FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

ESCUELA DE MÚSICA
ARMONÍA III

Prof. Gabriela Guembe

Acordes errantes

Esta categoría fue acuñada por Arnold Schönberg (1874-1951), y

apareció en su Tratado de Armonía, editado por primera vez en 1911. El
mismo retoma la idea en su libro Funciones estructurales de la Armonía
(1948), dedicándole un capítulo.

Acordes errantes es para Schönberg una categoría “paraguas”, bajo la

cual reúne diversos acordes con significación múltiple, errantes precisamente,
pero aún dentro del sistema tonal. No todos los tratadistas han prestado
especial atención a estos acordes y el modo en que se enlazan, ya que
simplemente los presentan como enarmonías o como resoluciones irregulares
de acordes conocidos.

En un primer acercamiento a la armonía, estudiamos que los grados de

la escala, en sus respectivos modos, tienen determinadas estructuras
interválicas que los caracterizan cuando se forman acordes sobre ellos: el I, IV
y V son mayores PM en modo mayor, Pm en modo menor; II, III y VI son
menores en modo mayor, mientras que en modo menor el II es disminuido, y III
y VI son mayores, etc.
A partir de su estructura, además, los acordes asumen una función: un
acorde disminuido no puede ser tónica, o una dominante, salvo excepciones en
los límites del sistema tonal, es un acorde mayor. Es decir, podemos hablar de
una relación que ha sido primordial en la música tonal, y es ésta: cada grado
tiene una estructura o especie característica, que posibilita o presupone una
determinada función tonal.

GRADO  ESTRUCTURA O ESPECIE  FUNCION TONAL

Pero obviamente esto es una gramática muy rudimentaria. Ya hemos

visto:
 cómo la posibilidad de ascenso del 6to y 7mo grados de melodía en
modo menor nos provee de nuevas estructuras
 cómo el recurso del intercambio modal nos permite ver que la frontera
Mayor-menor es una frontera porosa, en donde los acordes pueden
“pasarse” de un lado a otro sin poner en riesgo la tonalidad. Esto incide
no sólo en la estructura que puede adoptar un acorde, sino también en
la nota sobre la cual se funda el acorde (caso emblemático es el II
Napolitano, que se explica como proveniente de la región de la
subdominante menor)
 y finalmente cómo, a partir del uso de las dominantes secundarias, todo
acorde puede asumir una estructura de dominante (mayor, o
disminuido), y acceder a la posibilidad de gravitar, como Dominante
Secundaria, sobre una nota que funcionará como Tónica Secundaria.
 El sencillo gráfico se complica. Pues ahora, con todos estos ingredientes,
puedo pensar en un acorde perfecto mayor de DO como:

* I de DO
* I de Do m, en cadencia picarda, o en uso de ampliación
* II Nap de SI Mayor o de Si menor
* III de la menor
* III de LA mayor, en uno de la ampliación tonal (III del mm)
* IV de SOL
* IV de Sol menor, en uso de la escala melódica
* V de FA
* VI de Mi menor
* VI de MI, en uso de la ampliación tonal (VI del MM)

(Aquí la única relación más lejana es con RE o con re, y esto

precisamente afecta a la clasificación de las relaciones tonales que hace
Schönberg, que desarrollaremos en el apunte sobre relaciones tonales)

En síntesis: la estructura sigue determinando la función tonal, pero ya no

puedo pensar en estructuras “atadas” a determinados grados.

Volvamos entonces a la definición de acordes errantes. En un sentido

amplio, si pensamos en los acordes errantes como acordes con significación
múltiple, casi podríamos decir, basándonos en el cuadro que acabamos de ver,
que todo acorde es un acorde errante (AE). A Schönberg no se le escapa esto,
y él mismo aclara:

“Casi todos los acordes, hasta cierto punto, pueden ser tratados como acordes
errantes. Pero existe una diferencia esencial entre los acordes errantes
propiamente dichos y los convertidos en errantes por medios artificiales. Los
primeros ya lo son por naturaleza propia”

Y, ¿cuál sería esta “naturaleza propia”? Para Schönberg, los AE son

aquellos que por su estructura interválica particular son especialmente flexibles
a múltiple interpretación. En un contexto ambiguo, no podemos saber con
certeza a qué tonalidad pertenece un AE… sólo cobra identidad con su
resolución. Los que Schönberg menciona son específicamente tres:

ACORDE DE 7ma DISMINUIDA

ACORDE de 5ta AUMENTADA
ACORDE de 6ta AUMENTADA

Acorde de 7ma. disminuida

Este acorde aparece en la práctica común como “la parte superior” de un

acorde de 9na. de Dte. Se utilizó en el periodo barroco y aún en parte del
clasicismo con fundamental omitida (como acorde de 7ma dis), más que
completo, ya que la disonancia de 9na es más áspera. Este acorde se funda
sobre la fundamental aparente del 7mo grado de melodía, y en su resolución
normal las obligaciones melódicas son las mismas que para el acorde de 9na.
Utilizado como dominante secundaria, funciona como “VII del…”. Esta
resolución es la normal o diatónica.

Notemos la simetría de sus intervalos. Esta simetría permite tomar cada

factor del acorde (3ra, 5ta, 7ma) como nueva fundamental. La “vaguedad” del
acorde reside en que todas sus inversiones suenan igual, y de este modo
podemos tomar la tercera como nueva fundamental y hacerlo resolver, y lo
mismo a partir de la quinta o de la séptima como nuevas fundamentales.

Si resolvemos en nuevos acordes Mayores o menores un mismo acorde

de 7ma, disminuida de DO, veremos que podemos resolver en Mib M -3, a
Mibm -6 , a SolbM/F# M +6 -6 , a La M o Fa#m + 3 , y a La m. (¡Notemos que
las notas de resolución forman a su vez un acorde de 7ma dis!)

Estas posibilidades de resolución me permitirán dirigirme rápidamente a

lugares lejanos de mi punto de partida. En una composición deberé decidir el
recorrido tonal que deseo realizar para provocar una mayor tensión en el plan
tonal: MibM es más cercano a DO que Mibm. La tensión será menor si la
relación es más cercana, y las maneras de volver al tono original serán más
fluidas y sencillas.

El significado diverso se aprecia mejor si establezco un contexto.

Oigamos pequeños fragmentos:
Actividad 1: realizar las cuatro resoluciones posibles de los siguientes acordes:
D7dis; A7dis

Acorde de 5ta Aumentada

El acorde de 5ª es similar al de 7ma dis en cuanto a su naturaleza

simétrica. En la práctica común surge como enriquecimiento del acorde de
dominante, añadiendo una obligación melódica más (además de mover la
fundamental por salto de quinta descendente, y ascender la sensible a la
tónica, el ascenso de la quinta obliga a la nota a seguir su curso ascendente).
Esta es su resolución normal o diatónica.
Tomando ahora los otros factores como nuevas fundamentales,
podemos ver que los nuevos acordes de resolución serán ahora Mi M +4 , mi
m +1 , Lab M -4 Lab m -5 .

Oigamos esto funcionando en un contexto, para valorar a cualidad

errante del acorde:

Tanto con el acorde de 7ma dis como con el acorde de 5ª, la función
tonal (Dominante), se mantiene, a pesar de que otro factor del acorde funciona
como fundamental. Aquí se establece la diferencia con otro de los acordes
errantes: la 6ta. A alemana.

Actividad 2: realizar las tres resoluciones posibles de los siguientes acordes:

G+5; A+5
Acordes de 6ta. aumentada

En la práctica común uno de los acordes de 6ta aumentada, la 6ta

aumentada alemana, fue utilizado con mayor asiduidad como acorde errante.
Recordemos que los acordes de 6ta. A son un paso adelante dentro del
concepto del V del V. Así, al IV dis (como VII del V) se le agrega una alteración
descendente a la tercera aparente (supertónica de la dominante), para obtener
una resolución obligada descendente. Pero rápidamente percibimos la
enarmonía con otro acorde ya conocido: el acorde de 7ma de dominante.
Veamos aquí tanto la resolución normal como la errante:

El mismo acorde que funciona como Dte de la Dte de DO, para a ser Dte
de Reb -5 , o de rebm +4 . También podemos realizar el camino contrario:
convertir una 7ma de dominante en 6ta A. En ese caso, nos moveremos al +5
SiM, o a Sim +2

Oigamos todo esto en un contexto:

Actividad 3: realizar las dos resoluciones posibles de los siguientes acordes:

D7, Ab7; 6ª de ReM; 6ª de Fam

Diremos también que gracias a su vaguedad, un AE puede ir después de

casi todos los acordes, con sonoridad excelente.
 Observemos cómo con tan simple método podemos relacionar rápida y
suavemente tonalidades tan lejanas. Recordemos también que estos desvíos
del centro son los que crean un “espacio”: a mayor distancia del centro, mayor
es la tensión.

Actividad 4:

Establecerse en una tonalidad mayor. Por medio de un acorde de V con 5A

utilizado como pivote, modular al +4 . Gracias a un acorde de 7ma dis
establecerse luego en el -5 . Regresar el tono principal por medio de un errante
de 6ta A.

Más difícil…

Hay aún otros acordes de múltiple interpretación, menos habituales:

6ta. francesa = a otro 6ta. francesa (dos resoluciones posibles)

II semidisminuido = V del V con 5ta rebajada, y una nota como apoyatura

7 dis = II dis (sobre el II ascendido), que funciona como apoyatura del I, e = al

VI dis (sobre el VI ascendido), que funciona como apoyatura del V

Finalmente Schönberg sugiere avanzar sobre el enlace de acordes

errantes, pero ya sin referirlos a una tonalidad o a un grado determinado, sino
como formaciones libres. Para ello, Schönberg explica que no hay que buscar
resoluciones según el movimiento de las fundamentales, sino recurrir al
movimiento melódico. Nos dice:
“Para enlaces de acordes normales con acordes [errantes], o acordes errantes
entre si, buscar que el segundo acorde tenga sonidos que ya están en el
primero, o que sean resultado de movimientos cromáticos de sonidos del
primero”.

Actividad 5: analizar los siguientes fragmentos de Schumann, Mozart y Liszt