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LA PERCUSIÓN

HISTORIA DE LA PERCUSIÓN

La percusión es una de las actividades relacionadas con la música, más antigua que existen. Prácticamente
desde el comienzo de los tiempos los seres humanos han golpeado, sacudido, raspado o entrechocado
elementos que se encontraban en la naturaleza para provocar sonidos o ritmos que les acompañaran en sus
quehaceres diarios, o en sus momentos mágicos e incluso, me imagino, durante sus ratos de "ocio".

Esta actividad estaba relacionada principalmente con sus cazas, juegos y rituales religiosos. Quizás, por esto
es por lo que no nos han llegado reseñas de ningún tipo de nuestros ancestros musicales más antiguos, pero
estoy seguro de que hace un montón de siglos nuestros antepasados se divertían, cazaban, jugaban y adoraban
a sus Dioses a ritmos de maderas golpeadas, piedras entrechocadas o troncos de árboles raspados con palos o
piedras... Pero de esto hace demasiado tiempo como para saber exactamente que es lo que pasaba, sólo nos
podemos dedicar a imaginar como sería, aunque tengamos excavaciones arqueológicas que nos digan que los
tambores de arcilla, huesos y pieles de animales etc., se usaban para provocar los ritmos sobre los cuales
bailaban, cantaban o realizaban cualquier actividad que, yo al menos, no puede imaginar.

Es a raíz de los primeros escritos, grabados, esculturas, pinturas etc., cuando podemos empezar a imaginar con
cierta fiabilidad que fue de la percusión en las actividades musicales populares (entendiendo por populares
aquellas que no requieren de un adiestramiento previo). Resulta evidente que la música popular no es la que
nos ha llegado escrita o referida en documentos de la época, ya que las gentes que se entretenían de esta
manera no eran lo suficientemente cultas como para escribir o dejarnos reseña histórica de lo que estaban
haciendo, además de no tener conciencia de la importancia que para nosotros pudiera tener hoy en día.

La percusión se hacía sin conocimientos ninguno, era una actividad inconsciente tan solo se dedicaban a
seguir los ritmos de las canciones con los golpes que su propia intuición les dictaba, con panderetas, sistros,
cascabeles, o cualquier otro elemento que pudiera producir un sonido agradable y que no molestara mucho
para poder oír la música o bien la historia que el declamante venía a contarnos. Supongo que la verdad será
muy diferente de cómo nos la han contando en libros o películas de época aunque sí que los músicos de
entonces, al ser personajes errantes debieron de ser gentes bohemias y de mucha cultura, muy apreciados por
sus conocimientos adquiridos durante sus viajes de corte en corte.

La historia de los instrumentos de percusión en Europa se desarrolla desde dos puntos de vista los
instrumentos populares y la historia de la percusión en la orquesta. Hasta la llegada del siglo XX, es a esta
última a la que nos vamos a remitir, ya que sería muy complejo y muy largo una historia completa de la
evolución instrumental popular, que estaría marcada fundamentalmente por las características propias de la
cultura y costumbres de cada zona geográfica.

Historia de los pueblos

Todos los pueblos de la tierra, han aportado su granito de arena para crear lo que hoy en día conocemos como
historia de la percusión, aunque a veces se confunde con la historia de la percusión en la orquesta. Sin
embargo, la historia de la orquesta es, aún, tan corta que la verdadera esencia de la percusión se encuentra en
los pueblos que han habitado la tierra y de los cuales tenemos algunos testimonios escritos, dibujados o
incluso recordados por la tradición oral de algunos pueblos.

Se podría diferenciar entre todos los tipos de percusión, ya que la historia de los diferentes estilos (latina,
Africana, Europea, India, etc.) surge de las propias zonas geográficas donde evolucionaron en música
autóctona o popular, aunque nosotros nos vamos a dedicar a los instrumentos que han dado lugar a los que

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conocemos como instrumentos orquestales.

• Instrumentos primitivos: Seguramente todos los instrumentos primitivos de cualquier cultura serían de
percusión (sacudidos, golpeados, entrechocados o raspados) ya que resultaría extraño que el ser
humano primitivo fuese capaz de manipular una cuerda o de soplar un cuerno, antes de golpear un
tronco o entrechocar sus manos. Estas formas de tocar se utilizarían para fines ceremoniales,
guerreros, de trabajo o incluso de ocio para festejar cualquier tipo de cosa, así como algún ritual
religioso destinado a alejar espíritus malignos o atraer los favores de alguna deidad. Resulta evidente
decir que cada pueblo le daba la importancia a un instrumento distinto, con el cual más se
identificaban (Tambores en Africa y Europa, Metales en Asia y la India, pequeños idiofonos
entrechocados, raspados o sacudidos en América del sur, etc.), quedando claro que cada cultura aportó
algo diferente a nuestra historia.

Existen claras evidencias de instrumentos de percusión extrañísimos como el tambor de arena africano
(Senegal), consistente en un trozo de piel sobre un agujero hecho en el suelo (caja de resonancia), o tambores
de madera que no son otra cosa que troncos huecos golpeados con las manos o huesos de animales.

Las formas de los instrumentos primitivos es deducible que en un principio todos coincidieran con las formas
de los elementos naturales que se usaban para su fabricación, sacudidores en forma de semillas, raspadores en
forma de rama de árbol, tambores con la forma de un tronco, o bien idiofonos entrechocados en forma de
conchas o piedras. Fue más adelante, con el descubrimiento de las herramientas cuando estos instrumentos
tuvieron distintas formas, posiblemente aquellas que fuesen más cómodas para su manejo o transporte, pero
todo esto es especulación porque lo único que tenemos son los instrumentos autóctonos actuales con los
cuales nos podemos hacer a la idea de como eran los instrumentos primitivos.

El sonido de los instrumentos primitivos (siguiendo la premisa anterior) si que es más identificable que sus
formas ya que un tronco golpeado, una pezuña sacudida, una caña golpeada o un tronco lleno de semillas,
dependiendo de los elementos utilizados pero sin duda alguna su sonido es similar al que podamos oír hoy.

Percusión orquestal

Prácticamente hasta el S. XVIII la única percusión que existía en la orquesta eran los timbales, muy
rudimentarios, por supuesto, pero que arrastraban para sí todo el protagonismo en lo tocante a los
instrumentos que mencionamos, pero fue a raíz de la llegada a Europa de la moda Turca, cuando las orquestas
comenzaron a introducir algún otro instrumento que le diera esa sonoridad tan particular, como Triángulos,
cajas, bombos, y sobre todo platillos, que fue la gran revolución de la sección de percusión en la orquesta.

Percusión Sinfónica

Timbales

Instrumentos orquestales muy poderosos de volumen de sonido. Dedicados casi exclusivamente a la labor
orquestal.

Xilófono

Instrumento orquestal de láminas de madera en forma de teclado. Su característica principal es el sonido


estridente, seco y muy afinado. Su velocidad y colorido lo hacen imprescindible en los momentos de más
euforia musical.

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Bombo

Instrumento orquestal de gran poder sonoro y casi siempre compañero de ejecución de los platillos. Se
caracteriza por su peso y volumen. Es utilizado habitualmente en ocasiones potentes, y tuttis de la orquesta.

Platos

Instrumentos orquestales de gran brillantez, de sonido explosivo y dulce. Esta contradicción hace de ellos
instrumentos muy deseados por el compositor. Utilizados en momentos puntuales de gran resplandor y efecto
sonoro.

Caja orquestal

Instrumento típico militar que acompaña a la orquesta en momentos que coinciden con marchas, o tiempos
muy rítmicos y marcados de la partitura. Su sonido es muy característico debido a los bordones (de tripa o
metal) que llevan en su parche inferior.

Campanas tubulares

Tubos metálicos largos dispuestos en forma de teclado con un sonido muy parecido a la campana de iglesia,
son usados principalmente con ese mismo efecto el de una campana.

Pequeña percusión

Amalgama de instrumental de colorido y efectos en la orquesta que comprende todos aquellos instrumentos
cuya interpretación se le concede por defecto a los percusionistas:

o Triángulos.

o Panderetas.

o Crótalos.

o Bloques de madera o metal.

Etc.

Percusión solista

Marimba

Instrumento de láminas de madera usada principalmente por las orquestas americanas y como instrumento
solista.

Vibráfono

Instrumento de láminas de metal, con un sonido característico debido a las paletas accionadas mecánicamente
y la posibilidad de mantener el sonido por la acción de un pedal.

Set−up de percusión

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Conjunto de instrumentos de percusión que son tocados por el mismo instrumentista. Suelen ser piezas de
ejecución virtuosa y muy vistosa.

Faceta solista de los instrumentos

Todos los instrumentos de percusión, al alcanzado una técnica tan virtuosa que los compositores han visto sus
posibilidades como instrumentos solistas.

TIMBAL

Introducción histórica

La palabra Timbal proviene del griego "typanum" que significa membrana que vibra, pero el verdadero
origen de estos instrumentos no es griego si no árabe y provienen de una denominación general que se dan a
los instrumentos en forma de tambor (pequeños o grandes) y conocidos con el nombre de "naqqara".

Usados por doquier en todo el mundo, en cada lugar de la tierra reciben nombres diferentes y tareas
dispares dependiendo de la cultura de los pueblos que los usan. Así existen muy pequeños y muy grandes,
usados individualmente o a pares, con afinación determinada o con un contraste entre bajo y alto sin afinación
concreta.

En Europa no aparecen los timbales hasta el tiempo de las cruzadas, pero en oriente y Africa estos han sido
utilizados habitualmente para rituales y festividades relacionadas con la religión o con cualquier otra actividad
humana acompañada de música. En la India para rituales y actuaciones dramáticas, al este del mediterráneo,
por pares y con una caja de resonancia mas o menos esférica, en Etiopía con carácter religioso, apareciendo
por primera vez un grabado en el que se golpean cuatro pequeños tambores esféricos acompañando a un
flautista.

Los timbales llegaron a Europa durante las Cruzadas siendo un gran premio si se capturaban en batalla ya que
eran tan defendidos como los estandartes o las banderas. Estuvieron en desuso hasta 1470 cuando el Rey
Enrique VIII Compro y contrato a timbaleros para tocar a lomos de caballos. En el tiempo de Juan II un
regimiento a caballo estaba provistos de estos timbales para ser tocados en paradas y batallas. Los timbales en
la mayoría de las ocasiones acompañaban a los trompetistas de corte e incluso pertenecían al mismo gremio,
tan prestigioso en la época de los músicos de palacio.

En Alemania, en 1623 se estableció el Kettledrumming, donde no se le permitía a nadie poseer esos


preciados timbales a menos que no los hubiera capturado en batalla.

Ya durante el Barroco los Timbales (tambores de caballería) se pusieron a uso de las orquestas para uso
exclusivo en acompañamiento de las trompetas siendo instrumentos tanspositores ya que siempre se escribían
en Re (agudo) y La (grave), y aunque eran difícilmente afinables, para evitar tener dos juegos de timbales por
orquesta se le acoplaron unas llaves (S. XVII) en forma de tornillo para poder afinarlos en Sol (grave) y Do
(agudo). Sin embargo su cambio de afinación era tan dificultoso, tenían tantos problemas con la humedad y la
presión del parche, que a pesar de tener un rango de interpretación posible de una 5º ningún compositor se
atrevía a escribir esos cambios, tan sólo algunos timbaleros y directores por cuenta propia podían incluir esos
cambios en la interpretación de las obras.

Timbales en la Orquesta

Sus primeras apariciones en las orquestas se remiten a Lully en su ópera Thesee pero tan sólo como efectos

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especiales. La primera aparición escrita se debe a Henry Purcell e incluso le dio un solo en una de sus óperas
(4º acto de la Reina Hada).

Bach se limitó a usar los timbales con las trompetas o trompas y como instrumento transpositor,
escribiéndolos siempre como C y G, aunque anotando al principio de la partitura cual debía ser el sonido real
de los instrumentos.

Aunque el redoble no existía como tal y mucho menos se escribía, si que en las partes propicias, y por
motu propio del interprete, se adornaban con este efecto las partes que eran susceptibles de interpretación, en
una de sus cantatas Bach utilizó (1794) una señal de trino para que fuera sostenida una nota con el efecto de
redoble, y no volvió a utilizar este efecto hasta 21 años después. Jamás lo utilizó, como se hace hoy en día en
notas largas de final, o en fermatas.

Haendel tenía en su poder dos timbales capturados en guerra(1709) casi 15 cm de radio más grande que los
normales (35/39"), que usó en la música par los reales fuegos artificiales, donde usó tres juegos de timbales y
tres timbaleros, todos afinados en D y A. Los utilizó con las trompetas y trombones con la intención de dar un
aire festivo a su música, siendo el primer compositor en indicar un cambio de afinación en la misma pieza
(sólo dos veces y accidentalmente). Igualmente requirió tres timbales para su música acuática.

Haydn después de dejar la corte de los Esterhazy escribió muy a menudo para timbal, tocando con el mismo
ritmo que la melodía o bien con un ritmo propio acompañando a esta, siendo habitualmente en los tonos
pedales y ritmos frescos y rápidos, utilizando exclusivamente diferencias de cuartas y quintas.

Mozart aunque en dos de sus divertimentos usó 4 timbales, y quizás por la falta física de instrumental no
volvió a utilizarlos nunca, escribiendo sólo para un par de ellos. La característica principal que aporta Mozart
al timbal es el uso, ya normal, del redoble y los ataques fortepiano que hasta entonces no se habían escrito.
Aunque su uso habitual era rítmico y grandioso él requirió del timbalero partes de sonido blando y amplio,
comenzando así el uso de la baqueta embozada.

Beethoven fue el primer compositor en usar el extensivamente el redoble y en colocar en uno de los
timbales la tercera de la armonía. En la sexta y séptima sinfonía afinó los timbales en LA y en FA, utilizando
el tercer timbal para RE, con lo cual consigue el acorde completo que acompañará a la orquesta. Usa unísonos
y en la novena sinfonía tiene el descaro de afinar el par de timbales en octava (con el tiempo se ha
considerado una de las mejores escrituras de timbales de la historia y un avance inusual para la época).

Aunque ya con Beethoven el timbalero de clase debería de ser un gran músico fue con Berlioz (el gran
innovador del uso del timbal) cuando se desarrolló casi por completo el uso del redoble, de los cuatro timbales
de los juegos doblados de timbales, desarrollos rítmicos, armónicos, e incluso desarrollo solista del timbal. Se
renueva todo el uso de las baquetas apareciendo de todo tipo, de madera, de fieltro, de caña, de lana, y los
timbaleros experimentaban con cualquier tipo de material que sacara del timbal un sonido o un ataque distinto
al conocido.

Berlioz requirió hasta ocho interpretes para 16 timbales en su Sinfonía Fantástica, aunque no lo volvió a
repetir posiblemente debido a la falta de instrumental y el gasto que suponía ya que los timbaleros eran
músicos profesionales muy bien pagados. Este avance que Berlioz aportó al timbal se debe también en parte al
avance técnico en la construcción del mismo. Las calderas de latón se comenzaron a hacer de cobre, las llaves
de afinación del instrumento se construyeron con un soporte en espiral para poder acelerar el cambio de tono,
y los parches, pasaron de ser rudimentarios a construirse específicamente para esa labor. Apareciendo en 1821
el primer timbal giratorio, en 1830 el primer timbal de pedal, que aunque muy rudimentario aporta la novedad
de poder afinar mientras se toca.

Las siguientes innovaciones no suponen mejoras grandiosas, ya solo son de tipo técnico hasta el timbal de

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microafinación de hoy en día

Debido a estos avances compositores como Wagner, Tchaikosky, Bartok, Mahler, ya se plantean usar los
timbales de pedales, como por ejemplo en Día de Verano en la Montaña de Indi, donde se especifican
timbales cromáticos, pero sin duda fue Tcherepnin en su sonatina para timbal y piano el primero que
comprendió el verdadero potencial del timbal moderno.

Bartok con un glissando en su concierto para orquesta percusión y celesta.

Strawinsky con su solo en la consagración de la primavera y un sin fin de compositores que ya


especificaron timbal cromático, entendieron que este instrumento sería el habitual en las orquestas sinfónicas
modernas.

Actualmente además de ser un instrumento usado en las orquestas el timbal se ha convertido en un


instrumento solista que requiere un cuidado técnico muy especifico, debido a esto las obras que compositores
modernos han propuesto al timbal requieren del interprete una capacidad física, coreográfica y musical muy
separada de las cualidades que debe tener un timbalero de orquesta. Golpes de todo tipo, baquetas de todo
tipo, y todo tipo de ritmos son los que se usan hoy en día en el timbal para las obras sin acompañamiento (8
piezas para timbal de Carter), con lo cual la evolución del timbal, aunque no sabemos su futuro, si que ha
alcanzado las más altas cotas del virtuosismo.

Tipos de timbales

I. Pedal móvil de suspensión:

Las varillas conectan con cada pilar a un pedal bajo el timbal. La tensión del parche sobre el pedal se
equilibra mediante un muelle que hace que el pedal se fije en cualquier posición.

II. Tipo trinquete

Las varillas conectan cada llave a un pedal bajo la caldera que a su vez está conectado a un trinquete, un
sistema de gancho manejado por el pie mantiene el pedal en la posición deseada.

III. Tipo tuerca

Todas las llaves se conectan a un gran poste giratorio, que hace que se muevan a la vez haciendo que
produzca la afinación.

IV. Tipo cadena

Todas las llaves están conectadas por una cadena similar a la de una bicicleta un poste giratorio efectúa el
cambio de afinación.

V. Tipo estribo

Todas las llaves están conectadas a varillas conectadas a su vez a una palanca con un estribo final, la
tensión del parche sobre la palanca es equilibrada con un muelle el movimiento de la palanca efectúa la
afinación.

VI. Tipo rotativo

Las llaves están sujetas juntas debajo de la caldera de modo que al girar la misma se efectúa la afinación.

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VII. Tipo frotamiento agarrado

Todas las llaves están conectadas por varillas a una palanca debajo de la caldera, cuando la palanca
es presionada, hacia abajo o arriba con el movimiento del pie se produce el cambio de afinación.

Evolución mecánica del timbal

Se supone que hasta el siglo XIX no fueron incluidas en el timbal las llaves de afinación, que facilitaran
afinaciones rápidas. Siendo a partir de ese momento cuando varios experimentos mecánicos fueron realizados
sin éxito debido a la desigualdad en la textura grosor y tensión del parche, pero muy pronto en 1812, Gerhard
Cramer produjo un de los más importantes desarrollos del timbal que consistía en que por medio de una llave
destentar todas (sistema de palanca). En 1821 Stumpft inventó el sistema rotatorio de aro que consistía en
girar el aro y se afinaba el timbal. Pero el gran avance se produjo en Francia en 1830 por Henry Brod que
inventó un mecanismo de afinación a base de un pedal y casi 70 años después un compatriota Gustav Ligón
aportó un nuevo modelo, aunque Otto Seele reivindicó que la afinación de pedal es de origen alemán gracias a
Pettich y Queisser, en 1872 con unos timbales que posibilitaban al timbalero tocar una octava cromática.

Todos estos timbales cromáticos del siglo XIX eran muy pesados, rígidos y de no muy buena afinación, y
aunque a Adolph Sax, se le deben los timbales sin caldera tipo rototon el primer juego de timbales modernos
de buena afinación y fácil transporte se le deben a W.F. Ludwig en 1911. Dos timbales de 25 y 28" usadas por
primera vez por la orquesta sinfónica de San Paul y su timbalero L. Manfer.

En 1921 aparece el primer juego de los famosos timbales de juego de balanceo de pedal. El modelo de
Ludwig representa la primera adaptación del diseño europeo incorporando el principio de la caldera
suspendida Los timbales actuales tienen unos mecanismos de afinación increíble, con sujeción del pedal para
una afinación más exacta, marcadores de afinación sensibles etc, para que el instrumentista tenga la mayor
cantidad de posibilidades en una ejecución técnica imprescindible para el uso correcto de este instrumento
como es la afinación, que antiguamente se hacía con unas llaves con efecto tornillo y actualmente se efectúa
por medio de un sistema de pedal que facilita esta afinación y el posterior mantenimiento del parche tenso
para que no exista la desafinación que provoca los cambios de temperatura.

Las posibilidades de mejora en construcción de este instrumento, pasa sin duda alguna por el rango de
interpretación y la mejora del volumen sonoro y de la respuesta del parche, estos últimos se fabrican de dos
manera, los sintéticos, menos sonoros pero más resistentes a los cambios de temperatura y los de piel que son
más volubles a los cambios térmicos pero sin embargo dan una sonoridad más bella y ajustada al timbre
propio de este instrumento.

En los primeros momentos del timbal orquestal su rango era muy estrecho, hoy en día parece que se ha
estandarizado en una extensión amplia que le da la posibilidad de adaptarse (al ser tocados en juegos de hasta
6 timbales) a cualquier tipo de música, no importando la armonía el volumen o la dificultad de interpretación.

Sus rangos son:

23 pulgadas 26 pulgadas 29 pulgadas 31 pulgadas Rango c

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Xilófono

Introducción histórica

Este instrumento, formado por barras de madera dispuestas en teclado, recibe su nombre del Griego Xilon
(madera) y Phono (sonido). Aunque su origen es muy discutido, debido a su aspecto físico puede ser que su
origen tenga tres vías distintas.

Aunque algunos historiadores afirman que en primer lugar aparece en Indonesia desde donde fue introducido
en Africa por los mercaderes árabes, me niego a creer que, al ser láminas de madera dispuestas en hilera,
algún tipo de instrumento así no se tocará en Africa.

Observando las dos fotografías de la derecha como el Xilófono de Mozambique o bien el Sudafricano, se
puede ver perfectamente como la disposición en hilera de láminas de madera ya aparece en Africa, al menos
en la misma época que se desarrolla en Indonesia.

Los xilófonos africanos que conocemos poseen unos resonadores debajo de algunas láminas, con la idea de
hacer más voluminosas algunas notas determinadas.

Estos instrumentos golpeados se usaban habitualmente para acompañar las danzas, danzas muy características
y músicas muy exactas, donde el ejecutante debía tocar siempre lo mismo, como se puede observar en la
fotografía, en ocasiones los propios tocadores eran los danzantes, para ello acompañaban al instrumento con
unas cuerdas que ataban a los laterales de instrumento y hacían pasar alrededor de su cuello. Aunque es
posible que este instrumento estuviera considerado poco en la tribu por su necesidad de que el tocador
estuviera quieto y no pudiera danzar, ni moverse, también es cierto que existían todo tipo de artilugios para
hacer de este instrumento un sonido tan popular como el de los tambores de mano o tambores de varilla
(aquellos que eran golpeados con un palo).

Con respecto al origen sudamericano de los instrumentos de láminas de madera, los criterios parecen coincidir
en que fueron esclavos negros los que introdujeron este tipo de instrumentos al llegar al continente desde
África. Posiblemente sea en este continente donde más tarde se conoció este tipo de instrumentos, pero su
desarrollo y su enorme calado en la sociedad a propiciado su evolución hasta como lo entendemos hoy en día
(Láminas de madera, dispuestas en teclado de mayor o menor extensión que son golpeados con palos
provistos de bolas de madera o goma en su parte superior).

El Xilófono en la orquesta

Su evolución, "en la orquesta", para llegar hasta el xilófono actual, es larga y azarosa. Aparece en Europa a
principios del S. XV denominado percusión de madera (Arnold Schild en 1511). En 1528 se describió por
parte de Martín Agrícola un instrumento formado por barritas de madera (sobre unas 25) al que denominó
"Strohfiedel" y un siglo más tarde Michael Praetorius hizo lo mismo con un instrumento de 15 láminas
dispuestas en hilera en forma de pirámide.

Pero los hechos más importantes para descubrir el Xilófono son los grabados de Hans Hobein donde aparece,
en uno de ellos un xilófono suspendido del cuello de un joven y la publicación en 1695 en Bolonia de "IL
modo facile di suonare el sistro nomato il Tímpano" donde aparecen melodías populares cifradas para ser
tocadas con un xilófono de 12 barras.

A lo largo de la historia se han ido describiendo instrumentos con las características de un Xilófono y en el S.
XVII aparecen diferentes modelos de algo parecido a un Xilófono como el clavicémbalo de 4 octavas cuyas

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teclas estaban conectadas con unas bolitas de madera que golpeaban las barras, o bien el xilófono que era
golpeado por debajo de las barras con unos martillos accionados desde un teclado.

Pero el autentico conocimiento, en Europa, del Xilófono data de la segunda mitad del S. XIX cuando un
músico Judío de origen ruso llamado Micha Joser Guzikow efectuó giras de conciertos por toda Europa con
un instrumento que en origen se utilizaba como instrumento melódico. Su virtuosismo atrajo la atención de
Chopín, Lizt y Mendelsshon. Este instrumento era un Xilófono de 4 hileras y 28 barras afinadas por semitonos
y con una forma trapezoidal.

Charles de Try, constructor del Triphone fue otro virtuoso del Xilófono. Parece ser que durante un concierto
de fue escuchado por Camile Saint−saëns, y este, asombrado decidió emplearlo en su Danza macabra,
introduciendo así el Xilófono en la orquesta sinfónica. Mas tarde lo volvió a usar en el Carnaval de los
animales.

Después de esto es ya en el siglo XX donde el Xilo tiene su papel predominante, (aunque existieran algunos
papeles para este instrumento en obras menores, piezas cortas o bien canciones populares escritas). En 1905
Strauss usa un pasaje de escalas repetidas en "Salome", Strawinsky en "El pájaro de fuego", "Petroucha", "las
bodas", etc. Y son Shostakovich, Prokofiev, Kachaturian, Gayanech etc. Junto con todos sus coetáneos los
que introducen el Xilófono por completo tanto en la escuela rusa de orquestación como en la tradición
europea.

En Centro Europa Schoemberg escribió para tres xilófonos a la vez pidiendo que se tocara por dos ejecutantes,
aunque hoy en día lo toca un solo ejecutante (Moisés y Aaron). Pero fue Bartok quien mostró mayor interés
por el Xilo demostrándolo en multitud de obras con papeles importantes (El príncipe de madera, El mandarín
maravilloso, Música para cuerdas, percusión y celesta, El castillo de barba azul y sobre todo la sonata para dos
piano y percusión).

El impresionismo francés usó el Xilófono debido a su colorido tan particular y su velocidad de ejecución.
Existen muchos ejemplos entre los que cabe destacar a Ravel y al Español Falla en "El sombrero de tres
picos", o "El retablo de Maese Pedro".

A mediados del siglo XX se desarrolla por completo, tanto en lo tocante a su ejecución como en su aspecto
técnico y físico, aportando, de esta manera, la posibilidad a la orquesta de su utilización completa, y es gracias
a los compositores como Pierre boulez, que el Xilo, hoy en día esté considerado como un instrumento
imprescindible para la sección de percusión de una orquesta sinfónica.

Igualmente la llegada de verdaderos virtuosos de este instrumento a hecho reaccionar a los compositores y
hoy en día se pueden encontrar obras donde el Xilo tiene una importancia tan vital como cualquier otro
instrumento solista de la orquesta.

MARIMBA

La marimba, tal y como la conocemos hoy en día en un instrumento hecho de láminas de madera afinadas,
dispuestas en forma de teclado. Se podría decir de él que es un Xilófono de sonido grave y amplio, gracias a
sus tubos resonadores situados justo debajo de las láminas, para amplificar y redondear el sonido de unas
placas de palo de rosa afinadas en disposición cromática.

Su sonido se produce al golpear estas láminas con unas baquetas hechas de mango de madera y bola de
caucho, aunque últimamente se está imponiendo la bola recubierta de lana, para conseguir ese efecto redondo
del sonido.

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Aunque la mayoría de historiadores localizan el origen de la Marimba en Africa, proveniente de los balafones
e instrumentos similares, también se han encontrado relieves de algo parecido a una marimba en algunas
pirámides del sudeste de México y Guatemala. Por eso vamos a hablar de la Marimba en dos direcciones
totalmente distintas:

• La Marimba como instrumento solista actual. (Europa, Japón y EE.UU.)


• La Marimba como instrumento típico de México y Guatemala.

Ya que son totalmente distintas, las visiones que se tienen de este instrumento en las dos partes del mundo, y
aunque se pudiera hablar, igualmente de la Marimba africana, la vamos a dejar pasar, ya que estos
instrumentos no se pueden identificar casi en nada con los que conocemos en la actualidad.

La Marimba en México y Guatemala

En Chiapas:

Lo cierto es que, actualmente es el instrumento más representativo del estado mexicano de Chiapas y uno de
los instrumentos más conocidos del país, donde ha pasado a ser algo más que un instrumento. Aunque está
muy extendido por el estado de Oaxaca y Parte de Veracruz,

En Chiapas es donde además se fabrican las mejores Marimbas en México, esto es debido a que utilizan
madera proveniente de un árbol llamado hormiguillo, utilizando los más viejos que conservan una riqueza
sonora mayor. Es una tarea ardua y difícil, por eso los constructores tradicionales, conservan gran prestigio,
realizando, tan sólo, algunos instrumentos al año, tres o cuatro como mucho. Para entender como en Chiapas
se ha extendido tanto el uso de la Marimba, antes debemos hacer notar que Chiapas en un principio fue un
estado Guatemalteco, donde la Marimba es sin duda alguna el instrumento por excelencia, como veremos
después.

El desarrollo de la Marimba en México se debe al conocimiento que dieron de ella en la capital los
chiapescos que se acercaron para realizar grabaciones y amenizar los salones (por aquel entonces imbuidos de
un falso boato) que solicitaban, escuchar esos instrumentos curiosos que dominaban las afueras del país.
Debido a esto surgieron innumerables grupos instrumentales e incluso escuelas que enseñaban el uso de este
instrumento. Desde 1934, se tienen referencias de escuelas particulares, promovidas por los constructores y
que rápidamente Proliferaron por toda la región, animando de este modo la referencia musical, y realzando la
actividad de construcción del instrumento, con sus innovaciones a lo largo del tiempo.

Estas orquestas que llegaban a la capital, a veces formadas solo por grupos enormes de Marimbistas tenían
una forma muy particular de tocar (creo que de todos conocida), al principio, y por la escasez de instrumentos,
dos o más tocaban en la misma Marimba, repartiéndose las tesituras y las voces, inventando de esta manera
una forma de tocar muy particular, conocida Con el nombre de "tocar a la Mexicana". Esta forma de tocar se
impuso por toda la región y las orquestas la adaptaron con suya, de esta manera podían interpretar obras de
una dificultad enorme, pero con una facilidad asombrosa, consiguiendo una sonoridad jamás igualada por
ninguna orquesta posterior.

Como casi siempre, las crisis económicas, supusieron un caos para estas orquestas y ralentizaron,
enormemente, la evolución de este tipo de formaciones que rápidamente se acomodaron a menor personal.

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Aún así, hoy en día podemos disfrutar de formaciones, que si bien no son tan extensas como antaño, aun
conservan la tradición de "tocar a la Mexicana" consiguiendo esa sonoridad que provenía de la selva
Chiapesca y de las tradiciones de un pueblo que ha adaptado su Marimba (aunque su origen sea Africano) a su
sentir particular.

Desde los transportes de Marimbas, por la selva, con el instrumento a cuestas, hasta los conservatorios
oficiales, donde la Marimba Mexicana se estudia, tal y como la entendemos en Europa, los Mexicanos han
hecho de este instrumento algo sin igual que sigue evolucionando en sus dos sentidos: La tradición y la
Globalización.

En Guatemala:

Instrumento al que los guatemaltecos dan el nombre de autóctono y lo encontramos tanto en la ciudad como
en las áreas rurales del país, muy gustado y apreciado por todo guatemalteco que lo consideran patrimonio
nacional.

Su origen es muy discutido; algunos lo atribuyen al continente africano, otros lo suponen de Indonesia y hasta
hay quienes lo creen del Amazonas.

Quienes atribuyen su origen al África negra, creen que los africanos construyeron algunas marimbas de las
usadas por ellos en su país de origen al venir a tierras guatemaltecas y que los indígenas copiándoles el
modelo lo reformaron a su modo poniéndole cajas de resonancia, hechas de tubos de bambú o de calabazas,
siendo ejecutadas en un principio por una sola persona; alcanzando más tarde cierto grado de
perfeccionamiento que permitió su popularidad entre todas las clases sociales guatemaltecas.

Las cajas de resonancia se hacen actualmente de madera de cedro o ciprés, afinadas de acuerdo con la tecla y
con una membrana pegada con cera en el extremo inferior, lo que permite el "charleo" que facilita la
prolongación del sonido; la construcción de las primeras marimbas fue de solo escalas diatónicas (son las
escalas que producen los pianos, las melódicas o pianicas cuando únicamente se utiliza el teclado blanco) y se
les dio el nombre de MARIMBAS SENCILLAS; en las que, para "bemolizar" un sonido, los ejecutantes
pegaban una bolita de cera en un extremo de la tecla, bajándole así medio tono, a lo que los Marimbistas
llaman "transportar".

De las primeras marimbas que se tiene conocimiento es de las marimbas de aro o arco, consistentes en un
teclado de madera de hormigo, colocado sobre un marco de otra madera (pino o cedro) con un cincho de tela
que le servía al ejecutante para "colgársela" y poderla así tocar en forma portátil; tenía calabazas o tecomates
que le servían de cajas de resonancia. Estas marimbas pueden verse aun en los museos y todavía se encuentran
en algunos lugares distantes de la ciudad donde las ejecutan de vez en cuando los campesinos que las han
heredado de sus antepasados.

Posteriormente apareció la marimba "sencilla" de la que ya hablamos que produce escalas diatónicas
únicamente, con cajas de resonancia y con un teclado en donde ejecutan tres o cuatro personas (según su
tamaño); este conjunto lo agrandaron agregándole una marimba pequeña que recibió el nombre de tenor, en la
cual ejecutan dos o tres personas; fue así como se conoció el instrumento hasta inicios del Siglo XX, en que
aparecieron las primeras marimbas de doble teclado. Al par de marimbas sencillas (una grande y una pequeña)
se les dio el nombre de "marimba cuache".

Castañeda Paganini dice que el primero que construyó una marimba de doble teclado capaz de producir
escalas cromáticas, fue el quezalteco Sebastián Hurtado, por sugerencia del eminente músico Julián Paniagua
Martínez.

En el año 1899, para un cumpleaños del Presidente Manuel Estrada Cabrera (quezalteco), la marimba de los

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hermanos Hurtado dio un concierto en la Capital, llevando en su repertorio el vals "Xelajú" y un "pasodoble"
con el nombre del mandatario, concierto que ejecutaron con la primera marimba "doble" que llegó a la ciudad
de Guatemala.

Hasta la fecha se acostumbra el uso de dos marimbas, denominándose a la pequeña "Tenor" y a la grande
simplemente marimba; el número del ejecutante es el mismo que toca en las marimbas sencillas cuaches,
agregándoles un contrabajo al que han suprimido una cuerda y le han dado el nombre de VIOLON, el cual
tocan en forma pulsada; y una batería para acentuar el ritmo de las diversas melodías que ejecutan.

Los "Puestos" de la marimba tienen el siguiente nombre: pícolo, tiple, centro y bajo, comenzando por la parte
más aguda y el tenor: pícolo, tiple y bajo de tenor. En la marimba grande se ha acostumbrado a tocar la
primera voz de la melodía en el pícolo y el tiple, el acorde en el centro, y en el bajo la nota más grave del
acorde con su respectivo cambio para evitar la monotonía. En el tenor se toca: en el pícolo y tiple, segunda
voz y a veces segunda y tercera, a lo que los Marimbistas llaman "llenos" y el bajo de tenor refuerza la
primera, haciendo algunas veces contra−melodia.

En la actualidad algunos Marimbistas profesionales que ejecutan el instrumento a base del solfeo, hacen
arreglos en los cuales cada ejecutante toca un papel distinto; esto ha venido a complicar la ejecución del
instrumento, pero le da más encanto y lucidez.

El compositor Raúl Albizí Anleu ha ideado un estilo de marimba fraccionada, consistente en seis marimbas
pequeñas, una para cada ejecutante, lo que desde luego permite mayor independencia en la ejecución de sus
respectivos papeles. A este conjunto le dio el nombre de GUATEMARIMBA.

David Vela dice: "Nos referimos también a la tesis del Dr. Castañeda Paganini sobre la posible reinvención
de la marimba en Guatemala, por los africanos traídos como esclavos en el siglo XVI, sorprende no obstante
que la marimba aparezca aquí tempranamente entre comunidades cerradas a la influencia de ellos, entre
alejadas montañas, y falte en las zonas realmente habitadas por la raza de color". Ahora bien, lo que resulta
indudable es que el genio inventivo del guatemalteco transformó el instrumento hasta el punto de hacerlo
suyo, como tan acertadamente lo expresó Erna Ferguson:

"LA MARIMBA PUEDE NO SER DE GUATEMALA,


PERO INDUDABLEMENTE ES GUATEMALTECA".

La Marimba como instrumento solista

La Marimba que nosotros conocemos, después de haber hablado un poco de la Hispanoamericana, es posible
que la veamos de una manera totalmente diferente a la que creíamos que era, pero no debemos preocuparnos,
pues es una equivocación muy habitual.

La Marimba occidental, esa marimba de concierto que conocemos gracias a los grandes interpretes (sobre
todo norteamericanos y Japoneses) es realmente, y para mi, el futuro de la Marimba en el mundo, ya que, sin
duda alguna, es el instrumento de estas características más evolucionado que existe, tanto física como
técnicamente.

Está construido de láminas de madera en forma de teclado, soportadas sobre unos bastidores en línea y
provistas, cada una de ellas de un tubo resonador que amplifica y redondea el sonido. Están construidas con
Palo de Rosa, y dependiendo de la densidad de esta madera el sonido es más potente y bello. Las mejores
láminas están hechas de la parte central del árbol, y debido a su gran precio, algunos constructores utilizan el
exterior del tronco (mas barato y de peor sonido) para facilitar la compra de estos instrumentos que son

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enormemente caros.

Los tubos resonadores, ya no tienen ese bordón tan característico en las Marimbas Mexicanas o
Guatemaltecas y la interpretación se suele hacer a cargo de un solo interprete, que además suele ser un
virtuoso en el manejo de las baquetas (Hasta 3 en una sola mano), y un conocedor extraordinario del teclado,
con una velocidad de interpretación y una fuerza que llaman la atención en un instrumento aparentemente tan
delicado.

Con respecto a su historia es totalmente nueva, apenas unas décadas contemplan esta manera de ver el
instrumento, sin embargo, algo parecido apareció en Venezuela de donde proviene la primera Marimba
cromática (Marimba Chonta) a principios de siglo, y más tarde, el cromatismo físico del instrumento fue
desarrollado en México por los constructores mas aventajados y por la necesidad de "bemolizar" algunas
notas (Antes se hacía con una bolita pegada a la lámina). Pero también es cierto que el verdadero desarrollo de
la Marimba cromática es Japonés (debido a la necesidad de tener Xilófonos graves) y Americano (gusto por lo
exótico). De donde provienen los mejores interpretes que hoy en día están haciendo de este instrumento algo
conocido en todo el mundo.

Aunque en la orquesta ha sido introducida poco a poco, su uso es cada vez más importante, tenemos ejemplos
en "Tres piezas para orquesta" de Alban Berg, "The Food" de Stravinshy, Dallapicolla en "Parole di San
paulo", y multitud de ejemplos que cada vez son más numerosos.

Igualmente los compositores lo están viendo como instrumento solista de concierto y existen piezas repartidas
por todo el siglo XX desde 1947 "Concierto para Marimba y Vibráfono" de Darius Milhaud o el "Concertino
para Marimba" de Paul Creston, los "Conciertos para Marimba" de James Basta, de Robert Kurka o Ney
Rosauro, pueden ser ejemplos de esto que comentamos.

Otra faceta importante de la Marimba es la faceta como solista de recital, que, Posiblemente, sea la faceta que
ha dado a conocer y a hecho evolucionar en sonido y construcción este instrumento.

Vibráfono

El Vibráfono es un instrumento de placas de metal en disposición de teclado, cuya extensión estándar es de


tres octavas y media (fa4 a fa7) aunque hay constructores que los hacen de cuatro octavas completas. Su
característica principal es su capacidad, (gracias a su pedal), de mantener el sonido después de ser emitido por
el golpe de las baquetas y la pequeña amplificación de su sonido por la rotación de las paletas que culminan
sus tubos resonadores (acción mecánica).

Su uso preferente se realiza en la música de Jazz donde a raíz de músicos como Milt jackson, Lionel hampton,
Gary burton, Dave Samuel, etc. Se estableció como uno de los instrumentos de teclado más usuales de las
formaciones americanas de Jazz y música soul.

Este instrumento nace a principios de siglo (Notar que es eléctrico), de una manera distinta a los demás
instrumentos, ya que ni ha sufrido evolución alguna, ni modificación significativa (aunque su parecido con el
xilófono pueda indicar lo contrario), y posiblemente sea el único instrumento de percusión que ha sido
adaptado por la orquesta, proveniente del Jazz.

Quizás basándose en los gamelanes de Java y Bali, Herman Winterhoff en 1916 confeccionó una marimba de
láminas de metal, que obtenía un vibrato bajando y subiendo las cámaras de resonancia, y unos bastidores
móviles que accionados por un pedal dejaban libremente resonar las láminas. Pero fue en 1921 cuando se
consiguió el vibrato cerrando y abriendo las paletas mecánicas situadas al comienzo de los tubos, este
instrumento fue llamado Vibraharp, pero gracias a George Hamilton Green se le conoce como Vibráfono.

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Aunque es en el mundo de Jazz donde este instrumento a alcanzado su mayor expresividad, y más tarde
hablaremos de ello, resulta imprescindible hacer una referencia a su utilización por la orquesta, pues existen
piezas fundamentales que nos hablan de un intento (yo creo que sin fortuna) de introducirlo en la orquesta
sinfónica. g fue el primero en utilizarlo en la opera "Lulu" (posiciones fijas de acordes a 4 baquetas), mas
tarde fue Britten en su Sinfonía de primavera y en su opera El sueño de una noche de verano y en su Réquiem
de Guerra. Es utilizado igualmente de manera significativa por Walton en su concierto para violonchelo y su
partita y Pierre boulez en "Le marteau sans Maître" (La primera aparición virtuosa del Vibráfono). En este
apartado sería importante nombrar a Darius Milhaud, ya que fue el primero en introducir el Vibráfono como
solista en su concierto para Marimba y Vibráfono y a Siegfried Fink con su Concertino para Vibráfono.

Hoy en día la mayoría de compositores, escriben, en la sección de percusión, para este instrumento, ya que su
sonoridad amplía la resonancia y el efecto colorista de las placas de metal en la percusión. Es importante
hacer notar que los compositores lo utilizan, a veces por protagonismo, sin saber, a ciencia cierta cual debería
de ser su papel mas acertado, esto les hace llevar al Vibráfono literatura tan virtuosa que resulta imposible
interpretar con lógica musical. Solamente cuando se escriben cosas solistas, el músico es capaz de interpretar
con soltura un instrumento frío y complicado.

Pero como dijimos es en el Jazz donde predomina su uso, aunque curiosamente su uso, que comenzó con
acordes de acompañamiento, por músicos no muy destacados, se alteró completamente con la llegada de los
dos grandes innovadores (que provenían de otros instrumentos), Lionel Hampton (Batería) y Red Norvo
(Xilo). El primero, que también era pianista, utilizó sus dos técnicas, (desarrollo mecánico en la batería y
conocimiento del teclado, gracias al piano) para grabar el primer sólo de vibráfono (Memories of you),
destacando posteriormente por su vitalidad y fuerza en los solos, y el segundo, algo más modesto completó
una formación más pequeña, aunque su musicalidad (sobre todo interpretando Swing y Ragtime) era de tal
asombro que influyó definitivamente en la consagración del Vibráfono como instrumento solista.

Tras ellos, y como un ciclón, aparece el que verdaderamente le dio fuerza al vibráfono en todos los aspectos,
con él el vibráfono deja de ser un instrumento más y adquiere características propias (Sonido, fluidez, color,
interpretación, rango), se trata de Milt Jackson, que liderando el Modern Jazz Quartet, llenó de sensacionales
improvisaciones, fraseos fluidos y trepidantes Swings, todas las salas de música de su época y entorno.

Con la evolución del Jazz, igualmente evoluciona el vibráfono, que poco a poco va tomando un carácter cada
vez más solístico, hasta que a mediados de los años 60, despega con el que posiblemente sea el más virtuoso
de todos los vibrafonistas: Gary Burton.

Destaca de él, y sobre todo su impresionante técnica instrumental, así como su enorme conocimiento de las
características propias de la interpretación en este instrumento, siendo así el primero en tocar con 4 baquetas
no sólo en los acompañamientos, si no que en los solos utiliza esta posibilidad, creando de esta manera un
estilo propio de solo. Su velocidad de ejecución, su particular sonoridad (fuerte y elegante a la vez), su
conocimiento de la música de Jazz, hacen de él no sólo un gran vibrafonista si no un Jazz−man de los más
reconocidos mundialmente.

Aunque Gary Burton a eclipsado a todos los vibrafonistas de la época y posiblemente a todos los actuales,
existen, sobre todo a raíz de los años 80, otros músicos que han contribuido a su consolidación como
instrumento importante, entre ellos cabe destacar a los siguientes:

• Bill Molenhoff
• Mike mainieri
• David friedman
• Dave samuel

¿Hasta donde nos llevará este instrumento?. Quizás sea la pregunta a hacerse, cuando observamos y oímos a

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los grandes maestros, pero sin duda alguna, el Vibráfono, seguirá siendo referencia Jazzistica en cualquier
época y lugar.

Glockenspiel

El Glockenspiel o lira, es un instrumento pequeño, exclusivamente orquestal, hecho de laminas de metal en


disposición de teclado, habitualmente sin tubos resonadores, y sin una tesitura definida, aunque en ocasiones,
se fabrican y usan liras con pedal, más grandes, para repertorios orquestales más importantes, o que requieren
un rango de tesitura más amplio del habitual.

Sus pequeñas láminas descansan sobre un fieltro móvil que sirve de apagador, cuando se requieren sonidos
cortos, aunque lo más usual es dejar en libertad la resonancia de este instrumento.

Este instrumento es una adaptación simple del auténtico glockenspiel, consistente en un sistema de martillos,
activados por un teclado, que golpean esas láminas de metal. Existen algunos pasajes (La flauta mágica)
donde es imprescindible usar este instrumento de origen entre francés y alemán.

La lira tuvo su época importante durante el periodo impresionista donde los compositores, sobre todo
Franceses, la usaron por su sonoridad pequeña y su capacidad de mantener un sonido afinado con tímbrica de
metal, (como un triangulo afinado).

El repertorio es amplísimo y suele ser destinado a especialistas debido a su dificultad de interpretación.

En 1934 Alban Ber

Caja

Pequeña introducción

Para hablar de la caja, tal y como la conocemos hoy en día, no hay más remedio que remitirse a la más
antigua historia de los tambores, ya que su evolución ha sido muy amplia y variada, dependiendo de los
lugares donde se han utilizado, de hecho, en cualquier lugar del mundo se encuentran tambores a los cuales se
les puede asignar ser el origen del tambor, pero ninguno de ellos y a la vez todos, son los que han contribuido
a hacer a los tambores llegar a ser la caja que hoy conocemos.

De momento diremos que la palabra tambor se aplica a los instrumentos de percusión que ponen, al ser
golpeados, una o dos membranas en vibración, aunque podríamos decir que no es exacto porque existen,
nominalmente, algunos otros tambores que reciben ese nombre y tiene apellidos que nada tienen que ver con
la vibración de membranas ( Tambor de arena , de agua, de bronce ), así que los tambores de membrana no
son más que un tipo de tambores, aunque nosotros nos dediquemos a ellos ya que, sin duda alguna, son los
que han dado lugar a la caja actual.

En un principio, la búsqueda de resonadores para golpear, patear, etc llevo al hombre a tensar la piel de los
animales ( incluso humana en algunas tradiciones) en un principio sobre un agujero y mas tarde sobre una caja
de resonancia. Estos resonadores (su forma) son los que le pueden dar el nombre al tambor, las tres formas
básicas son tubulares, hemisférica y circular. Estas tres formas nos van a dar todos los tipos de tambores
étnicos que se desarrollaron en sus lugares de origen ( Africanos, Árabes, Asiáticos, Japoneses y Americanos).

Igualmente la forma de producir el sonido en los tambores es otra de las maneras de identificarlos, ya que
existen los tambores de fricción, golpeados, sacudidos, de arrastre, etc.

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Sin embargo, todos estos tipos de tambores serán afrontado en otros apartados porque nos vamos a dedicar,
exclusivamente al tambor golpeado de orquesta, más conocido como Caja de orquesta.

Tradición militar

El antecesor más representativo es el "tabor", utilizado en la Edad Media, con evidencias de su existencia a
partir del S. XIII con un sistema de tensión de la piel por cuerdas y con uno o más bordones en el parche
situado debajo del instrumento. Aunque su forma no estaba totalmente definida, durante mucho tiempo su
forma militar (su uso más común) fue cilíndrica y con tensores exteriores sobre una carcasa de madera, que
tensaban una piel (la que se pudiera encontrar) que era golpeada con unos palos sobre el parche superior.

Se introdujo en Europa por dos vías aunque con diferentes aspectos, Por España con la forma habitual de
los tambores árabes y por el norte de Europa a través de los Turcos con otra forma diferente, aunque
básicamente eran el mismo proceso de producir sonido.

Aunque su uso fue militar en la mayoría de las ocasiones, existían otro tipo de "tabor" más pequeño que
haría la función de instrumento folklórico para acompañar la danza, estos tambores pequeños se usaban
golpeados tanto con palos como con la mano (panderos), solos o con sonajas, redondos y cuadrados, etc.

En lo que respecta a la caja, la palabra "Sidedrum", aparece por primera vez en el S. XVI cuando su
prestigioso uso militar fortalecido por los privilegios y honores que las realezas le daban a los tamboristas de
corte. Este fue el verdadero desarrollo tanto de la técnica interpretativa, como de la escritura de sus toques,
donde el virtuosismo llego a cotas muy altas sobre todo en Francia y Alemania. Estos tambores (Sidedrum)
responden a la manera en que el instrumento era tocado, colgado con una correa y al lado, para poder marchar
a la vez que se tocaba. Esta forma de tocar (marchando) dio lugar a la tradición de que la caja es el
instrumento más rítmico de todos.

La caja ocupó, durante los siglos XVI y XVII el más alto lugar de honor en los regimientos europeos, tanto
de manera solista, para marchar sobre los toques, como acompañando, al pinfano en primer lugar y más tarde
a las cornetas, trompetas etc.

Aunque no se sabe muy bien si son ciertos o no, existen documentaciones de que algunos toques de tambor
y trompeta (pícolo y grande) se utilizaban para, no solo, acompañar paradas militares o marchas, si no que
también, el virtuosismo que se alcanzó, dotó a estos instrumentistas del privilegio de interpretar obras
específicas para reyes y en general la corte en fiestas privadas, como audición especial. Para estos se
utilizaban las cajas que podemos ver en las fotos de arriba, extremadamente adornadas para ser lucidas en
actos importantes.

Su uso militar, sigue siendo, hoy en día, importantísimo, aunque no con tanto relieve como antiguamente,
ya que se ha dotado a los ejércitos de bandas completas, y su uso se ha limitado al acompañamiento estas
músicas. Su uso para la marcha sigue siendo importante, pero con grupos muy amplios, con bombos platos,
etc. cosa que no existía anteriormente, aunque cuando aparecieron se introdujeron muy rápidamente.

Tradición popular

La tradición popular de los tambores, es totalmente diferente de la anterior ya que su evolución ha ido

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paralela a las necesidades de la gente, sin intereses estéticos, sonoros o de algún otro tipo que encorsetara la
evolución propia del instrumento.

Como ya hemos dicho, la evolución de este instrumento proviene de "Tabores" pequeños que
evolucionaron de una manera particular y dependiendo de la zona donde se utilizaba, pero en general
evolucionaron hacia dos formas distintas:

• Golpeados con palillos.


• Golpeados con las manos.

En los primeros suele ser habitual el tambor acompañado de un instrumento de viento, tocado con una sola
mano y utilizado básicamente como ritmo que acompaña distintos toques que identifican una actividad
popular, como una danza, un ritual, una reunión etc.

Estas actividades son de muchísimos tipos, destacando las tradiciones religiosas y las festivas.

En las primeras, la más importante se desarrolla en España, donde el uso del tambor para el
acompañamiento de las fiestas de Semana Santa. Repartidas por España están multitud de formaciones que
usan los tambores (grandes, pequeños, enormes bombos) para llamar la atención sobre la actividad religiosa
del momento. Los ejemplos más importante los tenemos en Teruel, Baena, etc. donde enormes formaciones de
tambores llenan en ambiente de diferentes toques y ritmos, que han transcendido su razón religiosa para ser
verdaderas formaciones instrumentales con una intención lúdica y social, habiendo llegado a una dificultad
extrema (algo incompatible con la popularidad).

Algo menos virtuoso resultan los instrumentos que acompañan a canciones o danzas tocadas por un
instrumento de viento, donde la dificultad de soplar al unísono del ritmo le limita la sensación a unos golpes
acompasados y siempre iguales con la función de delimitar los paso del danzante, como es el caso de los
tambores Salmantinos, Aragoneses o Andaluces (donde destaca el Tambor Rociero), muy extendido para
acompañar el canto en la peregrinación a la aldea del Rocío, mientras se cantan las típicas sevillanas.
Tenemos la suerte de que esta tradición no se ha perdido y lo que es más sigue evolucionando.

Las actividades festivas relacionadas con los tambores y que han contribuido a su popularidad, son de
muchos tipos, aunque en la mayoría de los casos son tambores que se golpean con la mano (tradición
popular), y destacan las festividades sociales relacionadas con actividades muy locales, como la recogida de la
cosecha, la ronda de muchachas, las fiestas por algún Santo, etc.

Estos instrumentos son conocidísimos, y destacan los panderos y las panderetas, que técnicamente son muy
fáciles y daban posibilidad de ser tocados a cualquier persona sin conocimientos de ningún tipo, y al ser
pequeños y poco pesados daban la posibilidad de moverse con ellos, tanto para bailar como para andar detrás
de cualquier movimiento que se realizara. Suelen acompañar la Danza y el Canto, aunque en algunas regiones
(como en Galicia) son verdaderos virtuosos que interpretan toques "solistas" de gran mérito por parte del
instrumentista.

La evolución de estos instrumentos es impredecible porque está en constante evolución. Cambian las
formas, los toques, las utilidades etc. y el tiempo nos dirá hacia donde van estos instrumentos tan propios del
pueblo y tan utilizados en las tradiciones populares de cualquier región del mundo.

Tradición orquestal

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La introducción de los tambores en la orquesta fue algo ineludible, ya que desde su utilización militar pasó
a su utilización solemne en actividades cortesanas y sociales, acompañando a las formaciones de trompetería
que recorrían las calles. La ampliación de estas formaciones y la popularidad de estas músicas, llevaron su
interpretación a las orquestas y con ellas la caja, como elemento rítmico indispensable pasó (por necesidad) a
acompañar al Timbal en las formaciones orquestales.

Los tambores de todo tipo fueron introducidos en la orquesta con la intención de dar sonoridad y ritmo a las
músicas, aunque en la orquesta que todos conocemos fue la caja (y mas tarde la pandereta) la única que se
acepto de una manera clara y con personalidad propia.

Aunque se supone que fue mucho antes el primer testimonio escrito lo encontramos en la opera "Alcione"
de Marín Marais (1700)con la intención de imitar el sonido de una tormenta. En el oratorio de Haendel
"Judas Macabeo" también se encuentran partes interesantes y escritas, cuando en esa época se usaba el
tambor como instrumento improvisador, así lo encontramos en "Música para fuegos artificiales" (1749).

Otras aportaciones a la evolución del tambor en la orquesta las hicieron Gluck en "Ifigenia en Táuride"
(1779) y Beethoven en Battle Simphony (1813).

Ya bien entrado el S. XIX Rossini sería el auténtico introductor del tambor en la orquesta quitándole de una
vez su intención militar y dándole personalidad propia, con la escritura del redoble (hasta entonces no se
escribía), en la obra "La Gazza ladra". Esto no sólo contribuyo a su uso orquestal definitivo, sino que, debido
a su utilidad y la necesidad de mejoras físicas, a partir de aquí cambió por completo la fisonomía del
instrumento, incluso constructores como Cornelius Word aplicaría un método de tensión que eliminaba las
cuerdas (1837) y utilizaba un método de tensión usando tuercas aunque las fotografías anteriores nos indican
que posiblemente este sistema se utilizaba anteriormente. Este invento hizo evolucionar la caja, hasta los
modelos que conocemos hoy en día, y esta facilidad de construcción llevo a llenar de tambores y se
popularizó de tal manera que compositores como Berlioz (megalómano orquestal) llegó a solicitar en su
"Marcha Fúnebre de Hamlet" hasta 6 cajas, con una característica que a partir de ahí sería utilizada de una
manera más normal, como eran las cajas sin bordón.

Tras estas aportaciones, a principios del S. XX los nacionalismos aportaron la definitiva sonoridad del
instrumento en las tradiciones musicales Europeas.

• En Rusia, tanto Rimsky Korsakov (Capricho Español) como Shostakovich en sus sinfonías.
• En Francia Ravel (bolero).
• En Inglaterra Britten.

Otros compositores como Nielsen en su "Concierto para clarinete", aportaron en los principios del S. XX
todas las posibilidades sonoras y técnicas del instrumento, exigiendo a los interpretes diferentes maneras de
interpretación y sonoridad, mas allá del quehacer rítmico tradicional. Para esto, las orquestas se han hecho con
tambores de distinto tamaño y sonoridad (en realidad cualquier tambor requerido por el compositor), para
conseguir los efectos deseados de la música, aunque se está imponiendo un cuarteto completo mas caja pícolo
(tamaño y sonido) para imitar los sonidos de cualquier tambor, tanto tradicional como sinfónico.

Hoy en día la caja sinfónica es un instrumento extremadamente complicado, con un nivel técnico y sonoro
increíblemente amplio y las muestras de esto son muy extensas, llegando a un nivel de virtuosismo que los
cajas de las orquestas son, en muchos casos, verdaderos especialistas en toques delicados y de precisión
absoluta, así como de un nivel rítmico y musical que requiere del instrumentista una formación completa para
poder llegar a interpretar los episodios que los compositores han escrito para este instrumento, donde destaca
la música de cine, con un nivel sonoro muy fuerte y un nivel rítmico de absoluta precisión.

El futuro del tambor de orquesta pasa por dos caminos distintos, evolucionar hacia un sonido más moderno,

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dentro de las composiciones contemporáneas, así como el respeto a la tradición sonora en las composiciones
antiguas. Tanto una como la otra convivirán siempre para deleitarnos con su sonido rasgado y potente.

La caja en la Batería

Cuando a principios de siglo la batería empezó a ser el instrumento rítmico por excelencia y comenzó a ser
tocado por un sólo instrumentista, apoyado en las nuevas construcciones, el tambor llegó a ser el instrumento
más importante de este conjunto.

Tocado con cualquier tipo de artilugio, baquetas, escobillas, con la mano, y utilizado como instrumento de
base rítmica para los tiempos y contratiempos, fue, poco a poco convirtiéndose en el instrumento principal,
usado en la mayoría de las ocasiones con bordones.

En un principio la sonoridad de este instrumento era pequeña, limitada por su construcción aunque en muy
poco tiempo y en paralelo a la evolución de la técnica de ejecución su sonoridad es, hoy en día, sencillamente
impresionante.

Los baterías las usan de todo tipo, pequeñas, grandes, anchas, estrechas, buscando de este modo la
sonoridad propia del estilo de música que se desea interpretar (Jazz, Pop, Rock, Latino. etc.), todo tipo de
parches (rugosos, de aceite, de piel, sintéticos, etc.) y todo tipo de baquetas, hasta el punto de que cada
interprete tiene sus propios palillos, adaptados a él en peso y longitud.

La batería ha hecho del tambor un instrumento muy extenso debido a las necesidades de sus interpretes y
sobre todo del mercado, de esta manera nos encontramos infinidad de marcas e infinidad de modelos por
marca.

Batería

La batería es, sin duda alguna, el instrumento de percusión más conocido del mundo, y esta internacionalidad
se le debe, no a la música escrita sino a la música popular, los estilos que conocemos con el nombre de Rock,
Jazz, Pop, blues, etc. Pero como en la mayoría de los instrumentos, que hoy conocemos, sus orígenes son muy
distintos de lo que hoy en día entendemos por batería.

Para entender la configuración actual de este instrumento es necesario ausentarse de la historia de los
tambores, y dar por sabida la evolución de los tambores, bombos y platillos que son los elementos que
conforman la Batería.

Pequeña historia de la Batería

La Batería nace a principios del S. XX. Los principales elementos que la componen (bombo, caja, platos,...)
existían ya en las orquestas clásicas y las fanfarrias militares. La aparición de la batería está directamente
relacionada con la aparición del Jazz, aunque con las diferencias tecnológicas que existían a principios de
siglo.

"La batería de jazz es la heredera de un pasado ancestral donde las pieles, las maderas y los metales revierten
una perspectiva simbólica con respecto a todas las religiones del mundo. También conlleva le el sufrimiento

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de un pueblo (el pueblo africano) martirizado durante generaciones.

Los elementos que la componen son todos de origen ajeno al país donde nació ella, Estados unidos (El bombo
y la caja de Europa, los platos de Turquía y de China, los toms de China, de Africa y de los indios
Americanos) y fueron ensamblados por músicos que se dedicaban a los tambores, pero completamente
desconocidos, solo se sabe que apareció por primera vez en los bares y los teatros alrededor de 1890.

1900−1910

En estados unidos durante estos años las orquesta tocaban con 3 o 4 percusionistas (uno para la caja, otro para
el bombo y los demás para los diferentes elementos como platos, cajas chinas, etc.) o solamente dos si se
tocaban fanfarrias. La invención del pie de caja y sobre todo del pie de bombo (comercializado en 1910 par
Ludwig) permite ensamblar los diferentes elementos para que sean tocados por menos instrumentistas. La
llegada del Ragtime y la necesidad de músicos para las salas de baile, termina de hacer necesario el
ensamblaje de la batería, donde un solo instrumentista tocaba todos los elementos anteriormente mencionados.

La Batería en sus inicios no tiene el ensamblaje que conocemos hoy en día. Los parches son de piel de animal,
El bombo es muy grande, con pequeños accesorios unidos a él (campanas, Wood−Blocks, pequeño plato
suspendido,...), y tiene un solo tom−tom llamado tom−tom chino con dos parches montados directamente
sobre el cuerpo de madera.

En esta época, el papel del batería era el de seguir y mantener el ritmo de fanfarria, pero con un estilo musical
muy similar al de las marchas militares, los baterías utilizaban los rudimentos del tambor clásico pero con un
fraseo diferente, directamente inspirado en las orquestas de paradas (redobles menos rígidos, sincopas y
acentuaciones solo en el primer tiempo).

Los años 20

Durante este periodo de tiempo, los constructores de material se proponen aportar mejoras tecnológicas en
todos los aspectos, pero sin duda alguna la gran superación fue en lo que respecta a los primeros tom−toms
afinables (que apenas se conocían y usaban en un principio), una serie de accesorios que se fijaban de
cualquier manera al bombo, las primeras y sobre todo en el pie de charles que hasta entonces era demasiado
rudimentario (llamado "Low Boy" o "Sock Cymbal").

En aquel entonces, la música de Jazz se hacía para bailar. Le batería tenía la sola misión de mantener el ritmo
y marcar los tiempos fuertes en el bombo, que aún era grande y pesado (que a menudo era reemplazado por el
base). Resulta curioso observar que aún no se utilizaba el Plato Ride para hacer caminar el ritmo.

Al final de los años 20, el único medio que un batería tenía para llamar la atención era el de efectuar algún que
otro pequeño sólo en la entrada de la canción, o bien, en algún que otro momento efectuar una subida de
volumen. Felizmente durante esos años aparecen los primeros virtuosos de nuestro instrumento como es el
caso de "Baby Dodds" (Este es el primer batería que hace solos en las canciones quizás debido a su
virtuosismo), de "Zutty Singleton" (que fue el primer batería que se preocupó de la utilización de los distintos
colores sonoros de la batería).

De los 30 a los 50

Los años 30 ven resurgir una especial demanda de música para bailar. Los clubes de baile proliferan por
doquier y de esta manera aparecen numerosas orquestas de baile y una gran cantidad de Big−Band, así como
numerosos grupos de Jazz, y otros tipos de música que florecían en estos años. Y resurge enormemente la
necesidad de contratar baterías de ritmo,

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los fabricantes mejoran enormemente la calidad de todos los materiales que conformaban estos instrumentos e
incluso se hacen inventos que mejoran la interpretación.

El pedal de charles, por ejemplo, que se convierte ya en totalmente operativo, es definitivamente quién cambia
la sonoridad completa de este instrumento e incluso la manera de llevar el ritmo. Igualmente la aparición de
los soportes de platos (que hasta ahora se soportaban sobre el bombo), anuncian la aparición del plato Ride
que revolucionaría por completo el devenir de la Batería. Poco a poco, casi sin que los propios baterías se
dieran cuenta, todas estas transformaciones los liberarían de los encasillados ritmos bases y liberarían sus
manos, trasladando el ritmo del bombo a los platos dejando así libre la cabeza para hacer avanzar la batería
hasta como la conocemos hoy en día. Los Toms con pellejos afinables se imponen definitivamente y los Toms
bases sobre soporte (Inventados por el constructor "Slingerland") hacen una aparición fulminante e incluso
algunos se montan con un pedal para poder cambiar la afinación.

Algunas piezas como "Sing Sing Sing" (orquesta de Benny Goodman − 1937) con Gene Krupa, las baquetas
contribuyen a hacer evolucionar la imagen del batería que se convierten en verdaderos solistas de las
orquestas, llegando incluso a liderar sus propias formaciones. Igualmente, el "set" de Gene Krupa se convierte
en la batería estándar para todos los músicos de jazz y orquestas y Los fabricantes comienzan a proponer a los
instrumentistas destacados que les dieran ideas para una construcción mas mejorada, llegando así la época en
que la batería se convierte en el "set" de instrumentos que hoy en día conocemos.

Muchos y distintos baterías marcan este periodo. "Sydney Catlet" es uno de los primeros en anunciar la
transición hacía la batería con un Swing inmejorable, una técnica depuradísima y una versatilidad magnifica
para la ejecución de solos. Aunque llega enseguida "Papa" Jo Jones que "desmilitariza" la batería y le aporta
musicalidad y melodía así como una interrelación con el solista. Se dice de él que es el primero en tocar el
Charles y utilizar el plato Ride. Difícilmente se puede evocar el periodo Bi−bop sin mencionar a Kenny
Clarke, ya que el primero en suprimir del bombo la necesidad de tocar los 4 tiempos fuertes y además
introduce la sincopa, haciendo así de su estilo una pieza fundamental de la evolución de la música de Jazz, de
orquesta y en definitiva de la interpretación de la batería (Siempre se destaca de él su virtuosismo con las
escobillas).

Los años 50 y 60

La evolución más importante de este periodo es la aparición de las pieles sintéticas para las cajas, bombos y
tom−toms (comercializadas por primera vez en 1957 por Remo). El fabricante Rogers propone en 1959 el
primer sistema de sujeción de Toms verdaderamente articulado (Fijado sobre el bombo).

La aparición del Rock'n'roll asociado al desarrollo de la tecnología (discos, TV...) y el "show business" ponen
a los instrumentistas en primer lugar de la sociedad. El boom de grupos como los Beatles, Rolling Stone, etc.
Popularizan aún mas el instrumento entre las generaciones más jóvenes. Los fabricantes se proponen ofertar
todo tipo de materiales, desde la batería para debutantes como los modelos de gama alta. La enorme cantidad
de baterías de Rock, cada uno con su propio estilo, contribuyen a la mejora desorbitante de la fiabilidad y la
sonoridad de este instrumento.

Para hacer frente a la cantidad de grabaciones que se efectúan en estos momentos aparece, por primera vez
una figura que no se conocía hasta entonces, el Batería de estudio e igualmente, los años 60 ven la aparición
de las primeras estrellas de la batería de Rock como Keith Moon (The Who) y sobre todo John Bonham (Led
Zeppelin).

Aunque aún se puede ver la influencia del Jazz en todos los baterías del momento, poco a poco cada estilo va
desarrollando su propio sonido y sus propias características apareciendo casi inesperadamente una serie de
baterías que desarrollan por completo y llevan hasta el límite la Técnica de ejecución de la Batería, entre ellos
destaca sin dudad alguna Buddy Rich que además de el técnico mas grande que ha dado la batería se

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convertiría con los años en un verdadero showman. Elvin, Tony Williams, etc. son otros de los más
representativos de este periodo, una verdadera joya en la evolución de este instrumento.

De los 70 a la actualidad

El desarrollo musical de muchos grupos de esta época se debe a la proliferación de toms y platos en sus
baterías. Los dos toms sobre el bombo se convierte en normal en cualquier fabricante de baterías. Y los demás
sistemas de sujeción y soporte se vuelven cada vez más normales y fuertes. Y es a partir de los años 80
cuando se inventan todo tipo de soportes, herrajes, pies, etc., hasta la aparición del Rack (que aguantan todo el
sistema de soportes).

Los años 70 ven la aparición de fabricantes japoneses (Pearl, Tama, Yamaha,...) que poco a poco se irán
comiendo a las marcas americanas y Europeas, gracias a su bajo coste y su gran rendimiento, este es el
aldabonazo final para la total popularidad de este instrumento.

El mayor aporte de este periodo es la aparición de los primeros toms secuenciados, emergiendo de la nada una
gran cantidad de baterías electrónicas, ritmos pregrabados, cajas de ritmos, etc. Y aunque esto no supone
ningún avance técnico, si que en la cuestión física del instrumento y la sonoridad del mismo, supone un
avance enorme.

Muchos y grandes baterías marcan el comienzo de este periodo, aparece el estilo "Jazz Rock Fusión"
revelando una nueva raza de baterías absolutamente virtuosos, como los Vinnie Colaiuta, Dave Weckl y
Dennis Chambers de hoy en día, estos son Jack Dejohnette (Gran improvisador y con una independencia
asombrosa), Billy Cobham (Quizás el más técnico de todos los baterías), Steve Gadd (Gran dominador de
todos los estilos musicales).

Algunos grandes nombres de la historia de la batería, no me gustaría que se me olvidaran nombra, aunque su
aporte no haya sido tan significado como otros, son, sin duda alguna, la gran base de la historia de la batería:
Chick Web, Max Roach, Philly Jo Jones, Art Blakey, Roy Haynes, Bernard Purdie, Harvey Mason, David
Garibaldi, Steward Copeland, y otros grandes virtuosos que seguro que se me olvidan.

Solamente la tecnología de construcción de los nuevos instrumentos nos dirá hacia donde nos lleva la nueva
visión del ritmo en este instrumento. La construcción electrónica de los elementos que la componen nos llevan
de nuevo hacia una sonoridad sin límites, solo nos queda esperar a disfrutar de lo que nos depara el futuro.

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