Sensibilidad y pensamiento cinematográfico

Juan Diego Caicedo Gómez

2020-2

Búsqueda de estabilidad emocional y económica

Análisis de la película El Grito

El elemento (representar intuitivo) de la subjetividad sólo puede sustraerse asumiendo en sí el

mundo conjunto de los objetos y relaciones y haciendo que penetre en éste el interior de la
consciencia singular, por otra destapando el ánimo en sí concentrado, abriendo los ojos y los
oídos, elevando a la intuición y representación el mero sentimiento sordo y prestándole palabra y
lenguaje a este repleto interior para que se exprese como interioridad. (Hegel)

Neider Guivanni Soto Rodríguez

Estudiante de sociología de la Universidad Nacional de Colombia

Resumen

En el presente ensayo se analiza la serie documental "Chung-Kuo-China" de Michelangelo

Antonioni a través de los planteamientos teóricos-prácticos de Noël Burch, Erik Barnouw y

Edgar Morin. Lo anterior, se realiza mediante el análisis a fotogramas del documental debido a

que permite estudiar tanto la forma como el contenido que el audiovisual intenta expresar; para

esto se tiene en cuenta el lenguaje y los conceptos propios del pensamiento cinematográfico. De

igual manera, se apela a la sensibilidad hacia el cine para esbozar la manera en que Antonioni

trata y representa la realidad a través de la cámara; la forma autentica de estilizar su producir

cinematográfico; e intentar dilucidar un corpus concreto respecto a sus influencias, las temáticas

que maneja y finalmente su estilo concreto.

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Introducción

Jean Mitry (7 de noviembre de 1904, Soissons, Aisne - 18 de enero de 1988 La Garenne-

Colombes) fue un francés teórico del cine, crítico y realizador audiovisual, cofundador de la

primera sociedad cinematográfica de Francia y, en 1938, de la Cinémathèque Française. El

expone una teoría del cine válida para defender que el cine puede experimentarse como una

vivencia formativa: el cine alcanza un rango artístico equiparable al de cualquier otro arte, y el

arte un valor cognitivo equivalente -si no superior- al de la ciencia, así como un valor

experiencial más provechoso incluso que la vida misma. (Urpí, 2000). En este ensayo trataré el

capítulo El fondo y la forma en La estética y psicología del cine, Volumen 2, en el cual tendré en

cuenta los conceptos de forma, de tema, el elemento engrandecedor o de traducción de los

objetos y el formalismo al que el director de cine opta.

Rafael Cristóbal Sánchez nació en Santiago, Chile, en 1920. Licenciado en Filosofía, estudió

además musicología, armonía y composición musical. Sus trabajos y estudios en cinematografía

comienzan en 1939 en los Estudios San Miguel de Buenos Aires. Su capacidad profesional lo

llevó a trabajar, investigar y enseñar fotografía y laboratorio, cámara, iluminación,

compaginación, sensitometría y laboratorio, guion técnico y dirección cinematográfica.

Su único libro Montaje cinematográfico, arte en movimiento es una joya ya que a pesar de su

tiempo de existencia aún sigue vigente debido a que no se circunscribe bajo un dogma absoluto,

posibilitando la creación e imaginación, a partir de unas bases suficientes para los que inician en

el mundo del cine y fotografía. Respecto a este libro Tomare las dos primeras partes El fenómeno

artístico y El movimiento en el montaje; para tener en cuenta la concepción de materia y

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objetivos dentro del arte cinematográfico y la manera en la que se moldea la materia mediante el

montaje como técnica y herramienta clave para crear la obra.

El cineasta, escritor y pintor Michelangelo Antonioni nació el 29 de septiembre de 1912 en

Ferrara, Italia. Tras graduarse en económicas por la Universidad de Bolonia, llegó a Roma en

1942 donde cursó estudios de cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Cinecittà.

Antonioni figuró en sus inicios como neorrealista, e hizo documentales y filmes en esa,

enfatizando su interés en el estudio de las clases sociales, principalmente la burguesía urbana. Sin

embargo, Antonioni enriqueció el neorrealismo estudiando otras clases sociales, a lo que se añade

su ritmo angustiado, su agudeza implacable y un distanciamiento narrativo que comprende a sus

personajes.

Con este panorama general de los autores y director, es indispensable contextualizar la

película en cuestión. El grito es una película estrenada en 1957 en Italia escrita y dirigida por

Michelangelo Antonioni coproducida por SpA Cinematografica y Robert Alexander Productions

con una durabilidad de 116 minutos y circunscritas bajo el género del drama y del neorrealismo;

con formato en BN- 1.33: 1; la fotografía a cargo de Gianni Di Venanzo; la música por Giovanni

Fusco y con el Steve Cochran (Aldo), Alida Vall (Irma), Betsy Blair (Elvia, antigua novia),

Gabriella Pallotta (Edera, hermana de Irma), Dorian Gray (Virginia, mujer de la gasolinera),

Lynn Shaw (Andreina, la prostituta), Mirna Girardi (Rosina, hija de Aldo e Irma).

La película inicia con la notificación de la muerte del marido de Irma emigrado a Sídney años

atrás lo que provoca la ruptura de ella con Aldo con quien llevaba una relación extramatrimonial

de 7 años, de la cual concibieron a Rosina hija de ambos. Sin disposición a asumir la decisión de

Irma, Aldo abandona su trabajo, su casa y el pueblo llevándose consigo a Rosina e iniciando un
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viaje sin rumbo fijo en el cual se observarán los distintos ambientes en los que habitan las clases

bajas y trabajadoras, a su vez que le llevará a relacionarse efímeramente con 3 mujeres (Elvia,

una amiga del pasado, Virginia quien atiende una gasolinera y vive con su padre en una

abrumadora soledad y; Andreina, una prostituta) con las que comparte su sentimiento de

marginación, soledad y desasosiego. Al final retorna a su pueblo natal donde la realidad lo

conlleva a una decisión trágica.

Documental, concepción de la realidad.

Por lejos que se retroceda en la historia del cine se encuentran, al lado de los pioneros, para

quienes este instrumento se presentó de golpe como un medio para divertir masas con un fin

lucrativo, otros para quienes se presentó antes que nada como un medio de información (incluso

de propaganda), un medio de educación, incluso de adoctrinamiento. (162. Burc) Una

oportunidad practica de captar para registrar el mundo real, por ende, el proceso de captación

pasa por verídico, puesto que atendía a una realidad concreta y una manera legítima de aprensión

del mundo dada o en alianza con la ciencia.

De esta forma Burc, menciona que desde los inicios del documental y su socialización y

puesta en escena en el campo del cine, del arte y del mundo social estaba relacionado con las ida

de rierson la cual consistía en llevar a la pantalla las preocupaciones que acontecían en ese

tiempo, sobreponiéndose a la imaginación mediante la exhibición de la observación más rica de

lo que fuese posible. Este credo, ocasiono dos fenómenos que aun suceden hoy día en relación

con la ética del cine, más específicamente el documental, a saber, la obsesión por la

responsabilidad social, la cual, según este autor puede desembocar en la castración de una obra;
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por otro lado, la ética riersoniana, anteriormente mencionada caracterizada por su vocabulario de

la no ficción.

Sin embargo, esta ética puede resultar decimonónica y que no aplica a la manera en la que se

concibe hoy el cine, ya que desde hace una decena de años el concepto de no-ficción en el cine

se ha transformado enteramente, y en un sentido que nos parece esclarecer paralelamente la

evolución del cine de ficción.(163) Posiblemente, este eco se deba a la aceptación de la tensión

dialéctica entre contenido y forma, a su vez que la evolución tecnológica e instrumental del

montaje; ocasionando nuevas formas de argumentos de no-ficción

Así pues, el autor recalca la significancia de dos tipos de argumentos, el tipo de meditación y

de ritual.

El tema de la película

El contenido en el sentido amplio de la palabra es, por tanto, la intriga y el tema a un

tiempo. Es el conjunto de hechos significantes, y no la historia reducida a un esquema

dramático cualquiera, o intenciones no formalizadas. (Mitry, 1986, pág. 453)

Para mí el tema de la película es La negación para confrontar el rechazo amoroso, la cual

da sentido a la existencia social, moviliza una luca contra la soledad y el desarraigo.

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Esto se debe a que el hecho de no soportar la idea de que Irma deje a Aldo, este empiece un

periplo dejando Goriano, su pueblo natal, donde tenía un puesto de trabajo que le gustaba, ya que

como él decía, desde allí podía ver su casa, el río, a su hija llegar del colegio. En este sentido, la

manera en la que Antonioni intenta expresar está perdida de sentido con ese viaje que empieza

como un hecho de no confrontar esa realidad, que en ultimas es a la soledad y el desarraigo total

de toda su existencia.

Esto estará latente en toda la película donde se reafirma en los hechos de que no pueda

establecer relaciones estables con las mujeres que se encuentre, ya que en su recuerdos y

sentimientos Irma está latente, pero no es explicito si en términos de amor o de costumbre. El

caso es que esta ruptura desencadena en esa soledad profunda y ese desarraigamiento enraizado

en toda su existencia social.

Cualidad engrandecedora o traducción en los objetos y el espacio

Al hacerlo, descubrirá en el objeto una significación nueva, una belleza nueva, pero

orientadas en el sentido de la realidad de este objeto. O, dicho de otro modo, los valores

plásticos obtenidos con él no se separan de él para valer por sí mismos. Lejos de hacerlos

desaparecer, se añadirán a los valores que el objeto tenía desde el principio, de tal suerte

que éste, acrecentado con esas nuevas cualidades, alcanzará su pleno desarrollo a través

de ellas como si estas cualidades emanasen de él. (Mitry, 1986, pág. 460)

La niebla, es una recurrente manifestación del ambiente difuso y desesperanzador en el que

viven y habitan las clases sociales bajas, principalmente cuando se muestran las industrias y las

viviendas. Este hecho natural, visto aquí como un objeto-sujeto engrandece el significado en sí
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mismo traducir y significarse así mismo mediante el uso de la narración y las tomas concretas

una realidad emocional sentimental y pensante de está determinada clase.

El barro cómo un objeto qué traduce y significa una situación económica concreta, ya que, en

la película el embarrarse hace parte de la cotidianidad de las personas que viven en los barrios

obreros. En este sentido, el embarrarse o que el barro este en los zapatos, en los pantalones y

piernas dificultad el paso significando la traducción del barro hacia la manifestación de algo que

impide el movimiento, que mantiene en una condición constante a los individuos que residen en

estas zonas.

La cualidad estética, que es cualidad engrandecedora se mide por la distancia que

separa los representado de la representación, es decir, por la distancia que separa la

cosa original del sentido y de los valores que adquiere mediante la representación que se

le da. (Mitry, 1986, pág. 460)

En cuanto al espacio, se puede evidenciar la cualidad engrandecedora en la imagen de la

película, ya que, permite ver más que un simple paisaje hermoso de background. Posibilita

observar la relación que tiene con la trama y el tema de la película, enfatizando en el aspecto

sentimental de la vida de los personajes. Esos paisajes, un tanto áridos y desérticos se presentan

como grandes escenarios por donde transcurren y discurren tanto las emociones puestas por los

actores allí, la idea del director, como las emociones que evocan en mí.

Formalismo en la película

En lo personal considero que esta película maneja aspectos formalistas y realistas al mismo

tiempo. Para pasar de lleno al formalismo, esclareceré la manera en que el realismo se hace

latente. En este sentido, el realismo en la película se manifiesta en el segundo tema que da

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contraste a la película y es la situación social y económica del actor y sus allegados; en este

ambiente de bajos recursos se expresa un amplio protagonismo de los hechos como manifestación

de lo real, y de la manera realista en que sucede la vida de estas personas.

En cuanto al formalismo, Antonini expresa mediante los elementos de lo que representa una

idea concreta que narra una realidad modificada o moldeada distinta a la realidad circundante por

el artista. De esta manera logra trascender las limitaciones para representar la realidad para

convertirlas en factores expresivos del tema de la película.

Como vimos en el anterior apartado, la traducción y engrandecimiento de algunos aspectos y

objetos, moldean la realidad para expresar mayormente la idea que Antonioni muestra a lo largo

de la trama. Y esto lo hace a través del montaje, que posibilita, el manejo más tecnificado de esta

realidad.

Facultades Creativas

La verdadera materia fundamental con que el artista elabora su obra sea de la índole que

sea, son las imágenes de la fantasía. (Sánchez, 1971, pág. 24) La materia prima en el cine, a

saber, la imagen; en Antonioni, entra en un terreno bastante complicado de analizar, ya que, la

imagen de la realidad es la materia “natural” y dispuesta a moldearse a los patrones y estructuras

mentales del director. Es por esto por lo que, en la película, las imágenes, construidas mediante el

montaje evidencian un conglomerado de emociones y sentimientos, tales como la soledad, la

frustración, desesperanza, desarraigamiento. Por esto las imágenes potentes en las películas

muestran la acumulación sensorial de la memoria imaginativa del artista.

El artista vive, siente y se expresa través de las imágenes sensoriales y afectivas; pero

permanece constantemente consciente de que todo aquello que él hace está dirigido por su
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inteligencia ordenadora. Toda forma artística es un fruto del orden y de la armonía creadas por

la inteligencia sobre el dato sensorial (Sánchez, 1971, pág. 25). Con esto último, hago referencia,

a que la imagen en el cine es trabajada para moldearse a la fantasía, imaginación, pensamiento y

emociones del artista que interfiere ante la imagen de la realidad social de las clases bajas y la

experiencia amorosa de Aldo, y representar, de manera concreta ese mundo emocional y social

que permea en la temática propuesta por Antonioni para la película.

Los aspectos de la forma antes mencionados y los elementos del montaje que posteriormente

hablaremos muestran como la manifestación de la forma artística de Antonioni es fruto de un

orden y de armonía sobre la imagen, donde la tensión dialéctica entre intelecto y sensoriedad

haya refugio. Es de mención que en este proceso de tratado y de armonización de la imagen, la

facultad creativa en Antonioni abstrae ciertas ideas para que lo simbólico empiece a dar forma y

permita aprehender esa realidad de la imagen que Antonioni puede y quiere plasmar, esto se trató

en la traducción y engrandecimiento de los objetos representados en la película.

Es por esta inherencia entre imágenes y afectos que el artista es de una sensibilidad

extrema. Los dolores y las alegrías, las penas y los deleites adquieren en su interior una

fuerza mayor que en el común de los hombres. Artista suele llamarse al que posee estas

facultades y las usa para expresarse mediante obras (Sánchez, 1971, pág. 30).

En este mundo simbólico y de representación de la imagen, y si a esto se le añade el

acompañamiento musical, a de resonar, cuan eco sonoro en nuestros espíritus, ocasionando

diferentes emociones al espectar esta película, ya que, nos sumerge en un mundo desesperanzado,

solo e inconcluso y frustrado ligado a unas formas estéticamente bellas enmarcadas en los planos

de la película que hacen hinchar el pecho y mover las fibras al verle.

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Cada una de las artes posee sus formas específicas. Conocerlas y dominarlas es la

obligación del aspirante a creador. Es indispensable formar conciencia de que toda obra,

por representativa que sea, por profundas que sean las gestas narradas en su historia

argumental, debe fundar su belleza en las ideas artísticas con que están armonizados,

ordenados. ritmados sus elementos intrínsecos. (Sánchez, 1971, pág. 32).

Y en este sentido, es donde la idea artística, en este caso de Antonioni moviliza un placer, que

va desde la teoría en el cine hasta la sensibilidad que despierta con la construcción del personaje

de Aldo y su relación con los demás personajes y ambientes que visita. En este sentido la

película, en comparación a los primeros largometrajes realizados por él, El grito manifiesta ya un

valor estético, que tiende al valor de las formas, cabe mencionar, puras del pensamiento y

sentimiento de Antonioni.

La Forma Artística

Unidad se refiere a la obra total, a ese todo cerrado y completo que debe ser cada obra

artista como también al carácter, a la finalidad, al rasgo repetido y familiar con que cada

elemento de la obra aparece ordenado dentro de un plan o contribuyendo a la expresión de un

orden que nace y se manifiesta progresivamente (Sánchez, 1971, pág. 35-36). En cuanto a la

unidad de la película, es clave mencionar que la trama y el tema están relacionados íntimamente

con las formas y el montaje del filme que le dan una unidad, no solo argumental, sino también de

sentido, ampliando asi su valor estético mismo, mediante un orden progresivo y dinámico y, a la

vez un orden estático en cuanto a la lógica latente del tema. En este sentido es de importancia

resaltar los elementos o aspectos que le dan unidad a la película:

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Al interior de la película hay varios elementos repetitivos que unifican, pero solo trataré 3 que

me parecen de importancia. El primero es la aparición y presencia de Rosina que acompaña a

Aldo en su periplo; quien unifica hasta cierto punto, en su lazo con Irma, ya que, es hija de ambos

y el sentimiento de pertenencia a algo que aún queda del fruto de su relación afectiva no permite

desapegarse de ella. Esto se puede ver en los planos donde ellos dos transitan de un entorno a

otro; sin embargo; cuando ve que su futuro es aún más desolador, la devuelve con su madre.

El segundo elemento es la distancia y el juego de rostro y contra rostro, anteriormente

mencionado, que se ve interferido por una puerta o ventana, cunado Aldo deja inconclusa una

relación u encuentro y sigue en su sin rumbo. Esto reafirma la negación a confrontarse de frente

con su realidad amorosa. Esa división que separa, entre lo inconcluso e indeterminado de su

existencia, reflejo del desarraigo y del arraigo que pudiese llegar a tener.

El tercer elemento, son los diálogos con las mujeres en espacios abiertos que posicionan a los

sujetos en relación con la profundidad de campo, reiterando una vez más, esa soledad y

desarraigo que presentan los personajes, no solo en sus condiciones sociales, sino en lo inestable

de las interacciones sociales que estos presentan.

A pesar de que estos elementos parecen repetirse constantemente, la variedad cumple un papel

interesante, ya que, permitir dejar a lado la monotonía argumentativa mostrando diferentes

ambientes de la vida cotidiana de estas clases bajas, sus interacciones, ritos y ciertas costumbres

de los obreros. En este sentido, la variedad, se presenta bajo dos aspectos, el primero corresponde

a la variedad de los planos generales en espacios abiertos; donde se amplía todo el mundo

emocional de los personajes a nivel íntimo y el segundo, en cuanto a los planos generales en los

interiores, que muestran espacios más colectivos y de encuentro en la vida social.

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Elemento contrastante será, pues, todo asunto diverso al tema o elemento principal. No es

una variación del primero, sino que es otro. Si este elemento contrastante no sólo destaca los

valores del primero, sino que a su vez sufre un desarrollo, se le llamará segundo tema (Sánchez,

1971, pág. 38). En este sentido, el contraste es de vital importancia para darle un interés y

desarrollo temático a la película, en este caso, creo que el asunto secundario tiene que ver con la

condición social de Aldo y su búsqueda por el empleo y del interés por trabajar, que contrastan

con la perdida de sentido que es ocasionada por la ruptura con Irma que no quiere afrontar. Asi

pues, los espacios en los que se relaciona con demás personas en la película, a lo largo de su

periplo, contrastan de manera perfecta con elemento principal.

Teniendo en cuenta los puntos anteriores es pertinente mencionar la manera en que el

desarrollo progresivo se manifiesta en la película. A este aspecto, quiero mencionar 3 momentos

en separados ya que, en cada uno, si se separan en partes del todo, veremos que hay un clímax en

cada uno y; l principal el cual corresponde a la temática de la película.

El primer momento es el encuentro de Aldo con Elvia, su novia del pasado, en el cual

Antonioni, liga el interés al desarrollo de este encuentro hasta llegar el momento en el que Aldo

no puede olvidar a Irma y por ende concretar algo con Elvia.

El segundo momento es con Virginia, en aquel llano donde intimidaban y fueron vistos por

Rosina, aquí el clímax se allá en la distancia y desinterés que tiene Aldo hacia vida misma; quien

opta por devolver su hija y el continuar su periplo solo.

El tercer momento tiene que ver con el encuentro con Andreina, donde el clímax máximo

responde a la discusión en el restaurante y la salida de él del lugar, ya que no quiere ver la

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realidad social en la que se encuentra su existencia. Lo interesante se trata de la forma como

Antonioni muestra esas rupturas sin hacer referencia a hechos concretos.

Finalmente, el desarrollo general de la película, que empieza con la ruptura de Irma con Aldo

y termina, en la muerte de Aldo, lleva un acrecentado interés, ya que posibilita ver un ciclo total

en la película, debido a que la película fluye y concluye de manera sistemática, en términos del

ciclo, con el regreso de ese periplo de Aldo confirmando el tema propio de la película con su

muerte.

Principios estéticos de Composición

La unidad como principio estético dentro de la composición del cuadro, en Antonioni ha de

verse en la simpleza, pero pensada posición de elementos con la finalidad de plantear la temática

mediante la sucesión lineal y detallada de la trama, con tal motivo de atraer nuestra atracción, en

los objetos que unifican los encuadres. Así pues, veremos cómo los paisajes, personas, el actor, la

presencia de la naturaleza y el ambiente obrero y su vida cotidiana, entran en juego simbólico que

unifican la composición de manera equilibrada.

Así como en las artes de tempo la variedad no significa multiplicidad, sino más bien una

manera nueva de mostrar el tema principal con la precisa intención de evitar la monotonía, en la

composición existirá también un recurso para romper la monótona simetría (Sánchez, 1971, pág.

70). Dentro de los planos largos Antonioni apunta a la variedad en la composición del encuadre,

ya que, permite que el sujeto de mayor interés se mueva dentro de las diferentes tomas, dejando

de lado la monotonía del encuadre y dinamizando con la mirada, posturas, utilización y

relacionamiento con objetos, entrada y salida del cuadro de personas que trascurren en la vida

cotidiana.
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Esta sucesión de hechos al interior de los planos no se hace de manera irracional o no pensada,

por el contrario, veremos que en esta película Antonioni mostrará la utilización de la sección

áurea como referencia para la composición, desempeñando un papel importante, los puntos

fuertes, específicamente, la utilización de los tercios para colocar sus personajes en relación con

el ambiente y los objetos que salen en el cuadro. La elección del tercio inferior o del tercio

superior dependerá de la importancia que adquiera el cielo o la tierra en paisajes lejanos, y del

nivel a que ubica el sujeto más importante (Sánchez, 1971, pág. 80)

Otro elemento que empieza aplicarse dentro del cuadro en Antonioni es el horizonte,

manifestado en los planos generales donde este director los posicionara sobre los tercios

superiores, resaltando o dándole importancia a la tierra y los caminos por sobre el cielo.

Posiblemente, sin entrar a divagar mucho, tenga que ver con ese relacionamiento con el trabajo y

también como la manera de demostrar la distancia larga e incierta del camino que recorre. Anqué

también el horizonte que intenta expresar Antonioni, puede manifestarse con la utilización de

diferentes estructuras u objetos que marquen una línea horizontal, para equilibrar la imagen y

disponer de estos simples elementos que estilizan totalmente los cuadres.

Las líneas diagonales son el recurso más importante cuanto a la ruptura de la monotonía que

producen las líneas paralelas al marco. Su aparición es de efecto instantáneo, cuando se

comparan ambos estilos (Sánchez, 1971, pág. 80). En este sentido, podemos ver como utiliza, o

intenta buscar diagonales, con objetos arquitectónicos, de personas, de naturaleza, caminos, entre

otros, que posibilitará embellecer el cuadro sin atiborrarlo de objetos sin sentidos.

Esto atiende a la búsqueda de una perfecta utilización de la técnica de la sección aurea, para

darle perspectiva. Aquí las diagonales tienen un papel importante, ya que posibilitan, no solo
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darle profundidad al cuadro sino también, prestarle atención a lo que está ocurriendo más cerca al

lente sin dejarse llevar completamente por lo que acontece más atrás de la cámara.

Un cinefotógrafo debe saber colocarse en el punto de vista mejor frente a cualquier

tema por captar. Esta ubicación de la cámara filmadora es mucho más crítica que la

ubicación y la distancia del sujeto que podría elegir un fotógrafo de stills. Toda

fotografía estática ofrece diversas posibilidades de corrección en cuanto al encuadre y

ampliación de algún sector del negativo. El cuadro proyectado en pantalla, en cambio,

presentará la composición que se eligió en el momento de rodar la toma (Sánchez, 1971,

pág. 80).

En esta búsqueda de la perspectiva, se verá que en Antonioni las líneas paralelas tienden a

unirse con las demás líneas, ya sean diagonales, o las que disponen los sujetos puestos en los

tercios del cuadro, ampliando la visión de manera equilibrada y armoniosa en su conjunto.

Por último, la relevancia de la composición sobre el ser humano es resaltada en la forma en

que Antonioni muestra en sus encuadres de sus personajes, ya que, utiliza diferentes planos

respecto al cuerpo. Así pues, este director utiliza los medios primeros planos, los primeros planos

y; en menor medida los grandes primeros planos, para intensificar la narración dramática, y traer

al frente a los personajes que están desenvolviendo la escena y que por lo general comparten un

conflicto melodramático.

Lo anterior, se mezcla con two-shot y en veces three-shot como en el encuadre donde sale

Aldo Irma y Rosina, antes de que el empezara su periplo. Mientras que los planos medio

conjuntos y planos de conjunto, algunos en two-shot, expresan la reiterada temática de la

película, y el mundo sensible de los personajes, que ya hemos mencionado anteriormente.

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El rostro adquiere para el cine una importancia mayor que en ningún otro arte. El close-up

es como la quinta esencia del filme humano. Nada podría justificar a un filme con seres humanos

que careciera de acercamientos a la fuente misma de toda comunicación (Sánchez, 1971, pág.

85). En este aspecto Antonioni va a mostrar su estilo, ya que, juega con los movimientos y las

posiciones fijas del rostro en los primeros planos para intensificar la narración; en una danza de

miradas, donde el rostro de perfil, de frente, en ¾, a espaldas y a media espaladas, permean el

cuadro de una entrañable belleza estética, en términos de composición de la imagen y

representación del mundo sentimental de los sujetos allí latente.

"El grito” en relación con Las amigas, La dama sin camelias, Los vencidos y

Crónica de un amor

Similitud temática

En las primeras películas de Antonioni, antes de El grito, se observa una fuerte inclinación y

muestra de interés hacia la vida burguesa, haciendo contraste con las vida obrera y cotidiana de

manera distante, eso sí. Sin embargo, se centra en sus costumbres, manierismos y personalidades

excéntricas y de exceso.

Sin embargo, en El grito Antonioni enfatiza en esa clase obrera, su vida cotidiana y de una u

otra manera sus costumbres, planteándonos pues una diferencia de extremos, sin dejar de lado esa

temática de la inestabilidad de las relaciones que se viven en sus personajes sin importar su clase

social. Manteniendo así, con esto último, una temática latente, a pesar de que las condiciones

sociales de los personajes varían.

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Ahora pues, en las anteriores películas, sus protagonistas eran mujeres, a excepción de Los

vencidos, donde ellas encarnan una situación de crisis y de tensión apática. Sin embargo, en esta

película, Antonini protagoniza en esta situación de crisis y de inestabilidad de afecto y de

relaciones en Aldo, el personaje principal, lo que podría hacer pensar que, si difiere, en términos

del sexo, pero la unidad temática aún se mantiene firme en las películas.

En este sentido podemos ver como en la temática manejada, hasta el momento del avance del

curso, se ha basado bajo la perspectiva de Antonioni respecto a las relaciones humanas y su

simplificación, a partir de unas consecuentes causas de elementos racionales y de aparente apatía

hacia el compromiso y responsabilidad; cuestiones ultimas en la era moderna. Esto último se

puede sentir en la sensación de malestar o desamparo que en sus personajes parece latente y

emite ese mensaje al espectador expresando así un fenómeno concreto de la humanidad, que se

ha agudizado en los últimos años.

Bibliografía

 Mitry, J. (2002) Estética y psicología del cine. Dos tomos Siglo XXI, Madrid.

 Sánchez, R. (1970) Montaje cinematográfico, arte de movimiento. Pomaire, Barcelona.

Universidad Católica de Chile, Santiago.