PASOS DE LOPE DE RUEDA.

EDITORIAL CÁTEDRA. GONZÁLEZ OLLÉ Y VIVENTE TUSÓN.

• VIDA DE LOPE DE RUEDA.

Lope de Rueda nació en Sevilla entre la primera y segunda década del siglo XVI. Murió en Córdoba, en fecha
desconocida, desde el 21 de marzo de 1565, fecha de su testamento, al 7 de octubre de 1566, fecha de
aprobación de la primera edición póstuma de sus comedias.

Batihoja de oficio, abandonó esta profesión para dedicarse al teatro. En 1542 crea su propia compañía.
Trabajó anteriormente, en 1532, en la compañía del italiano Mutio, que representó en Sevilla durante el
corpus de 1538.

Vivió en Valladolid desde 1551 a 1559, en esta ciudad desde 1552. Hizo una representación ante Felipe II,
todavía príncipe, a su regreso de Flandes. La actuación se repitió en Benavente en 1554.

Presencia y actividad escénica en Segovia, 1558, Sevilla, 1559, Valencia, 1560, Toledo,1561, Madrid, 1561,
Sevilla, 1564, Córdoba, 1564.

En 1551 o 1552 se casó, en Valladolid, con Mariana. En 1560 son sus segundas nupcias con Ángela Rafaela
Trilles, en Valencia.

Lope de Rueda hizo los actos del corpus de Toledo en 1563.

• OBRAS.

• Cuatro comedias en prosa: Eufemia, Armelia, Los engaños y Medora.

• Dos coloquios pastoriles en prosa: Camila y Trimbia.
• Un coloquio pastoril en verso: Gila.

Obras de atribución dudosa:

• Un acto en prosa: Naval y Abigail.

• Dos autos en verso: Los desposorios de Moisén y El hijo pródigo.
• Un auto en prosa y verso: El robo de Digna.

Obras de atribución muy dudosa:

• Lazarillo de Tormes.
• Flor de Medicina.

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Un trabajo reciente de Blecua, obliga a privar a Rueda de 4 obras:

• La invención de las calzas.

• Prendas de amor.
• Discordia y cuestión de amor.
• El sordo.

Como obra fantasma está Eufrosina, probable cruce lingüístico de las obras Eufemia y Armelia.

• AUTOR Y ACTOR

Su doble e inseparable condición de autor y actor, pues contaba con compañía propia, siempre está presente
en sus estudios, las dos vertientes del arte escénico se encontraban en su mano.

Rueda no había alcanzado una regular formación teatral cuando abandonó su oficio por el de la farándula,
pero conocía bien los gustos populares y su posterior experiencia activa iría profundizando y descubriendo sus
propios y específicos recursos de comediante.

En 1552 el ayuntamiento de Valladolid manifiesta que en repetidas ocasiones a mandado buscar a Rueda por
el reino para encomendarle la representación de los autos.

En 1559 se le entregó el premio a la mejor representación del día del corpus.

El propio Ruede no mostró mucho cuidado con el texto y el destino de sus obras.

• PUBLICACIÓN DE SUS PASOS

En 1567, uno o dos años después de su muerte, Juan de Timoneda publica en Valencia las siguientes obras de
Lope de Rueda:

• Eufemia.
• Armelia.
• Los engaños.
• Medora.
• Camila
• Timbra.

En estas obras citadas figuran breves escenas cómicas muy diferentes del tono general de cada obra y ajenas a
su desarrollo argumental. Timoneda se dio cuenta y estableció al final de la obra una lista de los Pasos
graciosos que se pueden sacar de las presentes comedias y coloquios:

• De la comedia Eufemia:
• El paso de Polo y Vallejo y Grimaldo.
• El paso de Polo y Olalla, negra.

• De la comedia Armelina:
• El paso de Guadalupe y de Mencieta.

• De la comedia de Los engaños:

• El paso de Pajares y Verginio.

• De la comedia Medora:

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 • El paso de Gargullo y de Estela y de Logroño.
• El paso de Ortega y Perico.
• El paso de La gitana y Gargullo.

• Del coloquio de Camila:

• El paso de Pablos Lorenzo y de Ginesa, su mujer.
• El paso de Pablos y Ginesa.

• Del coloquio de Tymbria:

• El paso de Troyco y Leno sobre la mantecada.
• El paso de Ysacaro y la negra.
• El paso de Mesiflua y Leno.
• El paso de Troyco y Leno.
• El paso de Leno y Sulco, su amo, sobre el ratón.

En la misma ciudad, Timoneda editó el Compedio llamado El Deleitoso que contiene pasos graciosos del
excelente poeta y gracioso representante Lope de Rueda, para poner en principios y entremedias de
colloquios y comedias. Timoneda no los adjudicó título alguno.

Fue Moratín al publicarlos en su Orígenes del teatro español, quien les dio título:

• 2º: La carátula.
• 3º: Cornudo y contento.
• 4º: El convidado.
• 6º: Pagar y no pagar.
• 7º: Las aceitunas.

Los dos restantes fueron bautizados por C.A. de la Barrera:

• 1º: Los criados.

• 5º: La tierra de Jauja.

Tres años después Timoneda lanza otra colección de pasos, Registro de representantes, que contiene 6 pasos,
tres de Rueda y tres de autores anónimos. Moratín los volvió a dar nombre:

• 4º: Los lacayos ladrones.

• 5º: El rufián cobarde y barrera.
• 6º: La generosa paliza.

Es posible la pérdida de alguno de los pasos, ya que Cervantes menciona la figura del vizcaino que no aparece
en ninguno de los conservados. Debe enumerarse dos de insegura atribución: en El códice de autos viejos
figura el anónimo entremés de Las esteras, el cual ha sido atribuido a Rueda por L. Rouanet.

E. Cotarelo publica bajo el título de El primer entremés del teatro español, fechado entre 1530 y 1550, se lo
atribuye a Rueda.

Suman en total 24 pasos de segura autoría de Rueda y otros dos de muy dudosa atribución, en muy distinto
grado.

• TRANSMISIÓN DEL CONTEXTO

Gracias a la actividad editorial de Timoneda se han salvado las obras de Rueda. En la obra Las segundas dos

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comedias al explicar su iniciativa dice que el autor no pensaba imprimirlas, las comedias le llegaron en vida
del autor.

El autor valenciano no se limitó a reproducir unos textos recibidos, sino que procurando justificar su conducta
se vio obligado a modificarlos. Timoneda las escribió dos veces; la primera para obtener una copia limpia del
manuscrito de Rueda y la segunda para dar su propia versión.

Gayangos y Vedia dicen que Timoneda introdujo correcciones y enmiendas de consideración.

En cambio, Cotarelo dice que Timoneda introdujo correcciones pero de poca o escasa monta.

Timoneda, según su propia declaración, reescribió en alguna medida las comedias de Rueda. En primer lugar
el cotejo entre ambos escritores respecto al estilo, las concordancias entre rueda y Timoneda resultan de muy
difícil interpretación, no es posible distinguir en las obras ligadas a Timoneda si fue autor o refundidor o mero
editor.

Se ve la presencia de Timoneda en la existencia de manifestaciones espontaneas, no deliberadas, es decir, sin

intencionalidad dramática, del habla valenciana, propia de Timoneda. Hay más de 40 valencianismos situados
en boca de simples, negras o lacayos, son pasajes que Timoneda tuvo que modificar. El poliformismo podría,
en principio, argüir a favor de la diversidad de autores.

• CARACTERIZACIÓN

Se verán los rasgos característicos que ofrecen los pasos de Rueda. Ninguno de estos resulta absolutamente
original.

• Función subordinada

Dependerá de los pasos de otra obra dramática de mayor envergadura, en cuya representación escénica se
influyen. Esta subordinación funcional se realiza sin menoscabo de su unidad y autonomía internas.

Uno de los pasos (el 5º) de la obra El deleitoso denuncia su función preliminar respecto de otra obra, el paso
está concebido con una finalidad similar a la del introito de las comedias de Torres Naharro, el personaje que
cierra el acto podría continuar el argumento.

Los personajes del paso 2º aparecen en el paso 1º, estos dos pasos se incluyeron en la misma obra. Otra
posible explicación es que el éxito de algún paso le llevara a repetir personajes.

• Duración y acción dramática

La inclusión del paso en una obra de superior entidad literaria le impone un inmediato condicionamiento. La
extensión material del paso resulta, obligatoriamente, de corta duración.

Esta brevedad temporal le priva de auténtico desarrollo argumental, dejándolo reducido a la mínima intriga o
anécdota desenfadada, de carácter puramente verbal. Se reduce por esta brevedad, a manifestaciones dudosas
y movimientos violentos: insultos, discusiones, golpes, carreras, persecuciones... También a la presentación
inmediata de situaciones ridículas o grotescas.

El chisporroteo verbal y desbordamiento gesticular sustituyen con eficacia a la acción propiamente dramática,
los efectos escénicos así conseguidos prevalecen sobre los valores puramente literarios.

El éxito o el fracaso de estas obritas queda fundamentalmente ligado a la habilidad representativa de los

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comediantes para producir el regocijo, a cualquier precio, entre los espectadores. Saber reiterar los pasajes
bien acogidos, y buscar la insistencia en frases o actuaciones.

• Comicidad

Todos los recursos mencionados, cuyos precedentes se remontan a la comedia plautiana están ordenados a
crear la comicidad. Una comicidad elemental con la que el público ría abiertamente, de este modo los
espectadores cogen con buen ánimo el espectáculo, o les sirve para descansar de los enredos artificiosos y
sutilezas de comedias y coloquios.

A la vez que se resuelve una cuestión técnica, facilitan al espectador la sensación del transcurso del tiempo
entre los distintos acontecimientos o episodios de una trama complicada que se desarrolla, bajo el supuesto de
unas horas o unos días.

Las fuentes de las que nace la comicidad de los pasos determinan sus características: Primaria, ingenua y
también tosca y hasta brutal. La carcajada brota de observar la desgracia, la ignorancia o las necesidades
elementales de una persona dramática, con la que el público se identifica.

Brota también la risa del conocimiento de la simpleza e ingenuidad de algunas figuras cómicas. Permiten al
espectador colocarse en un plano social o cultural más elevado.

• Personajes

La corta duración del paso afecta también a los personajes, reduciendo el número de los mismos.

Los repartos de los 10 pasos incluidos en El deleitoso y Registro de representantes ofrecen esta distribución:

• Seis pasos de tres personajes.

• Tres pasos de cuatro personajes.
• Un paso de cinco personajes.

Los personajes de los pasos son todos de muy modesta condición, extraídos de las capas más baja de la
sociedad: criados, lacayos, pajes, campesinos,... pero también ladrones, rufianes, bravucones... También
aparece la figura del amo, pero es un mero contrapunto del criado.

El protagonismo siempre cae en los personajes de humilde condición. Sólo en el paso diez prevalece la figura
del amo, es la figura guiñolesca, caracterizada por un increíble olvido de la realidad inmediata.

Falta por mencionar el tipo más característico que no viene condicionado por su condición social o
profesional, sino por su psicología; el simple, que coincide con el bobo de los otros dramaturgos
contemporáneos.

La corta duración del paso no se presta a forjar verdaderos caracteres, aunque en el simple se acusa un diseño
muy elaborado, una deformación muy acertada de la personalidad humana normal.

El simple se encuentra en la necesidad de comer, beber, dormir... Su credulidad no responde a inocencia o

bondad, sino a una considerable cortedad mental. Se muestra incapaz de repetir acertadamente un mensaje, lo
olvida, sustituye o deforma. Desconoce incluso el nombre de utensilios domésticos. El simple presenta un
comportamiento asocial, incapaz de acomodarse en el ambiente en el que se desenvuelve. Resulta fácil
engañarlo y explotarlo, convertirlo en víctima de la maldad ajena.

Sin embargo su necedad entorpece o falsea las relaciones entre otros y entonces es él quien perjudica a

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cuantos le rodean. El simple constituye la figura clave de la comicidad de los pasos. Sobre su conducta
mecánica y torpeza verbal se inserta con toda facilidad la agitación escénica antes mencionada.

En el paso 1º el simple ofrece otra manifestación, el simple vive al margen de las convenciones sociales,
respecto al tema del honor prefiere la deshonra a los golpes de su amo.

Son varios los personajes a los que se adjudica como nombre propio un sustantivo común. Otros personajes se
nombran por medio de simples tópicos: Salcedo, Sigüenza, Estepa, Pancorbo... Los criados y pajes responden
por un diminutivo: Luquitas, Periquillo, Guillemillo.

• Realismo y costumbrismo.

Realismo como rasgo distintivo en los pasos. La figura principal y específica de los pasos, la del simple, no
puede ser considerada realista. Es un personaje que cae en lo infrahumano, diseñado principalmente para la
función de hacer reír. Su comportamiento imprevisible, ajeno a los usos sociales establecidos, provoca
situaciones absurdas y grotescas hasta la inverosimilitud.

En inferior grado de desrealización está el abogado que vive en la miseria, el médico sin clientela, los
bravucones y otras figuras. Son caricaturas de determinados tipos sociales, sus rasgos se desmesuran para
crear personajes ridículos.

Se acepta como realista la incorporación a la escena determinados personajes como: maleantes de Valencia,
rústicos de Extremadura, negras parlanchinas de Portugal, gitanas urdidoras... cada uno con su matiz de
lenguaje y su toque local. Pero en su desdoblamiento escénico estos personajes resultan muy deformados.
Sólo en el aspecto lingüístico cabe aceptar el realismo de los pasos.

Los pasos se insertan en una línea costumbrista. Las distorsiones efectistas de caracteres y acciones se
desenvuelven en el marco de la vida cotidiana del momento: Alusiones a la geografía y a la topografía urbana,
a las actividades domésticas y laborales, a los objetos usuales y de pequeños acontecimientos rutinarios. Entre
los elementos costumbristas cabe destacar el empleo de un cantarcillo tradicional en el paso 5º.

• Lengua.

Todos los pasos están escritos en prosa. La adopción y empleo regular de la prosa supuso una innovación,
respecto a la tradición entremesistica. El principal rasgo de estilo lingüístico de los pasos radica en su ajuste a
la condición de los personajes y a la índole de las situaciones, la naturalidad, el desconocimiento que tiene el
simple del nombre de las cosas y el énfasis con el que el fanfarrón evoca sus presuntas hazañas, por medio de
largos periodos engolados, henchidos de referencias históricas y geográficas.

La lengua de Rueda se puede calificar de espléndido, brillante o correcta, ni constituye un modelo del buen
decir clásico. Su mérito reside en la adaptación a las necesidades comunicativas y expresivas de los personajes
de baja condición social y cultural. Viveza y espontaneidad peculiares de los diálogos populares.

Como habla popular proliferan diversos fenómenos propios de la lengua cotidiana, como se habla en el hogar
y en la calle, falsas concordancias, anacolutos, repeticiones, elipsis, interrupciones, deixis mostrativas,...
También aparecen deixis ad oculos: alusiones a alguna parte de la realidad circundante, sin haberla nombrado,
por medio de pronombres. También aparecen deixis ad oculos: alusiones a alguna parte de la realidad
circundante, sin haberla nombrado, por medio de pronombres. Los periodos se alargan fácilmente mediante
polisíndeton de y o reiteración indiscriminada de que.

Más amplio uso se registra en los periodos asindéticos, el engarce oracional queda confiado a los recursos
tonales, con detrimento de los sintácticos. Suele ocurrir en los momentos en que la comunicación verbal

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acompaña a la ejecución de acciones bruscas, tan características del desarrollo escénico de los pasos. Abundan
las anáforas pero escasea la negación expresiva.

Las comparaciones que, basadas en realidades cotidianas, llegan en ocasiones a alcanzar un carácter ridículo,
grotesco, insolvente, etc..

Menendez Pelayo dice que Rueda fue un maestro de la lengua y del diálogo cómico, no por ruda
espontaneidad, sino por arte refinado.

También aparece la anadiplosis, tras el parlamento de un personaje, el interlocutor se apodera de una palabra o
sintagma de aquel y lo repite. Hay un empleo muy limitado de recursos como modificación de significados,
alteración del orden sintagmático, cambio de una palabra por otra, juegos verbales, etc... al servicio de
provocar a la hilaridad.

Las confusiones en el habla del simple son mentales antes que lingüísticas, cambia el destinatario del mensaje
que ha de transmitir, lo repite equivocadamente por fallos de memoria o lo olvida. De ahí vienen las
vacilaciones, los titubeos, las incongruencias, etc. Otras veces desconoce los nombres de las cosas ordinarias.
El personaje que yerra suele ser corregido por otro.

Los pasos ofrecen varias modalidades de lengua. La utilización por algunos personajes de latinajos, el médico
y el abogado. En el paso 6º un estafador para ocultar su identidad habla en valenciano.

El paje Gasconillo habla en una lengua artificiosa mezcla de gascón y valenciano. En cambio, está ausente el
sayagués.

Rueda recurre con frecuencia y oportunidad a la inclusión de frases hechas, locuciones proverbiales, etc....

• Fuentes

Escasa o nula originalidad del dramaturgo sevillano en la materia utilizada para sus obras. Las aceitunas
cuenta con un antecedente, entre ésta y las demás obras, el asunto o argumento se presenta radicalmente
diverso. Las coincidencias observadas en varios pasos con relatos italianos no implican una dependencia
inmediata respecto a estos.

El papel que cuentecillos orales, anecdotas, chistes, etc, han podido desempeñar como estímulo inmediato de
la inspiración dramática. Transmisión, difusión, persistencia, etc., de determinados motivos del folklore
literario universal.

• PASOS Y ENTREMESES. UNA CUESTIÓN TERMINOLÓGICA

Los tres volúmenes editados por Timoneda con obras de Rueda, poseen igual estructura y función dramática,
reciben la denominación de pasos por parte del editor. Pero en el soneto preliminar de El deleitoso se advierte
que hay pasos y entremeses.

Andrés Muñoz en La relación... de 1554 habla de los entremeses de Lope de Rueda. Lope de Vega habla de
entremeses, mientras que Antonio Pérez en 1599, emplea la denominación alternativa. Diversidad
terminológica entre paso y entremés, es una dualidad de géneros dramáticos o, al menos, una diferente
concepción, un distinto grado de evolución, una variada modalidad en cuanto a su representación escénica,
etc.

Hay una preferencia al término del entremés que al del paso, pero para Rueda se ha impuesto el de paso.

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En la época anterior a Rueda se utilizaba más el entremés. Las obras anteriores o contemporáneas a los pasos
de rueda se suelen denominar entremeses, no se encuentra para ella la designación de pasos.

En la obra Tres passos de la pasión las palabras paso se utiliza como denominación de una obra independiente
y podría ser sustituida por la palabra auto. En la tragedia Josefina de carnaval, paso designa a cada una de las
partes de la obra. La denominación de paso aplicada a las piezas breves de Rueda ha de tenerse por
innovadora debida a su editor, Timoneda. No debe suponerse que loe pasos de Rueda constituyan un género
dramático juzgado como diverso del entremés.

Viaje entretenido de Rojas, justifica tal igualdad, esta igualdad ya se había establecido antes en El deleitoso.

Las obras de Rueda llamadas pasos por voluntad de Timoneda, no constituyen una especie teatral distinta, ni
ofrecen diferencias esenciales con los entremeses.

• DEPENDENCIA Y AUTONIMÍA EN EL DESARROLLO INICIAL DEL ENTREMÉS.

Asensio dice que Timoneda, con su instinto comercial, se percató de que partes jocosas se podían desenfocar e
injerir en otras comedias. La emancipación de los pasos se refleja en los tres tomos: en el primero van insertos
en la comedia o coloquio; en el segundo se intercalan desglosándose; en el tercero no se menciona la
posibilidad de injerirlos en el cuerpo de la comedia.

La progresiva independencia se corresponde con los destinatarios: en el primero se dirige a los lectores;
mientras que El deleitoso y Registro de representantes se dirige a los autores. Años antes Timoneda había
publicado su Turiana, colección de sus propias obras, fechadas en 1564, en la cual además de farsas, figuran
muchos entremeses y pasos apacibles.

Sebastián de Horozco cuenta con dos realizaciones: la primera un Entremés, sin título, que viene siendo
considerado el primero completamente separado de una obra dramática de mayor envergadura. La segunda es
otro entremés, intercalado en Historia evangélica de San Juan, sin fechar, concurre en él una circunstancia de
excepcional importancia: la declaración de su independencia temática, a la vez que se muestra patente su
condición subordinada a la pieza principal.

La comedia de Sepúlveda, 1547, dice en su propio prólogo que contiene mil entremeses graciosos,
incertidumbre sobre la precisión técnica con que se emplea el término entremés. El de Parrado y Ramón, muy
parecido a los de Rueda. Se reduce a la burla engañosa de que se vale uno de los personajes.

También dentro de la producción contemporánea a Lope de Rueda, hay un conjunto de entremeses tanto
exentos como intercalados y colecciones de tales obritas para ser representadas al comienzo o en el interior de
otra obra dramática.

En Ánima de Cristo, 1549, de Juan Alonso de Pedraza, podemos ver al principio de esta obra un entremés que
nos recuerda a los introductorios de Torres Naharro: un pastor que saluda y queda al descubierto su brutalidad
y su rudeza, que resaltan más con la llegada de un clérigo, que con sus preguntas para instituirle responde con
grandes desatinos. El clérigo roza la abstracción y cumple el papel que el ángel que instruye a los pastores en
el teatro de Juan de la Encina.

Con el entremés de Pedraza se contempla toda la variedad funcional del género, en cuanto a sus vinculaciones
con otra obra. La práctica del entremés como elemento integrante, pero no solidario, de autos, comedias,
coloquios, etc. No resulta exclusiva de Lope de Rueda.

• POSICIÓN DE LOPE DE RUEDA EN LA HISTORIA DEL ENTREMÉS.

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Lope de Rueda es el creador del entremés, veamos algunas matizaciones: En primer lugar una cuestión
teórica, cual es la constitución histórica de una determinada forma literaria. En la forma de género existe un
proceso, más o menos rápido, de configuración hasta culminar en un estado en que la evolución cesa y el
género se estabiliza con características fijas, consideradas posteriormente, determinantes de su forma
canónica.

En el entremés se percibe el resultado de una clara evolución, evolución de determinados motivos dramáticos,
los cuales han ido perfilando sus rasgos típicos hasta confluir en el entremés.

En piezas dramáticas de Juan de la Encina se encuentran escenas cómicas, marginales a la acción principal,
desarrolladas por personajes secundarios de baja condición.

Crawford, en las obras de Torres Naharro, habla de la existencia de escenas cómicas incidentales. Igualmente
se presenta con forma de paso la escena de la Farsa Militar de Sánchez de Badajoz, intervienen un ciego, un
cojo y un manco. En su cortísima duración se suceden varios acontecimientos violentos.

Los pasos de Rueda no pueden aislarse de algunas representaciones dramáticas cultivadas por sus
predecesores.

Bonilla dice que no fue Rueda el inventor del entremés pero lo puso poco menos que en la cumbre de su
alteza.

Innovación por parte de Rueda es la adopción de la prosa por el verso, por ello Rueda es el creador del
entremés. Supera y da configuración definitiva a las manifestaciones anteriores, etapas patentes de un proceso
de perfeccionamiento. La prosa permite desarrollar y potenciar varios de sus rasgos característicos. Rueda
tuvo mucha influencia posteriormente, legó en herencia a los inmediatos entremesistas, no tan sólo un
almacén de tipos pintorescos o un surtido de relatos infalibles para agenciar carcajadas, sino también un
modelo de diálogo.

Batihoja: Batidor de oro, plata o cualquier metal.

Latinajo: Latín macarrónico.