Así en la vida. Cómo en la ficción: intimidades del teatro biográfico.

Mag. Paula Fernández

Eso es lo interesante de poder hacer teatro (…) A uno le gusta ver lo que en
realidad le puede llegar a pasar a uno y cómo lo resuelve el otro.

Camila Sosa Villada

Resumen:

El presente trabajo problematiza el concepto de teatro biográfico mediante la

identificación y estudio de rasgos comunes en espectáculos de los ciclos porteños
Proyecto Museos (1998), Proyecto Biodrama (2001), Proyecto Archivos (2003) y
Proyecto 05 (2005), como así también en Carnes Tolendas (2009), espectáculo creado a
partir de material autobiográfico en la ciudad de Córdoba. Para esclarecer la
idiosincrasia de este género teatral se revisaron algunos de sus elementos constituyentes
como son: texto, pre-textos, actuación, relación con el público, tiempo y espacio; etc.
intentando establecer sus características más relevantes y recurrentes.

Durante los últimos años de la década del noventa surgen en el país -

principalmente en la ciudad de Buenos Aires- obras y ciclos teatrales que convirtieron
la relación realidad- ficción en un verdadero campo de producción e investigación
escénica. El interés sobre las historias de vida dio lugar a ciclos que si bien respondían a
diferentes consignas, coincidían en el hecho de utilizar lo biográfico, el registro
documental y lo autobiográfico como soporte del material escénico.

En Proyecto Museos (1998), por ejemplo, la entonces directora del Centro

Cultural Ricardo Rojas, Vivi Tellas convocó a directores de la ciudad de Buenos Aires
para que investigaran y crearan espectáculos sobre museos no artísticos de la ciudad. En
este contexto Federico León trabajó sobre el Museo Aeronáutico y creó Museo Miguel
Ángel Boezzio; obra en la cual el señor Miguel Ángel Boezzio (ex combatiente de
Malvinas y ex paciente del “Borda”) relata y documenta hechos de su vida. Esta

1
experiencia dio lugar a Proyecto Biodrama (2002): un ciclo de obras en las que distintos
directores debían elegir a un argentino contemporáneo (una figura pública o anónima) y
transformar su vida en material dramático. En el marco de este proyecto el dramaturgo y
director Alejandro Tantanián estrenó Los mansos. En esta obra el director toma tres
personajes y algunas situaciones de la novela El idiota -de Dostoiesvski- y las cruza con
datos que pertenecen a su propia vida, a la de Dostoievski, y a la de los actores, sin que
exista entre una y otra información una delimitación precisa.

Por su parte con Proyecto Archivos (2003), Vivi Tellas se propuso construir un
“teatro documental” a partir de las historias de vida de personas ajenas al ámbito teatral
(no actores). En este ciclo se estrenaron las obras: Mi mamá y mi tía (2003), interpretada
por la mamá y la tía de la directora; Tres filósofos con bigotes (2004), interpretada por
tres profesores de filosofía de la Universidad de Buenos Aires; y Cozarinsky y su
médico (2005), interpretada por el cineasta y escritor Cozarinski y su médico amigo de
cabecera. Por otro lado, el ciclo Proyecto 05 (2005) - coordinado por el director Rubén
Szuchmacher - reunió a diferentes artistas bajo la consigna de investigar y crear
espectáculos a partir de personalidades históricas que hubieran muerto o nacido en
algún año 05. Las investigaciones dieron lugar a obras sobre la vida de Julio Verne,
Greta Garbo, Christian Dior, F. Schiller y J.P. Sartre, entre otros. En este contexto el
director Luciano Suardi en la obra Quiero estar sola trabajó sobre la vida de Greta
Garbo, centrándose en la etapa en que la diva se retiró del ambiente artístico de
Hollywood para recluirse en la soledad de su casa. Quiero estar sola consistía en un
monólogo en el que Greta Garbo exponía momentos de su vida y convocaba a diferentes
personajes con los que se había relacionado. Pero en escena no había diálogo ni
interacción: los personajes se limitaban a repetir sus palabras, lo cual -sumado al trabajo
efectuado en relación al espacio y las luces- instalaba un profundo sentimiento de
renuncia y soledad.

En la ciudad de Córdoba, la directora María Palacios, bajo la supervisión de

Paco Giménez, presentó Carnes Tolendas: retrato de un travesti (2009); una re-escritura
de textos de Federico García Lorca mezclados con fragmentos de vida de Camila Sosa
Villada: actríz de la obra que en una actuación brillante, expone su humanidad y su
condición de travesti. Para sus creadoras, el espectáculo funciona como soporte de una
subjetivación identitaria plena. Ante la imagen del espejo que devuelve la mirada,
anteponen metafóricamente, la de un prisma que abre la mirada hacia múltiples lugares.

2
 Si bien la proliferación de obras en torno a la temática de vidas particulares es
grande, a la hora de nombrar o definir conceptualmente este tipo de teatro no existe un
consenso unánime entre los artistas e investigadores dedicados al tema. Desde la
práctica escénica se han popularizado algunas denominaciones como: Biodrama;
concepto utilizado por la directora Vivi Tellas para designar, de manera general, los
ciclos ideados por ella; por otro lado la directora Lola Arias utiliza el término Remake,
cuando se refiere a la recreación de historias de vida (propias o ajenas). Por su parte los
críticos y teóricos resultan más prolíficos a la hora de hacer definiciones y de diferenciar
distintas funciones dentro del teatro autobiográfico y biográfico. Recordemos a modo de
ejemplo las tres formas con que, según Patrice Pavis 1, el actor/performer puede trabajar
la autobiografía: Contar su vida; la confesión impúdica (implica el relato de intimidades
desagradables o aberrantes) y el juego de identidades (en el que el Yo es fragmentado
por la organización temporal y escénica del relato). O la distinción más sutil que plantea
Beatriz Trastoy2 entre la autobiografía (enunciación de la propia vida en 1º persona) y el
autorretrato (más descriptivo que narrativo) por un lado, y por otro entre la biografía y
el relato de vida testimonial (no cuenta la vida del Otro como hace la biografía, sino que
intenta transcribir y trasmitir la voz del Otro).

Más allá de sus denominaciones, el análisis de estos espectáculos permite

realizar inferencias generales en relación a algunos de sus rasgos constitutivos como
son, por ejemplo, el texto. En la mayoría de estos espectáculos el texto no pre-existe al
proceso de ensayos, sino que se va construyendo como guión. En muchos casos el
director utiliza el registro fílmico y fotográfico como notación o apunte de ensayo. Casi
siempre el texto-guión preserva un lugar o varios a ser “completados” mediante la
improvisación. Por otro lado el argumento no suele respetar la línea causal que
caracteriza a la literatura biográfica: la narración generalmente se construye de manera
fragmentada o rizomática, admitiendo elipsis temporales. Coexisten en estos textos una
polifonía de voces ya que los actores suelen producir materiales escritos que luego
pueden ser revisados e integrados en un solo cuerpo por la mano del
dramaturgo/director. En muchos espectáculos las historias de vida se mezclan con los
textos de autores conocidos, como sucede por ejemplo con Lorca y Dostoievski en
Carnes Tolendas y Los mansos, respectivamente. Aquí estos textos no funcionan como
1
Pavis Patrice, Diccionario de Teatro, Barcelona, paidós, 2000.
2
Trastoy Beatriz, “La escritura autobiográfica en el escenario y en la pantalla: una cuestión de estilos.”
www.telondefondo.org, Nº 4 – Diciembre de 2006.

3
segundos relatos o “relatos ocultos”, sino que son equiparados al material biográfico
pero sometidos a distintos tratamientos: mientras que en Los mansos, Tantanian fusiona
los dos tipos de textos otorgándoles una cohesión formal, en Carnes Tolendas los textos
de Lorca y los biográficos contrastan en su formalidad discursiva. (acento castizo en el
decir y acento cordobesa).

En cuanto a la actuación; los espectáculos biográficos trabajan indistintamente

con actores, performers y no actores. Los intérpretes alternan, tanto en las acciones que
realizan como en el discurso que enuncian, la función representacional (común al actor:
representar- recrear historias) y la presentacional (común al performer:
acciones/discursos marginales en relación al simbolismo y no funcionales a un
argumento causal). A nivel del discurso prevalece lo que Deleuze 3 denomina “un uso
intensivo de la lengua” antes que un uso simbólico; esto es, el discurso desnudo,
referencial, antes que metafórico. El símbolo y la metáfora se producen principalmente
en el plano de la acción y de la imagen; en la conjunción dada entre los objetos y los
interpretes. Como sucede en la obra Tres filósofos con bigote (2005), de Vivi tellas,
donde objetos como el arco y la flecha o la conversación que mantienen a oscuras los
tres intérpretes, son re-significados a partir de que el público sabe que quienes están en
escena son tres filósofos, profesores de la Universidad de Buenos Aire. La condición
verídica de los intérpretes (son filósofos) permite en este caso asociar las acciones e
imágenes teatrales a temas filosóficos-científicos (la charla a oscuras remite a la
alegoría de la caverna de Platón). Con respecto a la emoción, a pesar de trabajar con un
material sumamente sensible como son las historias de viva (propias o ajenas) en estos
espectáculos los intérpretes muestran absoluto control sobre sus emociones, poniendo
de manifiesto lo que la investigadora Pamela Brownell4 denomina “asepsia emocional”.

Por otro lado, en relación a la credibilidad que estas obras alcanzan ente los
espectadores observamos que, en relación a la literatura autobiográfica, Philippe
Lejeune5 señala que es la coincidencia de autor, narrador y personaje en una sola
persona, cuya foto aparece en la solapa del libro junto a su firma, lo que contribuye a

3
Gilles, Deleuze, Kafka. Por una literatura menor. México, Era, 1978.
4
Brownell Pamela, “El teatro antes del futuro: sobre mi vida después de Lola Arias”.
www.telondefondo.org, Nº 10 – Diciembre de 2009.
5
Lejeune Philippe, “El pacto autobiográfico” en La autobiografía y sus problemas teóricos; Revista
Anthropos nº 29, Barcelona, diciembre de 1991.

4
generar un pacto de verosimilitud entre autor y lector, y nos preguntamos: ¿qué es lo
que sostendría un pacto de estas características en el teatro, donde la noción de autor es
compartida por los interpretes y el director, y donde la percepción que se tiene de la
identidad del Yo que pone de manifiesto el actor/performer/personaje suele aparecer
múltiple (cambiante) a lo largo de un mismo espectáculo? Creemos que el pacto de
credibilidad que demanda este tipo de teatro se funda en su naturaleza eminentemente
referencial y se sostiene entre otras cosas por la existencia de los pre-textos y los
documentos.

Los pre-textos aluden a toda la información sobre la naturaleza del espectáculo

que el espectador obtiene antes de presenciar la obra, ya sea mediante la prensa, el boca
en boca, programas de mano, publicaciones, etc. En el mismo sentido opera toda
información que es obtenida después de presenciar la obra y que permite corroborar
hechos, datos, aportados por el espectáculo: Ej.; exposiciones con fotos y objetos a la
salida del teatro, fotocopias de bocetos escenográficos, anotaciones del director dados
como “souvenirs”; blogs dónde los artistas echan luz sobre el proceso de creación y la
obra, etc. Por “documento” se entiende cualquier objeto (cartas, fotos, ropa, etc.) que es
presentado para avalar lo dicho y para establecer una conexión con el pasado o la
persona aludida. El pacto de credibilidad se establece en la medida en que el/los
intérpretes presentan los documentos explicitando la diferencia que existe entre éste y la
mera utilería (Por ejemplo: “Este es el traje que usaba mi papá” / “Este es un traje como
el que usaba mi papá”).

Otro rasgo importante se configura en relación al tiempo: La condición de

acontecimiento en vivo propia del teatro es remarcada en este tipo de obras mediante
comentarios que hacen los intérpretes sobre algún hecho, objeto o persona presente en la
sala (fuera del espacio de representación) o inclusive fuera de ella (introduciendo algún
dato de la realidad cotidiana más inmediata: mención al clima, calles cortadas, etc.);
también mediante la integración del espacio no representativo a partir de la ficción
(como en el caso del apagón que mencionan los interpretes sobre el final de la obra
Striptease de Lola Arias, el cual deja a oscuras toda la sala, y abre la posibilidad de que
el espectador crea que realmente se cortó la luz); o de manera más radical, como en la
mayoría de las obras dirigidas por Vivi Tellas dentro del proyecto Archivos, en las que
hay un reloj a la vista del público marcando el paso del tiempo real.

5
 En el uso del espacio en la mayoría de los espectáculos se evidencia la anulación
de la “cuarta pared”, los intérpretes apelan y confrontan con el espectador quién es
demandado como sujeto activo, como eventual cómplice y testigo de que sucede en el
escenario. Los límites entre espacio real (sala) y espacio de representación (escenario)
tienden a diluirse y mezclarse, inclusive después del tradicional aplauso, ya que es
común a estos espectáculos el hecho de que espectadores e interpretes prolonguen el
encuentro mediante bailes, charlas, comida y bebidas compartidas, etc.

Resulta evidente que las distintas formas que asume el teatro biográfico y
autobiográfico en el país plantean para con el público un tipo de relación que no busca
comunicar, sino potenciar el teatro como rito de sociabilidad, como reunión o
“convivio”6. La noción que subyace en estos espectáculos, independientemente de los
recursos utilizados en su organización escénica, tiene que ver con la repetición de un
encuentro “ancestral” que posibilita el intercambio y la transformación mediante la
experiencia del tiempo compartido.

Finalmente, creemos que los rasgos esbozados anteriormente evidencian el

carácter eminentemente experimental de las prácticas escénicas autobiográficas y
biográficas, que presentan cierto “aire de familia” con las consideradas experiencias de
“vanguardia” en cuanto intentan superar la dicotomía entre arte y vida (tal como lo
hicieron los movimientos artísticos de principio del siglo XX). La investigación en
torno a la relación realidad-ficción supone un continuo movimiento de
desterritorialización – reterritorialización ya que la relación que se establece entre
ficción y realidad no se produce por medio de la mimesis, sino a través de una “captura
de código”: lo real es desterritorializado y transformado en material dramático, lo
dramático a su vez se desterritorializa y accede a una connotación real. Se genera así un
verdadero devenir creativo en el que “no hay imitación ni semejanza, sino surgimiento”.

El retorno al Yo que proponen estos espectáculos, además de la revalorización de

la experiencia personal, implica la constante revisión y cuestionamiento de la identidad
del “ser” (biográfico-autobiográfico; real-ficcional) y el cuestionamiento sobre la
identidad del teatro que se quiere “ser” y “hacer” (signado entre otras cosas por la
inestabilidad de los géneros, la resistencia a las categorías, la refundación del convivio).
En este sentido, a partir de los ciclos “biodramas” la mirada sobre lo micro adquiere una

6
Dubatti Jorge, El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, 2003.

6
dimensión cultural, social y política que tiene como base la reivindicación de formas
dramáticas que pueden considerarse frágiles, débiles o menores, sin que esto suponga
una valoración negativa o despectiva; ya que como señala el escritor Wiltod
Gombrowicz, “lo menor” refiere a formas artísticas inestables, fragmentadas y
ambiguas que se oponen a la superioridad, la madurez y el dogmatismo de las formas
artísticas consagradas culturalmente.

Referencias bibliográficas

-BEHAR, Lisa Block (1994) “Anotaciones a propósito de una escritura negativa” en

Autobiografía y escritura. Buenos Aires: Corregidor.

-BENE, DELEUZE (2003), “Un manifiesto menos”, en Superposiciones, Buenos Aires:

Ediciones Artes del Sur.

-BROWNELL, Pamela (2009) “El teatro antes del futuro: sobre mi vida después de
Lola Arias”. www.telondefondo.org, Nº 10.

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una literatura menor. Madrid: Editora Nacional.

- -------------------------------------- (2006) Mil mesetas. España: Ed. Miniut, Pre-textos.

-DUBATTI, Jorge (2007) Filosofía del Teatro I, Buenos Aires: Atuel.

- -------------------------------------- (2003) El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro

comparado, Buenos Aires, Atuel.

-FREIRE, Silka (2006) “Teatro documental: el referente como inductor de lectura”.

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-GOMBROWICZ, Witold (1968) Diario argentino, Buenos Aires: Sudamericana.

- JELEN, Marcela (2005) “El teatro como experiencia de vida o la propia vida como
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-LEJEUNE, Philippe (1991) “El pacto autobiográfico” en La autobiografía y sus

problemas teóricos; Revista Anthropos nº 29, Barcelona.

-LOLA, Arias (2007) Striptease, Sueño con revólver, El amor es un francotirador,

Buenos Aires: Entropía.

- --------------------------------- (2009) Mi vida después, Buenos Aires: el autor.

- PALACIOS, María- VILLADA SOSA, Camila: http://youtu.be/kvhkbIZjtDk

7
- PAVIS, Patrice (2000), Diccionario de Teatro, Barcelona, Paidós.

- TRASTOY, Beatriz (2002) Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en

la escena argentina. Buenos Aires: Nueva Generación.

- ----------------------------------- (2006) “La escritura autobiográfica en el escenario y en

la pantalla: una cuestión de estilos.” www.telondefondo.org, Nº 4.