LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA (¡¡RESONANCIA!!

)
Kesselman y Pavlovsky
CAPÍTULO 1
 Conjuga teorías de Deleuze y la técnica del psicodrama moreniano, analítico,
freudiano, y la multiplicación dramática de Kesselaman.
 Se trata de un quehacer y un saber y no una teoría o técnica ni disciplina porque
NO ES UNA CIENCIA, porque es crítica de la cientificidad y la especificidad.
 No es una técnica, sino una nueva forma de pensar el dispositivo grupal.
 Para que haya multiplicación tiene que haber:
a) La escena de un prota.
b) Las improvisaciones que cada uno actuará improvisado por la resonancia de la
escena de la escena inicial.
 El proceso es:
a) Primer relato de experiencia personal
b) Dramatización de esta con adjudicación de roles a los integrantes
c) Insight dramático sobre la escena inicial (que te hace sentir/recordar re-
vivenciar estas escenas)
d) Ese insight devela sentidos perdidos u olvidados y nuevas lecturas de la
situación.
e) Esta reconstrucción individual, esta instancia de “descubrimiento” por insight
en la escena lo hago con colaboración de otros que participan.
f) Hay un proceso de singularización de un proceso de subjetivación colectiva que
me conforma en este nuevo sujeto, que como sujeto, enmarcado en una
construcción colectiva, grupal.
g) No hay individualidad en la relectura de situación, hay individuación, en cuanto
hago un recorte singular, de mi singularidad dentro de las subjetivaciones
múltiples del grupo. Hablo EN el grupo y no POR el grupo.

 Idea de rostridad: Aquello que captura toda la energía circulante y no la expande.

Puede recaer en la figura del coordinador, en un rol tomado previamente que
impactó y que no deja libre albedría y expansión a la situación dramática, por lo
que su desarrollo se perturba y se vuelve impotente en su proceso dramático. La
escena NO SE EXPANDE, se retrae.
 Abrir el juego del mito fundador es tarea terapéutica multiplicadora. Se abre el
jugar y elaborar por resonancia distintos tratos en forma lúdica del mito que
subyace a las escenas traídas, así re-elaborar y posicionar al portador desde una
nueva perspectiva y visión que le haga re-significar cosas de su biografía e historia.
 Cuando se va con una escena, se va con un texto escrito. Cuando se dramatiza, y
luego se la atraviesa a través de la invención de juegos, se perfora el texto escrito
y se transforma en un texto dramático.
 Cuando luego hago mi revisión o escribo la experiencia a partir de lo grupal, estoy
expandiendo/multiplicando la malla de textura del texto dramático de la
 producción grupal, no del primer texto. No escribo sobre el vacío, sino sobre y
entre la textura de la red dramática.
 Agenciamiento: Es una apropiación de determinadas nociones que uno pone en su
propia máquina y desde allí piensa ciertas cosas. Pero es una apropiación hecha
sobre el deseo, no tiene que ver con la asociación libre. Hay apropiación deseante.
 La multiplicación NO ES un fenómeno de libre asociación sino de
APROPIACIÓN DESEANTE.
 Los integrantes de un grupo se agencian de una parte de la escena original
y la acoplan a una sensación-imagen o idea a través de una forma
dramática.
 Así se multiplican y resuenan los sentidos de la escena original y las
escenas venideras en un trabajo grupal.

 Proyección: La multiplicación precisa de la subjetividad proyectiva del integrante.

Sin proyección no hay multiplicación. En el agenciamiento tiene que existir el
fenómeno proyectivo. Hay que afectarnos de algún modo con aquello con lo que
entramos en contacto para que haya entendimiento y posibilidad de pensamiento.
 La multiplicación como líneas de desarrollo, rizomas, raíces de raíces, historiaS no
una historia central, que se entrecruzan.
 Imposible capturarla por una interpretación totalizadora.
 Son historias no historizadas inherentes a otras historias. Crecen por
rizomas, raíces de raíces.
 No se puede pensar en términos de totalidad centralizadora cuando se
multiplica.
 La historia aparece como múltiple, con múltiples historias, unas narradas,
otras no. Desaparece la noción de HISTORIA, son HISTORIA”S”, y son
rizomáticas
 La creatividad en las multiplicaciones es que una nueva puede generarse
SOBRE UNA DE LAS RAÍCES DRMÁTICAS DE OTRA MULTIPLICACIÓN y no ya
sobre la original.
 El grupo como productor de sentidos, el grupo multiplicando, creando juntos
sentidos, diversos sorprendentes. Porque el grupo en la multiplicación porta una
idea central/una ideología que se mantiene como estructura que está siempre
presente pero desde la cual se distancian como raíces en las distintas re-
interpretaciones, multiplicaciones, a partir de la resonancia, poniendo cada uno su
singularidad subjetiva. El grupo así, también, es un cuestionador de lo establecido
(estas ideologías), aportando nuevos sentidos.
 El agenciamiento de cierto elemento común se hace en cada grupo de acuerdo a
lo que desea, de acuerdo a la especificidad de su historia y al icc social histórico
que lo atraviesa.
 En la multiplicación las escenas se suceden y se va creando en el grupo un estado
creativo facilitador. Uno de los objetivos de la terapia grupal no es entender las
situs inexplicables que ocurren y su compresión, SINO QUE SE MANTENGA ACTIVO
EL ESTADO QUE PERMITE AL GRUPO JUGAR ESCENAS ESPONTANEAMENTE.
 En tanto generan un “exorcismo dramático”, una ruptura de lo discursivo. Hace al
grupo una máquina productora de sentidos.
 Yo me agencio en cada multiplicación de aquello que acoplo voluntariamente a mi
historia. Lo demás son los flujos desbordantes que son parte del proceso grupal
que desde ESTE LUGAR no puedo comprender porque me exceden. Hago un corte
brusco en el fluir del grupo  agenciamiento / robo / apropiación.
 La multiplicación lo bordean al portador, lo sobrepasan, yo corto el fluir, la
producción de sentidos, me desentiendo del proceso para agenciarlo a mis
historias no historizadas.
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA (¡¡RESONANCIA!!)
Kesselman y Pavlovsky
CAPÍTULO 2
LAS MULTIPLICACIONES LITERARIAS.

 La multiplicación literaria como un episodio dentro del proceso de la

Multiplicación Dramática.
 Escribir lo reflexionado a partir de la experiencia sin meticulosidad, jugando,
lúdicamente, como al experiencia en sí.
 La producción teo no es SOLO pensar, hablar, escribir sobre lo que hacemos, es
todo ello a partir del sentir.
 La producción dramática no es el texto escrito (escena prestada inicial),
tampoco el texto dramático lo es solo de las multiplicaciones asociativas
(incluye mis apropiaciones significativas a partir de las multiplicaciones
grupales que a su vez abren nuevas multiplicaciones). La producción dramática
es todo esto junto.

LA MORAL Y LA ÉTICA DE ESTA CORRIENTE

 Se trata de entrenar a los participantes en la entrada y salida del texto
escrito/establecido/normativo
 Se plantea el jugar sobre la historias para escribir otras historias, otros rizomas
 Jugando así a zafar de las leyes y reglas del juego del destino para movilizar la
inmovilidad de lo siniestro.
 La inmoralidad de la multiplicación dramática (que es la violación multiplicada
del sujeto) está contra usos y costumbres (moral) de PSA
 Lo violento (no moral) es exponer al sujeto al desarrollo de la confusión des-
estructurantes de las represiones que han obturado sus potenciales creativo y
que lo han llevado a creer siempre más en figuras de autoridad que en ellos
mismos.
 Es nuestra ética de la enseñanza generar esa “violencia” en contra de la
violencia moral de las ortodoxias dominantes. Es ética porque la ejercemos en
nombre de unos valores para rescatar lo singular/subj. De los sujetos.
 En el laboratorio se precisa partir de las subjs., de las proyecciones y jugar con
ellas y que se enlacen entre sí constituyendo la matriz de nuestro trabajo.
 Es una psicología objetiva porque tiene en cuenta (y no traba) las múltiples
subjs. Proyectivas con que se manifiesta cada sujeto.
 No reducimos interpretativamente las proyecciones, además favorecemos las
condiciones escénicas que permiten multiplicarlas cada vez más.
OTRAS REFLEXIONES DE TATO
 Cuando alguien traer algo íntimo al grupo, surge más la intención de indagar
que resonar con ello.
 Los medios masivos lo que generan es transformar personas en “mirones” y no
en “observadores críticos” que contemplan y meditan activamente.
 Una escena es personal sino indagamos obscenamente desde el PSA con
hambre de más datos, transformándola en íntima, por lo que no debería ser así,
tal, publicada.
 Preferimos trabajar con lo personal (lo íntimo socializado) de cada integrante
en nuestras experiencias. Pararnos a indagar demasiado sobre lo íntimo, lo
anecdótico, ES RESISTENCIAL para el desarrollo del trabajo en el taller.
 Hay una diferencia entre LA ENTREGA DE UNA ESCENA PARA SER
MULTIPLICADA vs. LA EXPOSICIÓN PARA SER INTERPRETADA.
 Esta indagación pueden pecar el profesional, tanto como los participantes con
preguntas o cuestionamientos, por la cultura que nos forma y en la que
estamos.
 Eso es la sumatoria obscena: seguir con más de lo mismo sobre el mismo
integrante en vez de multiplicar consonando y resonando desde las propias
subjetividades.
 Las escenas correctoras, no resonantes, cierran más que abren.
 Si se trabaja sobre una escena personal desde la multiplicidad, se haría una
repetición inagotable de una sumatoria de escenas actuadas PERO NO
CREADORAS, vs. La acción creativa de la multiplicación. La multiplicidad no
ahonda, respeta al objeto, hay complicidad, hay cambio cuantitativo pero no
cualitativo, hay multidisciplina, sumatoria de distintas conceptualizaciones para
hablar de la misma cosa de distintas maneras, pero no hay algo que una.
 Multiplicidad es el hecho de ser múltiple una cosa, pero la multiplicación es
hacer, está siendo, no es.
 La multiplicación dramática se ha puesto siempre en oposición a la reducción
interpretativa de las interpretaciones reduccionistas.
 EL MULTIPLICAR DRAM. COMO OPUESTO AL REDUCIR INTERPRETATIVAMENTE.
 La forma es la escena original, y esta escena contiene inscriptas las
posibilidades de encontrar otras escenas, contiene en su estructura las futuras
escenas improvisadas y las escenas de la multiplicación mantienen la
singularidad de la original, pero organizada de otro modo.

MITOS Y LEYENDAS
 Se habla de la escena que subyace a la misma escena que trae Tato.
 Es la escena temida.
 La escena temida, por compulsión, se repetirá en el interior de cada miembro
de la familia por generaciones, como rasgo del carácter familiar.
  La historia temida es un síntoma que se transmite invariablemente de
generación en generación como destino, y que es deformada por las caract.
Locales de cada familia/sujeto.
 En la escena que trae, hay una parte íntima que aparentemente no está
presente en la escena primera, pero que es la punta de donde surgen las otras
multiplicaciones.
 La cura esperable de la multiplicación es que esta escena oculta puede
amplificarse en el camino de retorno hacia las raíces del mito/de la leyenda, a
través de la amplificación de la multiplicación, desmitificándola y llegando a una
futura cura.
 Esta escena secreta, íntima es la huella que permite rastrear la historia secreta
de cada sujeto. La multiplicación revela que era secreta incluso para el propio
protagonista.
 Lo íntimo no se devela indagando mas dentro del otro, sino proyectiva y
subjetivamente consonando con el otro.

MAS COSAS:
 La resistencia a multiplicar: cuando la multiplicación sobre lo personal de una
escena traumática no culmina a su tiempo dando lugar a la próxima
multiplicación, se está dando una resistencia.
 Parece una multiplicación porque se siguen proponiendo escenas, pero es más
de la misma cosa y deja al grupo en desánimo “divirtiéndose más en la
preparación que en la puesta en acto.”
 Allí se juega el fenómeno de la rostridad, cuando se queda pegado a un
personaje o secuencia de escenas anteriores que traban lo creativo y la
multiplicación.
 Los elementos que generan mucha transferencia, son los que generan a su vez
mucha resistencia.
 El hueco entre ambas caras de la rostridad (aquella que pegotea y bloquea, vs.
Aquella que inspira desorden y creatividad) es el hueco angustiante que sirve
de prólogo para que ocurra la acción creativa.
 O se encara el orificio por la multiplicidad o por la multiplicación.
 La multiplicidad es distraerse (no ahondar en el enfrentamiento con el
conflicto), la multiplicación es divertirse (jugando con él lúdicamente para
tramitarlo).

JUEGOS A LOS QUE JUGAMOS Y LOS QUE NUNCA HEMOS JUGADO:

 Toda persona tiene temas o escenas con las que no se puede jugar (jugar en el
sentido de la multiplicación).
 Ellos proponen jugar con los bloqueos antes que interpretar sus motivaciones.
 Un juego para salirse de otro juego.
  Un juego al que no se jugó porque el destino no lo permitió. El destino
desarrolla el mito familiar que mantiene una ideología trabadora, limitante,
comparativa con otros, etc. Que sigue funcionando para que repita en las
siguientes generaciones y que “no hay como contrarrestar.”
 Se intenta exorcizar eso jugando con la máquina junto con otro. Se trata de
oponer el grupo creativo al familiar.
 Es desde la desmitificación del mito escénico que nos constituye, que nace el
camino para la cura.

OTRO APARTADO SOBRE RESISTENCIAS:

 Es normal que cuando a un profesional psi asistente al taller se le pregunte que
sintió, conteste desde una interpretación PSA
 Las emociones mas sencillas: ternura, sexualidad, rivalidad, etc. No son tenidas
en cuenta
 Se insiste en trabajar sobre las sensaciones como disparadores ideacionales de
la escena.
 Interpretación prematura y comprensiva, cierra la interpretación.
 Hay dos tipos de observaciones: EMOCIONALES Y SENSORIALES y por otro
OBSERVACIONALES RACIONALES O PENSANTES.
 En un grupo debe haber sujetos que respondan a ambos bandos de
observaciones.