Literatura europea contemporánea Ruiz Sánchez, Angélica Gabriela

La cara grotesca del amor en “La balada del café triste” de Carson McCullers

Miss Amelia Evans, esa gran mujer masculinizada con casi 1.90 cm de estatura;

morena, bizca y de cuerpo correoso capaz de tumbar a quien se le ponga en

frente de dos trompadas o menos. Una digna referente de la literatura gótica

femenina que se enamora de un extraño ser (incluso más que ella): su primo

lejano Lymon, un hombrecillo que alcanza, muy apenas, 1.20 cm; jorobado y

pálido que poco le falta para estar tullido además de que, a placer, aletea sus

grandes orejas como si espantara moscas. Estos personajes de “La balada del

café triste” son dibujados grotesca y magistralmente por Carson McCullers, la

escritora que da voz a todos aquellos seres que no destacan ni por su belleza ni

por sus grandes hazañas: los anormales de nuestro mundo.

Basándonos en la relación con el gótico femenino, nos planteamos el objetivo de

ubicar algunos de los elementos que más nos interesan y que conforman lo

grotesco en los tres personajes principales, para así observar, en consecuencia,

cómo esta suerte de deformación logra llegar hasta el terreno amoroso.

En esta obra podemos ver uno de los puntos constantes del gótico femenino,

nos referimos al conflicto entre el cuerpo y la relación con su propia identidad

femenil1. Pero, ¿qué quiere decir esto? Miss Amelia se halla en apuros cada que

se enfrenta con su feminidad pues, ésta no logra hacer clic ni con su conciencia

sobre su físico, ni con las acciones tan varoniles que acostumbra ejecutar. Ella no

es un retrato de mujer tradicional: “Se atrevía con cualquier clase de

1
PÉREZ VILCHIS, Thelma Jaet Garibaldi, “Amores góticos en The Ballad of the Sad Café de Carson McCullers”,
Tesis de licenciatura, UNAM, 2006, p. 20. En http://132.248.9.195/pd2006/0606600/Index.html, 19-mayo-
2018.

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enfermedades, con una sola excepción: las dolencias propias de las mujeres. Se

ruborizaba con sólo oír hablar de aquellas cosas…”. 2 Podemos decir que se halla

atrapada en un cuerpo extraño que la incomoda y la avergüenza, casi como una

evocación del triste final al cual se dirige y en el que no será más que un rostro

borroso mirando a través de una de las ventanas de aquella casa sofocante, vieja

y de aspecto extraño (“La balada…”, p. 3), tal como describe McCullers al inicio de

su balada.

En el gótico femenino, nos dice Pérez Vilchis, podemos ver un exceso de

transgresiones a los límites establecidos, también una transformación del orden de

la sociedad, lo cual se relaciona estrechamente con lo grotesco3. Pero, ¿qué

podemos entender como tal? Si bien el cuerpo grotesco, para Mijaíl Bajtín, no

puede definirse sólo bajo la lupa del sentido hiperbólico o de la exageración,

aunque sí es este aspecto uno de sus signos característicos 4. Tal exageración se

opone de forma enfática a las normas culturales y resulta, regularmente, como

algo negativo. Lo anterior lo podemos notar en la apariencia física de Miss Amelia:

Era una mujer morena, alta, con una musculatura y una

osamenta de hombre. Llevaba el pelo muy corto y cepillado
hacia atrás, y su cara quemada por el sol tenía un aire duro y
ajado. Podría haber resultado guapa si ya entonces no
hubiera sido ligeramente bizca. […] Con frecuencia pasaba
noches enteras en su cabaña del pantano, vestida con mono

2
McCULLERS, Carson, “La balada del café triste”, p. 10. En
https://es.scribd.com/document/242051819/Mccullers-Carson-La-Balada-Del-Cafe-Triste-doc, 19-mayo-
2018. * A partir de aquí citaré la obra a nivel de cuerpo.
3
Op. cit en 1, p. 20.
4
BAJTÍN, Mijaíl, La cultura popular en la edad media y el renacimiento. El contexto de François Rabelais,
versión de Julio Forcat y César Conroy, Alianza Editorial, España, 2003, p. 276.

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y botas de goma, vigilando en silencio el fuego lento de la

destilería. (“La Balada…”, p. 4).

Ella no representa al ideal canónico de belleza femenina pues se aleja

diametralmente de él. Desde su complexión y altura definidas, en sentido literal,

como las de un hombre, además de su notable estrabismo, punto importante que

la aparta de lo que se puede considerar como atractivo y la acerca, a su vez, a la

imagen grotesca: “Sólo cuentan los ojos desorbitados (…) pues lo grotesco se

interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca

escapar de él”.5 Estos ojos bizcos que le quitan la posibilidad de poseer un rostro

encantador se convertirán, posteriormente, en un par aún más deformado ahora

por el amor que emana de ella. Miss Amelia se materializa, poco a poco, en la

otredad extravagante casi como parte de la frontera.

Con la llegada del jorobado primo Lymon, Amelia sufre una suerte de cambio y

apertura. Ahora comparte con el peculiar hombrecillo su casa, aquel sitio sagrado

marcado por la imagen de su padre. Este hogar representa un área, hasta ese

momento, impenetrable para cualquier habitante del pueblo. De esta manera

podemos decir que el amor sirve como una llave maestra que abre cada puerta en

la vida de miss Amelia, real y metafóricamente:

Encima del almacén estaban las tres habitaciones donde miss

Amelia había pasado toda su vida: dos dormitorios con una
sala grande en medio. Pocas personas habían visto estas
habitaciones, pero todo el pueblo sabía que estaban bien
amuebladas y muy limpias. Y he aquí que miss Amelia

5
Op. cit. en 3, p. 285.

3
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introducía en aquella parte de la casa a un hombrecillo

desconocido, sucio y jorobado, salido Dios sabe de dónde.
(¨La Balada…”, p. 7).

Pero, como bien anticipamos, este amor también disloca, mueve de su centro y

convierte a cualquiera que lo experimenta en un conejillo de indias a su merced.

Los ojos de Amelia se seguirán deformando, ahora en el sentido de lo grotesco

por obra del amor que siente hacia el enano: “Miss Amelia le miraba con ojos

tiernos y brillantes, y cuando pronunciaba su nombre había en su voz un deje

amoroso”. (“La balada…”, p. 26). En este punto, la transformación de Amelia es

más evidente, a la par de su creciente vulnerabilidad emocional; cada vez impone

menos e inclusive juega con su antes reprimida feminidad: “(…) los domingos se

ponía un vestido rojo oscuro que colgaba de su cuerpo del modo más pintoresco.

Sin embargo, sus modales y sus costumbres habían cambiado mucho”. (“La

Balada…”, p. 14).

No obstante, esto no sólo se ve en nuestra protagonista, sino también en el

jorobado y Marvin Macy, el ex marido de Amelia, ya que existe una suerte de

cambio y desencaje, tanto físico como psicológico.

En los siguientes cuadros se muestra, más claramente, el balance que existe entre

la apariencia inicial de los personajes con su contraparte psicológica, al estar bajo

el influjo del amor:

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Amelia. Apariencia inicial Contraparte psicológica (después del jorobado)

Complexión y fuerza masculina. Vulnerabilidad emocional y física.

Estrabismo. Ojos que se desbordan ahora por el amor.

Mono y botas (masculino). Vestido rojo (jugueteo con lo femenino).

Jorobado. Apariencia inicial C. p. (después de Marvin Macy)

Complexión débil. Dependiente. Atacó a Amelia a pesar de su físico.

Amable con Amelia. Malo con ella en busca de agradar a M. Macy.

Arrogante frente a los demás. Se humilla frente a Marvin Macy.

Marvin Macy. Apariencia inicial C. p. (después de Amelia)

Guapo, seguro de sí, consigue lo que quiere. Se deja humillar por Amelia.

Ojos grises de mirar lento. Ojos suplicantes, húmedos y

abiertos.

El más perverso de la región. Se volvió hacia el bien.

5
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Como vemos, el amor modifica y mueve medularmente a los personajes tanto en

su apariencia así como en su carácter psicológico. En este punto el amor no está

ligado, en ningún sentido, con esa belleza física canónica carente en Amelia

Evans. Sin embargo, los porqués del amor por parte del amante tampoco se

relacionan con las cualidades morales del sujeto amado: visto ahora como un

simple hombre de naturaleza corruptible, como son los casos ejemplares de

Marvin Macy y el jorobado.

El amado podrá ser un traidor, un imbécil o un degenerado; y el

amante ve sus defectos como todo el mundo, pero su amor no
se altera lo más mínimo por eso. La persona más mediocre
puede ser objeto de un amor arrebatado, extravagante y bello
como los lirios venenosos de las ciénagas. Un hombre bueno
puede despertar una pasión violenta y baja, y en algún corazón
puede nacer un cariño tierno y sencillo hacia un loco furioso. Es
sólo el amante quien determina la valía y la cualidad de todo
amor. (“La Balada…”, p. 15).

Observado bajo esta luz, cualquier ser humano es capaz de estar de lado del que

ama o del lado del ser amado. Los límites, en ese sentido, se van desdibujando y

el mundo, muy a su modo, comienza a equilibrarse.

Ambos personajes masculinos son seres raros y anómalos que, en distinta

medida y a su peculiar manera, exteriorizan eso grotesco que los define. En

Marvin Macy, como ya reparamos, la deformación es moral 6. En el jorobado es

totalmente física al llevar a cabo una especie de coreografía de cortejo y

persuasión amorosa, que lo distorsiona más cada vez. Así da paso a escenas

6
Op. cit. en 1, p. 23.

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como “mover rápidamente los párpados, que parecían pálidas mariposillas

atrapadas en las cuencas de sus ojos”. (“La Balada…”, p. 28). Esta imagen que

conjuga el aleteo de mariposas con las pestañas del jorobado, nos remite a la

explicación de Bajtín sobre la fusión lúdica y pictórica que confunde elementos

animales con elementos humanos y que dio origen al mismo vocablo “grotesco” 7.

A manera de conclusión, podemos decir que, en “La balada del café triste”, el

amor se da como un proceso de identificación basado en la deformidad grotesca

de cada uno de los personajes. Amelia se percibe como un ser anormal que no

pertenece al universo de lo femenino y, por tanto, es grotesca ante este aspecto.

Esto funciona como un espejo que le permite reflejarse en el jorobado, naciendo

así, el amor por este ser tan extravagante.

No obstante, el amor que incide en ella, la desfigura aún más en su ya evidente

excentricidad física de mujer con apariencia varonil; es decir, la transforma

psicológicamente. Esta afectación incurre también en el jorobado cuando se

enamora de Marvin Macy, sin embargo, lo grotesco de este personaje destaca a

nivel físico.

Para Marvin Macy, la transgresión se da a nivel moral pues su apariencia

agradable, en primer lugar, no guarda un sentido natural con la perversión de su

personalidad y, en consecuencia, con sus posteriores acciones a manera de

redención en búsqueda del amor de Amelia.

Así observamos una triangulación amorosa que regala a la naturaleza

inequitativa del hombre, una suerte de balance, o lo que podemos definir como:

7
Op. cit. en 3, p. 35.

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todos son seres humanos, por lo tanto, capaces de corromperse y, al mismo

tiempo, capaces de amar y de ser amados.

Bibliografía

BAJTÍN, Mijaíl, La cultura popular en la edad media y el renacimiento. El contexto

de François Rabelais, versión de Julio Forcat y César Conroy, Alianza Editorial,

España, 2003.

FE, Marina, “El gótico femenino en la narrativa norteamericana contemporánea” en

http://ru.ffyl.unam.mx/bitstream/handle/10391/1549/03_ALM_09_1998_1999_Fe_3

3_43.pdf?sequence=1&isAllowed=y, 18-mayo-2018.

GUZMÁN SALAS, Laura Gabriela, “Motivos en The Ballad of the Sad Café de

Carson McCullers”, Tesis de licenciatura, UNAM, 1994. En

http://132.248.9.195/pmig2017/0206263/Index.html, 18-mayo-2018.

McCULLERS, Carson, “La balada del café triste”, en

https://es.scribd.com/document/242051819/Mccullers-Carson-La-Balada-Del-Cafe-

Triste-doc, 19-mayo-2018.

PÉREZ VILCHIS, Thelma Jaet Garibaldi, “Amores góticos en The Ballad of the

Sad Café de Carson McCullers”, Tesis de licenciatura, UNAM, 2006. En

http://132.248.9.195/pd2006/0606600/Index.html, 19-mayo-2018.