Tratado Sintético

de Canon y Fuga

Julián Carrillo

- 1921 -
(l la venerada memozxia de iniá daras

dona

Dallas Canillo

Catania 3 de Canillas

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FPropiedad agogurada conforme a la Ley.

Derechos de traducción, regervados.
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Capítulo L.—De la imitación en general... .....oraraa E

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apítulo HL—Imitaciones canónicas... ....a.iverirano
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Cprtrds Vacas copias ir re aia ara SE

Capítulo V.—Partéde
s que se compone la Fuga...... 27
Capitulo VI.—Obgervaciones
‘Capſtulo VIL—Manéra de escribir la Puga... ....... 4
EC

PROEMIO
Aci SAL

Cuando el Autor de un libro escribe el Prólogo para su

yr

propia obra, podrá Justificarse gi expone en él algo que sea

rd hi aa

cuerpo de doctrina y no lo dedica ‘a ditirámbicos elogios y

autobombos oropelescos y altisonantes.
e cm

Alejandro Dumas, hijo, es todo un maestro en la mate-

ram

ria. Los Prefacios de sus producciones teatrales, escritos

PE

por él mismo, son, a mi juicio, mucho más interesantes que

Cd

Jas obras para las cuales fueron egcritos.

» Para ger consgecuente con mi tesís; debo hacer en este
Proemio, una exposición breve y concisa de la forma: mate-
rial, plástica, de escribir la Fuga.
Falta mucho por decir y no poco por aclarar en lo que a
ella ge refiere, pues por más que leo y vuelvo a leer los libros
de esta materia, rubricados por eminentes autores, no en-
cuentro ‘en ‘ellos las explicaciones indispengables para los
educandos.
Hace algunos añós, me decía un profesgor, cuyo nombre
no estoy autorizado a estampar, que llevaba varios meses
componiendo una Fuga y no podía terminarla aún, porque
te era especiamente difícil componer el “stretto.’’
No poca fué su sorpresa, cuando le dije ex-abrupto, que
la Fuga, y muy en particular, la parte de ella llamada
“cstretto”, no se compone, sino se hace; en el sentido plástico,
material, del verbo “hacer.”
— La exactitud de esta frase, que mucho sorprendió a mi
colega, puedo sostenerla y llegado el caso, demostrarla. Se ha
objetado, que sí yo creo que la Fuga se hace y no se compone,
entonces, es evidente que yo pretendo que dicha composición
aca sólo un árido ejercicio de técnica musical,
Mucho hay que hablar a este rezgpecto, y la oportunidad
x
 no puede ser más propicia, máxime, sí pengamos que en
igual caso y circunstancias que la Fuga, están todas las gran-
des formas de la composición musical! Tal es la Sonata, así
como la Sinfonía, el Cuarteto y el Concierto! Quien diga
que Beethoven, Mozart y Brahms, por ejemplo, compusgie-.
ron sus Sinfonías, creo que falta inconscientemente a la.
verdad, pues más exacto es afirmar “que las hicieron.’
No me sorprenderá el diluvio de protestas que ocasione
1 afirmación, pero me apreguro a desvanecer el poco fon-
do de razón que pueda haber en ellas. De las formas de la
composición a que me he referido, no está ni puede estar
alejado ese algo divino que se llama: Inspiración ; pues todo
tema que se concibe para que sírva de materia prima a un
Cuarteto, una Sinfonía, un Concierto o una Fuga, tiene que
ser emotivo, debe ser el fruto de una impresión intensa. En
consecuencia, sí el compositor produjo su tema después de
una emoción, natural es que ésta se comunique al auditorio,
pero ¿baásta acago la emoción para producir una gran impre-
sión estética? No.
Suele acontecer que los públicos ignorantes, se dejen sor-
prender con obras dulzonas, sín que intervenga en ellas la
mano del artífice; pero los auditorios medianamente cultos
no pueden aceptar como buenos, productos musicales des-
poseídos de valor artístico. ¿Quiero decir acaso que la téc-
nica valga más que la inspiración? No es esta mi mente.
Sí creo que una sin la otra, no vale gran cosa, y en verdad
que, de un músico frío, sin fluido magnético, a un rápsoda
inspirado pero sín pizca de conocimientos musicales, prefie-
ro al segundo. Pero, el hecho de preferir lo menos malo no
significa en manera alguna que cuando haya lo excelso, se
degeche, para aceptar lo mediano,
Lo que se necesita en un compositor digno de tal nombre.
es un perfecto equilibrio; que haya en susgs obras tanto cere-
bro como corazón. Si predomina alguno de los dos elemen-
tos, se produce el desequilibrio.
Podría citar ejemplos de músicos considerados como emi-
nencias allende los mares y que están muy lejos de merecer
Ícaain¿au

tal distinción. (No cito ningún nombre, porque mi mente

ANA PL o

no es, ni la índole de este Ebro lo permite, entablar polémi-

ca gobre méritos más o menos efectivos o supuestos).
La tesís que me propongo sostener, es que, las grandes
TO

VI
 y3

o! La de arte, las que 80n eternas, esas no han sido conmpues-

tas, han sido forjadas, materialmente hechas, Cuando pre-
domina el cerebro gsobre el corazón o éste sobre aquél, hay
desequilibrio, y por ende, falta de estabilidad. Si predomi-
na el sentimiento sobre la técnica profesíonal (ya sea que
8e trate de poesía, pintura, escultura, arquitectura 6 músi-
ca), la obra no es perdurable.
Seguramente que para el vulgo y los que no pogeen una
elara percepción óptica, esto es un desatino; pero, sí pene-
tramos un ápice en el asunto y meditamos un poco, conven-
¿remos en que, EMIFURITO Be: es. En esta tesis englobo
toda la obra de Beethoven......... ¿Quién no conoce como un
ejemplo saliente de este género las 3 oberturas para la ópe-
ra Fidelio, conocidas con el nombre de “Leonora” ? Beetho-
ven empleó para dichas obras los mismos temas. Se ejecu-
tó la primera,y no quedó satisfecho; hizo luego la segunda,
y tampoco satisfizo sus ideales de artista gobrenumano, y
por último, escribió su monumental tercera, “Leonora”, y en
ésta sumó los esfuerzos anteriores y la maravilla se produjo.
Debo hacer incapié especialmente en ejemplos de este géne-
ro, porque son enteramente incomprensibles para nosotros,
los hispano-americanos, pues no sabemos, ni queremos com-
prender que la obra de arte en cualquiera de sus manifesta-
ciones, es y debe ger, el resultado de la reflexión. Quien
crea que acudiendo al ajenjo para excitar el sístema nervio-
go, produce obras inmortales, ze equivoca ;¡esos gon espejismos
peligrogos e inmorales........... ¡qué espanto! la degeneración
pretendiendo suplantar al cerebro........ Los que creen o fin-
zen creer que con la morfina, el opio y otros brevajes seme-
jantes llegan a componer música como Bach, Beethoven y
Wagner, a escribir como Shakespeare, a pintar como Miguel
Angel y Murillo, són unos pobres degenerados, aunque por
otra parte, es un acto de Justicia que cada quien sea lo que
Eli cncicesras
Los grandes artistas, los: verdaderamente grandes, no
han sido nunca degenerados ni irreflexivos. A tanto equi-
valdría, sí las obras inmortales fueran compuestas tal y co-
mo el vulgo cree. .... . tomar la pluma, y escribir...... y
EBCFIDIE, .aiaia ias y egcribir.. .... ‘Antes que aprender a es-
cribir aprende a pensar”, dice la sentencia filosófica de Boi-
leau.
 Pero esto es lo que no sabemos. Si acaso, nos preocu-
pamos por aprender a escribir, pero aprender a pensgar.... ..
¿pensar los artistas latinos ?......... ¡qué barbaridad !....... és-
to sería abjurar de nuestro sentimentaliemo...... ; y los
músicos latinos somos muy sentimentales.. ....
Vayamos por partes: ¿Es posible que un arquitecto ge-
nial conciba en un divino instante la idea completa de obras
maravillosas como las catedrales de Colonia y Milán, del

¿aaa
puente de Brooklyn, del canal de Panamá? Ingultaría a los

id Die
que concibieron tales prodigios sí afirmara que obras seme-
jantes estaban hechas a bage de alcohol. ....

—
La concepción es un efluvio de la divinidad, de misterio
impenetrable... .... como todas las concepciones. , .... y es

O om
obra de un momento, de un instante fugaz, de un milésimo

dl m—
de segundo... ... pero luego, lo laboriogo es la gestación, el
desarrollo de la obra hasta que tome gu forma definitiva, y
lo que sucede en el orden natural de los acontecimientos, no
puede dejar de acontecer en las obras del ingenio humano,
que va siguiendo la huella luminosa trazada por la natura-
leza en sus divergas manifestaciones, GConcebir la idea de
la Catedral de Milán es cuestión de un instante, fugaz como
El rayo... ... lo largo, lo laborioso de semejante obra es el
desenvolvimiento. ¡Cuántas noches de ingomnio para el ar-
tista creador, antes que la producción se convierta en sangre
de gu sangre!..... ¿Qué es lo que puede hacer el ignoran-
tón que desconoce la técnica de su arte? Disparatar........ de
lirar....... y no es con delirios como se producen logs gran-
des monumentos artísticos,. ....
Perdonadme ésta digresión, y progigamos,.
Casi puedo afirmar que Ricardo Wagner concibió su ma-
ravillosa tetralogía en un momento genial, en un instante
divino de milagrosa concepción... .. pero luego..... ¡Qué
martirio para la materialización de la idea!..... ¡Cuántos
desvelos!.. ... ¡Cuánto trabajo material e intelectual para
hacer la tetralogía !.....
Seguramente que Wagner, al dar la primera plumada
en su monumental producción ya sabía el número de perso-
najes que necesitaba, los actos indispensables para el des-
arrollo, los elementos que deseaba para la materialización
del ensgueño artístico. ¿Puedo decir y afirmar que los gran-
des productores de obras de arte han sido grandes pengado-

VII
 |? ? Pero ¿han sido sólo pensadores? No. Además de
poseer tamaña cualidad, han cultivado con toda calma la
técnica de su profesión y ésta ha estado giempre subordina-
da a la concepción poética, Pues poética es la producción del
cincel (escultura); del color (pintura); de la palabra (poe-
sía); del sonido (música). Sin poesía no hay pintores,
ni
escultores, ni arquitectos, ‘ni músicos.: Habrá forjadores
de palabras, emborronadores de telas, albañil-arquitectos, y
músicos populacheros... ..: Si se hiciese abstracción de la
belleza plástica que sólo puede alcanzarse con la técnica en
cualquiera de las Bellas Artes, tedos podríamos ser poetas!
rarquitectos! ¡pintores! y ¡músgicos!
Para que un artista sca completo, no basta un gran co-
razón ni emociones intengás, se necesita poseer una gran
fuerza técnica. En ningún cago zon tan indispensables am-
bos elementos unidos —el divino y el humano— como cuan-
do se trata de las obras de arte y muy especialmente,
en la
‘composición musical llamada Fuga.
Ha faltado enseñar a los estudiantes —según creo— la
forma Pplástica de la composición de la Fuga. Se les engeña
mucha teoría, pero se descuida la parte práctica; por eso
he: indicado en el transcurso de esta obra, parte por parte,
cada uno de los componentes de la Fuga hasta dejar termi-
Hada materialmente la obra musical. Urge que el alumno se
compenetre del método que indico para la escritura de una
Fuga, especialmente al principio, pues cuando ya s8ea él mis-
mo práctico en el asunto, empleará los procedimientos per-
gsonalez que le gugierá gu propia experiencia.
md

La’manera práctica, gráfica, de construir una Fuga, pue-

lA

de áplicarse a las grandes formas de la composición musical,

rd

aun a las de mayores desarrollos ideales y materiales. No

trataré empero con detalles prolijos el agunto, por parecerme
que me alejaría del fin principal que persigo en este Proe-
mio. “Llamar la atención de los estudiantes acerca del mé-
Due o ————

todo “material” que se sigue para el desarrolilo “ideal” de la

Faga.”

Este congejo previo me parece Útil, porque gracias a él,

han logrado siempre mis alumnos, escribir Fugas en el acto
de sustentar exámenes en los Conservatorios, a la vista de
los sínodales. ¿No será bastante esta prueba para justifi-
‘car el ‘esquema a que me refiero? He procurado dar, aún

IX
dentro del carácter sintético de este Tratado, un máximum
de teoría y práctica, limitándome siempre a los casos más
usados, pues no sería propio en un libro de tal naturaleza,
mtrar en consideraciones analíticas y menos aún en deta-
les caguísticos.
Espero que sea bastante lo que he expuesto, para que
los estudiantes músgicos tengán el convencimiento de que la
Fuga se hace, no se compone, (Aunque parezcan sinóni-
mas ambas palabras, hay una diferencia de materialidad a
favor del verbo “hacer”’),.
Termino, y hago votos porque los estudiantes encuen-
tren simplificado —ya sea siquiera en parte— el método que
ofrezco para el aprendizaje de las imitaciones en sus diver-
sas formas —la Fuga inclusive—.
¿Estará este libro de acuerdo con la mentalidad de los de
mi raza, de los que nunca estaremos lo suficientemente or-
gullosos de pensar y hablar en la noble, bella y rica lengua

Coyoacán, México. Primavera de 1919.

 rre mm[accc¡ ¡[RC PETTTTE CUE EE CELE CLELEE ELLE CE CLA LEA CU
LE E AE CEE CE LEE E EEE TEE

TRATADO SINTETICO

CANON O ———
Y FUGA
De la imitación en general.

Imitación es, repetir un modelo melódico, ya sea al uni-

IS

sono o a cualquier intervalo.

 Las imitaciones pueden ser fragmentarias o canónicas. ‘

Son fragmentarias cuando se imita sólo una parte del

modelo, -
 r ‘hee da 4

y canónicas cuando no se suprime ninguna nota de la frase

Ï TE 1 y

Gh ha <a! law & Lo

A SA cala Sm. Cana: 5 Ke A e

«Las imitaciones más usadas g80n, al unigono, a la 8a; y a a

la ba.
 }
ÍÏ

e—
dm
Debe haber contraste rítmico entre

E
las partes que se imitan entre sí.

IOPPESPEPEPEPTAN
EO
E
E

La fuerza del ritmo es tal, que sín él, es casí imposible lo-

—
grar que se destaque claramente una melodía, aun cuando

el
ea de las más conocidas,

=== E co

En cambio, se puede imitar sólo el ritmo sin los interva-

los, lo que podemos comprobar cuando los instrumentos que
hacer la imitación son incapaces para hacer melodías, tales
como el triángulo, los timbales, las castañuelas, ete.

adi
 {Las imitaciones se dividen en perfectas e imperfectas. |
Se llaman perfectas las que se hacen al unígono o a la ce=-
tava, porque se repiten exactamente las mismas notas.
-
10
.
O
rn
PIP
,
—
dd

aca ás $
¿ly
/ guar
 | Todas las demás son imperfectas, debido a que los inter-
' valos no son contestados de manera rigurosa, pues con fre-
' cuencia ge imita un mayor con un menor; un menor con un
/ disminuido, etc.

2* monzor

ic Las imitaciones a la ba. puedén ser perfectas siempre

' que sean modulantes.

¡A E PEA

e
o Y PA CN 1 711 as

Las imitaciones a la ha. alta, son casí perfectos en el mo-

do mayor, con la única excepción del intervalo de Sa. disgmi-
nuída que resulta sobre el séptimo grado.

La parte que haga la imitación no debe alterar jamás

el ritmo del modelo.
ix Las imitaciones pueden ser por movimiento directo (a)
| o contrario, (b) y por aumentación (c) y diminución (d).

{(x) SA E
.
PT
dl
————.

Las dos últimas son más bien propias de la Fuga que de

 ,
la composición libre, pero en ésta, la aumentación produce
magníficos regultados.
Con el fin de que los estudiantes logren prácticamente
hacer imitaciones, aconsejo que las ejerciten con toda clase
de melodías. (Los estudiantes obtendrán mejores resulta-
dos en su aprendizaje, cuanto menos a propósito sean para
el cago las melodías que elijan.) ;
Las imitaciones que siguen, no sen originales de las obras
que se citan, sino del autor de este libro.
1
 CAPITULO II.

Imitaciones canónicas.

Cuando una imitación es ininterrumpida de principio a

fin y no sufre alteraciones rítmicas ni melódicas, se llama
canon. (La imitación de un intervalo menor por un mayor
y de un disminuído por un menor, no altera fundamental
mente la imitación.)

En síntesis: Lo que no es imitación total no es canon.

Hay cánones siímples y dobles: son símples cuando una
parte imita a otra,

Pp
a y .44.e Eu ——

e ee
y dobles, cuando dos voces imitan a otras dos.

Bah: AA a,

Los cánones pueden sér por movimiento directo.

o contrario.

"No deben aceptarse como cánones las simples series de

agnidos, sín importancia rítmica.

<< 10 ao
 ¿Quién puede considerar como canon el ejemplo que síi-
gue?

Sin embargo, ésto es lo que sé llamá canon cangrejoo re-

trógrado y se empieza simultáneamente por él principio y
el fin.
Hay que decir desde luego que estos: procedimientos no
tienen ningún valor artístico, y por otra parte, el precepto
es terminante: Lo que no sea imitación total no es canon.
Una de las mayores dificultades del canon (la más peli- .
grosa de todas ellas al escribirlo) consiste en pode: lograr
que las composiciones de este género sean música, pues en
general, se hacen ingeniosas amalgamas de gsonidos sín pre-
ocuparse de la emotividad, Debo decir con toda claridad
que: para lograr buenos efectos, no es indispensable escribir
un canon estricto en la acepción clásica del vocablo, pues hay
imitaciones fragmentarias o simplemente rítmicas, que tie-
nen a menudo, tanta o mayor importancia musical, que un
canon verdadero:
Para lograr que los cánones resulten espontáneos, se es-
cribirá el número de voces que ge necesita, como sí fuera
catas
 }

ld pr 0/02
un composición ordinaria en contrapunto trocado a la oc-
tava.

-
Í I

[2
Ñ 3

Para que los estudiantes se formen una idea cabal de lo

que es una composición canónica sín que deje de ser música,
bastará citar la “Serenata” para piano, Op. 85 (1) de mi
venerado maestro Jadasgohn. (2)
No hay ninguna regla que fije de un modo absoluto el
momento preciso en que debe empezar la imitación, En ai-
res vivos pueden ser tres, cuatro 6 más compases, entre
tanto que en tiempos lentos, muchas veces un compás es
demásiado, Lo que se necesita es que el oído pueda retener
la Írase iniciada por una voz hasta que la imite otra parte.
Esta regla es zumamente estricta cuando se trata de la con-
testación de los temas de la Fuga.
En el canon como en el contrapunto, se permiten los cru-
zamientos, pero teniendo especial cuidado de que haya dife-
rencias rítmicas entre las diferentes voces para que no se
produzca confusión en el conjunto.
Además de los cánones simples y dobles por movimiento
directo o contrario que hemos visto ya, hay también por
aumentación y diminución, retrógrados o cangrejos, cireu-
lares, perpetuos, de espejo, etc. (Nada más a propósgito pa-

(1) Pablicada por Breitkopf y Hacertel de Leipzig, Alemánia.

(2) Los alumnos deben adquirir y eetudiar a conciencia esta notabili

sima composición que es una joya en gu género,

ad as
ó ra llustrar el criterio de los estudiantes, que “El Arte de la
Fuga” y la “Ofrenda Musical’” de Juan Sebastián Bach.)
Empezaremos por estudiar los cánones por movimiento
directo a la octava.
En éstos, la imitación es rigurosa en todos sus interva-
Jos, pues no ge modifica ninguna de gus notas.
'Debo acongejar que no se page a estudiar un nuevo ejer-
cicio sín tener perfectamente aprendido el anterior, (Todos
Jos intervalos —en el canon— ge cuentan de abajo para arri-
ba, a menos que se especifique
lo contrario.)
Canon a la octava;

a la:2a.
a la 3a,.,

a la 6Ga.,

a la Ta.,
 CASALS LSALLLADLLLILEC EL LIE CLIUE CLELE CIAL LEA ELA LEADADA DULIUEU EEE DUELA LLL

CAPITULO II.

Canon simple por aumentación y diminución,

Ma eds rotando

Como en los cánones por aumentación, las notas que ha-

mtTRA

ce la parte que imita, son generalmente de doble valor que

las de la parte imitada, debe procurarse que la imitación era-
piece lo más pronto posible para que pueda llegar al menos,
m——

a la mitad de la parte imitada; de lo contrario, sólo tendrá

NAC

tiempo para hacer las primeras notas.

— DR

Aun cuando generalmente las imitaciones por aumenta-.

ción son en figuras de doble valor que las de la parte imita-
o

da, no hay razón para que no sean valores cuádruples u óe-

tuplos. (En el último ejemplo de mi Tratado Sintético de
Harmonía, pueden verse varios casos de este género.)

Modelo,

El mismo por aumentación,

aldeas
 3

El mismo doblemente aumentado.

y
TETASTP
El mismo por diminución.

AD
E
BI
DAS E TIA,
PST
El mismo doblemente disminuído.

En el canon por diminución en el que las notas que hace

la parte que imita, son generalmente de la mitad del valor
que las de la parte imitada, debe procurarse que la imita-
ción empiece lo más tarde posible, para que pueda evitar la
atroz anomalía sí empieza pronto de hacer las notas de la
imitación antes que la primera voz las inicie, lo que además
de seér un contragentido imitar lo que no ge ha oído aún, des-
trujrá el efecto de las primeras imitaciones, Aun cuando
en las imitaciones por diminución son generalmente figuras
de la mitad del valor de la parte imitada, no hay razón para
que no gean más breves.

-— 16—
CESE
O QEDL

Las Eniftantónoa que inutil de estudiar, gon ús más

lógicas y que ge emplean frecuentemente en la práctica; ¿ON
especialidad la de aumentación que produce magníficos re-
sultados; pero, como en las: ‘composiciones canónicas 8e pre-
PEAD TRES TES E

‘sentan cánones enigmáticos así como imitaciones dotbles por

movimiento contrario; creo indispensable para los estudian-
tes ‘el conocimiento de tados ‘estos: preceptos :
En los cánones dobles sé Pueden hacer imitaciones Per-
PCS

fectas e imperfectas, como en los simples: Perfectas, imi-

tando cada | arte a su octava 6 al unigono..
Cao
 }
Por movimiento contrario, jamás se logran cánones do-
bles perfectos, sólo empezando por la tónica y la tercera ee
conseguirá una relativa perfección.

Los cánones dobles son raros, pero ¿quién puede afir-

mar que los alumnos de hoy no logren con su propia expe-
riencia, ir más allá que los que hasta la fecha han cultivado
este ramo de composición musical?
Aun cuando los cánones llamados retrógrados no pueden
ser admitidos como tales en el sentido estricto del vocablo,
bueno es que los estudiantes sepan en qué consisten, y para
este fin, damos el ejemplo siguiente: (1)

A RDO
prrerteatrt EE
Se notará en el ejemplo anterior, que no hay tmitación,
con lo que basta para que el canon desaparezca.
Los cánones enigmáticos son más bien “rompe-cabezas’
que arte musical; pues casí síempre se deja a los ejecutan-
tes el problema de encontrar los lugares en que deben en-
trar las partes, y no tienen ningún interés artístico digno
de mencionarse,

f1) En este género de cánones, las dos partes empiezan a la voz, unk
por el principio y otra por el fin.

iz
 Los cánones con partes libres ‘no ofrecen dificultad, «Pues
el único objeto de éstas es llenar los huecos que eventual-
mente resulten en los acordes cuando los cánones 30n & dos
o tres partes.
re y DEA
UAT
be 2
Votado
eo rar
1
 }
Como los cánones por movimiento contrario gon menos
espontáneos y es más difícil distinguir cada voz, debe te-
nerse especial cuidado en no poner muchas voces libres que
ocasionen confusión. Si se escribe para instrumentos, elií-
jansge los de timbres distintos, con el fin de que resalten cla-
ramente las partes. Los cánones simples a tres o más vo-
ces, gon muy raros, debido tal vez a la falta de claridad en
los conjuntos y no a los escollos técnicos, pues un composi-
tor familiarizado con las grandes combinaciones contrapun-
tisticas no tendrá grandes dificultades al escribir cánones a
más de tres partes. Mi discípulo Rosendo Sánchez, escribió
un canon de este género, a más de 40 partes.
Cuando se escriba a un gran número de voces, deben
emplearse únicamente acordes de tres gonidos.
Todos los casos se facilitarán extraordinariamente, sí
los alumnos se acostumbran a escribir sus ejercicios de la
manera que se indica en el ejemplo que sigue:

ele lus; queIe guia

adiiicicaad
 Otra manera de escribir los cánones y que debe recomen-
darse a la consideración de los estudiantes, es: buscar con
toda libertad de imaginación un tema, que sea tan melódico
y espontáneo como el que más:

SD.

después trabajarlo en contrapunto invertible a la octava con

el número de voces que se quiera, y con ésto basta para que
quede hecho el canon y aparezca enteramente musical. (1)

(1) Aplicando este precepto, sé Hega a la conclusión de que en todo

trozo contrapuntístico hay un canon.
 12
»

El canon enigmático se escribe de varias maneras. Al

gunos autores indican en la armadura las divergas llaves que
corresponden a las voces, en el orden que deben irse guce-
diendo, o bien, escriben el canon en una sola pauta y con una
sola llave, marcando con signos las entradas de las voces,
pero suelen no poner ninguna indicación.

PDA
PSSS
PE E IE
DS
SLLEAD
CT
 } Para ‘encontrar en cagos como el que acabamos de men-
cionar, el lugar exacto donde debe entrar cada voz, basta
contar los compases del canon y luego dividirlos entre el
número de voces que fueren. Si son 24 compases entre cuá-
tro partes o voces, la imitación empezará cada seís compa-
sges; sí s0n 32 compases entre cuatro voces, las entradas se-
rán de ocho compases, ete;
Bastarán las reglas dadas para que los alumnos puedan
escribir cánones de distintos géneros.
¿Será necesario decir que estos ejercicios $6n guma-
mente útiles para degarroilar la fantasía de los estudian-
tes?
Los que hayan seguido pasoa pago las indicaciones con-
tenidas en este Tratado, se habrán dado cuenta de que, las
melodías más pobres y desposeídas de interés se enriquecen
notablemente, aunque sólo ge adornen con insignificantes
imitaciones,
Pasaremos al género de imitación llamado Fuga, y que
es una de las más altas manifestaciones del ingenio MÚSICO.
LAA APECPR
rr
ami
PODENDAO”:
DPEEC IAEA
mm
 CAPITULO IV.

Fuga.

La Fuga, composición musical absolutamente contra-

puntística, es también, la manifestación más alta y artísti-
ca del género imitativo.
XX Entre el canon y la Fuga hay dos grandes diferencias.
' Una: que en aquél la imitación ge hace libremente a
‘cualquier intervalo, y en ésta no. Otra: que en el canon se
'inicia la imitación cuando se quiere, entre tanto que ‘en la
, Fuga, la imitación debe empezar necegariamente en uno de

A
‘estos tres momentos que podemos llamar psicológicos: a)
A 4 terminar e el tema; b) unas cuantas notas después de que
'haya | terminado éste, y por último, c) unas cuantas notas
¡ ántes de que termine. La más usgada de estas tres maneras
es
2s la , primera, la segunda 8se usa menos, y menos aún la ter-
joa aa,

/ cera.
El tema de la Fuga debe ser característico.
No todas las melodías, por bellas que sean, s0n adecua-
das para la Fuga.
El tema del Andante de la 5a. Sinfonía de Beethoven,
por ejemplo, A
.— —

(Expo:
TPUIIÓ PEia

es, no obstante su incomparable belleza,

inadecuado para tema de Fuga.
SS

En igual caso vstá el hermosísimo coro de los pereg

rinos
de la ópera ‘“’Tannhauser;”
Mr PAID

— “- in &
17 as cc a ” SEL SAIT TOS
E .
de dara ae z
Ae ra aah 444 p
 ”

OM de manera genial por Ricardo Wagner en la ober-

tura de dicha obra;
En un tema propio para Fuga, pueden ser de gran efec-
to los intervalos que por regla general están prohibidos.
4 Baca

Serán igualmente de magníficos resultados los ritmos

Taros y un tanto exóticos,

No hay regla fija acerca del número de compases que

”

‘debe contener el tema de la Fuga. Pocas veces llegan a ocho

OS

en tiempos vivos entre tanto que en aires jentos puede bas-

al SEARS

tar uno solo. La mejor norma será el criterio pergonal.

Lo indigengable es que el oído pueda retener el tema has-
y

ta que empiece la gexund;z voz.

c SSA RIE?
;

bteronor ral
Eo.

Sada ad edi has LA mada daa

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7.

La regla anterior bastará para que pueda formarse el

criterio de los que estudien esta materia que se conceptúa,
cuerdamente, como indispensable para todo músico digno
de tal calificativo. Difícil gerá encontrar un compositor se-
rio que no haya cultivado la Fuga. El más grande de los
maestros músicos, Juan Sebaatián Bach, fué un fuguista ma-
ravilloso; muy grande fué Haendel, grandes fueron Mozart
y Beethoven; grande fué Mendelssohn y tantos y tantos más.
Entre los compositores: músicos que por cualquiera causa no
cultivaron concienzudamente el contrapunto ni las imitacio-
nes en sus diversas formas, hay algunos tan increíblemente,
tan notoriamente deficientes, que ño es pogible contarlos en-
tre los grandes maestros sín cometer un desacato,.
 CAPITULO Y.

Partes de que se compone la Fuga. En E $

*Á Mo “A

X Los elementos
de que se compone la Fuga, son: tema,
) contestación, divertimiento, “empalme” llamado “atretto”
! y final.
El tema necesita ser corpotoilotios, y, para que el espíri-
Dr. .

de ellos, nada tan a propbsito como el ‘estudio conelamniardo

de los temas de Fugas célebres.
XX La contestación es una imitación del tema a la ha, supe-
' rior, Y por excepción a la 4a., en los casos que estudiaremos
; después.
”

El divertimiento es una pequeña fantasía que se introdu- o 4d

ce en la Fuga, como medio de variedad, y hay que procurar'
que gu carácter general no se aleje del tema o del contrapun-
to que lo acompaña, con cuyos elementos melódicos se for- |
ma, pero haciendo en él las modificaciones necesarias pa-
ra que no sea de tal manera igual al tema y su contrapunto,
que llegue a confundirge con ellos.
Cuando en cada una de las voces ge ha oído el temao la de ho
contestación, está hecho lo que se llama exposición; y cuando
las voces que hicieron los temas hacen las contestaciones y PELA
Frios
viceverza, se llama contra exposición.
El “empalme” neologismo musical que no vacilo en intro-
ducir entre los nombres técnicos españoles en lugar de

TE
iñar
}
‘‘stretto”’, (vocablo italiano que está muy lejos de dar idea
exacta de lo que se quiere significar.) (1)
El final o coda, es una recopilación más 0 menos exacta
de lós componentes del todo y con frecuencia sólo equivale
a una pequeña fantasía que prepara la cadencia final. En
la coda figura el pedal. Debo llamar la atención de los estu-
diantes acerca de que, muchas veces se encuentra el pedal
antes de llegar al “empalme”, Los grados gobre los cuales
hace el pedal, son generalmente dos de los principales:
Go y dominante. Sobre aquella —si es pedal simple—
y sobre ambos - —si es doble—.
"Tales son los componentes de la Fuga; pero, dentro de la
majestuogidad de los principios clásicos, ‘es necesario que la
fantasía vuele libremente, para que no se conviertan estos
estudios en aplicación árida de las reglas escolásticas. Es un
error creer que la Fuga excluyelos grandes vuelos de la ima-
ginación; por el contrario, reclama del que tal obra de arte
emprende, a la par que grandes conocimientos técnicos una
desbordante imaginación.
Recomiendo a este respecto el estudio y análisis de las
obras de Bach, —el padre de la Fuga—, de Haendel, Mozart,
Beethoven, Cherubini, Mendelesohn, Saint-Saens y otros
maestros ilJustres que han cultivado este género de composi-
cién con tanto genio creador como profundo sentimiento ar-
tístico y altos conocimientos técnicos.
Para proceder por partes, daré en forma gráfica un es-
quema de: Ja Fuga. (2)

(1) La traducción española de *‘stretto’’ (estrecho), regulta tan iu-

adecuada para el caso, como la citada palabra ‘‘stretto.?* En esta par-
te de la Fuga, debe estar la contestación materialmente empalmada con
el tema. En vista de ésto, juzgo que es correcto llamarle ‘‘empalme’’?,
entre tanto que se encuentra un término técnico más castizo y adecuado
para substiítuir la palabra italiana ‘‘stretto!’’ o gu traducción ospañola
‘Ttestrecho?’, pues aunque esto vocablo 6s técnico en: cagtelltano, es, a juí-
cio mío, enteramente inaceptable.
(2) Debo prevenir & los estudiautes contra la detestablo costumbro
de dividir Ja Fuga en dogs elages: éscolástica: y libre, No hay más que
na género de Fuga...... el de los grandes maestros.. .... la otra es de
los pequeños sabios, En mi segundo volumen de Pláticas Musicales, que
pronto irá a la prensa, trato ampliamente oste punto.

y oe:
|
 LT, © DD: © LT DE E

(Estas bridas significan: Tema, Contestación,

Divertimiento, Contestación, Tema, Divertimiento, Empal-
me y Final.) :
El plan general que antecede, es sintético y se ampliará sí
la Fuga es a tres, cuatro o más voces, procurando que cada
parte haga cuando menos una vez el tema y la contestación;
pero no hay ningún inconveniente en que cualquiera de las
voces haga en el transcurso de la obra varias veces el tema
y la contestación de él.

TEMA.

El tema debe ser concigo, cualquiera que sea el número

de compases que contenga.
Puede ser de un solo compás,

de uno y fracción de otro,

de dos o más.

Como al analizar los temas pueden sorprenderse los es-

tudiantes con algunas frases, bueno es que sepan que: por
medio de la adición pueden agregarse uno 0 más compases
a las frases que regularmente sean de cuatro, ocho, dieci-
sélg y treinta y dos, y entonces una frase que en el fondo sea
de «cuatro, aparecerá de cinco; seis o siete compases;. lo misg-
mo que la de ocho puede, por el procedimiento indicado, te-
ner nueve, diez, once, etc., ete.
Para el buen empleo de estas adiciones y convertir una
frage regular en irregular, basta repetir el ritmo de alguno
de los compases, especialmente del que contenga figuras de
corta duración, (Damos esta regla, porque es de grandísima
importancia.)
El álumno debe tener siempre presente, que los temas de
las Fugas, necesitan ser cortos y caracteristicos.

Por regla general, los temas empiezan con la tónica o la

dominante y terminan en la mediante o la tónica.
 }
Es de suma importancia que, cualquiera que sea el nú-
mero de compases del tema, aparezca éste siempre concigo
y claro, para que no se confunda en el transcurso de la com-
posición aun cuando ésta sea a gran número de voces y con-
tenga combinaciones contrapuntísticas ricas y complica-
das.
Estudiaremos preferentemente los temas que no ofrecen
ninguna irregularidad en su construcción ni modulan; pues
cuando hay en ellos alguna o algunas modulaciones, necesi-
tamos émplear procedimientos muy diferentes, y éstos los
estudiaremos más tarde.
El tema necesita para dar una idea bien clara de su ter-
minación, acabar en una parte fuerte del compás o del
tiempo,
Aun cuando de vez en cuando se encuentran temas que
no empiezan con la tónica ni la dominante, los casgos son tan
rarog, que no ameritan estudio especial.
Débo decir a este respecto, que, la sensible
de la tonali-
dad del tema debe contestarse siempre con la sensible de la
tonalidad de la dominante en la cual se hace la imitación.
Tales gon a grandes rasgos, los requisitos del tema.
Las Fugas a dos partes, deben ser instrumentales y no
vocales, porque para dos voces solas, resultan demasiado des-
Jucidas:
Cuando ge escriba para voces solas a tres o más partes,
debe tenerse cuidado en el tema, de no ir más allá de una
Sa. o Ta. en la extengión total de gus lincamientos melódicos,
entre tanto que sí se escribe para determinado instrumen-
to, deberán aprovecharege todas las ventajas que él ofrezca,
ya sea el piano, el órgano, etc., o bien explotar los recursos
de colorido, sí se elije la orquesta.
Las Fugas para violín o violoncele golo (sín ningún otro
instrumento que los acompañe,) son de grandígimo efecto,
pero ofrecen tremendas dificultades, tanto para los compo-
sitóres, como para los ejecutantes; gu producción es escasa,
debido a que, los compositores rara vez conocen a fondo los
instrumentos de cuerda para poder explotar todos los recur-
eos de éstos en las grandes combinaciones contrapuntisticas,
especialmente en el ‘empalme’ y, en cambio, los virtuosos
que ejecutan insgtrumentos de cuerda como los indicados,

AA 221
o Y: »

}
*“

poquísimas veces conocen los indispensables recursos del

contrapunto, para poder escribir verdaderas Fugas, en la
acepción amplia del vocablo,
Con lo dicho, basta para justificar la cocmmiadación que
hacemos a los jóvenes compositores de no intentar semejan-
tes trabajos fuguísticos sín conocer a fondo la técnica del
Ínstrumento ‘para el cual degeen escribir.
Hé aquí fragmentos de Fugas para violín solo,
(9i5213

La Fuga que sigue, creo que es única en su género, y su

autor; Charles Wenzel, discípulo mío en la ciudad de Nueva
York, es un violoncelista distinguido, miembro de la “Phi-
larmonic Symphony Orchestra” en la mencionada ciudad.
cool aa

#1 BB! MITEGCA
q,
ASES
 CONTESTACION.
La contestación del tema de la Fuga, es una imitación del
migmo tema a la ha. superior y algunas veces —excepcional-
te— se imita todo o parte de él a la 4a.
La contestación a la ha., se hace síempre que el tema no
contiene modulaciones,
(Debe procurarse que no se inicie la contestación en par-
te fuerte del compás cuando el tema empezó en una débil y
viceversa.)
Vamos, pues, a estudiar detenidamente los temas que na
modulan,.

cuaciaa
 La contestación de un tema a la 5a. superior, no ofrece
ninguna dificultad, pues basta contestar cada grado de la
tonalidad del tema con los grados equivalentes en la tonali-
dad de la dominante.

,*

excepto cuando esta nota

—la dominante— sea la
primera del tema, en cu.
Dada.
yo caso, se contesta con la tónica,
sín que es ta regla tenga ninguna
excepción.

cai
di
 | 4

La contestación se hace en una nueva tonalidad,y ésta

necesita quedar determinada inmediatamente.
Cuando la contestación se hace por movimiento contra-
rio, entonces se llama al conjunto: CO OEI
SRaa ud a ab ro E ona
Aa

Recomiendo la mayor atención al

| estudiar la regla que siguey que es
+: de una simplicidad gsorprendente y
de incontestable utilidad.
Cuando la primera nota del tema, es la dominante, la con-
“ testación empezará siempre por la tónica, y, cuando al prin-
. cipiar un tema, hay tónica y dominante o dominante tónica,
al contestarse opera una permuta: la tónica se contesía con
la dominante y ésta con la tónica.
Los ejemplos que síguen, comprueban la regla plena-
mente.
pri

—————_

Hay algunos temas —raros por cierto— en los cuales fi-

guran prominentemente la tónica y la dominante, de tal mo-
do, que las notas intermedias, más parecen ser de paso que
notas reales. En eate evento, se aplica también la regla an-
 }
terior, contestando tónica por dominante y viceversá, domi-
nante por tónica,
Juno.

Para no obio a los estudiantes con las contestacio-

nes de los temas modulantes, no los trataremos en este ca-
píitulo.
Con las reglas anteriores, basta para saber contestar co-
rrectamente los temas a la 5a., con la permuta (sí éste fue-
re el caso), de dominante por tónica y ésta por dominante.
Cuando hay alguna nota de paáso en el tema; entre tóni-
ca y dominante y viceversa, no se toma en congideración y
se contesta dicha nota de pago a la ha,
Al empezar la contestación, la parte que hizo el tema ha-
rá un contracanto a aquella, según las reglas estudiadas en
contrapunto.

DIVERTIMIENTO.
, Los divertimientos gon pequeños fragmentos que deben
: hacerse con los elementos que constituyen el tema 0 su con-
| trapunto. Se colocan entre la contestación y la vuelta al te-
‘ ma 0 entre éste y la contestación:
En el divertimiento se hecesita hacer grandes variantes
a lo que contenga melódicamente del tema o la contestación,
pues de otra manera ge producirá la monotonía por el em-
Ppleo frecuente del tema o su contrapunto sín modificaciones
melódicas considerables.
Pará un buen divertimiénto, bastarán simples reéminis-
cencias del tema o del contrapunto que lo acompañe.
En las Fugas modernas
se dá al divertimiento una impor-
tancia grandísima, lo que sírve para dar realce y mayores
proporciones a las Fugas. los divertimientos de las Fugas
de Bach para violín sólo, tienen excepcional interés artíg-

En los autores modernos, se encuentran a veces diverti-

mientos enteramente ajenos al tema y la contestación.
cil aa
 “EMPALME” O “STRETTO”

Esta parte de la Fuga, se llama generalmente “atretto”,

vocablo italiano que significa ‘“estrecho”. A fuerza de cos-
tumbre, nos hemos habituado a emplear ciertas palabras
vagas como términos técnicos, sin parar mientes en que a la
vaguedad en el término corresponde proporcionálmente la
vaguedad en nuestros espíritus. Esto se evitará, sí elegimos
vocablos claros, que expresen por sí lo que queramos sín ayu-
da de un perito técnico. La palabra ‘empalme’ me parece
lógica para el cago, tanto más cuanto que se trata de hacer
una amalgama, uniendo, ensamblando —por decirlo así— de
la manera más perfecta posible el tema con su contestación.
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Yi la Fuga es alo ados partes -441=cas o deberá ger
 Sadan» das

Si es a cuatro, entonces se-

rán: un tema con su contesta-
ción y otra vez tema 0 con-
testación con contestación
tema.

En las Fugas a cuatro partes, será muy bueno que la voz

que en el transcurso tenga que hacez la entrada del tema 0

— A —
 y
la lao a tengan su entrada algur nos Tiempos
0, EF : ¡le claramente cada entrada..
1ga es doble, habrá que hacer doble olasire.”

Auna cuando sea acudiendoa + ‘das las Heancias anugoaradaa:

He ‘creído útil dar las explicaciones de los procedimien-
tos, ‘antes de decir la mánera material de cómo e hace la
Fuga,;y que facilitará la labor de los estudiantes.
FINAL.
El finales un compendio rápido que debe ir prepárando
la terminación, ya sea por medio de modulaciones que nos
lleven insengiblemente-a la tonalidad principal, en la cual de-
bemos terminar, o empleando el pedal,
En esta parte de la Fuga, se pondrán a prueba U
 }
pues deberá procurarse que se enriquezca el conjunto más y
más para que el interés vaya aumentando, hasta el fin. El
pedal, que es un elemento poderoso de riqueza, se usa única-
mente cuando se escribe a tres o más partes, pues como la
Fuga es contrapuntística en lo absoluto, sí dejamos una voz
tenida (el pedal) cuando escribimos sólo a dos partes, des-
aparecería en el acto el contrapunto. El pedal encuentra su
aplicación al terminar la Fuga —algunas veces se usa tam-
bién en el transcurso de ella— desde la exposición.
El pedal se usa generalmente como parte extrema. .

En la música moderna puede hacerse el pedal con diver-

808 ritmos y aun con digeños melódicos característicos; ade-
más, pueden los pedales ser triples y aún cuádruplos.
Hé aquí un notabilisimo ejemplo de pedal tomado del 9o.
‘cuarteto de arco de Beethoven que empieza en la parte su-
perior y pasa luego al segundo violín, después a la viola, y
por último, lo hace este mimo instrumento a tres octavas
más bajo que el primer violín.

—A as
colo
 CAPITULO VI

Las Fugas por regla general, son de:corta duración.

Se necesita ante todo, un buén tema: caracteríatico, ori
ginal.
El estudiante procurará que el fáriao $ea guyo, propio, aun
cuando parezca poco original, pues es dificilísimo, casí im-
posgible, que se logre ésta desde el principio de los estudios,
Una vez encontrado el tema, hágase la contestación de
acuerdo con los p' receptos enunciados ya: acabada ésta, búsg-
quesge el “empalme” o “atretto”.
Si el tema y lá contegtac :i6n no se amalgaman perfectas
mante: y de una manera fácil y espontánea, acúdase a las
imitaciones por aumentación o diminución (ya sea en el te:
‘o la contestación.) Si aun así no se logra un amalgama-
miento perfecto, pueden tomarge variás licencias, tales como
modificar ligeramente el tema; cambiar en parte la contes-
tación, 6 aún, sí necesario: fuese, modificar ambos (tema y
contestáción,) pero #in que desaparezcan en ningún caso log
rasgous curácterísticos del iema.
 Estas licencias se justificarán sólo en casos de grandígsi-
ma dificultad técnica y más que ésto, cuando sean para no
desfigurar una composición de singular belleza e interés.
(No será necesario acudir a ninguna de estas licencias,
si los jóvenes estudiantes preparan debidamente sus temas
desde el principio y no dejan para última hora las combina-
ciones siempre complicadas del ‘‘empalme”.
Guando las combinaciónes contrapuntísticas gon muy
complicadas en el “empalme” Hegan las licencias a su grado
máximo suprimiento esta parte de la Fuga. (Menciono es-
ta licencia únicamente porque es mi deber hacerlo, pero en
lo pergonal; creo que en ningún casó és necesario acudir a
ella.)
‘' Muchas de las Fugas antiguas suelen encontrarse sín
' ‘atretto’”” y sín pedal.

acacias
 CAPITULO VII,
Manera de escribir la Fuga. (1)
Para escribir una Fuga, lo primero que ge necesita es
el tema:

después se contesta, .-

e inmediatamente se procede a buscar el “empalme”.

cima $

Tego ge escribirán en contrapunto doble, tanto el tema

como la contestación en Sus respectivas tonalidades.

o leas

(143 Bujpiongo que los estadiantes: poseen todos los conocimientos noce-
surios de contrapunto e imitaciones en sus diversas formas, antes de -em-
pezar: los estnlios de la Fuga,

cui za
| ;
| 1 di, Laa
| SL IEGA
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 }
Si la Fuga es severa, no debe alterarse el contrapunto en
el transcurso de ella —ya sea en el tema o la contestación—;
sí es libre, entonces pueden emplearse distintos contrapun-
tos, tanto para el tema como para la contestación, Si la Fu-
ga es a tres partes o voces, se escribirán en contrapunto tri-
ple, tanto los temas como las contestaciones (empleo el plu-
ral en vista de que puede presentarse el tema en diversz,s to-
nalidades) y sí es a cuatro, en cuádruple. Por último, se
preparan los divertimientos. (En una Fuga pequeña bas-
tará un divertimiento, pero: en las de grandes proporciones
se necesitarán dos o tres.
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A CCAA ltd dc A LEE E Col AO - Ca a :
— airada 02.2 A -

La Fuga anterior ©s para lás 4 voces clásicas: Bopran9: Alto,

Tenor y: Bajo. (El Tenor debo eseribirge —sl se desea ‘ejecutaria=—, sé-
‘gún la costumbre ecstablecida: en Haro: de Sol, cun lo: ena] queda de he:
cho a la $a; alta de si efecto real.)

—5l —
 CAPITULO VII.

Consideraciones generales.

Cualquier tema puede ser combinado ‘en el ‘‘empalme”

‘con su contestación.
(He comprobado durante mi práctica como profesor, que
todos los estudiantes logran escribir Fugas sín previa medi-
tación, lo que equivale a positivas improvisaciones y siem-
pre han encontrado la manera de combinar el tema y la con-
testación en el “empalme”, aunque algunas veces acudiendo
a las licencias autorizadas en estos casos, y todos mis ‘digeí-
pulos llegaron a escribir Fugas en el pizarrón a la vista de
los jurados, en el momento mismo de sustentar exámenes
en los Congervatorios.)
Hay Fugas a varios temas. Si gon de dos, se llaman Fu- Go
gas dobles, sí tienen tres temas, son triples, etc. En las Fu-;
gas a más de dos temas, el escollo consiste en la monotonía, .
la”que sólo puede evitarse en los conjuntos instrumentales, |
debido a la gran variedad de timbres.
"Damos en seguida algunos ejemplos de dobles Fugas, pe- |
ró deben saber los estudiantes desde luego que cuando ha-
ya varios temas simuliáneamente, es indigpengabilisima una |
gran variedad rítmica,
En las Fugas dobles, son necesarios dos temas de igual
importancia aunque de diferente carácter,

SU
 y, al hacer la contestación, hay que
—" contestar cada tema como sí fuera

E e:
una fuga simple, --
ás

as.
Sueca ;
 }
y, en una Fuga doble, hay que hacer doble “empalme”,

Para lograr todo ‘el espléndor en estas composiciones, na-

da tan a propósito como los recursos prodigiosos de la or-
questa sinfónica por su riqueza de timbres.
Las imitaciones por movimiento contrario, son también
muy eficaces, yá sean por aumentación o diminución.
Creo pertinente al tratar de la doble Fuga, mencionar un
procedimiento muy usado por los grandes compositores mo-
dernos y que consiste, en escribir primero una Fuga simple
con uno de los temas de la Fuga doble, desarrollándola en
toda su extensión y luego encadenarla sín interrumpirla con
la segunda Fuga construída con el otro tema; degarrollar égs-
te y después como “empalme”, unir ambas. Los resultados
que se obtienen por este medio, son magníficos.

cid dia
5 No terminaré, sín mencionar los temas que modulan a la
dominantey que deben contestarse desde el precigo momen-
to en que se efectúa la modulación a la 4a. superior en vez
de la ba., como se hace en los temas no modulañtes.

Estos temas ofrecen la desventaja enorme de no estar

sujetos a una regla fija e invariable, que aunque fuera di-
ficilísima, resultare exacta: el procedimiento es tan elástico,
que no hay dos autores que opinen de la miszma manera.
Dentro de semejante convencionalismo, me circunscribo a
decir que: un tema que modula, debe volver en su contesta-
ción a la tonalidad de la tónica, procurando hacer la permu-
ta de intervalos para modular en el lugar que menos «fecte
los rasgos característicos del tema.

a Dd e
 CAPITULO IX.

Terminologías Sinónimas.
Sinónimos son musgicalmente: antecedente, guía, motivo
yr “gujeto; ‘al contrapunto que hace la voz que inició la Fuga
cuando’ empieza en otra de las partes la contestación, se le
llama: contra-tema, contra-motivo o contra-sujeto. Contes-
tación es sinónimo de respuesta, y consecuente; divertimien-
to, de interludio y episodio, y por último, el neologismo ‘em-
palme”, es
e lo mismo que “stretto” omireho,
E Ea nda

CONSEJOS FINALES

En las Fugas muy desarrolladas, puede cada parte hacer

varías vecés el tema o la contestación y aun modulara to-
nos lejanos libremente sí así place al compositor, con lo cual
se logrará una grandígsima variedad y riqueza: en el con-
Junto.
Para terminar, haré una última recomendación: constan-
cia en el estudio, meditación de las reglas y perseverancia
en la aplicación de ellas, Sólo de esta manera, se consígue
poner de relieve la bondad del venerable proverbio latino:

AD AUGUSTA PER AUGUSTA.