Análisis cinematográfico de Vértigo (1958): Obsesión, no amor.

Por Gabriela Ghigliotto

Pedagogía en Lenguaje y Comunicación
Universidad Academia de Humanismo Cristiano
Profesor: Luis Horta
Para: Estéticas del Cine

I) Introducción

La obsesión se define, primeramente, por la disciplina psicológica y psiquiátrica, como un

trastorno de la conducta de una/un individua/o, el cual puede derivar en un trastorno obsesivo
y/o obsesivo compulsivo. Radicando así, en obsesión compulsiva, lo cual lo vuelve un
fenómeno más complejo de analizar, desde donde (la obsesión) se redefine o se traduce como
“el goce determinado por el inconsciente” (Zúñiga, 2016; p.81). Así mismo, la obsesión y
su relación con la disciplina psiquiátrica, arroja un vínculo con el mecanismo psicopático
(Zúñiga, 2016), del cual me interesa dejar constancia ya que, a lo largo del trabajo, se
pretende relacionar directamente con la obsesión que se refleja en el film a analizar. Según
Zúñiga, citando a Freud y a Maleval, el mecanismo psicopático
“en la mecánica de la psicosis, especialmente en la esquizofrenia, existe una desgarradura en el
vínculo del yo con la realidad exterior. Existe una disfunción en su intento de conciliar las exigencias
de estos dos campos y el delirio sería un parche a modo de intento de reconstrucción curativa. (Freud,
1924).
Así, existen, dos tiempos en el proceso psicótico; un primer momento de ruptura entre el yo y la
realidad, lo que se condice con la experiencia alucinatoria; y un segundo tiempo de intento de
reconstitución de la realidad a través del delirio. La psicosis niega la realidad, para después intentar
reemplazarla activa y constructivamente (Maleval, 1981). ” (Zúñiga, 2016; p.65)
En donde la obsesión actúa (o puede actuar) como el deseo de intento de reconstitución de la
realidad a través del delirio o alucinaciones, que es lo que se evidencia en la película de
Hitchcock. Siendo la obsesión el vehículo para reconstituir la realidad.
Por otro lado, se puede comprender también a la obsesión como un fenómeno social e
histórico, experimentado por individuas/os sociales en una época (pos)moderna que siempre
están propensas/os a desarrollar obsesiones, sobre todo debido a la inmediatez característica
de la época, donde todo se (debe obtener) obtiene de inmediato y, prontamente, se desecha.
Esto responde, a su vez, a una -evidente- obsesión por el consumo (inmediato y desechable)
que impone el sistema capitalista mercantil; consumo de dinero, productos del mercado
masivo, cuerpos e información. Lo que nos ha condenado o acostumbrado a la obsesión. Ello
reflejándose en una normalización y naturalización del padecimiento de los tan conocidos
“TOCs” (Trastornos Obsesivos Compulsivos), llegando al extremo de escuchar
cotidianamente, ya sea en juntas amistosas o familiares, la frase “ay, sí, yo tengo este y este
otro TOC”; “es mi TOC”; “es uno de mis TOCs”, etc.
En el siguiente trabajo se expone un análisis crítico cinematográfico del largomentraje
Vértigo (1958), desde la vereda o temática de la obsesión y la representación de ésta en el
film. Dicho análisis se pretende llevar a cabo relacionando la conducta obsesiva con su base
en la psiquiatría, y junto a ello, relacionándola con el hecho de ser individuas/os sociales e
históricas/os (que responden a una época en específico) y, finalmente, relacionando todo lo
anterior con el hecho de tratarse de un film romántico. Existe una incuestionable relación
entre lo obsesivo y el amor romántico y el rol de la mujer -sobre todo- en ello. Es decir, se
pretende analizar la obra de Alfred desde un punto de vista a) científico (psiquiatría); b) social
e histórico y; c) de género.
Ahora bien, refiriéndome al film en sí, su título original es Vertigo, filmación
Estadounidense, dirigida por Alfred Hitchcock, director de cine y productor británico
nacionalizado estadounidense. Pionero en muchas de las técnicas que caracterizan a los
géneros cinematográficos del suspense y el thriller psicológico, se destacó por su exitosa
carrera en el cine británico en películas mudas y en las primeras sonoras, lo cual lo llevó a
ser considerado el mejor director de Inglaterra. Hitchcock dirigió más de cincuenta películas
a lo largo de seis décadas. Reconocido a menudo como el mejor cineasta británico; apareció
primero de una encuesta realizada entre los críticos de cine en 2007 por el periódico The
Daily Telegraph. El diario lo definió así: «Indudablemente el más grande cineasta nacido en
estas islas, Hitchcock hizo más que cualquier otro director para dar forma al cine moderno,
que habría sido completamente diferente sin él». La revista MovieMaker lo ha descrito como
el director más influyente de todos los tiempos y es ampliamente considerado como uno de
los artistas más importantes del séptimo arte.
El guión de Vertigo está basado en la novela Sueurs froides: d'entre les morts (Sudores fríos:
de entre los muertos) escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Se estrenó mundialmente
en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián de 1958. Dicho guión fue realizado por
Alec Coppel, Samuel Taylor y Maxwell Anderson. En la música se encuentra Bernard
Herrmann, y en la fotografía Robert Burks. El reparto se compone de James Stewart, Kim
Novak, Henry Jones, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Raymond Bailey, Ellen Corby, Lee
Patrick, Konstantin Shayne. Mientras que en la productora Paramount Pictures / Alfred J.
Hitchcock Productions. Se trata de una obra clasificada en los géneros de Intriga, Drama
psicológico, Thriller psicológico y Película de culto. Por último, destacó en 1958, con 2
nominaciones al Oscar a Mejor dirección artística y sonido; en 1958: Sindicato de Directores
(DGA): Nominada a Mejor director; y en 1958: Festival de San Sebastián: Mejor director
(ex-aequo) y actor (Stewart). Se trata de un trabajo que, como bien caracterizó a su director,
tiene rasgos muy subjetivos y autobiográficos que, en un comienzo, provocaron incomodidad
en sus espectadores, pero que después fueron valorados como técnicas revolucionarias en la
industria del cine.

Para concretar el análisis pretendido, se comienza con una Sinopsis Argumental, en la que se
realiza una descripción de la película por bloques narrativos, el cual se vincula con el análisis.
Posterior a ello, se establece una descripción del Contexto en el cual se filma el largometraje,
qué ocurría social, histórica y políticamente en el país y en la época en la que se encuentra
inmersa la obra. Luego se da paso al Análisis específico que tiene directa relación con los
textos de Lauro Zavala: “Sobre la evolución de los géneros cinematográficos” y “Cine
Clásico, Moderno y Posmoderno”, y con el texto de Zúñiga “EL FENÓMENO OBSESIVO
EN ESQUIZOFRENIA PSEUDOBSESIVA”. El análisis es de carácter temático y formal,
que incorpora los elementos analíticos abordados en clases, llevando el análisis de manera
metódica y ordenada. Dicha metódica se conforma por un análisis de los temas que aborda
la película (obsesión y amor romántico), y de cómo emplea los recursos cinematográficos
para desarrollar la narración del film. En conjunto de todo ello, se pretende responder a
preguntas tales como “¿qué quiere decir la película?” “¿cómo lo está diciendo?”. Es decir, se
revisa con profundidad los aspectos discursivos y estéticos de la obra, sus aspectos formales
y sus significados.

II) Sinopsis Argumental

Un fugitivo sube por las escaleras de incendio de un edificio, lo siguen dos policías, uno de
ellos es John Ferguson / "Scottie". El Fugitivo salta del techo del edificio a otro, escapando.
Un policía también logra saltar, mientras que Scottie queda colgando del barandal del techo.
Su compañero trata de ayudarlo estirándole su mano, pero pierde el equilibrio en el intento y
cae del techo. Siendo Scottie testigo de su caída, lo cual le terminó detonando acrofobia
agravada por vértigo severo. Por ende, el inicio del film se ve marcado por un Trauma,
palabra que semánticamente tiene semas en común (significados similares) con la palabra
Vértigo.
Tiempo después, Scottie, debido a su experiencia traumática y a su brote patológico, renuncia
a la policía. Mientras tanto se da a conocer esta información en la película, el protagonista se
encuentra compartiendo una conversación ordinaria con su amiga de hace años, Marjorie/
“Midge”, con quien tuvo romance de tres semanas años atrás. Marjorie sigue profundamente
enamorada (obsesionada) con Scottie.
Marjorie se encontraba confeccionando un sostén sin tirantes, el cual muestra y explica a
Scottie luego de que éste se viera interesado en él. Scottie se encontraba usando un bastón, y
luego de decirle a su amiga que algún día dejará de usarlo, pone a prueba su vértigo
subiéndose a un piso, luego a otro más alto que le pasa Marjorie, desde el cual mira hacia la
ventana del apartamento de su amiga, y se ve enormemente afectado por su acrofobia.
Luego, Scottie va a visitar a Gavin Elster, quien trabaja en el negocio de la familia de su
mujer.
Después de un cruce de palabras, Elster le solicita a Scottie contratar sus servicios como
detective para que siga a su mujer, pues teme que alguien pueda hacerle daño, y en específico
alguien de “su pasado”, pues cree que está poseída, algo que a John le parece una locura,
asegurando que él no es la persona indicada para el caso.
Elster le explica que, a veces, mientras ella habla, de pronto se queda muda y con la mirada
perdida, como si estuviera en otra parte y no le oye ni le pone atención, olvidándosele dónde
estuvo y qué hizo. Saliendo a pasear toda una tarde, y no recordando dónde fue.

Scottie le sugiere a Elster contratar servicios de un psicólogo, psiquiatra o neurólogo, o algo

similar.
Elster prosigue contándole que un día la siguió hasta el Golden Gate Park, donde estuvo horas
mirando “como hacia” los Portales del pasado, ida.
Él se marchó, aclara, y cuando ambos se encontrar nuevamente el la casa, Elster le preguntó
dónde había estado, y la mujer le contó que estuvo en el Golden Gate Park, en efecto. Pero
comprobó que el cuentakilómetros del auto que utilizó Magdeleine demostraba que había
conducido durante 94 millas, por lo que le confiesa a Scottie que, antes de comenzar con
cualquier tratamiento, él desea saber dónde andaba, por qué razón y qué es lo que le pasa a
su mujer. Que ya no es ella, argumenta el esposo.
El protagonista le sugiere a Elster que contrate a un detective privado, pero Elster le dice que
es un asunto muy delicado y personal, y que necesita alguien de confianza. Aludiéndole para
que la vea (a su esposa) esa noche en “Ernie's”, restorán lujoso donde irán a cenar antes de ir
a ópera.
Esa noche Scottie acude a Ernie's, habiendo aceptado la petición de su amigo, observándolo
desde la barra con su esposa. Bellísima mujer rubia con un elegante vestido de noche.
Esa primaria y breve visión bastará para que, al día siguiente, John espere a la mujer frente a
su casa en “Nob Hill” hasta verla salir en su Jaguar. La sigue hasta una florería, en donde
adquiere un pequeño ramo de pequeñas florecillas. Dirigiéndose, después hasta un
cementerio, el de la “Misión Dolores”. John se queda viéndola durante un tiempo frente a
una tumba en actitud de rezo.
Cuando Magdeleine se aleja de la tumba, él se acerca, leyendo en su lápida el nombre de
“Carlotta Valdés”, quien vivió entre 1831 y 1857.
La vuelve a seguir después hasta el “Museo de la Legión de Honor”, donde la observa sentada
durante bastante tiempo, y “como hipnotizada” frente a un cuadro. El cual, observa,
representa a una mujer que guarda cierto parecido con ella, con Magdeleine, llevando su
mismo peinado (se aplica un zoom evidente y unos planos específicos para resaltar los
parecidos), además de estar llevando en su mano un ramo exactamente igual al que la esposa
de Elster había comprado hace un rato en la florería.
Scottie, al notar tantas similitudes, le pregunta al encargado de turno cómo se llama el cuadro.
Quien le responde: "Retrato de Carlotta".

Luego de seguirla devuelta (saliendo del museo), la ve dirigirse al viejo “hotel McKittrick”,
donde la ve asomarse a la ventana de una de sus habitaciones.
El protagonista, se dirige a la recepción y le pregunta a la anciana geranta del lugar por la
clienta de la habitación del segundo piso. La mujer, en un comienzo y amablemente, se niega
a darle información privada, hasta que él le muestra su licencia policial. La anciana, entonces,
procede a contarle que se trata de Carlotta Valdés, una mujer de origen español, quien acude
alrededor de dos o tres veces por semana desde tres semanas antes, pero, que ese día no ha
ido, mostrándole la llave en el casillero. Luego de la insistencia del protagonista, y la
irritabilidad de la cual es víctima la anciana, ella sube a la habitación y llama a John para que
constante por él mismo que, en efecto, no hay ninguna mujer en la habitación. Luego, mira
por la ventana y se percata de que tampoco está ya el Jaguar.
Al salir del lugar y dirigirse a la casa de la mujer, observa que el auto está estacionado allí.
El protagonista ahora se encuentra nuevamente en el departamento de Midge, y le pregunta
a ésta si conoce a alguna autoridad en la historia de San Francisco. Pero no de la “gran
historia”, sino que de anécdotas y sucesos simplemente. A lo cual, su amiga le contesta
recomendándole al propietario de la “librería Argosy”, Pop Liebel. A quien se ofrece,
animadamente y ansiosa a presentarle, para enterarse de lo que Scottie está buscando.
Una vez en la librería, John le pregunta a Liebel sobre Carlotta Valdés. De quien, Liebel, le
cuenta que la casa que ahora es el aquel hotel “McKittrick”, fue construida originalmente
para ella por un hombre rico y muy influyente, pero de quien no recuerda el nombre.
Le continúa contando algunos detalles de aquella historia: ella había llegado a la ciudad
siendo muy joven, desde un pequeño pueblo al sur.
El reconocido y millonario la encontró cantando y bailando en un cabaret, se enamoró de ella
y le construyó una casa (ahora, el hotel) y tuvieron una hija. Luego de un tiempo, él la
abandonó.
La mujer, luego de ello, pasó a ser conocida como “la triste Carlota”, que deambulaba por
las calles de la ciudad, con sus ropas harapientas y viejas, como su rostro y cuerpo.
Se le tilda a la mujer como “ya totalmente loca”, y que iba por las calles preguntando a toda
persona por el paradero de su hija. Situación que la llevó a suicidarse.
Ya de vuelta de la visita a Liebel, Midge le pregunta a Scottie por el interés que tiene él por
esa historia. Scottie le termina por contar que su amigo Gavin piensa que el espíritu de
Carlotta ha vuelto de entre lxs muertxs y ha poseído a su mujer.
Midge lo considera una locura, sin cuestionarse nada al respecto. En vez de profundizar en
la extraña historia, Midge le pregunta si es guapa la mujer de Gavin, denotando su interés
primario en saber si Scottie tiene intenciones amorosas con la mujer de Gavin, expresando
su obsesión por Scottie. Midge comenta que le dará un vistazo al cuadro de Carlota luego de
que el protagonista respondiera que sí encontraba guapa a la mujer de Gavin.
El protagonista se reúne nuevamente con Gavin, quien sigue temiendo que Carlotta esté
ejerciendo una influencia maligna sobre, su esposa Madeleigne, apuntando que a menudo la
ve sentarse frente a un espejo, usando y admirando unas joyas antiguas heredadas de su
bisabuela, Carlotta. Joyas que antes no usaba.
John le responde que cree que Madeleigne pueda estar obsesionada por la historia. Gavin le
responde que su mujer no conoce la historia de Carlotta, y teme que se vuelva loca como su
antepasado, añadiendo y asegurándole a Scottie que su esposa ya tendencias suicidas.
John vuelve al trabajo de seguir los pasos de Madeleigne. Ella va de nuevo al museo, para
luego ir hasta la Bahía, bajo el “Golden Gate”, donde comienza a deshacer su ramo y a lanzar
los pétalos al agua. Para después, lanzarse al agua atentando con su vida.
John, sorprendido y asustado corre tras ella y se lanza a rescatarla, consiguiendo sacarla del
agua. Tras ello, la lleva hasta su coche donde intenta reanimarla.
John la lleva finalmente a su departamento, en el cual, con Madeleigne inconsciente todavía,
se toma la atribución de desvestirla y acostarla en su cama. Mientras él espera sentado en su
living. Habiendo colgado la ropa de la esposa de su amigo en la cocina para que se secara.
Mientras, bebe café.
Cuando la escucha murmurar "¿ha visto a mi hija?", John se levanta para ir a verla.
En eso, suena el teléfono y Madelegine se despierta. Sorprendiéndose, evidentemente, al ver
que está desnuda en la cama de un extraño. Haciendo evidente en su semblante la
desconfianza y el temor. John, al verla despierta, le ofrece un café y la invita a la chimenea.
Madeleigne le pregunta qué hace allí y qué ha sucedido. Scottie le cuenta (sin confesar que
la sigue para investigarla) que ella se cayó en la “Bahía de San Francisco”, y que él la sacó
del agua y trató de secarle el pelo lo mejor posible.
Madeleigne no parece recordar que se cayó a la Bahía. Sin embargo, sí recuerda que estuvo
en “Old Fort Point”, pues va a menudo allí a ver la puesta de sol, menciona.
Agrega que recuerda que fue de compras y a de paseo. Y le asegura que nunca ha estado en
el “Museo de la Legión de Honor”.
Ella le da las gracias y se disculpa por las molestias causadas. Agrega que dice que pudo
llevarla a su casa. A lo cual Johns responde que ignora dónde ella vive, y que además pensó
en que no querría llegar en ese estado a su casa. Ella le responde que se alegra, ya que de ese
modo le ha podido conocer y darle las gracias por salvarle la vida. Le dice su nombre
“Madeleigne Elster”. Y él presentándose como “John Ferguson”. Agrega que sus conocidxs
lo llaman Scottie o John. Y ella decide llamarle John.
Ella pregunta si él ha de vivir solo. John responde que sí. Ella menciona que nadie debería
vivir solx. Y agrega que está cansada. Junto con preguntarle a John a qué se dedica. John,
mintiéndole, le dice que a pasear, por ahí.
Recibe una llamada de Gavin, quien le dice que la llevará pronto a casa. Gavien pregunta si
le pasó algo, John responde que se repondrá enseguida, advirtiéndole que ella no sabe lo que
hizo ni lo que pasó.
Cuando sale de la habitación en la que entró para atender la llamada, se percata de que
Madeleigne se ha marchado. Ha cogido su ropa y ha dejado la bata que le prestó John, en la
cocina. El protagonista se asoma, apurado, a la ventana, donde ve cómo ella sube a su auto y
se va.
En la misma escena, también aparece Midge, quien se encontraba en su auto vigilando las
afueras de la casa de John, dejando en evidencia otra conducta de obsesión y acoso. La amiga
de John ve salir a Madeleigne de la casa de éste, concluyendo que John se ah divertido con
esta mujer. Denotando celos.
Al día siguiente Scottie se encuentra en el mismo lugar que siempre: a las afueras del hogar
de Madeleigne. Vuelve a seguirla, sorprendiéndose esta vez con que la mujer se dirige a la
casa del protagonista. Ella ha ido a dejarle una carta en su puerta.
Él decide estacionarse y bajar de su auto. Hacer como si acabara de llegar y sorprenderla. La
saluda y le recrimina el hecho de su desaparición de ayer. Madeleigne aclara y confienza que
se ha sentido avergonzada por los malestares que creyó causar y que por eso decidió irse.
Pero que ha vuelto para dejarle una nota de agradecimiento y de disculpa. Johns asegura que
no es necesario la disculpa, ya que para él no fue en absoluto una molestia, sino que, por lo
contrario, disfrutó de su compañía y de la conversación. Le comunica que estuvo encantado
de haberla conocido. Aquí, se comienzan a evidenciar intenciones amorosas por parte de
Scottie hacia Madeleigne.
La mujer le explica que no pudo enviar la nota por correo porque desconocía su dirección,
por lo cual decidió venir hasta su casa personalmente, habiéndole servido de referencia la
torre “Coit”.
Scottie la invita un café y ella lo rechaza, volviendo a su coche. Aunque John opa por acosarla
y no dejarla marchar. Preguntándole a dónde se dirige. Ella, un poco extrañada por lo que se
puede evidenciar, le contesta que a pasear. John le contesta que él piensa hacer lo mismo. Por
lo que le propone salir a pasear juntos.
En un comienzo, la mujer se resiste. Argumentando que unx vaga solx, que con compañía
siempre se va a alguna parte. John le contraargumenta diciéndole que no necesariamente.
Que se puede simplemente vagar, sin ir a algún lugar en particular, en compañía. Ella termina
por aceptar.
Van hasta un bosque de secuoyas, en donde comentan la edad del árbol, el cual data de más
de 2.000 años. Ella señala que no le gustan esos árboles, pues, le recuerdan que ha de morir
algún día. Luego, ambxs ven tra un tronco que está talado y en exposición, al cual lo usaron
como “línea de tiempo histórica” para marcar los sucesos en sus anillos. La mujer, ida, posa
su dedo en el tronco talado, y agrega que “en algún lugar” de cierto anillo, ella nació. Y que
-corriendo un poco su dedo- en algún lugar del tronco, ella murió.
Madeleigne, luego de ello, parece entrar en trance y se aleja, y se pierde de la vista de John,
como un fantasma. El protagonista, con desconcierto y preocupación, la sigue hasta
encontrarla apoyada en uno de los árboles.
Al verla en ese estado de trance y evidente confusión. John le pregunta cuándo nació. Ella
responde que hace mucho tiempo atrás. Él le pregunta qué le impulsó a lanzarse a la Bahía.
Ella, desesperada y ofuscada, le pide a John que no siga haciéndole preguntas y que por favor
la sacase de ese lugar. A algún otro donde haya luz, pidiéndole que no vuelva a preguntarle
de nuevo sobre ello, por favor.

Haciéndole caso, la lleva hasta un lugar distinto, junto a un acantilado de la bahía de

“Monterrey”. Le confiesa que la sigue porque se siente responsable de ella, tras haberle
salvado la vida. Que lxs japonesxs utilizan un dicho muy peculiar, el cual establece que unx
es responsable de a quien ha salvado de la muerte.
Una vez allí, ella le cuenta sobre un sueño extraño y recurrente, en el cual se ve a sí misma
caminando por un corredor lleno de espejos, cada uno de los cuales refleja uno de los lugares
que recorre cada día por San Francisco. Añadiendo que al final de aquel pasillo está la muerte.
Nunca quiso ni se atrevió a llegar al fina. Hasta el día anterior, cuando fue a la bahía.
Agrega que entre los retazos de los espejos recuerda una habitación donde está siempre sola
y una tumba abierta ,que asegura, es la suya. Pese a que en la lápida no hay escrito aún
nombre alguno.
Recuerda también que en dicho lugar hay una torre y una campana. Debajo, un jardín, aunque
parece que está en España.
Luego de una pausa, ella le dice que a quizá está loca y esa sería la única explicación.
Acto seguido, sale corriendo hacia un pequeño acantilado. John sale corriendo tras ella y la
detiene, la abraza. Ella le dice que no está loca, que no quiere estarlo. Que no quiere morir.
Pero algo en su interior le dice que sí. Y tiene miedo. Abraza a John y se besan, pidiéndole
que se quede con ella, que no la deje. Que tiene miedo. John le responde que nunca lo hará.
Scottie va a casa de Midge, quien le ha dejado una nota en su casa, invitándolo a cenar. Luego
de que John le preguntase a Midge a qué se debe tanta urgencia por verlo, ella le confiesa
que espera que le cuente qué ha estado haciendo durante esos días, en los no ha podido
contactarlo, ni siquiera por teléfono. Agregando que pese a carecer de trabajo, y disponer de
mucho tiempo libre, ha estado muy ocupado al parecer. Él insiste en que ha estado paseando.
Ella le dice que ha vuelto a su primera pasión, la pintura, mostrándole su último cuadro.
Scottie lo observa y se percata de que es una reproducción del cuadro del Museo de la Legión
de Honor de Carlotta, aunque con el rostro de Midge. Ha dibujado un autorretrato. Esto,
debido a que Scottie había comentado que tanto Carlotta como la esposa de Gavin, era
bastante atractiva. Sumado a que Midge había visto salir a Madeleigne de la casa de Scottie.
Esto vuelve a denotar la obsesión de Midge por John. A John le parece una broma de mal
gusto, por lo que se marcha.
Midge, de manera estimadamente violanta consigo misma, lamenta lo estúpida que ha sido,
agarrándose la cabeza y tironeándose el pelo.
John está medio dormido en su sofá cuando lo despierta el sonido reiterativo del timbre. Abre
apresurado y se percata de que es Madeleine. Ella también asustada le cuenta que ha vuelto
a soñar con la iglesia del pueblecito español, la torre y la campana. Ella asegura que lo vio
todo muy claro, la iglesia blanqueada y el claustro, y una cuadra con viejos carros. Cuenta la
historia con tanto detalle que John se da cuenta de que no es ningún sueño, sino más bien,
recuerdos. Y que el lugar del cual habla, existe. Todo lo que ella ha relatado existe. Es la
Misión española de “San Juan Bautista”, a solo 100 millas de San Francisco y que sigue igual
que 100 años antes. Ella insiste en que nunca estuvo allí. Él decide llevarla hasta el lugar,
convencido de que de ese modo pondrá fin a su sueño tortuoso y lo destruirá.
Así, esa misma tarde viajan hasta la antigua misión, que se conserva como en el pasado y tal
como Madeleigne la soñó. Se dirigen hasta el establo, en donde ella se sube a un carruaje
antiguo. Scottie le pide que haga un esfuerzo por recordar cuándo estuvo allí antes. Ella
comienza a recordar, y le confiesa que antes no habían tantos autos y, en su lugar, habían
más caballos. Y describe a tres de ellos. Entre ellos, uno plomo.
Recuerda que el establo era su lugar favorito, pero que sor Teresa les regañaba y les había
prohibido jugar allí.
El protagonista trata de convencerla de que son recuerdos del pasado, y no tan sólo sueños.
Para ello, le muestra un caballo de madera plomo. Diciéndole a ella que en sus recuerdos ve
al animal como real. Ella se baja y él la besa apasionadamente. Ella está ausente, nuevamente.
Ida. Mirando hacia el campanario de la iglesia.
John le dice que la ama. Ella le confiesa que también lo ama, aunque es demasiado tarde, que
hay algo que debe hacer. Luego de ello, se dirige hacia la iglesia. John, violentamente, la
retiene un momento. Ella le dice que le ama, y que si él lo tiene claro, que lo recuerde mientras
ella no está.
Vuelven a besarse y Madeleigne corre hacia la iglesia sin que él pueda detenerla. John la
sigue de todas maneras, pues se ha percatado de que se dirige hacia las viejas escaleras del
campanario. A medida que sube para alcanzarla, mira hacia abajo y ve que se agranda el
abismo. El vértigo le impide seguir subiendo.
Segundos después, escucha un grito y observa cómo el cuerpo de Madeleigne cae al tejado
de la iglesia desde el campanario.
Impotente, desconcertado y acongojado baja las escaleras. Sudoroso y de apariencia
enfermiza. John se retira del lugar en shock. Nuevamente la altura le ha hecho testigo de una
muerte, y su vértigo le acompaña.
Un sacerdote y varias monjas suben al tejado para rescatar el cuerpo.
Los informes de la policía y del forense son estudiados por el juez de instrucción. El juez
señala que Elster había prpeferido no internar a su esposa a pesar de sus evidentes dolencias
, pues quería saber qué era exactamente lo que la tenía en ese estado. Para lo que contrató los
servicios de su amigo Ferguson.
Interrogan además al capitán Hansen, superior de Ferguson antes de su retiro, quien cuenta
su problema patológico y lo que ocurrió unos meses antes con su compañero.
El forense declara que el miedo a las alturas de Ferguson lo volvió incapaz de intervenir en
el momento en que Madeleine más lo necesitaba, pese a que conocía sus tendencias suicidas.
Además, cuestiona el hecho de que ni siquiera esperó en el lugar tras el suicidio, no habiendo
querido afrontar el trágico resultado de su debilidad y, por ello, decidió huir.

El jurado llega de inmediato a un acuerdo, sin necesidad de retirarse a deliberar. Se trata de

considerar a Elster inocente, pues Madeleigne se suicidó durante un arrebato de locura, del
cual un oficial en retiro (John) había sido testigo.
Finalizada la sesión, Gavin se acerca a John, comunicándole que lamentaba que se viera
envuelto en ese asunto. Luego, señala que, debido a lo ocurrido, se marchará de allí,
posiblemente a Europa tras arreglar los asuntos correspondientes a la muerte de su esposa. Y
que lo más probable era que no volviera. Se despide diciendo que sólo ellos saben quién mató
a Madeleigne.
John no se despide, ni le estira la mano. No dice ninguna sola palabra.
John camina al cementerio a la tumba de Madeleigne.
Scottie comienza a sufrir a menudo pesadillas motivadas por el triste suceso de la pérdida de
la mujer a la que amaba. Viéndola a ella, o su lápida, o incluso su tumba abierta. Y se ve a sí
mismo cayendo por la misma ventanilla que Madeleigne, muriendo de la misma forma.
Cayendo de la iglesia.
Víctima de una fuerte crisis, de alucinaciones que confunden la realidad con los sueños,
acompañado de una aguda melancolía, John es internado en un psiquiátrico. Siendo este
bloque de la película en donde se expresa más evidentemente la obsesión como una patología
psiquiátrica.
Midge lo visita y trata de consolarlo. Le pide que se esfuerce, recordándole que no está solo.
Le pone música de Mozart ya que le habían dicho que es terapéuticamente muy buena para
su condición, aunque él ni siquiera es consciente de que ella está con él.Y Midge lo sabe.
Midge lo consuela diciéndole que “aquí está mamá”, haciendo alusión a la amistad y al lazo
maternal que mantiene con Scottie.
Antes de marcharse Midge habla con el médico a cargo de John. Quien le informa que su
amigo sufre un caso de melancolía aguda junto con un complejo de culpa por lo que le ocurrió
a Madeleigne, pudiendo tardar en recuperarse entre 6 meses y 1 año.
Pasado un tiempo logra salir del psiquiatra, pero manteniendo conductas evidentes de
obsesión severa, lo que radica en leves alucinaciones (paranoia) y en actitudes acosadoras
hacia las mujeres que guardan parecido con Madeleigne. Vaga sin rumbo por la ciudad,
llegando al edificio donde vivían Gavin y Madeleigne. Observa que sigue allí su Jaguar y
que una mujer rubia como Madeleigne se dirige al auto, por lo que se acerca hasta ella, de
manera impulsiva y obsesiva. Percatándose, una vez al lado del auto, que se trata de una
anciana, a la cual le pregunta de dónde sacó esa auto. La anciana le contesta que se lo compró
a Elster.
Regresa a “Ernie's”, donde la vio por vez primera. Y donde le parece volver a verla, aunque
luego de poner más atención, se da cuenta de que se trata de otra mujer que tiene su mismo
color de pelo y peinado.
Acude también al Museo de la “Legión de Honor”, donde hay una mujer frente al cuadro, a
quien también confunde, por unos minutos, con Madeleigne. Aunque tampoco tiene nada que
ver con ella.
Regresa a la florería donde Madeleigne compraba sus flores. Ve un ramo parecido al que
compró la primera vez que la siguió. De pronto ve a otra mujer que le recuerda a su amada,
pese a que esta lleva el pelo de otro color y un peinado diferente.
John, respondiendo a actitudes obsesivas compulsivas y acosadoras, comienza a seguirla
hasta el “hotel Empire”, viéndola desde fuera cuando se asoma a una ventana del segundo
piso.
Cruza la calle, entra al hotel y llama a la puerta y se precipita hasta su habitación. La mujer
abre la puerta, desconfiada. John le pide que le responda unas preguntas. Lo cual a la mujer
le parece extraño y se altera y le pide que se vaya. John insiste e impide que la mujer lo eche.
La mujer amenaza con gritar y John asegura que no le hará daño, que sólo quiere conversar
con ella.
Jhon trata de tranquilizarla diciéndole que le recuerda a otra persona. Le pide por favor que
le deje conversar con ella, que si quiere puede dejar la puerta abierta. Ella, no muy
convencida, lo deja entrar y le vuelve a advertir que puede gritar muy fuerte. y con las manos
escondidas en al espalda, la mujer busca algún objeto contundente por si es que es necesario
golpear al acosador.
La chica, para responder a todas las preguntas que le hace John, le dice que se llama Judy
Barton, que llegó de Salinas, Kansas tres años antes, que trabaja en Magnin y que vive en el
hotel hace unos meses. Al ver la cara de incredulidad de John, la mujer se altera y le muestra
su permiso de conducir donde consta el nombre de Judy Barton, su dirección actual y de
dónde viene. Al ver la cara de él, comprende un poco la situación y le pregunta si es que la
quería mucho, y adivina que la mujer que tanto ama ese hombre desconocido, ha fallecido.
Y se disculpa por haberle gritado.
Ya más tranquila y con cierta intención de remediar la culpa, le muestra las fotografías de
sus padres. Le cuenta que su padre murió y que su madre se casó de nuevo. A Judy no le
gustó su nuevo marido, por lo que decidió viajar a California.
Antes de marcharse John la invita a cenar, fundamentando que le debe algo después de las
molestias causadas con su irrupción y sus actitudes acosadoras -que siguen siéndolas-. Luego
de negarse un par de veces, termina aceptando y quedando de acuerdo para una hora más
tarde.
Cuando se queda sola, Judy recuerda lo ocurrido en la Misión. Se ve a sí misma subiendo las
escaleras del campanario como si fuera Madeleigne, viendo cómo al llegar arriba Gavin
Elster lanza a su verdadera esposa, ya muerta debido a su cuello roto, con el mismo vestido
que ella.
Luego de aquél recuerdo, saca una maleta del armario y comienza a escribir una nota en la
que le cuenta toda la verdad a John, y que ha llegado el momento que tanto temía,
asegurándole a John que deseaba volver a verlo, que ella en realidad lo quería. Trata de
tranquilizarlo, añadiendo que no tiene nada que reprocharse, pues él fue la víctima del plan
de Gavin para asesinar a su esposa y ella la herramienta, debido a su parecido con
Madeleigne, además de que a ella casi nadie conocía en la ciudad debido a que vivía en el
campo y raramente visitaba San Francisco. Le cuenta que Gavin lo había planeado todo para
tener un testigo del “suicidio” de su esposa, y lo utilizó a él debido a su acrofobia, pues,
gracias a ella, Gavin sabía que no iba a poder terminar de subir las escaleras y no iba a
alcanzar a ver el cambio de cuerpos.
Finaliza reconociendo que en sus planes no estaba enamorarse de él, que le gustaría quedarse
y conseguir que la conozca realmente, como Judy. Que se enamore realmente de ella, aunque
no tendrá valor.
Pero acaba decidiendo romper la carta y vuelve a guardar la maleta, arreglándose para ir a
cenar con él a Ernie's. En el restaurante se siente molesta al observar que John se dedica a
mirar a otras mujeres que llevan el pelo rubio como lo tenía ella cuando imitaba a
Madeleigne.
La acompaña devuelta hasta su habitación y la cita para el día siguiente, pero Judy le dice
que tienen que trabajar. Él le pide que deje su empleo, pues desea verla tanto como pueda.
Ella pregunta si es porque le recuerda a Madeleigne. Él contesta que no. Ella termina por
aceptar la cita, diciéndole que puede inventar alguna excusa para faltar.
Al día siguiente pasean juntos por la ciudad, por los jardines del Palacio de Bellas Artes o
por los Portales del Pasado y por la noche van a bailar a una sala de fiestas.
La lleva al día siguiente de compras a “Ransohoffs”, ella se da cuenta enseguida de que lo
que él busca es el vestido que llevaba Madeleigne el día en que murió. Se enfada, pues se
percata de que él sigue obsesionado con ella y que pretende transformarla en Madeleigne.
Que no la quiere por sí misma. Ella se niega a ponerse la ropa que él está escogiendo, aunque
él le obliga a que lo haga por él. Luego de la manipulación violenta por parte de John, Judy
termina accediendo a sus deseos.
Una vez devuelta en el hogar de John, Judy, angustiada le pide que la deje marcharse, aunque
asume que se siente incapaz de irse. John, una vez más, la manipula asegurándole que esos
son los primeros días felices que ha tenido en el último año.
Ella lamenta que no la quiera por ella misma. Pero termina por aceptar que la obsesión de
John por aquella mujer, la termine consumiendo como ente individual. Así, acepta ponerse
esos trajes por y para él. Preguntándole si así él la amará.
John le pide que se cambie también el color del pelo, lo que ella, triste, desesperada y
obsesionada también, acepta.
La obliga sutilmente a sentarse ante el fuego como la noche en que la llevó a su casa tras
rescatarla.
Judy va a la peluquería, tal como le pidió Scottie, que espera ansioso en la habitación del
hotel donde se vive Judy. Desesperado comienza a pasearse y sale a esperarla a la puerta.
Viéndola llegar con el mismo vestido y color de pelo y maquillaje que Madeleigne, se
encanta. Aunque se percata de inmediato que lleva otro peinado y no el que llevaba siempre
Madeleigne. Judy se defiende diciendo que no le quedaba bien como él lo había pedido. John
insiste y obliga a Judy a peinarse como él quiere. Ella acepta.
Al salir del baño, John alucina con una luz verde alrededor de Judy/Madeleigne. Le parece
ver un fantasma. Se besan apasionadamente. Mientras lo hacen, Scottie vuelve a tener
alucinaciones y delirios, pues, se ve en la misión de cuando se besaron por primera vez con
Madeleigne.
Tras haber transformado por completo a Judy, ella ya se encuentra completamente dogmada.
Al servicio de John. Ella le pregunta dónde la llevará a cenar, diciéndole que quiere ir a
Ernie's. John asegura que la llevará donde ella quiera.
Pero, cuando se prepara para salir y se coloca las joyas, le pide a Scottie que le ayude con un
collar. Collar que es el mismo que llevaba Carlotta en su retrato y que supuestamente heredó
Madeleigne.
John, de inmediato, comprende todo, pero actúa como si nada. Le pregunta si le gustaría
cenar fuera de la ciudad, proponiéndole ir a la península. Ella acepta. Se da cuenta de que se
han alejado mucho y le pregunta a dónde van. El responde que debe hacer una última cosa
para verse libre del pasado.
Rudy se asusta y se inquieta.
Llegan de nuevo a la misión. Ella le pregunta, preocupada y acongojada, qué hacen allí. John
insiste, sonriendo, que debe volver al pasado una última vez, para destruirlo. Que necesita
ver a Madeleigne una última vez para liberarse.
Ella le dice que no desea seguir su juego, pero él la obliga a salir del auto y a hacerlo por él.
Ella se niega a seguirle el juego, nuevamente, y John, violentamente, la obliga a entrar a la
iglesia, a subir las escaleras. Empujándola, tironéndola.
John le recuerda a Judy los últimos momentos de Madeleigne el día de su muerte, cuando la
besó por última vez y sus últimas palabras antes de salir corriendo hacia la iglesia
John la arrastra hacia la iglesia, aunque Judy trata de resistirse, pidiéndole a Judy que ella sea
su segunda oportunidad ayudándole a superar sus miedos.
Llegan así hasta el punto en que él no pudo continuar por su acrofobia y le confiesa que la ha
descubierto al haber cometido el error de quedarse con el collar de Madeleigne, acusándola
de sentimental. John insiste en seguir subiendo, y Judy le advierte que no siga, que no puede
por su miedo, aunque él insiste en hacerlo, diciendo que ha comprendido que quien cayó
aquel día era la verdadera mujer de Elster. Judy, debido a los malos tratos de John, por miedo
y obsesión, comienza a confesar que esa tarde, arriba en el campanario la esperaba Gavin con
el cuerpo de Madeleigne, a la que previamente había estrangulado, aunque fue la propia Judy
la que gritó al llegar arriba.

John comprende que Gavin, al igual que él, la obligó a modificar su ropa, su cabello y el
modo de hablar, así como a simular aquellos trances y a saltar a la bahía. Entendiendo
también que él fue elegido como cómplice para el crimen de Gavin, debido a su accidente y
a su patología.
Hablando con ella consigue llegar hasta lo alto del campanario sin que apareciera su
acrofobia, viendo el lugar donde se escondieron aquel día los dos, hasta que todo se despejó
y pudieron regresar a la ciudad y a pesar de ser libre la abandonó porque sabía que ella no
podía hablar, reconociendo ella que le entregó algo de dinero y el collar de Carlotta, habiendo
sido esa su equivocación, pues no se deben guardar, según asegura John, los recuerdos de un
crimen.
Él lamenta que le engañara con todo lo que la había amado. Ella desesperadamente
obsesionada, le asegura a John que también lo ama, y que por eso permitió que la convirtiera
en Madeleigne. John, en un comienzo, se niega al amor de Judy, hasta que ella lo besa, y él
responde al beso, debido a su obsesión.
Mientras se besan se escuchan unos pasos y surge por las escaleras una figura vestida de
negro, asustando a Judy, que se aleja de la figura que cree un fantasma sin darse cuenta de
que tras ella está hay una de las aberturas de la torre. Cae al vacío y muere. Sin que John
pueda hacer algo. Ella cae antes de darse cuenta que se trataba de una monja que al ver lo
ocurrido se santigua y hace sonar la campana mientras Scottie sale hacia la cornisa desde la
que mira horrorizado el cuerpo de Judy, sin sentir el menor atisbo ya de vértigo.

III) Contexto

Vértigo se publica en 1958, es decir, se trata de un largometraje de la postguerra. Por ende,

en él se encuentra más de una referencia a lo que significa una sociedad de la postguerra.
Luego de las guerras mundiales, comienzan a nacer movimientos literarios y artísticos que
persiguen romper con lo establecido. Corrientes conocidas como Las Vanguardias. El cine,
como séptimo arte, es uno de los mayores exponentes de las Vanguardias, haciendo explícita
(visualmente, sobre todo) la ruptura de lo clásico, acostumbrado y de lo (in)fundado.
Una de las más notorias tendencias que surge en el periodo de la posguerra, es el dar rienda
suelta al inconsciente, al mundo de los sueños y las pasiones o deseos. Así, el psicoanálisis
de Sigmund Freud es una de las corrientes más conocidas, estudiadas y aplicadas de la época.
Pues, plantea principalmente el mundo del inconsciente y de los impulsos (deseos y
pasiones). Mucho de ello tiene la película de Hitchcock. Es, de hecho, una de las películas
que mejor “sirven” para analizar y representar los estudios de Freud. Pues trata,
derechamente, con la psiquis del protagonista: su trauma a las alturas (acrofobia y vértigo) y
sus delirios/alucinaciones derivadas de su obsesión con una mujer ficcionada.
Uno de los análisis más comunes hechos a este film es, precisamente, el psicoanálisis. Desde
los créditos iniciales hasta el giro inesperado del final, donde ya la película es absoluta
tensión. Los créditos iniciales de Vértigo -animados por medio de figuras psicodélicas que
asemejan la forma de un ojo y a la vez de espiral- tienen como objetivo introducir desde ya
a la/al espectador/a, haciéndole partícipe de cierta forma de voyeurismo 1. Hitchcock se hizo
conocido por ser pionero en aplicar técnicas rupturistas en el campo cinematográfico, y una
de estas formas de romper lo tradicional era, precisamente, hacer partícipe a la/al espectador/a
y, además, simular -por medio del uso de la cámara- a la visión de los personajes. Como si
la cámara fuera un personaje más que observa su alrededor (de ahí el voyeurismo).
Ahora bien, uno de los mayores y principales simbolismos históricos que contiene la película,
es el Trauma; la/el ser humana/o con miedo, temerosa/o, aterrada/o. Lo cual se representa
muy bien con la sensación de vértigo. Como plantea Julián Espinoza en su análisis de la obra:
“Un hombre que persigue a otro y ve caer a su compañero en el intento de capturar al prófugo
es el teaser que da inicio a un miedo que representa el gran temor de la sociedad de la
posguerra: Miedo al fracaso, miedo a caer, miedo a mirar hacia abajo”. Pues, como se dijo
anteriormente, se trata de una película hecha en período de posguerra, lo cual,
inevitablemente, se ve reflejado en ciertos simbolismos. Así como también se advierte otro
símbolo representante de la época histórica de ese entonces en el territorio: la

1
Buscan obtener excitación sexual al observar personas desnudas o realizando algún tipo de
actividad sexual. Aquellxs que presentan esta conducta son conocidos como «voyeristas».
industrialización. Pues, se evidencia, en la mayor parte de las escenas, el fondo atiborrado de
ciudad; de edificios, máquinas y construcciones; una sociedad obsesionada con el progreso.
Y lo que con ello deviene para la/el sujeto/a social: ser social constantemente
obsesionada/e/o, patología que se ve reflejada en, principalmente, el amor (amor romántico,
sinónimo de obsesión) y en diversas patologías como trastornos obsesivos compulsivos y
fobias varias. Todo ello reflejado en lo largo de la película.
Espinoza continúa añadiendo que:
“Para la posguerra, ya varios artistas habían pensado que una única forma narrativa de contar la
diversidad de experiencias no daría cuenta de las percepciones que se tenían de los acontecimientos
de la época. Un individuo fragmentado, disuelto, con la totalidad del yo amenazada y disgregada, era
una representación imposible desde el modo de representación racional que era el permitido en la
época. Este yo fragmentado no cabía en una narrativa continua y cronológica, en un cuadro
naturalista, en una obra musical limpia y sin variaciones.
Los procesos sociales de ese entonces daban cuenta de un ser humano incapaz de controlar su destino
por sí mismo, víctima de múltiples impulsos externos e internos, tal como lo había diagnosticado
Freud desde la ciencia. Los artistas y los científicos, tanto sociales como naturales, coincidían en una
realidad que había que explorar: el hombre no era dueño de sí mismo”.
Aludiendo aquí a cómo le afectó al protagonista su entorno, pues fue éste debido al cual
Scottie cae al psiquiátrico. Los impulsos externos e internos no le permitieron mantener la
normalidad de su ser individual. El exceso de realidad terminó por obligar a su psiquis a
desconectarse de esa realidad y corregirla por medio de sutiles alucinaciones y sueños
angustiantes.
Toda la película, sostiene una compleja relación con un contexto histórico atiborrado de
elementos que facilitan el desarrollar patologías como la obsesión y comportamientos
obsesivos compulsivos -en estrecha relación con la obsesión- (como los comportamientos
que tiene Scottie luego de salir del psiquiátrico). Contexto que se desarrolla en base a un
crecimiento industrial, económico y mercantil de gran escala, luego de millones de muertes
y destrucción (guerras mundiales). Lo cual, si se sobre piensa (bombardeo de construcciones,
crecimiento de industrias, edificios, comercio, luego de haber vivido épocas de incontables
muertes, torturas, matanzas, etc.) provoca la sensación de, en efecto, vértigo. Miedo. Terror.
Trauma.
Además de todo lo anterior, algo que me llama profundamente la atención, es que en el año
1958 en particular, en EE.UU. se vivía un período de pruebas de detonaciones atómicas
(bombas atómicas) gigantezca. No habiendo mes del año en el cual no se probaran nuevas
bombas en diversos territorios.

IV) Análisis

A continuación, se presenta el análisis central del trabajo, el cual, como planteé en un

comienzo, se encuentra basado en tres textos principales, los que haré dialogar entre sí para
analizar el film.
Creo necesario, antes de comenzar con el análisis en sí, comentar las ideas centrales -que
sean sustanciales para este trabajo- de cada texto a utilizar. Así mismo, se utilizarán conceptos
revisados en clases e ideas sacadas de otros análisis de la película, tales como videos
explicativos, artículos de sitios web, etc.
Sobre teoría cinematográfica se utilizan dos textos de un mismo autor, Lauro Savala,
investigador universitario de nacionalidad Mexicana, conocido por su trabajo en teoría
literaria, teoría del cine y semiótica, especialmente en relación con los estudios sobre ironía,
metaficción y microrrelato.
El primer texto en el cual me baso para el análisis se titula “Cine Clásico, Moderno y
Posmoderno”, artículo para la revista (número 46) Razón y Palabra. En el cual, como bien
lo dice su título, se exponen las características de los tres estilos cinematográficos.
El autor plantea un modelo que permite reconocer “los componentes semióticos del cine
narrativo”. Entendiendo estos componentes como el componente inevitable que trasciende el
estilo y la época de la película. Es decir, toda producción cinematográfica -todo texto- está
compuesto por componentes semióticos. Estos componentes son los que varían (en
significados y simbolismos) según el mensaje que pretenda entregar la/le/el productor/a/e del
film. Sin componentes semióticos no existe texto, y, desde ahí, no existe cine.
Ahora bien, Zavala define el cine clásico como el “resultado de utilizar las estrategias
cinematográficas establecidas en la tradición norteamericana durante el periodo comprendido
entre 1900 y 1960” (Zavala; p.1). Así, se comprende al cine clásico como aquél que se rige
por tradiciones establecidas, impuestas y aceptadas como correctas por un paradigma
determinado. Es decir, sigue Zavala, “es aquel que respeta las convenciones visuales,
sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador
reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones” (Idem). Entonces, el cine
clásico es tradicional, fiel a las primeras tradiciones impuestas.
Mientras que, por otro lado, el cine moderno se caracteriza por “el conjunto de películas
narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine clásico” (Idem), con la
intención evidente de hacerlo. Agrega el autor que el cine moderno, por lo tanto, es individual
-mientras que el clásico es tradicional-, pues, se conforma por “aportaciones de artistas
individuales que ofrecen elementos específicos derivados de su visión personal de las
posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico”. La subjetividad comienza a tomar
protagonismo en las artes y en la literatura, denotando la ruptura a las convenciones y, con
ello, expresando emancipación. La ruptura, menciona el autor, se relaciona con el deseo y al
acto (formas) de experimentación desde perspectivas individuales. Lo que se postula como
“propio idiolecto2 cinematográfico” (Idem).
Por otro lado, se encuentra el cine posmoderno, como el más complejo, profundo y, por
ende, interesante para analizar.
A mitad de la década de 1960 comienza a aparecer lo que en el texto de Zavala se menciona
como “un cine de la alusión, es decir, un conjunto de películas construidas a partir del empleo

2
ling. Variedad individual del habla.
(irónico o no) de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico, es decir, al utilizar
estructuras narrativas y arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica”. A
ello se le denomina, en el texto, como un “mecanismo de intertextualidad genérica” (Zavala;
p.2) que sirve como antecedente de lo que se puede llamar cine posmoderno.
Entonces, gracias al cine clásico que responde a un reconocimiento de convenciones
narrativas y audiovisuales fundadas en 1940, es posible identificar sus correspondientes
antecedentes y variantes, “así como las rupturas a estas convenciones y las formas de
experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno)”. Dejando esto en claro, el
autor procede a aclarar que la presencia simultánea y/o alternada de aquellas convenciones
conforma lo que se conoce como cine moderno.
Ahora, si bien el autor establece estas características y diferencias, aclara que no existen
películas netamente clásicas, modernas y posmodernas, al igual que no existe texto que sea
netamente narrativo o argumentativo en sí y por sí mismo. Sino que dependerá de la revisión
de todo componente cinematográfico en cada momento de cada filmación, a además,
dependerá también de la (re)lectura de cada espectador/a/e.
Por otro lado, pero en directa relación con todo lo anterior, el autor plantea, en su otro texto
“Sobre la evolución de los géneros cinematográficos” (2013) que la estética del cine
posmoderno resulta de la “yuxtaposición o el simulacro de elementos convencionales y
vanguardistas” (Zavala, 2013; p.1). Agrega, que los paradigmas estéticos del cine no
responden necesariamente a un orden cronológico, así como tampoco a una exclusividad en
su composición (no existe texto puramente de estructura argumentativa, por ejemplo), sino
que están dirigidos y dependen las lecturas de un/e/a espectador/a/e implícita/e/o, de la
mirada de cada espectador/a/e real y del contexto histórico de cada un/a/e de ellas/es/os y el
de la película en sí.
Aquí, el autor expone los tres paradigmas del cine: a) clásico, b) moderno y, c) posmoderno.
Los cuales responden a las características que también da a conocer en el texto anteriormente
mencionado. En este texto, en particular, plantea paradigmas temáticos, tradiciones
estilísticas y paradigmas genéricos.
En base a estos dos textos, en particular, es que se analiza estructural y formalmente la
película de Hitchcock, junto con apuntes de clases.
Ahora, para analizar la temática de la película, se utiliza el texto de Zúñiga, el cual plantea el
fenómeno obsesivo (compulsivo) en relación a la esquizofrenia.
Texto que se centra en problematizar el trastorno obsesivo o, como mencionan la y el autor/a,
la pseudo obsesión en la condición esquizofrénica. La cual, exponen, suele ir acompañada de
obsesiones compulsivas varias veces.
Plantean que la obsesión, a diferencia de otras patologías, arroja un deseo -en la mayoría de
sus casos- consciente, lo cual detona un goce inconsciente. Esta patología, acompañada
muchas veces por la compulsión, se presenta en la esquizofrenia como un vehículo para
subsanar la psicosis. Vale aclarar que la presencia de obsesión no significa inmediatamente
un cuadro esquizofrénico, pero cuando se trata de una obsesión compulsiva, se está frente a
la antesala de una posible esquizofrenia o, dicho de otro modo, una pseudoesquizofrenia.
Cuando se habla del “vehículo” para subsanar la psicosis, se habla del medio por el cual la
mente de la/le/el individua/e/o intenta “volver” a la realidad impuesta. Para comprender ello,
creo necesario mencionar qué es la psicosis, de la cual Freud menciona que: “En la mecánica
de la psicosis, especialmente en la esquizofrenia, existe una desgarradura en el vínculo del
yo con la realidad exterior. Existe una disfunción en su intento de conciliar las exigencias de
estos dos campos y el delirio sería un parche a modo de intento de reconstrucción curativa.
(Freud, 1924).” (Zúñiga, 2016; p.65). Puede, entonces, la obsesión, comprenderse como el
deseo que entrega goce inconsciente al crear delirios que le permiten a la mente “volver a la
realidad”. O, también como el deseo que entrega goce insconsciente al crear otra u otras
realidades paralelas.
Es importante explicitar, para comprender la obsesión como patología psicótica, lo siguiente:
“La psicosis niega la realidad, para después intentar reemplazarla activa y constructivamente
(Maleval, 1981).”, pudiendo la/le/el individuo desarrollar una obsesión para intentar
reemplazar la realidad, pues, su mente “lo necesita”.
Lacan, plantea que el mecanismo por el cual el yo rompe con el mundo exterior es la
forclusión, que se comprende como el “mecanismo específico que opera en la psicosis por el
cual se produce el rechazo de un significante fundamental, expulsado del universo simbólico
del sujeto. Cuando se produce este rechazo, el significante está forcluido.” (Lacan).
En cuanto a la obsesión como tal, en el texto se especifica y se aclara que “la vivencia
obsesiva [...] en tanto imposición forzada y sin control, no incluye de suyo en forma obligada,
la conciencia de enfermedad de parte del individuo que lo padece. Puesto en un plano
sindromático descriptivo, es legítimo pensar lo obsesivo, como una dimensión que va desde
un polo de duda neurótica, por un lado, hasta uno de certeza delirante psicótica, por el otro
(Zúñiga; p.70). En el film de Hitchcock, el protagonista no parece ser consciente de su
obsesión, pero debido a que, en la época en la cual transcurre la película, se pensaba -y aún
hasta nuestros días- que aquella conducta era propia del amor. Un amor romántico sinónimo
de obsesión -la que, muchas veces, desarrollaba compulsión-. A pesar de ello, en algunas
escenas de la película, otras personajes le comentan al protagonista su obsesión por
Madeleigne. Por ende, no se trata de una obsesión inconsciente, sino, más bien, de una no
asumida y normalizada como amor. En este sentido, si bien el protagonista no reconoce nunca
se obsesión, no la padece de manera pscótica. Aunque, su obsesión sí lo lleva a desarrollar
cuadros psicóticos, los cuales, acompañados por una severa melancolía y culpa, lo terminan
por dejar internado. Debido a sueños que lo comienzan a sacar de la realidad y a tener leves
alucinaciones. Todo esto, detonado por un “amor”; por una obsesión.
Sobre lo mismo, se agrega que “el síntoma obsesivo funciona como metáfora paterna o ley
simbólica que pone límite al goce, pero al mismo tiempo es la forma en que el sujeto obsesivo
goza de su inconsciente, introduciendo una dimensión que se corresponde con la pulsión de
muerte” (Zúñiga; p.71).
Pudiendo, entonces, comprender a la obsesión como el resultado de una vivencia traumática
que involucró muerte o amenazó con ella (presenciar y ser testigo de muertes por caída de
alturas), lo cual detonó una trauma o condición psicótica (Vértigo y acrofobia, en el film),
que lo llevó a recurrir, inconscientemente, a la obsesión para responder a la forclusión.
Teniendo en cuenta todo lo anterior, doy paso al análisis del film en sí. Vértigo se identifica,
de formas evidentes, como un film de índole moderno, principalmente, por sus formas de
romper con lo conocido, hasta ese entonces, en la industria del cine. De hecho, Hitchcock y
su cine se hicieron conocidos por su ruptura de lo tradicional, siendo, en un comienzo, hasta
incómodo para las/les/los espectadores/as. Así, para la compañía distribuidora de Balcon, los
filmes de Hitchcock podrían «confundir y trastornar al público», por sus ángulos extraños y
su rara iluminación de estilo alemán, los contrastes de luz y sombras. Esto, sin dudas, marca
un antes y un después en la industria cinematográfica. Pues, con el tiempo, se reconoce a
Hitchcock como uno de los pioneros en varias técnicas cinematográficas, revolucionando el
campo y siendo imitado y reconocido en todo lo que sigue después. Por el mismo motivo, el
director termina por ser material base y primordial de estudio en la teoría cinematográfica.
Como se menciona en los textos de Zavala, el cine moderno viene a romper con toda una
gama de actitudes y conductas impuestas por una tradición sagrada. Lo cual, el director, logra
romper al momento de comenzar a producir, él mismo, sus obras. Sin la intervención de otros
directores.
Si bien el final del largometraje responde a una estructura y convención clásica, pues, se da
resolución evidente al conflicto de la película, ésta rompe con muchas otras convenciones e
innova en muchas otras. Como, por ejemplo, el juego de colores y la representación del
inconsciente dentro del cine. Se trata de un uso de colores simbólicos, en donde el verde
representa o fantasmagórico, debido a que en su infancia y juventud, Hitchcock asimilaba
este color a eventos de miedo o suspenso.
Esta obra de Hitchcock comienza por explorar el conocimiento de diversas dimensiones otras
de la realidad que no suelen ser evidentes en las experiencias cotidianas, como explica
Zavala.
Por otro lado, la utilización de primerísimos primeros planos, junto con primeros planos,
planos generales y americanos, los cuales tienen como uno de sus objetivos representar la
visión/posición de un personaje más (la/le/el espectador/e/a), así como también la utilización
de una música que siempre está resaltando, inquietando y manteniendo a la/le/el
espectador/e/a atenta/e/o, ansiosa/e/o o intranquila/e/o en cuanto a lo que se avecina. Otro
elemento que evidencia el mismo interés u objetivo -y por el cual el director también se hizo
conocido- es el de la animación de los créditos (ya sean iniciales o finales). A esto se le
termina por denominar paradigma semiologico hitchcokiano, que resalta la importancia de
los créditos con animación, para así involucrar a la/l/el receptor/a/e desde el inicio, hasta el
final. La película Vértigo y sus créditos hacen alusión a la sensación de vértigo y psiquis del
protagonista.
Pasando a otro punto del análisis, y como bien dije en un comienzo, me interesa analizar la
película, además de desde sus componentes técnicos y formales, desde tres perspectivas
principales:
a) Desde la noción de psiquiatría, en donde el personaje principal desarrolla un trauma,
expresado en una fobia severa a las alturas (acrofobia), debido a eventos traumáticos
por los que pasó, los cuales involucraron a la muerte. Una como un accidente y la otra
como femicidio. Esto detona en el personaje (luego de presenciar por segunda vez
una muerte en altura) una conducta obsesiva por “ver” nuevamente a su “amada” en
otra mujer, la cual es pero no es la mujer por la cual él se obsesionó.
Al haber desarrollado dicha obsesión, el protagonista, en primera instancia, cae en el
psiquiátrico por un cuadro severo de melancolía y culpa, luego de haber tenido sueños
densos que estaban afectando en su cotidiano vivir o cotidiana realidad. Luego de
salir de su tiempo en el psiquiátrico, Scottie mantiene conductas obsesivas
pseudoparaoides, al creer ver en todas partes a Madeleigne. Lo cual lo lleva,
posteriormente, a lo que yo considero su cúlmine obsesivo; seguir y acosar a una
mujer idéntica a Madeleigne. A la cual, luego de amedrentar con su visita invasiva a
su departamente, logra “conquistar” y le obliga de formas estimadamente violentas,
a vestirse, maquillarse y a actuar como Madeleigne. Lo cual, se puede concluir,
termina por matar -también- a la mujer -a esta Madeleigne-, no explícitamente, pero
sí simbólica y sutilmente. Primero, con la supresión total de su individualidad como
Juddy, y segundo, como su accidentada muerte al caer del mismo lugar que cayó la
verdadera Madeleigne, debido a la presión a la cual fue enfrentada para llegar hasta
el lugar por el cual termina por caer.
b) La perspectiva social e histórica, tiene relación con dos puntos: 1) la época en la cual
se vivía en ese entonces, y su respectivo paradigma enormemente -si es que no total-
machista y falocéntrico, y 2) el carácter social del animal humano que lo lleva a
responder/actuar según lo que su entorno social (manipulado) le impone sutil y
evidentemente.
En el sentido 1) el protagonista representa a toda una sociedad que considera a la
mujer como un ente al cual conquistar, vigilar, controlar y asesinar. Pues, recuerdo,
que el largometraje vértigo, si bien no es su temática central, trata de un femicidio.
De dos, simbólicamente (el de Madeleigne y el Juddy). Muriendo Juddy (tanto como
Juddy en individualidad, como muriendo por caer de lo alto de una iglesia) producto
de la presión ejercida por la obsesión de Scottie con la imagen de Madeleigne. En la
época, estas conductas eran tomadas y reproducidas como completamente normales,
lo cual reflejaba y se veía reflejado -al unísono- en la sociedad de la época. Y
guardando secuelas hasta el día de hoy con las tan altas tasas de femicidios.
Lo anterior se relaciona inevitablemente con 2) la característica del humano como
animal social, la/le/el cual responde a imposiciones de su entorno social. Es decir,
contestar a estructuras y paradigmas impuestos, para homogeneizar a la población y,
así, mantener un orden estable. Uno de estos paradigmas, impuestos desde la
antigüedad en Grecia, donde la mujer no era considerada ciudadana, así como
tampoco las/les/los esclavas/es/os, fue el de la mujer como parte del hombre y no
como individualidad; la mujer como lugar/cuerpo para ejercer poder y para convertir
 en pertenencia. Lo que se ve acompañado por un contexto social industrial donde
generar pertenencias era la nueva y principal actividad “del hombre”; produciendo e
industrializando su entorno (tal y como se muestra en la mayor parte de los fondos de
las escenas de la película). Así, al estar -y seguir siendo- normalizado y naturalizado
el trato violento, obsesivo y material hacia la mujer, en la película también se presenta
como normal, dándole énfasis al suspenso de un crimen policial mezclado con terror,
en vez de al hecho de ser un femicidio por obsesión, y por toda una gama de
imposiciones sociales que posicionan a la mujer como objeto y como pertenencia del
hombre, el cual puede disponer de ella como se le plazca (cambiando su aspecto y su
identidad, como Scottie hace con Juddy, o asesinándola como hace Gavin). En este
sentido, tanto la película como sus personajes, estarían respondiendo (y a la vez
perpetuando) a una sociedad que ha impuesto y normalizado estos patrones. Esto da
paso al siguiente punto de análisis:
c) El ser mujer3 en aquellas épocas, y el ser mujer hoy. El siempre haber sido mujer. El
haber nacido mujer. Pues, el serlo, el haber nacido con esta condición, implica, cruda
y derechamente, ser asesinada debido a la obsesión de un hombre. Quien, primero,
luego de salir de un psiquiátrico (entregando el mensaje simbólico de que la ciencia
avala estos comportamientos) camina por la calle como si nada, siguiendo y acosando
a una mujer desconocida, hasta la puerta de su casa. En donde procede a obligar a la
mujer a que lo deje entrar, utilizando la insistencia de por medio. Sigue con el acoso
por medio de la insistencia y “logra convencerla” de salir a cenar.
Así, termina por “conquistarla” y “convertirla” en su pareja. Desconvirtiéndola de
Juddy para convertirla en su objeto de obsesión Madeleigne. A quien -también de
manera simbólica y sutil, en el film- termina por -volver- a asesinar (esta vez
“realmente”) al empujarla/obligarla a subir hasta “la escena del crimen”. Haciéndola
perder la calma y acorralandola a tal punto que ésta resbale por donde mismo “había
muerto” Madeleigne.
Todo esto es resultado de una naturalización histórica y socialmente llevada a cabo
por un sistema hétero-patriarcal, naturalización que arroja como paradigma uno de
los más grandes de la historia: el amor romántico. El cual, en este trabajo, es
comprendido como sinónimo de obsesión. Quedando en evidencia, así, la relación
demasiado estrecha entre obsesión y amor romántico, impuesto por una sociedad y
una historia que ha conformado el papel de mujer de tal forma, para poder imponer
esta noción de amor.

3
La cursiva es mía, y se debe a que me interesa cuestionar el concepto de “mujer” como una
imposición histórica que tiene como finalidad cumplir un rol social que determina patrones y
conductas las cuales cumplir para ser “mujer”. Patrones y conductas enormemente dañinos para la
invidualidad con vagina, llevándole siempre a papeles y situaciones de violencia, sumisión,
violaciones, invisibilizaciones, asesinatos. De además cuestionar el binarismo también impuesto
por una sociedad binaria y heteronormada, donde si no eres mujer ni hombre, no tienes derecho a
tener identidad.
V) Bibliografía

Zúñiga. Alejandro. “EL FENÓMENO OBSESIVO EN ESQUIZOFRENIA

PSEUDOBSESIVA”, Aproximaciones hacia la comprensión del fenómeno obsesivo
compulsivo en la psicosis esquizofrénica desde una perspectiva psicoanalítica. Tesis para
optar al grado de Magister en Psicología Clínica de Adultos, UNIVERSIDAD DE CHILE.
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES. ESCUELA DE POSTGRADO, 2016.
Zavala, Lauro. “Cine clásico, moderno y posmoderno”. Revista N° 46 Razón y Palabra.
Zavala, Lauro. “Sobre la evolución de los géneros cinematográficos”, La Colmena 80, 2013.
Sitio Web: “Alfred Hitchcock: las claves para entender su estilo”:
https://www.youtube.com/watch?v=yqphCJzsCPQ
Sitio Web: “De entre los muertos (Vértigo)”:
https://www.filmaffinity.com/es/film647094.html
Sitio Web: VÉRTIGO (1958), DE ALFRED HITCHCOCK. UN ANÁLISIS SOBRE LA
SIMBOLOGÍA DE LA PELÍCULA. Por Julián Espinosa:
http://www.publicacions.ub.edu/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2012/2/for01.html