Universidad

de Chile Alumno: Nicolás López

Facultad de Filosofía y Humanidades Fecha de entrega:
Departamento de Literatura 15 de enero de 2020
Lengua y Literatura Hispánica

Diplomado Literaturas del Mundo
Profesora: Carolina Brncic

LA FORMA DEL TRAUMA, LA FORMA DEL DRAMA: CRAVE DE SARAH KANE

La obra de Sarah Kane remeció el panorama dramático inglés de comienzos de finales del
siglo XX y comienzos del siglo XXI tanto por su radicalidad escénica como por el trágico
final de la autora. La violencia desplegada en sus primeras piezas generó el inmediato
rechazo de la intelligentia teatral inglesa, acostumbrada por aquellos años a una escena
cómodamente establecida en un realismo de compromiso social1. Con los años, el legado
artístico de Kane se ha abierto camino por diversas latitudes culturales, incluyendo el
mundo de habla hispana2.

Es en este contexto cada vez más receptivo a la propuesta estética y dramática de la

fallecida autora que considero relevante ofrecer una interpretación de una de sus últimas
piezas, Crave, atendiendo tanto a ciertos temas que recorren toda su producción –la
violencia, el deseo y el dolor– como a su particular elaboración dramática que en esta obra
adquiere prácticamente un estatuto propio de significación. Me interesa mostrar cómo el
uso de ciertas estrategias dramáticas a las que me referiré en detalle más adelante, en
conjunción con algunos motivos que recorren el habla de las distintas voces puestas en
escena en la obra dan cuenta de una conciencia atravesada por el trauma.

Si hay una lección que autores como Büchner o Strindgberd heredaron al teatro
contemporáneo es que a ciertos páramos del reino de la mímesis que hasta la aparición de
obras como Woyzeck o El sueño no habían sido del todo explorados – la locura, la

1
Véase Urban, K. “An Ethics of Catastrophe. The Theatre of Sarah Kane”, 36-39.
2
En un artículo del año 2006 titulado “Sarah Kane y el Espectáculo del Dolor”, Carolina Brncic
hacía un breve compendio de la hasta ese entonces modesta recepción de la obra de Kane en el
mundo hispanoparlante. Hoy, tras sucesivas traducciones dispersas de algunas de sus principales
textos dramáticos y una reciente publicación de sus obras completas traducidas al español en la
Editorial Con Tinta Me Tienes, el panorama parece ser bastante más acogedor para la autora
inglesa.

1
ensoñación– le corresponden estrategias dramáticas que sean capaces de dar cuenta de su
complejidad. Kane, amplia conocedora de esta tradición 3 , recoge el guante y, como
intentaré mostrar en esta trabajo, construye una pieza cuyos elementos dramáticos dan
cuenta de una subjetividad atravesada por el trauma. Para ello, las nociones tradicionales de
personaje y discurso dramático son reelaboradas: no ya una entidad sicologizada
redondeada por un contorno social –etario, de género o de clase– que lo determine; no ya
una palabra, el diálogo, que medie entre los sujetos y construya ese espacio común de
intercambio, disputa y conflicto.

La noción de trauma, visitada solo tangencialmente por los autores anteriores al

psicoanálisis freudiano, adquiere cierta centralidad en la reflexión sicológica del siglo XX,
tanto por su particular sintomatología como por las preguntas que nos plantea sobre la
psyche humana. Un trauma es una herida invisible que se manifiesta de maneras abstrusas
muchas veces igual o más dolorosas que la herida inicial . Desde una perspectiva científica,
el trauma se expresa a través de diversos síntomas, entre los cuales encontramos:
repeticiones involuntarias, recurrentes e intrusivas de los sucesos traumáticos ya sea en
forma de sueños, recuerdos o de disociación de la conducta, incapacidad de recordar
aspectos importantes del trauma, sentimientos persistentes de negatividad sobre uno mismo
y los demás, persistencia de ideas distorsionadas sobre las causas del suceso traumático
(autoinculpación, justificación del agresor, culpar a otros), conducta temeraria y/o
autodestructiva, incapacidad de experimentar emociones positivas y despersonalización
(DSM V 271-2). Desde una perspectiva psicoanalítica aplicada a la interpretación textual,
Cathy Caruth plantea que el trauma se configuraría como una doble herida (double wound)
que involucra una suerte de revelación externa al sujeto mediada por una voz. La primera
herida, el suceso traumático inicial, permanece oculto para la conciencia y, sin embargo, se
repite convulsivamente en ella adoptando la forma de una voz. Por lo anterior, la segunda
herida –la que se presenta como repetición– es percibida como exterior a la subjetividad.
Sin embargo, es precisamente a través de esta segunda herida que el trauma inicial se hace

3 “The play [Cleansed] it’s Kane’s radical riff on Büchner’s Woyzeck (which she directed at the

Gate Theatre in 1997) . . .” (Urban 42).

2
evidente para el sujeto (1-9); al mismo tiempo que perpetúa la experiencia traumática, la
repetición permite su identificación y, desde la perspectiva de la sicología clínica, su
potencial sanación..

En el drama, el nombre es “fermento inigualable de persona” (Ryngaert y Sermon 67).

Nombres que remiten al origen social (como bien sabía Beethoven, no es lo mismo que tu
apellido comience con ‘van’ a con ‘von’), nombres que delimitan una función dramática,
nombres alegóricos; allí donde hay nombre, hay un personaje en potencia. En Crave, sin
embargo, solo tenemos siglas: A, B, C, M. Desde ellas no es posible predecir carácter
alguno. De allí que la noción teórica de ‘voz’ sea más apropiada que la de personaje para
referir a aquél discurso que pone de relieve la palabra que se cifra bajo el mismo signo,
pero no necesariamente bajo la misma subjetividad. Sí que es cierto que es posible
reconstruir cierta continuidad en el contenido de cada voz particular –el discurso de A
tiende hacia la referencialidad y los temas amorosos, el de B refiere constantemente al
consumo de drogas, el de C al dolor y la pérdida y, finalmente, el de M al deseo de ser
madre–, esta se borronea constantemente con intervenciones que o bien son demasiado
abstractas como para ser atribuidas a una subjetividad en particular, o bien parecen
pertenecer claramente a otro subjetividad. Por ejemplo, a ratos M utiliza un discurso que
podría atribuírsele a un terapeuta: “M: Why do you drink so much?” (614), “M: If you
won’t talk, I can’t help you” (622). Alternativamente a la noción de ‘voz’ podríamos
utilizar el concepto de ‘impersonaje’ para referir a estas figuras en donde convergen un
sinnúmero de caracterizaciones, pero ninguna que le otorgue sustancialidad (Sarrazac 367-
8). En otras palabras, las voces de Crave carecen de lo que Abirached considera uno de los
tres anclajes de todo personaje: el carácter, es decir, su sello de individualidad (34).

Quisiera plantear que es posible interpretar estos rasgos de la construcción dramática como
la formalización estética de la estructura de una conciencia atravesada por el trauma. Como
ya vimos, la despersonalización, la disociación y la identificación con el agresor son
síntomas característicos del trauma. Cada una de las voces funcionaría entonces como el
desdoblamiento constante de una conciencia traumada que se muestra ya desde su conducta

3
(B), su abusador (A), su objeto de culpabilización (M) o su yo doliente (C). De más está
decir que propongo esta categorización como modelo heurístico y que comporta
necesariamente una simplificación de la complejidad del contenido desplegado en cada una
de las voces.

El principal rasgo de continuidad de B es su adicción a las drogas. Se trata de una conducta

típicamente defensiva de una conciencia traumada. Sin embargo, lo particularmente
interesante es cómo la adicción se manifiesta como una postura vital en la cuál todo deseo
deviene adictivo: “B: Addicted to sickness” (596). La relación de B con las drogas –“B: I
shake when I don’t have it . . . Brain melts when I do” (582) – es equiparable al discurso
amoroso de A –“A: Only love can save me and love has destroyed me” (604)–, el deseo de
maternidad de M y la relación de C con sus palabras y recuerdos –“C: Odio estas palabras
que me mantienen viva / Odio estas palabras que no me dejan morir” (632) –. En esta línea,
el título de la obra, crave, es también motivo articulador que une diversos aspectos de la
obra. En su sentido positivo, crave implica el deseo o anhelo de algo o alguien. En su
sentido negativo, refiere a la carencia y ansia de ese algo o alguien. Estas voces se
configurarían en un espacio vital constantemente orientado hacia un deseo negativo,
perenne marca de la carencia afectiva, física o espiritual.

En cuanto a A, es posible en sus intervenciones tanto la identificación positiva con el

abusador como la proyección. “A: I’m not a rapist . . . I’m a pedophile” (580): no es un
abusador, sino simplemente alguien que ama (filia) a los niños y cuyo deseo se muestra en
clave amorosa siempre que se expresa en primera persona (véase el largo monólogo que va
desde 596 a 598). Hay, por tanto, una identificación positiva con el abusador que deviene
en justificación. Sin embargo, simultáneamente esta voz expresa en tercera persona escenas
en donde el abuso es claro:

A: in a lay-by on the motorway going out of the city, or maybe in, depending on
which way you look, a small dark girl sits in the passenger seat of a parked car.
Her elderly grandfather undoes his trousers and it pops out of his pants, big and
purple. (582)

Este es solo un ejemplo de muchos en los que A relata escenas de abuso y violencia,

4
proyectando en terceros conductas que, referidas a él, solo están movidas por la pureza del
amor.

Por otro lado, la maternidad buscada de M se muestra como el lugar de origen del abuso.
En Crave vivir es sinónimo de sufrir, por lo que quien dar vida es un castigo más que un
regalo. La conducta sexual que dice ejercer M debe considerarse, al menos, estupro, con lo
que indirectamente se culpa a la madre tanto de dar la vida (es decir, el sufrimiento) como
de heredar ya sea el abuso o las consecuencias de este:

M: I ran through the poppy field at the back of my grandfather ́s farm. When I burst
in through the kitchen door I saw him sitting with my grandmother on his lap. He
kissed her on the lips and caressed her breast. They looked around and saw me,
smiling at my confusion. When I related this to my mother more than ten years later
she stared at me oddly and said “That didn ́t happen to you. It happened to me. My
father died before you were born. When that happened I was pregnant with you, but
I didn ́t know it until the day of his funeral.”

C: We pass these messages.

Finalmente, en C parece mostrarse el centro de una conciencia traumática atormentada por

la incapacidad de recordar – “C: I can’t remember” (594), “C Listen. I am here to
remember. I need to... remember. I have this grief and I don’t know why” (600) –, el
retorno constante e intrusivo – C: I believe in anniversaries. That a mood can be repeated
even if the event that caused it is trivial or forgotten. In this case it’s neither” (578), “C: I
keep coming back” (608)–, la culpa –“C: What ties me to you is guilt” (592), “C: I have
this guilt and I don’t know why” (604), el odio hacia sí misma –“C: I’m evil, I’m damaged,
and no one can save me” (602), “C: No one can hate me more than I hate myself” (612) y la
incapacidad de sentir manifestada en el “I can’t feel anything” que repite incesantemente a
lo largo de toda la pieza.

Esta hipótesis de lectura podría verse reforzada en el hecho de que C afirme que “C: It is
not acceptable for me to be me” (620) y en la frase de M: “You stop thinking of yourself as
I, you think of we” (586). Estaríamos, por tanto, ante una conciencia ampliamente

5
 disociada que presenta la sintomatología típica del trauma.

Estas voces son proferidas en un territorio ambiguo entre el diálogo y el monólogo. Hablas
que se encuentran a veces por un principio dialógico de réplica –A: ¿What do you want? /
B: To die” (578) – otras simplemente por un principio fónico – “A: Stunned / B: Stoned”
(584) –. Pero también hablas que a menudo no parecen compartir más que el espacio y
momento de enunciación: “B: Meni ni iz dzepa, ni u dzep. / C: Mohter/ A: The King is
dead, long live to the king/ B: If it could be an act of love ” (594).
Parece adecuado, entonces, utilizar la noción de coralidad para referirnos a las voces de
Crave, es decir, una
disposición particular de las voces que no emplean el diálogo o el monólogo; al
requerir de una pluralidad (un mínimo de dos voces), evita los principios del
dialogismo, particularmente la reciprocidad y la fluidez de las réplicas, en
beneficio de una retórica de la dispersión (atomización, parataxis, estallido) o del
tranzado entre diferentes hablas que se responden musicalmente (intermitencia,
superposición, ecos y/o todos los efectos de la polifonía) (Mégevand 40)
Efectivamente, las voces en Crave están dispuestas a partir de ambos principios: la
dispersión y la resonancia musical. Hay dispersión en el habla individual de cada voz: cada
enunciación perfora y se encuentra perforada por otra enunciación. Si se hace el ejercicio
de reunir las intervenciones de una voz a veces puede encontrarse un grado de coherencia
textual que se desdibuja producto de la disposición. He aquí un ejemplo:

B: Learn, learn, why can’t I learn? B: Learn, learn, why can’t I learn? Again.
C: They switch on my light every hour to check Again and again. The same lesson, again, and
im still breathing again.
B: Again. C: They switch on my light every hour to check
C: I tell them sleep deprivation is a form of im still breathing. I tell them sleep deprivation
torture. is a form of torture.
B: Again and again. M: If you commit suicide you’ll only have to
M: If you commit suicide you’ll only have to come back go through it again. (624,
come back go through it again. reordenado).
B: The same lesson, again, and again. (624)

6
El otro principio de disposición es, como ya hemos señalado, la resonancia fónica y
musical. Esto produce que cada voz se dispare como un eco sonoro, pero también
semántico, de la anterior “A: I fucking miss you /…/ B: I miss fucking you (596). Los
enunciados de cada voz están cuidadosamente construidos bajo el principio de la
repetición-variación. Esto tiene implicancias pragmáticas y dramáticas. Pragmáticas
porque la repetición permite concentrar la atención del espectador y, así, le entrega
herramientas para la reconstrucción de sentido. Dramáticas porque el ritornello “ancla el
diálogo dramático a la enunciación presente” (Ariane Martinez, 50), permite la
identificación de las voces y, paradójicamente, desposee al enunciante de su propia
palabra. Es decir al mismo tiempo que las distintas voces pueden ser diferenciadas a partir
de los leit motiv que aparecen en sus intervenciones, las repeticiones fónicas establecen
continuidad entre los lenguajes usados por cada una de ellas: “B: My back aches. / C: My
head aches. / A: My heart aches” (594). Esto queda de manifiesto en el momento en que
las cuatro voces emiten “a one syllabe scream” (622) una tras otro, mostrando aquello que
atraviesa y unifica toda la pieza: la expresión del dolor.
La particular disposición del discurso dramático cumple, entonces, dos funciones
semánticas: refuerza la continuidad entre las distintas voces y replica formalmente el
motivo de la repetición instalado a lo largo de toda la obra.

*
A partir de lo anterior, creo que puede leerse esta obra de Kane como un intento por dar una
forma dramática a una conciencia dañada y atravesada por el trauma. La relación
forma/contenido alcanza aquí un rendimiento extraordinario dado tanto por la
experimentación con formas no tradicionales del personaje y el discurso dramático como
por su entronque con algunos de los motivos que articulan la obra. Cabría preguntarse hasta
qué punto esta apuesta estética responde simplemente a una vocación mimética o más bien
a una elaboración autoficcional4. Con independencia de lo anterior –cuestión que implicaría
un análisis de fuentes y obras que exceden el límite de este trabajo–, creo que el gran valor

4
Véase, por ejemplo, la referencia aparentemente arbitraria que se hace en la obra a “ES3”
(622). Se trata de la sección del hospital siquiátrico en el que Kane estuvo ingresada.

7
de esta pieza es dar con la forma adecuada para hacer ingresar al régimen de representación
una experiencia del todo compleja y multidimensional como el trauma.

BIBLIOGRAFÍA
- American Psychiatric Associaton. “Posttraumatic stress disorder” en DSM-V. American
Psyciatric Publishing. 2013, 271-282.
-Brncic, C. “Sarah Kane y el espectáculo del dolor”. Revista Chilena de Literatura. No 69,
Noviembre, 2006, pp. 25-43
- Caty Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History. John Hopkins
University Press. 1996.
-Kane, S. “Crave” en M.Eugenia Matamala Pérez, Sarah Kane, una edición crítica, tesis
doctoral sin publicar. 574-643.
-Jolly, G. & Moreira Da Silva, A. “Voz”. Léxico del drama moderno y contemporáneo. J.P
Sarrazac (dir). Paso de Gato, 2013.
-Martinez, A. “ Repetición/Variación y Ritornello”. 2005. Nuevos territorios del diálogo.
J.P Ryngaert (dir). Paso de Gato, 2013.
-Mégevand, M. “Coralidad”. 2005. Nuevos territorios del diálogo. J.P Ryngaert (dir). Paso
de Gato, 2013.
-Sarrazac, J.P. “El impersonaje: una relectura de La crisis del personaje”. Literatura, teoría,
historia crítica, 8, 2006, pp. 353-69.
-Urban, K. “An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane”. A Journal of
Perfomance and Art. Vol 23, No 3, 2001, pp. 36-46.