Un paradigma para la música barroca

Fragmento de la introducción del libro: Buelow, G. J. (2004). A history of baroque music. Indiana University Press. Páginas 3 a 5

El siguiente paradigma de la música barroca sirve como fundamento a este libro. Aunque no pueden ser examinados todos los
detalles del lineamiento, el paradigma en sí mismo sirve para mantener en los lectores una síntesis del desarrollo musical en
varios niveles, o desde distintas perspectivas. En vez de sugerir que hay una unidad artificial entre todos los desarrollos
musicales dentro del barroco, el paradigma enfatiza en que, para la historia de la cultura musical occidental entre (circa) 1580
hasta (circa) 1740, hubo una multiplicidad de logros, de acercamientos al estilo musical y una multiplicidad de enfoques
determinados tanto por fuerzas musicales como sociales.

Como muestra la tabla, la música en el barroco puede ser vista desde, al menos, cuatro enfoques diferentes: (1) conceptos de la
filosofía y la teoría de la música; (2) nuevos procedimientos musicales, los cuales están interconectados con (3) estilos musicales
nuevos o transformados; y (4) relaciones causales entre instituciones musicales, sociales y políticas. El logro velado de este
paradigma es corregir el error de pensar la época barroca como el desarrollo de un estilo unificado, a través de toda Europa y
bajo su diversidad de instituciones sociales y políticas. Durante este largo lapso de tiempo histórico, una diversidad de estilos se
desarrolló. Fue compuesta una enorme cantidad de música, y no hay forma concebible de ver la música barroca como un
desarrollo de lo simple a lo complejo, o de la experimentación a la culminación exitosa. Monteverdi no fue un compositor
primitivo comparado con Handel; la genialidad de Schütz se erige independiente e igual a la de J. S. Bach; la música de Purcell
no es menos madura que la de Handel. De hecho, el número de compositores talentosos que vivieron en el periodo barroco
debería asombrar a cualquiera que pretenda “unificar” este extraordinario brote de conquistas musicales
 Tabla I. Un paradigma para la música barroca (c. 1580-1730/40)
I. Filosofía y Teoría musical
1. Humanismo: revisión de
teorías griegas relacionadas
con las palabras y la
expresión musical.
2. Música retórica. Dominio
del texto sobre los estilos,
formas y sonoridades
3. Racionalidad de la música y
expresión emocional.
Desarrollo de teorías de lo
afectos. Los afectos como
base de toda expresión
musical. Musica pathetica.
4. Teoría cartesiana de las
emociones
5. Musica theoretica.
Continuidad de la
importancia del número
como base de la teoría
musical (alemana). Teoría
musical teocéntrica.
6. Teorías de los estilos
musicales
7. Continuidad en la vitalidad
de la doctrina
contrapuntística
II. Conceptos formales
1. Monodia – canción
a. Aire (estrófico)
b. Madrigal
2. Ópera/Oratorio/Pasión:
a. Recitativo
b. Tipo Aria
c. Oberturas y otras
formas
instrumentales
3. Estructuras musicales
concertantes
a. Vocal (cori spezzati)
b. Combinación
vocal/instrumental
c. Concerto grosso
instrumental
d. Concierto solo
4. Cantata (de la monodia)
5. Danzas, formas de danza, suite.
6. Ostinatos (bajo), fórmulas
armónicas (variaciones)
7. Sonata de cámara/de iglesia
(textura de trío)
8. Música sacra: Misa de motete.
También Cantus Firmus,
incluyendo el chorale
III. Características estilísticas
1. Bajo continuo: nuevo énfasis en
las voces extremas – textura a
dos o tres partes. Primacía
estructural del bajo.
2. Dominio melódico de la textura.
Popularización de la melodía (bel
canto)
3. Canción a solo (aria, dueto,
recitativo)
4. Desarrollo desde la sonoridad
interválica hacia la acórdica.
5. Declive de parámetros modales,
experimentación tonal, alcances
diatónicos
6. Estilos contrapuntísticos
a. Romano-Franco-Holandés
(stile antico o prima prattica)
b. Estilo Norte europeo Franco-
holandés (prima prattica).
c. Estilo policoral veneciano, o
prima prattica. Contrapunto
motívico.
7. Disonancia expresiva en textura
contrapuntística:
a. Disonancia melódica
b. Seconda prattica
IV. Político y social
1. Dominación de la música y de
los músicos por la corte y la
aristocracia (absolutismo).
Música sacra y secular.
2. La iglesia:
a. Norte de Europa,
tradiciones musicales en la
iglesia protestante de estilos
polifónicos del renacimiento
y la influencia del coral
protestante. Introducción
de nuevos estilos expresivos
en Italia. Interacción de 2a
con III/6abc.
b. Vigor renovado de la
música de la iglesia
católica. Rol de la contra
reforma.
3. Expansión de la sociedad anti
aristocrática (burguesía – clase
media)
4. Creciente popularismo en
música. La ópera veneciana y
sus imitaciones. Formas de
entretenimiento en el hogar.
Nuevas formas de música en
8. Teoría y práctica del
performance. Tratados y
manuales para profesionales
y aprendices
9. Introducción de afinaciones
temperadas
10. Bajo continuo como la base
de la composición
11. Teoría musical para el
educado amateur (galant
homme)
9. Teclado, otras concepciones
formales instrumentales:
a. Ricercar/canzona
b. Formas improvisadas
c. Técnicas de variación
d. Fuga
10. Estructuras formales basadas en
conceptos retóricos
8. Sonoridad concertante vocal e solo y en ensamble. Música
instrumental. Contraste de para teclado destinada a
textura por sonoridades consumo amateur.
9. Desarrollo de la idiomática
vocal e instrumental con
algunos intercambios
10. Textura de Trio para música
instrumental
11. Danza y música basada en
danzas, vocal e instrumental,
solo o en ensamble. Ritmos de
danzas.
12. Concepto desarrollado de
“nacional” o geográfico,
temperamentos y estilos
regionales