Trabajo de Grado. Jorge Rubiano

Jiujitsu Brasilero:
Herramienta para el entrenamiento físico y mental del actor.
Propuesta de formación a partir de la experiencia
Jorge Enrique Rubiano Garzón
Asesora: Lina María Villegas Hincapié
Universidad de Antioquia
Facultad de Artes
Profesionalización en Arte Dramático
Bogotá D.C., Colombia, 2019

Jiujitsu Brasilero: Herramienta para el Entrenamiento Físico y Mental del Actor. II
Tabla de Contenido
Introducción .................................................................................................................................... 1
Objetivos ......................................................................................................................................... 5
Objetivo General ......................................................................................................................... 5
Objetivos Específicos .................................................................................................................. 5
Pregunta de Investigación ............................................................................................................... 6
Capítulo I: Marco de Referencia ..................................................................................................... 7
1.1. Planteamiento ....................................................................................................................... 7
1.2. Justificación .......................................................................................................................... 9
1.3. Antecedentes ...................................................................................................................... 12
1.4. Contexto ............................................................................................................................ 18
1.5. Diseño Metodológico ......................................................................................................... 18
Capitulo II: Marco Conceptual ..................................................................................................... 20
2.1. El Entrenamiento en el Siglo XX ....................................................................................... 20
2.2. Propiocepción ..................................................................................................................... 23
2.3. ¿Qué es el Jiujitsu? ............................................................................................................. 29
2.4. Hallazgos: ........................................................................................................................... 38
Conclusiones ................................................................................................................................. 47
Bibliografía ................................................................................................................................... 49
Anexos .......................................................................................................................................... 50
Jiujitsu Brasilero: Herramienta para el Entrenamiento Físico y Mental del Actor. III
Lista de Imágenes
Imagen 1: Caída de Cadera Pasos 1 2 y 3 ..................................................................................... 31
Imagen 2: Caída de Cadera Pasos 4 5 y 6 ..................................................................................... 31
Imagen 3: Caída de Cadera Pasos 7 y 8 ........................................................................................ 32
Imagen 4: Caída de Cadera A y B ................................................................................................ 32
Imagen 5: Caída de Cadera C y D ................................................................................................ 33

Jiujitsu Brasilero: Herramienta para el Entrenamiento Físico y Mental del Actor. IV
Lista de Tablas
Tabla 1: Malla Curricular ............................................................................................................ 39
Tabla 2: Exploración del cuerpo primera semana ....................................................................... 40
Tabla 3: Exploración del cuerpo segunda semana ....................................................................... 41
Tabla 4: Exploración del cuerpo tercera semana ......................................................................... 41
Tabla 5: Exploración del cuerpo cuarta semana .......................................................................... 42
Tabla 6: Conciencia del cuerpo primera semana ......................................................................... 42
Tabla 7: Conciencia del cuerpo segunda semana......................................................................... 43
Tabla 8: Conciencia del cuerpo tercera semana .......................................................................... 43
Tabla 9: Conciencia del cuerpo cuarta semana ........................................................................... 44
Tabla 10: Cuerpo en el espacio primera semana ......................................................................... 44
Tabla 11: Cuerpo en el espacio segunda semana ......................................................................... 45
Tabla 12: Cuerpo en el espacio tercera entrega ........................................................................... 45
Tabla 13: Cuerpo en el espacio cuarta semana ............................................................................ 46

Jiujitsu Brasilero: Herramienta para el Entrenamiento Físico y Mental del Actor. V
Lista de Anexos
Anexo A: Hallazgos ...................................................................................................................... 50
Anexo B: Exploración del cuerpo primera semana ...................................................................... 50
Anexo C: Exploración del cuerpo segunda semana ...................................................................... 50
Anexo D: Exploración del cuerpo tercera semana ........................................................................ 50
Anexo E: Exploración del cuerpo cuarta semana ......................................................................... 50
Anexo F: Conciencia del cuerpo primera semana ........................................................................ 50
Anexo G: Conciencia del cuerpo segunda semana ....................................................................... 50
Anexo H: Conciencia del cuerpo tercera semana ......................................................................... 50
Anexo I: Conciencia del cuerpo cuarta semana ............................................................................ 50
Anexo J: Cuerpo en el espacio primera semana ........................................................................... 50
Anexo K Cuerpo en el espacio segunda semana .......................................................................... 50
Anexo L: Cuerpo en el espacio tercera semana ............................................................................ 50
Anexo M: Cuerpo en el espacio cuarta semana ............................................................................ 50

Jiujitsu Brasilero: Herramienta para el Entrenamiento Físico y Mental del Actor. 1
Introducción
La presente tesis es una investigación sobre el empleo del jiujitsu brasilero como herramienta
en el entrenamiento físico y mental del actor, el siguiente trabajo investigativo parte de una
experiencia propia ya que soy practicante de ambos entrenamientos del actoral y del jiujitsu
brasilero.
En este texto se quiere plantear el jiujitsu como instrumento para optimizar la energía, el
movimiento, la postura y sincronía del actor en la escena, y demostrar que hay similitudes entre el
entrenamiento actoral y el entrenamiento del jiujitsu, para que sea tomado en cuenta como
herramienta y complemento en la formación de futuras generaciones de actores, visto desde la
técnica, en el fortalecimiento del cuerpo.
La idea nace de mi experiencia personal aplicando la técnica del Jiujitsu Brasilero como
entrenamiento y fortalecimiento físico, en el tiempo que he entrenado, pude visualizar, que la
práctica del jiujitsu, agrego dentro de mi cuerpo, componentes que potencializo mi corporalidad,
brindándome un mayor manejo de balance, peso y desplazamiento de mi centro de gravedad,
mejorando mi propiocepción, dándome una mejor conciencia de mi cuerpo en el espacio. Todo lo
anterior me llevo a reflexionar y comprender la importancia que tiene el cuerpo dentro del espacio
y empecé aplicar conceptos básicos de la técnica del Jiujitsu en mi training actoral, esto me llevo
a realizar mejores interpretaciones a nivel físico de mis personajes, ya que incorpore movimientos
que aprendí en el jiujitsu, como paradas técnicas, rollos, caídas, reforzando el control de mi cuerpo
y así pude potencializar mi energía y a la ves logre agrandar mi presencia escénica en el escenario,
ya que un cuerpo controlado, se convierte en un cuerpo eficaz al momento de interpretar.
El siguiente texto expondrá cómo elementos del jiujitsu Brasilero pueden aportar y
complementar el fortalecimiento mental y físico en beneficio del actor y mejorar su capacidad
expresiva, reconociéndose como cuerpo sensible, donde su cuerpo crea imágenes, sonidos, olores,
texturas, sensaciones, el cuerpo como unidad fundamental para crear.
El proyecto, en lo académico propone consultar las técnicas que expone Eugenio Barba en el
entrenamiento físico y configurarlas con las técnicas del Jiujitsu Brasilero, ahondando en los
enfoques, perspectivas y orientaciones del entrenamiento actoral frente al entrenamiento del
Jiujitsu Brasilero a partir del estudio y descripción de ambos entrenamientos, de igual manera
comparar y encontrar herramientas que beneficien al actor en su interpretación.
El resultado de la investigación es sistematizar a partir de una vivencia, y proponer un
entrenamiento que le permita al actor dominar o reconocer los conceptos expuestos en el Jiujitsu
Brasilero, para que el actor pueda abordar desde otra perspectiva el trabajo corporal y redunde en
lograr un cuerpo entrenado y así el Jiujitsu Brasilero se vuelva una extensión de la exploración
del trabajo corporal del actor. Además, se quiere proporcionar un legado escrito que beneficie a
las nuevas generaciones de actores y/o colectivos que quieran experimentar con este tipo de
entrenamientos.
La investigación va dirigida a actores, que en su entrenamiento quieran fortalecer las
competencias dichas anteriormente, va dirigido a actores de teatro, televisión, cine, agrupaciones
teatrales, agregando que también es una técnica de entrenamiento que no actores también podrían
ejecutar.
Es así que, se inicia con un primer capítulo el cual se refiere al marco referencial, donde
iniciamos con el planteamiento del tema, en este aparte se hará una reflexión en torno al jiujitsu
brasilero y sus componentes, y se planteara si el actor requiere del jiujitsu como herramienta de
entrenamiento, identificaremos que situación de contexto son importantes para investigar, a partir
de relacionar entrenamientos actorales, como el que propone Eugenio Barba u otros autores y se
presentaran las razones que implica el conocimiento de las técnicas del jiujitsu para el actor.
En la justificación se explicita por qué y para qué se lleva a cabo la investigación, haciendo
referencia que la propuesta se centra en el tonificar del cuerpo por medio de algunos elementos del
jiujitsu brasilero. Se dirá la importancia que tiene la realización de la misma, su utilidad tanto
teórica como práctica. Se expondrá la motivación para hacer la investigación y además, quienes
se benefician con el trabajo.
Se continuara con los antecedentes, en este segmento, se hará mención de trabajos de
investigación escénicos, o de autores y demás que llevaran a definir temáticamente el contexto.
Donde se expondrán investigaciones y resultados.
Seguido la contextualización la cual hace referencia a la explicación de los elementos que se
van a manejar en el proyecto y las relaciones que median todo el proceso. Y se construirá una
relación con los factores que participan dentro de la investigación, como población a la cual va
dirigida y beneficios que obtendrán. Se exaltaran a quien incumbe la realización de dicha
investigación. (Aspectos del medio artístico, social, político, urbano.) Y finalizando en el cierre
del primer capítulo, se hablara del diseño metodológico, donde se explica la manera de aplicar en
la investigación los enfoques, las estrategias y las técnicas de manera cualitativa, cuantitativa o
mixta, como se va a recoger la información.

En un segundo capítulo se construirá el marco conceptual, en donde va a ser sustentado
conceptualmente el estudio de la investigación. Se analizaran y se expondrán las diferentes
teorías, los enfoques teóricos para el desarrollo del tema propuesto, se hondara en el desarrollo
del entrenamiento en el siglo XX, se dará explicación del significado de propiocepción y su
importancia para el ser humano, ¿Qué es el Jiujitsu Brasilero? y las bases que lo cimientan.
Agregando a lo anterior, se incluirá hallazgos o producción artística, que nos dará referencia
de los resultados encontrados y los nuevos contenidos, estructuración y elaboración del
entrenamiento en base a las herramientas encontradas del Jiujitsu para el actor.
Y finalmente se dará nota de las conclusiones a las cuales se llegaron al elaborar la hipótesis
y referencias bibliográficas de las cuales este trabajo de investigación se apoyó.

Objetivos
Objetivo General
Construir un entrenamiento físico y mental del actor a partir de la sistematización de la
experiencia, basada en la aplicación de elementos del Jiujitsu Brasilero, en relación con
planteamientos de Eugenio Barba.
Objetivos Específicos
 Realizar un estudio de que son las técnicas extra cotidianas, que se basan en el análisis
del desequilibrio, balance, peso, movimiento, postura, energía y presencia – seleccionados a partir
de la experiencia propia en procesos de formación teatral-, que Eugenio Barba expone en el
Diccionario de Antropología Teatral, con el fin de enriquecer el entrenamiento físico y mental del
actor.
 Analizar los conceptos de equilibrio, desplazamiento, peso y control que el Jiujitsu
Brasilero plantea como técnica de entrenamiento, basados en metodologías de formación teatral
propias y aplicadas en grupos.
 Relacionar los componentes anteriormente enunciados con el fin de establecer similitudes
y diferencias que permitan la construcción de una ruta metodológica para el entrenamiento físico
y mental del actor.
 Reconocer en la propiocepción el elemento transversal para relacionar los componentes
del entrenamiento y para configurar los aspectos fundamentales de ambos métodos.

Pregunta de Investigación
¿De qué manera los componentes del Jiujitsu brasilero se podrían considerar herramientas
para el entrenamiento físico y mental del actor?

Capítulo I: Marco de Referencia
1.1. Planteamiento
El interés inicial en el jiujitsu brasilero, provino en un principio, en acercarme a una actividad
deportiva que me generara movimiento, lo tome como ejercicio recreativo, para mantenerme en
forma, ayudando a mi cuerpo a mantenerse activo y dispuesto para el momento que necesitara
ejercer mi oficio principal que es actuar, al trascurrir del tiempo empecé a notar, que el jiujitsu, era
un entrenamiento muy valioso, ya que maneja principios muy parecidos al entrenamiento actoral,
tales como el rompimiento del equilibrio, manejo de balance, peso, desplazamientos en el piso,
manejo de centro de gravedad, y lo más interesante el autocontrol y la concentración, que con el
tiempo de aprendizaje va adquiriendo el estudiante de Jiujitsu para poder combatir, ya que para
combatir se necesita de mucha agilidad mental y control físico. Debía aprender y desarrollar
técnicas de movimiento que nunca había explorado. Estaba incorporando una nueva técnica a mi
cuerpo, un método que veía que me ayudaba en el control corporal, en mi ejercicio profesional
como actor, el sistema que estaba adquiriendo me brindaba agilidad, me hacía consiente de mi
cuerpo en el espacio, me fortalecía anímicamente y corporalmente.
Con el tiempo llegue a la siguiente teoría: Si el actor usara el jiujitsu brasilero como base de
su entrenamiento físico, sería más disciplinado mental y corporalmente al momento de afrontar un
personaje.
A partir de tal proposición, se identificaron varias similitudes en ambos entrenamientos, ya
que el Jiujitsu brasilero en un entrenamiento corporal muy completo el cual trabaja altos niveles
de fuerza, resistencia, flexibilidad, velocidad, desplazamiento, orientación, soporte, volumen y
peso. Por otra parte el actor tiene la necesidad de sentirse libre en el escenario, de volar tanto con
la imaginación como con el cuerpo y también debe tener los elementos físicos que caracterizan al
jiujitsu.
La voz, las emociones, la planimetría, la escucha, son herramientas maravillosas que son
empleadas por el actor para llevar a cabo su interpretación. De igual manera existe el trabajo
corporal, este es un factor sumamente importante en el proceso de creación, ya que, junto con lo
anterior, el actor puede lograr niveles altos de expresividad e interpretación. Es necesario entender
que todos estos elementos deben estar conectados en una perfecta sinergia que da como resultado
la creación de un personaje.
Todas las razones anteriores me provocaron la necesidad de investigar, y profundizar sobre
los componentes que el jiujitsu posee y relacionarlos con principios de movimiento en el escenario,
que ejerce el actor al momento de interpretar.
En mi experiencia como actor y trabajador del cuerpo, he participado en entrenamientos
corporales llevando a cabo técnicas expuestas de maestros como Eugenio Barba y Meyerhold,
quienes nos muestran la importancia de un cuerpo entrenado para interpretar, como es de
importante el entorno y el espacio donde nuestro cuerpo se mueve y como debemos mover nuestro
cuerpo en el espacio, conceptos que también se encuentran dentro del Jiujitsu brasilero.
Dichas similitudes, me hicieron preguntar ¿Por qué el jiujitsu no ha sido una herramienta
explorada por el actor como entrenamiento corporal?
Teniendo en cuenta lo expuesto, el actor tiene que buscar herramientas que complementen su
entrenamiento corporal, mental y espiritual. Con base en este planteamiento, mi pregunta de

investigación está enfoca a lo siguiente: ¿De qué manera los componentes del Jiujitsu brasilero se
podrían considerar herramientas para el entrenamiento físico y mental del actor?
El actor maneja un sistema de coordenadas espaciales, el perspectivismo espacial y la
relativización del espacio. Considerando los anteriores aspectos, no podemos desligar la noción
del cuerpo como cuerpo sensible, donde están las emociones, las percepciones, la cultura que nos
atraviesa y determina nuestro comportamiento.
El entrenamiento corporal convierte el cuerpo en unidad sensible de facetas de un sujeto para
hacerse obra de su propia experiencia en el lenguaje. Por esto, la siguiente propuesta pretende
proponer un entrenamiento físico y mental para el actor, tomando como base algunos componentes
del Jiujitsu Brasilero, asimismo estará fundamentado en elementos estudiados por Eugenio Barba,
como son las técnicas extra cotidianas, aquellas técnicas que el actor incorpora a su cuerpo, que se
salen de lo cotidiano y su principal principio es el desequilibrio, el fortalecimiento del balance y
manejo del peso corporal, y va a estar sustentada con base en la sistematización de una experiencia
con grupos de formación actoral.
También, se indagara en los conceptos de equilibrio, desplazamiento, peso y control que el
Jiujitsu Brasilero propone como técnica de entrenamiento, basados en metodologías de formación
teatral propias y aplicadas en grupos. Se relacionara los componentes anteriormente enunciados
con el fin de establecer similitudes y diferencias que permitan la construcción de una ruta
metodológica para el entrenamiento físico y mental del actor. Y a la vez, la investigación hará un
reconocimiento en la propiocepción como el elemento transversal para relacionar los componentes
del entrenamiento y para configurar los aspectos fundamentales de ambos conceptos.
1.2. Justificación
Este trabajo se realiza con el fin de presentar una propuesta basada en el fortalecimiento del
cuerpo por medio de algunos componentes del Jiujitsu Brasilero, a la vez brindando nuevas
herramientas al actor para controlar el miedo, la ansiedad y reflejando la importancia de la
comunicación a través del cuerpo, la expresión corporal y el lenguaje corporal, ya que a partir de
esos factores la interpretación del actor al ejecutar su interpretación se verá mejorada y será más
exacta al momento de actuar.
Recalco la importancia de este trabajo ya que los actores van a tener unas herramientas
concretas para mejorar su trabajo del peso, su relación con el espacio, equilibrio, desplazamiento
y control. Por otra parte, con la realización de este proyecto se busca adquirir conocimientos
pertinentes que amplíen nuestra visión hacia el entrenamiento corporal del actor y la importancia
de que el actor tenga la conciencia de que hay otras formas de educar su cuerpo y fortalecerlo.
Si se observa con atención hacia las nuevas generaciones, se presenta una clara necesidad de
nuevas alternativas de entrenamiento corporal y en este tiempo no podemos negar la necesidad de
involucrar nuevas técnicas de entrenamiento que anterior mente estaban alejados del
entrenamiento del actor y que se han hecho visibles en nuestro contexto vivencial.
Ahora bien, desde el Jiujitsu Brasilero como una forma de entrenamiento se pretende
favorecer al actor y que fortalezca el conocimiento de si, para así ampliar el conocimiento hacia
procesos de educación corporal y aprendizaje cultural.
La investigación pretende demostrar que el Jiujitsu Brasilero puede ser un complemento de
entrenamiento corporal para el actor, quien realiza acciones o interpreta acciones, el método de
entrenamiento que la tesis propone es para que el actor, cuando genere acciones físicas, este el
material ya listo en su cuerpo, instalado, para que los movimientos sean más orgánicos y estén
dispuestos a la interpretación. Más aun, el jiujitsu permite la relación de trabajo en equipo, un

acercamiento corporal con la relación prosaica y cercana de los actores a la hora de interpretar y
crear.
De paso hemos dicho ya lo suficiente para plantear, la necesidad de exponer como hipótesis
de investigación, el Jiujitsu brasilero como herramienta para el actor. Los grandes teóricos sean
han interesado y han enfocado sus investigaciones en el deporte, en la acrobacia, en el arte circense,
como método de auto entrenamiento para el actor, los teóricos contemporáneos están explorando
nuevas sensaciones, exponiendo el cuerpo en otras latitudes nunca estudiadas como son el aire, el
agua, la gravedad, transformando así conceptos que ya hemos expuesto, el conocimiento no es
estático, como no lo demuestran los grandes autores e investigadores, el conocimiento se expande
como un rizoma y hace conexión y heterogeneidad en cualquier punto donde se quiera explorar,
el conocimiento no tiene fronteras, la evolución puede surgir en cualquier punto en donde se quiera
escudriñar, esta ha sido la consigna de Barba, Growtoski, Brook, han sido exploradores,
aventureros y sean convertido en grandes descubridores porque han roto barreras personales,
sociales y culturales.
Ahora bien, la motivación principal para elaborar este trabajo de grado, es la necesidad de
comunicar desde mi experiencia como practicante de Jiujitsu Brasilero, la importancia y los
beneficios que el Jiujitsu brasilero ha generado en mi entrenamiento como actor, ya que cuando
termine de estudiar e ingrese al campo profesional, me aleje del training diario que llevaba en la
academia donde estudiaba actuación. Por tal razón, mi cuerpo perdió velocidad, eficacia, me volví
lento y la flexibilidad que alguna vez tuve desapareció.
En suma, el Jiujitsu Brasilero puede ser una herramienta de auto entrenamiento, es un arte que
se conjuga con la disciplina y la pasión, con ciencia y deporte, con autocontrol y autoestima. Otro
aspecto al cual me quiero referir, es la importancia del manejo espacial que el Jiujitsu maneja,
asimismo el entrenamiento da fuerza, flexibilidad, y movilidad, y como a partir de movimientos
no cotidianos, el practicante de este arte debe controlar al oponente, realizando maniobras extra
cotidianas, como giros, caídas, desplazamientos, movimientos opuestos para realizar una técnica,
se sale del esquema del equilibrio cotidiano, el manejo de peso y contra peso que se adquiere con
el entrenamiento y además el control de energía y el manejo de la respiración que debe a prender
a manejar para no cansarse y poder combatir.
El entrenamiento del Jiujitsu, evoca principios planteados por teóricos ya enunciados
anteriormente en este escrito, y las bases propuestas dentro del Jiujitsu brasilero, podrían
convertirse en herramientas expresivas, ya que una técnica se podría considerar movimiento, este
movimiento podría crear acción, y esta acción podría considerarse expresión, transformándose en
una acción dramática, de acuerdo a lo expuesto en las anteriores páginas, introduciendo en otro
ambiente de exploración al actor.
1.3. Antecedentes
A continuación nos referiremos a Eugenio Barba, quien es el referente y eje conceptual de la
investigación, además ha sido uno de los abanderados y grandes maestros en el estudio del cuerpo
y su fortalecimiento, brindándole al interprete, técnicas de cómo el cuerpo sensible del actor, se
puede desplazar en el escenario y utilizando la corporalidad como herramienta para contar historias
y crear espacios imaginarios para engrandecer la obra y su personaje.
Eugenio Barba, investigador y descubridor de nuevas técnicas de estudio, que todo actor
debería analizar y que este trabajo toma como base y referente para la investigación. Nació en
Italia, el 29 de octubre de 1936, es director y escritor de libros sobre investigación teatral,
estudiante y amigo de Jerzy Grotowski.

Fundador en Dinamarca del Odin Teatro, compañía teatral que ha influenciado a muchas
generaciones de actores a nivel mundial, es uno de los principales creadores del concepto de
Antropología teatral, además fundador en el año de 1979 del ISTA (International School of
Theatre Anthopology, en español, Escuela Internacional de Antropología Teatral). Merecedor del
título de doctor honoris causa de la Universidad de Arhus en ciencias y las artes en el año de 1988,
luego en 1995, la Universidad de Quebec en Montreal le otorgaría el Reconocimiento al Mérito
científico, por toda su contribución en la práctica y teorización a la actuación, en 1998 la
Universidad de Ayacucho (Perú) y la de Bolonia, considerada como una de las universidades de
Europa más antiguas, le confieren el título de doctor honoris causa.
En 1999, le conceden el premio Sonning, destinado a aquellas mujeres u hombres que hayan
aportado con sus investigaciones a la cultura europea, galardón organizado por el consejo de la
Universidad de Copenhague.
Dentro de su bibliografía podemos encontrar innumerables escritos como Anatomía del actor.
(Barba & Savarese , Anatomia del actor. Diccionario de Antropologia Teatral , 1988) El cual fue
el resultado de las muchas investigaciones realizadas en el ISTA, documento que nos acerca al
comportamiento biológico y que nos comunica con la cultura del hombre en la representación, nos
nuestra como el hombre utiliza su presencia física y mental, rompiendo los principios de la vida
cotidiana y nos brinda nuevos fundamentos que el autor identifica como técnica.
El equilibrio, desplazamiento, postura, peso, oposición de la gravedad, entre muchos de los
conceptos que Barba ha investigado, cuando describe el cuerpo como herramienta de trabajo,
surgen términos agregados al léxico del actor ya establecidos dentro de entrenamientos corporales
en diferentes escuelas o academias de actuación en el mundo como: Extra-cotidiano, pre-
expresivo, bios, términos que Barba confiere a desarrollar la energía vital o de vida que todo actor
debe manejar en el escenario, brindándole presencia escénica, energía viva, constante y
trasmitiéndole al espectador un cuerpo activo, fuerte y comunicador de sensaciones más allá de las
cotidianas, que se convierten en cimientos determinantes y legados fundamentales para un actor.
Así mismo el diccionario de antropología teatral, es un legado de términos y conceptos que
se han ejecutado al analizar culturas de todo el mundo, convirtiéndose en un libro multicultural, es
un texto que junta la visión oriental con la occidental, que interpreta al ser humano en su cuerpo
individual, en su cuerpo social y su cuerpo cultural, a la vez haciendo memoria individual, social
y cultural.
Por otra parte también debemos nombrar obras maravillosas como: La canoa de papel. (Barba,
La Cano de Papel. Tratado de Antropología Teatral, 1994) En este libro nos cuenta su método de
estudio y profundiza acerca de los componentes de su técnica para hacer teatro, fundamentada en
los movimientos cotidianos de cada cultura (El peso, el equilibrio, centro de gravedad)
Además podemos nombrar la tierra de cenizas y diamantes: mi aprendizaje en Polonia.
Seguido de 26 cartas de Jerzy Grotowski a Eugenio Barba (Barba, La tierra de cenizas y diamantes:
mi aprendizaje en Polonia: Seguido de 26 cartas de Jerzy Grotowski a Eugenio Barba (Horizontes-
Testimonios), 2000), en este libro relata la historia del teatro en Europa en la segunda mitad del
siglo XX y en la otra mitad del libro nos muestra las 26 cartas escritas por Grotowski a Eugenio
Barba.
No podemos olvidar, el arte secreto del actor (Barba, EL ARTE SECRETO DEL ACTOR,
2009)donde nos relata las técnicas y los conocimientos alrededor del arte actoral, ha dirigido
decenas de puestas en escena y es un hito viviente del teatro contemporáneo quien aborda con
bases sólidas temas relacionados con la investigación propuesta en este texto.

Antes de Eugenio Barba, también hubo maestros que se preocuparon por el entrenamiento
físico del actor, entre ellos están Meyerhold, nacido en Rusia, director teatral, teórico y actor e
introdujo el concepto de la biomecánica teatral, que consistía en el auto entrenamiento del actor,
para Meyerhold todo el cuerpo participa del movimiento, el actor es artífice plástico dentro del
espacio, y por ende debe conocerlo profundamente y ejercitarlo, ya que la fuerza está sujeta al
movimiento.
La acrobacia, el deporte, eran constantes de entrenamiento junto con el ritmo, equilibrio y
movimiento, todo en conjunto, según Meyerhold aseguraba una mejor interpretación y expresión
del personaje.
Meyerhold, exigía un actor comprometido con el cuerpo y el espacio, que fuera preciso en sus
movimientos, en sus ritmos internos, que el actor tuviera presencia escénica y expresara con todo
su ser, pedía a sus actores gestos concretos llenos de energía, convirtiendo un actor coordinado,
tanto con el público como con sus compañeros, desarrollando acciones físicas que toman un
sentido y concretizan la expresividad.
La biomecánica de Meyerhold, se convirtió en el precursor del teatro físico y fue utilizado en
todas las academias Rusas como entrenamiento a principios del siglo XX. Acondicionamiento que
tenía como base crear y expresar a través del cuerpo.
Ya hemos hablado de Barba, quien es el eje principal propuesto para la investigación de este
texto, convocamos a Meyerhold como antecedente en el desarrollo de entrenamiento y su teatro
físico y no podemos dejar de lado a otro teórico que con sus descubrimientos y entrenamientos del
cuerpo para un actor idóneo para la interpretación, cambio la perspectiva del actor creador y
constructor en el espacio teatral, Jerzy Grotowski, que con sus teorías revoluciono la actuación y
dejo un legado que en la contemporaneidad sus conceptos siguen vigentes y son principios
utilizados de investigación.
Grotowski nació en Polonia en el año de 1933, creador del concepto Teatro Laboratorio,
escribió libros reconocidos por los actores como: Hacia un teatro pobre (Grotowski, 2006) donde
describe su técnica, buscando los orígenes del movimiento, para acercar al actor a sus principios
básicos de expresión, tomando como referencia el ritual ancestral, estudiando las diferentes
culturas del mundo y sus rituales.
Grotowski, elimina todo artificio en el escenario, quita la escenografía, los elementos de
utilería, el maquillaje, el vestuario, dejando al actor desnudo, alegando que son obstáculos que el
actor debe sobrepasar y que su interpretación como cuerpo sensible debe existir, el cuerpo del actor
vive y es activo en la puesta en escena, convirtiéndose en un todo dentro de la obra plasmada. Esta
carencia de todo elemento dentro del escenario, hacía que el actor se exigiera en la representación,
manejando su cuerpo como un todo en el espacio, forzando su gestualidad, su ritmo interior,
investigando sus limitantes de equilibrio, peso y a la vez fortaleciéndolas a través de posturas,
movimientos. El método exigía actores corporalmente entrenados y fuertes.
La pobreza que el método propone, lleva al actor a profundizar en su interior, quitándole
artificios y desnudando al personaje para llevarlo a la máxima expresión, el actor entonces deja
de un lado su interpretación fantástica llena de elementos que el teatro clásico involucraba y hace
que el actor se convierta en la esencia humana básica y ancestral, llevándolo a recorrer sus
movimientos cavernícolas, donde solo existía un hombre desnudo que cazaba y no utilizaba
ninguna quimera para sobrevivir.
Agregando a lo anterior, los autores nombrados, reflexionaron acerca de la importancia de un
intérprete entrenado, en búsqueda de la energía que posibilita un cuerpo presto en el escenario,

documentaron y crearon métodos que cuestionaron los conceptos movimiento, postura, energía y
presencia dentro de lo cotidiano y plasman hipótesis para el actor dentro de lo extra cotidiano.
No dejan de lado los deportes (Boxeo, la gimnasia olímpica, la lucha), encuentran en la cultura
oriental, las artes marciales (Kung fu, aikido, karate, entre muchas) la danza, el ritual en culturas
ancestrales como objeto de investigación.
Descubren nuevos caminos y aportan a las artes posibilidades que en siglos pasados nadie se
hubiera imaginado explorar.
Hacen consiente al actor de la importancia del entrenamiento físico y mental, para elaborar
una dramaturgia del movimiento concreta, posibilitándolo a una expresividad a favor de la
creación de espacios imaginarios, desbordados de sensaciones para el espectador.
Logran la percepción del actante con su cuerpo, haciendo énfasis en que es su herramienta de
trabajo, que si su elemento corporal no es eficaz, no habría posibilidad de energía y fuerza y sus
interpretaciones serian débiles y sin sentido.
Le brindan las bases a las siguientes generaciones para fortalecer métodos de entrenamiento,
como Peter Brook y su concepto del espacio vacío, al cual se refiere a un espacio totalmente
desnudo, y quien lo viste y lo carga de energía es el actor.
Y ya citando autores actuales, tenemos a Yoshi Oida y su texto más conocido: El actor
invisible (OIDA, 2010) en donde plantea que el actor debe manejar movimientos virtuosos casi
imperceptibles en la vida cotidiana y para ello debe manejar un cuerpo entrenado como el de un
ninja.
Alexandre Del Perugia, artista per formatico, actor, director, pedagogo, su estudio es a partir
del el circo y el mimo, y su investigación sobre el agua y el aire elementos que introduce en su
pedagogía, ha establecido una nueva relación entre el actor y el cuerpo, una nueva relación entre
la gravedad y el balance.
Y sin ir más allá podemos hablar de maestros como: Bob Villette, Caroline Marcade, David
Le Breton, entre muchos y nuevos maestro investigadores del movimiento y fortalecimiento del
cuerpo, todos apuntando a al desarrollo e implementación de nuevas técnicas y estudios
relacionados al mejoramiento del entrenamiento físico y mental del actor, profundizando en el
conocimiento corporal para su majestuoso convivio con el espectador.
1.4. Contexto
La investigación sobre el Jiujitsu brasilero: Herramienta para el entrenamiento físico y mental
del actor, favorece y se direcciona, en primer lugar, a pedagogos teatrales, bailarines, artistas
clown, artistas del medio audiovisual, artistas teatrales, educadores no teatrales sino de educación
formal y no formal, y personas de toda clase social, puesto que se abre un espacio de estudio para
el reconocimiento corporal, permitiendo convalidar experiencias previas en esta área,
especialmente en la sensibilización del cuerpo presente en el espacio. Más aun, esta hipótesis es
una invitación al desarrollo de futuras investigaciones en las cuales se exploren nuevas
herramientas corporales, creando nuevos conocimientos, y se incluyan en el training del actor o
del ser humano.
1.5. Diseño Metodológico
Metodológicamente la investigación se realizara tomando como referencia a Eugenio Barba
y algunos conceptos del diccionario de antropología teatral “Anatomía del Actor” Se realiza como
estructura metodológica: Estudios de las técnicas extra cotidianas, que incluyen conceptos sobre,
desequilibrio, balance, peso, centro de gravedad, postura, energía y presencia, conceptos de

investigación para actuación. Y pretende hacer un análisis frente a los conceptos que el Jiujitsu
Brasilero expone como técnica (equilibrio, desplazamiento, peso y control), utilizando como eje
trasversal la propiocepción, usando técnicas como: La observación directa estructurada y no
estructurada, los mapas vividos, el levantamiento cartográfico, la revisión documental y de
archivos, la entrevista informal y/o la entrevista en profundidad, los conversatorios, las historias
de vida, análisis de imagen y videos, análisis de puesta en escena, análisis de movimiento.
La investigación va dirigida a todo el gremio artístico, cultural, político, social, urbano que
quiera fortalecer las competencias dichas anteriormente.

Capitulo II: Marco Conceptual
2.1. El Entrenamiento en el Siglo XX
El entrenamiento del actor, sea un conjunto de ejercicios o el training, como se le suele
designar hoy, es, según Franco Ruffini citado por Müller, “el proceso artificial mediante el cual el
actor se adapta al ambiente-escena.” El training es un trabajo “continuo, prolongado, coherente e
independiente (en principio) de los espectadores en que el actor se compromete durante el mismo
periodo. Los espectadores competen a una escena especifica; el proceso de adaptación, al
ambiente-escena”, pero “en la práctica, el training se puede integrar al espectáculo, incluso puede
ser su preparación” (Müller , 2007, pág. 34).
Trainer, palabra francesa antigua, tomada por los ingleses, que en 1542 le dan el concepto de
instrucción y ejercicio, a partir de ese momento el concepto ha tenido una evolución hasta nuestros
tiempos, se ha utilizado, en el deporte, en lo artístico, en lo militar, el termino se ha utilizado para
referirse a la ejercitación de animales y siempre nos evoca, fuerza, energía, movimiento,
fortalecimiento del que lo practica para perfeccionar una habilidad. Además la palabra training es
considerada sinónimo de entrenamiento.
Cuando hablamos de entrenamiento en el teatro, mediamos entre lo físico, mental e
intelectual, ya que los tres conceptos, hacen el training diario de un actor. La realización de una
obra de teatro se expone dentro del entrenamiento ya que requiere de energía constante para
realizarse, el actor, el director, o quien participe dentro de la puesta en escena, saben que es
necesario mantener una velocidad, un ritmo, una entonación, una respiración especifica que solo,
lo da el entrenamiento diario que el ejecutante posea ya sea por experiencia o por un constante
entrenamiento de su cuerpo y su siquis. También debemos considerar, que el entrenamiento no es
solamente físico sino también emocional, de los sentidos, y cognitivo.
Así llegamos a hablar que el entrenamiento o training, son un conjunto de métodos, técnicas
y ejercicios prácticos, que el actor debe realizar para ejecutar su arte. Al paso del tiempo el
entrenamiento del actor ha evolucionado y se ha sistematizado, para ser ahora parte de las bases,
para que el actor pueda ser llamado profesional.
El training es un llamado al trabajo incondicional y majestuoso del actor, es una constante
diaria y permanente de la vida del artista y que no puede estar desligada en la consecución de un
personaje. La repetición, la exploración, la indagación de nuevas técnicas de entrenamiento, han
sido una constante en la evolución del training.
En el teatro, para alejarse de lo deportivo, se arraiga la palabra training. Más allá de una
calistenia, como es tratado erróneamente el término del training, en el teatro es parte del todo en
la investigación a la realización de la puesta en escena, es la parte fundamental para la elaboración
de convivio entre actor y público, es la parte esencial para lograr la atmosfera perfecta, para que
el acto del acontecimiento viva, y se consolide con el espectador.
“Barba afirma haber privilegiado desde el origen la palabra training, más intercultural, pues
permite utilizar un mismo concepto más allá de las fronteras geográficas y lingüísticas, y evitar las
connotaciones deportivas, reductoras, que evocan una gimnastica del actor.” (Müller, 2007, pág. 16).
La palabra training hace la diferencia entre el entrenamiento deportivo y el militar, se
distancia, para mezclarse en la terminología teatral, la adoptan los grandes maestros, teóricos, para
mencionar los diferentes métodos que utiliza el actor en su práctica cotidiana.
Inicia el siglo XX, y la conciencia de un actor entrenado, tanto física, como intelectualmente
nace, se crean escuelas de teatro donde se promueve un actor integral, quien más allá de un
entrenamiento físico, entrena la voz, sus músculos, su mente, sus emociones, descubre nuevas
prácticas a partir del movimiento para complementar toda su herramienta llamada cuerpo.
En Europa y Norteamérica por primera vez empiezan a sistematizar el entrenamiento, como
legado a próximas generaciones, podemos nombrar mentores franceses como: Copeau, Jouvet,
Dullin, crean teatro- escuela y laboratorio-escuela, abriéndoles camino y dejándoles a Barba,
Grotowski y Brook información valiosa para iniciar sus investigaciones.
Las escuelas clásicas enseñaban recitación y música, había talleres y cursos para actores, no
se veía la necesidad, de una exploración profunda, la escuela clásica era pobre y con pocos recursos
para el actor, no profundizaba en la necesidad de una búsqueda interior y espiritual, no
potencializaba la energía, y no tenía la necesidad de un actor activo en el escenario, se veía a el
actor como un entretenedor y un buen declamador de textos.
¿Cuál es, en el momento actual, la formación técnica de un actor?-se preguntaba Dullin-. Es
prácticamente nula. O bien el artista pasa por el conservatorio y tendrá muchas dificultades para
corregir los defectos que habrá contraído allí o, si tiene suerte, se pone a actuar sin más y solo
utiliza sus dones naturales sin aprender de verdad su oficio. (Müller, 2007, pág. 18).
Surge a la vez una nueva pedagogía, donde la intención es formar a un nuevo actor capaz de
afrontar su oficio con carácter, dándole valor, surgen nuevas formas y métodos, los ejercicios se
vuelven más complejos, científicos. El actor empieza adquirir conciencia frente al hecho teatral,
siente la necesidad de que el espectador lo vea profesional, como un trabajador y expositor del
arte, quiere ser visto como un cirujano, quien estudia profundamente el cuerpo y no equivocarse
en el momento de ejecutar.
El siglo XX, reconstruye a un actor sin fuerza, sin método, sin técnica, brindándole
perfeccionamiento, se habla por fin de un actor educado.

Las grandes reformas del entrenamiento (las de Copeau, Appia, Grotowski y Barba, por
ejemplo)apuntan, en primer lugar a hacer del cuerpo del actor un instrumento sensible, pero aspiran
sobre todo a que aprenda las leyes del movimiento (las del ritmo, decía Jacques-Dalcroze, las del
equilibrio, fuerzas opuestas presentes en todo movimiento, dice Barba) Más que una pedagogía
orientada hacia la agregación de competencias, la mayoría de la pedagogía que se establecen aspira
progresivamente a cierto desnudamiento del actor, que Grotowski llevara a su punto extremo al
incitarlo a seguir una vía negativa-consejo en que resuenan los preceptos de Copeau, que no duda
en hablar de la urgencia de lavar al actor de todas las manchas del teatro, de despojarlo de todos
sus hábitos. (Müller, 2007, pág. 20).
El siglo XX, definitivamente cambia el concepto acerca del actor, y a la vez cambia el
pensamiento del mismo actor frente a su oficio, el siglo XX, le enseña al actor a profundizar sobre
su corporalidad, sobre su siquis, lo libera de preceptos y maniqueísmos que atrofiaban una buena
interpretación, lo afianzan como profesional y dignifica al actor como un pensante filosófico,
engrandece y fortalece la actuación como ciencia de estudio y al actor como interprete y un ser
activo y presente que genera vida en el escenario, convirtiéndolo en un creador, en un artista.
2.2. Propiocepción
Ahora bien, antes de seguir adelante, y ya que estamos hablando del training, debemos hablar
sobre la propiocepción, ¿Qué es? Y ¿cómo funciona?, concepto importante a desarrollar dentro de
la investigación.
De acuerdo a Saavedra (2003); Lephart (2003); Griffin (2003) citado en (Benítez Sillero &
Póveda Leal, 2010, pág. 24) “La propiocepción hace referencia a la capacidad del cuerpo para
detectar el movimiento y posición de las articulaciones. Es importante en los movimientos

comunes que se realizan a diario, especialmente en los movimientos deportivos que requieren un
mayor nivel de coordinación”
Etimológicamente propiocepción significa:
 Propio : De uno mismo
 Cepción: Conciencia
Es la conciencia de uno mismo, es la sensación de mí mismo en el espacio, es sentirse sin la
necesidad de tocarse, propiocepción es el sistema encargado de facilitar información de la situación
de nuestro cuerpo en el espacio al cerebro, es el sentido de posición, postura y movimiento. El
cuerpo tiene la capacidad de sentir el equilibrio, los movimientos y a la vez tiene la facultad
perceptiva de la posición del sistema muscular.
¿Cómo funciona la propiocepción? Al sistema nervioso central del cerebro, llegan los
estímulos de los tendones, ligamentos y músculos, estos tienen unos receptores (propioceptores)
de tensión y presión, también llamado, sistema propioceptivo, que mandan constantemente
mensajes al cerebro de cómo se encuentran estiradas tales estructuras (Largos/cortos), lo que les
está sucediendo, de qué manera están siendo utilizados, he informar de la posición articular, niveles
de tensión muscular y de estiramiento.
Cuando el cuerpo se mueve las articulaciones los músculos los ligamentos varían y sufren
tensiones constantes y es allí cuando los receptores envían millones de impulsos y estímulos al
cerebro.
¿Qué quiere decir? A través de la propiocepción el ser humano puede saber si la rodilla esta
doblada, puede tocarse la cabeza con un dedo y los ojos cerrados, identifica aquellos movimientos
que anatómicamente son normales y anormales, percibe si la mano está arriba o debajo de la
cabeza, si los dedos de la mano se mueven, sin que se esté mirando, siente si está parado o acostado,
si está parado de manos, es poder caminar con los ojos cerrados y tener la seguridad que no se va
a tropezar, puede percatarse de las distintas cargas de tensión o presión en los distintos grupos
musculares, por ejemplo si alza una pesa, o un balón, y además se relaciona con la vista, y el oído
interno, que es estimulado por los movimientos y cambios de posición de la cabeza, manteniendo
el equilibrio.
Todos estos impulsos o información que mandan estos receptores, el cerebro lo sistematiza y
hace que mantenga el cuerpo la postura que se requiera para cualquier fin que se le exija.
Todo lo dicho anteriormente nos da una imagen o patrón corporal y brinda la ubicación del
cuerpo en el espacio.
Por otra parte la propiocepción nos indica las cargas del peso en el cuerpo, como se van
distribuyendo al moverse, percibe que el centro de gravedad está cambiando constantemente de
lugar y mantiene en balance al cuerpo, trabaja la coordinación, nos da una percepción de los
cambios de la superficie, también ayuda a dar alerta de peligro cuando un movimiento no es el
indicado y el movimiento con carga o de giro se está excediendo y el cerebro así pueda reaccionar
inmediatamente para protegerlo.
Sin la propiocepción el ser humano no podría moverse, ya que si no sabe en qué posición se
encuentra cualquier parte del cuerpo, pues el cerebro no sabría cómo moverla.
La propiocepción nos sirve para relacionarnos con el exterior, imaginemos que no existiera,
entonces, no podríamos coordinar los movimientos cuando estamos manejando un automóvil, una
bicicleta, no podríamos patear un balón correctamente, sería imposible pararnos de manos o hacer
un giro, no podríamos cargar un peso en la espalda y caminar, el gimnasta no podría hacer un salto
mortal y no se podría caminar sobre una cuerda estirada a varios metros de altura.
Por ejemplo las personas que tienen pérdida auditiva, pueden perder la apreciación del
equilibrio, cuando hay una lesión y el miembro lesionado lo tienen que inmovilizar, se pierde la
propiocepción, ya que los receptores por estar inmovilizado no mandan información, entonces
pierde la conciencia de donde esta y como debe funcionar.
Por otra parte, la descripción de los anteriores términos, tanto del training y la propiocepción,
nos enfocan en el objetivo general de este trabajo de grado:
Construir un entrenamiento físico y mental del actor a partir de la sistematización de la
experiencia, basada en la aplicación de elementos del Jiujitsu Brasilero, en relación con
planteamientos de Eugenio Barba.
La Antropología Teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se
encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o
colectivas. Por esto, al leer la palabra “actor”, se deberá entender “actor-y-bailarín”, sea mujer u
hombre; y al leer “teatro”, se deberá entender “teatro y danza”. (Barba, 1994, pág. 25)
La antropología teatral, es el estudio del comportamiento, socio-cultural, biológico,
psicológico y corporal del hombre, para trasladarlo a la representación ordenada, a la puesta en
escena.
Mi investigación, está enfocada en el estudio corporal. Eugenio Barba dentro de sus estudios,
descubre que todas las técnicas de representación en las distintas regiones del mundo, tienen
similitudes a nivel de movimiento y postura, y descubre que uno de sus principios es el
desequilibrio, se dio cuenta, que todas las culturas al momento de representación, o dígase al
instante de actuar, corporalmente cambiaban su postura cotidiana, rompiendo el equilibrio,
observo, que la técnica cotidiana que el hombre utiliza diariamente, como es caminar, sentarse,
hacer el amor, tenía un opuesto, y le llamo, técnicas extra cotidianas.

Se podría pensar en una “fuerza” particular del actor, adquirida por años de experiencia y de
trabajo, y en una dote técnica particular. Sin embargo la técnica es un uso particular del cuerpo.
Este se utiliza de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de
representación. En el contexto de cada día la técnica del cuerpo está condicionada por la cultura,
el estado social y el oficio. En una situación de representación existe una técnica del cuerpo
diferente. Se puede entonces distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.
(Barba, 1994, pág. 34)
Las técnicas extra cotidianas son todas las herramientas que el actor o el hombre común le
incorporan al cuerpo, que se salen de lo cotidiano, para representar, desde lo biológico, corporal y
mental. Por ejemplo, los seres humanos nacen sin saber bailar, con el tiempo, la persona que quiera
bailar, tiene que incorporar la técnica a su cuerpo para lograrlo, que quiere decir, que incorporo
una técnica extra cotidiana a su diario vivir. Desde lo corporal, las técnicas extra cotidianas
analizan al hombre, en su equilibrio, balance, peso, centro de gravedad, columna vertebrar,
observación que el actor aprende a manejar y lo apropia en su cuerpo y lo pone a favor de la
creación, lo comparte en el escenario.
El actor utiliza las técnicas para tener un cuerpo artístico, entrenado para la representación,
esto no quiere decir un cuerpo virtuoso, sino un cuerpo activo, vivo.
El equilibrio — la capacidad del hombre de mantenerse erecto y de moverse de este modo en
el espacio— es el resultado de una serie de interrelaciones y tensiones musculares de nuestro
organismo. Cuando ampliamos nuestros movimientos — realizando pasos más grandes que lo
habitual o teniendo la cabeza adelantada o hacia atrás— nuestro equilibrio está amenazado. Es el
momento en que entran en acción una serie de tensiones para impedir que nos caigamos. La
tradición del mimo moderno se funda sobre el desequilibrio pura dilatar la presencia escénica.
(Barba, 1994, pág. 39)
Ahora bien, en mi experiencia personal, observe que el jiujitsu, es una técnica extra cotidiana,
ya que, quien la práctica, debe incorporarla a su cuerpo, y se sale de lo cotidiano, aquí encontré
similitud con los planteamientos de Eugenio Barba, además que es una técnica que su principio es
el desequilibrio, ayudándome a fortalecer, mi balance, propiocepción, ya que me apoyaba en mi
entrenamiento diario.
Las técnicas extra cotidianas, cambian el cuerpo del actor, lo pone en forma, lo reconstruye
para la ficción teatral, lo convierte en un cuerpo artístico no natural.
De lo anterior se desprende que, Eugenio Barba en la Anatomía del actor, (Diccionario de
Antropología Teatral) (Barba & Savarese, 1988) o la canoa de papel (Barba, 1994) Describe
conceptos los cuales ha trabajado e investigado por muchos años, técnicas transculturales las
cuales están basadas en principios aplicados al peso, equilibrio y uso de la columna vertebral. Los
conceptos pre expresivos, extra cotidiano, bios, genera en la propuesta de Eugenio Barba, un actor
vivo, creíble, decidido, lleno de energía en el escenario. Estos conceptos separan las posiciones
corporales, comunes y corrientes que toda persona del común tiene en su cotidianidad, y exalta las
posiciones no cotidianas que una persona del común no tendría, pero que un actor si investigaría
y que exige un esfuerzo mayor de training y un equilibrio distinto, generando tensiones musculares
y alteraciones en la posición de la columna vertebral, en este punto juega un papel muy importante
el sistema propioceptivo, ya que es el manejo del cuerpo en el espacio y la alteración del
movimiento. El actor a partir de diferentes ejercicios entrena la propiocepción para ejecutar ese
tipo de movimientos.
Ahora bien, en la vida diaria de cualquier ser humano las posturas corporales están
condicionadas por la cultura, lo social y el oficio, y esto lo podríamos considerar cotidiano, en

cambio en la representación, en el oficio del actor las posturas son diferentes y esto es lo que llama
Eugenio Barba Extra cotidiano, se contrapone a lo cotidiano. Este concepto acoge algunos
términos estudiados por Barba, que son el equilibrio, el balance, el centro de gravedad y columna
vertebral y energía. El extra cotidiano se refiere al cambio de posición o el despliegue de energía
extra cotidiana que el actor realiza al hacer movimientos en el escenario y que son muy distintos
en la vida cotidiana o que nunca haría en su vida diaria ya que solo lo podría hacer en escena.
En las técnicas cotidianas una de las reglas es el mínimo esfuerzo, en cambio en las técnicas
de lo extra cotidiano es el derroche de energía.
Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del virtuosismo a provocar
asombro. Las técnicas extra-cotidianas tienden, en cambio, hacia la información: estas,
literalmente, ponen-en-forma al cuerpo volviéndolo artístico/artificial, pero creíble. En ello
consiste la diferencia esencial que la separa de aquellas técnicas que lo transforman en el cuerpo
“increíble” del acróbata y del virtuoso. (Barba, 1994, pág. 35).
Tanto las técnicas cotidianas, como las del virtuoso o las extra cotidianas, manejan el mismo
sentido, la propiocepción, (Equilibrio, peso, balance, columna vertebral) es la percepción total del
cuerpo dentro del espacio.
2.3. ¿Qué es el Jiujitsu?
Jiujitsu es un método de defensa y ataque sin armas en el encuentro personal. Durante muchos
siglos en Japón se practicó como un arte militar, junto con la esgrima, el tiro con arco y el uso de
la lanza. Jiujitsu no es un concurso de fuerza muscular. Tampoco es su principal propósito mutilar
o matar, sino simplemente incapacitar al oponente por el momento mediante simples trucos y
controles. Jiujitsu trucos y bodegas son muy simples. Un conocimiento profundo de ellos, ganado
solo con la práctica constante, debe desarrollar en uno un sentimiento de fuerte confianza en sí
mismo. Esta confianza hace que el experto en Jiujitsu reaccione de manera casi instintiva en caso
de un ataque repentino y maneje cualquier situación en su propio beneficio. (Nakae & YEAGER,
1958, pág. 7).
El jiujitsu Brasilero maneja técnicas las cuales podríamos separar de lo cotidiano, ya que son
técnicas que se contraponen al movimiento natural, que siempre están en oposición, por ejemplo
en un combate, el contendor tendrá que tumbar al oponente, haciendo movimientos opuestos,
tendrá que hacer movimientos extra cotidianos, como giros de cadera, desbalances corporales,
rompimiento del centro de gravedad, tanto del oponente como del mismo contendor, y donde el
sistema propioceptivo tiene la misma función, percibir y controlar el cuerpo en el espacio. Aquí,
nos podemos detener y hacer la primera comparación con el principio de Eugenio Barba, que habla
acerca de lo cotidiano y lo extra cotidiano, y podríamos preguntarnos, haciendo referencia a todo
lo que hemos expuesto a lo largo de este trabajo y preguntarnos ¿El jiujitsu brasilero y sus
movimientos se podrían considerar extra cotidianos? Más aun, el Jiujitsu Brasilero está planteado
como una técnica, donde se tienen que estudiar y aprender movimientos, que van en contra de la
acción natural o cotidiana, y no como un entrenamiento donde se fortalece el cuerpo, para volverlo
virtuoso. (Acróbata o deportista).
A continuación descripción técnica de jiujitsu, caída de cadera. (Helio Grace)
Caída de Cadera.
Helio sostiene el codo de Rorion. [1,2]. Levantando el brazo de Rodion, y abraza su cintura
[4]. Enseguida, relaja la huella de la cintura, lo que le permite dar otro paso cortando el frente del
adversario y colocar su cadera directamente delante de él, con las rodillas hacia la rodilla izquierda
mientras estira las piernas. [6] Tirando al adversario al suelo [7,8].
Sugerencia: Levante el adversario con la cadera, no con los brazos. (Gracie, 2007, págs. 20,
21)
Imagen 1: Caída de Cadera Pasos 1 2 y 3
Fuente: Imagen extraída. (Gracie, 2007, págs. 20-21)
Imagen 2: Caída de Cadera Pasos 4 5 y 6
Fuente: (Gracie, 2007, págs. 20-21)

Imagen 3: Caída de Cadera Pasos 7 y 8
Imagen 4: Caída de Cadera A y B

Imagen 5: Caída de Cadera C y D
En la técnica de jiujitsu descrita anteriormente, se puede observar claramente, como el que
realiza la técnica, desplaza el cuerpo, en este caso la cadera, moviéndola en sentido contrario a lo
usual que sería caminar, rompiendo el centro de gravedad, tanto de el mismo, como del oponente,
y cambia a la ves la posición de la columna vertebral, haciendo que el peso del otro, el rival, recaiga
sobre contendor, y hace que el contrario pierda el equilibrio y el control del cuerpo y caiga
intempestivamente al suelo, esto obliga a que el realizador, tenga un equilibrio especial, que
retumba en el fortalecimiento de los músculos de las piernas, tales como, muslos, los gemelos,
glúteos, además los músculos de la espalda, y cuello, y esto origina que el esfuerzo sea mayor y
por tal razón halla un mayor consumo de energía de lo normal, nada parecido a que si caminara.
Esta técnica utiliza actos no convencionales, nada cotidianos, para cumplir el objetivo que es
tumbar al enemigo, a la vez es un movimiento suave, que genera tal potencia y energía que el
contrincante, puede quedar noqueado y dominado de un solo golpe, creando claramente un
derroche de energía en el espacio, tiempo.
Todo mi cuerpo está en actividad, estoy dispuesto, preparado para actuar de forma
extraordinariamente precisa: coger la botella que esta sobre la mesa delante de mí. Mis músculos
posturales están concentrados en esta tarea: se produce un ligerísimo desplazamiento del cuerpo
que a pesar de ser apenas perceptible para el espectador, moviliza las mismas energías que serían
necesarias para la acción. (Barba & Savarese , 1988, pág. 63).
La realización de la técnica del jiujitsu brasilero hace que el practicante, este
milimétricamente atento a realizar el movimiento con exactitud, aprovechando cada instante de
energía, pero a la vez es delicado y efectivo, el contendor, en este caso, el que realiza la técnica,
está dispuesto, activo, vivo y ejerce un movimiento decidido, proyectando la acción en el espacio.
Todo el evento que el practicante de jiujitsu ejecuta, produce energía y presencia dentro del espacio
y el tiempo, generando una acción continua, gestando una acción dramática, que se ve representada
en el oponente, que se puede palpar a través del dolor, sufrimiento y agonía del rival.
El procedimiento que realiza el ejecutante, en este caso, el que está expuesto como ejemplo
(Caída de cadera) podríamos decir que es una proyección de la acción en movimiento. Lo dicho
anteriormente, nos lleva a que el Jiujitsu brasilero, puede generar energía y presencia escénica.
Genera acción en el espacio.
En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela
según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del
cuerpo-mente es aquello que se llama “técnica”. (Barba, 1994, pág. 25).
En lo extra cotidiano, el actor es capaz de dejar la energía cotidiana y convierte su cuerpo, en
una extensión poderosa de energía, generando una acción en el espacio continua.
Agregando a lo anterior podríamos suponer que la técnica del jiujitsu Brasilero, se podría
considerar extra cotidiana, es una técnica generadora de energía, rompe con el equilibrio,
desacomoda el centro de gravedad, lo que nos indicaría, que sería una herramienta útil y que se
podría considerar como una alternativa de estudio para el actor.

Jiujitsu es una palabra que consta de dos partes: jiu significa "suave, flexible, virtuoso, para
presentar" y jitsu significa "arte o ciencia". En el sentido y de hecho, el Jiujitsu no depende de la
fuerza bruta sino de la psicología, el conocimiento de la anatomía y las habilidades que surgen de
la práctica para hacer ciertos movimientos con su cuerpo. (Nakae & Yeager, 1958, pág. 8)
Y a la vez podemos observar que el jiujitsu Brasilero y los conceptos de Eugenio Barba,
manejan el mismo principio de estudio, referente al movimiento, que es la propiocepción, ya que
en ambas técnicas, se necesita el sistema propioceptivo para realizar cualquier movimiento que
las dos técnicas requieran, recordando que si no existiera la propiocepción el cuerpo no se podría
mover. “La fuerza no es un factor importante en el Jiujitsu. Más bien, se necesita equilibrio,
apalancamiento y velocidad, ya que la fuerza disponible se aplica a su mayor ventaja”. (Nakae &
Yeager, 1958, pág. 8).
La base fundamental del Jiujitsu, es la utilización de la fuerza del oponente, que es el vehículo
de energía, y aprovecha el peso y lo convierte en energía.
Se podría decir que partiendo de la perspectiva expuesta anteriormente, el entrenamiento del
Jiujitsu Brasilero se podría utilizar como herramienta de entrenamiento, física y mental, ya que
concientiza, el cuerpo en el espacio, y fortalece y entrena el sistema propioceptivo del actor y su
energía.
El análisis transcultural muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos
principios- que-retornan. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna
vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-
cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente “decidido”, “vivo”, “creíble"; de este
modo la presencia del actor, su bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de
transmitir cualquier mensaje (Barba, 1994, pág. 25).

Ahora bien, Barba dentro de sus investigaciones encontró que toda técnica cotidiana tiene una
contraposición que es la extra cotidiana, y que a su vez el hombre maneja la técnica del equilibrio
manteniéndose recto, y la técnica de lo extra cotidiano es el desequilibrio, descubrió que la técnica
cotidiana funciona con poca energía y en cambio en la técnica extra cotidiana el consumo de
energía es mayor.
En todas las formas codificadas de representación se encuentra este principio constante: una
deformación de la técnica cotidiana de caminar, de desplazarse en el espacio, de mantener el cuerpo
inmóvil. Esta técnica extra-cotidiana se basa en la alteración del equilibrio. Su finalidad es un
equilibrio permanente inestable. Rechazando el equilibrio “natural” el actor interviene en el
espacio con un equilibrio “de lujo”: complejo, aparentemente superfluo y con alto costo de energía.
“Se puede nacer con la gracia o con el don del ritmo, pero no con el del equilibrio inestable.”
(Barba, 1994, pág. 39)
Aquí en este punto, podemos referirnos que lo extra cotidiano, acciona, dentro del concepto,
y abarca, el equilibrio, peso, columna vertebral, centro de gravedad y energía, contrario a lo
cotidiano. Rompiendo con los principios básicos del cuerpo, que es la naturaleza del cuerpo
erguido.
Estás a punto de comenzar el entrenamiento en Jiujitsu. Jiujitsu tiende a eliminar las
diferencias de tamaño, peso, altura y alcance. El poseedor de la habilidad gana una tremenda
confianza en sí mismo y la capacidad de caminar sin miedo. La habilidad y el conocimiento son
en sí mismos suficientes para someter a cualquier agresor, sin importar cuán fuerte o cruel sea.
Siempre está listo para la acción, desarmado, en cualquier situación, independientemente de la
dirección de la que provenga el ataque. La primera lección que debes aprender es el equilibrio y la
seguridad. Aprendes a ser mentalmente calmado y alerta ante el peligro, y comienzas a

experimentar un autocontrol que viene solo con una confianza suprema. (Nakae & Yeager, 1958,
pág. 8)
Esto nos lleva a que el Jiujitsu podría poseer los mismos principios de las técnicas extra
cotidianas, ya que la técnica maneja los mismos principios de ir en contra del movimiento natural
del cuerpo, para poder ejecutar la técnica y derribar al oponente o al atacante.
El equilibrio — la capacidad del hombre de mantenerse erecto y de moverse de este modo en
el espacio— es el resultado de una serie de interrelaciones y tensiones musculares de nuestro
organismo. Cuando ampliamos nuestros movimientos — realizando pasos más grandes que lo
habitual o teniendo la cabeza adelantada o hacia atrás— nuestro equilibrio está amenazado. Es el
momento en que entran en acción una serie de tensiones para impedir que nos caigamos. La
tradición del mimo moderno se funda sobre el desequilibrio para dilatar la presencia escénica.
(Barba, 1994, pág. 39).
Ahora bien, la base que encontramos dentro de la técnica de lo extra cotidiano es el
desequilibrio, es una constante en el training de Eugenio Barba, esto que quiere decir, es una
alteración racional y controlada del equilibrio, y eso hace que el actor se vuelva vivo.
Aquí vuelvo a relacionar a Barba con el Jiujitsu, y se abre una pregunta ¿El jiujitsu brasilero
maneja el desequilibrio y altera el equilibrio de una manera consiente y controlada?
Todas las técnicas del jiujitsu brasilero, atentan contra la naturaleza de lo cotidiano, podemos
decir sobre esto que cuando una persona normal es atacada la mayoría de las veces, sus técnicas
cotidianas siempre son; Huir, retroceder, el jiujitsu ataca, confronta, desequilibra a su agresor, sea
con técnicas de defensa personal o ya sea con técnicas como derrumbes agarres, o luxaciones. El
practicante de jiujitsu adquiere la técnica de la relajación, está dispuesto al combate, está decidido
y vivo a reaccionar. Sus movimientos son calculados, manejados, estudiados durante años para
que sean precisos y no fallen.
Concluyendo un actor debe saber caminar dentro del escenario, las técnicas corporales,
generan nuevas posturas en el actor, le dan un conocimiento del espacio, tiempo, fortalece su
espíritu, su conciencia con el cuerpo. Sea cual sea la técnica, el actor debe explorar y amar su
cuerpo como herramienta de trabajo.
El Jiujitsu brasilero, entrega disciplina y puede ayudar a mejorar aspectos que el actor siempre
trabaja, como son todos esos movimientos extra cotidianos, puede ayudar a mejorar la
propiocepción en el actor y a conocer y fortalecer, conceptos básicos, pero muy importantes que
todo ejecutante de actuación debe conocer, como es el equilibrio, balance y saber más acerca del
peso y manejo de nuestra columna vertebral, conocimientos que mejoran la energía y presencia
del actor en el escenario.
2.4. Hallazgos:
En todas las manifestaciones artísticas el cuerpo es uno de los aspectos más esenciales para
la representación y conjugación de acciones mecánicas como fluidas, incluyendo el teatro, la
danza, el performance y los procesos pedagógicos en las artes vivas.
La manera en como el actor relaciona y valora los elementos que la escena le ofrece, lo
conduce a la fluidez y naturalidad de interpretar y de conectar su mente y cuerpo para entregar una
expresión y observación de su propia corporalidad concedida y puesta en escena.
Durante la elaboración de la hipótesis, además del trabajo escrito enunciado, también se
elaboró un estudio práctico, creando una producción artística (Ver Anexo A: Hallazgos:
Entrenamiento. Entrega final audiovisual del proceso terminado) el cual, es el producto de este
trabajo de sistematización, donde se verá concluida la investigación y se considerará como
hallazgo, es un video que se adjunta en este análisis y que cristaliza la propuesta de entrenamiento
y será llamado, hallazgos: entrenamiento. El training se realizó con egresados del grupo de la
universidad central, vislumbrando en los participantes un mejoramiento físico y mental de los
aspectos que encontraran en la elaboración del entrenamiento y visualizando que los componentes
del jiujitsu brasilero ayudan como herramienta a poner el cuerpo del actor en acción, y mejorando
altamente la propiocepción, revelando que la técnica guarda un equilibrio y similitud con los
planteamientos expuestos por Eugenio Barba y sus técnicas extra cotidianas, dando como resultado
la siguiente malla curricular.
Tabla 1:
Malla Curricular
MALLA CURRICULAR
EUGENIO BARBA (Extra JIUJITSU BRASILERO PROPIOCEPCION

cotidiano)
Equilibrio Equilibrio Equilibrio
Peso Peso Peso
Columna vertebral Columna vertebral Columna vertebral
Centro de gravedad Centro de gravedad Centro de gravedad
Energía Energía Energía
Fuente: Elaboración propia
Fase 1. (Primer mes)
1. Exploración del cuerpo. (Acondicionamiento físico)
 Técnica (Técnicas de acondicionamiento físico y técnicas básicas de jiujitsu)
 Conocimiento de las posibilidades corporales
 Conciencia segmentaria
 Análisis de movimiento
 Esquema corporal
Fase 2. (Segundo mes) (Fortalecimiento)
2. Conciencia del cuerpo.
 Técnica (Técnicas de acondicionamiento físico y técnicas avanzadas de jiujitsu)
 Conciencia segmentaria
 Análisis de movimiento
 Educación postural
 Respiración
 Relajación
Fase 3. (Tercer mes) (Aplicación y manejo de la técnica del jiujitsu hacia la acción
Dramática)
3. Cuerpo en el espacio
 Técnica(Técnicas de acondicionamiento físico y técnicas avanzadas de jiujitsu)
 Distancia interpersonal
 Velocidad de reacción
 Orientación temporal
 Estructuración temporal
Cronograma
Primer Mes
Tabla 2:
Exploración del cuerpo primera semana
Nuevo contenido: Exploración del cuerpo (Acondicionamiento físico)

Primera semana (Ver Anexo B)
Propósito:
Reconocer las distintas partes del cuerpo y sus posibilidades de movimiento.
Unidad 1: Actividades
 Técnica (Técnicas de acondicionamiento físico Calentamiento
y técnicas básicas de Jiujitsu)  Ejercicios de movilidad articular
 Conocimiento de las posibilidades corporales  Ejercicios dinámicos
Tema: Ejercicios
 Equilibrio  Desplazamiento en el suelo
 Centro de gravedad  Caídas
 Energía  Rollos frente y atrás
Técnica:
 Triángulo de pierna1
1
Es una técnica del jiujitsu brasilero que busca desarrollar sincronía entre mente y cuerpo y a la vez el
mejoramiento de la propiocepción y fortalecimiento de pierna, abdominal y glúteos. Además en combate es una
técnica de sumisión que ataca el cuello del oponente, donde el que la aplica, utiliza sus piernas sobre el cuello del
otro.
Tabla 3:
Exploración del cuerpo segunda semana

Segunda semana (Ver Anexo C)
Propósito:
Adaptación corporal
 Conciencia segmentaria  Ejercicios dinámicos
Tema: Ejercicios
 Equilibrio  4 apoyos
 Peso  Paradas técnicas
 Columna Vertebral  Lanzamientos o proyecciones
Técnicas:
 Haraigoshi2
Tabla 4:
Exploración del cuerpo tercera semana

Tercera semana (Ver Anexo D)
Propósito:
Acomodación corporal ( Ubicación en el espacio y el tiempo)
 Técnica (Técnicas de acondicionamiento físico y Calentamiento
técnicas básicas de Jiujitsu)  Ejercicios de movilidad articular
 Análisis de movimiento  Ejercicios dinámicos
Tema: Ejercicios
 Equilibrio  Desplazamiento en el suelo.
 centro de gravedad  Caídas
 Energía  Rollos Frente y atrás
Técnica:  Lanzamientos
 Ogoshi3
2
Es una técnica del Jiujitsu brasilero de lanzamiento o proyección por medio de la ropa, y pretende
desequilibrar al oponente y tirarlo al suelo para controlarlo. Se trabaja con el peso y el equilibrio del oponente.
3
Es una técnica del Jiujitsu brasilero de lanzamiento y busca cambiar de posición la columna vertebral para
que el oponente pierda el equilibrio y tirarlo al suelo y fortalece el equilibrio estático y el equilibrio dinámico.
Tabla 5:
Exploración del cuerpo cuarta semana

Cuarta semana (Ver Anexo E)
Propósito:
Control del cuerpo
 Esquema corporal  Ejercicios dinámicos
Tema: Ejercicios
 Equilibrio  4 apoyos
 Peso  Lanzamientos
 Columna Vertebral  Combinaciones de caídas y paradas
 Combinaciones caídas, paradas, rollo adelante
Técnica: y atrás.
 Omoplata desde la guardia4
Segundo Mes
Tabla 6:
Conciencia del cuerpo primera semana
Nuevo contenido: Conciencia del cuerpo.

Primera Semana (Ver Anexo F)
Propósito:
Fortalecer los procesos corporales personales e interpersonal a partir del movimiento
 Técnica (Fortalecimiento físico y técnicas de Calentamiento
Jiujitsu)  Ejercicios de movilidad articular
 Conciencia segmentaria  Ejercicios dinámicos
Tema: Ejercicios
 Equilibrio  Proyecciones o lanzamientos
 centro de gravedad  Desplazamientos de frente
 Energía  Rodilla en la barriga 100 kg (Controles)
Técnica:  Lanzamientos o proyecciones
 Palanca de brazo o armbar desde la montada.5
4
Es una técnica de Jiujitsu que busca someter, utilizando las piernas y atacando uno de los brazos del oponente,
y mejora la propiocepción y fortalece abdominales anterior, lateral y posterior.
5
Es una técnica de Jiujitsu que pretende dominar al adversario manipulando uno de sus brazos, mejorando la
propiocepción y ayuda a mejorar la motricidad.
Tabla 7:
Conciencia del cuerpo segunda semana

Segunda Semana (Ver Anexo G)
Propósito:
Exteriorización del cuerpo (Espacio – tiempo)
 Técnica (Fortalecimiento físico y técnicas de Calentamiento
Jiujitsu)  Ejercicios de movilidad articular
 Análisis de movimiento y respiración  Ejercicios dinámicos
Tema:  Desplazamiento en el suelo.
 Equilibrio  Caídas
 Peso  Rollos
 Columna Vertebral Ejercicios
 Abertura de guardia con postura de pie
Técnica:  Proyecciones o lanzamientos
 Pasada de guardia6  Combinaciones caídas, paradas, rollo adelante
y atrás.
Tabla 8:
Conciencia del cuerpo tercera semana

Tercera Semana (Ver Anexo H)
Propósito:
Favorecer la exteriorización del cuerpo a partir del reconocimiento de sí mismo y de diferentes
posiciones del cuerpo.
Nuevo contenido: Exploración del cuerpo Actividades
Unidad 3: Calentamiento
 Técnica (Fortalecimiento físico y técnicas de  Ejercicios de movilidad articular
Jiujitsu)  Ejercicios dinámicos
 Educación postural y relajación  Desplazamiento en el suelo.
Tema:  Caídas
 Equilibrio  Rollos
 centro de gravedad Ejercicios
 Energía  Lanzamientos
Técnica:  Combinaciones caídas, paradas, rollo adelante
 Salida de montada7 y atrás.
6
Es una técnica del Jiujitsu brasilero que permite controlar al adversario y fortalece el desarrollo cognitivo y el
sistema kinestésico
7
Es una técnica del Jiujitsu brasilero que busca cambiar de posición corporal al oponente, fortalece la
propiocepción, el desarrollo cognitivo y el control de la motricidad fina
Tabla 9:
Conciencia del cuerpo cuarta semana

Cuarta Semana (Ver Anexo I)
Propósito:
Fortalecer el conocimiento del cuerpo en relación al espacio y a los otros
 Técnica (Fortalecimiento físico y técnicas de Jiujitsu) Calentamiento
 Conciencia segmentaria  Ejercicios de movilidad articular
Tema:  Ejercicios dinámicos
 Equilibrio  Desplazamiento en el suelo.
 Peso  Caídas Técnicas
 Columna Vertebral  Rollos frente y atrás
Técnica:  Lanzamientos
 Kimura8  4 apoyos
 Arcos
Ejercicios
 Combinaciones caídas, paradas, rollo adelante y atrás.
Tercer Mes
Tabla 10:
Cuerpo en el espacio primera semana

Nuevo contenida: Cuerpo en el espacio
Primera semana (Ver video Anexo J)
Propósito: Repaso de técnicas.
Fortalecer la estructura corporal, espacio, tiempo, y energía mediante el reconocimiento del cuerpo en el espacio-tiempo
 Técnica (Aplicación y manejo de la técnica del jiujitsu hacia Calentamiento
la acción Dramática)  Ejercicios de movilidad articular
 Distancia interpersonal  Ejercicios dinámicos
 centro de gravedad  Rollos
Técnica: Ejercicios
 Triangulo de pierna9  Puesta en escena teatral.
 Haraigoshi10 Manejo de texto a partir de los movimientos aprendidos
 Ogoshi11
8
Es una técnica de Jiujitsu que busca someter al contrincante agarrándole el brazo. Fortalece Abdominales y
mejora la propiocepción y los reflejos.
9
Técnica del Jiujitsu la cual busca someter al oponente
10
Técnica del Jiujitsu que busca desequilibrar al oponente
11
Técnica del Jiujitsu que busca cambiar la posición de la columna vertebral
Tabla 11:
Cuerpo en el espacio segunda semana

Segunda semana (Ver Anexo K)
Propósito: Repaso de técnicas.
Favorecer el desarrollo cognitivo a través del lenguaje corporal, y ser capaz de sentir mentalmente el cuerpo
en movimiento.
 Técnica (Aplicación y manejo de la técnica del Calentamiento
jiujitsu hacia la acción Dramática)  Ejercicios de movilidad articular
 Velocidad de reacción  Ejercicios dinámicos
 Peso  Rollos
 Columna Vertebral  Lanzamientos
 Combinaciones caídas, paradas, rollo adelante y atrás.
 Omoplata desde la guardia12  Puesta en escena.
 Palanca de brazo 13 Manejo de texto a partir de los movimientos aprendidos
 Pasada de guardia14
Tabla 12:
Cuerpo en el espacio tercera entrega

Tercera semana (Ver Anexo L)
Propósito: Repaso de técnicas
Fortalecimiento de la técnica, agilidad y coordinación global y conciencia del equilibrio estático y dinámico
 Orientación temporal  Ejercicios dinámicos
 centro de gravedad  Rollos
 Salida de montada15  Puesta en escena.
 Kimura16 Manejo de texto a partir de los movimientos aprendidos
12
Técnica del Jiujitsu que busca someter en combate
13
Técnica del jiujitsu que busca someter al oponente
14
Técnica que busca controlar al oponente
15
Es una técnica del Jiujitsu brasilero que busca cambiar de posición corporal al oponente
16
Técnica del Jiujitsu que busca someter al oponente
Tabla 13:
Cuerpo en el espacio cuarta semana

Cuarta semana (Ver Anexo M)
Propósito:
Fortalecimiento de la noción y movilización del eje corporal, cambios posturales y apropiación de
elementos de cada una de las partes corporales en sí mismo y en el otro.
 Estructuración temporal  Ejercicios dinámicos
Tema:  4 apoyos
 Equilibrio  Arcos
 Peso Ejercicio
 Columna Vertebral  Puesta en escena.
Manejo de texto a partir de los movimientos aprendidos
Técnica:
 Todas las técnicas estudiadas anteriormente.
Conclusiones
El actor incorpora al cuerpo técnicas para aprender a controlar el movimiento, el peso, el
balance, centro de gravedad, y manejar el desequilibrio y romper con la técnica cotidiana,
convirtiendo su materia de trabajo, en un cuerpo artístico y así saber manejar caídas, vueltas, y
maniobras que le permitan al actor sentirse bien con su cuerpo y conocer sus límites para
arriesgarse a proponerlos en la escena, dominando y fortaleciendo constantemente su sistema
propioceptivo. Dominar su cuerpo y crear un yo corporal que lo convierta en un ser más consiente
de sí mismo y de esta manera generar una interconexión y un significado de cuerpo y mente,
explorando los niveles más altos del acto de pensar, sentir y accionar para poder ser un cuerpo
vivo en el escenario.
De esta manera el cuerpo es un templo de acción, reacción y equilibrio.
El actor dentro de su training debe incorporar y adquirir técnicas que lo dirijan a consolidar
su técnica actoral y a mejorar cada vez más su representación, a potencializar la energía y su
presencia escénica.
Lo anterior, nos lleva, finalmente, a concluir, que el Jiujitsu Brasilero se puede considerar
una herramienta para el Entrenamiento Físico y Mental del Actor, ya que sus componentes ayudan
a la construcción y mejoramiento corporal del actor y que se podría catalogar como una técnica
extra cotidiana, ya que es un método que se incorpora al cuerpo, de acuerdo a lo planteado por
Eugenio Barba, y es una técnica que su principio fundamental es el desequilibrio, el Jiujitsu maneja
tensiones y formas catalogadas como técnicas extra cotidianas, esto nos indica que son
herramientas fuera de lo cotidiano.
También, la propiocepción como eje trasversal logra unir los planteamientos de Eugenio
Barba y el Jiujitsu Brasilero, ya que ambos conceptos manejan la propiocepción, recordando que
la propiocepción es la conciencia de uno mismo en el espacio y que el sistema propioceptivo da
información al celebro para que el cuerpo no se lastime y se pueda mover, sin la propiocepción
ambos entrenamientos no podrían ejecutarse y el Jiujitsu como herramienta ayuda a mejorar y
potencializar la propiocepción.
Y para terminar la investigación hace una comparando de los componentes que explica
Eugenio Barba a partir de las técnicas extra cotidianas como, el balance, manejo de peso, centro
de gravedad, y visualiza y apoya la idea de que tienen similitud con los componentes que trabaja
el jiujitsu, ya que parte de su fortalecimientos, son los conceptos antes enunciados, haciendo que
el entrenamiento del Jiujitsu brasilero sea un complemente viable para el actor.

Bibliografía
Barba, E. (1994). La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral. República de Argentina:
Catálogos Editora S.R.L.
Barba, E. (2000). La tierra de cenizas y diamantes: mi aprendizaje en Polonia: Seguido de 26 cartas
de Jerzy Grotowski a Eugenio Barba (Horizontes-Testimonios). Barcelona: Octaedro.
Barba, E. (2009). EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. Ciudad de México: Escenología.
Barba, E., & Savarese, N. (1988). Anatomía del actor. Diccionario de Antropología Teatral.
México: Grupo editorial Gaceta, S.A de C.V. /.
Benítez Sillero, J., & Póveda Leal, J. (2010). La propiocepción como contenido educativo en
primaria y secundaria en educación física. Revista Pedagógica ADAL, 24-28.
Gracie, H. (2007). Gracie Jiu-jitsu. Sao Paulo: Editora Saraiva.
Grotowski, J. (2006). Hacia un teatro pobre. Ciudad de México: Siglo XXI.
Müller, C. (2007). El training del actor. México, D.F.: Dirección General de Publicaciones y
Fomento Editorial.
Nakae, K., & Yeager, C. (1958). Jiujitsu Complete. New York: Wehman Bros. Publishers.
Oida, Y. (2010). El actor Invisible. Barcelona: Alba Editorial.

Anexos
Disponibles en DVD
Anexo A: Hallazgos: Entrenamiento
Anexo B: Exploración del cuerpo primera semana
Anexo C: Exploración del cuerpo segunda semana
Anexo D: Exploración del cuerpo tercera semana
Anexo E: Exploración del cuerpo cuarta semana
Anexo F: Conciencia del cuerpo primera semana
Anexo G: Conciencia del cuerpo segunda semana
Anexo H: Conciencia del cuerpo tercera semana
Anexo I: Conciencia del cuerpo cuarta semana
Anexo J: Cuerpo en el espacio primera semana
Anexo K Cuerpo en el espacio segunda semana
Anexo L: Cuerpo en el espacio tercera semana
Anexo M: Cuerpo en el espacio cuarta semana
Anexo N: Consentimiento informado

Anexo N
Consentimiento informado

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Jiujitsu Brasilero:

Herramienta para el entrenamiento físico y mental del actor.

Propuesta de formación a partir de la experiencia

Jorge Enrique Rubiano Garzón

Asesora: Lina María Villegas Hincapié

Profesionalización en Arte Dramático

Bogotá D.C., Colombia, 2019

Objetivo General ......................................................................................................................... 5

Objetivos Específicos .................................................................................................................. 5

Pregunta de Investigación ............................................................................................................... 6

Capítulo I: Marco de Referencia ..................................................................................................... 7

1.1. Planteamiento ....................................................................................................................... 7

1.2. Justificación .......................................................................................................................... 9

1.3. Antecedentes ...................................................................................................................... 12

1.4. Contexto ............................................................................................................................ 18

1.5. Diseño Metodológico ......................................................................................................... 18

Capitulo II: Marco Conceptual ..................................................................................................... 20

2.1. El Entrenamiento en el Siglo XX ....................................................................................... 20

2.2. Propiocepción ..................................................................................................................... 23

2.3. ¿Qué es el Jiujitsu? ............................................................................................................. 29

2.4. Hallazgos: ........................................................................................................................... 38

Imagen 1: Caída de Cadera Pasos 1 2 y 3 ..................................................................................... 31

Imagen 2: Caída de Cadera Pasos 4 5 y 6 ..................................................................................... 31

Imagen 3: Caída de Cadera Pasos 7 y 8 ........................................................................................ 32

Imagen 4: Caída de Cadera A y B ................................................................................................ 32

Imagen 5: Caída de Cadera C y D ................................................................................................ 33

Tabla 1: Malla Curricular ............................................................................................................ 39

Tabla 2: Exploración del cuerpo primera semana ....................................................................... 40

Tabla 3: Exploración del cuerpo segunda semana ....................................................................... 41

Tabla 4: Exploración del cuerpo tercera semana ......................................................................... 41

Tabla 5: Exploración del cuerpo cuarta semana .......................................................................... 42

Tabla 6: Conciencia del cuerpo primera semana ......................................................................... 42

Tabla 7: Conciencia del cuerpo segunda semana......................................................................... 43

Tabla 8: Conciencia del cuerpo tercera semana .......................................................................... 43

Tabla 9: Conciencia del cuerpo cuarta semana ........................................................................... 44

Tabla 10: Cuerpo en el espacio primera semana ......................................................................... 44

Tabla 11: Cuerpo en el espacio segunda semana ......................................................................... 45

Tabla 12: Cuerpo en el espacio tercera entrega ........................................................................... 45

Tabla 13: Cuerpo en el espacio cuarta semana ............................................................................ 46

Anexo A: Hallazgos ...................................................................................................................... 50

Anexo B: Exploración del cuerpo primera semana ...................................................................... 50

Anexo C: Exploración del cuerpo segunda semana ...................................................................... 50

Anexo D: Exploración del cuerpo tercera semana ........................................................................ 50

Anexo E: Exploración del cuerpo cuarta semana ......................................................................... 50

Anexo F: Conciencia del cuerpo primera semana ........................................................................ 50

Anexo G: Conciencia del cuerpo segunda semana ....................................................................... 50

Anexo H: Conciencia del cuerpo tercera semana ......................................................................... 50

Anexo I: Conciencia del cuerpo cuarta semana ............................................................................ 50

Anexo J: Cuerpo en el espacio primera semana ........................................................................... 50

Anexo K Cuerpo en el espacio segunda semana .......................................................................... 50

Anexo L: Cuerpo en el espacio tercera semana ............................................................................ 50

Anexo M: Cuerpo en el espacio cuarta semana ............................................................................ 50

herramienta y complemento en la formación de futuras generaciones de actores, visto desde la

técnica, en el fortalecimiento del cuerpo.

entrenamiento y fortalecimiento físico, en el tiempo que he entrenado, pude visualizar, que la

brindándome un mayor manejo de balance, peso y desplazamiento de mi centro de gravedad,

mejorando mi propiocepción, dándome una mejor conciencia de mi cuerpo en el espacio. Todo lo

ya que un cuerpo controlado, se convierte en un cuerpo eficaz al momento de interpretar.

complementar el fortalecimiento mental y físico en beneficio del actor y mejorar su capacidad

texturas, sensaciones, el cuerpo como unidad fundamental para crear.

enfoques, perspectivas y orientaciones del entrenamiento actoral frente al entrenamiento del

comparar y encontrar herramientas que beneficien al actor en su interpretación.

El resultado de la investigación es sistematizar a partir de una vivencia, y proponer un

La investigación va dirigida a actores, que en su entrenamiento quieran fortalecer las