasta nuestros días, el dibujo viene de-
M-mpeñando funciones que no le niegan valor artís-
I K O . Pero aquí ya no se trata de reconocer un valor
.místico, sino de aceptarlo como un arte en sí. Ello
nos conduce a una meditación respecto del arte mismo,
l'aru ello pensemos en la diferencia que existe en-
i i u la operación de dibujar frente a un modelo del
natural y la de tomar una fotografía del mismo mo-
delo.
En el caso del fotógrafo, admitiendo que sea ade-
más un artista, su enfoque, su ángulo de visión, de-
terminarán el resultado final, pero la imagen estará
siempre dictada por un ojo mecánico, el ojo de la cá-
mara.
Cuando Nicolás Poussin (1594-1665) distinguía
entre ver simplemente o ver prospectivamente, se-
ñalaba la diferencia entre un simple mirar sin con-
centración mental y un mirar en que ha sido puesta
en juego toda la capacidad mental.
Sabemos que cuando Matisse dibujaba uno de sus
célebres desnudos, permanecía largo tiempo con-
templando al modelo antes de trazar una sola línea.
(Lo mismo hacía Miro aunque su trabajo fuese abs-
tracto, contemplando la tela desnuda.)
 _Í2 RAFAEL SQUIRRU
r HACÍALA PINTURA 33

La operación que realiza Matisse y que le lleva lar- i i l r i t i i f i c a con lo pesado. Se comparte la sensación
go tiempo, es la de captar la forma del modelo en la li.ipnca con la escultura (sensación de peso).
más íntima esencia. Es un proceso que va más allá de I ' I manierista acentuará los aspectos serpentinos
lo mecánico, se trata de un operativo que pone en
il<- i.-sas mujeres. El cuerpo se alarga, los torsos se
juego todas las potencias del alma tanto afectivas \ m'lven desproporcionados con respecto al ideal an-
como intelectuales.
ii-nor, lo que tan sólo significa que tienen lapropor-
Entre las sensibles (afectivas), tal como fo señaló
i i"i] que corresponde a su propio estilo.
Berenson, no deben excluirse las sensaciones tácti-
l'ara un expresionista moderno la forma podrá pa-
les que acompañan al sentido de la vista. El ojo ya no
u-ccrnos distorsionada al punto en que cuesta com-
solamente mira sino que además toca. Es un ojo se-
l>.iiibilizarla con lo que entendemos por realidad.
lectivo. De allí la afirmación de Ingres: "Mejor que
Pura tomar el ejemplo que guarda mayor afinidad
tres formas chiquititas es una sola forma plena". En- ion la realidad pienso en Modigliani (1884-1920).
tra aquí la sensibilidad propia del artista quien sabrá
uno de los grandes dibujantes de nuestro siglo. La
adaptar las exigencias de su propio temperamento,
longitud de sus cuellos sobrepasa en mucho lo que
del que se deriva su estilo. Hasta dónde llegará esa
parecían inaceptables distorsiones de El Greco
selección dependerá de cada artista. Debe estable-
(1541-1614).
cer un diálogo entre la realidad exterior y las exigen-
cias interiores de su propia visión. El proceso mecánico de ver ha sido sometido a ese
ver prospectivamente, en el que interviene no sólo el
Acertaba Plotino cuando señalaba que para perci-
bir la belleza, previo es llevarla adentro. Los artistas ideal sino también la memoria.
La génesis, por otra parte, se encadena imper-
y las épocas a las que pertenecen tienen sus propios
ceptiblemente durante el proceso histórico. La me-
ideales en el mundo de las proporciones, que consti-
moria es una parte del artista y salvo el caso de los
tuyen verdaderos "a prioris" de su visión de lo bello.
"naifs" (ingenuos), que no incluye al mayor de los
Noven de la misma manera, un clásico, un manie-
rista ni un expresionista moderno. ejemplos, el aduanero Rosseau (1844-1910). quien
frecuentaba el Museo del Louvre. los artistas tienen
Para Rafael Las Gracias serán mujeres de "peso
conciencia de las interpretaciones formales a través
específico'', la forma sigue la ley de la gravedad, se
de los siglos. Fue Goethe quien dijo que alguien con
 34 RAFAEL SQUIRRU
una memoria menor a tres mil años no puede ser to-
mado en serio.
Todo el andamiaje de lo rememorado y de lo per-
sonal signará eso que llamamos el estilo de cada
creador.
Recalco que por encima de otras consideraciones
utilitarias el artista al que nos venimos refiriendo
persigue el obtener nuestra delectación estética a
través de su expresión dibujística.
El dibujo según Matisse
En su ya clásico prólogo de la exposición de dibu-
jos realizada primero en Lieja, luego en el Museo de
Filadelfia, uno de los índiscutidos dibujantes de
nuestro siglo, Henri Matisse (1869-1954) aclara con-
ceptos. Nos hace notar que sus dibujos no dependen
de la suma de detalles sino del sentimiento profundo
del artista ante los modelos que penetraron su espí-
ritu. Nos narra cómo esta convicción nació desde
que cayó en la cuenta de que podía extraerse el ca-
rácter común de las hojas de la higuera, la verdad
esencial de las mismas.
Ejemplificando con cuatro dibujos de su propio
rostro nos hace ver que, pese a las diferencias entre
unos y otros, en cada uno de ellos se captura la esen-
HACIA LA PINTURA 35
1.1 de la personalidad del retratado. Atribuye a eilo
<iue Rembrandt haya exclamado: "No he hecho
MÜO retratos".
I .lega de este modo a su famosa conclusión:
' I 'cxactitude n'estpas laverité" (la exactitud no es
Li verdad.)
Aquí tal vez una cualidad que distinga al dibujo
.mtónomo de los demás. No porque no existan entre
li ts creadores del dibujo autónomo ejemplos que por
su exactitud bordean el campo de lo científico, al es-
i ¡ lo de Hans Hoibein (1497-1543) o los ya menciona-
dos de Leonardo o de Durero, sino porque ése no es
el aspecto principal de esos dibujos, mientras que sí
lo es tratándose de móviles puramente ilustrativos.
En el caso de la pura ilustración debe haber some-
timiento del dibujo al texto.
La autonomía, pues, a que venimos haciendo re-
ferencia, es antes que nada una fuerza emergente de
la forma misma, algo que le da vigencia por encima
de cualquier consideración representativa o figurati-
va.
Al hablar de esta autonomía tanto da que esa for-
ma responda a tendencias figurativas corno las de
Hoibein, o abstractas como las de Arp o de Paul
Klee, aunque este último tenga en algunos casos al-
gunas referencias más bien remotas al mundo de lo
cotidiano.
 .Vi RAFARLSOUIRRU

Ya sea que el poder descanse en la línea o en los

resultados del claroscuro, como acontece con Odi-
lon Redon (1840-1916), lo que interesa es que esa
forma capturada por el artista tenga, por así decirlo,
vida propia, independiente de cualquier otro tipo de
referencia, una vida que alcance la dimensión de lo
trascendente.

III. COLOR

En el capítulo XLII de su famosa novela Moby

Dick (La ballena blanca), escribía en 1851 el escri-
tor norteamericano Hermán Melviüc (utilizo la tra-
ducción de Enrique Pezzoni) "...Además de estas
consideraciones más obvias acerca de Moby Dick.
que no podían sino suscitar cierta alarma en el áni-
mo de cualquier hombre, fluctuaba en torno a ella
otro pensamiento, o más bien un horror vago, inde-
cible, que a veces dominaba todo lo demás por su in-
tensidad misma. Sin embargo era tan místico e inex-
presable que casi desespero de poder comunicarlo
en forma comprensible. Era, sobre todo, la blancura
de la ballena lo que me aterraba. Pero ¿cómo puedo
 38
RAFAEL SQUIRRU
esperar que seré capaz de explicarme en estas pági-
nas? Mas debo explicarme, siquiera de un modo os-
curo y aproximáisvo; de lo contrario estos capítulos
no servirían de nada."
Si bien en muchos objetos naturales la blancura
destaca con refinamiento la belleza, como si le im-
partiese una virtud especial —así ocurre con los
mármoles, las camelias o las perlas—; si bien en los
más altos misterios de las religiones más augustas el
blanco es el símbolo de la pureza y el poder divinos
(de allí que la blanca llama bifurcada de los persas
adoradores del luego fuera co7isidcrada la más santa
en los altares, y que en los mitos de Grecia el gran
Jove en persona se encarnara en un toro niveo)... si
bien todos los sacerdotes cristianos derivan directa-
mente de la palabra ¡atina que significa blanco, el
nombre de una parte de su sagrada vestidura, el alba
o túnica, ¡levada sobre la sotana... Esla cualidad elu-
siva hace que el pensamiento de la blancura, cuando
se aparta de asociaciones más gratas y se vincula con
algún objeto terrible en sí mismo, exacerbe el terror
hasta su máximo grado. Lo atestiguan el oso polar
blanco y eí tiburón blanco de los trópicos...
Recuerdan ustedes el albatros, del cual provie-
nen esas nubes de espiritual asombro y pálido terror
en las cuales ese blanco fantasma vuela en todas las
imaginaciones. No fue Coleridge el primero en reve-
HACIALAPINFURA 3<J
I. n este hechizo: fue la grande e insobornable laurea-
d,i de Dios, la Naturaleza... Asimismo, la experien-
i-¡a común, hereditaria, de toda la especie humana,
no deja de testimoniar la índole sobrenatural del
blanco. No puede dudarse que eí rasgo visible en el
.ispecto visible de los muertos que espanta más a
quien los mira es su marmórea palidez como si en
verdad esa palidez fuera tanto el signo de la conster-
nación en el otro mundo cuanto el de la vacilación
mortal en éste. Esa palidez de los muertos nos ha su-
gerido el significativo color del sudario, en que los
envolvemos. Ni siquiera en nuestras supersticiones
dejamos de cubrir con el mismo manto niveo a los
espectros, a los fantasmas que surgen en una bruma
lechosa. Sí, mientras estos terrores nos dominan, el
rey mismo de los terrores, tal como el evangelista lo
personifica, monta en su pálido caballo.
Por consiguiente, aunque el hombre, con estado
de ánimo menos lúgubre, simbolice con el blanco to-
das las cosas grandiosas o bellas, nadie podrá negar
que este color en su más profundo sentido espiritual,
evoca en el alma una espectralidad particular...
Pero aún no hemos explicado el encantamiento de
esta blancura ni hemos descubierto por qué ejerce
tan poderoso influjo sobre el alma: cosa extraña y
portentosa, puesto que, como hemos visto, la bian-
cura es el símbolo más significativo de lo espiritual
 -H) RAFAEL SQUIRRU
unís ;uin el velo mismo de la Divinidad Cristiana—
y al mismo tiempo el factor que intensifica las cosas 1
más terribles para el hombre.
"¿Será acaso que la blancura ensombrece con su
vaguedad el vacío, las despiadadas inmensidades del
universo, y nos apuñala por la espalda con el pensa-
miento de la nada, cuando contemplamos las albas
profundidades de la vía láctea? ¿O acaso ocurre que
en su esencia la blancura no es tanto un color cuanto
la ausencia visible de color, lo cual explica que exista
tal vacuidad -—muda y a la vez plena de significa-
do— en un panorama nevado, y ateísmo de todos los
eolores tal, que nos estremece?.,." (Melville, Moby
Dick, Colección Obras maestras. Fondo Nacional
de las Artes. Editorial Sudamericana).
Creo que estos párrafos tomados de Melville
constituyen mejor introducción al tema del color en
el arte que cualquier aproximación de análisis cien-
tífico, que estamos lejos de despreciar, pero que no
hace necesariamente a la esencia misma del empleo
colorístico por parte del creador. Mucho antes de
que la ciencia diese sus veredictos aproximalivos a
través de los siglos acerca de la naturaleza física del
fenómeno colorístico, ya los artistas vibraban desde
los albores mismos de la humanidad con las emocio-
nes de las del tipo tan maravillosamente expresado
por Melville.
HACIA I.A PINTURA 41
l'or ello me parece importante tomar de! estudio
1-¿iber Birren, COLOR (Univcrsity Books, Inc.
N r w York, 1963) algunos de los datos que va rcco-
i'.u-ndo a lo largo de sus páginas sencillas pero lumi-
MMSÍIS (valga la metáfora).
Importancia del color como símbolo
Las razas de los hombres siempre han estado or-
f.u!losas de su color y así nos dice Darwin: "Sabe-
mos... que el color de la piel está considerado por los
Iminbres de todas las razas como un elemento im-
portante de su belleza." Entre los primeros usos del
i olor existió preocupación a este respecto. Los egip-
cios, que se consideraban rojos, usaban cosméticos
para hacer resaltar estas características de las que es-
laban tan orgullosos. En cierta época el rojo fue en
las culturas del Nilo el color más importante.
Los primeros artistas estaban menos atentos a sus
personales interpretaciones de lo real y más a los dic-
lados de los Misterios a los que servían. El egipcio
(cnía conciencia de por qué empleaba éste o aquel
color, y su gusto personal estaba supeditado a estos
significados simbólicos.
El púrpura era para él el color de la tierra y se refe-
ría a ciertas condiciones naturales primarias de las

42 RAFAEL SOU1RRU
que surgirían importantes calidades humanas tales
como la paciencia y la perseverancia. Del color de la
amatista extraía el coraje necesario para vencer. Los
templos tenían sus techos pintados de azul, y los pi-
sos solían estar pintados de verde corno las praderas
fértiles a las que así se rendía homenaje.
Para el h ralla enanismo c] amarillo sería el color sa-
grado. También lo expresa la fórmula de ordenación
budista sacerdotal: "En compasión, Señor, otórga-
me las vestiduras amarillas."
Entre las treinta y dos señales del hombre supe-
rior cuatro se refieren a la pigmentación, menciona-
dos por Duela: Su tez debe ser bronceada como el
oro... sus cabellos de negro azulado... sus ojos in-
tensamente a/ules... entre las cejas debe tener un lu-
nar blanco.
Así como e! occidental hace penitencia por sus pe-
cados a través de buenas obras, el oriental pone én-
fasis en una meditación que transfigure su mente,
De aquí parten numerosos ejercicios yogas que tie-
nen en cuenta ¡os colores de [a meditación y que se-
ría demasiado minucioso enumerar.
De Confucio sabemos que evitaba e! púrpura. So-
bre una vestimenta de lana blanca solía usar una tú-
nica negra, si la vestimenta era de piei de zorro se
ponía encima una túnica amarilla. En sus ayunos su
mayor preocupación era por la limpie/a y vestía
HACÍALA PINTURA 43
i opa de lino. Podemos así colegir que para Confucio
los colores sagrados eran el blanco, el negro y el
.unarillo. A lo que agregamos nosotros, con nuestra
propia arbitrariedad, que nos parece que Confucio
lenía además muy buen gusto.
En la religión de Maboma existen algunas refe-
iencías al color. El paraíso, para quienes lo hayan
merecido a través de sus obras, promete huríes de
¡'randes ojos negros, cuya tez parece de rubíes. Los
lardines serán de un verde oscuro. El infierno en
cambio lanzará llamas como camellos amarillos. Sa-
bemos que el peregrinaje a la Meca está dirigido ha-
cia la Kaaba, piedra santa de color negro.
Los griegos vestían púrpura para simbolizar los
peregrinajes de Ulises en la Odisea y escarlata para
rememorar ¡agesta sangrienta de la Ufada. Para año
nuevo en Roma, el cónsul vestía túnica blanca y
montaba un caballo del mismo color.
En el Antiguo Testamento el Señor manda a Moi-
sés que se le ofrezcan con corazón dadivoso oro. pla-
ta y cobre. Y telas azules, escarlatas, etc. El a/ul pa-
rece ser el color dominante. En el Éxodo se lee: "En-
tonces fueron Moisés, Aaron y Nadab, y Abihu, y
setenta ancianos de Israel y contemplaron al dios de
Israel; y había debajo de sus pies un camino pavi-
mentado de zafiros que por su claridad parecía el
cielo."
 44 RAFAEL SQUIKRU
El profeta Ezequiel compara a la majestad de
Dios con el arcoiris y no podemos olvidar que ésta
fue la señal que dio Dios a Noé como símbolo del
nuevo pacto de su perdón.
Célebre es el pasaje de Isaías: "Ven entonces y ra-
zonemos juntos, dijo el Señor: aunque tus pecados
sean escarlatas, se tornarán blancos como la nieve,
aunque fuesen rojos como el carmesí, serán como la
lana."
También la Kábala hace referencia a tríadas de
colores que dan lugar a otras tríadas que terminan
por convertirse en todos los colores. De este modo el
Microcosmos, creado a semejanza de Dios y nacido
en sus emanaciones, reflejará la gloria del poder que
lo creó.
En la Cristiandad, el color azuf se torna caracte-
rístico de María, mientras el azuipáíido simbolízala
paz y la serenidad de conciencia.
El blanco represep'a la castidad, la inocencia y la
pureza.
Algunos de estos simbolismos han llegado hasta
nuestros días, como lo demuestran los colores que
viste la novia para el casamiento.
El negro, en cambio, se une a la muerte y a la rege-
neración. La rosa negra entre los iniciados es símbo-
lo de silencio. Por ello Cristo resucitado se ha simbo-
HACIA LA PINTURA 45
li/;uio con el gris, mezcla de la luz divina de la crea-
( i o n y de la oscuridad de la muerte.
1 lasta aquí con nuestra introducción mellviliana.
i-sias brevísimas referencias a los simbolismos y las
i (.'percusiones anímicas del color.
Hagamos ahora un resumen de k», tratamientos
ilcl tema desde el punto de vista de la ciencia.
I .os colores y la ciencia
El haber establecido un conocimiento puramente
humano en mis años de estudiante en Edimburgo, a
través de mi buen amigo el destacado físico Antonio
Rodríguez con algunas de las grandes personalida-
des del mundo físico y matemático tales como Max
Born y Whittakcr, me exime de caer en la ingenui-
dad de creer que lo que puedo aportar a mi lector en
tal sentido es algo más que una somera y modesta
apreciación. Comenzaré siguiendo humildemente
algunos de los datos que aporta Birrcn.
Ya en el libro de Zoroastro se pregunta a qué se
debe la presencia del arcoiris. La respuesta supone
que "el secreto deberá encontrarse entre la mezcla
del brillo del sol con la bruma y las nubes. Lo terreno
se convierte en agua de brillantes colores". Aunque
 4f>
RAFAEL SQU1RRU
el enfoque permanece lleno de implicancias esotéri-
cas y responde a intuiciones místicas no puede ne-
garse que se ha dado un paso en el sentido de una ex-
plicación científica.
Bastante más tarde Aristóteles, considerado como
padre de la ciencia occidental, en su tratado "De co
loribus" desarrolló una teoría según la cuai todos los
colores derivan de la mezcla del blanco con el negro.
Su teoría puede resumirse así: las verificaciones
obtenidas a través de la experiencia y ía observación
de cosas similares es necesaria si hemos de llegar a
claras conclusiones acerca del origen de los diferen-
tes colores, y Ía principal similitud es el origen co-
mún de casi todos los colores en mezclas de diferente
intensidad entre la luz del sol y la del fuego, del aire y
del agua. Además del blanco, negro y gris, mencio-
na al amarillo, dorado, carmesí, rosado, marrón y
violeta, sin hacer mención del azul.
De Plinio podemos decir que siguió de cerca la au-
toridad aristotélica que se mantuvo a lo largo de la
Edad Media,
Debemos aguardar hasta el Renacimiento para
que ese hombre universal que fue Leonardo da Vin-
ci anote observaciones de indudable validez surgidas
de su propia experiencia.
El primero de los colores, nos dice, es el blanco,
aunque los filósofos sostengan que blanco y negro
HACIA LA PINTURA 47
ñu son colores... Pero como los pintores no pueden
l'icscindir de ellos, les daremos un tugar junto a los
i lemas.
Y así nombra los colores en este orden: blanco,
.imarillo, verde, azul, rojo y negro. E! blanco repre-
M'iila la luz, sin la cual no pueden verse los demás co-
lores; amarillo es la tierra, ei verde corresponde al
.ij;ua, ei azul al aire, el rojo a! fuego y el negro a la os-
< uridad total.
Para Leonardo los primarios eran rojo, amarillo,
verde y azul. No sería hasta el siglo XIX que esta te -
I ralogía sería asumida como la correspondiente a las
sensaciones primarias.
teorías del color
Adelantemos que hoy los campos están dividi-
dos respecto a la teoría de! color. El físico mira el fe-
nómeno objetivamente como algo que se puede ana-
lizar a través de los instrumentos. El psicólogo se
aparta de fotómetros y espectrómetros y acepta al
color como algo vital, personal.
Los primeras se dirigen a la energía, los segundos
a !a sensación.
Para comprender la autoridad que venía ejercien-
do Aristóteles baste citar a Giordano Bruno, quien

RAFAEL SQU1RRU
visitó a Oxford en 1583 y nos dice que quienes se
apartaban de la autoridad dei Estagirita debían pa-
gar una multa de cinco chelines.
Durante el siglo XVII todavía se consideraba al
color como mezcla de luz y sombra. Los colores se-
rían cualidades inherentes a las cosas que la luz nos
permite ver.
El filósofo francés Rene Descartes (1596-1650)
abandonó por completo la teoría de Aristóteles.
Todo el espacio estaría permeado por el éter. La luz
consistía en una presión transmitida a través de una
densa masa de partículas invisibles, y la diversidad
de colores y de luz se debería a la diferente forma
como se movía la materia. Mayor velocidad para el
rojo, menor para el azul.
Boyle, Newton y Voltaire
Este apartamiento de la teoría griega se acentuó
con la contribución de Boyle (1627-1691). También
asumió la existencia del éter, pues la luz debía viajar
sobre algo. Todas las gamas estarían contenidas en
la luz blanca, distorsionada por los objetos que pro-
ducirían los colores. Los colores serían pues o at-
mosféricos (cielo, arco iris) o estructurales (rocas,
HACIA LA PINTURA 49
llores), A los primeros los llamó "aparentes", a los
segundos "genuinos".
También detectó Boyle la importancia del factor
humano en las sensaciones de color. Los tintes no
podían ser cualidades exclusivamente inherentes de
los objetos pues ellos pueden aparecer al ojo a través
de una experiencia interior. Con los químicos de su
época concordó en que los colores se producían por
¡ mpulsos sobre los órganos de la visión a través de di-
minutas partículas sólidas.
Digamos que la física del color aún hoy tiene as-
pectos que siguen siendo un enigma. El enigma per-
siste en tanto no se aprecie que una es la naturaleza
física del color, y otra su naturaleza humana.
Sir Isaac Newton en 1666 experimentando con un
prisma de vidrio y observando el fenómeno de re-
fracción vio cómo un haz de luz se convertía en los
colores del arco iris. Formuló así su doctrina de que
la luz blanca no es simple sino que es el resultado de
la mezcla de colores que pueden ser separados por el
prisma. Vio siete en lugar de seis colores, se supone
por su propia tradición mística. El número siete co-
rresponde a la armonía de las esferas, las correspon-
dencias musicales, los siete planetas... etc. En su li-
bro de Óptica notó la similitud del rojo con el viole-
ta, los dos extremos del espectro, y arregló de acuer-
do con ellos los tonos que formaron su círculo original

50 RAFAKLSQUIRRU
i nnlenía en la luz, sino que era el resultado de la
de colores. Los rayos de luz provocan vibraciones,
que según su tamaño producen los distintos colores,
así como las vibraciones del aire producen sonidos.
Esta teoría de la emisión aunque tuvo opositores se
sostuvo durante mucho tiempo por la autoridad que
emanaba del sabio inglés.
Entre los que se apoyaron en sus observaciones,
lanzándose a la propia investigación, se cuenta Vol-
taire, quien instaló un laboratorio eon su amiga Ma-
dame du Chatclet, llegando a condensar sus tareas
en unos "Elementos de la filosofía de Newton", que
fue colocado entre los libros heréticos de su época.
Voltaire dejó un manuscrito en Amsterdam y el edi-
tor, aprovechando la fama de Voltaire, publicó, en
1738, un libro bellamente ilustrado que, pese a las
protestas de Voltaire, ya que el mismo había sido re-
tocado, se ha mantenido como una curiosidad den-
tro de esta disciplina.
Goethe y Schopenhauer
Goethe, quien se preciaba de ser uno de los hom-
bres universales de su época y que hasta cierto punto
lo era, produjo su propia teoría de los colores. Sus
conclusiones lo llevaron a sostener, al igual que
Aristóteles y Leonardo, que el color no solamente se
HACÍA LA PINTURA 51
niivcla de luz y sombra. En su Farbentehere compa-
ro a la teoría de Newton con un viejo castillo cons-
11 nido a la medida de su arquitecto, destinado a de-
i nimbarse.
lin 1813 conoció a su joven discípulo Schopen-
!i;mcr, quien comenzó compartiendo sus enseñanzas
pero quien en su panfleto sobre "Visión y colores" se
.ipartó de las enseñanzas de su maestro, poniendo el
iMifasis más en la visión y menos en la óptica. Se ocu-
pó así de los problemas de la retina, pero sin dar sufi-
ciente importancia al cerebro. Más allá de sus erro-
res, arabos sabios alemanes intuyeron la importan-
cia del color en aspectos que luego serían estudiados
por la psicología.
Importa tener presente a los efectos de una con-
cepción moderna que, como lo hemos adelantado,
el color tiene un doble aspecto: el físico y el mental o
psicológico.
Planck y Bohr
Respecto del físico la ciencia moderna tiene su
deuda para con sabios de la talla de Max Planck y
Niels Bohr.
Las últimas teorías sostienen que la transmisión se
 5¿ RAFAEL SOUIKRU
hace a través de una energía radiante propagada ai
el espacio por ondas electromagnéticas. Una sus
tancia excitada por Ja luminosidad irradia este tipt
de energía. Tal colección de ondas es característici
de cada sustancia y puede ser analizada por el esi
pectroscopio. Estas ondas así excitadas son idénti-
cas a las que absorberá cuando la energía radiantt
caiga sobre ellas. La estructura no es solamente on-
dular sino también corpuscular.
Fue Max Planck quien en 1900 desarrolló la teoría
del Quantum.
Asumió por cálculos matemáticos que la energía
radial nú era emitida a través de ondas permanentes,
sino por medio de lo que podríamos llamar paquetes
de "quanta". Este descubrimiento fue aprovechado
por Einstein. Las sensaciones de color surgen del
bombardeo de nuestros nervios ópticos por "quan-
ta" de luz que difieren unos de otros. Einstein subs-
tanció estas ideas a través de fórmulas definiendo al
fenómeno foto-eléctrico.
No es necesario recalcar los efectos de estos des-
cubrimientos que van desde el invento de la televi-
sión a los variados resultados del uso del espectros-
copio en el arte de curar y muchas otras aplicaciones
científicas.
El espectro solar se extiende desde ondas relativa-
HAClA LA PINTURA 53
n-iiie largas de rayos infrarrojos hasta las más cor-
f. ondas de rayos ultra-violetas.
I 11 el medio están el resto de los colores.
\iiihito humano del color
Cuando llegamos al ámbito humano del color el
psicólogo nos habla con más autoridad que el físico.
H color es además una sensación mental y emocio-
nal recibida a través del ojo. A la física y a la química
poco le interesan las repercusiones espirituales y es-
ícticas del color. Para la química el color es cuestión
de pigmentos.
Para la física es un problema de luz.
Desde el punto de vista de sensaciones, es un pro-
blema fisiológico y psicológico.
Pasemos ahora a estos últimos aspectos.
El ojo humano ha sido diseñado para ver lo mejor
posible según las diferentes condiciones de ilumina-
ción. El hombre no puede ver en la oscuridad como
la lechuza o el gato, pero de día ve mejor que estos
animales. Aunque !a luz solar lo molesta más que al
águila no está obligado a retirarse cuando se pone el
sol. De tal modo que aunque su visión no es la mejor
en cada momento específico del día, lo es en térmi-
nos de una mayor adaptabilidad a esas variables. El
 54 RAFAEL SQUIRRU
ojo humano funciona en forma bastante parecida _
una máquina fotográfica. Sobre la órbita ocular está
la córnea, una cobertura transparente. Detrás de
ésta está el iris que forma la pupila del ojo. Detrás de
la pupila está el lente que acomoda la visión de los
objetos según estén cerca o lejos.
Detrás de todo el mecanismo está la retina, una
red de terminales nerviosas, desde donde se enfoca
la luz y desde donde los impulsos son transmitidos al
cerebro.
La visión no responde a las simples leyes de la óp-
tica. Si el sistema óptico dista de ser perfecto la natu-
raleza ha obrado milagros al diseñar la retina.
El iris se expande o se contrae para regular el ta-
maño de la apertura óptica —se abre más en la pe-
numbra, se contrae cuando la luz es brillante. Para
tranquilidad del.lector le diré que el proceso exacto
de la visión tiene todavía mucho de misterio si bien
la ciencia acepta la teoría llamada de la duplicidad
de Max Schultze de 1866. No entraremos en los de-
talles de ¡a misma. La región cortical del cerebro es
responsable de la visión en áreas que corresponden a
ciertas áreas del ojo. El hecho de que el lado dere-
cho del cerebro controla el lado izquierdo del cuer-
po, también se aplica a los fenómenos de la visión.
La visión, pues, reside en el cerebro como en el ojo.
La razón por la cual el ojo humano ve mejor que
HACIA LA PINTURA 55
s animales se debe a su mayor capacidad cere-
l ' i . i l . Los estímulos que recibe el ojo adquieren sen-
i u lo a partir del momento en que el cerebro los ínter-
l'icta. En su sensibilidad para el color, el ojo huma-
no responde a un abanico relativamente pequeño
dd espectro electromagnético. Es posible que la
evolución de la visión se haya producido en el agua
pues el espectro visible es en general la transmisión
del espectro acuático.
Si bien el color tiene connotaciones espirituales y
estéticas, a la naturaleza lo que más le interesa es la
claridad de la visión. En tal sentido la percepción del
color ayuda a la percepción. El ver. pues, trabaja de
dos modos: los estímulos del mundo exterior entran
por el ojo. el cual envía sus impulsos a la mente; el
cerebro añade su experiencia, juicio y percepción, y
mira sabiamente al mundo que ve.
Misterios de la visión
Son varias y complejas tas teorías que han tratado
de explicar los misterios de la visión desde el punto
de vista del color. En una de las más aceptadas, la
teoría de Muller, se trata de un proceso fotomecáni-
co en los comienzos, seguido de otros procesos. Los
 HACIA LA PINTURA 57
56 RAFAELSOU1RRU

bien fisiológicamente el negro implica ausencia de

nervios ópticos son estimulados por distintas bandas
del espectro. estímulo, psicológicamente reconocer la ausencia
de luz constituye una percepción positiva (Peddie).
En lo que todos están de acuerdo es que existen
La visión es, según creemos, el más sorprendente de
capacidades receptivas en el ojo que descomponen
los sentidos y entre sus maravillas debemos contar la
independientemente la acción de la radiación de la
energía. imaginería eidética, que se complementa con otras
dos. Las imágenes de la memoria producidas por la
La capacidad de ver no se somete a una estricta
mente y la imaginación que participan de la calidad
progresión de lo oscuro a lo brillante, ni es una reac-
de idea; la imagen recién recibida que es más literal,
ción de la visión directamente proporcional al estí-
cuyo tamaño depende de la distancia. Suele ser una
mulo. Se trata de un mecanismo de adaptación des-
imagen complementaria. La imagen idéntica es la
de la penumbra a lo más claro que funcionan por se-
parado. más notable. Se trata de fenómenos que toman una
posición intermedia entre sensaciones e imágenes.
Newton habló del color como un conj unto de par-
Constituyen un regalo de la niñez y de la juventud, y
tículas y del ojo como un mecanismo nervioso que
responde aellas. aunque se aproximan a lo trascendente constituyen
Fue Young quien desarrolló la teoría ondulatoria. una realidad sensorial.
Algunos autores las relacionan con la personali-
El mismo fundó la ciencia de la fisiología óptica a
dad. En materia de colores la facultad eidética re-
partir de la física. A ello agregó Maxwell que la cien-
quiere una expresión más personal. El colorista pue-
cia del color debe considerarse una ciencia mental.
de reconocer que el efecto del color está relacionado
Helmholtz dijo que toda impresión colorística pue-
a la conciencia humana, influenciada por lo que ocu-
de ser definida en términos de radiación de la ener-
gía. rre en la mente.
Con respecto a la visión fisiológica conviene re-
El color exige ser abordado en términos de vida.
cordar que se trata de una visión binocular, en la que
Si bien el color como ene'rgía radiante tiene su inte-
determinadas áreas de la retina enfocan simultánea-
rés, resulta algo muerto en tanto no esté percibido mente formas, brillo, color y detalles asegurando
por el ojo humano.
una imagen perfecta en cuanto a tamaño, forma y
Escasas observaciones para ilustrar el punto. Si
58 RAi-'AF.I SOUJRRU
HACÍA !-A PINTURA 54

distancia. AI mismo tiempo el área periférica de

uncía del ojo: aquél que está rodeado de sombra pa-
retina responde al cambio de brillo o a movimientc
i rcerá el más blanco, y la sombra que lo rodea más
en los límites externos del campo visual.
nscura.,."
" Diferentes colores perfectos: resultará el más ex-
Leonardo, precursor i cíente el que esté más cerca de su contrario... así el
.i/ul cerca del amarillo, el verde cerca del rojo..,".
Esto que puede parecemos elemental y aun erró-
Si bien el hombre primitivo no estaba preocupado
neo si pensamos que el complementario del amarillo
con las teorías de la armonía de colores, a partir de
i-s el violeta, en épocas de Leonardo resultaban ob-
Renacimiento existió la preocupación para encon
trar leyes que revelasen el principio de lo bello. servaciones revolucionarias.
Así: "La armonía y la gracia se producen a partir
En textiles, cerámicas, vitrales ya existían oportu-
de una disposición juiciosa de los colores...".
nidades para la armonía en el diseño puro, abstrae
to.
Del pintor en cambio se esperaba que mantuviese
una relación con los aspectos naturalistas del mundo Círculos de colores
visual, a diferencia de los casos anteriores en que po-
El primer círculo de colores fue diseñado por
día crear escalas y armonías según su manera de sen-
Newton en la segunda parte del siglo XVII.
tir. !
Unió los dos extremos del espectro hasta formar
Ya lo hemos insinuado, que el primer teórico del ?
un círculo conectando al azul con el violeta (separa.-
color de jerarquía, fue Leonardo de Vinci. Fue él
dos por el púrpura) y mostrando en ordenado circui-
quien reconoció el carácter primario en ciertos colo-
to desde el rojo al naranja, verde azul e índigo (su
res que, para él, fueron rojo, amarillo, verde y azul,
séptimo color) hasta el violeta retornando así al
lo que le otorga la condición de precursor de la teo-
ría moderna del color, en abstracto. En tal sentido rojo.
. Este fue quizá el primer intento de diseñar un dia-
dejó anotadas ideas de rara vigencia:
grama que nos diese una imagen organizada del
"Diferentes cuerpos de la misma blancura y dis-
mundo del color.
60 RAFAEL SQUIRRU
Algo más de medio siglo más tarde (1730) el (
bador alemán Le Blon descubrió que en verdad
primarios eran el rojo, el amarillo y el azul; esto .
colores que no se obtienen a partir de ninguna ot
mezcla. Hoy esto puede parecemos elemental a
como que de la mezcla de rojo y amarillo surge el n .
ranja, de azul y amarillo el verde y de rojo y azul e
violeta, pero no lo era entonces.
En la cada vez más nutrida serie de investigado
nes en torno al tema ocupa lugar destacado M.E
Chevreul (1786-1889) quien vivió hasta la provecta
edad de 103 años y cuya importancia deriva en partí
de la influencia que tuvo sobre tos pintores impre
sionistas.
Las proposiciones de Chevreul alcanzaron la je
rarquía de clásicas en la educación artística, llegan-
do hasta nuestros días. Cuando oímos hablar de la
armonía de los adyacentes, de complementarios, es-
tamos citando al notable Chevreul.
Munsell y Ostwald
Dos fueron los mayores contribuyentes a este
tema, después de Chevreul. Albert Munsell adoptó
algunos conceptos de Helmholtz; las constantes del
color: tinta, valor y tono, y Wilhelm Ostwald aportó
HACIA LA PINTURA 61
orno premio Nobel de Química los conocimientos
su disciplina.
I'use a ello, dudando de la autoridad de físicos y
químicos, llegó a la conclusión, de que el color pertenece
al mundo de las sensaciones y que el estudio debía
i ncaminarse por la fisiología y la psicología. A partir
ilc entonces creó un nuevo diseño para la arquitectu-
i;i que alberga elcoior. (Hasta aquí Birren.)
Algunos términos respecto a los colores, según Crespi
y Ferrarlo
Teniendo en cuenta el empleo de términos que no
lie aclarado ex-profeso, lo haré ahora citando tex-
tualmente del Léxico técnico de las arles plásticas de
Irene Crespi y Jorge Ferrario (Ediciones EUDEB A
1971) que por su precisión y claridad creo que consti-
tuyen un instrumento de rara utilidad. Procuraré
evitar redundancias con lo ya expuesto citando algu-
nas definiciones a título ejemplificador:
"Círculo de. color: Ordenación convencional y sis-
temática del color basada generalmente en los tres
ilamados fundamentales: rojo, amarillo y azul, sus
opuestos adyacentes y derivados, sus marchas de la
claridad a la oscuridad y sus escalas de saturación,

62 RAFAEL SQUIRRU
con el objeto del análisis y estudio de las mezclas pij
mentarias y sus aplicaciones.
Color primario: Cualquiera de las sensaciones
tos matices fundamentales (rojo, amarillo, azi
percepíualmente irreductibles, de las que deriva
los demás colores. ... En la práctica se considera p>
rnarios a la tríada expuesta más arriba, ya que tant
por mezcla aditiva como sustractiva es posible obte«i
ncr verde a partir del amarillo y del azul. También se|
los llama colores polares.
Color complementario: í) Se llama así a las radia-
ciones cromáticas que juntas restituyen la luz blan-¡
ca. Estos pares de complementarios son, según
Helmholtz: rojo-verde/ amarillo verdoso-violeta/
naranja-azul verdoso/ con variantes según los diver-
sos investigadores. Arnheim da por ejemplo amari-
llo-violeta azulado/ rojo-verde azulado/ azul-naran-
ja. Otras variantes más disímiles se producen según
los autores incluyan o no al verde como color fun-
damental . 2) Se dice de ios pigmentos que se oponen
diamctralmente en el círculo cromático que son la
respuesta psico-fisiológica a otros estímulos senso-
riales del color.
Complemento psicológico. 3) Colores pigmenta-
rios diferentes entre sí cuya mezcla los anula recí-
procamente al neutralizarlos alcanzando el gris...
Color dominante: Color que en una composición
HACIA LA PINTURA (,3
t'|i-mj una atracción definida por contraste, área
in.iynr, intensidad, temperatura, etc. También color
• l.ivc. Tinte o matiz que participa de buena parte de
los tonos de una obra; también tonalidad dominan-
u-
('olor inducido. Es la sensación de color que ad~
i]iuere una superficie neutral al estar rodeada de un
mlor real...
('olor simbólico. Cualidad subjetiva por la que se
,iti ibuye a un color un significado por el que se quic-
io expresar cualidades particulares, atributos o ca-
i aete rísti cas de naturaleza religiosa, mística, políti-
ca, cultural, patriótica, musical, poética, etc. Son,
cu su mayor parte, arbitrarias o convencionales y
i espondeo en general a factores de asociación litera-
iios, atávicos, tradicionales, evocativos o simple-
mente procedenles del inconsciente.
Tono: Color integrado en todas sus dimensiones.
Se denomina también tono a la escala resultante
de un color mezclado sea con blanco, negro o gris; es
decir, al matiz, o bien con su complementario.
Tono local. Se denomina tono local a aquél que es
propio del objeto y que se percibe aun dentro de las
gradaciones del claroscuro, tanto como al color que
colocado plano o no, cubre totalmente la zona que
corresponde a la figura; es decir, se halla localizado,
aun no siendo éste el color propio del objeto.
64 RAFAEL SQUIRRU

Valor. Grados de claridad u oscuridad que existen

entre dos extremos de valor, por ejemplo, blanco y
negro..."
(Los puntos suspensivos responden a artículos
que llevan adelante una mayor explicación.)
Aunque muy lejos de agotar la terminología co-
rrespondiente al color, he querido con estos pocos
ejemplos indicar la riqueza de la materia y guiar en
todo caso al lector a obras, como el citado Léxico,
que les permitan satisfacer una deseada curiosidad IV. TÉCNICAS PICTÓRICAS
que espero haberle despertado sobre el tema.
Para cerrar este asunto de los colores baste men-
cionar que, por referencia a las sensaciones térmicas
que se supone producen o evocan, se los ha dividido
Procuraré resumir en pocas líneas lo más funda-
entre cálidos (amarillo, naranja y rojo) y fríos (vio-
mental de las diferentes técnicas pictóricas, advir-
leta, azul, verde), como si tal fuera el resultado de su
tiendo que cada una tiene sus propias posibilidades,
percepción. Con referencia a las sensaciones de tipo
y que saber sacar partido correcto de esas posibilida-
espacial los colores cálidos son llamados salientes,
esto es, que avanzan sobre el espectador, mientras des es parte del genio del pintor.
Como las pocas líneas que resumiré están toma-
los fríos reciben el nombre de entrantes en tanto se
das en su mayor parte del capítulo que les dedica
alejan de él.
Gonzalo M. Borras Gualis en su libro Introduccton
al arte - Pintura (Ediciones Itsmo, Madrid, I «WJ, y
en algunos casos con las mismas palabras, evitaré el
correspondiente uso de las comillas.
La pintura mural: el fresco. Aunque el fresco no es la
única técnica que se emplea para la pintura mural, dado
 HACÍA LA PINTURA 67
66 RAJ'AFI., SOIÜRRU

que es la más tradicional, ha quedado prácticamente •.ñu: el temple o tempera, el óleo, la acuarela y el
identificado con eila. A pesar de ello algunos fresquistas li.islei. Uno de ¡os pumos principales que ¡as diícren-
mexicanos eximo Siqueiros pintaron sus murales de otra i i;i reside en la ciase de líquido utilizado para disol-
manera. En esencia la pintura mural al fresco consiste en ver ¡os colores. El temple, hoy día uiÜiza el agua
aplicar los colores disueltos en agua de cal sobre e! muro, p¡ita disolver los colores, añadiéndose aveces, líqui-
que deberá ser previamente preparado y humedecido. dos oleaginosos como aglutinantes, mezclándolos
La técnica ofrece sus dificultades pues el artista debe cu- ron agua. También existe el tempie mc¿ciaclo con la
brir el área preparada antes de que el muro se seque yema de huevo, que se U ama tempie al huevo.
(mientras esté todavía fresco), lo que exi^c seguridad y La pintura ai oleo disuelve los coioves ton aceiie y
rapidez en [a ejecución. desde el siglo XV hasta nuestros días viene gozando
La pintura mural en seco. de especial favor. El soporte para ¡a pintura al óleo
En ciertos casos la necesidad de hacer retoques ha suele ser la tela o lienzo, si bien existen casos t-n que
aconsejado trabajar sobre el muro seco con distintas se ha sacado partida del cartón como en ¡as pinturas
formas de temple {caseína, yema de huevo., etc.). El de Figari.
méíodo usado en la antigüedad para el procedimien-
to mural es conocido como e! de la encáustica, en el
que los colores eran disucltos en miel de abeja y apli-
cados en caliente.
Como diferente de la pintura mura! hablamos de
la pintura de caballete, no porque necesariamente e!
artista pinte sobre un caballete, sino porque lo hace
en un tamaño más reducido (por lo general), ya tra-
baje en su tallero al aire libre.
Podemos reducir este tipo de pintura a unas pocas
categorías aun cuando en el mundo de hoy las así lla-
madas técnicas mixtas admiten el empleo de todo
tipo de materiales. Las técnicas, pues, tradicionales
 V. COMPOSICIÓN

De los diversos libros consultados, dos han resul-

tado particularmente útiles dentro de lo que noso-
tros queremos señalar respecto de la composición.
El primero pertenece a Juan-Ramón Triado (Edi-
ciones Ariel, Barcelona, 1986).

Juan-Ramón Triado

En el capítulo correspondiente a la estructura de

la obra, nos dice que: "Las formas adquieren su sig-
nificado dentro del espacio, estructurándose en una
composición". A pesar de lo cambiante, el lenguaje
70 RAFAL-1.SOUIRRU
artístico obedecería a una cieña lógica que se debe
respetar, sin que ello implique hablar de regias rígi-
das. Considera que uno de los aspectos principales
de ia composición pictórica aJ ser "ia distribución de
las formas en el espado1', produce como resultado
una nueva realidad, tillo conduce a ¡a perspectiva
como "manera que hace posible la visuaiización del ¡
espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experi-
mentadas de manera racionai." Esías formulaciones
han vanado en el tiempo según condicionantes múl-
tiples, unos formales, otros conceptuales, tales
como ia rcíigión o ía filosofía.
Hn apretada SÍIJLCSIS resume madó (a concepción f1
del espacio según disiinlas épocas. Para ímprimiti- ;
vos "la ley üe fruntalidad", en que ¡os elementos se
yuxtaponen en ia superficie sin orden establecido.
Para e! Romántico el espacio se organiza ocupando
ci priiicipaí personaje ia parte más aita del cuadro.
"E¡ espacio ordenado es distancia que separa al
hombre de los seres divinos.' 1
En el Gótico aparece la perspectiva que llama
"teológica", donde ios personajes adquieren su lu-
gar según su importancia referida a esas nociones.
Esiajeiarquizaclónse abandona durante el Rena-
cimiento donde el hombre se vuelve punió principal
de referencia; según la vieja frase de la filosofía grie-
H A C Í A L A PINTURA 71
r.1. cuya cultura se pretende hacer rc-nacer: "el
hombre es la medida de todas las cosas"'. Basla pen-
'..11 en Leonardo y su célebre proporción del hombre
ili-ntro de las figuras perfectas del círculo y del cua-
ih;itio.
Las figuras adquieren tamaño según el lugar que
ocupan en el espacio pictórico que procura capturar
:il espacio real. De allí que en el siglo XV surja el así
llamado espacio artificial de enfoque científico que
se aposenta en la matemática y sobre todo en la geo-
metría.
E! artista mismo, como lo señala Triado, deja de
ser un simple artesano más y adquiere su tarea, je-
rarquía, ¡unto a las artes liberales.
Hasta entonces, si bien pertenecía a uno de los gre-
mios mayores junto con los boticarios, sin duda por-
que tenían que hacer sus propios colores, no era su
posición social lo que devino, protegido por los
grandes mecenas. No olvidemos que Leonardo expi-
ró en brazos de Francisco I, rey de Francia.
Las telas preferidas han sido las de lino o cáñamo.
Los aceites empleados como aglutinantes son
aceites grasos además de resinas tales como el agua-
rrás, que ayuda al secado rápido.
Los colores aplicados con pincel o espátula admi-
ten diferentes grados texturales, que van desde las
más tenues capas a los más densos empastes.
 72 RAFAEL SQUIRRU
Es frecuente aplicar al resultado un barniz final^j
Acuarela y gouache. Aunque suelen confunda
por su aplicación mezclando el color con agua, ,
gouche es más pastoso, mientras la acuarela result
más ligera. El soporte preferido es el papel, y ,
buen acuarelista sabe sacar partido de las blancura
de ese material y de las transparencias que le ofrece
si bien sería errado tomar lo dicho dogmáticament.
ya que existen grandes acuarelistas que no empleaí
ese recurso.
Algunos artistas humedecen el papel, logrand(
así los efectos deseados.
El pastel. Se logran los lapices de pastel que pue-¡,
den ser de distintos grados de dureza, mezclando lo»'
pigmentos con sustancias aglutinantes, como pue-
den ser engrudos, jabón o goma tragacanto.
El principal problema del pastel reside en la esca-
sa adherencia al fondo, lo que obliga al empleo de fi-
jadores, al igual que ocurre con el dibujo a la carbo-
nilla.
Hoy en día son muchos los pintores que trabajan
conpintura acrílica, así llamada por tratarse de "una
combinación de moléculas de acriiato con emulsión
de agua" (J.R. Triado), Es de secado rápido y se
aplica con agua. Permite diferentes grados de densi-
dad en su aplicación, ofreciendo así ventajas funcio-
nales respecto de otros medios lo que le ha valido
HACIA LA PINTURA 73
Ht.m difusión entre los artistas contemporáneos.
I u óneo sería creer que los efectos en éste o en cual-
quier otro medio son de antemano mejores o peo-
ics; son distintos, y es el cómo han sido utilizados lo
i|iu- mide el talento de los pintores.
"Se creará así un espacio pictórico homogéneo,
i n n t i n u o e infinito en el que... cualquier punto pue-
tk- ser tomado por centro. Generalmente se utiliza
una perspectiva central, en que los ejes, vertical y
horizontal (línea de horizonte) en su intersección
loinciden con el punto de fuga." (J.-R. Triado)
Agreguemos que algunos maestros holandeses lo-
gran la perspectiva curva a través del reflejo de cier-
lotipo de espejo.
Asimilada la perspectiva renacentista aparecen la
perspectiva de color y la perspectiva menguante.
Otra vez Leonardo y siglos siguientes
"Según Leonardo leemos: De las partes de la pin-
tura. La primera parte de la pintura atiende a que los
cuerpos por ella fingidos parezcan sobresalir, y que
los campos que los circundan parezcan, por el con-
trario, y de acuerdo con sus distancias, hundirse en
la pared en que están pintados; todo ello con auxilio
de las tres perspectivas, esto es de la mengua de los
 /-I RAFAEL SQUIRRU
contornos cié los cuerpos {menguante), de ¡a men-
gua de sus magnitudes (lineal) y de ¡a mengua de sus
colores (de color). De estas tres perspectivas la pri-
mera resulta (de ¡a estructura) del ojo, en lauto que
las dos restantes son causadas por e¡ aire que se in-
terpone entre el ojo y los cuerpos vistos por él
(área)...". (23.10) (16)'
Tratado del paisaje. Í7uemex y documentos para la
historia de! arle, Renacimiento en Europa, de Joa-
quirn Garriga, Ed. Gustavo Gigií, Barcelona 1983)
Los manicristas que siguen a ¡os renacentistas em-
picarán ta perspectiva ilusoria que consigue median-
te engaños ópticos ios así llamados "trompe 1'oeil"
(engaña-ojos), hacer ver algo que en realidad no es.
Esto conduce a los punios de fuga múltiples y a los
cscorzos virtuosistas de la figura humana.
En el sigio XVH aparece el infinito como espacio
pictórico, fiel reflejo de nuevas concepciones cien-
tíficas. Así el estilo Barroco busca esa indefinición
que conduce a escor/os violentos.
En ía composición de caballete se utilizará la pers-
pectiva aérea, que mezcla ¡a de color con la men-
guante, una verdadera conquista atmosférica.
En el siglo XVlIf se introduce "la vecluta", nuevo
aeercamie'nto científico a la naturaleza. Se trata de
la perspectiva de la cámara oscura que se ascmaja a
la cámara fotográfica actual.
HACIA LA PINTURA 75
En la actualidad persisten, según las personalida-
des de los pintores, enfoques que corresponden a los
del pasado, si bien podemos añadir "'la perspectiva
plana" —situación yuxtapuesta de los elementos del
cuadro—, la del cubismo a base de diferentes puntos
Je vista en simultaneidad, la de los impresionistas
sobre 1a.base del color en términos de ía descomposi-
ción lumínica, que los llevó a practicar el "plain air",
la pintura al aire libre, para capturar mejor esa reali-
dad cambiante de la luz, la de la propia cámara loto-
gráfica que utilizan los hiperrealistas, proyectando a
veces la foto sobre la tela.
Hasta aquí el resumen de parte de !a síntesis de
.íuan Ramón Triado, quien sigue adelante con lo que
considero una ajustada exposición del tema; pero
prefiere pese a ello intercalar el ensayo "Pintura",
de Gonzalo M. Borras Gualis. quien es uno de los
autores del libro "Introducción General al Arte", de
1980 publicado por Ediciones Istmo de Madrid.
Borras Gualis: Ordenación v unidad
Borras Gualis ya ha tratado el tema de la perspec-
tiva cuando aborda lo que titula Composición. Nos
dice: "Al hablar de composición en pintura (y tam-
bién en escultura) nos referimos a la ordenación or-
 76 RAFAEL SQUIRRU
ganizada de todos los medios plásticos que constitu
yen la obra pictórica...".
"Esos elementos", aclara el autor, "se manifies-
tan formando un todo único que es la obra de arte;
en ella los distintos componentes son totalmente so-
lidarios, constituyen un organismo, un universo pro-
pio en el que nada puede suprimirse o modificarse
sin que la obra se venga abajo."
Este concepto de la unidad formal de la obra nos
parece esencial y en ello reside por así decirlo la
prueba de fuego de lo que entendemos por calidad
pictórica. Esta integralidad de la obra según hemos
observado está en relación directa con la integralidad y »
la integridad del creador y es la que permite hablar de *
la realidad "otra", que es la realidad del arte.
Lo importante pues es "penetrar la trama del cua-
dro, en la estructuración de los elementos plásticos
con los que se ha dado forma a lo representado" {no-
sotros diríamos a lo "presentado"). Esto nos condu-
ce al análisis de tensiones y de ritmos, los criterios de
armonía y proporción que presiden la dinámica in-
terna de la obra.
Forma y contenido constituyen una unidad cuyos
lazos de unión han variado según las épocas; vimos
cómo la perspectiva es uno de esos elementos. El
creador tiene la opción de elegir dónde va a poner el
acento de su composición.
HACIA LA PINTURA 77
"Cuando la composición se fundamenta en las
"lormas" el pintor busca un cálculo equilibrado de
11 ricas y volúmenes", suele basarse en figuras geo-
métricas, "cuya interpretación supera lo puramente
lormal, ya que se trata de formas simbólicas que ex-
presan toda una concepción y sistema de pensamien-
to". Para mencionar sólo algunos ejemplos que nos
da Borras Gualis, hagamos referencia "al principio
de simetría lateral", según la cual la obra se organiza
en dos mitades correspondiendo a ambos lados de
un eje central.
Esta simetría se parece al contrapeso de una ba-
lanza" y tuvo gran importancia en Egipto y en Gre-
cia.
Otro sistema compositivo es "el piramidal, mal
llamado por algunos triangular, puesto que se trata
de un procedimiento volumétrico que consiste en or-
ganizar las figuras dentro de un esquema piramidal,
que por el sentido del equilibrio... fue muy emplea-
do durante el Renacimiento italiano".
En los períodos clásicos predominan los ritmos es-
táticos, mientras que en los barrocos crecen los rit-
mos dinámicos. Esto incluye al manierismo y sus for-
mas en espiral.
En algunos casos el elemento compositivo sobre
el que recae el acento será la luz. Esta luz puede ser
más serena como en Leonardo o más dramática
78 ¡ÍAFAEI.SQUIRRU
como en eí Caravaggio. También juega rol principal
en Rcmbrandt. Y en nuestra época es la preocupa-
ción principa! de un Emilio Pfítoruti.
El color es elemento predominante de épocas que
van desde el post-impresionismo de un Van Gogh,
en el que responde a estados anímicos exacerbados,
hasta una buena parte de la pintura moderna como
la de Albers pasando por la escuela del color de
Washington, para no señalar lo obvio, como lo es el
caso de los "fauves" de comienzo de siglo.
Otros conceptos compositivos
Según J.R. Triado podernos añadir "las concepcio-
nes de composición cerrada" (en la que los elemen-
tos se dirigen al centro teórico del cuadro) y "centrí-
peta" que incluye la totalidad de los elementos. La
"composición abierta" puede ordenarse alrededor
de un eje central o lateral o en función de un punto
de fuga exterior. Los elementos huyen del centro
teórico - composición centrífuga. La composición
cerrada globaliza todos los elementos, mientras la
abierta los fragmenta,
Aspecto importante de la "composición perspec-
tiva" es la situación de la línea de! horizonte. Los
elementos colocados sobre esta línea adquieren ma-
HACÍA LA P.NTURA
yor granueza, ios situados debajo aparecen empe-
queñecidos.
Las diferentes forminas de composición acuden a
la geon.iei.ria como lo hervios señalado, y así ios ele-
mentos se ordenan en base al círculo, óvalo, triángu-
lo, cuadrado, pentágono, hexágono, rombo... por
separado o combinadas estas figuras. Los elementos
se organizan también según rectas, curvas, vertica-
les, horizontales o diagonales,
"Entre los esquei.ias compositivos más utilizados
está ia ííamaaa sección áurea o divina proporción".
Ya Encimes la había definido; "división de un seg-
mento en su media y extrema razón". Es decir (con-
t inflando con Triado) "ios dos segmentos son entre
ellos lo que eí más grande es al todo". Aunque ene-
migo de 3as fórmulas que parecen complicar ai lec-
tor, creo que en esie caso se justifica y sigo con nues-
tro autor: "Su fórmula será ji_ = a t;_b. No tiene ex-
b a
presión numérica racional, sino inconmensurable y
responde a una raíz cuadrada cuyo resultado es
1,6 L8... que se conoce como número de oro o núme-
ro píii".
"Entre las diiereni.es tiguras geométricas... una
ue la'j más queridas es eS pentágono, símbolo cié la
quintaesencia platónica, que en volumen se convier-
te en dodecaedro... Su utilización corno base Ue la
SO RAFAFX SOUIRRU

proporción áurea ya tiene antecedentes en el mundo

medieval."
La mayoría de los términos que hemos tomado
con sus correspondientes comentarios de "Las cla-
ves de la pintura", de Triado, también pueden encon-
trarse definidos con claridad expositiva en el ya
mencionado Léxico técnico de las artes plásticas de
Crespi y Ferrado.
VI. HABLAN LOS ARTISTAS

Para reunir los textos que leeremos a continua-

ción he empleado fundamentalmente para los maes-
tros hasta el impresionismo, la voluminosa colección
"L'art de la peinture", de Jacques Charpier y Pierre
Seghers (Editions Seghers, París 1957). A partir de
los post impresionistas mi fuente principal ha sido
"Theories of Modern Art (A source book by artists
and critics)", de Herschel B. Chipp, con las contri-
buciones de Peter Selz y Joshua Taylor. En algunos
casos, para un mismo artista he tomado de ambos.
También, en contadas ocasiones, he confrontado
textos con Los Caprichos de Coya, editado por R.
Díaz Casariego, Madrid, 1961; Ingres, Henri Pión,