Historia y Técnica de Dirección PDF

Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel”
Departamento de Dirección de Orquesta
Evolución Histórica del Arte de Dirigir
La figura del director tal y como la conocemos hoy en día, es fruto de
la evolución. La práctica moderna de conducción emerge lentamente sobre
varias generaciones, pero a través de la variedad de prácticas en países,
géneros y jurisdicciones distintas.
Orígenes de la figura del director
Por hipótesis fundadas en conclusiones sacadas de la comparación de
los pueblos primitivos actuales con la prehistoria, sacamos que casi todos los
mitos de origen divino están atestiguados a la naturaleza de los dioses
creadores y destructores a la vez. Es el mago, brujo o chamán el vehículo de
su poder, estando en posesión del saber de las melodías y los ritmos
sagrados: En el Imperio Chino la música estaba sometida a la vigilancia de
Confucio, en el Imperio Egipcio por sacerdotes, y en Grecia los dioses y los
héroes eran los portadores y transmisores de la música. Ésta viene bien
arraigada a la religión desde la antigüedad, gozando así el músico
eclesiástico de una estimación por parte de la realeza.
Ginés Martínez Vera 2

En todas estas culturas antiguas como más allá de éstas, según el
principio de la alineación alrededor del centro, necesitaban un “director”
(primer cantante, bailarín o alguien que llevara la iniciativa y el peso de los
demás) portador de la potencia rítmica, y si no, la orquesta era la que
formaba dicho centro. Aún hoy se coloca el director en posición prominente
y la orquesta a su alrededor en semicírculo.
Primeros gestos de quironomía
Hay algunos documentos que nos proporcionan los relieves, pinturas
murales. Pero realmente cuando empezamos a estar sobre terreno firme es en
el teatro con los griegos, donde aparecen los primeros gestos de quironomía.
Los documentos más antiguos señalan dos formas distintas de llevar
el compás:
• la forma audible, por medio de golpes o llevando la voz cantante,
procedimiento que se ha mantenido hasta el siglo XVII y aún en parte
hasta ahora.
• la indicación del curso melódico y rítmico con la mano, completada
(ocasionalmente) por medio de movimientos de cabeza, de los brazos
o del cuerpo entero.
Música Veda
Un interesante ejemplo es la música veda (hindú antigua). En ella los
signos de las notas de la escala cromática, doce, se pintaban en la palma de la
mano derecha junto a los nudillos. Esta se levantaba abierta y con la mano
izquierda se señala las notas en el orden rítmico deseado. Dice la tradición

que la mano védica, lo mismo que la guidoniana (de Guido de Arezzo,
fallecido en 1050), que tanto se le parece, servía de memoria visual.
La coregia
En los griegos, la coregia, o sea, la conjunción del drama con la música
y la danza, corría a cargo de los coregos, llamados también substitutivamente
corodidáscalos (maestros de enseñanza del coro) o corifeo (el superior). El
director dirigía con los pies por medio de golpes audibles, para ello estaban
provistos de suelas de hierro, y también acompañaban con algunos signos
con la mano. Como esta forma resultaba un tanto molesta empezaron a
utilizar un pañuelo blanco para marcar el compás dada la escasa visibilidad
de las iglesias. (De ahí el color de las batutas en la actualidad).
La arsis y la thesis
La manera básica de este dirigir se nos explica a partir de la teoría del
ritmo de Aristóxemos de Tarento (alrededor de 354 hasta 300 a.c.). El director
parte del pie métrico, cada uno de los cuales comporta un golpe hacia arriba
y otro hacia abajo. Esta teoría parte de la sílaba breve (v), el chornos protos,
como unidad de medida. La sílaba larga (-) comprende dos breves. De la
composición de éstas en otras de tipo superior dan paso a los pies métricos.
El golpe hacia abajo es en cada caso el largo, y el golpe hacia arriba es la
suma de las sílabas breves. Los de tres sílabas, dáctilo (-vv) y anapesto (vv-)
corresponde, lo mismo que el espondeo (--), a nuestro compás par. El
anapesto, siguiendo el orden de acentuación en nuestro sistema, ha de
considerarse anacrúsico. El compás impar está representado por yámbico (v-)
y el troqueo (-v); el yambo es anacrúsico. Podemos encontrar en ocasiones
pies más raros con desplazamientos sincopados difíciles de interpretar en
nuestro sistema musical.

En la prosodia literaria (cantada) las sílabas largas cae el acento que
llaman arsis (elevación de voz), y en las breves se produce un descenso
llamado thesis. Curiosamente los conceptos de thesis y arsis tienen un doble
sentido, ya que en la danza la acentuación de las sílabas fuertes se llama
thesis y la preparación del golpe se llama arsis. Por tanto en el canto y la
danza, la thesis y la arsis trastocan su sentido.
Esta forma de llevar el compás, que se repite en los tiempos de la
notación mensural se mantuvo en parte en Italia hasta fines del siglo XVIII y
es retomada por Bagnoli en el siglo XX.
La música vocal
Al través del tiempo, tanto en los sistemas antiguos como en los
modernos, en la música vocal hay una tradición mayor de usar las manos.
Existiendo diversidad de gestos (signos) para indicar el tono o la forma
melódica. En algunos casos, estas señales eran usadas como ayuda
nemotécnica para las melodías. Estas formas quironómicas se fueron
convirtiendo en la base para los posteriores directores de escena o de canto a
varias voces. En el siglo dieciocho, un escrito enrollado fue usado para marcar
el compás en los coros grandes. Este fue reemplazado por el bastón en los
festivales corales grandes del siglo diecinueve.
Dirigir en pequeños grupos con las manos permanece hasta hoy en
día.
Propiedades del bastón o batuta
Verdaderamente el bastón no tenía propiedades musicales. Por mucho
tiempo ha sido un símbolo de poder: El Papa y el Rey lo utilizaban. Un

bastón ha sido también en un club grande símbolo de autoridad; es todavía
llevado en procesiones universitarias e incrustadas antes de hablar en la
Cámara De Los Comunes. Los líderes militares también adoptaron este
símbolo, lo cual pueden ser cómo los comandantes del tambor, que
comenzaron a usar una maza grande (situados en el medio) para dirigir la
marcha. Juan Bautista Lully (1632-87), el maestro de música de Luis XIV,
también usó une canne (vara muy grande) para golpear ruidosamente en el
piso según se requiriera. En 1687, al guiar a 150 músicos en una actuación de
Te Deum, batió con tanta fuerza que se golpeo un dedo del pie con la punta
del bastón. Rehusó dar a su médico el consentimiento para cambiar de
dirección el dedo de su pie cangrenoso, muriendo poco después por dicha
causa. Aun así este método fue mantenido en la ópera francesa, aunque los
directores posteriores fueron más cuidadosos.
El gesto de la cruz
Con la subida de la música coral polifónica rítmicamente complicada,
se volvió necesario coordinar las diferentes partes con un pulso visible, y
encontramos que muchos tratados del siglo dieciséis dan instrucciones para
marcar los tactus (tiempos). Algunos autores se quejan del tiempo audible
golpeado y generalmente utilizan un simple movimiento de arriba-abajo con
la mano para controlar la música. Rousseau nos dice que los italianos
también marcan el compás con altibajos, pero que el francés adicionalmente
utiliza un movimiento de la mano lateral, hacia la izquierda y a la derecha.
En 1701, el lexicógrafo Thomas Janowka describe tactos, para la medida
ordinaria, como un movimiento de la mano que va de abajo a dentro, fuera y
arriba tomado de la cruz “+”, creándose el espejo de dirigir, (en nombre del
padre, hijo y espíritu santo): El patrón que se convirtió en el estándar.

El teclista como director
Como el teclista tocaba el bajo continuo, se convirtió en el motor rítmico
de música en el siglo diecisiete. Así la mano derecha podría añadir notas,
también podía estar levantada para hacer señales de entradas, mientras la
izquierda continuaba tocando la línea del bajo. Si en la interpretación las
cosas comenzaban a decaer, entonces ambas manos rápidamente podrían
tocar produciendo un ritmo básico o estable, devolviendo al director el papel
de marcador de señales sin preocuparse del tiempo audible. C. P. E. Bach
sobre el teclado decía precisamente estas bases sostenibles:
“El teclado, confiado por nuestros padres, está en la mejor
posición para la asistencia. No sólo con los otros
instrumentos bajos, sino para el conjunto entero... El
sonido del teclado, correctamente colocado, en el centro del
conjunto puede oírse claramente por todos... si alguien debe
apresurarse o avanzar lentamente, el que más fácilmente
puede corregirlo es el teclista, pues los demás están
demasiados preocupados con sus figuras y síncopas para ser utílices de alguna
asistencia”. 1
El primer violín o concertino
Levantando el arco, tocando la melodía o levantándose, el violinista
estaba también en una buena posición para dirigir. El estilo musical fue
cambiado durante el siglo dieciocho y los bajos del teclado fueron
gradualmente eliminados, the leader (en Inglaterra), Konzertmeister (en
1
Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753)
Imagen de Johann Gottfried Walter, Musiklexicon (1732). Johann Kuhnau marca el compás con dos
rollos de papel en el Thomas-Kirche. Tiene a su espalda la orquesta. El organista de la pintura se
piensa que es J. S. Bach.

Alemania), premier violón (en Francia) o capo d'orchestra (en Italia) podría
conducir la orquesta golpeando el cuello del violín en el aire, haciendo otros
movimientos o simplemente tocando más fuerte (otra vez llevando la
delantera por el sonido en vez de la vista). El flautista Johann Joachim
Quantz y violinista Leopold Mozart apoyaron el liderazgo del violín,
sosteniendo la opinión: “los matices melódicos son más importantes que el
control rítmico y armónico posible del teclado”.
Como el teclado desapareció de la música orquestal a finales del siglo
dieciocho, pareció que los violinistas triunfarían, como lo hicieron
ciertamente en Francia.
En Inglaterra, Italia y Alemania, sin embargo, la ópera y la música de
concierto fueron a menudo dirigidos por teclistas o alternando el liderazgo
con el violín. En teatros de la ópera alemanes e italianos, el violinista era
responsable de la orquesta y llevaba la música instrumental, mientras el
artista del teclado enfocaba su atención en los cantantes. La Gewandhaus
Orchestra en Leipzig, la primera orquesta exclusiva para hacer música
sinfónica en vez de ópera, retuvo este modelo de liderazgo alternante.
La dirección con batuta
La introducción de la batuta, sin embargo, ocurrió paulatinamente.
Las informaciones sobre su primer uso incluyen a Haydn, en el estreno de la
Creación en 1798, Ignaz Franz Mosel en Viena de 1812, y Johann Reichardt
(1752-1814) en Berlín en 1776. Hallé decía que Daniel Türk (1750-1813) usaba
un bastón en 1810, con movimientos tan exuberantes que él mismo
ocasionalmente golpeaba la lámpara que había sobre su cabeza y se cubría de
cristales. Ahora bien, mientras Spohr, Spontini, Weber, y Mendelssohn

adoptaron la batuta, Schumann la desaprobó: “En cuanto a mí, estaba
perturbado en la obertura y en la sinfonía por la batuta del director. Estaba
de acuerdo con Florestan, en una sinfonía la orquesta debe ser como una
república subordinada por la más alta autoridad.”2
En Francia, el bastón se usó para palpitar el tiempo audible, aunque el
arco del violín también podría ondear silenciosamente.
La primera referencia en la historia sobre la dirección con batuta es el
de las monjas de St. Vito en 1594. Un compositor de la época cuenta que los
instrumentistas y cantantes se sentaron en una mesa larga. “Finalmente la
Maestra del concierto se sentó a un extremo de la mesa con una varita larga,
delgada y de brillo (que estaba colocada allí para ella). Les dio
silenciosamente varios signos para empezar, cuando todas las otras
hermanas claramente estaban listas, y continuó marcando según el tiempo
que debía obedecer para cantar y tocar.”3
En los siguientes doscientos años se volvió a dar repetidas veces esta
innovación hasta que el dirigir con la batuta encontrase gradualmente
aceptación entre 1820 y 1840.
Weber dirigiendo en el Covent Garden en 1826.
2
Schummann, Schumann on Music: A Selection Fron the Writings, tr., ed. and annot. Henry Pleasants
(New York: Dover Publications, Inc, 1988).
3
Ercole Bottrigari, Il Desiderio, Or Concerning The Playing Together Of Varios Musical Instruments.
Tr. Carol MacClintonck (Rome: American Institute of Musicology, 1962)

Desarrollo orquestal a través de los grandes directores
Weber (1786-1826) fue el primer director en ir más allá de mantener
una unidad de tiempo en la orquesta. Acerca de los tempos en su opera
Euryanthe, Weber esbozó una relación entre el tiempo y sentimiento interior
que se convertiría en el corazón de la teoría de Wagner una generación más
tarde. Weber vio al director, inicialmente, como un intermediario entre
cantantes y músicos. Los instrumentistas suelen ser meticulosos a la hora de
medir un fragmento musical mientras los cantantes suelen tener una mayor
elasticidad. El director, a modo de árbitro, es el que establece el orden entre
estos extremos.
Spontini (1774-1851) hizo énfasis sobre la importancia de la mirada
del director: “el ojo izquierdo es para los primeros violines, y el derecho para
los segundos violines (en orquestas con la colocación centro europea); de ahí
que, para trabajar con la mirada, uno no debe traer “las gafas” puestas como
hacen los malos directores”4. Spontini fue un gran trabajador en los ensayos.
Para las operas hacía numerosos ensayos, algunas veces llegó a ochenta
ensayos. Fue quien impuso los seccionales o parciales como método de
trabajo junto con los tutti.
Pero fue Mendelssohn (1809-1847) quien consolidó, en el podio, el
poder de los directores corales en el concierto, estableciendo métodos
modernos de ensayo.
La primera batalla fue obligar a los artistas a seguir al director. No con
la intimidación usada por Spontini a su orquesta con la mirada, sino como
4
The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen. Wagner, “Spontini”.

siempre ha permanecido, un amable caballero. Todo el mundo que recuerda
a Mendelssohn en el podio, conoce alguna historia acerca de su bondad.
La preocupación por las condiciones de trabajo de los músicos le
otorgó un profundo respeto. Logró aumentar los sueldos y asegurar las
pensiones. Mendelssohn aumentó el número de ensayos y la Gewandhaus se
convirtió quizá en la mejor orquesta en Europa. Pero lo más asombroso era la
gran habilidad de Mendelssohn para oír y corregir notas falsas. Él no sólo las
oía, también sabía dónde estaba el fallo. Una vez durante una actuación
grandiosa, con alrededor de trescientos cantantes y sobre doscientos
instrumentistas, en un tutti, paró y le dijo a una señorita del coro en una
forma amigable, "Fa, no fa sostenido".
Weber, Spontini y Mendelssohn fueron directores altamente exitosos y
su éxito musical fue debido tanto a su habilidad para organizar y persuadir,
como a la mejora de la técnica.
Los directores necesitaban ya habilidades nuevas, llegando así los
primeros conceptos filosóficos con Liszt (1811-1886): pasiones y sentimientos.
Es decir, para Liszt, la técnica y el virtuosismo están vacíos sin la expresión
del carácter. Liszt enfatizó lo poético sobre lo mecánico, resumiendo su tesis
en “no somos pilotos remeros”. En la época donde Mendelssohn y Berlioz
apenas habían establecido un estándar, las orquestas estaban desconcertadas
por los nuevos movimientos de Liszt. Él no marcaba el compás, solo marcaba
los acentos. Estos gestos se basaban en: curvas lentas en el aire para los
expresivos y fuertes golpes con el puño cerrado para los acentos. La batuta
era utilizada en ritmos agitados, si antes no la dejaba, como solía hacer. Esta

forma original de gestos era una distracción para la orquesta, pero también
fue un intento de poner el matiz en conocimiento de la orquesta misma.
Liszt invitó a Spohr (1784-1859) a dirigir en el Festival de 1845, Bonn
Beethoven (probablemente el mayor acontecimiento musical, antes de que
comenzara el de Bayreuth). El estilo de Spohr causo un gran asombro en el
festival, desprendía una fuerza enorme que nunca antes se había visto. Smart
dijo "los pianos y los fuertes están tan bien conseguidos que yo nunca había
pensado que esta Sinfonía funcionara tan bien". Chorley alabó la dinámica
conseguida y también Morris Barnett. No estamos muy seguros de saber
cómo marcó el compás Spohr, o si lo dirigió todo, pero la dirección con la
batuta fue ya establecida.
Wagner (1813-1883) propone en su tratado Über das dirigieren (1869)
que el tiempo ha de ser flexible y el director ha de acelerar y retardar el
tiempo en favor de lo que está escrito en la partitura. Es sabido que Liszt usó
esta manera de interpretar “rubato” en el piano, pero no supo llevarlo a la
dirección, mientras que Wagner si lo consiguió. “El matiz más importante
para la verdad musical lo revela el tempo… el tempo correcto conduce
automáticamente al estilo, y al carácter verdadero”5.
Para Wagner la prueba de esto es que los anteriores compositores
usaron sólo las indicaciones italianas para el tempo. Bach casi nunca dio
cualquier indicación de tempo. Leopold Mozart decía que el tempo hay que
deducirlo de la obra misma.
5
Richard Wagner, Über das Dirigieren, 1869

Wagner fue repetidamente criticado por “acelerar y reducir el
tiempo”, nunca antes se escuchó esto en una sinfonía de Haydn. Las
modificaciones en Beethoven de tiempo y reorquestación, fueron siempre
hechos para aclarar el significado interior de la obra.
En 1855 causó gran conmoción que Wagner se colocara en el centro y
no en diagonal con los músicos y el público, como se solía hacer.
También algunas veces en el teatro, los directores se situaban en la
concha del apuntador, teniendo a sus espaldas los músicos, estando más
cerca de los cantantes (parecido a la imagen de la página 9). Esto provocó
cambiar los compases ternarios para la visibilidad del segundo tiempo.
Es decir, siguiendo el orden de acentuación del compás de 4 (fuerte,
débil, semifuerte, débil) y el compás de 3 (fuerte, débil, débil), el dibujo
correspondiente para el compás de 3 era: abajo, dentro, arriba. Esto tenía
problemas porque el tiempo dos no era visible para los músicos en el teatro,
por eso se cambió el esquema hacia fuera. En algunos tratados de solfeo
antiguos, por ejemplo en Eslava, todavía aparece el compás de tres al
“revés”.
El arte total de Richard Wagner revolucionó la música y rompió con la
que hasta entonces se había escuchado al introducir una complejidad y una
modernidad sin precedentes. Wagner comprendió que la dirección debía
alejarse del creador y ser encomendada a especialistas. Al igual que en un
principio la música fue un todo con poesía y danza separándose por
especialidades, así se separaron la figura del compositor-director, contando
para eso con la profesionalidad de Bülow.

Hans von Bülow (1830-1894) adoró a Wagner, fue su discípulo y
apóstol. Su esposa Cósima Liszt participó tanto de ese sentimiento que
terminó abandonándolo por el compositor, pero el director no dejó de
adorarlo. Bülow era un maestro tiránico que maltrata, insulta y humilla a los
músicos, que llegan a preocuparse por su integridad física durante los
ensayos. En estos repiten más de cuarenta veces el mismo pasaje –algo
novedoso hasta entonces–: nada le parece perfecto, pero precisamente por
esa actitud revolucionaria y despótica alcanzó alturas nunca imaginadas en
sus interpretaciones de Beethoven.
Berlioz (1803-1869), opuesto a Wagner, era más gestual, con una
sonoridad más melosa. Boulez en sus conversaciones dice: “Mientras en
Wagner la fluidez, la flexibilidad y la variedad del tempo son características
cada vez mas marcadas, como consecuencia de la maleabilidad de las formas
y de las transiciones, Berlioz se aferra a unas categorías cerradas, lo que
conlleva un tempo muy preestablecido para una obra, un aria, un conjunto,
con la salvedad del recitativo, donde la libertad se impone. No obstante,
Berlioz no incluyó, a diferencia de Wagner, esta libertad para el flujo musical.
La diferencia que plantea Wagner estriba en que las inflexiones del tempo le
parecen tan necesarias, tan naturales, que no suele indicarlas con detalle”.6
A finales del siglo XX los directores se tomaban grandes libertades en
la interpretación de las obras.
Brahms en uno de los ensayos del genial Arthur Nikisch, al escuchar
una obra suya, llegó a decir: "¿Realmente he escrito yo esto?".
6
Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.

Con la dirección de Nikisch cada interpretación se convertía en una
creación que se coligen de sus palabras: "Haga que todas sus interpretaciones
sean una gran improvisación; si no les gusta que se pongan a dirigir con un
metrónomo"7. Un crítico mordaz oyéndole una obra beethoveniana
respondió: "Es maravilloso, pero no es Beethoven". Sin embargo el crítico
musical George Bernard Shaw calificó su forma de dirigir como "una
revelación". Esta escuela de directores no permitía que el compositor tuviera
la última palabra. Seguían la filosofía de Wagner que dictaba: "Nunca llevé
mi devoción hasta el extremo de aplicar de un modo radical las
instrucciones... No se debe sacrificar el efecto deseado por el maestro a las
erróneas indicaciones suministradas"8. Entonces no sólo se alteraban los
tempos, sino que se suprimían pasajes y movimientos enteros de una obra.
Actualmente, este modo de dirigir recreativo se tacharía como aberración.
Gustav Mahler (1860-1911) fue un director despótico que incluso
rehacía la partitura, “Las modificaciones de Mahler son justificables desde el
punto de vista evolutivo”9, si en la sala oía un murmullo o un ruido, Mahler
se volvía y con su mirada hostil intimidaba al público indicando que dirigir
es un asunto de vida o muerte. Mahler era enemigo de la rutina y sus
caricaturas dibujan un hombre con mil brazos: fue un director enérgico,
neurótico y siempre insatisfecho, el primer director estrella. En la ópera
eliminó las florituras vocales de lucimiento de los cantantes, y cerró la sala a
quienes se retrasaban, decisión que levantó quejas hasta del emperador.
7
Raymond Holden and J.A. Bowen, The Central European Tradition. The Cambridge Companion to
Conducting.
8
Richard Wagner, Über das Dirigieren, 1869
9
Éditeur, 2002.

En Viena, un joven Adolf Hitler quedó impresionado por su modo de
dirigir. Pero el interés general por sus sinfonías llegó más tarde y gracias a
geniales discípulos suyos como Otto Klemperer y Bruno Walter o, ya
avanzado el siglo XX, con Leonard Bernstein.
La antítesis de Mahler fue Richard Strauss (1864- 1949), quien primero
puso límites a tantos excesos. Gran compositor, interpretó literalmente la
música, economizó sus gestos y presumió del compás minúsculo, “tanto más
pequeños cuanto más complicado era el aparato instrumental, para dar
posibilidades a los músicos para oírse juntos” “Si se da el 80% de trabajo a
sus ojos, sólo puede utilizar un 20% de su capacidad para oír; pero, si su cara
es reclamada sólo en un 20%, entonces puede poner en juego el 80% de su
oído”10. Strauss reconocía orgulloso que le interesaban más sus honorarios
que los resultados artísticos y reemplazó el éxtasis emocional casi histérico
de Mahler por la precisión, la claridad y el ritmo. Las frases ácidas de Strauss
lo retratan: "La mano izquierda nada tiene que hacer en la dirección, su lugar
es el bolsillo del chaleco ", "no debes sudar cuando diriges, sólo el público
debe entrar en calor"11. Pese a esta actitud práctica que le hacía no dudar en
mirar su reloj durante un concierto para acelerar el ritmo y así ser puntual a
su partida de cartas, Strauss fue un hito en la dirección orquestal.
Arturo Toscanini (1867-1957) rompió el subjetivismo anterior:
presumía de la autenticidad de sus interpretaciones y declaraba que la
partitura era sagrada, aunque su mala vista lo forzaba a dirigir de memoria.
Por su enemistad con Mussolini y su opinión contraria al fascismo, emigró de
Italia a Estados Unidos, donde triunfó como promotor musical a través de

10
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Angel Gomez Martinez, Universal Edition,
Viena. 1979
11
DVD 1, The Art Of Conducting, Great Conductors Of The Past

programas de radio de gran audiencia y de sus grabaciones discográficas.
Muchos lo acusaron de falta de pasión, de marcar simplemente el compás,
con un sonido muy afinado, estilo anti-Fürtwangler; acabó con la
arbitrariedad de los intérpretes postrománticos, rechazando así la rica
tradición austro-alemana. Como ejemplo de la fría literalidad con que se
enfrentaba a la partitura, comentó de la sinfonía Heroica "Algunos dicen que
esto es Napoleón, otros Hitler y otros Mussolini. Para mí sencillamente es
allegro con brío".12
Para muchos Wilhelm Fürtwangler (1886-1954) fué el mejor director
del siglo XX, él encarnaba con Walter, Kleiber, Knappertsbusch y Klemperer
entre otros, la tradición germánica. Fürtwangler dirigía en estado de trance,
ausente de la orquesta y el público, le importaba más el contenido que la
ejecución, el espíritu de la obra más que la perfección. Su técnica era
indescifrable; alto, desgarbado y temperamental, los músicos no entendían el
movimiento de su batuta indecisa y temblorosa, sus ojos hipnotizadores
reemplazaban la batuta errática, y los músicos debían descifrar aquellas
indicaciones, en ocasiones le rogaban mayor precisión en los pasajes más
complejos, pero Fürtwangler se negaba.
Hay que decir que los directores de tradición alemana no dominaban
bien los compases irregulares con intrépidos cambios. “Es cierto que, para la
tradición alemana, la escritura de Stravinsky presenta una serie de
elementos, tanto en la pulsación como en la ejecución, que le son
profundamente ajenos… aunque tampoco olvido a Charles Munch, también
12
Michael Rose, The Italian Tradition, The Cambridge Companion to Conducting.

alumno de la tradición alemana… todo esto es fruto, innegablemente, de la
evolución musical”.13
En las grabaciones de Fürtwangler, se pueden apreciar la ausencia de
precisión en la afinación y en la ejecución, el caos orquestal del inicio de la
Novena sinfonía, impropio de una Filarmónica de Berlín, o su largo Adagio,
nos traslada con su grandeza espiritual al misticismo maravilloso y al amor
por la música. Imprecisión y genialidad, profundidad y belleza, imposible
describirlo.
La II Guerra Mundial rompió este escenario. Muchos intérpretes y
directores se vieron obligados a huir del nazismo a Estados Unidos, Suiza o
Gran Bretaña. Quienes se quedaron, fueron utilizados como estandartes de la
propaganda oficial nazi y su comportamiento fue pasivo ante las
persecuciones de los músicos judíos. Tras la guerra fueron pronto
rehabilitados: valían demasiado para prescindir de ellos.
Un joven Herbert von Karajan (1908-1989), heredero de Fürtwangler
en la Filarmónica de Berlín, fue una figura esencial. Volvió a la pureza del
sonido y a la precisión orquestal. Algunos comentaristas han sostenido la
opinión de que él fue la culminación de la tradición europea central, mientras
que otros le consideraron el comienzo de una era nueva de directores. Fue un
gran pionero en el uso de la tecnología utilizándola para difundir su propia
imagen.
13
Éditeur, 2002.

En cuanto a su carácter se dice que tenía una fuerte personalidad
gobernante; contrataba a los mejores directores de escena para después no
dejarles realizar su trabajo, sino que él mismo dirigía éstas escenas y los
utilizaba como mensajeros. Éstos decían a los actores lo que él quería que
hicieran. Fue sin duda un genio que revolucionó la música orquestal y del
que todo el mundo aprendió.
Los directores actuales han cambiado, al igual que las orquestas, las
horas de ensayo por grabaciones, entrevistas y demás medios de difusión.
No se suelen hacer más de tres o cuatro ensayos antes de un concierto. Solo
Celibidache siguió la vieja escuela negándose a dirigir un concierto si no
disponía, como mínimo, de ocho ensayos. Ahora las orquestas son grandes
empresas y los directores pasan sus horas en aviones viajando de un lugar a
otro.

Evolución Técnica de la Dirección
Hay tantos estilos de dirección como variedad de directores: altos,
bajos, delgados, con barriga teniendo que separar más el brazo del cuerpo,
etc… es decir, influye el físico en el gesto. Como dice Boulez “imitar los
gestos de otros es del todo inútil”14 y Scherchen comenta “cada cuerpo tiene
su repertorio de gestos peculiares”15 “la parte visible de la dirección está
completamente vinculada al aspecto personal inalterable. Algo así como una
huella dactilar, es único a cada individuo y cualquier intento para la está
abocado a la catástrofe”16, pero todos tienen en común una técnica básica
siendo la claridad el primer objetivo de un director. El gesto no es la única
manera de comunicarse, sino también a través de la mirada y como no,
oralmente.
Nikisch era uno de los directores que obligaba a mirarle a los ojos por
estar dirigiendo sobre estos, es decir, dirigía en un plano elevado, enfrente de
su mirada. Stokowski también utilizaba más la mirada que el gesto, el cual
no era tan elegante como el de Nikisch.
14
Éditeur, 2002.
15
H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997
16
Janos Fürst, Upbeat, Aspects of conducting, Manuscript Copyright Janos Fürst 2004

De las tres maneras de comunicarse la más importante es el gesto, ya
que al no encontrarnos en nuestro país, o en países donde se hable el mismo
idioma que el nuestro, nos serviremos del gesto para expresarnos y
transmitir a la orquesta nuestra opinión de la obra. “El director debe poseer
un dominio de todas las pequeñas artimañas del gesto, que sirven para
lograr que la orquesta haga por obediencia lo que con muchos ensayos
hubiera hecho por compresión”17.
La técnica de dirección ha evolucionado muy poco. El primer tratado
de dirección no apareció hasta 1855 cuando Beriloz en varias paginas de su
tratado de orquestación, introdujo algunos diagramas de patrones: el uso del
brazo, calderones, etc… pero esto no provocó un gran interés para la
formación de los nuevos directores. Se decía que la dirección no se podía
enseñar, se justificaban en el mito del “director nacido” y también en el
“compositor-director”. Tan poca fue la importancia de ésta, que entre 1795 y
1846, cuando se fueron creando los primeros conservatorios, ninguno incluyó
la especialidad de dirección de orquesta. Aún Wagner, autor de otro tratado
de dirección y mentor de tantos directores geniales, no incluyó en su escuela
una clase sobre esto. Fue en París, en 1905 donde Vicent D’Indy comenzó a
enseñar dirección en el Conservatorio, en 1909 Franz Schalz en Viena y en el
Royal Collage, Sir Adrian Boult en 1919. Pero ninguno de estos crearon una
pedagogía nueva sobre la dirección.
El tratado de H. Scherchen publicado en 1929, sí sostuvo la enseñanza
de la dirección en los conservatorios y academias, transmitiendo unos
principios técnicos de dirección o una técnica base. En 1940 Stokowski fundó
17
F. Previtali. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed. Ricordi 1969

en Tanglewood una escuela de dirección, siendo uno de sus primeros
alumnos Bernstein, entre otros cabe destacar Claudio Abbado y Seiji Ozawa.
Hans Swarosky fue profesor en la Escuela Superior de Música de Viena en
1946, estando entre otros alumnos; Jesús López Cobos, Zubin Mehta, Miguel
A. Gómez Martínez…
Pero fueron y son varios los factores que han hecho retrasar la
evolución de la dirección orquestal:
1. Los directores “nacidos”. Al mismo tiempo que en los conservatorios
comenzaban a enseñar la dirección orquestal, otros “dotados” del
momento, Bülow, Nikisck, Toscanini, Stokowski, etc... fueron imagen de
la dirección como regalo mágico; “los directores nacen, la dirección no
puede ser enseñada” decía Toscanini18. Mientras Boulez comenta “el
dirigir sólo se puede aprender con la orquesta. Sin embargo, es mas fácil
enseñar, en dirección de orquesta, unos cuantos principios técnicos,
algunos gestos, en relación con un determinado texto”.19 Es decir, el arte
de dirigir se aprende con la orquesta pero en cambio sí se pueden enseñar
unos principios técnicos básicos.
2. Los directores-compositores capaces de modificar a su gusto la obra,
reinstrumentandola o eliminando pasajes de la misma. En contra de esto
estaba Berstein; “quizá el requisito primario del director sea ser humilde
ante el compositor, (…), la música misma, después de todo, es la razón
para la existencia del director”.20
18
y 19 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.
20
The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen.

3. La orquesta “Virtuosa”. La experiencia profesional de los músicos de la
orquesta ha simplificado el trabajo de los directores en el repertorio
estándar. Las orquestas excelentes no permiten en una actuación bajar su
nivel por ser dirigidos por una persona técnicamente deficiente. Estamos
en el punto donde la música se aleja del marcado. Un claro ejemplo es el
aficionado que sin saber de música, contrata a un profesor para que le
enseñe los gestos básicos y contratar posteriormente a una orquesta para
dirigir un concierto.
La batuta
Otro punto problemático en la historia ha sido la elección de dirigir
con o sin batuta. Esto no tiene la menor importancia ya que el primer objetivo
es la claridad del gesto. Por mucho tiempo fue símbolo de poder, pero ahora
solo es una extensión del brazo, siendo la postura más natural para cogerla
como una prolongación del dedo índice. La elección de la batuta es una
cuestión personal, al igual la elección de cuando utilizarla.
Por norma general para un grupo reducido no se debería utilizar ya
que no haría falta prolongar el brazo para la visibilidad del gesto, bastaría
con la mano. Esta suele ser más expresiva por sí sola que con la batuta, pero
esta deficiencia se puede resolver acompañando al gesto con la mano
izquierda con dicha expresividad. Además de la utilización de la mano sin
batuta o con batuta, influirá más en el carácter de la música la propia
expresividad por parte del director que por dichos elementos.

Postura del cuerpo
La postura debe de ser sólida, pero no forzada ni rígida. Una postura
que muestre seguridad y confianza. “Si el espacio del director está centrado y
enfocado, entonces la orquesta reflejará esa solidez. Si por otra parte el
director se mueve de un sitio a otro en el podio y salta, se agacha, o retuerce
su cuerpo, el sonido de la orquesta a menudo mostrará esa inquietud y
sufrirá”21.
El brazo tiene que estar separado del cuerpo con el codo medio
extendido, permitiendo que hombro, codo y muñeca se puedan mover
libremente. El físico de cada director determinará la posición del brazo, eso
sí, siempre buscando la claridad. El espacio geométrico del gesto está
centrado proporcionalmente sobre nuestro brazo, formando un cuadrado
alrededor del brazo con el que se dirige.
Para mí, aparte de la posición correcta por estética, la
postura del cuerpo debe reflejar la expresividad de la música
en cada momento, optando así entre rigidez y flexibilidad,
dureza y suavidad, tristeza y alegría, pasión…
Articulaciones del brazo
Hay varias discusiones sobre qué articulación es la principal para
mantener el pulso rítmico. Hay dos tendencias claramente muy
diferenciadas: los partidarios de la dirección desde el hombro con una
21
Harold Faberman, Training Conductors. The Cambridge Companion to Conducting.

“rigidez” en las demás articulaciones, y la otra como comenta Waltershausen
“si para el espacio que hay que atravesar, la muñeca no alcanza (sólo en este
caso), entonces coopera el antebrazo (…) y sólo cuando todas las
posibilidades de expresión están agotadas, entonces es cuando empieza el
tercer curso cíclico, mediante elevación, descenso y movimiento giratorio, a
partir de la clavícula”22. Lo ideal, desde mi punto de vista, es una
combinación de éstos como hace la escuela de Markevich, donde la dirección
fluye del hombro como si de agua se tratara y dando así libertad a las demás
articulaciones.
Dibujos de Compás
Al final del tratado de instrumentación de Berlioz, nos encontramos
con figuraciones del compás geométricas por medio de simples líneas rectas.
A parte del compás del compás de 2, 3 y 4 también encontramos
22
H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana

El compás de 6 francés anticuado y el 6 tradicional. Estos
no se diferencian del expuesto por H. Scherchen en (1929).
Todos están basados en la cruz como elemento principal: en el nombre del
padre, del hijo y del espíritu santo, según la distribución de los tiempos
fuertes y débiles. Derivando de aquí los demás compases, menos el ¾ donde
se tiende a sacar fuera el 2 tiempo como se explicó en el anterior apartado.
Pero existen dos variantes de éstos:
1. Basada en una línea horizontal. Utilizada por Celibidache, donde
todos los tiempos están sobre esta línea imaginaria. Incluso el 4º
tiempo.
2. Basada en el círculo. Utilizada por Markevitch, donde no se suele ir
contra la ley de la gravedad en un sentido vertical, sino con una
circunferencia. La curva del dos y del tres indican perfectamente al
instrumentista el dibujo a seguir a continuación en caso de cambios
repentinos.

He apreciado que ningún dibujo de éstos, así como otros tantos
encontrados en métodos, nunca representan fielmente el gesto, ya que
tendrían que ser tridimensionales. Un ejemplo claro es Berlioz, donde sus
esquemas son líneas rectas. También viendo como dirigen estos directores,
uno se da cuenta de que no se corresponden sus gestos con los dibujos. Hay
dibujos que pueden dar lugar a confusión por ser demasiado lineales o bien
por contener demasiados círculos dentro de otros círculos.
Compases de amalgama
La discrepancia del gesto está en los compases de amalgama,
pudiéndose encontrar una gran variedad de posibilidades. Todos ellos están
construidos a partir de la cruz, diferenciándose solamente según la parte del
gesto a subdividir: “la subdivisión tiene que ser como un eco del gesto
fundamental”23. Por ejemplo podemos encontrar varias posibilidades del 6:
(Las líneas representan los pulsos que pertenecen a cada “tiempo”24).
23
24
Tiempo aquí se refiere como una parte del dibujo de la cruz

Estos cuatro ejemplos son gestos del compás de 6, así como algunas
posibilidades más. La elección del dibujo de 6 a utilizar se tiene que basar en
la regla de la acentuación; fuerte, débil, medio fuerte y débil; y no como
dibujo a seguir para todo el repertorio.
Según la tendencia de Kirill Kondrashin, no se puede subdividir más
de dos veces un tiempo, ya que conlleva a pensar en el tiempo de subdivisión
en el que nos encontramos más que en la propia música. Un ejemplo de esto
puede ser el director que está marcando el fraseo, las entradas y no se
acuerda de si está en la subdivisión 2ª o 3ª del primer tiempo o en el 2º.
También argumenta que, siempre que se pueda, no se debe subdividir en el
primer tiempo del compás para no producir confusión en cambios constantes
de compases rítmicos.
Para mí si se puede subdividir tres veces como máximo un tiempo
siempre que no se hagan en el mismo lugar, es decir desplazando el gesto
lateralmente como en el siguiente dibujo pero sin curvas.
Lo que hay que tratar de evitar, siempre que se pueda, es subdividir
en el tiempo de arriba por incomodidad del gesto. Un ejemplo donde no se
puede evitar es el 4/4 subdividido.

Veamos algunos ejemplos de Kirill Kondrashin para los
compases de 7, 8 y 9 según la agrupación de la acentuación:
Como no se puede dibujar el movimiento del brazo porque se
superpondrían varios pulsos en el mismo lugar del dibujo, debido a la falta
de profundidad, están dibujados en un plano superior al real. En el 8/8 los
pulsos 6 y 7 están situados en el mismo lugar que el 3 y 4, y en el 9/8 el 5 está
en el mismo lugar que el 3. El 6 y 7 coinciden con el 4.
Esto al principio puede ser incomodo para el director que esté
habituado a otro tipo de dibujo, pero para el músico puede ser de gran ayuda
incluso sin ser consciente del dibujo, ya que se marcan claramente los pulsos
y los compases. No se suele utilizar compases compuestos, a no ser que lo
indique la partitura. El músico sabe que hasta que no se vuelve a marcar con
el brazo en el primer tiempo (abajo) no cambia de compás.

Anacrusa
Anacrusa viene del griego; dar arriba, cosa que se contradice con los
propios principios de la anacrusa en sí. Para nosotros significa aquello que
hay antes del acento (ictus inicial). El problema de la anacrusa es que no se
ha explicado nunca su papel en el discurso musical. Se habla siempre desde
el punto de vista del director, pero sin saber a qué pertenece en el contexto
musical. Los antiguos para comenzar una frase musical definían que según
su discurso podía ser tético, protético (conocido por nosotros como
anacrúsico), y procataléptico (conocido por acéfalo). Según su contexto
musical podemos encontrar cuatro tipos diferentes de ancrusas: accesoria,
integrante, motriz o de impulso y de retención o suspensiva.
• Accesoria, es la que está puesta de tal modo que si la elimináramos no
altera el discurso musical.
• Integrante, que altera el carácter de la obra, dejándola falta de sentido.
• Motriz o de impulso, es como la accesoria, no afecta al eliminarla pero
sirve para dar un impulso al ictus inicial.
• Retención, como su nombre indica sirve para retener el discurso
musical antes del ictus rítmico-armónico.

Sobre la teoría de la anacrusa desde el punto de vista del director hay
una gran diversidad de opiniones. Unos dicen que hay tres tipos;
1. La normal, que indica el tiempo, la dinámica y el carácter de la obra.
2. La rítmica que sólo marca el tempo
3. La virtuosa que no contiene nada, sirve para preparar la tensión antes
de una de las otras dos anteriores.
Otros indican que sólo existen dos tipos: la directa que se marca
indirectamente y la indirecta que se marca directamente.
1. La directa, donde la música comienza a tiempo, dándose la anacrusa
antes del acento con un valor igual al tiempo, es decir, se produce
indirectamente.
2. La indirecta, comienza a contra tiempo, por lo que la anacrusa se
marcará directa sobre ese tiempo haciendo que la orquesta entre a
contratiempo como si de un rebote se tratase, siendo esta marcada
directamente.
En tiempos rápidos existe una preparación de éstas con un
movimiento lateral, sin ningún estímulo (golpe pasivo), para que la orquesta
no comience con esta preparación, sino con la anacrusa en sí. También otras
teorías argumentan que hay “millones” de anacrusas, casi como obras, pero
encontramos una semejanza en común para todas las teorías. La anacrusa

sirve como un estímulo para obtener una respuesta. Se puede dar ese
estímulo o impulso con la mano, con la respiración para respirar con la
orquesta, con la mirada o con “el dedo del pie” si se quiere, pero uno tiene
que ser consciente que el primer objetivo del director es ser claro a la
orquesta y conseguir que entren todos como si de un órgano en bloque se
tratase. Estimo que cada director puede llamar a cada tipo de anacrusa como
quiera siempre que le ayude a la comprensión del conjunto, pero sabiendo
como está construida en el sentido musical y su función dentro de este.
Rebote
Hay dos pulsaciones básicas a la hora de marcar el pulso, legato y
staccato. ”El gesto rítmico breve y el gesto melódico lento”25. Estas se
diferencian por el rebote producido tras efectuar un pulso o tiempo. Este
rebote puede compararse a la oscilación secundaria del latido del corazón en
un electrocardiograma. Hay muchas teorías sobre los rebotes y sus
relaciones, se pueden resumir en un rebote de igual valor que el pulso para
pasajes legatos y un rebote contrastante o mayor que el pulso principal para
los staccatos. Este rebote también es utilizado en las figuras rítmicas de valor,
un ejemplo sería una relación igual para corcheas y una relación contrastante
para marcar tresillos de corcheas.
Hay técnicas que apoyan el rebote: “en condiciones normales, el
movimiento no ha de cesar nunca; las paradas perceptibles corresponden
25

exclusivamente a las fermatas o calderones”26 y otras que no apoyan el rebote
por el rebote, es decir, como dice Swarowsky “Cuando se dirige rítmico (con
puntos) la batuta va rápidamente al final de su camino y permanece allí hasta
que el valor temporal de la parte ha terminado; cuando se dirige melódico la
batuta no se queda quieta nunca”27. Hay otras técnicas que al utilizar el
rebote les conduce a otro recurso técnico llamado “dispar”. El dispar consiste
en detenerr ese rebote continuado para llamar la atención del músico y
utilizar la parte del tiempo que queda sin rebote como anacrusa para marcar
ya sea un cambio de agógica, un cambio de dinámica o para dar una entrada
a un instrumento.
En el siguiente ejemplo se muestra una entrada a tutti. El tiempo es
muy lento, no siendo preciso para las entradas conjuntas si es marcado a 4
constantemente, tampoco es denso melódicamente para estar subdividiendo
durante todo el compás, por eso se puede utilizar un dispar para asegurarse
la uniformidad del ataque de la siguiente manera:
(Primeramente está el ejemplo sonoro y seguidamente el método a seguir
utilizando el dispar).
El siguiente ejemplo es de cambio de agógica, donde la corchea de
tresillo es igual a la corchea del siguiente tiempo. Se toma esta como
anacrusa del tiempo siguiente.
26
27
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Angel Gomez Martinez, Universal Edition,
Viena. 1979

Un ejemplo de dinámica puede ser el siguiente: un tiempo lento donde
se pase del fortísimo al piano súbito. Se toma la anacrusa producida detrás
del dispar pasando de un gesto muy amplio a un gesto mínimo.
No se debe confundir la subdivisión con un dispar. La subdivisión es
un reflejo del pulso principal sin parar el gesto mientras que en el dispar sí
se detiene ese rebote.
En todas las técnicas se utiliza lo que se denomina “pasividad-
actividad”. La pasividad-actividad consiste en dirigir solo aquello que
necesita ser dirigido sin necesidad de estar dando “brazazos” continuamente.
Es decir, en una redonda el director no tiene porque marcar los cuatro
tiempos igualmente, se marca el ictus inicial con actividad y sigue pasando
por los demás puntos pasivamente.

Todas estas teorías nos tienen que servir como recursos técnicos para
utilizarlos según el discurso musical y no como una tendencia de dirección
estricta, ya que limitaría nuestra visión en cuanto al lenguaje de
gesticulación.
Mano izquierda
Tengo que matizar que hablo de la mano izquierda como la mano
secundaria, la que marca el dibujo del compás con o sin batuta. Excepto para
gente zurda donde su mano secundaria será la derecha.
Hay una opinión general sobre como utilizar esta mano auxiliar para
todas las tendencias de dirección. Según Waltershausen “de todos los vicios
de la técnica de dirigir, el que hay que rechazar con mayor vehemencia, es el
que consiste en llevar permanentemente el compás con la izquierda como
reflejo de la derecha”28, algunos directores han llegado a llamar a esta mano
imitativa, como una hermana gemela tonta, ya que pierde su efectividad por
el movimiento sobre-activo y produce también señales contradictorias. “El
Brazo derecho debe bastar para marcar el tiempo e indicar los matices
principales y el carácter esencial de la composición”29. Strauss llego a decir
que el lugar para la mano izquierda está en el bolsillo del chaleco o para
pasar las hojas, cosa que llego a hacer literalmente en sus conciertos. Hay
grandes directores “mancos” que solo utilizan un brazo, sin embargo “la
mano izquierda puede ser uno de los más eficaces factores de articulación,
gradación y diferenciación del proceso sonoro”30. Tampoco hay que hacer
maniobras de acrobacia con la mano izquierda, marcar cuatro contra tres o
28
29
30

compases similares. Esto se puede utilizar como ejercicio de independencia,
pero no como ejecución poli-rítmica ya que produce una confusión de
acentos y curvas agógicas distintas a los músicos. Esto empezó a utilizarlo
Jacques-Dalcroze para marcar un compás escrito dentro de otro compás
mientras que otra parte del conjunto se mantenía en la rítmica natural del
compás.
A continuación presento un ejemplo donde una mano marca un 4/4
con relación ternaria y la otra un 3/4 coincidiendo con la corchea de tresillo
que le corresponde con una relación binaria.
También podemos hacer dos contra tres u otros muchos ejemplos.

La mano izquierda tiene varias formas diferentes de empleo: para
aclaración de la dinámica, para destacar detalles de fraseo interno, para dar
entradas a los músicos, para indicar la corrección de la afinación, o para
reforzar la derecha en determinadas ocasiones, eso si, no sobrepasando su
uso hasta que llegue a perder su efectividad. Hay que decir que mientras más
rápido sea el tiempo, la reacción del músico sobre esta mano es menor,
limitándose sobre todo a marcar entradas muy rítmicas. Si el tiempo es
menor, ésta tiene más posibilidades de uso en cuestiones melódicas.
Calderones
Los calderones provocan una gran discusión entre las distintas
tendencias técnicas. El calderón es el signo que indica la detención del
movimiento musical, pero ahí está la pregunta ¿Cuánto dura un calderón?
Swarowsky opina que “el significado más antiguo del calderón es la
duplicación del valor de la nota, después de la implantación de la redonda en
lugar de las notas cuadradas”31. En el periodo clásico suele ser el doble de su
valor o incluso el cuádruple, pero en el romanticismo está en relación con el
drama musical, una comparación puede ser el gran rubato producido en este
periodo.
Según H. Scherchen “el calderón puede revestir los tres aspectos
siguientes:
1. puede indicar la necesidad de sostener un valor de nota más tiempo
del que corresponde a su valor métrico.
31
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez Martínez, Universal Edition,
Viena. 1979

2. puede indicar la dilatación de un valor de nota, para los fines de la
articulación de la línea temática, seguido de un gesto semifinal que
indica una pausa preparatoria para continuar.
3. puede indicar una simple dilatación, sin pausa ni inciso de
articulación, seguido de un gesto que delimita su duración con el
carácter de golpe al aire”.32
Según la clasificación de Waltershausen hay dos tipos de calderones:
aquellos que siguen inmediatamente adelante con el discurso musical y los
finales o conclusivos. En la clasificación de Swarowsky se diferencian entre:
el calderón tenuto propiamente dicho, el calderón de coral (que indica el final
de frase), el calderón pesante (que indica en tiempos lentos la prolongación
del sonido en todo su valor real escrito, ya que se tiende a reducir), el
calderón de improvisación (indica una cadencia), el calderón para cambio de
tiempo, el calderón escénico (indica una pausa para el cambio de posición de
los cantantes) y el calderón de separación o cesura (utilizado para la
separación armónica sobre todo).
La similitud que tenemos entre todos ellos está en la manera de
marcar su salida, se vuelve a producir una anacrusa como si de un comienzo
se tratase. En todos los calderones, después de llegar a su parada volvemos
los brazos al centro para así poder seguir de una forma más natural hacia el
siguiente tiempo. Si el calderón está en el segundo tiempo, al quedarnos en el
pulso de dentro, resulta incomodo marcar el corte y la salida, mientras que si
después de marcar el calderón volvemos al centro de una forma pasiva,
32

tenemos espacio para hacer lo anterior con más naturalidad. El corte del
calderón cambia de dirección según hacia donde se prosiga.
La última tendencia respecto a este tema es la siguiente: mientras que
el valor que prosiga al calderón sea igual o mayor que éste, sí se corta para
proseguir, pero si el valor siguiente es menor no se utiliza el gesto de corte,
se sigue con una anacrusa normal, directa o indirecta según sea el caso. (Un
ejemplo es el comienzo del primer movimiento de la sinfonía nº 5 de
Beethoven.)
Agógica
El gran problema que se puede presentar en este terreno son los
cambios repentinos de tiempo. Suele haber “casi siempre” una relación con el
tiempo anterior o un tiempo aproximado. La manera de descubrirlo es,
multiplicando los dos tiempos por diferentes números hasta que den un
resultado igual, obteniendo así la relación existente. En los cambios
progresivos como el ralentando, es éste quien nos conduce al nuevo tempo y

en los ritardando se suele retardar a una figura rítmica común que nos sirva
para el siguiente tempo.
De 60 a 120: 60 x 2 = 120, la relación es 2 a 1
De 90 a 120: 90 x 4= 360, 120 x 3 =360, sabemos que la relación es de 4 a 3.
De 60 a 90: 60 x 3 = 180, 90 x 2 = 180, la relación es de 3 a 2. O De 96 a 144: 96
x 3 = 288, 144 x 2 = 288, la relación es igual

Cada incremento de multiplicación reduce el valor correspondiente
como podemos apreciar en los ejemplos. 1 = negra, 2 = corcheas, 3 = tresillos
de corchea, 4 = semicorcheas, etc. El proceso de mayor a menor es
exactamente inverso, si vamos de 90 a 60 la relación será de 2 a 3. Por cada
dos notas de una duración particular en el tiempo primitivo habrá tres de la
misma duración en el nuevo tiempo.
El proceso de graduación de tiempo como el de reducción son menos
problemáticos, ya que consiste en aprovechar el rebote. Para acelerar sólo
hay que disminuir la amplitud de los gestos y su rebote, acercando
gradualmente un tiempo a otro. Para hacer un rallentando, se debe hacer lo
contrario, incrementar gradualmente el recorrido que hay entre un tiempo y
otro. Hay que matizar la diferencia entre rallentando y retardando:
rallentando es el proceso que nos lleva de un tiempo mayor a uno menor, el
retardando es un proceso de disminución agónica que no esta relacionado
con el siguiente tiempo. El rubato puede definirse como: “la suma de las
desviaciones de la ejecución con respecto a la exactitud metronómica
condicionadas por la agógica”33.
Existe un método para obtener una relación de tiempos metronómicos
utilizando nada más que la , basada en la pulsación del reloj. Doblando
los valores de esta obtenemos y dividiendo obtenemos . Si
utilizamos un compás de 2/4 con la pulsación y hacemos un , cada
será, según metronómicamente, . Doblando o dividiendo esta
pulsación obtenemos ya: . Por el mismo procedimiento anterior,
pero ahora cogiendo como pulsación para el 2/4 la , la producida
33

en este tiempo ahora es , sabiendo así que su mitad es
aproximadamente . Este procedimiento se puede seguir o también se
puede hacer con cinquillos para obtener resultados más cercanos, pero con
este ejemplo ya hemos obtenido una gran diversidad de tiempos exactos sin
necesidad de metrónomo:
Dinámica
En apartados anteriores, como en el rebote y en la mano izquierda, ya
hemos mencionado varias cuestiones respecto a la dinámica. El incremento o
descenso dinámico progresivo se suele comenzar marcando contrariamente
sobre lo que esta escrito. Si en la partitura hay un descendimiento, la mano
izquierda comenzara señalando un fuerte con la palma de la mano hacia
arriba y progresivamente se bajará la palma de la mano con el brazo. Al
comenzarlo con la palma de la mano hacia abajo, puede producir un
descendimiento brusco e inmediato. Los cambios rápidos de dinámica como
si de un fuerte a piano súbito se tratara, se suele marcar según las diferentes
tendencias de dirección con:
• Un dispar, parando el rebote y aprovechando este para marcar el
cambio de dinámica. Este método no es valido para movimientos
rápidos.

• Con la parada brusca del gesto, continuando con un gesto minúsculo
en un plano superior. Cerca de los ojos.
• Recogiendo el gesto hacia uno mismo.
• Agachando todo el cuerpo. Movimiento confuso para los ejecutantes
más lejanos ya que uno se queda escondido detrás del atril.
34
• Rompiendo la curva del gesto. Es muy utilizado en movimientos
rápidos. Consiste en romper la curva del gesto utilizado
habitualmente por una curva diferente, produciendo así una reacción
en los ejecutantes. Se suele también reforzar con la izquierda.
Análisis y memorización
“Hay que analizar las partituras para saber discernir qué elementos
son importantes”35. Cada director puede tener métodos diferentes de análisis,
y pueden ser correctos o no, pero cada método tiene que servir para obtener
una comprensión interpretativa de la obra. Hay tantas teorías sobre el
34
“Forte y Piano” caricatura de Liszt dirigiendo (c. 1851)
35
Éditeur, 2002.

análisis como directores: unas donde se nutren por escuchar grabaciones,
otras donde sólo se valen del piano, otras donde se hacen muchas lecturas y
en cada una se centran en un aspecto diferente, etc... pero todas tienen algo
en común, nuestro análisis tiene que ir más halla de una clase de armonía, de
un análisis de clase de contrapunto o de una clase de análisis propiamente
dicho. Nuestro análisis tiene que ser más práctico, ya que nosotros si lo
vamos a interpretar. Nos centraremos en el carácter, los cambios tímbricos de
orquestación, los contrastes dinámicos, la elección de tiempos, etc...
El análisis de la obra tiene que ser muy profundo, llegando a la
memorización de la partitura como medio para su comprensión. Pero ahí
está el problema: ¿se dirige de memoria o no? La dirección de memoria fue
comenzada por Walter poseyendo así una independencia de la partitura para
el contacto espiritual con los músicos. Mitropoulos también tomó esta
postura y la llevo a la práctica hasta en los ensayos, memorizando los
números de estos inclusive, “la necesidad para liberarme de la partitura es
igual que un actor de la letra”36. Toscanini dirigía de memoria por su
problema de vista y en el método de H. Scherchen comenta “se ha de dirigir
de memoria al principio… es la manera que revela con seguridad absoluta el
grado de intensidad que haya alcanzado la audición interna”37. Opiniones
diferentes son: según Previtali “no es necesario dirigir sin partitura, pero es
indispensable conocerla de memoria”38, Barbirolli “el deber principal de
cualquier director es obtener el mejor resultado del trabajo que le ha sido
designado, y para tal cosa, él concienzudamente elegirá el método de
asegurarse los mejores resultados”39. Cada director “tiene que encontrar su
36
37
38
39

propio camino”40 , según Waltershausen, sin embargo, por otra parte el error
puede venir por enterrar la cabeza en la partitura. Con partitura o sin ella, el
director tiene que conocerla como si fuera a dirigirla de memoria.
Hay un método de análisis que ayuda a comprensión de la obra y a su
memorización, este consiste en agrupar compases según su fraseo melódico,
armónico o instrumental. “Los compases son células dentro de las partes
formales… un número de grupos de compases concentrado da por resultado
secciones mayores”41. Las secciones se dividen en frases y estas a su vez en
bloques de compases, por lo que este agrupamiento nos muestra el esquema
arquitectónico que se ha utilizado para hacer la obra. Ej. 1ª sinfonía de
Beethoven, tercer movimiento. (Partitura en el anexo)

Tema A, 4 + 4
Tema B, (4 + 4), (4 + 4)
(4 + 4), (4 + 4 + 4)
Tema A, (4 +3), 7, 7, (4 + 4 + 2 + 4)
Trío a, 8 + 8 + 8
b, 8 + 6 + 4
a, 5, 7 + 4
Para este agrupamiento de compases hay tendencias a hacer unos
corchetes colocando encima el numero correspondiente.
También existe otra tendencia donde no existe el número mayor de 4, todos
son combinaciones y sumas de éstos. Para esta ultima tendencia se marca al
principio de cada grupo con “/” para el agrupamiento de 4, “|” para el 2 y
“\” para el tres por su visión de inestabilidad. Para el 1 es sobre el
compás. La combinación de varios de ellos, para las dos tendencias, se marca
con un “+” entre los signos ya mencionados. Tanto una tendencia como otra
40
41
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez Martínez, Universal Edition,
Viena. 1979

se utilizarán según como mas cómodo nos resulte, ya que es una ayuda
visual rápida para identificar el esqueleto arquitectónico.
Conclusión
He intentado, en este trabajo, relacionar la evolución histórica de la
dirección orquestal y su reflejo en el desarrollo técnico: como se dirigía la
música no mensural, las contradicciones de la arsis y la tesis, de dónde
proviene nuestro dibujo del compás así como la modificación del dibujo del
3, el desarrollo de las orquestas a través de los grandes directores, los
primeros tratados de dirección, la creación de los primeros conservatorios y
la implantación de la especialidad en estos. Seguidamente he profundizado
en las diferentes maneras de resolver un problema técnico según cada
tendencia de dirección.
Un director joven, para mi, tiene que conocer el mayor numero de
recursos técnicos para marcar un determinado problema y no ser esclavo de
una tendencia a seguir, pensamiento que lleva a tener las limitaciones que su
tendencia produce puesto que no siempre funciona el mismo gesto en todas
las agrupaciones. He enfatizado director joven porque como dice Boulez “es
imprescindible una técnica mínima”42, éste, según su personalidad, suele
alterar los tiempos siendo cada vez más rápidos o más lentos, también he de
hablar del problema auditivo, ya que al principio no es capaz de escuchar lo
que cada instrumento está tocando en ese momento, etc... Es imprescindible
conocer un gran ámbito de recursos técnicos para equilibrar esta
descompensación. “Pensaba demasiado en la técnica porque no estaba

42
Éditeur, 2002.

seguro de mi mismo”43 comenta Claudio Abbado en su entrevista con Helena
Matheopoulos. En un director con una gran experiencia el gesto es el
resultado directo de la forma y el carácter de la música: la música hace la
técnica. Permite al director la libertad física a la que los patrones
tradicionales no pueden corresponder.
Otto Klemperer en los últimos años de su vida apenas podía mover
cualquier parte de su cuerpo. Su cara estaba congelada en una sonrisa medio
grotesca sin ninguna emoción, sólo sus ojos vivieron fuera de esa máscara
mortuoria prematura. Con su mano él apenas podía dar indicios de tiempo o
carácter, pero su mensaje llegaba a la orquesta y a los oyentes del mismo
modo. El público oyó la música como Otto Klemperer la oía en su oído
interno, no había apenas movimiento físico, pero dirigía en el sentido más
verdadero. Parece que con la madurez el espíritu gana fuerza, eliminando la
necesidad de tantas "palabras" habladas anteriormente por las manos.
Un director tiene que investigar y adquirir las habilidades técnicas
necesarias para articular sus pasiones musicales, y esto le llevará a identificar
el gesto como un espejo de su alma musical.
43
Helena Matheopoulos, Maestro. Ed. Robinbook, s.l., Barelona 2004

Bibliografía
• Barenboim, Daniel. Mi vida en la música, ed. La esfera de los libros, tr.
Alejandra Devoto 2002
• Bekker, Paul. The orchestra, ed. Norton & company, New York 1963
• Bernstein, Leonard. El maestro invita a un concierto, ed. Siruela 2002
• Boulez, Pierre. La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile
Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002
• Bowen, José Antonio. The Cambridge Companion to Conducting, ed.
José Antonio Bowen 2003.
• Fürst, Janos. Upbeat, Aspects of conducting, Manuscript Copyright
Janos Fürst 2004
• García Bonilla, Roberto. Visiones sonoras, entrevistas con
compositores, solistas y directores. Ed. Siglo veintiuno editores 2001
• Matheopoulos, Helena. Maestro, ed. Robinbook, s.l., Barelona 2004
• Previtali, Fernando. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed.
Ricordi 1969
• Scherchen, Hermann. El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress
1997
• Swarowsky, Hans. Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez
Martínez, Universal Edition, Viena. 1979
• Wagner, Richard. Über das Dirigieren, 1869
• Wolfgang von Waltershausen, Herman. El arte de dirigir Orquesta.
Td. David Negrete ed. Hispano Americana 1966
• Wood, Sir Henry. About Conducting, ed. Sylvan Press, London 1945

Fuentes audiovisuales
• Denise Ham, DVD The Craft Of Conducting volume I, Tansy
Productions 2003
• DVD 1, The Art Of Conducting, Great Conductors Of The Past, ed.
Warner music vision 2002
• DVD 2, The Art Of Conducting, Legendary Conductors Of A Golden
Era, ed. Warner music vision 2002
Fuentes personales
• Conversaciones con el maestro D. Norman Milanés
• Clases magistrales con D. José Rafael Pascual-Vilaplana
• Enseñanzas recibidas durante la carrera con los maestros:
D. José Luis López García y D. José Miguel Rodilla.

Historia y Técnica de Dirección PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Historia y Técnica de Dirección PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel”

Departamento de Dirección de Orquesta

Evolución Histórica del Arte de Dirigir

La figura del director tal y como la conocemos hoy en día, es fruto de

la evolución. La práctica moderna de conducción emerge lentamente sobre

varias generaciones, pero a través de la variedad de prácticas en países,

géneros y jurisdicciones distintas.

Orígenes de la figura del director

Por hipótesis fundadas en conclusiones sacadas de la comparación de

mitos de origen divino están atestiguados a la naturaleza de los dioses

creadores y destructores a la vez. Es el mago, brujo o chamán el vehículo de

su poder, estando en posesión del saber de las melodías y los ritmos

sagrados: En el Imperio Chino la música estaba sometida a la vigilancia de

Confucio, en el Imperio Egipcio por sacerdotes, y en Grecia los dioses y los

héroes eran los portadores y transmisores de la música. Ésta viene bien

arraigada a la religión desde la antigüedad, gozando así el músico

eclesiástico de una estimación por parte de la realeza.

Ginés Martínez Vera 2

En todas estas culturas antiguas como más allá de éstas, según el

principio de la alineación alrededor del centro, necesitaban un “director”

(primer cantante, bailarín o alguien que llevara la iniciativa y el peso de los

demás) portador de la potencia rítmica, y si no, la orquesta era la que

formaba dicho centro. Aún hoy se coloca el director en posición prominente

y la orquesta a su alrededor en semicírculo.

Primeros gestos de quironomía

Hay algunos documentos que nos proporcionan los relieves, pinturas

murales. Pero realmente cuando empezamos a estar sobre terreno firme es en

Los documentos más antiguos señalan dos formas distintas de llevar

• la forma audible, por medio de golpes o llevando la voz cantante,

procedimiento que se ha mantenido hasta el siglo XVII y aún en parte

• la indicación del curso melódico y rítmico con la mano, completada

(ocasionalmente) por medio de movimientos de cabeza, de los brazos

o del cuerpo entero.

Un interesante ejemplo es la música veda (hindú antigua). En ella los

signos de las notas de la escala cromática, doce, se pintaban en la palma de la

izquierda se señala las notas en el orden rítmico deseado. Dice la tradición

Ginés Martínez Vera 3

que la mano védica, lo mismo que la guidoniana (de Guido de Arezzo,

fallecido en 1050), que tanto se le parece, servía de memoria visual.

En los griegos, la coregia, o sea, la conjunción del drama con la música

y la danza, corría a cargo de los coregos, llamados también substitutivamente

corodidáscalos (maestros de enseñanza del coro) o corifeo (el superior). El

provistos de suelas de hierro, y también acompañaban con algunos signos

con la mano. Como esta forma resultaba un tanto molesta empezaron a

utilizar un pañuelo blanco para marcar el compás dada la escasa visibilidad

de las iglesias. (De ahí el color de las batutas en la actualidad).

La manera básica de este dirigir se nos explica a partir de la teoría del

ritmo de Aristóxemos de Tarento (alrededor de 354 hasta 300 a.c.). El director

como unidad de medida. La sílaba larga (-) comprende dos breves. De la

El golpe hacia abajo es en cada caso el largo, y el golpe hacia arriba es la

corresponde, lo mismo que el espondeo (--), a nuestro compás par. El

anapesto, siguiendo el orden de acentuación en nuestro sistema, ha de

considerarse anacrúsico. El compás impar está representado por yámbico (v-)

y el troqueo (-v); el yambo es anacrúsico. Podemos encontrar en ocasiones

pies más raros con desplazamientos sincopados difíciles de interpretar en

nuestro sistema musical.

Ginés Martínez Vera 4

En la prosodia literaria (cantada) las sílabas largas cae el acento que

llaman arsis (elevación de voz), y en las breves se produce un descenso

llamado thesis. Curiosamente los conceptos de thesis y arsis tienen un doble

sentido, ya que en la danza la acentuación de las sílabas fuertes se llama

thesis y la preparación del golpe se llama arsis. Por tanto en el canto y la

danza, la thesis y la arsis trastocan su sentido.