HOMENAJE A MARGUERITE DURAS,

POR EL ARROBAMIENTO DE LOL V. STEIN1

Jaques Lacan, Otros escritos. Buenos Aires, Paidós, 2012

Del arrobamiento, este término nos plantea un enigma. ¿Es objetivo

o subjetivo por el hecho de que Lol V. Stein lo determine?
Arrobada. Se evoca el alma y es la belleza la que opera. De este
sentido al alcance de la mano, uno se liberará como pueda, con sím-
bolo.
Arrobadora es también la imagen que nos impondrá esa figura de
herida, exiliada de las cosas, que uno no se atreve a tocar, pero que os
vuelve su presa.
Los dos movimientos sin embargo se anudan en una cifra que se
revela en este nombre sabiamente formado, en el contorno del escribir-
lo: Lol V. Stein.
Lol V. Stein: alas de papel, V tijeras, Stein, la piedra, en el juego de
la morra2 te pierdes.
Uno responde: O, boca abierta, ¿qué quiero al dar tres saltos sobre el
agua, fuera del juego del amor, dónde me zambullo?
Este arte sugiere que la arrebatadora es Marguerite Duras, nosotros
los arrebatados. Pero si, apresurando nuestros pasos tras los pasos de
Lol, que resuenan en su novela, los oímos detrás de nosotros sin haber
encontrado a nadie, ¿es pues que su criatura se desplaza en un espacio
desdoblado? ¿O bien que uno de nosotros ha pasado a través del otro,
y quién, ella o nosotros, se ha dejado entonces atravesar?
Donde se ve que la cifra debe anudarse de otra manera, ya que para
atraparla hay que contarse tres.
Lean más bien.

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La escena de la que la novela entera no es más que su rememo-

ración es propiamente el arrobamiento de dos en una danza que los
suelda, y ante los ojos de Lol, tercera, con todo el baile, quien sufrirá
el rapto de su novio por aquella que, súbita, no ha tenido más que
aparecer.
Y para palpar lo que Lol busca a partir de este momento, ¿no nos
viene acaso hacerle decir un "yo me duello", conjugando doler3 al
modo de Apollinaire?
Pero, precisamente, ella no puede decir que sufre.
Se pensará, siguiendo algún cliché, que repite el acontecimiento.
Pero que se miren las cosas de más cerca.
Viéndolo de cerca puede reconocerse en este acecho, al que Lol vol-
verá muchas veces desde entonces, a una pareja de amantes en la que ha
reencontrado como por casualidad a una amiga que había sido íntima
antes del drama y que la acompañaba en ese mismo momento: Tatiana.
Lo que aquí se rehace no es el acontecimiento sino un nudo. Y es lo
que este nudo aprieta lo que propiamente arrebata, pero aquí de nuevo,
¿a quién?
Lo menos que podemos decir es que la historia pone aquí a alguien
en la balanza, y no solo porque Marguerite Duras haga de él la voz del
relato: el otro miembro de la pareja. Su nombre, Jacques Hold.
Porque tampoco él es lo que parece cuando digo: la voz del relato.
Más bien, es su angustia. Donde vuelve una vez más la ambigüedad:
¿es la suya o la del relato?
En cualquier caso no es simplemente el que muestra la máquina sino
uno de sus resortes, y sin que sepa todo lo que lo tiene atrapado en ella.
Esto legitima que yo presente aquí a Marguerite Duras, teniendo
por lo demás su consentimiento, en un tercer ternario, uno de cuyos
términos es el arrobamiento de Lol V. Stein tomado como objeto en su
nudo mismo, y heme aquí tercero al introducir un arrobamiento, en mi
caso decididamente subjetivo.
No es un madrigal sino una delimitación de método lo que me
propongo afirmar aquí en su valor positivo y negativo. Un sujeto es
término de ciencia, en tanto es perfectamente calculable, y recordar
su estatuto debería poner término a lo que hay que designar por su
nombre: la grosería, digamos la pedantería, de cierto psicoanálisis.
Esta faceta de sus jugueteos, al ser sensible, así lo esperamos, para

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los que se lanzan ahí, debería servir para señalarles que patinan en
alguna tontería: por ejemplo, en la de atribuir la técnica reconocida de
un autor a alguna neurosis: grosería, y en la de demostrarla como la
adopción explícita de los mecanismos que forman su edificio incons-
ciente: tontería.
Pienso que, incluso si Marguerite Duras me hace escuchar de su pro-
pia boca que no sabe en toda su obra de dónde le viene Lol, y aunque
yo pudiera entreverlo por lo que me dice en la frase siguiente, la única
ventaja que un psicoanalista tiene derecho de sacar de su posición, aun
cuando esta le fuera pues reconocida como tal, es la de recordar con
Freud que en su materia, el artista siempre lo precede, y que no tiene
por qué hacerse entonces el psicólogo allí donde el artista le abre el
camino.
Esto es precisamente lo que reconozco en el arrobamiento de Lol V.
Stem, en el que Marguerite Duras revela saber sin mí lo que yo enseño.
Con lo cual no perjudico su genio al apoyar mi crítica en la virtud
de sus medios.
Que la práctica de la letra converja con el uso del inconsciente, es lo
único de lo que daré testimonio al rendirle homenaje.
Le aseguro a quien lea estas líneas a la luz de las candilejas a punto
de apagarse o de volverse a encender, incluso desde esas orillas del
futuro en las que Jean-Louis Barrault, por medio de estos Cahiers, quie-
re hacer abordar la conjunción única del acto teatral, que del hilo que
voy a desenrollar no hay nada que no se localice al pie de la letra en el
arrobamiento de Lol V. Stein, y que otro trabajo realizado hoy en día en
mi escuela no le permita puntuar. Por lo demás, no me dirijo tanto a ese
lector sino que pido excusas desde su fuero por ejercitarme en el nudo
que destuerzo.
Hay que tomarlo en la primera escena, en la que Lol es propiamente
ocultada4 por su amante, es decir que hay que seguirlo en el tema del
vestido, el cual soporta aquí el fantasma al que Lol se fijará en el tiempo
siguiente, en un más allá del que no ha podido encontrar la palabra, esa
palabra que, al cerrar las puertas a los tres, la hubiera conjugado con el
momento en que su amante le quitara el vestido, el vestido negro de la
mujer, y develara su desnudez. ¿Esto va más lejos? Sí, hasta lo indecible
de esta desnudez que se insinúa para reemplazar su propio cuerpo.
Aquí todo se detiene.

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¿No es ya bastante para que reconozcamos lo que le ha sucedido a

Lol, y que revela en qué consiste lo que pasa con el amor, es decir, con
aquella imagen, imagen de sí con la que el otro os reviste y que os viste,
y que os deja, cuando os despojan de ella, qué queda de ser abajo? ¿Qué
más decir cuando esa noche era, Lol, toda con la pasión de los dieci-
nueve años, su puesta de largo y con su desnudez encima, para darle
su esplendor?
Lo que os queda entonces es lo que decían de usted cuando era
pequeña, que nunca estaba completamente ahí.
Pero ¿qué es pues esta vacuidad? Toma entonces un sentido: fuis-
teis, sí, por una noche hasta la aurora en que algo en ese lugar se soltó,
el centro de las miradas.
¿Qué esconde esta locución? El centro no es igual en todas las
superficies. Único en una meseta, en todas partes en una esfera, en una
superficie más compleja puede formar un curioso nudo. Es el nuestro.
Porque usted siente que se trata de un envoltorio que ya no tiene ni
adentro ni afuera y que en la costura de su centro se vuelven todas las
miradas en la vuestra, que la vuestra que las satura y que para siempre,
Lol, les reclamará a todos los que pasan. Que sigan a Lol captando en
el paso de uno a otro ese talismán del que cada uno se descarga a toda
prisa como de un peligro: la mirada.
Toda mirada será la vuestra, Lol, tal como Jacques Hold se dirá fas-
cinado a sí mismo dispuesto a amar a “toda Lol".
Hay una gramática del sujeto en la que se puede recoger este rasgo
genial Volverá bajo una pluma que lo indicó para mí.
Que se lo verifique, esta mirada está por todas partes en la novela. Y
la mujer del acontecimiento es muy fácil de reconocer porque Margue-
rite Duras la pinta como no-mirada.
Enseño que la visión se escinde entre la imagen y la mirada, que el
primer modelo de la mirada es la mancha de la que deriva el radar que
ofrece el corte del ojo a la extensión.
Mirada es algo que se extiende a pinceladas sobre el lienzo, para
hacerle deponer la suya ante la obra del pintor.
Se dice que algo le mira (atañe)5 cuando requiere su atención.
Pero es más bien la atención de lo que le mira aquello que se trata
de obtener. Porque de lo que le mira sin mirarle, usted no conoce la
angustia.

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Es esa angustia la que se apodera de Jacques Hold cuando, desde

la ventana de la casa de citas donde espera a Tatiana, descubre, en el
lindero del campo de centeno de enfrente, a Lol acostada.
Su agitación pánica, ya sea violenta o bien soñada, tendrán ustedes
tiempo de llevarla hasta el registro de lo cómico, antes de que se tran-
quilice significativamente al decirse que Lol probablemente lo ve. Un
poco más calmado solamente, al formar este segundo tiempo en el que
ella se sepa vista por él.
Hará falta todavía que él le muestre, propiciatoria en la ventana, a
Tatiana, sin que lo conmueva en lo más mínimo que esta no se haya per-
catado de nada, cínico por haberla sacrificado ya a la ley de Lol, ya que
con la certeza de obedecer al deseo de Lol, con un vigor centuplicado,
se afanará con su amante, haciéndola hundirse con aquellas palabras
de amor cuyas compuertas sabe que es la otra quien las abre, pero pala-
bras cobardes que siente también que no quisiera para ella.
Sobre todo no se equivoquen en cuanto al lugar aquí de la mirada.
No es Lol quien mira, aunque solo fuese por el hecho de que no ve
nada. Ella no es el voyeur. Lo que pasa la realiza.
Dónde está la mirada, queda demostrado cuando Lol la hace surgir
en estado de objeto puro, con las palabras que hacen falta, para Jacques
Hold, inocente todavía.
"Desnuda, desnuda bajo sus cabellos negros", estas palabras en
boca de Lol engendran el pasaje de la belleza de Tatiana a la función de
mancha intolerable que pertenece a este objeto.
Esta función es incompatible con el mantenimiento de la imagen
narcisista donde los amantes se consagran a contener su enamoramien-
to, y Jacques Hold en seguida siente su efecto.
Desde ese momento resulta legible que, dedicados a realizar el fan-
tasma de Lol, serán cada vez menos el uno y el otro.
No es, manifiesta en Jacques Hold, su división de sujeto lo que va a
retenernos más tiempo, sino lo que él es en el ser de a tres donde, Lol
se suspende, aplicando sobre su vacío el "yo pienso" de sueño malo
que constituye la materia del libro. Pero, al hacer esto, él se contenta
con darle una conciencia de ser que se sostiene fuera de ella, en Tatiana.
Este ser de a tres, sin embargo, es en realidad Lol quien lo dispone.
Y porque el "yo pienso" de Jacques Hold llega a atormentar a Lol con
un cuidado demasiado cercano, al final de la novela, en la ruta por la

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que él la acompaña en un peregrinaje al lugar del acontecimiento, Lol

se vuelve loca.
Cosa de la que, en efecto, el episodio da signos, pero de la que quie-
ro dar fe aquí de que la recibo de Marguerite Duras.
Es que la última frase de la novela, que hace volver a Lol al campo
de centeno, me parece constituir un final menos decisivo que esta
observación. Se adivina en ella la advertencia contra lo patético de la
comprensión. Ser comprendida no le conviene a Lol, a quien no se salva
del arrebato.
Más superfluo resulta mi comentario sobre lo que hace Marguerite
Duras al dar existencia de discurso a su criatura.
Ya que el pensamiento mismo con el que yo le restituiría su saber
no podría cargarla con la conciencia de ser en un objeto, porque este
objeto, ella lo ha recuperado ya con su arte.
Este es el sentido de aquella sublimación que tiene todavía atur-
didos a los psicoanalistas por el hecho de que, al legarles el término,
Freud permaneció con la boca cerrada.
Solo les advirtió que la satisfacción que conlleva no debe tomarse
por ilusoria.
No lo dijo lo suficientemente alto, probablemente, ya que, gracias a
ellos, el público queda persuadido de lo contrario. Preservado también,
si no llegan a profesar que la sublimación se mide por el número de
ejemplares vendidos por el escritor.
Es que desembocamos aquí en la ética del psicoanálisis, cuva intro-
ducción en mi seminario fue la linea divisoria para la frágil tabla de su
asistencia.
No obstante, ante todos ellos confesé un día que había tenido, todo
aquel año, la mano apretada en lo invisible, de otra Marguerite, la de El
Heptcnnerón. No en vano encuentro aquí esta eponimia.
Porque me parece natural reconocer en Marguerite Duras aque-
lla caridad severa y militante que anima las historias de Margueri-
te d'Angouléme, cuando podemos leerlas pulidas de algunos de los
prejuicios con los que el tipo de instrucción que recibimos cumple su
misión expresa de hacer de pantalla con respecto a la verdad.
Aquí es la idea de la historia "galante". Luden Febvre ha intentado
denunciar su engaño en una obra magistral.
Y me detengo en lo que Marguerite Duras me testimonia que ha

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recibido de sus lectores, un asentimiento que la impresiona, unánime

con respecto a esta extraña forma de amor: esa que el personaje del que
he señalado que cumple aquí la función no del narrador, sino del sujeto,
lleva en ofrenda a Lol, como tercera que por supuesto dista mucho de
ser la tercera excluida.
Me alegro, como prueba de que lo serio conserva todavía algún
derecho después de cuatro siglos en los que la mojigatería se ha empe-
ñado en girar, por medio de la novela, la convención técnica del amor
cortés a una cuenta de ficción, y enmascarar solamente el déficit, al que
esta convención se parece verdaderamente, de la promiscuidad del
matrimonio.
Y el estilo que usted despliega, Marguerite Duras, a través de su
Heptainerón, hubiera facilitado tal vez las vías por las que el gran histo-
riador que he mencionado más arriba se esfuerza en comprender una
u otra de esas historias que él considera por sernos presentadas como
historias verdaderas.
Tantas consideraciones sociológicas que se refieren a las variaciones
de una época a otra en el esfuerzo de vivir son muy poca cosa ante la
relación de estructura que, por ser del Otro, el deseo sostiene con el
objeto que lo causa.
Y la aventura ejemplar en la que el Amador de la novela X, que
no es ningún angelito, se dedica hasta la muerte a un amor, de nin-
gún modo platónico por ser un amor imposible, le habría parecido un
enigma menos opaco de no verlo a través de los ideales del havvy end
Victoriano.
Porque el límite donde la mirada se vuelve belleza, lo he descrito,
es el umbral del entre-dos-muertes, lugar que he definido y que no es
simplemente lo que creen aquellos que están lejos de él: el lugar de la
desgracia.
Alrededor de este lugar gravitan, me ha parecido por lo que conozco
de su obra, Marguerite Duras, los personajes que usted sitúa en nues-
tro vulgo para mostrarnos que en todas partes hay hombres gentiles y
damas gentiles tan nobles como lo fueron en los antiguos alardes, tan
valientes para lanzarse, aunque estuvieran atrapados en los espinos del
amor imposible de domesticar, hacia esa mancha, nocturna en el cielo,
de un ser ofrecido a la merced de todos... a las diez y media de una
noche de verano.

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Es probable que usted no pueda socorrer sus creaciones, nueva

Marguerite, con el mito del alma personal. Pero la caridad sin grandes
esperanzas con la que usted las anima ¿no proviene de la fe que usted
tiene de sobra, cuando celebra las bodas taciturnas de la vida vacía con
el objeto indescriptible?

1965

Notas

1. Traducción de Graciela Esperanza y Guy Trobas. Revisión de Graciela

Esperanza y Guy Trobas. Colaboración de Miquel Bassols.
2. Jen de la mourre (juego de la morra) es homófono de jen de l'amour (juego
del amor). [N. de los T.]
3. Lacan juega aquí con una triple ambigüedad: por un lado con deux (dos)
homólogo en francés a d'eux (de ellos), y por otra parte, como él mismo lo
explícita, se sirve del verbo se douloir en tiempo presente, derivado de douleur
(dolor). [N. de los T.j
4. En dicha escena el amante de Lol la oculta alejándola del centro de la
pista. Lacan, al usar aquí el verbo dérober (ocultar, impedir ver), amplía su signi-
ficado a partir de suponerlo homófono de dé-rober (des-vestir) en tanto contiene
el término robe (vestido). [N. de los T.)
5. Qa vous regarde, literalmente "algo te mira", significa "algo te atañe", "es
asunto tuyo". [N. de los T.j

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