V 436

LOS UNIVERSOS Y LA MÁSCARA
LAS FORMAS DE ENMASCARAMIENTO Y LA CAÍDA EN ABISMO
COMO ESTRATEGIAS NARRATIVAS
PROPUESTA TEÓRIOCO ANALÍTICA
Universidad Tecnológica de Pereira

Facultad de ciencias de la Educación
Licenciatura en Español y Literatura
Pereira. 2011
1
Introducción
Hace ya tiempo que el otro es un tema recurrente en la literatura y el arte en
general. No menos puede decirse de la máscara cuyos orígenes son más antiguos
que la literatura. Ambos temas tienen, en términos de la representación, un vínculo
inalienable, siempre que se porta la máscara se es otro que se asume y
representa. Toda mascarada es una fiesta de los otros.
No menos puede decirse de la puesta en abismo o mise en abyme que, como
estrategia narrativa, puede ubicarse ya en Las mil y una noches y que, merced al
aporte de A. Gide, se reconoce hoy como forma de expresión artística. ¿Cómo se
manifiesta la máscara en la literatura? ¿Cuál es el vínculo que tiene esta con la
idea del otro y como se vinculan ambas a la llamada mise en abyme?
Existen varios trabajos en los que se ha ganado un gran terreno y que resultan,
por su naturaleza paradigmática, aportes sumamente importantes y, desde ya,
tradicionales en el estudio de tales fenómenos. De entre esos varios estudios,
hemos seleccionado tres que a nuestro parecer son importantes y, por tanto,
necesarios a la hora de abordar el tema. El primero de ellos, La dialéctica de la
identidad en la poesía contemporánea 1, profundo estudio de Antonio Carreño
1
CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara.
Editorial Gredos. Madrid, España. 1982.
2
acerca de la creación del otro y las mutaciones de la identidad en la poesía del
siglo pasado, constituye para nosotros un referente y una base obligada para el
desarrollo de una propuesta teórica al respecto. En el segundo Lucien Dällenbach,
haciéndose de la propuesta literaria de Gide, y de una tradición dedicada al
estudio y explicación de dicha propuesta, revela las características de El relato
especular 2, redefiniendo la idea de mise en abyme y revelando su marcada
existencia en la literatura francesa contemporánea. Finalmente, Las voces de la
novela 3, estudio realizado por Oscar Tacca, revela y explica el funcionamiento
narrativo de la novela con lo cual, dadas las características de nuestro análisis,
debe tomarse como referente y base para estudiar las formas en que se crean
<<los otros>> en la novela. Todo esto será, finalmente, aplicado a una serie de
obras cuyo tema y estrategia narrativa son susceptibles de ser analizados desde
las perspectivas propuestas y que, además, establecen un diálogo con una
tradición de la que hacen parte Shakespeare (Hamlet), Cervantes (Don Quijote),
Unamuno (Niebla), Stevenson (Jekyll y Hyde) entre muchos otros.
Dicho esto, cabe preguntarse ¿cómo y cuáles son las estrategias narrativas
usadas por el artista para crear otredades y desdoblamientos en sus obras?
¿Cabe hacer un inventario y dar una explicación total de esas estrategias? La
primera pregunta sólo podrá ser resuelta al final de nuestra reflexión, la segunda,
en cambio, requiere de una consideración: no es posible, de momento, hacer un
inventario total de las estrategias usadas por el artista para crear esos <<otros>>,
mucho menos dar explicación a las infinitas posibilidades que se generarían, sin
2
DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991.
3
TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. España. 1989.
3
embargo, si es factible, siguiendo la línea propuesta por las novelas a analizar,
extraer dos formas concretas que, a nuestro modo de ver, son la raíz de las
variadas formas de composición: 1) El enmascaramiento y, 2) La puesta en
abismo o mise en abyme. Ambas constituyen los objetos de estudio de las
reflexiones teóricas antes mencionadas, La dialéctica de la identidad de Carreño y
El relato especular de Dällenbach contienen la primera y segunda estrategia
correspondientemente.
Nuestro análisis, no está de más decirlo, se enmarca en el simboanálisis,
partiendo de una postura de tipo hermenéutico que, dadas las características de la
disciplina, nos permite tender lazos entre esta y disciplinas como el psicoanálisis,
la lingüística, el análisis del discurso, la semiótica, la filosofía, ente otras. Todo con
el objeto de realizar un tipo de interpretación interdisciplinar que, finalmente,
revelará formas de interpretación y creación de la obra artística desde la postura
del lector (o analista) y creador correspondientemente.
4
I
La creación del otro
La máscara y el enmascaramiento
“-Eres tu éste, Miguel? Dime.

-No, yo no soy, que es el otro”
Miguel de Unamuno.
Soliloquio ante una crítica de mi obra.
5
I.I La literatura y la máscara.
Para nadie es un secreto que la idea de “el otro” y todas sus implicaciones, no solo
en literatura sino además en “la vida del espíritu”, estimuló en Miguel de Unamuno
una inmensa producción. Testimonio de ello son algunos de sus títulos en los que
algunas veces, a modo de homenaje, se aventuró a la re-escritura (Vida de Don
Quijote y Sancho), o se dio a la creación de un álter ego de sus personajes
(Teresa), o dio autonomía a un ente ficticio en oposición a su creador (Niebla).
Pero “el otro” como tema en la literatura, y el arte en general, no es exclusivo de
Unamuno, él solo crea un puente entre los ecos del simbolismo y la modernidad
donde “el otro” aparece como resultado lógico de toda una construcción
humanística y, por qué no, científica, que desemboca en el descubrimiento del
hombre fragmentado. Ya Baudelaire miraba, desde afuera, su interior
atormentado, reconociendo, sin decirlo, que él era más que uno, que era para sí
mismo un espejo en el que miraba a aquellos que lo habitaban, sintiéndose falso,
no más que un acorde de una enorme sinfonía:
“¿No soy acaso un falso acorde

de la divina sinfonía
que me sacude y que me muerde
con su sarcástica ironía?
¡En mi voz siento su chillido!

¡Mi sangre es un veneno negro!
Soy el espejo en que se mira
Este dolor que llevo dentro”
6
El poeta cuestiona la veracidad de su ser, se asume parte de un todo que él
mismo compone “¿No soy acaso un falso acorde / de la divina sinfonía…”.
Reconoce que él es más que uno. Al mirar desde afuera a su interior, se lamenta
por su “otro” dolorido, reflejo de sí y de su angustia, “Soy el espejo en que se mira
/ este dolor que llevo dentro”. Y prosigue:
“¡Yo soy la llaga y el cuchillo!

La bofetada y la mejilla;
Yo soy los miembros y la rueda,
¡soy el verdugo y soy la víctima!
¡Soy el vampiro de mí mismo,

igual que esos abandonados
que no podrán reír jamás
y a risa eterna condenados!”
Consciente de su naturaleza grita la multitud que lo habita, su fragmentación, su
desmembrado ser del cual es parte y todo, víctima y verdugo, vampiro de sí
mismo. Baudelaire, por cuya voz transita la voz de los simbolistas, reconoce que
su cuerpo, ese cuerpo, no es más que un recipiente, una bóveda que contiene una
vasta multitud de extraños que son, al mismo tiempo, él mismo y otros.
“-Mi alma es una tumba que, indigno cenobita,
desde la eternidad mi propio cuerpo habita”
Fue también Baudelaire quien, estudiando el ser del poeta, reconoce y acepta su
multitud interna: “Multitud, soledad: términos iguales y convertibles para el poeta
7
activo y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad no sabe tampoco estar solo en
medio de una muchedumbre atareada” 4
Pero, como hemos dicho, la conciencia del otro, mejor, la conciencia de otros en
sí, la creación y asunción de esos otros, tampoco es exclusiva del simbolismo.
Whitman (Leaves of Grass) cantaba su recién descubierta multitud, “I Cannot
understand myself, but I am always conscious of myself as two”. Ese “no puedo
entenderme” es el contra punto obligado y ejemplificante del “conócete a ti
mismo”. Conocerse a sí mismo es imposible cuando se reconoce a uno “as two”.
Antes también, que Unamuno, Valery, Conan Doyle, Stevenson y una multitud,
tomaron conciencia del hombre fragmentado. Este no es, entonces, un
descubrimiento reciente, el terreno ha sido, en buena parte, allanado. No solo el
arte ha dado cuenta de esto, la crítica literaria, la filosofía y el psicoanálisis suman
una larga tradición dedicada, fundamentalmente, a reflexionar sobre el individuo y,
por consiguiente, sobre su ser fragmentado (ambiguo y ambivalente son términos
más comunes pero menos exactos en esa tradición). No es preciso, entonces,
llevar agua al mar.
Dejando de lado el por qué de la fragmentación y la creación de <<otros>> en el
arte y la literatura, guiaremos nuestros esfuerzos a develar el cómo 5. Las formas
en que se crean esos otros, expresión natural de un ser fragmentado, son aún
4
BAUDELAIRE, Charles. Las Flores del mal. Los Paraísos Artificiales. El Espleen de París. Bruguera. España.
1975. Pág. 82, 148, 375.
5
Si bien resulta de suma importancia dar una explicación al por qué de la fragmentación y creación de
“otros”, el presente trabajo se limitará a explicar el cómo sucede esto en la literatura. La explicación del
fenómeno requiere de un volumen completo, volumen que hará parte de una serie de trabajos que se
enmarcan dentro del simboanálisis. Para el simboanálisis sugiero ver ARGÜELLO, Rodrigo. Introducción al
simboanálisis. Editorial Net Educativa. Bogotá. 2009.
8
vagas y se han asumido como conocidas y explicadas en la demostración del por
qué. Sin embargo, aunque existe un gran corpus teórico que da cuenta de las
formas en que “lo otro” o “los otros” se manifiestan en la literatura, la brecha sigue
siendo ancha. Buscaremos, entonces, exponer dos visiones que consideramos
fundamentales en la creación de los otros, considerando, por supuesto, que no
son estas las únicas posibles. La primera de ellas es aquella visión en la que se
presenta el enmascaramiento como una manifestación paranoide y, la otra, una
posición que ve en esta un logro psicológico del personaje a través de la
propuesta narrativa.
9
I.II La máscara-el enmascaramiento: los otros y la re-presentación.
¿Cuál es el significado de la máscara? En el contexto de los ritos aborígenes,
contemporáneos y, en general, en el Folklore, la máscara y, mejor, la
mascarada, representa el cambio y la mutación, el término de un estado y el
paso a uno nuevo. Signo de renovación, constituye el hecho ritual de transición
entre algo que inicia y lo que ha dejado de ser 6. Metáfora de la identidad, la
máscara convoca re-presentación y personificación. Detona la conciencia de
sí, para luego exteriorizar otro re-creado y asumido.
En la actualidad no podemos hablar de un sujeto cartesiano, objetivo y
concreto, el yo, se ha revelado, es un núcleo paradójico, multiforme y ambiguo,
raíz de una cultura de la cual también surge, cultura que exalta la realidad
como cosa concreta, generando desde su interior (el propio del sujeto y el de la
cultura) su evasión a dicha realidad, creando, a partir de sí mismo, nuevas
exigencias y, por tanto, nuevos mundos y sujetos, también ambiguos y
paradójicos.
Nótese que sujeto proviene de la misma raíz que subjetividad, es ilógico, por
tanto, tratar de presentar al sujeto como concreto y uniforme. La máscara
resulta ser, así, la metáfora por excelencia de la subjetividad y, por extensión,
6
Para una profundización en el tema de las transiciones y la mascarada sugerimos ver los trabajos de
Mircea Eliade, especialmente Mito y Realidad. ELIADE, Mircea. Mito y Realidad. Barcelona. Edit. Labor. 1992.
10
del sujeto representado, enmascarado, cuyo interior está compuesto por una
multitud que se expresa a través de un rostro en constante cambio. En una
reflexión sobre sí mismo (ese es, sin duda, el sentido primero de la expresión)
Rafael Argullol da cuenta de su multitud, multitud en la cual su rostro
enmascarado, el de Rafael Argullol, deja de ser veraz para convertirse en
máscara de sus máscaras:
“En las mascaradas y ensoñaciones que se han celebrado en mi interior a lo largo de mi vida, he
tenido varios nombres; pero para los otros he tenido uno solo. Silenciosamente he sido el capitán
Ahab, Orfeo o Estragón esperando Godot y, sin ir tan lejos, también he usurpado el nombre de un
vecino, de un amigo, de un adversario, de cualquiera con quien, en un determinado momento,
necesitara cambiar mi papel; pero para los otros he tenido únicamente un nombre, que me
7
adjudicaron sin pedir y que me ha acompañado sin tregua en el transcurso de los días”
Al igual que Baudelaire, Argullol reflexiona (ve en su interior, se vuelve contra
sí mismo) sobre las muchas máscaras que asume. La persona, Argullol es, las
más de las veces, una multitud en la cual se cambia de acuerdo a su
necesidad. Cabe afirmar que es más Ahab, Orfeo o Estragón, sujetos ficticios
(pero no menos reales) a quienes asumió por elección propia, y menos
Argullol, nombre que le fue impuesto y que sirve, a lo sumo, para sintetizar esa
su multitud interna. Las aparentes máscaras se ven, entonces, confundidas en
la persona, que pasa a ser máscara para esos otros.
El mismo Ahab, creación de Melville, ve en Moby Dick a su máscara, tras la
cual se proyecta. La máscara representa para el personaje el muro a través del
cual emerge el hombre. Los términos se invierten, el hombre deja de
7
ARGULLOL, Rafael. Visión desde el fondo del mar. Edit. Acantilado. 2010.
11
representar para ser representado, y su representación, Mobie Dick para el
caso, se superpone al sujeto portador de la máscara:
“Todos los objetos visibles, hombre, no son más que máscaras de cartón. Pero en todo
acontecimiento, en el hecho viviente, hay siempre algo desconocido, aunque razonante, que proyecta
su sombra desde detrás de las máscaras que no razonan. Si el hombre quiere golpear ¡qué golpeé a
través de la máscara! ¿Cómo puede el prisionero abrirse paso, si no es a través de la pared? Para
8
mí, el cachalote blanco es esa pared, traída ante mí. A veces pienso que es lo único que existe”
Ahab vuelca su identidad en la ballena, ella le re-presenta, tras ella se encuentra
su sujeto, constituye la máscara, pared, a través de la cual deberá emerger,
mientras tanto no es más que sombra oculta bajo ese objeto, máscara que no
razona, investida de alma propia, anima (da vida) al sujeto Ahab y le justifica.
La dicotomía ente sujeto, mejor, persona y máscara deja de ser tal y pasan,
ambos, a ser términos iguales. Así las cosas, debemos definir, desde ya, esas
categorías, abstracta la una, persona (a pesar de su aparente concreción física), y
objetiva la otra, máscara (más ambigua y menos concreta por su naturaleza
multiforme).
Al hablar de máscara debemos remitirnos, necesariamente, a la representación y
con esta al teatro. El teatro, además del rito, es, sin duda, el lugar natural de la
máscara, donde cobra potencia simbólica y creadora. Es preciso definirla en esos
términos:
8
MELVILLE, Herman. Mobie Dick. Edit. Oveja Negra y RBA. Bogotá 1982.
12
“A su derivación latina, como artificio teatral, refiere el término Sebastián de Cobarruvias en
Tesoro de la lengua Castellana o Española (1611). <<Es un rostro o una cara
contrahecha>>, escribe, <<para disimularse los que se representan en el teatro>>. Y
continúa: “Los muy antiguos se disimulaban untándose el rostro con la hezes del vino o con
9
bermellón, y después con hojas de higuera”
Sinónimo de disfraz, tizne, emerge de máscara mascarar, disimular un rostro,
ocultarlo para sustituir al sujeto y re-crear otro que puede ser impuesto o igual.
Pero hemos dicho antes que persona y máscara se confunden, los términos, de
hecho, no son opuestos:
“Por medio de la persona (del griego prospon) se diferencia el que escribe del que, como voz, se
personifica en la composición lírica. Tal dramatización (personare significa sonar a través de la
oquedad abierta) la articulan las varias voces que algunos textos, intencionalmente, ponen en juego
(las llamadas dramatis personae), diferente del instrumento que le confiere virtualidad de ser: el
10
autor”
No es difícil concluir, entonces, que la máscara viene a ser esa oquedad abierta a
través de la cual suena la voz que deja de pertenecer a la persona para pasar a
pertenecer a la personificación. En su acepción teatral, máscara y persona son,
entonces, términos con un sentido igual. Son medios para la exhibición de un
nuevo rostro por cuya boca resuena la personificación. Representando, doblando
y re-creando gestos y comportamientos que le son extraños al portador, pero que
asume y, finalmente, le pertenecen, confundiendo, en la representación, persona y
9
Tomado de: CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la
máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 15.
10
Ibíd. Pág. 16.
13
máscara. La máscara adquiere, así, un carácter simbólico, el cuerpo se convierte,
de nuevo, en un recipiente que contiene, ya no uno, sino dos o más personas que
se expresan y complementan.
14
II
Las formas de desdoblamiento y re-presentación de sí
mismo
Dos formas de llevar la máscara
“Es algo terrible estar solo, sí que lo es, claro que sí, pero no bajes tu máscara
hasta que tengas otra máscara preparada debajo, todo lo terrible que quieras,
pero máscara”.
Katherine Mansfield
15
II.I Enmascaramiento y evasión, una visión paranoide.
Si convenimos con Ortega y Gasset 11 la creación de <<otro>> viene a ser una
forma de evasión de la realidad objetiva, una especie de escape de sí mismo en la
cual la persona (personaje), dadas sus limitaciones, se ve siempre obligada a re-
crearse para alcanzar, de una vez por todas, aquello que, en principio, le resulta
inaccesible. En este caso la personificación, la máscara, vendría a ser la expresión
de inconformidad y hastío de la persona, una forma de escape o de reposición
frente a una realidad hostil y, simplemente, no deseada. Nada más ejemplificante
al respecto que la novela de Mary W. Shelley. Frankenstein, el moderno
Prometeo, debe transformarse en otros (él es de antemano una multitud) en la
incesante búsqueda de un modelo, una forma que, ignora, no existe. No podrían
ser más adecuadas las palabras de Bataille:
“es la máscara la continua presencia de nuestra animalidad y de nuestra muerte: una imagen de la
trágica comedia que, como actores, nos toca representar. Se asocia de este modo con el destino
apocalíptico de quien la representa. Se instituye como imagen del caos, de la incertidumbre y del
terror: del cambio súbito que amenaza la vida humana. La máscara es búsqueda y huída, evidencia y
12
ocultación”
11
Según el autor “El hombre convive dentro de una realidad limitada, si bien consciente del más allá (el
absoluto) que le es ajeno. Y surge de él un deseo de abarcarlo: de poseer la otra realidad superior. En esta
contienda el yo se pasa queriendo ser otro”. ORTEGA Y GASSET, José. Obras completas (1941-1946). Revista
de Occidente. Madrid. 1947. VI. Pág. 491.
12
BATAILLE, Georges. Ouvres complétes II. Ecrits posthumes, 1922-1940. Editions Gallimard. 1970. París.
Francia. Tomado de: CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La
persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 45.
16
Al aceptar las palabras de Bataille, y las de Ortega y Gasset, debemos concluir
que el héroe de Mary W. Shelley es el paradigma del hombre contemporáneo
quien, producto de una mezcla digna de un acto de impecable alquimia,
inconforme y angustiado, busca en las redes, en el roll y en esas nuevas formas
de interacción, un modelo de sí mismo, una forma que, tal vez, no existe, en cuya
búsqueda anima y re-crea una multitud de personas cercanas o distantes de sí,
que constituyen, en conjunto, lo que podría denominarse su personalidad.
Como antes hemos sugerido, “El yo es un núcleo ambiguo, paradójico. Radicado
en una cultura, formula desde fuera su evasión, o induce, a partir de sí mismo,
nuevas exigencias” 13. Tal sería el caso, también, de Pessoa, quien, si seguimos la
línea del otro como evasión, a través de sus heterónimos evade y desfigura su
realidad, la de la persona Fernando Pessoa, la del poeta Fernando Pessoa 14,
desapareciendo, como consecuencia, en ellos. No es, entonces, la voz de Álvaro
Campos la que leemos en tabaquería, es la de Pessoa que toma conciencia de
que ya no es Pessoa:
“Me conocieron enseguida por quien no era y no lo desmentí, y me perdí.
Cuando quise quitarme la máscara,
estaba pegada a la cara”.
13
Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 26.
14
Para ahondar en la distinción de las voces del poema y del poeta T.S. Eliot. <<The Three voices of Poetry>>
en On Poetry and Poets. New York. 1957. Y WELLEK, René y WARREN, Austin. Teoría literaria. Trad. de José
María Jimeno. 4ª edición. Gredos. Madrid. 1969.
17
Desde su escritorio, el poeta se descubre enmascarado; esa es su realidad.
Impera la frustración de ser frente al deseo de ser, de existir más allá de la
máscara. La escritura de Álvaro Campos lo vuelve máscara de sí mismo. Es
Álvaro quien escribe los versos “me conocieron enseguida por quien no era”
constatando en la realidad lo contrario. Es Pessoa quien, a través de esa voz
contradictoria, constata lo que para él, la persona Fernando Pessoa, es una
verdad ineludible, “cuando quise quitarme la máscara, / estaba pegada a la cara”.
La escena de la Tabaquería, una visión desde dentro (cuarto), hacia el exterior
(calle) se convierten en metáfora del poeta que desde su interior observa su
máscara, exterior, y concluye que esta ha dejado de ser máscara para pasar a
reemplazarlo en la realidad, “enseguida me conocieron por quien no era”. la propia
negatividad ante la fijación del texto, y la misma voz de Álvaro Campos, ante quien
Pessoa pierde su identidad, logran un alto grado de representación”15
Como predicado de la dualidad, de la multiplicidad si se quiere, el concepto de
persona pierde su unidad, resaltando la condición de ser <<otro>> en cada
momento.
Consecuencia de esa multiplicidad, se genera una dicotomía que debe
considerarse:
“Estoy hoy dividido entre la lealtad que le debo / a la Tabaquería del otro lado de la calle, como cosa
16
real por fuera, / y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro”
15
Óp. Cit. Antonio Carreño. 111.
16
PESSOA, Fernando. Antología mínima. Poemas de Álvaro Campos. Traducción de Miguel Ángel Viqueira.
Ediciones 29. 1996. Pág. 125-129.
18
La relación entre interior y exterior es, también, la relación entre sueño y realidad.
La persona Fernando Pessoa, se concibe como sueño, interior (portador de la
máscara) y descubre la personificación, exterior, como realidad. Conviene ver el
caso de Machado donde tal relación se acentúa:
Era un niño que soñaba / un caballo de cartón. / Abrió los ojos el niño / y el caballito no vio. / Con un
caballito blanco / el niño volvió a soñar; / y por la crin lo cogía… / ¡Ahora no te escaparás! / Apenas lo
hubo cogido, / el niño se despertó. / tenía el puño cerrado. / ¡El caballito voló! / Quedose el niño muy
serio / pensando que no es verdad / un caballito soñado. / Y ya no volvió a soñar. / Pero el niño se
hizo mozo / y el mozo tuvo un amor, / y a su amada le decía: / ¿Tú eres de verdad o no? / Cuando el
mozo se hizo viejo / pensaba: Todo es soñar, / el caballito soñado / y el caballo de verdad. / Y
cuando vino la muerte, / el viejo a su corazón / preguntaba: ¿Tú eres un sueño? / ¡Quién sabe si
17
despertó!”
Carreño ofrece una interpretación bastante apropiada del poema de Machado:
“Las fronteras mínimas ente la realidad física y el sueño (no menos realidad que la primera) se
presenta en el primer poema de “Parábolas”. La digresión octosilábica se inicia con el sueño del niño
–tan solo sueño- que, repetido a través de varias edades, y hasta en los mismos umbrales de la
muerte, concluye con el axioma calderoniano de que los sueños “sueños son”. Es decir, la realidad
es siempre otra, y la escisión entre el ser y lo aparente, o entre el principio o el fin (niñez/vejez) es tan
18
solo una figuración”
Al no poder salvar la confusión entre lo real y lo aparente, el niño renuncia al
sueño. De nuevo, en la madurez, idealiza la realidad y, tras el desencuentro, opta
por desechar el sueño y apegarse a la realidad. Pero la experiencia le ha llevado
17
MACHADO, Antonio. Maestros de la Literatura universal. España II. Editorial la Oveja Negra. 1984.
Colombia.
18
Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 86.
19
ya a confundir ambos planos. En consecuencia, se cuestiona, frente a la verdad
de la vida y de la muerte: “¿tú eres sueño?”. La ironía salva, en este caso, a la
realidad.
A quien escribe se impone ese <<otro>> que, como máscara, permite la visión de
sí mismo en cada línea. Diferente sin embargo de quien, como autor empírico,
define las características de la escritura. Como metáfora se impone el <<otro>>
alterado y ambiguo.
20
II.II La máscara como ideal.
Pero no todo enmascaramiento es, necesariamente, neurotizante o evasivo. La
máscara puede ser, también, potencia, realización, alcance o simple sucesión.
Antes veíamos como la máscara surge como forma de evasión (Machado) o como
búsqueda ante una falencia (Mary Shelley). Mencionábamos también que la
fragmentación, así vista, resulta en desconocimiento o pérdida de sí mismo, del
yo. Esto, sin embargo, depende del prisma a través del cual sea visto.
Lacan ha mostrado que la primera forma en que el individuo construye su yo es a
través de la construcción del otro, de un alter ego (otro yo). De hecho, la inercia
primera del cuerpo nos obliga a ver al otro, a lo otro, antes de mirarnos a nosotros
mismos, de allí que el descubrimiento del vidrio pulido, del espejo, sea uno de los
descubrimientos que más influyó en el descubrimiento de la subjetividad 19. La
alteridad resulta necesaria. Asumir la máscara del otro y verlo como otro yo
representa, así, la forma fundamental del descubrimiento y, más aún, de la
construcción del individuo:
“La imagen del yo vista en el retrato o en el espejo, el llamado “el estadio del espejo” de Jaques
Lacan, constituye para éste el primer esbozo del trazado psíquico del yo. A través de la percepción
visual del “otro”, adquiere el infante conciencia de su forma, que ilusoriamente le anticipa la unidad
19
Al respecto conviene mirar el capítulo que Rodrigo Argüello dedica al análisis de las implicaciones del
espejo en la construcción de subjetividad. ARGUELLO, Rodrigo. Las proyecciones de Prometeo. Fractalia
ediciones. Bogotá. 2011.
21
del cuerpo de la que aún carece. Tal forma, a modo de segunda identificación, viene a ser el “yo
20
ideal”. Y a partir de este instante el “yo” se constituye en “otro”: el alter ego”
Pasado por el tamiz sicológico, la construcción del yo se da siempre a partir de la
idealización del yo mismo que, como reflejo, es el resultado de la alteración. Así
las cosas, la conciencia del otro es anterior a la conciencia del yo, la idealización
es entonces constructiva antes que neurotizante.
Al descubrir el enmascaramiento como ideal, como búsqueda, tenemos que
aceptar que el alcance de un ideal, sea cual sea su naturaleza, implica siempre un
logro psicológico. En la personificación, el otro (personificado) puede o debe lo
que yo no puedo o debo. Así vista, la personificación es una forma de ampliación,
mejor de expansión. El principio no cambia: ante la impotencia o frustración
impuesta por la realidad, ante la crudeza de lo que en plano objetivo (usamos esta
palabra por no encontrar otra más adecuada) resulta inalcanzable, irrealizable o
simplemente imposible, la personificación, como proceso causante de lo
personificado, expande los límites de la realidad, ampliando, por tanto, el abanico
de posibilidades de transformación (formar a través de) ejecutado desde la
máscara. Simplificando, podemos decir que lo personificado (que es a la vez el yo,
nunca hay una división entre estos dos estadios), como en los sueños, puede
hacer por mí lo que yo, en la absoluta realidad, no puedo.
20
LACAN, Jaques. Ecrits. Editions Du Seuil. Paris. 1966. Tomado de CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la
identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág.
22.
22
Podría alegarse que los ejemplos citados hasta ahora expresan, claramente, una
forma neurotizante del ideal a través del enmascaramiento, una forma de
impotencia creadora (es decir, una impotencia que crea) frente a la realidad
efímera, en resumidas cuentas, un ideal de permanencia. Pero no es el ideal de
permanencia lo que degenera en “patología” o, para evitar la trascendencia del
término, en evasión o doblamiento neurotizante, es la no realización de ese ideal
lo que puede llegar a ser enfermizo. Otro tanto expresa Bachelard:
“En efecto, el narcicismo no es siempre neurotizante. La sublimación no es siempre la negación de
un deseo; no se presenta siempre como una sublimación contra los instintos. Puede ser la
21
sublimación para un ideal”
Antes mencionábamos el caso de Álvaro Campos (el de Pessoa entonces). Desde
su escritorio, el poeta se descubre enmascarado; esa es su realidad. Impera la
frustración de ser frente al deseo de ser, de existir más allá de la máscara. La
escritura de Álvaro Campos lo vuelve máscara de sí mismo. Es Álvaro quien
escribe los versos “me conocieron enseguida por quien no era” constatando en la
realidad lo contrario. Es Pessoa quien, a través de esa voz contradictoria, constata
lo que para él, la persona Fernando Pessoa, es una verdad ineludible, “cuando
quise quitarme la máscara, / estaba pegada a la cara”. La escena de la
Tabaquería, una visión desde dentro (cuarto), hacia el exterior (calle) se
convierten en metáfora del poeta que desde su interior, observa su máscara,
21
BACHELARD, Gastón. El agua y los sueños. Fondo de cultura económico. 1973. Pág. 5.
23
exterior, y concluye que esta ha dejado de ser máscara para pasar reemplazarlo
en la realidad, “enseguida me conocieron por quien no era”. La propia negatividad
ante la fijación del texto, y la misma voz de Álvaro Campos, ante quien Pessoa
pierde su identidad, logran un alto grado de representación” 22.
La inversión del principio, el alcance del ideal, se presenta de forma clara en
Fausto:
“Solo tienes conciencia de uno de tus impulsos. ¡Ojalá nunca la tengas del otro! Dos almas, ¡ay!,
anidan en mi pecho, y la una pugna por separarse de la otra; apegase ésta firme en árida ansia de
amor, con órganos de clavija, a este mundo…; levantase aquella briosamente del polvo, rumbo a las
regiones de los altos vuelos. ¡Oh, si es que en el aire hay espíritus, que graviten entre tierra y cielo,
bajad de esa dorada bruma y llevadme a una nueva y abigarrada vida! ¡Oh si tuviera yo, por lo
menos, un mágico manto, que me llevase a exóticos países, lo reputaría el más preciado de todos los
23
arreos y no lo cambiaría ni por el mismo manto de un rey!”
La conciencia de la fragmentación da potencia a las palabras de Fausto.
Expresan, por un lado, la impotencia y, por el otro, las ansias. Ante la limitada (si
bien romántica) realidad, el otro idealiza el exotismo, la aventura, la elevación.
Fausto prefigura a Mefistófeles, ese alter ego, no es más que el producto de la
expansión, de la personificación alcanzada desde el ideal. No hay, como podría
creerse, desaparición de un yo por otro, al contrario es ese yo inicial, aquel que se
apega firme en árida ansia de amor, quien, finalmente, se envuelve en la
22
Óp. Cit. Antonio Carreño. 111
23
GOETHE, Johann Wolfang. Fausto. Trad. Rafael Cansinos Assens. Círculo de lectores. 1980. España.
24
idealización, de él parte dicha idealización y el otro, ese que después será
Mefistófeles, no es más que la forma del alcance, el medio para expandir la
realidad.
Este tipo de personificación burla la realidad, expande sus límites y expresa otro
mundo de posibilidades: “Con frecuencia, a lo largo de mi vida, he experimentado
la extraña sensación de que mi ser se desdoblaba, de que otros vivían en mí o
habían vivido en él, en otros tiempos y en otros lugares” 24.
La relación de equilibrio determina las características del enmascaramiento que,
por lo visto hasta ahora, puede ser nuerotizante y evasivo, o logro psicológico.
Para Jack London, en este caso, es la posibilidad de la comunión y del viaje a
través del tiempo y el espacio (otros tiempos y otros lugares). Esa relación de
equilibrio la ejemplificábamos antes con Argullol, para quien la personificación, esa
especie de fragmentación, representa la posibilidad del viaje y la aventura:
“En las mascaradas y ensoñaciones que se han celebrado en mi interior a lo largo de mi vida, he
tenido varios nombres; pero para los otros he tenido uno solo. Silenciosamente he sido el capitán
Ahab, Orfeo o Estragón esperando Godot y, sin ir tan lejos, también he usurpado el nombre de un
vecino, de un amigo, de un adversario, de cualquiera con quien, en un determinado momento,
necesitara cambiar mi papel; pero para los otros he tenido únicamente un nombre, que me
25
adjudicaron sin pedir y que me ha acompañado sin tregua en el transcurso de los días”
El triunfo o el fracaso del otro puede ser, entonces, el triunfo o fracaso del yo, no
justamente en relación de reciprocidad, el triunfo del otro puede representar el
24
LONDON, Jack. El vagabundo de las estrellas. 1973. Pág. 5. Tomado de: ARGUELLO, Rodrigo. Las
proyecciones de Prometeo. Fractalia ediciones. Bogotá. 2011. Pág. 192.
25
ARGULLOL, Rafael. Visión desde el fondo del mar. Edit. Acantilado. 2010.
25
fracaso del yo y viceversa (hasta ahora hemos abordado ambas formas), todo
depende de la forma en que se conciba el ideal, otro puede ocupar mi puesto en el
patíbulo. Hay que acoger, sin embargo, la otra visión, aquella no neurotizante,
establecida desde una relación de equilibrio o de logro psicológico en la
fragmentación. De manera más precisa lo expresa Cassirer:
“Quien vive en armonía consigo mismo, con su demonio, vive en armonía con el universo; pues
ambos, el orden universal y el orden personal no son sino expresiones y manifestaciones diferentes
de un principio común subyacente. El hombre demuestra su inherente poder de crítica, de juicio y
descernimiento al concebir que en esa correlación corresponde la parte dirigente al yo y no al

26
universo” .
Al respecto conviene hacer una claridad. Al expresar la relación hombre-universo,
Cassirer devela una de las características del yo: la contención. Aunque ya varias
veces hemos denominado nuestro fenómeno como doblamiento, esta forma se
usa como cliché ejemplificante, es claro que el yo puede contener un universo
complejo que puede subyugarlo y reemplazarlo (enmascaramiento neurotizante) o
servir a sus intenciones e ideales (enmascaramiento desde una relación de
equilibrio y logro psicológico)
El de El Conde de Montecristo es un caso particular, su trascendencia y vigencia
merece de nuestra parte algunas líneas sólidas.
26
CASSIRER, Ernest. Antropología filosófica. FCE. Bogotá. 1945. Pág. 24.
26
Hace ya varios siglos que Alejandro Dumas padre presentó a la luz su Conde de
Montecristo, desde entonces este se ha convertido en modelo de un sinnúmero de
obras literarias, pictóricas, cinematográficas, entre otras. El Conde de Montecristo
comparte con la Recherche (Proust) un rasgo particular, ambas expresan de una
manera directa y precisa, con un toque de sutil fantasía en ambos casos, el estado
del individuo de su época, el ser fragmentado.
Edomnd Dantés, el Conde de Montecristo, construye a pulso, y con infinita
paciencia, su alter ego, modelándolo a su antojo y re-creándose hasta poner una
enorme capa sobre el espíritu del joven Dantés:
“Las más terribles desventuras, los más crueles sufrimientos, el abandono de todos los que me
amaban, la persecución de los que no me conocen, he aquí la primera parte de mí vida. Luego,
inmediatamente después, el cautiverio, la soledad, la miseria. Después el aire, la libertad, una fortuna
brillante, tan fastuosa, tan desmesurada, que a no ser ciego he debido pensar que dios me la enviaba
en sus grandes designios. (…) Como los aventureros capitanes que se embarcan para un viaje
peligroso, para una osada expedición, preparé víveres, cargué armas, reuní los medios de ataque y
defensa habituando mi cuerpo a los ejercicios más violentos, mi alma a las cosas más rudas,
ejercitando mi brazo en dar muerte, mis ojos en ver sufrir, mis labios a la sonrisa ante los aspectos
más terribles. De bueno y confiado y olvidadizo que era, me hice vengativo, disimulado, perverso, o
más bien impasible como la sorda y ciega fatalidad. Entonces me arrojé por el sendero que me
estaba abierto, franqueé el espacio, llegué al término. ¡Horror para los que he hallado en mi
27
camino!”
En Dantés es claro el paso de un yo a un otro, de hecho podríamos, si fuese el
caso, dividir la obra entre la vida de Edmond Dantés y las aventuras de El Conde
de Montecristo. La particularidad del personaje reside en que asistimos a la
27
DUMAS, Alejandro. El Conde de Montecristo. EMU. 2007. Pág. 365-366.
27
construcción del otro y conocemos, de primera mano, las causas que llevaron al
enmascaramiento. Podemos, también, identificar el móvil que lleva a la
construcción del otro, la venganza. Como antes decíamos, la naturaleza del ideal
resulta, en la mayoría de las ocasiones, intrascendente, es el alcance o no alcance
del ideal lo que resulta en una de las dos formas de la personificación. El yo-
Dantés se potencializa con la personificación, Montecristo es el modelo perfecto
del logro sicológico, cuando decíamos que este tipo de personificación burla la
realidad, expande sus límites y expresa otro mundo de posibilidades, bien
podríamos estar inspirados en Montecristo. Por otra parte, expresa de manera
perfecta la idea de Cassirer, la contención, Montecristo nunca es solo Montecristo.
Mientras construye su yo (el otro para Dantés), Montecristo es, al mismo tiempo,
una multitud de personalidades, de máscaras que influyen de manera profunda en
el destino de la novela. Como en ningún otro caso, el triunfo del Conde reside en
la máscara.
Sin embargo, Montecristo no deja de ser nunca un medio para Dantés:
“¡Ea, pues, hombre degenerado! ¡Ea, rico extravagante! ¡Ea, tú que duermes despierto! ¡Ea,
visionario omnipotente! ¡Ea, millonario invencible!, recuerda por un instante la funesta perspectiva de
la vida miserable y hambrienta. Repasa los caminos por donde la fatalidad te ha lanzado, o la
desgracia que te ha conducido, o la desesperación que te ha recibido. Bastantes diamantes, oro y
ventura brillan hoy en los cristales del espejo en donde Montecristo mira a Dantés. Oculta esos
diamantes, pisa ese oro, borra esos rayos. Rico, vuelve a hallar al pobre; libre, vuelve a encontrar al
preso; resucitado, vuelve a reconocer el cadáver. (…) Y poco a poco, como las fuentes secadas por
el estío, cuando se amontonan las nubes de otoño, que se humedecen paulatinamente y comienzan
28
a caer gota a gota, el conde de Montecristo sintió igualmente caer sobre su pecho la antigua hiel
28
extravasada que había otras veces inundado el corazón de Dantés”
El triunfo del Conde es también su fracaso, después del viaje sobre sí mismo, tras
la aventura de la re-creación y la venganza, Montecristo libera de nuevo a Edmond
Dantés, la nobleza del joven es el ideal nunca perdido, regresa sobre el yo inicial
para validarlo, limpio de toda vileza, pues el Conde fue el instrumento de Dantés
(no al contrario) para ejecutar el alcance de su apasionado y siniestro objetivo. La
obra es, además de todo, ejemplar.
Este tipo de enmascaramiento no es exclusivo de la narrativa. Pizarnik, por
ejemplo, presenta un ejemplo contundente del tipo en Caminos del espejo 29:
“Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien

soy.
Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un país al viento.
(…)
Algo caía en el silencio. Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa”.
Pizarnik exalta el desdoblamiento, encuentra en la personificación una “delicia” en
la que se reafirma a través del re-descubrimiento del yo. La cercanía y el
alejamiento de sí misma son, en ambas direcciones, una forma de encontrarse, ya
sea en “el país del viento” o nombrada como “un alba luminosa”. Es, en todo caso,
28
Ibíd. Pág. 368-369.
29
PIZARNIK, Alejandra. La extracción de la piedra de la locura y otros poemas. Visor. 1992. Pág. 29.
29
la realización de un ideal. La sublimación ejerce su potencia creadora y le permite
a la poeta la identificación de sus otros en la travesía por sí misma.
Hasta ahora hemos expuesto dos formas diferentes del enmascaramiento, no
quiere decir esto que sean mutuamente excluyentes, es más, es difícil encontrar
una en un estado puro, las más de las veces conviven ambas en una relación de
complementariedad, otras, y es allí hacia donde nos dirigimos, conviven con
algunos fenómenos similares al interior de la obra, estudiar dichos fenómenos de
manera separada obedece a la búsqueda de la eficacia que da el procedimiento.
Sin embargo, dicho sea de antemano, un fenómeno narrativo suele contener a
otro. En este orden de ideas, y puesta la idea de contención en el contexto,
debemos dar paso al análisis de la mise en abyme.
30
III
La mise en abyme
La actuación del otro yo en la obra del yo
“Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando

miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti”.
Friedrich Nietzsche
Así habló Zaratustra
31
III.I El germen de la teoría.
Ya antes hemos dicho que el lugar natural de la máscara, además del rito, es el
teatro (que es otro rito). Si somos estrictos, diremos que es el escenario. Dado
que, físicamente, dos cuerpos no pueden ocupar el mismo espacio, cabe
preguntarse ¿cómo es posible que una multitud habite un cuerpo, un mismo
espacio, un mismo escenario? No corresponde a este trabajo resolver la cuestión.
Sin embargo, cuando trasladamos la pregunta al plano de la obra literaria
encontramos un camino recorrido y claridad (sino una respuesta definitiva) sobre
el problema que, desde la física, se nos impone.
La forma más profunda de contención (que no es otro el problema planteado, el de
otro en el mismo lugar que habita el yo) está representada en lo que A. Gide
llamó mise en abyme:
“Me complace no poco el hecho de que una obra de arte [escribe Gide en 1983] aparezca así
trasladado, a escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra. Nada lo aclara mejor, ni
determina con mayor certidumbre las proporciones del conjunto. Así, en ciertos cuadros de Memling
o de Quentin Matzys, un espejito convexo y sombrío refleja, a su vez, el interior de la estancia en que
se desarrolla la escena pintada. Así en las Meninas de Velázquez (aunque de modo algo diferente).
Por último, dentro de la literatura, en Hamlet, la escena de la comedia; y también en muchas otras
obras- En Wilhelm Meister, las escenas de marionetas o de fiesta en el castillo. En La caída de la
casa de Usher, la lectura que le hacen a Roderick, etc. Ninguno de estos ejemplos es absolutamente
adecuado. Mucho más lo sería, mucho mejor lo expresaría lo que quise decir en mis Cahiers, en mi
Narcisse y en La Tentative, la comparación con el procedimiento heráldico consiste en colocar,
30
dentro del primero, un segundo <<en abyme>> [abismado, en abismo]”
30
A. GIDE. Journal 1889-1939. Gillmard, Pléiade. Pág. 41. París. 1948. Tomado de: DÄLLENBACH, Lucien. El
relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. Pág. 15.
32
Hay entre las líneas de Gide algo a lo que debemos prestar atención: no es la obra
dentro de la obra lo que llama la atención, el recurso es antiguo y ha sido muchas
veces homologado con las cajas chinas o la matrioska, la imagen es más
recurrente y común de lo que alcanzamos a suponer:
“Debo mi primer contacto preciso con la noción de infinito a un envase de cacao de marca holandesa,
materia prima de mis desayunos. Un lado del envase venía decorado por la imagen de una
campesina, fresca y sonrisueña, con cofia de encaje y con un envase idéntico en la mano, decorado
por la misma imagen. Caí presa de una especie de vértigo al imaginar esta infinita serie de una
31
imagen idéntica que se reproducía un número ilimitado de veces (…)”
Aunque no podemos negar que en la imagen del envase (y de muchas otras del
tipo) encontramos una idea del procedimiento explicado por Gide, es la naturaleza
del fenómeno, la forma en que sucede lo que capta la atención del novelista, de
allí que no haya dado nombre al resultado sino al proceso, mise en abyme.
La idea de abismarse indica caer sobre sí mismo, en ese sentido ya se genera una
imagen de abismo (nunca vacío) contingente al interior del individuo, en este
abismo con-viven los otros creados desde el enmascaramiento. En la obra literaria
suele expresarse a través de la obra dentro de la obra, en las cuales hay una
relación de correspondencia entre el creador al interior de la obra 32 y el personaje
creado. Esto nos lleva, de nuevo, a una pregunta por el yo, el del personaje, y a su
naturaleza, ahora en un plano literario, adherido directamente a la lengua.
31
LEIRIS, M. L’Age d’homme. Gillmard. París. 1964. Pág. 38. Tomado de DÄLLENBACH, Lucien. El relato
Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991.
32
Ya antes habíamos mencionado que nuestro interés es estudiar el interior de la obra. Cuando decimos “el
creador al interior de la obra” no nos referimos al autor empírico, nos referimos al personaje creador. Proust
es, en este caso, un ejemplo que encuadra perfecto en nuestra definición.
33
III.I La enunciación como forma de abismamiento del yo
Visto desde el ángulo preciso de la lengua, de la lingüística mejor, los pronombres
personales tienen la particularidad de ser característicamente alienables, sin
embargo, el pronombre yo designa siempre a la persona que dice “yo”. El
pronombre, primera persona del singular, es exclusivamente autorreferencial e
indefinidamente movilizable. En la obra literaria, entonces, yo solo puede
identificarse con el discurso que lo contiene, es más, existe solo en virtud de dicho
discurso. Es decir, cuando un personaje X al interior de la obra dice “yo” solo
puede referirse a X, a lo sumo el resultado será Xx. Lo que varían son las formas
de decir yo que, en la mayoría de las ocasiones, resultan indirectas,
particularmente son considerables desde este análisis aquellos en los que se dice
yo a través de la creación de un personaje que se corresponde con ese yo, la
máscara creada, la representación que, como dijimos, nunca se escinde del yo
representante, la autonomía es siempre relativa en las esferas de lo representado
y lo representante.
Algunos ejemplos de lo dicho fueron ya citados por Gide, aún así, podemos sumar
a estos El Quijote, El Decamerón, Las mil y una noches, entre muchos otros. Luis
Landeros, por ejemplo, ofrece una muestra magistral del tema en su obra Juegos
de la edad tardía 33 donde, a partir de una llamada telefónica, su personaje
principal, Gil, crea una vida paralela que desemboca en lo que podría ser el
alcance de la fantasía, sino del Quijote, sí de su noble escudero. Gil, atormentado
siempre por su insistente imaginación y abrumado por la monotonía de un empleo
33
LANDERO, Luis. Juegos de la edad tardía. RBA Editores. Barcelona, España. 1993.
34
rutinario, decide un día inventar un personaje que, para él, representa un ideal
construido a través de los años. Con la entrada de un segundo personaje,
Gregorio Olías, emisor inicial de la mencionada llamada, la fantasía de Gil “se le
sale de las manos” obligándolo a construir una vida, una profesión y toda una serie
de aventuras para su amigo Gregorio, al punto de tener que escribir una biografía
de su otro imaginado y, finalmente, real. La referencia de Gil a sí mismo, a Faroni
(tal es el nombre que ha dado a su representación, a su otro yo) le resulta
inevitable, más aún en el plano de su fantasía, Gil escribe:
“Me pide mi amigo Faroni, a quien tantas cosas debo, entre ellas la vida allá en Bagdad, que
prologue sus versos de juventud, y he de decir que esto no supone para mí un compromiso por el
contrario un honor. Y sin embargo, ¡menudo papeleo en la oficina nocturna de la inspiración hablar
de Faroni! Porque por un lado su talento artístico y su valía humana lo convierten en una de las
figuras más apasionantes de nuestra época (…), pero por otro, ¿quién es ese ser tan infausto y
misterioso del que nadie sabe nada cierto salvo unos pocos elegidos, entre los que hay que destacar
a su gentil y no menos infausto biógrafo, Gregorio Olías? ¿Qué decir de él si las blasfemias no lo
34
hieren y los halagos no lo alcanzan?”
La inclusión de Gregorio en la referencia imaginaria es ya una forma de confundir
los planos de la realidad y la imaginación. De forma indirecta el yo, Gil, se refiere a
su yo, Faroni, exaltando sus cualidades y creando o sustentando situaciones
ficticias pero, en el plano de lo expuesto, reales en tanto se sustentan en el
discurso y el decurso de la obra, “a quien debo tantas cosas, entre ellas la vida
allá en Bagdad”. Gil crea un perfil ideal de sí mismo a través de la referencia a su
máscara, modelando a su personaje (ya está clara la acepción en la que
entendemos este término) y, de manera indirecta (otra voz, otro yo no identificado
34
Ibíd. Pág. 221.
35
es quien nos expone las cualidades de Faroni, voz que, sin embargo, pertenece a
la misma fuente, es otra representación) dándole un cuerpo a través de la palabra.
El lenguaje quijotesco con el cual se expresa el prologuista es evidente, la
referencia está marcada, en El Quijote leemos:
“Era el Bachiller, aunque se llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, aunque muy socarrón; de
color macilenta, pero de muy buen entendimiento; tendría hasta 24 años; carirredondo, de nariz chata
y de boca grande, señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas,
como lo mostró en viendo a don Quijote, poniéndose delante dél de rodillas, diciéndole:
-deme vuestra grandeza las manos, señor don Quijote de la Mancha; que por el hábito de San Pedro
que visto, aunque no tengo otras órdenes que las cuatro primeras, que es vuesa merced uno de los
más famosos caballeros andantes que ha habido, ni aún habrá, en toda la faz de la tierra. Bien haya
Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dejó escrita, y rebién halla el curioso
que tuvo cuidado de hacerlas traducir de arábigo en nuestro vulgar castellano, para universal
35
entendimiento de las gentes”
El caso del Quijote es paradigmático al respecto, mientras leemos la obra escrita
por Cide Hamete Benengeli nos topamos con que sus personajes se refieren a la
obra que estamos leyendo y que, más aún, han salido en procura de que las
aventuras de esta obra lleguen a buen término. La ruptura del marco de la obra
genera un abismamiento de la obra dentro de la obra, una y otra vez la obra se
vuelve hacia su interior a través del vínculo con su exterior, la caída puede ser
infinita, cobran sentido las palabras de M. Leiris antes citadas, “Caí presa de una
especie de vértigo al imaginar esta infinita serie de una imagen idéntica que se
reproducía un número ilimitado de veces”36
35
CERVANTES, Miguel. Don Quijote de la Mancha. Edición y notas de Francisco Rodríguez Marín. Espasa
Calpe, “Clásicos castellanos”. Madrid. 1962. Tomo V. Pág. 67. Capítulo III de la segunda parte. Tomado de
DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. Pág. 106.
36
Óp. Cit. 1994.
36
En este punto es menester detenernos para hacer cierta claridad. Ya antes hemos
dicho que nuestra reflexión debe derivarse en un análisis que se sustente en la
obra misma. Toda obra excluye de su circuito interno a su instancia productora. En
cambio, la obra es vehiculada por un “sujeto sin más contenido que la enunciación
que vehicula” 37. La instancia productora, el escritor propiamente dicho, adquiere
una condición anónima, su huella debe limitarse al nombre puesto en la primera
página. Esta instancia productora, dada su expulsión de la obra, no puede
alcanzar a representarse. Al respecto Benveniste plantea:
“Antes de la enunciación, la lengua no es más que la posibilidad de la lengua. Después de la

enunciación, la lengua se efectúa en una instancia de discurso, que emana de un locutor, forma
sonora que espera un auditor y que suscita otra enunciación a cambio. En tanto que realización
individual, la enunciación puede definirse, en relación con la lengua, como un proceso de
apropiación, El locutor se apropia el aparato formal de la lengua y enuncia su posición de locutor
38
mediante indicios específicos, por una parte, y por medio de procedimientos accesorios, por otra” .
Benveniste logró ver que existe, en el acto comunicativo, del habla o la escritura,
más que dos sujetos que intervienen, cuando menos podemos hablar de cuatro
sujetos que intervienen, dos exteriores, las instancias productora y receptora (los
sujetos propiamente dichos), y dos interiores, los sujetos creados a través del
discurso, son estos últimos quienes, a través de la lengua, interactúan en la
dinámica del texto. Excluidos los sujetos empíricos en la producción lingüística,
nos queda que toda expresión textual se sustenta en la producción del otro creado
a partir de la lengua. Todo acto de habla, entonces, es un acto de intervención
37
38
BENVENISTE, Émile. Problemas de lingüística general. Silgo Veintiuno editores. 1999. España. Pág. 85.
37
sobre sí mismo en función del otro, el desdoblamiento es una forma de actuación
sobre sí mismo que re-crea al sujeto (a partir del discurso) para presentarse ante
el otro que, no está de más decirlo, es también una proyección hecha por el yo. El
narrador es, entonces, una abstracción creada y asumida. Creada en tanto
obedece a un artificio externo a la obra misma y asumido en tanto es interpretada
y vehiculada por un lector, “su entidad se sitúa no en el plano del enunciado, sino
en el de la enunciación” 39. Otro tanto ha dicho Todorov al respecto:
“El enunciado es exclusivamente verbal, mientras que la enunciación coloca al enunciado en una
situación que presenta elementos no verbales: el emisor, el que habla o escribe; el receptor, el que
40
percibe; y el contexto en que esta articulación tiene lugar”
En este sentido, la narración, el relato propiamente dicho, cuya realidad se
encuentra inevitablemente sometida a la palabra, es la forma en la que el yo-
personaje se somete a su individualidad y hace sus proyecciones al interior de su
discurso (narración) y al exterior (creación), otro tanto dice Dällenbach:
“No puede actuarse sobre una cosa sin que esta cosa ejerza un efecto retroactivo sobre el sujeto
agente (…), no es en las relaciones con los demás sino sobre uno mismo. El sujeto agente es uno
mismo, la cosa retroagente es el sujeto que uno se imagina. Lo que propongo, pues, es un método
41
de acción indirecta sobre uno mismo; y no es sino el relato”
39
TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. Madrid. 1989. Pág. 68.
40
TODOROV, Tzvetan. <<Poétique>>, Qu’est-ce que le estruturalisme. Seuil. París. 1968. Pág. 108. Ibíd. 71.
41
Óp. Cit. Pág. 21.
38
Tenemos entonces que la realidad da privilegio al otro creado quien, merced a la
dinámica propia de la lengua, ostenta la cualidad de ser real, más aún que la ya
muchas veces mencionada instancia productora. Qué otra cosa quieren expresar
los personajes de la obra de Pirandello:
“-El Padre. – (Con dignidad, pero sin altanería.) Un personaje, caballero, siempre puede preguntarle
a un hombre quién es. Porque un personaje tiene realmente una vida suya, marcada por caracteres
suyos, por los cuales es siempre “alguien”. Mientras que un hombre –y ahora no me refiero a usted-,
42
un hombre, en general, puede no ser “nadie” .
La creación somete al creador al cuestionarlo, valida su existencia sobre lo
efímero del autor empírico, rompe el marco de la obra, cae en abismo, al aludir a
su creación. Los personajes rompen en contrato de ficcionalidad y, al cuestionar el
papel del creador de la obra, cuestionan nuestra posición en la absoluta realidad.
42
PIRANDELLO, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Traducción de Esther Benítez. Editorial Sol 90.
Colección Premios Nobel. Pág. 107.
39
III.III El relato especular
Dällenbach define, de acuerdo a lo planteado por Gide, algunas características de
la mise en abyme, tres de ellas nos interesan:
“1. Órgano (resulta más eficaz hablar de procedimiento) por el que la obra se vuelve sobre sí misma,
la mise en abyme se manifiesta como modalidad de reflejo.
2. Su propiedad esencial consiste en resaltar la inteligibilidad y la estructura formal de la obra.
3. Evocada mediante ejemplos tomados de diferentes ámbitos, constituye una realidad estructural
43
que no es exclusiva ni del relato literario ni de la literatura en sí” .
La cuarta define tan solo el origen de la teoría:
4. Debe su denominación a un procedimiento heráldico que Gide, con toda certeza, descubrió en
1891.”
Al considerar las características expuestas por el autor, es claro que nos
encontramos ante un procedimiento estructural, una estrategia narrativa. Sin
embargo, dicha estrategia no se queda en lo estructural, ya que afecta el sentido y
el significado de la obra. Al volverse sobre sí misma, el carácter reflectivo acentúa
las condiciones de los personajes y del relato mismo y, plantea, por otro lado, el
problema de volverse sobre sí misma, la forma de sostener dos universos en un
43
Óp. Cit. 1991. 15-16.
40
espacio común. Así, la relación microcosmos (el personaje)-macrocosmos (la
obra) define, desde la estructura formal (desde el discurso y desde la estructura de
la obra) las formas del doblamiento, es decir, es posible crear personificación a
partir del planteamiento de una estructura narrativa y de una expresión discursiva
determinada. De hecho, toda mise en abyme se fundamenta en la mise en abyme
de los personajes, no de la obra como suele pensarse, si bien puede doblarse y
reflejarse o refractarse la obra, es en función de los personajes que la mise en
abyme cobra sentido en cuanto son estos quienes sostienen los universos
narrativos al interior de la obra, no hay obra sin personajes. El abismamiento es,
siempre, abismamiento de los personajes.
Ahora bien, puede argumentarse que los personajes se instituyen como tales solo
en tanto hacen parte de una obra. Tal argumento no es rebatible (hay una relación
de interdependencia innegable), aún así, debe tenerse en cuenta que el hilo
conductor de la obra son las voces que la habitan, toda obra literaria es una obra
hecha de voces. Tales voces suelen personificarse, adquieren cuerpo y persona,
incluso cuando no tenemos descripción alguna de esta nos hacemos una imagen
de la voz-personaje a partir de su narración, de hecho, cuando nos encontramos
con un narrador del tipo extradiegético solemos, la mayoría de las veces, atribuirle
la identidad del autor empírico. “Para nosotros, tanto más que un mundo, la novela
es un complejo y sutil juego de voces. La novela más que un espejo, es un
registro” 44
44
41
Pero la sensación no determina la estructura, ¿a qué tipo de obra nos referimos
exactamente? Las formas en que la mise en abyme se presentan varían, pero
podemos hablar de un prototipo en el que en una obra se contienen dos o más
obras y en donde la construcción de una o varias de estas dependen de la
creación de uno de los personajes o narradores pertenecientes a la obra principal.
Las obras se encuentran, entonces, en una relación de dependencia que viene
determinada, a su vez, por una relación de engendramiento. Hablaremos
entonces, siguiendo a Dällenbach de una obra hembra y una obra macho.
La obra hembra es la obra principal en el abismamiento, es decir, la obra que nos
es dada, aunque independiente de él, por el autor empírico, aquella en que un
personaje, o una serie de ellos, desencadenan, ya sea a través de la escritura o
por medio de la reflexión o narración, el surgimiento de otra obra desde su interior
al exterior. Esa condición de maternidad es la que define la idea de obra hembra.
La obra macho es aquella que, desde la ficción, es escrita (o narrada) por el
narrador o, aún más en el campo de la ficción, por el personaje, quien asume la
identidad del narrador. Dicho narrador o personaje existe en la obra hembra y
desde allí crea una realidad contenida en su universo inmediato. Es en esta
instancia donde se presenta el doblamiento y donde se establece la relación de
abismamiento. Es necesario resaltar que la puesta en abismo no es,
necesariamente, simétrica, la mayoría de los casos nos encontramos ante una
especie de alegoría de la obra hembra en la obra macho, solo en estos casos
42
podemos hablar de mise en abyme, “es mise en abyme todo enclave que guarde
relación de similitud con la obra que lo contiene” 45.
Como bien lo describe Óscar Tacca, en estos casos podemos hablar de una
especie de fenomenicidad de la escritura en tanto acudimos a la construcción de
la obra misma y obtenemos, de mano de uno de los personajes (de primera mano,
la del escritor) los detalles de la creación y, como resultado, presenciamos la
creación y la obra, entramos (me refiero al lector) en la dinámica misma del
creador, asumiendo sus ocultamientos y estrategias. Las referencias pueden ser
incluso mínimas:
46
“Hoy escribo estas páginas en el Río Negro, río sugestivo que los naturales llaman Guainía”
La línea pertenece a Arturo Cova, con esta nos adhiere al proceso mismo de la
creación y devela, al mismo tiempo, las condiciones de la escritura. El
conocimiento en este caso es parcial, al interior de la obra el escritor tiene la
misma ventaja frente al lector que el escritor fuera de la obra, las sucesiones y
conclusiones siguen estando en poder de su pluma y su imaginación:
“En aquellos casos, como se ve, puede hablarse de una fenomenicidad de la escritura: ella es un
acto real, que tiene un lugar en un espacio y un tiempo bien determinados. Dentro del relato, están
45
46
RIVERA, José Eustasio. La Vorágine. Losada. 1970. Pág. 246.
43
las circunstancias mismas de su escritura. (En un sentido menos restricto, cuando el enunciado trata
47
de sí mismo, Todorov habla de enunciado reflexivo)”
Llama la atención la forma en que Todorov alude al procedimiento. Como ya antes
anotamos, la reflexión indica una vuelta sobre sí mismo, un abismamiento que, en
el caso de Todorov, es tomado desde la enunciación. Sin embargo, la idea de
reflexión implica una gama de sentidos. Adjetivalmente, la reflexión es el resultado
de la acción del espejo, reflejar. Reflexión indica, entonces, caída en abismo
(acción de volverse sobre sí mismo). Aunque, como bien lo anota Dällenbach, el
motivo inicial de la mise en abyme se encuentra en un procedimiento heráldico, el
espejo se ha convertido en el símbolo per se del proceso, por ello la forma más
apropiada para referirse a la obra macho sea relato especular. La obra macho es,
ante todo, una obra reflejo, mejor, una refracción de la obra hembra. En la obra
macho encontramos que la literalidad enmascara un sentido figurado, una alegoría
a la obra hembra, como hemos dicho, no es en las partes donde la mise en abyme
cobra sentido, sino en la consideración de todas las partes, el sentido completo se
encuentra depositado en la comprensión de la obra puesta en abismo y de los
abismamientos. En este orden de ideas, el reflejo define las formas de creación
propias de la mise en abyme:
“Tal como lo utilizan los autores, sin problematizarlo, el término mise en abyme agrupa un conjunto
de diversas realidades. Estas últimas, como en Gide, se reducen a tres figuras esenciales, que son la
reduplicación simple (fragmento que tiene una relación de similitud con la obra que lo incluye), la
reduplicación hasta el infinito (fragmento que tiene una relación de similitud con la obra que lo
incluye, y que a su vez incluye un fragmento que tiene una relación de similitud…, y así
sucesivamente) y la reduplicación apriorística (fragmento en que se supone que este incluido la obra
47
44
que lo incluye). Dado que las tres reduplicaciones pueden, todas ellas, y en cierto sentido,
relacionarse con una u otra modalidad del reflejo especular, queda claro el valor emblemático y
unificador de que se haya investido el espejo para numerosos críticos”
La ilustración y ejemplificación de las formas de abismamiento propuestas por
Dällenbach darán claridad sobre el proceso y pondrán en evidencia la estrategia
narrativa:
Reduplicación simple:
Dos obras paralelas, independientes e interdependientes, encontramos en Instinto
de Inéz, de Carlos Fuentes. Una narra la historia de Inéz Prada, cantante lírica
enredada en un pasado junto al director de la obra que ahora debe interpretar de
nuevo, el Fausto de Berlioz. La otra es una especie de relato sobre el
descubrimiento del lenguaje, de la palabra, de su potencia creadora, donde a-nel
(tales son los fonemas, aparentemente primitivos, con los que se da nombre al
personaje) empieza por el descubrimiento del sonido de su voz y la de el otro,
hasta llegar a romper los límites de su culpa a través de la palabra, del grito (que
no es más que la forma arcaica del canto):
“Te acercas con tu grito a las bestias y a las aves que serán en adelante tu única compañía, poseída
otra vez de un movimiento interno impetuoso al que le das una voz ululante y selvática, marina,
montañesca, fluvial, subterránea: tu canto, a-nel, te permite huir del desorden brutal de tu vida entera
aniquilada de un solo golpe por actos que tú no controlas ni entiendes, pero de los que te hacen
culpable, los sumas todos y eliminas a la madre cuadrúpeda del bosque, al bello esposo que fue tu
45
hermano, al hermano mayor dueño del poder y muerto antes de morir por la muerte que poseyó en
48
vida (…)”
Sobre Inéz leemos:
“Y entonces la voz de Inéz Prada pareció convertirse primero en eco de sí misma, en seguida en
compañera de sí misma, al cabo en voz ajena, voz de una potencia comparable al galope de los
corceles negros, al batir de las alas nocturnas, a las tormentas ciegas, a los gritos de los
condenados, una voz surgida del fondo del auditorio, abriéndose paso por las plateas, primero entre
la risa, en seguida el asombro y al cabo el terror del público de hombres y mujeres maduros,
engalanados, polveados, rasurados, bien vestidos (…), sus mujeres escotadas y perfumadas,
blancas como quesos añejos o frescas como rosas fugaces, el público distinguido del Convent
Garden ahora puesto de pie, dudando por un momento si esta era la audacia suprema del excéntrico
director francés (…), capaz de conducir al extremo la representación de una obra sospechosamente
49
<<continental>>, por no decir <<diabólica>>”
La característica principal de la reduplicación simple es la libertad narrativa, el
narrador no se encuentra obligado a duplicar, en cambio puede optar por la
alegoría que le permite extender lazos desde la obra macho a la obra hembra y
viceversa. Como en Van Eyck, no asistimos al reflejo de la escena o de la obra, el
espejo refracta una imagen perteneciente a un todo, el cual, merced a la estrategia
narrativa, nos es entregado por partes: la obra dentro de la obra, una parte dentro
de la parte. En este caso, la obra hembra, la de Inéz, contiene en sí el relato de a-
nel y su forma de descubrir el amor y el lenguaje, esta es, entonces, la obra
macho, que alude, en un sentido poco literal, al canto de Inéz y a su
descubrimiento del amor. La obra, sin embargo, es una y debe entenderse en su
totalidad estructural, la obra hembra solo nos devela su sentido completo cuando
le sumamos a su interpretación la obra que contiene.
Una fórmula perteneciente a la matemática nos permitirá aclarar el procedimiento
del tipo: X=Y si, y solo si, Y se refiere a X. De allí que hagamos énfasis en la
48
FUENTES, Carlos. Instinto de Inéz. Alfaguara. México. 2000. Pág. 114.
49
Ibíd. Pág. 130.
46
interpretación de la obra como un todo. A-nel representa una visión de Inéz, en
esa medida es también una personificación (con el agravante de que nunca
tenemos la certeza de que sea Inéz la creadora). Antes de desbordarse en la
realidad objetiva (en la obra hembra), Inéz establece el medio para el
desbordamiento en su fantasía, en la máscara creada partir del sueño, en a-nel
(perteneciente a la obra macho). La astucia creativa se devela solo cuando
apreciamos las dos obras en su conjunto y sumamos los factores de la ecuación.
Recordemos que la igualdad, en este caso, no es un requerimiento estricto para la
ejecución de la mise en abyme, la definición indica similitud, en este sentido el
símil, lo que se asemeja en relación de alegoría, determina las características de
la estrategia narrativa (que no es otra cosa) de la cual es consciente el autor
empírico y en la cual acomete el narrador.
La reduplicación apriorística:
Antes hablábamos de Van Eyck, podríamos también referirnos a Velázquez, su
obra se ajusta más a este tipo de reduplicación. Merced al espejo apreciamos un
fragmento que se supone está incluido dentro de la obra. En Velázquez tenemos
como referencia obligada Las Meninas50, mientras vemos la composición en cuyo
50
Ilustración 1.
47
centro se encuentra la Infanta Margarita, vemos también, fuera del cuadro, a
Felipe IV y su esposa Mariana. El creador rompe los límites del lienzo y mezcla la
realidad de la obra con la de la creación. Otro tanto sucede con La Venus en el
espejo 51, en primer plano contemplamos a la Venus, su talle y su forma, y a
Cupido que inquieto nos deja ver, a través del espejo, el rostro de la diosa. Los
reyes y el rostro de la Venus son ese fragmento que se supone debe estar dentro
de la obra, pero que vemos solo por el efecto del abismamiento.
Ilustración 1
51
Ilustración 2.
48
Ilustración 2
Otro tanto encontramos en Van Eyck, y en una importante tradición de la pintura
flamenca. Su retrato de La familia Arnolfini 52, es una muestra perfecta de la caída
en abismo, de lo especular en la pintura y de la refracción propia de la
reduplicación apriorística. Mientras en la escena principal contemplamos a
Giovanni Arnolfini y su esposa, vemos, entre muchas otras maravillas de la
composición y minuciosidad del artista, un pequeño espejo convexo que nos deja
ver, en el marco diez de las estaciones de Cristo, el resto de la habitaciones y los
asistentes al matrimonio. Al igual que en Velázquez los límites de la obra se
encuentran fuera de ella, ese resto de realidad lo contemplamos a través de un
reflejo, amplio merced al espejo convexo, que contiene el exterior en el interior de
la obra.
52
Ilustración 3. En la pintura flamenca destacan la obra de Barbón García (1375), su Tríptico de Werl, cuyo
módulo central ha desaparecido, se adapta perfectamente a este tipo de reduplicación. Otro tanto sucede
con el San Eloy en su estudio, obra de Petrus Christus (1415), donde, cercano al análisis aquí realizado de la
Tabquería de Pessoa, observamos una escena de la calle y, al mismo tiempo, la composición, en un cuarto,
en la cual se encuentra San Eloy. Un ejemplo más típico es, quizá, el compuesto por el fragmento de El
Jardín de las delicias (El Bosco, 1450), donde se ilustra a una dama desnuda forzada a admirarse en un
espejo colocado sobre las nalgas de un demonio.
49
Ilustración 3
50
Otro ejemplo este tipo de reduplicación es, en la literatura, la representación que
Hamlet dispone para enseñarnos, desde el interior de la obra, la verdad en la obra.
El fragmento decisivo de la obra hembra, Hamlet, se encuentra en su interior (la
obra macho), la representación. Esta es la descripción, sin duda, de lo que
Dällenbach ha descrito como reduplicación apriorística. Otro ejemplo del caso lo
encontramos en la Caída de la casa Usher. En el relato de Poe, la lectura que los
personajes hacen de Mad Trist, obra que el narrador-personaje atribuye a
Launcelot Canning, guía el desenlace fantástico y terrible del relato en un juego de
correspondencia y homología que busca, y sin duda lo logra, generar la tensión
propicia para el final de la mansión Usher.
Tanto en las obras de Velázquez, como en la de Van Eyck, en la Shakspeare y en
la de Poe, el vértigo se produce por la sensación de saber que, al igual que el
rostro de la Venus, la imagen hembra es el detalle presentado en otro espejo. Tal
vez este sea el tipo de abismamiento que menos relación guarda con el
enmascaramiento debido a que la fuerza del procedimiento recae sobre el detalle
(sobre lo sugerido en el reflejo, pintado o narrado) y no sobre el doblamiento del
un individuo creador.
Reduplicación hasta el infinito:
La representación típica de este tipo de mise en abyme, como bien lo afirmó Gide,
puede encontrarse en procedimientos heráldicos. Más populares, sin embargo,
51
son las imágenes del cuáquero o la ya expuesta imagen del envase de cacao. De
hecho, la imagen del matrimonio Arnolfini serviría, también, para este motivo. En la
literatura encontramos algunos ejemplos ya tratados, Borges, por ejemplo,
expresa en repetidas ocasiones su entusiasmo al descubrir que, en una de las Mil
y una noches, Sherezada cuenta su propia historia, lo que de inmediato nos lleva
a pensar que al contar esta historia desembocará en otra Sherezada que contará
la historia de Sherezada y así hasta el infinito. La literatura contemporánea nos
ofrece otros ejemplos, en Paul Auster el procedimiento es recurrente, leemos al
inicio de Viajes por el Scriptorium:
“El anciano está sentado al borde de la estrecha cama, las manos apoyadas en las rodillas, la cabeza
53
gacha, mirando al suelo. No sabe que hay una cámara instalada en el techo, justo encima de él…”
La narración prosigue y Mister Blank (tal es el nombre que el narrador elige, a falta
de uno dado, para identificar al anciano personaje), en un inteligente juego de
pistas, desarrolla una historia que, hacia el final de la obra, nos revela lo siguiente:
“A falta de algo mejor que hacer por el momento, Mister Blank decide proseguir sus lecturas. Justo
debajo del relato de Trause sobre Sigmund Graf y la Confederación hay un manuscrito más largo, de
unas ciento cuarenta páginas, que, a diferencia de la obra anterior, anuncia en la primera hoja el
título de la obra y el nombre del autor:
Viajes por el Scriptorium
N.R. Fanshawe
Ajá, dice Mister Blank en alta voz. Esto está mejor. A ver si por fin estamos llegando a alguna parte,
después de todo.
Luego pasa la primera página y empieza a leer:
53
AUSTER, Paul. Viajes por el Scriptorium. Anagrama. Barcelona. 2007. Pág. 9.
52
“El anciano está sentado al borde de la estrecha cama, las manos apoyadas en las rodillas, la cabeza
54
gacha, mirando al suelo. No sabe que hay una cámara instalada en el techo, justo encima de él…”
El procedimiento sugiere una narración al infinito, narración en la que un hombre
aislado en una habitación encuentra una lectura sobre un hombre que, aislado en
una habitación, encuentra una lectura sobre un hombre que, aislado en una
habitación…Lo verdaderamente fantástico de la obra de Auster tiene su germen,
también, en El Quijote. De repente nos encontramos que los artífices del
aislamiento son los personajes del novelista (la figura de Paul Auster es anulada)
N.R Fanshawe, quien resulta ser el mismo Mister Blank. El marco de la obra, al
igual que en las Meninas y en la obra de Van Eyck, se rompe confundiendo los
planos de la realidad y la ficción, la fórmula usada por Pirandello se repite:
“Creo hablar en nombre de todos sus agentes cuando digo que tiene lo que se merece: ni más ni
menos. Y no hablo de castigo, sino de un acto de suprema justicia y compasión. Sin Mister Blank no
somos nada, pero la paradoja es que nosotros, seres puramente imaginarios, sobrevivimos en la
55
mente que nos creó, porque una vez arrojados al mundo existiremos hasta el fin de los tiempos, y
nuestras historias seguirán contándose incluso después que hayamos muerto”
De nuevo los personajes (las personificaciones) se superponen a la ficción y
entran a ser agentes de la realidad, tanto así que adquieren la capacidad de
determinar el destino del creador que es convertido en un ente de ficción creados
54
55
53
por entes de ficción. El enmascaramiento, entonces, establece el abismamiento y
la infinitud del mismo.
Las opciones, para el caso, indican que tras estos personajes hay otros que
obligan a los personajes a obligar a un autor a sostener la ficción, tras los cuales
hay otros personajes que obligan a los personajes a obligar a un autor…El
procedimiento se repite al infinito, de allí el nombre que Dallenbäch otorga al
procedimiento, reduplicación al infinito. Las palabras de Borges cobran, así, un
sentido mucho más claro y objetivo:
“tales inversiones (mise en abyme) sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores
56
o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios” El subrayado es
nuestro.
Expuesta la idea de mise en abyme. Aclarados y ejemplificados sus
procedimientos, no es difícil darse cuenta de que en las variantes de la propuesta
de Gide (mejor sería sería hablar de descubrimiento o exposición puesto que el
procedimiento es anterior a su teoría) hay un punto común de cara a lo expuesto
sobre máscara y persona, y la forma en que ambas se contienen y confunden: en
cada una de las formas de la mise en abyme, incluso en el plano estricto de la
lengua y el discurso, los marcos de la realidad son rotos, los planos de realidad y
ficción (al interior de la obra claro está) se entrelazan y confunden a pesar de la
linealidad de la narración.
56
BORGES, Jorge Luis. Otras Inquisiciones. Editorial Sur. Pág. 47. 1952.
54
Lo real en la literatura
“La realidad no sólo es apasionante, es casi incontable”
Rodolfo Walsh
55
El Móvil
Antes mencionamos que la realidad es un tema recurrente en la literatura que
comprende los siglos XX y XXI (sino en toda la historia de la literatura). Sobre todo
en el último siglo, merced a la reflexión y práctica de un periodismo que se ha
emparentado de manera directa con la literatura, el debate sobre la relación entre
la realidad y la ficción se ha ampliado. No es raro encontrarnos con reflexiones
que giran en torno al vínculo que guardan una y otra y, más aún, las diferencias
que una narración de ficción tiene respecto a una narración de lo real. Todo esto
nos hace volver sobre la idea de que la literatura, mejor, la ficción está en un plano
y, en otro, la realidad.
Frente a la que discusión sobre lo real y lo ficticio, tenemos que decir que
cualquier cosa que se considere ficticia es ficticia solo en relación con una realidad
que valida esa condición, es decir, no existe literatura de ficción o literatura de lo
real, toda la literatura está, necesariamente, vinculada a la realidad, lo que varía,
de hecho, es la forma en que una obra se vincula a la realidad, la realidad a la cual
se vincula y la forma en que se expone ese vínculo. Dejar esto en evidencia ha
sido el objetivo esencial de este trabajo.
56
Antes hemos expuesto una serie de herramientas usadas como mecanismos en la
construcción literaria, a nivel global (de la obra) y particular (del personaje), estos
mecanismo tienen algo en común, todos son, de manera implícita o explícita,
formas de recrear y/o cuestionar la realidad. Podríamos argumentarlo de manera
enteramente teórica, apelar, por ejemplo, a la teoría de la literalidad de Genette y,
sin embargo, esto no será diferente a lo que ya hicimos en los apartados
anteriores. Tal vez la mejor forma de poner en evidencia el víncnulo inherente
entre realidad y ficción sea a través de la literatura.
La obra de Javier Cercas, quien ha expresado en repetidas ocasiones su
inquietud e interés por el tema, sirve a efectos de sustentar nuestra tesis. Sin
embargo, ahondar en la obra completa del autor merecería un trabajo equivalente
al expuesto, bastará, entonces, con ocuparnos de una de sus novelas e identificar
allí el tema que nos interesa y la forma en que se trata, aún así, será el interés del
lector el que lo lleve a otras obras para sacar sus conclusiones. Por su concisión,
abordaremos el tema ya referido de la realidad y la literatura en El Móvil, una de
las primeras obras del autor que, entre otras cosas, contiene un gran número de
elementos que más tarde veremos en otras obras de Cercas.
Cuando afirmamos que toda la literatura está endémica ligada a la realidad,
tenemos que hacer hincapié en el hecho de que la naturaleza de esta relación
puede variar de acuerdo a la obra. Cada obra se acerca a la realidad de una forma
diferente, definir estas formas resulta pretencioso y, si se me permite afirmarlo,
57
imposible, puesto que el abanico de las formas en que la literatura trata la
realidad, las formas como se relaciona con ella, es amplio y requeriría del
conocimiento del compendio de la literatura universal ¿cómo explicar entonces el
vínculo? Si hablamos de ficción y realidad lo propio es tratar de definir ambos
términos. Ficción deriva directamente del verbo fingir, fictítíus en latín, que
significa aparentar, simular. También deriva de fingir figurar, término este más
cercano al de ficción, que hace referencia a modelar, "Disponer, delinear y formar
la figura de algo" . Es justo decir, entonces, que hacer ficción es modelar la
realidad, más aún, crear una idea de realidad, reformarla. Definir realidad resulta
más complejo, deviene del latín res, cosa, sin embargo el término es bastante
vago ya que apunta siempre a abarcar aquello que tiene una existencia efectiva y
verdadera ¿qué es una existencia efectiva y verdadera? No corresponde a este
ensayo resolver esa problemática, debemos proseguir, entonces, sobre la base
que nos da la definición de ficción.
Si concluimos que ficción es aquello que recrea la realidad, estamos sugiriendo
que la obra se vincula con la realidad para transformarla tomándola, al mismo
tiempo, como base de la transformación. Si es así, debe haber, sin duda, un
punto de intersección entre la realidad base y la realidad transformada, este punto
nos interesa especialmente por el proceso que conlleva.
Hemos notado que la caída en abismo y, con esta, el enmascaramiento, son
vehículos, formas de la escritura a través de las cuales se llega al objetivo final de
58
transformar la realidad. Este, sin embargo, es el objeto de muchas obras, incluso
cuando no aplican procedimientos como la mise en abyme, entonces ¿cuál es la
particularidad que imprimen estos procedimientos? Justo en el punto en que
coinciden la realidad base que antes referíamos y la realidad transformada se
encuentra esta particularidad. Aquellas obras cuya estructura es especular, es
decir, que tienen como característica la mise en abyme, se ayudan en el
presupuesto de realidad que tiene el lector para crear el efecto de abismamiento y
lo que nosotros hemos llamado efecto de confusión. Este efecto consiste en fundir
la realidad base y la transformada a través de un procedimiento literario
determinado, en el caso de Cercas el proceso se lleva a cabo a través de la
puesta en abismo y la personificación. Nos referimos, entonces, al sentido estricto
del término, con-fundir, que puede tener varias acepciones de acuerdo a su
etimología. El prefijo con que significa reunión, agregación . Fundir, por su parte,
puede provenir de dos verbos latinos, a saber: fundō que significa congelamiento y
fundāre que significa establecer, fundar (en el sentido de inaugurar). En cualquiera
de los casos, el término la unión de una cosa con otra.
Al trasladar el término a la obra de Cercas, nos encontramos con que hay un
punto en que la realidad del autor de la obra “Álvaro” se funde con la realidad de
su personaje “Álvaro”, esto se logra merced a que el autor real de la obra supone
una concepción de realidad por parte del lector, su trabajo es, entonces, manipular
esta realidad de tal modo que se confunda con su obra de ficción. La manipulación
se alcanza a través de la puesta en abismo, esta se efectúa cuando, desde las
primeras líneas, el autor-personaje expresa: "Álvaro se tomaba su trabajo en serio.
59
Cada día se levantaba puntualmente a las ocho. Se despejaba con una ducha de
agua helada y bajaba al supermercado a comprar pan(...)" 57 y se concreta a modo
de reduplicación al infinito en las líneas finales cuando el autor o personaje
culmina la historia con la misma frase. Un poco más nos sugiere Cercas en su
epílogo:
"Podemos caer en la trampa de que las novelas se leen con la lógica del código penal -más que un
reproche la frase parece una licencia- y preguntarnos si El móvil que comienza y, sobre todo,
concluye diciendo <<Álvaro se tomaba su trabajo en serio...>> es obra de Álvaro, del protagonista de
Álvaro o de uno y otro. Pero si en mayor o menor grado es del protagonista, según muy bien cabe
interpretar, a poca costa nos sería lícito inferir que Álvaro no crea a su protagonista, sino que es el
protagonista quien crea a Álvaro; y tal vez continuemos inquiriendo quien nos finge o nos sueña a
58
nosotros lectores" (el subrayado es nuestro).
Álvaro es el autor de una novela cuyo personaje es Álvaro, dicho personaje, al
igual que el novelista, tiene como objetivo crear la obra perfecta, para ello se vale
de la realidad como elemento fundamental de creación. El personaje debe fingir,
enmascararse para penetrar su realidad y la vida íntima de aquellos que lo rodean,
en este proceso se ve envuelto en su propia ficción que, finalmente, le vence por
efectos de causalidad. Por una parte, el enmascaramiento del autor y del
personaje generan su dilución como persona objetiva, dejándonos con la idea de
Álvaro como personaje y autor de su propia obra, ya en este punto la realidad (la
del autor y la del personaje) resultan confusas. Por otra parte, la puesta en abismo
a modo de reduplicación al infinito (la obra que contiene a la obra, que contiene a
la obra, que contiene a la obra...) borran la línea que, al entrar a la obra como
lector, tenemos de la realidad.
57
CERCAS, Javier. El Móvil. Tusquets Editores. Barcelona. 2003.Pág. 28.
58
Ibíd. Pág. 29.
60
El autor, no conforme con los límites de la ficción, interviene la realidad y la
modela de acuerdo la historia que el mismo ha preconcebido, la realidad,
entonces, adquiere un halo de ficción en el que las personas, reales en la
intimidad del texto, se convierten en personajes cuyo destino el escritor pretende
determinar, así lo deja ver el narrador en su reflexión sobre la obraÁlvaro es el
autor de una novela cuyo personaje es Álvaro, dicho personaje, al igual que el
novelista, tiene como objetivo crear la obra perfecta, para ello se vale de la
realidad como elemento fundamental de creación. El personaje debe fingir,
enmascararse para penetrar su realidad y la vida íntima de aquellos que lo rodean,
en este proceso se ve envuelto en su propia ficción que, finalmente, le vence por
efectos de causalidad. Por una parte, el enmascaramiento del autor y del
personaje generan su dilución como persona objetiva, dejándonos con la idea de
Álvaro como personaje y autor de su propia obra, ya en este punto la realidad (la
del autor y la del personaje) resultan confusas. Por otra parte, la puesta en abismo
a modo de reduplicación al infinito (la obra que contiene a la obra, que contiene a
la obra, que contiene a la obra...) borran la línea que, al entrar a la obra como
lector, tenemos de la realidad.
El autor, no conforme con los límites de la ficción, interviene la realidad y la
modela de acuerdo la historia que el mismo ha preconcebido, la realidad,
entonces, adquiere un halo de ficción en el que las personas, reales en la
intimidad del texto, se convierten en personajes cuyo destino el escritor pretende
determinar, así lo deja ver el narrador en su reflexión sobre la obra:
61
"Comprendió entonces que había una secreta justicia en que pagase por ese asesinato; en realidad,
el matrimonio era sólo superficialmente responsable de él: una mera mano ejecutora. él era el
verdadero culpable de la muierte del viejo Montero. Irene y Enrique Casares habían sido dos
59
marionetas en sus manos; Irene y Enrique Casares habían sido sus personajes"
A esto hemos llamado confusión. El efecto es, sin duda, de sugestión, por ello se
vale enteramente del narrador para alcanzar su objetivo, es por ello que
mencionamos en repetidas ocasiones que el autor (el narrador si somos estrictos)
se atiene a la idea de lo real que el lector trae consigo:
"Por eso vivir consiste en inventarse a cada paso la vida, en contársela a uno mismo. Por eso la
realidad no es otra cosa que el relato de alguien que está contando, y si el narrador desaparece, la
realidad también desaparecerá con él. De ese narrador pende el mundo. La realidad existe porque
alguien la cuenta. Inventamos constantemente el presente; más aún el pasado. Recordar es inventar
[...] sólo somos capaces de saber lo que pensamos cuando las palabras lo fijan, no lo he
comprendido con claridad sino a medida que escribía estas páginas, a medida que completo esta
60
crónica que, como el mundo, sólo es real porque yo la cuento... "
El autor subraya la influencia de la obra de ficción en la realidad, el objetivo de
toda obra de ficción, sea cual sea, tiene lugar solo en la realidad, de lo contrario su
sentido se perdería en la ficción misma, nada justifica una obra como un
espectador, un lector, una persona real.
El procedimiento usado es claro, el autor acude al enmascaramiento y a la puesta
en abismo como ya lo mostramos. Es fundamental el papel del narrador, la novela
y el cuento tienen su sustento fundamental en la narración, en este caso
59
Ibíd. Pág. 28.
60
CERCAS, Javier. El vientre de la ballena. Tusquets Editores. Barcelona. 1997. Pág. 2260-261.
62
corresponde al narrador, además, diluir el vínculo que de la obra con la realidad y
confundir obra y realidad en una sola.
Como bien se ha visto, la novela puede ser construida a partir de estructuras
narrativas que intervengan directamente en el proceso de interpretación,
corresponde al analista, entonces, hacer visibles estas estructuras y determinar
cuál es el motivo de su uso. En este caso, la puesta en común de dos
procedimientos narrativos nos ha develado una particularidad temática y
estructural de la obra, la confusión.
Nos queda, entonces, desarrollar un trabajo donde se explique y amplíe la
naturaleza de esta particularidad y los motivos que llevan a su uso, es decir, el
significado social y, volviendo a la discusión sobre realidad y ficción, antropológico
de la construcción literaria; como ya antes lo expresamos, este punto será tratado
en un trabajo posterior que estará centrado en el vínculo que, a través de la
confusión, crea la obra literaria con su realidad.
"¿Quién descubre, construye, da sentido a quién, la narración a la realidad o
viceversa?" se pregunta el autor de El móvil, cabe aventurarse a decir que esta es
una de las preguntas fundamentales de la literatura de nuestra época.
Recordemos que solo hace un par de siglos la literatura es objeto de reflexión y,
en estas reflexiones, se ha visto a la literatura, a su vez, como una forma de
reflexión sobre la realidad, una forma de darle sentido y aclarar algunos de sus
duros vacíos.
63
Si bien nuestro análisis ha sido desarrollado a partir de la postura del lector o
analista, es decir, de quien desde fuera mira la obra y ofrece una interpretación de
la misma, conviene anotar que las teorías desarrolladas son, ante todo,
estrategias narrativas. Es decir, en retrospectiva, se pone en evidencia que las
expuestas son estrategias recurrentes en la construcción narrativa, lo cual nos
permitirá decir, entonces, que teorizar sobre las mismas, es ofrecer herramientas
para la creación.
La idea de procedimiento, como antes anotábamos, recae sobre la utilización del
discurso en la construcción narrativa. Aún cuando nuestro empeño ha sido anular
a la instancia productora, la realidad es que asistimos siempre a una narración o
canto expresados a través de un narrador o un cantor, es decir, un sujeto creado a
partir del discurso que ha modelado su apariencia en el mismo y la de su
interlocutor. Hay una actitud natural de fingimiento en la escritura, la efectividad de
la estrategia radica en que aquellas palabras que se usan para expresar “la
verdad” son las mimas que se usan para fingir y, no está de más decirlo, dicha
“verdad” no es necesariamente expresada por el productor inicial (aquel que se
expresa desde la obra hembra), no es raro que la dirección de la obra se
encuentre en lo expresado en la obra en abismo. Como bien lo afirma Óscar
Tacca:
“…la novela, tanto como una cuestión de planos y perspectivas, es una cuestión de polifonía y
registro: alguien cuenta un suceso, lo hace con su propia voz; pero cita también, en estilo directo,
61
frases del otro, imitando evidentemente su voz, su mímica y hasta sus gestos”
61
64
Cuando le damos a estos procedimientos, entonces, el carácter de estrategias
narrativas conscientes y recurrentes, varias conclusiones salen a la luz sobre
estas:
1. Se ha pasado de la simple tipificación de estructuras, para la construcción
de la obra, a una visión (inspiración es menos preciso pero más apropiado)
de tipo antropológico que ha volcado la cuestión del yo y el otro en una
forma de estructurar los narradores al interior de la obra. Esto queda visto
con los diferentes tipos de personificación y enmascaramiento presentados.
Es decir, la máscara es un recurso narrativo del que se vale el escritor para
la creación de la obra en la cual, desde el discurso, hay una exposición de
la otredad y de la fragmentación.
2. La realidad, como tema, ha sido transformada, en casos como los
expuestos, en una estrategia de tipo de tipo narrativo que se sustenta en la
mise en abyme y se desarrolla a partir del enmascaramiento. Así, la
creación de diferentes planos o realidades narrativas constituye la forma a
través de la cual se expresa el problema de la realidad en la obra, llevando
la estrategia al cuestionamiento mismo de la realidad del lector (recordemos
las palaras antes citadas de Borges).
65
3. Ciñéndonos a la interpretación sensible y delimitando los límites de la
interpretación en la obra misma, cabe afirmar que el autor empírico se
reconoce solo como instancia productora, en primer lugar, porque ya a
través del discurso ha creado a otro que expresa una realidad diferente a la
suya, una personificación que crea un abismamiento, el llamado narrador:
“La intervención directa de los personajes en el discurso narrativo, su palabra, es, en
realidad, una ilusión: ella también pasa por la alquimia del narrador (…) la verdad <<oral>>
62
de un personaje es una verdad tamizada por el narrador”
Esta es, como ya antes lo expresamos citando las palabras de Benveniste y
Todorov, una condición generada por el funcionamiento del discurso.
4. Los temas son, también, parte fundamental en la estructura, de hecho, y ahí
radica nuestra propuesta, determinan la estructura sobre el simple
formalismo de la obra. Antes hablábamos de una mirada antropológica que
determinaba el procedimiento a seguir en la obra, para el caso, hablamos
del yo y el otro a través de un juego del yo y el otro (el enmascaramiento) al
interior de la obra y nos aproximamos a la realidad a través de la creación
de múltiples o infinitas realidades en una estructura compacta (la mise en
abyme).
62
66
Así, la pregunta inicial (¿cómo y cuáles son las estrategias narrativas usadas por
el artista para crear otredades y desdoblamientos en sus obras?) encuentra su
respuesta en la exposición, explicación y ejemplificación del enmascaramiento (en
sus diferentes formas) y la mise en abyme y sus variantes. A esto acotamos la
exposición del tema como estrategia dejando la puerta abierta a interpretaciones
varias sobre la incidencia de la temática en la estructura formal y semántica de la
obra.
Ahora bien, la presente es tan solo una propuesta de tipo analítico, debe
reconocerse que una obra artística puede mirarse y, más aún, interpretarse desde
muy variados ángulos y que, dichas interpretaciones, alimentarán el sentido de la
obra. No pretendemos que esta sea la mirada única para el análisis, la nuestra es
una forma más de acercarse a la obra artística, forma que se sustenta en un
fenómeno visible en la obra de arte y, por tanto, susceptible de una aproximación
de este tipo.
67
Bibliografía
68
- CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía
contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España.
1982.
- DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España.

1991.
- TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. España. 1989.
- 1
BAUDELAIRE, Charles. Las Flores del mal. Los Paraísos Artificiales. El
Espleen de París. Bruguera. España. 1975.
- ARGÜELLO, Rodrigo. Introducción al simboanálisis. Editorial Net Educativa.

Bogotá. 2009.
- ELIADE, Mircea. Mito y Realidad. Barcelona. Edit. Labor. 1992.
- ARGULLOL, Rafael. Visión desde el fondo del mar. Edit. Acantilado. 2010.
- MELVILLE, Herman. Mobie Dick. Edit. Oveja Negra y RBA. Bogotá 1982.
- ORTEGA Y GASSET, José. Obras completas (1941-1946). Revista de

Occidente. Madrid. 1947. VI. Pág. 491.
- BATAILLE, Georges. Ouvres complétes II. Ecrits posthumes, 1922-1940.

Editions Gallimard. 1970. París.
- Y. WELLEK, René y WARREN, Austin. Teoría literaria. Trad. de José María

Jimeno. 4ª edición. Gredos. Madrid. 1969.
69
- PESSOA, Fernando. Antología mínima. Poemas de Álvaro Campos.
Traducción de Miguel Ángel Viqueira. Ediciones 29. 1996.
- MACHADO, Antonio. Maestros de la Literatura universal. España II. Editorial

la Oveja Negra. 1984. Colombia.
- ARGUELLO, Rodrigo. Las proyecciones de Prometeo. Fractalia ediciones.

Bogotá. 2011.
- LACAN, Jaques. Ecrits. Editions Du Seuil. Paris. 1966.
- BACHELARD, Gastón. El agua y los sueños. Fondo de cultura económico.

1973.
- GOETHE, Johann Wolfang. Fausto. Trad. Rafael Cansinos Assens. Círculo

de lectores. 1980. España.
- LONDON, Jack. El vagabundo de las estrellas. 1973.
- CASSIRER, Ernest. Antropología filosófica. FCE. Bogotá. 1945. Pág. 24.
- DUMAS, Alejandro. El Conde de Montecristo. EMU. 2007. Pág. 365-366.
- PIZARNIK, Alejandra. La extracción de la piedra de la locura y otros

poemas. Visor. 1992.
- A. GIDE. Journal 1889-1939. Gillmard, Pléiade. Pág. 41. París. 1948.
- LEIRIS, M. L’Age d’homme. Gillmard. París. 1964.
70
- LANDERO, Luis. Juegos de la edad tardía. RBA Editores. Barcelona,
España. 1993.
- CERVANTES, Miguel. Don Quijote de la Mancha. Edición y notas de

Francisco Rodríguez Marín. Espasa Calpe, “Clásicos castellanos”. Madrid.
1962.
- BENVENISTE, Émile. Problemas de lingüística general. Silgo Veintiuno

editores. 1999. España.
- TODOROV, Tzvetan. <<Poétique>>, Qu’est-ce que le estruturalisme. Seuil.

París. 1968.
- PIRANDELLO, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Traducción de

Esther Benítez. Editorial Sol 90. Colección Premios Nobel. Pág. 107.
- RIVERA, José Eustasio. La Vorágine. Losada. 1970. Pág. 246.
- FUENTES, Carlos. Instinto de Inéz. Alfaguara. México. 2000.
- AUSTER, Paul. Viajes por el Scriptorium. Anagrama. Barcelona. 2007.
- BORGES, Jorge Luis. Otras Inquisiciones. Editorial Sur. Pág. 47. 1952
71

V 436

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

V 436

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

LOS UNIVERSOS Y LA MÁSCARA

LAS FORMAS DE ENMASCARAMIENTO Y LA CAÍDA EN ABISMO

COMO ESTRATEGIAS NARRATIVAS

PROPUESTA TEÓRIOCO ANALÍTICA

Universidad Tecnológica de Pereira

Hace ya tiempo que el otro es un tema recurrente en la literatura y el arte en

que la literatura. Ambos temas tienen, en términos de la representación, un vínculo

inalienable, siempre que se porta la máscara se es otro que se asume y

representa. Toda mascarada es una fiesta de los otros.

No menos puede decirse de la puesta en abismo o mise en abyme que, como

aporte de A. Gide, se reconoce hoy como forma de expresión artística. ¿Cómo se

manifiesta la máscara en la literatura? ¿Cuál es el vínculo que tiene esta con la

idea del otro y como se vinculan ambas a la llamada mise en abyme?

por su naturaleza paradigmática, aportes sumamente importantes y, desde ya,

tradicionales en el estudio de tales fenómenos. De entre esos varios estudios,

necesarios a la hora de abordar el tema. El primero de ellos, La dialéctica de la

identidad en la poesía contemporánea 1, profundo estudio de Antonio Carreño

desarrollo de una propuesta teórica al respecto. En el segundo Lucien Dällenbach,

haciéndose de la propuesta literaria de Gide, y de una tradición dedicada al

estudio y explicación de dicha propuesta, revela las características de El relato

especular 2, redefiniendo la idea de mise en abyme y revelando su marcada

existencia en la literatura francesa contemporánea. Finalmente, Las voces de la

novela 3, estudio realizado por Oscar Tacca, revela y explica el funcionamiento

narrativo de la novela con lo cual, dadas las características de nuestro análisis,

las perspectivas propuestas y que, además, establecen un diálogo con una

tradición de la que hacen parte Shakespeare (Hamlet), Cervantes (Don Quijote),

Unamuno (Niebla), Stevenson (Jekyll y Hyde) entre muchos otros.

usadas por el artista para crear otredades y desdoblamientos en sus obras?

¿Cabe hacer un inventario y dar una explicación total de esas estrategias? La

en cambio, requiere de una consideración: no es posible, de momento, hacer un

variadas formas de composición: 1) El enmascaramiento y, 2) La puesta en

abismo o mise en abyme. Ambas constituyen los objetos de estudio de las

reflexiones teóricas antes mencionadas, La dialéctica de la identidad de Carreño y

El relato especular de Dällenbach contienen la primera y segunda estrategia

Nuestro análisis, no está de más decirlo, se enmarca en el simboanálisis,

partiendo de una postura de tipo hermenéutico que, dadas las características de la

el objeto de realizar un tipo de interpretación interdisciplinar que, finalmente,

revelará formas de interpretación y creación de la obra artística desde la postura

del lector (o analista) y creador correspondientemente.

La creación del otro

“-Eres tu éste, Miguel? Dime.

Soliloquio ante una crítica de mi obra.

algunas veces, a modo de homenaje, se aventuró a la re-escritura (Vida de Don

Quijote y Sancho), o se dio a la creación de un álter ego de sus personajes

(Teresa), o dio autonomía a un ente ficticio en oposición a su creador (Niebla).

Pero “el otro” como tema en la literatura, y el arte en general, no es exclusivo de

humanística y, por qué no, científica, que desemboca en el descubrimiento del

hombre fragmentado. Ya Baudelaire miraba, desde afuera, su interior

mismo un espejo en el que miraba a aquellos que lo habitaban, sintiéndose falso,

no más que un acorde de una enorme sinfonía:

“¿No soy acaso un falso acorde

¡En mi voz siento su chillido!

mismo compone “¿No soy acaso un falso acorde / de la divina sinfonía…”.

por su “otro” dolorido, reflejo de sí y de su angustia, “Soy el espejo en que se mira

/ este dolor que llevo dentro”. Y prosigue:

“¡Yo soy la llaga y el cuchillo!

¡Soy el vampiro de mí mismo,

Consciente de su naturaleza grita la multitud que lo habita, su fragmentación, su

desmembrado ser del cual es parte y todo, víctima y verdugo, vampiro de sí

vasta multitud de extraños que son, al mismo tiempo, él mismo y otros.

“-Mi alma es una tumba que, indigno cenobita,

desde la eternidad mi propio cuerpo habita”

multitud interna: “Multitud, soledad: términos iguales y convertibles para el poeta