Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica ragionamenti dui.

Venecia: Giacomo Vincenti, 1600.

Ed. facs. Bolonia: Forni, 1968 (Bibliotheca Musica Bononiensis, Sezione II, n. 36) Nota alla ristampa di
Giuseppe Vecchi.
On line en <http://www.music.indiana.edu/smi/seicento/ARTIMP_TEXT.html>
Trad. inglesa de los fols. 39—44 y 71v en Oliver Strunk: Source Readings in Music History, vol. iii: The
Baroque Era (Nueva York: Norton, 1965) 33-44.
CARTER, Tim: “Artusi, Monteverdi, and the Poetics of Modern Music”, Musical Humanism and its
Legacy. Essays in honor of Claude V. Palisca, ed. Nancy Kovaleff Baker y Bárbara Russano
Hanning (Stuyvesant, Nueva York: Pendragon Press, 1992) 171-194.
CUSICK, Suzanne G.: “Gendering Modern Music: Thoughts on the Monteverdi—Artusi Controversy”,
Journal of the American Musicological Society, xlvi (1993) 1-25.
PALISCA, Claude V.: “The Artusi—Monteverdi Controversy”, The Monteverdi Companion, ed. Denis
Arnold y Nigel Fortune (Londres: Faber & Faber, 1968) 133-166; reimp. como The New Monteverdi
Companion (íd., íd., 1985) 127-158; reimp. en PALISCA, Claude: Studies in the History of Italian
Music and Music Theory (Oxford: Clarendon Press, 1994) 54-87.
PALISCA, Claude V.: “Artusi, Giovanni Maria”, New Grove 2 (2001) ii: 94-96.

[-f. 39r-]
DISCURSO SEGUNDO

DESPUNTABA el alba del decimoséptimo día cuando el señor Luca, saliendo de su casa, se dirigió al
Monasterio de los Reverendos Padres de Santa Maria del Vado,1 en donde vivía el señor Vario, servidor
del ilustrísimo y reverendísimo señor cardenal Pompeo Arigoni, ilustrísimo en verdad por sus muchas
virtudes, bondad, justicia y piedad, las cuales en este este ilustrísimo y reverendísimo señor resplandecen
universalmente en el servicio de toda persona, cualquiera que sea su condición. Cuando hubo llegado el
señor Luca, se lo hicieron saber al señor Vario, quien se encontraba pensando precisamente en esta visita.
El señor Vario dejó enseguida su aposento y acudió a recibir a su amigo, a quien encontró al final de la
escalera. Después de las consabidas ceremonias y saludos se encaminaron para discurrir, según habían
convenido la víspera, en una habitación muy remota y alejada de cualquier ruido, para mayor comodidad.
Cuando se hubieron sentado, dijo

LUCA. Ayer, después de dejar a V. E. de camino a la plaza, me invitaron unos caballeros a oír ciertos
madrigales nuevos; por la gentileza de estos amigos, y curioso de la novedad de estas composiciones,
acudimos a casa del señor Antonio Goretti, noble ferrarés, virtuoso joven, y entre todos los que conozco,
el mayor amigo de los músicos. Allí me encontré con el señor Luzasco y con el señor Hippolito Fiorini,2
distinguidos varones, a quienes acompañaban muchos nobles ingenios, entendidos en música. Los
madrigales se cantaron y luego se repitieron, pero no se nos dijo el nombre del autor. La sonoridad no era
desagradable,3 pero como V. E. verá a continuación, estaban llenos de nuevas reglas, nuevos modos,
nuevas maneras de decir, y resultaban por ello ásperos y poco agradables [-f. 39v-] al oído. No podía ser
de otra manera, pues siempre que se transgreden las buenas reglas —en parte fundadas en la experiencia,
madre de todas las cosas; en parte existentes en la naturaleza; y en parte demostradas teóricamente—
resultan cosas deformes y alejadas de la esencia y propiedad de la buena armonía, lo cual está muy lejos
de la finalidad de la música, que como dijo ayer V. E., debe ser el deleite. Pero para que los veáis y me
digáis vuestro parecer, he aquí los pasajes que por entretenimiento copié ayer por la tarde en este papel, y
que aparecen esparcidos aquí y allí en los susodichos madrigales.4

VARIO. Señor Luca, me habláis de cosas nuevas que me causan no poca maravilla, y me agrada, a mi
edad, descubrir que hay una nueva manera de componer. Pero mucho más me agradaría el descubrir que
estos pasajes se fundan en alguna razón que pudiera satisfacer al intelecto, ya que no me placen los
castillos en el aire ni las quimeras edificadas sobre la arena; este tipo de novedades más merecen el
rechazo que la alabanza. Pero veamos esos pasajes.

1
De Ferrara.
2
Antonio Goretti (ca. 1570 – 1649), músico ferrarés; Luzzasco Luzzaschi (1545?—1607), compositor ferrarés;
Ippolito Fiorini (ca. 1549—1621), compositor y laudista ferrarés.
3
Era la tessitura non ingrata, se bene come Vostra Signoria vedrà, introduce nuoue Regole, nuoui modi, et nuoua
frase del dire, sono però aspri, et all’ vdito poco piaceuoli.
4
Los madrigales son de Monteverdi. Los compases 1—7 son del madrigal Cruda Amarilli, a 5 voces (5º Libro,
1605); los compases 8 y 9, de la primera y segunda parte del madrigal Anima mia perdona, a 5 voces (4º Libro,
1603).
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Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

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Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

LUCA. En verdad, por la poca experiencia que tengo en esta práctica, me parece que los autores o
inventores de tales cosas no podrían hacer con ellas una casa de tres plantas, como dice el refrán, pues es
claro que atentan contra la bondad y la belleza de la institución armónica; que son ásperas al oído, al cual,
más que deleitar, ofenden;5 que son ajenas a las buenas reglas que nos dejaron quienes ordenaron y
establecieron esta ciencia; que introducen confusión e imperfección de no poca importancia; y que en vez
de enriquecer, aumentar y ennoblecer la música con variados y diversos recursos, como han hecho tantos
nobles espíritus, la reducen a un estado en donde el bello y refinado estilo no se distingue del bárbaro, y
aun pretenden excusar estas cosas con diversos argumentos muy semejantes a su estilo.

VARIO. Bien decís; pero, ¿cómo se pueden excusar y paliar estas imperfecciones, que son de suyo tan
impertinentes que no pueden serlo más?

LUCA. ¿Cómo impertinentes? No sé cómo podríais defender vuestra opinión. Llaman ellos
impertinentes las cosas escritas en otro estilo, y pretenden que el suyo sea el verdadero modo de
componer; afirman que esta novedad, o nuevo orden de composición, tiene por objeto el producir muchos
efectos de los que es incapaz la música ordinaria, llena de tantas y tan bellas cosas y de tan dulce armonía;
pretenden que con tales asperezas el sentido se conmueva y realice cosas maravillosas

VARIO. ¿Lo decís de verdad, u os burláis de mí?

[-f. 40v-] LUCA. ¿Que si lo digo de verdad? ¡Pero si hasta se burlan de los que escriben de otra
manera!

VARIO. Ya que veo que no os burláis, os diré mi parecer, pero os advierto que no será nada fácil que
yo condescienda con su opinión.6 El primer argumento en contra de ellos es que el agudo es parte del
grave y nace del grave, y siendo parte de él, debe tener relación con él, que es su principio, como una
nube con la fuente de la que surge. Esta verdad os la demuestra la experiencia en el monocordio, en el
cual, si se ponen dos cuerdas de igual longitud y grosor sobre un mismo e igual espacio, y si se afinan
perfectamente al unísono, son reputadas como un solo sonido por parte de los músicos, así como dos
superficies que se tocan son consideradas una sola por Vitellione.7 Y si de una de ellas cortáis una parte, o
con un puentecillo bajo la cuerda obtenéis un sonido más agudo, no hay duda de que ese sonido agudo
formará parte del grave, y si queréis saber que esa parte produce el sonido agudo, tocaréis primero toda la
cuerda en su integridad y luego esa parte que respecto al total resulta más aguda, la cual deberá tener
relación con el grave, como la parte con el todo,8 que es su principio. De ahí que en la nota más grave del
Sistema perfecto, o de algún canto, se puede dibujar un ojo del que salen diversos rayos visuales que van
mirando a todas las partes para observar la proporción que guardan con su principio y fundamento.
¿Cómo podrán, pues, sostenerse los compases primero, segundo, cuarto, quinto, y los otros, en los que la
parte aguda no se corresponde ni tiene proporción armónica con la parte grave?

LUCA. Ellos pretenden que sí tienen relación armónica, y dicen que la semimínima del primer
compás, que viene después del silencio del mismo valor y forma una decimosexta con la parte grave, sería
mala aun cuando la melodía del canto fuese la siguiente:

puesto que el tenor canta una octava más grave en la primera semimínima y hace que se escuche la
segunda nota, que viene a ser la disonante, en la parte aguda; además de esto, puesto que la tercera de las
cuatro semimínimas es consonante, ¿qué importa que el efecto sea un poco más áspero cambiando dos
semimínimas, una buena y la otra mala, por una sola mínima totalmente disonante? Es como si el canto
hiciera cuatro semimínimas, una buena, la otra mala, según las reglas de tales figuras. Y así es como van
engrosando sus argumentos.

5
Al margen: Imperfettione di questa moderna Musica.
6
Al margen: L’acuto è parte del graue.
7
Si come due superficie che si toccano da Vitellione sono tenute per vna sola. «Erasmus Vitello (Erazm Ciolek),
matemático polaco del siglo XIII.» (nota de Strunk, p. 36).
8
Al margen: La parte ha relatione al tutto.
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Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

VARIO. Os entiendo muy bien, y os respondo que el sentido del oído no percibe aquello que no oye, y
si no lo percibe, no puede trasladarlo [-f. 41r-] al intelecto, pues no hay cosa en el intelecto que antes no
haya sido percibida por los sentidos.9 ¡Qué despropósito es, pues, que el tenor esté con una nota tenida en
un registro, y de repente el soprano la continúe en el agudo, produciendo el efecto que tendría que haber
producido el tenor! ¡Y con mayor razón después de un silencio, pues de esa manera el sentido percibe
más el intervalo de decimosexta, al cual le sigue una decimocuarta! Una cosa es que el sentido oiga una
disonancia que constituye una parte después del silencio, y otra que varias semimínimas seguidas, por
grado conjunto, sean una buena y la otra mala; asimismo, una cosa es oír dos semimínimas colocadas
según su naturaleza, por grado conjunto, y otra muy diferente oír una mínima puesta en lugar de la
semimínima disonante, y por salto; esto ofende el oído, aquello, no, porque el movimiento es por grado
conjunto.

LUCA. Bien decís, pero ellos replican que todo esto se llama gracia, y que es una melodía
acentuada.10

VARIO. No recuerdo haber leído en autor alguno, y son infinitos y excelentes los que han escrito de
música, que haya música acentuada;11 os ruego que me digáis qué música es ésta, según las pretensiones
de esos compositores modernos.
12
LUCA. Dicen que los acentos en las composiciones hacen admirable efecto, y que sólo se hacen
cuando una parte asciende a la nota más aguda; por ejemplo, si hubiera cuatro notas que ascendieran por
grado conjunto, el acento se haría en la última figura y no en las otras, cantando una tercera por debajo de
la nota a la que se quiere dar el acento y llevando13 la voz con gallardía hasta el lugar donde se encuentra
la nota real. Pero para que este efecto resulte bueno se requiere grandísima discreción y juicio por parte
del cantante. He aquí el ejemplo:

VARIO. Dos cosas quiero deciros. La primera, que estas palabras no explican claramente la
naturaleza, propiedad y esencia de este modo de cantar acentuado; antes bien, me parecen circunloquios
que demuestran que estos músicos más pretenden confundir todas las cosas que [-f. 41v-] fundamentarlas
con reglas verdaderas. Habría que comenzar por definir lo que es este acento, y luego veríamos si las
distintas partes expresadas en la definición concuerdan entre ellas, cosa que no sé que haya realizado
hasta la fecha ningún autor grave. La segunda cosa es que este modo de cantar al que llamáis acentuado
no exige que los compositores escriban barbarismos como los que se ven en los ejemplos que me habéis
mostrado; es más, sobre todas las cosas hay que tomar en cuenta, y mucho, que la sonoridad sea buena;14
además, el cantante ha de tener discreción y gran juicio en el portamento de la voz en tales ocasiones. Y si
me dijéseis que el efecto que hace el tenor en el compás séptimo es para demostrar este modo de cantar
acentuado, os respondería que porque la sonoridad no es buena, el cantante no sabría dónde tiene qué
hacer el portamento con discreción, según la opinión y voluntad del compositor; de ahí se sigue que,
necesariamente, haya un error gramatical. Mejor sería que, siempre que el compositor quiera que el
cantante introduzca ese portamento con juicio y discreción, escriba en esa nota alguna señal que
demuestre su voluntad, con el fin de que el cantante, advertido por el signo, haga el adorno y mejore la
sonoridad; de esa manera, la armonía resultará más agradable que si se canta libremente y sin freno.

9
Al margen: Il senso non iudica quelle cose che non sente.
10
Dicono, che tutto questo s’ addimanda gratia, et è un modulare accentato.
11
Musica Accentata.
12
Al margen: Musica accentata descritta da alcuni Moderni.
13
portandola.
14
che faccino buono accordo.
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Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

15
LUCA. No está de más esta advertencia, suponiendo que se pudiese encontrar un signo universal que
indicase al cantante esta manera de portamento. Pero cuando estos nuevos inventores tal vez se fatigan
poniendo en práctica estas nuevas invenciones, llenan sus composiciones de pasajes como el anterior; los
cuales, si se cantan y tocan con diversos instrumentos, y por cantores habituados a esta suerte de música
acentuada, llena de sobreentendidos, no suenan mal, de lo cual mucho me maravillo.

VARIO. Esto puede suceder por dos cosas. O bien porque los cantores no las cantan como de verdad
están escritas, sino que van llevando y sosteniendo la voz de tal manera que cuando notan que se va a
producir un mal efecto se van a otra nota con la que se ofende menos el oído, o bien porque el exceso de
sensibilidadn embota los sentidos,16 lo que quiere decir que todas las otras partes ocupan el oído de tal
manera que no se puede oír por entero la fatal ofensa, como ocurriría si la pieza fuese a dos o a tres voces;
pero la razón, que conoce y distingue lo bueno de lo malo, muy bien juzga que es un engaño que se hace a
los sentidos, los cuales no perciben la materia sino de manera confusa, aunque cercana a la realidad. Esto
se ve muy claramente, por ejemplo, cuando los organistas añaden el registro de docena a los otros
registros; en este caso, es la razón y no los sentidos la que descubre las muchas disonancias que se
producen.17

[-f. 42r-] LUCA. Es manifiesto que los sentidos se engañan, lo cual les viene de perlas a estos
compositores o nuevos inventores, a quienes basta satisfacer el sentido sólo con instrumentos, a los cuales
se aplican noche y día para oír el efecto que producen tales pasajes. Pero los pobrecillos ignoran que los
instrumentos mienten, y que una cosa es buscar con las voces y los sonidos algo que pertenece a la
facultad armónica, y otra investigar con la razón, acompañada de los sentidos, lo verdadero y lo exacto.18

VARIO. Quisiera deciros mi parecer, pero dudo que os agrade.

LUCA. Decidlo sin temor, que os escucho de buen grado.

VARIO. Empiezo a creer que en la cabeza de tales compositores no hay sino humo, y que están
enamorados hasta tal punto de sí mismos, que creen que pueden corromper, destruir y arruinar aquellas
buenas reglas que nos dejaron desde antiguo tantos teóricos y músicos excelentíssimos, de los cuales
estos modernos han aprendido a mal hilvanar unas cuantas notas sin ninguna gracia. Pero, ¿sabéis lo que
ha de ocurrir a esos tales? Lo que escribió Horacio en el libro segundo de Carminibus, Oda decima:19

Sæpius ventis agitatur ingens

Pinus, et Celsae grauiore casu
Decidunt Turres, feriuntque summos
Fulmina Montes.20

Al final, como fábricas sin fundamento, serán pronto consumidas por el tiempo y echadas por tierra,
quedando sus constructores engañados y burlados.

LUCA. Concedo todo lo que decís, pero, decidme, si a esta ciencia pueden añadirse nuevas maneras de
lenguaje, ¿por qué no queréis, o no os place, o no os parece bien aumentarla? El campo es amplio, todos
emprenden cosas nuevas, luego es razón que también los músicos amplíen sus recursos, pues componer
cantos de una única manera produce náusea y fastidio al oído.

VARIO. No niego que esté bien, incluso que sea necesario, el investigar cosas nuevas. Pero
respondedme primero, ¿para qué queréis emplear esas disonancias de la forma en que la emplean esos?
Si lo hacéis para decir: “quiero que se oigan muy claramente, y que el sentido del oído se ofenda”, ¿por
qué no las usáis de la manera habitual, y con razón, tal como las han escrito 21 Adriano e Cipriano,
Palestrina, Porta, Claudio, Gabrielli, Gastoldi, Nanino, Giouanelli, y tantos y tantos otros que en esta

15
Al margen: Lo Eccellente sensibile corrompe il senso.
16
lo Eccellente sensibile corrompe il senso.
17
Al margen: Il senso non riceue le cose se non in vn certo modo confuso.
18
Al margen: Gl’ instromenti insegnano il falso.
19
Al margen: Oratio libro 2. Oda. 10.
20
Son los más altos pinos los más agitados por el viento; las más altas torres, las que caen con mayor estruendo; es
sobre la cumbre de los montes donde hiere el relámpago.
21
Al margen: Musici Eccellenti.
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Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

Academia han escrito? ¿Acaso éstos no os han hecho escuchar asperezas? Mirad a Orlando Lasso, a
Filippo di Monte, a Giaches Vuert y encontraréis una pila de ellas.22 Si queréis [-f. 42v-] que el sentido del
oído no se ofenda tanto, en esos mismos autores encontraréis el modo y la manera de usarlas
ordenadamente. Si, por el contrario, queréis que la disonancia se convierta en consonancia, pensad que
esto no es posible, pues siendo la disonancia contraria a la cononancia,23 por naturaleza ha de permanecer
siempre disonante, y sólo se convertirá en consonante cuando la consonancia se convierta en disonancia,
lo cual es imposible, a no ser que esos nuevos inventores se afanen tanto que lleguen a encontrar esta
nueva manera de convertir la disonancia en consonancia y la consonancia en disonancia; no sería gran
novedad que ingenios tan elevados como ellos sean capaces de encontrar y descubrir cosas tales.

LUCA. En cuanto a esto, quieren mitigar de alguna forma la aspereza de las disonancias, pero de
forma diferente a como lo han hecho los compositores anteriores, y en esto se afanan.

VARIO. Si con la observancia de los preceptos y de las buenas reglas que nos dejaron los teóricos y
llevaron a cabo los prácticos se puede cumplir ese intento, ¿qué razón hay para querer, fuera de las
normas, practicar esas extravagancias?24 ¿Acaso no sabéis que todas las ciencias y todas las artes han sido
reglamentadas por los sabios, los cuales nos han dejado los primeros elementos, las reglas y los preceptos
en que se funda cada una de ellas, con el fin de que sin desviarse de esos principios y de esas buenas
reglas se pueda entender lo que los demás dicen o hacen? Y así, para evitar la confusión, de la misma
manera que no es lícito que un simple maestro de escuela cambie las reglas que nos dejó un Guarino,25 o
que cualquier poeta coloque una sílaba larga en lugar de una breve, o que un matemático quiera trastocar
las operaciones y demostraciones propias de su ciencia, tampoco es lícito que cualquier aprendiz de
solfista corrompa y altere las normas, y quiera con principios fundados en la arena introducir un nuevo
modo de componer; sobre esto dice muy bien Horacio:26

Est modus in rebus, sunt certi denique fines

Quos vltra, citraque nequit consistere rectum.27

LUCA. Es verdad que todas las ciencias y las artes han sido reglamentadas; sin embargo, dado que las
disonancias han sido adoptadas en los acordes por accidente, parece que los músicos se pueden servir de
ellas a su gusto.

VARIO. No niego que las disonancias no hayan sido empleadas accidentalmente por los compositores
en sus obras, pero bien digo que, siendo contrarias por naturaleza a las consonancias, no pueden
confundirse de ninguna manera con ellas, ni se deben usar de la misma manera. Las consonancias se usan
libremente en los acordes, por grado o por salto, da lo mismo; pero hay que considerar a las disonancias
de otra manera, ya que su naturaleza es diferente; y esta manera, distinta de la que emplean esos nuevos
maestros, fue demostrada por Artusi en su Arte del Contraponto. [-f. 43r-]
28
LUCA. El principio que siguen estos músicos es que la parte que disuena con la voz más grave tenga
correspondencia armónica con el tenor, y así, la voz disonante concuerda con todas las otras partes; la
parte más grave, a su vez, concuerda con todas las otras; así mezclan, a su modo, las cosas.

VARIO. Veo que esta regla suya se observa en los compases primero, cuarto, quinto y séptimo; pero
en el sexto, las corcheas no guardan relación alguna que pueda llamarse armónica, ni con el bajo, ni con
el tenor. ¿Con qué género de reglas os parece que pueda salvarse un pasaje así?

22
Adrian Willaert (ca. 1490—1562), Cipriano de Rore (1515/16—1565), Giovanni Pierluigi da Palestrina
(1525/26—1594), Costanzo Porta (1528/29—1601), Claudio Merulo (1533—1604), Giovanni Gabrieli (ca.
1554/1557—1612), Giovanni Giacomo Gastoldi (ca. 1554—1609), Giovanni Maria Nanino (1543/44—1607),
Ruggiero Giovanelli (ca. 1560—1625), Orlando di Lasso (1530/32—1594), Philippe de Monte (1521—1603),
Giaches de Wert (1535-1596).
23
Al margen: La disonancia es contraria a la consonancia.
24
Al margen: Todas las ciencias y las artes han sido reglamentadas por los sabios pasados.
25
Se refiere a las Regulæ gramaticales del humanista Guarino Veronese (1374-1460), que residió en Ferrara desde
1429 (nota de Oliver Strunk).
26
Al margen: Oratio. nella poetica.
27
En todo hay una medida; hay ciertos límites claros, más allá de los cuales no puede haber nada recto.
28
Al margen: Cómo es la nueva regla de los modernos.
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Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

LUCA. No sé cómo podrían salvarse aquí; no veo que observen ninguna regla, más bien pienso que
estos pasajes proceden del trabajo con los instrumentos, en los que, por su rápida velocidad, no se ofende
grandemente el oído.
VARIO. ¿No os acordáis de lo que dice Aristógenes a propósito de estos tales? Ayer os dije su idea, y
hoy hos cito sus mismas palabras. En el segundo libro de sus Harmónicos leemos: Maximum ergo, et
flagitiosum in summa est peccatum, referre ad instrumentum rei Harmonicae naturam.29 En cuanto a que
por su rápida velocidad no ofenden el oído,30 el intelecto, que conoce el engaño hecho a los sentidos,
dictamina que, no siendo consonantes esos intervalos, sino disonantes y colocados al acaso, no pueden de
ninguna manera tener relación armónica entre sí, ni por lo tanto producir una armonía que sea grata al
oído; y que esa rápida velocidad acompañada de muchas partes que juntas hacen ruido, no es otra cosa
que el exceso de sensaciones que embota los sentidos.31

LUCA. Su única idea es halagar el sentido, sin preocuparse de que la razón intervenga para juzgar sus
cantos.32

VARIO. Si estos tales hubiesen leído a Boecio, capítulo noveno del primer libro, y capítulo primero
del quinto libro, y a Tolomeo, capítulo primero del primer libro de los Harmónicos, no hay duda de que
serían de otro parecer.
33
LUCA. Si ni siquiera quieren ver las tapas del libro de Boecio, mucho menos querrán saber lo que
dice. Les basta con hilvanar unas cuantas notas a su manera, y enseñar a los cantantes la manera de
cantarlas, con muchos movimientos del cuerpo, acompañando con la voz estos movimientos; al final lo
hacen de tal forma que parece que se están muriendo, y esta es la perfección de su música.

VARIO. Muy bien lo habéis dicho; se mueren, junto con sus mismas obras. Entre los muchos
accidentes que vuelven incierto el camino del buen hacer que conduce a un artista a la inmortalidad, [-f.
43v-] suele ser el más peligroso, según opinión común de doctos y sabios, la ignorancia; en efecto, ella
impide distinguir entre las mejores y las peores prácticas, y esta falta de discernimiento es causa de que el
artista, la mayoría de las veces, adopte y elija muchas cosas que deberían evitarse,34 y evite aquellas que
deberían elegirse y adoptarse. De aquí nace ese género de cantilenas monstruosas que corren de mano en
mano sin que nadie, ni siquiera sus autores, sepa cómo están formadas; sólo son sonidos ruidosos,
confusión de impertinencias, conjunto de imperfecciones, nacidas de esa ignorancia que los tiene
ofuscados.

LUCA. La ignorancia fue siempre causa de muchos males, y más cuando está acompañada del amor
propio; como dice Horacio,

Est Caecus Amor sui.35

Este amor impide conocer las propias imperfecciones, y conduce a pensar que todo lo que se hace y
piensa es bueno. Es como aquel borracho que piensa que está sobrio, y que son los demás los ebrios.

VARIO. Es cosa muy grave tratar las materias propias de una ciencia con los ignorantes. Es como si
un labrador pretendiese arar un campo lleno de ramaje, espinas y otras cosas que impiden su cultivo, en
lugar de uno ya habituado al arado y a recibir la fructífera semilla. Mirad, por ejemplo, el pasaje del tercer
compás, que es áspero e inculto, por más que sus hacedores piensen que es exquisito. En él, la parte más
grave canta un semidiapente con la más aguda después de un silencio de mínima, lo cual, por su aspereza,
puede hacer dudar a los cantores si lo han hecho bien o si han fallado. Este intervalo ha sido usado por
todos los compositores, pero de otra manera; y digo de otra manera porque, si bien lo utilizan en una u
otra parte del compás, en las llamadas arsis y tesis,36 jamás lo emplean en ninguna de estas partes después

29
«El pecado mayor y más vergonzoso es trasladar a un instrumento la naturaleza de la cuestión armónica.» Oliver
Strunk (p. 42, n. 13) hace notar que Artusi cita según la traducción latina de Antonius Gogava, Venecia, 1562.
30
Al margen: El intelecto conoce el engaño hecho a los sentidos.
31
altro non è, che lo Eccellente sensibile, che corrompe il senso.
32
Al margen: Los modernos no se preocupan de otra cosa más que de halagar el sentido.
33
Al margen: Cómo es la perfección de la música de algunos modernos.
34
Al margen: Cuál es el camino que impide la inmortalidad.
35
«El amor propio es ciego». Al margen: Oratio.
36
Al margen: Lo que es arsis y tesis.
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Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

de la carencia de sonido, sino siempre precedido de una sexta o de otro intervalo consonante, según
demostró Artusi en su Arte del Contraponto.

LUCA. No he visto ni oído jamás este intervalo usado como lo hacen estos tales; supongo que el
silencio de mínima vale por una consonancia, pero como habéis dicho antes, el sentido no juzga lo que no
percibe. Usó de este intervalo Cipriano en su madrigal Non geme, non fin’oro, pero de otra manera, así
como también 37 Morales en su Magnificat del quinto tono, en el versículo Sicut locutus est, y muchos
otros excelentes compositores,38 pero en la forma como nos enseñaron nuestros mayores, los cuales nos
han dejado miles de ejemplos. [-f. 44r-] Y es en verdad maravilloso que los mismos intervalos que la
naturaleza ha creado disonantes hayan sido empleados por los antiguos, luego de mucho afán y estudio,
de tal manera que, sin volverse consonantes, pareciera que perdiesen algo de su aspereza y adquiriesen
cierta dulzura. Pero usados y colocados sin preparación, a diferencia de lo que nos enseñaron aquellos
maestros, no pueden producir buen efecto.

VARIO. Esta es una de esas cosas que la experiencia les ha hecho conocer, y distinguir lo bueno y lo
bello de lo malo.

LUCA. No hay duda de que la mucha experiencia acerca de muchos detalles, entre los que se
encuentra éste, hace llegar a la verdad.

VARIO. Nuestros mayores no enseñaron jamás que el intervalo de séptima se pudiese usar sin
preparación ni descubierto, como se ve en los compases 2, 3, 4, 5, 6 y 7, porque esto no da ninguna gracia
a los cantos, y como os he dicho hace poco, la parte aguda no tiene relación ni con el todo ni con el
principio y fundamento.

LUCA. Esta es una nueva paradoja.

VARIO. Si esta nueva paradoja estuviera fundada en alguna razón de peso sería digna de gran
alabanza y tendría vida perdurable, pero está destinada a tener muy corta vida, pues no tiene justificación
y es contraria a la verdad.
...

[-f. 48r-] ... LUCA. ¿Creéis que hay algún modo o argumento con el que se puedan salvar estas
novedades que van contra el uso y las buenas reglas?

VARIO. No encuentro ningún motivo ni argumento que verdaderamente pueda demostrar que estas
cosas se basan en razones que satisfagan al intelecto, pues ese pasaje es disonante39 por sí mismo, y
siempre lo será así. Y aunque el acompañamiento de las otras partes haga que apenas se perciba la
disonancia, no por ello el oído resulta menos ofendido; antes bien, le ocurre lo mismo que a la vista
cuando al mediodía, que es cuando está el sol más brillante, se le presenta una linterna encendida, la cual,
por la presencia de una luz mayor, no puede ser bien percibida; como hace poco os he dicho, el exceso de
sensaciones embota los sentidos.

LUCA. Según las muchas razones que me habéis dicho, en verdad me parece que esa manera de
componer es frívola, vanidosa y quimérica; y más me afirmo en esta opinión cuando veo que en la
melodía de las distintas partes usan ciertos intervalos incómodos de cantar y ajenos a la buena melodía; lo
cual debería advertirse por el compositor, a fin de que los cantores lo interpreten con más gracia.

VARIO. ¿Os acordáis por casualidad de las melodías que usan esos tales?

LUCA. Sí, por cierto. He aquí una muestra:

37
Al margen: Cipriano y Morales.
38
Non gemme non fin’oro: Cipriano de Rore, Primo libro di madrigali a quatro voci (Ferrara, 1550), nº 22, compás
4. Ed. moderna de Bernhard Meier, Cipriano de Rore, Opera Omnia, vol. 4 (CMM, xiv). Magnificat del quinto tono:
Cristóbal de Morales, Magnificat cum quatuor vocibus (Venecia, 1542), Magnificat X quinti toni, compás 112; otros
ejemplos en compases 114, 116, 117 y 119. Ed. moderna de Higinio Anglés, Cristóbal de Morales, Opera Omnia,
vol. iv (MME, xvii).
39
Se refiere Artusi a la sucesión ascendente mi—si—re en valores largos.
 9
Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

¿Qué os parece? ¿Hemos de creer que se trata de composiciones diatónicas puras, o bien
mezcolanzas de melodías diatónicas y cromáticas?

VARIO. Hay que reconocer forzosamente que este tipo de melodías son mezcolanzas del género
diatónico y el cromático. Sobre si es lícita o ilícita esta manera de componer, diré que es ilícita, por la
siguiente razón: las escalas cromáticas se inventaron con el fin de construir bien el edificio [-f. 48v-]
armónico, para disponer, en algunos lugares, de ciertas consonancias necesarias a la buena marcha de los
acordes, 40 y como ornamento del género diatónico. Pero el usarlas de la manera que me habéis mostrado
es causa más bien de destrucción del género diatónico, y de molestia para el cantor. Y digo destrucción
del género diatónico porque en el Sistema perfecto natural no se encuentra vestigio alguno de tales
intervalos, lo que da a entender que la naturaleza misma los aborrece y desprecia, y de la misma manera
el buen compositor, que ha de tratar de imitar a la naturaleza cuanto le sea posible, debería aborrecerlos y
despreciarlos. Pero como también os he dicho, que cada uno haga como le plazca, y si esos tales lo
consideran lícito, si no distinguen lo bueno de lo malo, si lo peor les parece lo mejor, aplicad mis
razonamientos a todos sus dichos y obras, y os quedaréis satisfecho. Por ahora no quiero continuar
tratando de esas quimeras, sino que me reservo para un posterior y más largo razonamiento, en el que he
de hacer un examen más minucioso del resto de los ejemplos. Dejemos ahora, pues, las quimeras, y
tratemos de los modos, tal como os prometí ayer.

LUCA. Precisamente tenía la intención de preguntaros la razón por la que, en uno de estos madrigales,
son más abundantes las cadencias a C que a G, aun cuando el madrigal está en modo séptimo.
41
VARIO. Las cadencias del séptimo modo, si las consideramos según el uso común, se hacen
regularmente en G sol re ut, b fa mi, y D la sol re. Aquellas que se hacen en C fa ut se consideran
irregulares, así que si en ese madrigal hay más cadencias irregulares que regulares, hay que observar que,
así como las cadencias regulares manifiestan la manera en que está formada la melodía, las irregulares le
proporcionan una manera distinta, ideada por el compositor. Por lo tanto, para el inteligente es
imperfección de gran importancia el hecho de que una melodía comience en el séptimo modo, luego,
hacia la mitad, se vaya al duodécimo o al octavo, y termine en el séptimo; este modo de componer es una
impertinencia.
42
LUCA. Oí hace no mucho un madrigal que comenzaba con una escala del modo duodécimo por
bemol; luego, si bien recuerdo, caminaba por b cuadrado, y seguía por el primero; me parece que el texto
era «O Mirtillo», del Pastor Fido de Guarini.43 Ello me dio mucho en qué pensar, y aún no sé cómo
alguien en su sano juicio sea capaz de caer en tales imperfecciones, conocidas hasta por los niños que
comienzan a beber de la fuente de Helicón.

VARIO. Creo que si esta jornada durase diez años, durante todos ellos tendríamos mucho que decir
sobre esas composiciones modernas; mejor dejémoslas, y ya que hemos empezado a hablar de los modos,
continuemos con este asunto, del cual me había propuesto hablaros ayer.

LUCA. Me parece muy bien, y os escucharé de muy buena gana. Dejemos, pues, ya, esas
imperfecciones.

VARIO. De acuerdo.

40
Al margen: Por qué y cómo se deben emplear las escalas cromáticas.
41
Al margen: Cadencias del séptimo modo según el uso.
42
Al margen: Impertinencia del comienzo del madrigal «O Mirtillo».
43
«O Mirtillo, Mirtillo, anima mia». Giambattista Guarini, Il Pastor Fido, III, iv, 506-518. Fue publicado en el quinto
libro de madrigales de Monteverdi, 1605. El modo duodécimo, en la clasificación de Zarlino, es el de la menor
plagal: -ambito mi—mi, final la.
 10
Giovanni Maria Artusi: L’Artusi, ouero Delle imperfettioni della moderna musica. Venecia, 1600.

Claudio Monteverdi: Il quinto libro de madrigali a cinque voci, di Claudio

Monteverde Maestro della Musica del Serenissimo Sig. Duca di Mantoa, Col basso
continuo per il Clauicembano, Chittarone od altro simile istromento; fatto
particolarmente per li sei vltimi, & per li altri a beneplacito. Nuouamente composti, &
dati in luce. Venecia: Ricciardo Amadino, 1605. Reimpresiones: Venecia, Amadino,
1606, 1608, 1610, 1611, 1613, 1615; Amberes, Pierre Phalèse, 1615; Venecia,
Bartolomeo Magni, 1620; Amberes, Herederos de Pierre Phalèse, 1643.

DISCRETO LECTOR:
No te extrañe que dé a la imprenta estos madrigales sin haber respondido primero a
las críticas que hizo Artusi contra algunas minúsculas partes de ellos, ya que estando yo
al servicio de esta Serenísima Alteza de Mantua no soy dueño del tiempo que esas
cuestiones requieren. Tengo, sin embargo, ya escrita la respuesta, para demostrar que yo
no escribo mis obras irreflexivamente, y una vez que la revise, la daré a la luz pública
con el título de SECONDA PRATTICA, ouero PERFETTIONE DELLA MODERNA MUSICA,44
título que tal vez cause extrañeza a algunos que no creen que haya otra práctica que la
enseñada por Zarlino. Pero ya pueden éstos estar seguros de que, sobre las consonancias
y disonancias, hay otra manera de pensar diferente, la cual con el apoyo de la razón y
del buen sentido defiende el moderno compositor. He querido decirte esto para que
nadie más se atribuya la paternidad de este término de SECONDA PRATTICA, y también
con el fin de que, mientras tanto, puedan los ingeniosos meditar algunas otras cosas
acerca de la armonía, pues ten por cierto que el moderno compositor construye sobre los
cimientos de la verdad.
Vive feliz.

44
Segunda práctica, o sea Perfección de la moderna música; clara alusión paródica al título de la obra de
Artusi.