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Conservatorio Superior de Música de Murcia “Manuel Massotti Littel”

Departamento de Dirección de Orquesta

Evolución Histórica del Arte de Dirigir

La figura del director tal y como la conocemos hoy en día, es fruto de

la evolución. La práctica moderna de conducción emerge lentamente sobre

varias generaciones, pero a través de la variedad de prácticas en países,

géneros y jurisdicciones distintas.

Orígenes de la figura del director

Por hipótesis fundadas en conclusiones sacadas de la comparación de

los pueblos primitivos actuales con la prehistoria, sacamos que casi todos los

mitos de origen divino están atestiguados a la naturaleza de los dioses

creadores y destructores a la vez. Es el mago, brujo o chamán el vehículo de

su poder, estando en posesión del saber de las melodías y los ritmos

sagrados: En el Imperio Chino la música estaba sometida a la vigilancia de

Confucio, en el Imperio Egipcio por sacerdotes, y en Grecia los dioses y los

héroes eran los portadores y transmisores de la música. Ésta viene bien

arraigada a la religión desde la antigüedad, gozando así el músico

eclesiástico de una estimación por parte de la realeza.

Ginés Martínez Vera 2


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En todas estas culturas antiguas como más allá de éstas, según el

principio de la alineación alrededor del centro, necesitaban un “director”

(primer cantante, bailarín o alguien que llevara la iniciativa y el peso de los

demás) portador de la potencia rítmica, y si no, la orquesta era la que

formaba dicho centro. Aún hoy se coloca el director en posición prominente

y la orquesta a su alrededor en semicírculo.

Primeros gestos de quironomía

Hay algunos documentos que nos proporcionan los relieves, pinturas

murales. Pero realmente cuando empezamos a estar sobre terreno firme es en

el teatro con los griegos, donde aparecen los primeros gestos de quironomía.

Los documentos más antiguos señalan dos formas distintas de llevar

el compás:

• la forma audible, por medio de golpes o llevando la voz cantante,

procedimiento que se ha mantenido hasta el siglo XVII y aún en parte

hasta ahora.

• la indicación del curso melódico y rítmico con la mano, completada

(ocasionalmente) por medio de movimientos de cabeza, de los brazos

o del cuerpo entero.

Música Veda

Un interesante ejemplo es la música veda (hindú antigua). En ella los

signos de las notas de la escala cromática, doce, se pintaban en la palma de la

mano derecha junto a los nudillos. Esta se levantaba abierta y con la mano

izquierda se señala las notas en el orden rítmico deseado. Dice la tradición

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que la mano védica, lo mismo que la guidoniana (de Guido de Arezzo,

fallecido en 1050), que tanto se le parece, servía de memoria visual.

La coregia

En los griegos, la coregia, o sea, la conjunción del drama con la música

y la danza, corría a cargo de los coregos, llamados también substitutivamente

corodidáscalos (maestros de enseñanza del coro) o corifeo (el superior). El

director dirigía con los pies por medio de golpes audibles, para ello estaban

provistos de suelas de hierro, y también acompañaban con algunos signos

con la mano. Como esta forma resultaba un tanto molesta empezaron a

utilizar un pañuelo blanco para marcar el compás dada la escasa visibilidad

de las iglesias. (De ahí el color de las batutas en la actualidad).

La arsis y la thesis

La manera básica de este dirigir se nos explica a partir de la teoría del

ritmo de Aristóxemos de Tarento (alrededor de 354 hasta 300 a.c.). El director

parte del pie métrico, cada uno de los cuales comporta un golpe hacia arriba

y otro hacia abajo. Esta teoría parte de la sílaba breve (v), el chornos protos,

como unidad de medida. La sílaba larga (-) comprende dos breves. De la

composición de éstas en otras de tipo superior dan paso a los pies métricos.

El golpe hacia abajo es en cada caso el largo, y el golpe hacia arriba es la

suma de las sílabas breves. Los de tres sílabas, dáctilo (-vv) y anapesto (vv-)

corresponde, lo mismo que el espondeo (--), a nuestro compás par. El

anapesto, siguiendo el orden de acentuación en nuestro sistema, ha de

considerarse anacrúsico. El compás impar está representado por yámbico (v-)

y el troqueo (-v); el yambo es anacrúsico. Podemos encontrar en ocasiones

pies más raros con desplazamientos sincopados difíciles de interpretar en

nuestro sistema musical.

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En la prosodia literaria (cantada) las sílabas largas cae el acento que

llaman arsis (elevación de voz), y en las breves se produce un descenso

llamado thesis. Curiosamente los conceptos de thesis y arsis tienen un doble

sentido, ya que en la danza la acentuación de las sílabas fuertes se llama

thesis y la preparación del golpe se llama arsis. Por tanto en el canto y la

danza, la thesis y la arsis trastocan su sentido.

Esta forma de llevar el compás, que se repite en los tiempos de la

notación mensural se mantuvo en parte en Italia hasta fines del siglo XVIII y

es retomada por Bagnoli en el siglo XX.

La música vocal

Al través del tiempo, tanto en los sistemas antiguos como en los

modernos, en la música vocal hay una tradición mayor de usar las manos.

Existiendo diversidad de gestos (signos) para indicar el tono o la forma

melódica. En algunos casos, estas señales eran usadas como ayuda

nemotécnica para las melodías. Estas formas quironómicas se fueron

convirtiendo en la base para los posteriores directores de escena o de canto a

varias voces. En el siglo dieciocho, un escrito enrollado fue usado para marcar

el compás en los coros grandes. Este fue reemplazado por el bastón en los

festivales corales grandes del siglo diecinueve.

Dirigir en pequeños grupos con las manos permanece hasta hoy en

día.

Propiedades del bastón o batuta

Verdaderamente el bastón no tenía propiedades musicales. Por mucho

tiempo ha sido un símbolo de poder: El Papa y el Rey lo utilizaban. Un

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bastón ha sido también en un club grande símbolo de autoridad; es todavía

llevado en procesiones universitarias e incrustadas antes de hablar en la

Cámara De Los Comunes. Los líderes militares también adoptaron este

símbolo, lo cual pueden ser cómo los comandantes del tambor, que

comenzaron a usar una maza grande (situados en el medio) para dirigir la

marcha. Juan Bautista Lully (1632-87), el maestro de música de Luis XIV,

también usó une canne (vara muy grande) para golpear ruidosamente en el

piso según se requiriera. En 1687, al guiar a 150 músicos en una actuación de

Te Deum, batió con tanta fuerza que se golpeo un dedo del pie con la punta

del bastón. Rehusó dar a su médico el consentimiento para cambiar de

dirección el dedo de su pie cangrenoso, muriendo poco después por dicha

causa. Aun así este método fue mantenido en la ópera francesa, aunque los

directores posteriores fueron más cuidadosos.

El gesto de la cruz

Con la subida de la música coral polifónica rítmicamente complicada,

se volvió necesario coordinar las diferentes partes con un pulso visible, y

encontramos que muchos tratados del siglo dieciséis dan instrucciones para

marcar los tactus (tiempos). Algunos autores se quejan del tiempo audible

golpeado y generalmente utilizan un simple movimiento de arriba-abajo con

la mano para controlar la música. Rousseau nos dice que los italianos

también marcan el compás con altibajos, pero que el francés adicionalmente

utiliza un movimiento de la mano lateral, hacia la izquierda y a la derecha.

En 1701, el lexicógrafo Thomas Janowka describe tactos, para la medida

ordinaria, como un movimiento de la mano que va de abajo a dentro, fuera y

arriba tomado de la cruz “+”, creándose el espejo de dirigir, (en nombre del

padre, hijo y espíritu santo): El patrón que se convirtió en el estándar.

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El teclista como director

Como el teclista tocaba el bajo continuo, se convirtió en el motor rítmico

de música en el siglo diecisiete. Así la mano derecha podría añadir notas,

también podía estar levantada para hacer señales de entradas, mientras la

izquierda continuaba tocando la línea del bajo. Si en la interpretación las

cosas comenzaban a decaer, entonces ambas manos rápidamente podrían

tocar produciendo un ritmo básico o estable, devolviendo al director el papel

de marcador de señales sin preocuparse del tiempo audible. C. P. E. Bach

sobre el teclado decía precisamente estas bases sostenibles:

“El teclado, confiado por nuestros padres, está en la mejor

posición para la asistencia. No sólo con los otros

instrumentos bajos, sino para el conjunto entero... El

sonido del teclado, correctamente colocado, en el centro del

conjunto puede oírse claramente por todos... si alguien debe

apresurarse o avanzar lentamente, el que más fácilmente

puede corregirlo es el teclista, pues los demás están

demasiados preocupados con sus figuras y síncopas para ser utílices de alguna

asistencia”. 1

El primer violín o concertino

Levantando el arco, tocando la melodía o levantándose, el violinista

estaba también en una buena posición para dirigir. El estilo musical fue

cambiado durante el siglo dieciocho y los bajos del teclado fueron

gradualmente eliminados, the leader (en Inglaterra), Konzertmeister (en

1
Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753)
Imagen de Johann Gottfried Walter, Musiklexicon (1732). Johann Kuhnau marca el compás con dos
rollos de papel en el Thomas-Kirche. Tiene a su espalda la orquesta. El organista de la pintura se
piensa que es J. S. Bach.

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Alemania), premier violón (en Francia) o capo d'orchestra (en Italia) podría

conducir la orquesta golpeando el cuello del violín en el aire, haciendo otros

movimientos o simplemente tocando más fuerte (otra vez llevando la

delantera por el sonido en vez de la vista). El flautista Johann Joachim

Quantz y violinista Leopold Mozart apoyaron el liderazgo del violín,

sosteniendo la opinión: “los matices melódicos son más importantes que el

control rítmico y armónico posible del teclado”.

Como el teclado desapareció de la música orquestal a finales del siglo

dieciocho, pareció que los violinistas triunfarían, como lo hicieron

ciertamente en Francia.

En Inglaterra, Italia y Alemania, sin embargo, la ópera y la música de

concierto fueron a menudo dirigidos por teclistas o alternando el liderazgo

con el violín. En teatros de la ópera alemanes e italianos, el violinista era

responsable de la orquesta y llevaba la música instrumental, mientras el

artista del teclado enfocaba su atención en los cantantes. La Gewandhaus

Orchestra en Leipzig, la primera orquesta exclusiva para hacer música

sinfónica en vez de ópera, retuvo este modelo de liderazgo alternante.

La dirección con batuta

La introducción de la batuta, sin embargo, ocurrió paulatinamente.

Las informaciones sobre su primer uso incluyen a Haydn, en el estreno de la

Creación en 1798, Ignaz Franz Mosel en Viena de 1812, y Johann Reichardt

(1752-1814) en Berlín en 1776. Hallé decía que Daniel Türk (1750-1813) usaba

un bastón en 1810, con movimientos tan exuberantes que él mismo

ocasionalmente golpeaba la lámpara que había sobre su cabeza y se cubría de

cristales. Ahora bien, mientras Spohr, Spontini, Weber, y Mendelssohn

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adoptaron la batuta, Schumann la desaprobó: “En cuanto a mí, estaba

perturbado en la obertura y en la sinfonía por la batuta del director. Estaba

de acuerdo con Florestan, en una sinfonía la orquesta debe ser como una

república subordinada por la más alta autoridad.”2

En Francia, el bastón se usó para palpitar el tiempo audible, aunque el

arco del violín también podría ondear silenciosamente.

La primera referencia en la historia sobre la dirección con batuta es el

de las monjas de St. Vito en 1594. Un compositor de la época cuenta que los

instrumentistas y cantantes se sentaron en una mesa larga. “Finalmente la

Maestra del concierto se sentó a un extremo de la mesa con una varita larga,

delgada y de brillo (que estaba colocada allí para ella). Les dio

silenciosamente varios signos para empezar, cuando todas las otras

hermanas claramente estaban listas, y continuó marcando según el tiempo

que debía obedecer para cantar y tocar.”3

En los siguientes doscientos años se volvió a dar repetidas veces esta

innovación hasta que el dirigir con la batuta encontrase gradualmente

aceptación entre 1820 y 1840.

Weber dirigiendo en el Covent Garden en 1826.

2
Schummann, Schumann on Music: A Selection Fron the Writings, tr., ed. and annot. Henry Pleasants
(New York: Dover Publications, Inc, 1988).
3
Ercole Bottrigari, Il Desiderio, Or Concerning The Playing Together Of Varios Musical Instruments.
Tr. Carol MacClintonck (Rome: American Institute of Musicology, 1962)

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Desarrollo orquestal a través de los grandes directores

Weber (1786-1826) fue el primer director en ir más allá de mantener

una unidad de tiempo en la orquesta. Acerca de los tempos en su opera

Euryanthe, Weber esbozó una relación entre el tiempo y sentimiento interior

que se convertiría en el corazón de la teoría de Wagner una generación más

tarde. Weber vio al director, inicialmente, como un intermediario entre

cantantes y músicos. Los instrumentistas suelen ser meticulosos a la hora de

medir un fragmento musical mientras los cantantes suelen tener una mayor

elasticidad. El director, a modo de árbitro, es el que establece el orden entre

estos extremos.

Spontini (1774-1851) hizo énfasis sobre la importancia de la mirada

del director: “el ojo izquierdo es para los primeros violines, y el derecho para

los segundos violines (en orquestas con la colocación centro europea); de ahí

que, para trabajar con la mirada, uno no debe traer “las gafas” puestas como

hacen los malos directores”4. Spontini fue un gran trabajador en los ensayos.

Para las operas hacía numerosos ensayos, algunas veces llegó a ochenta

ensayos. Fue quien impuso los seccionales o parciales como método de

trabajo junto con los tutti.

Pero fue Mendelssohn (1809-1847) quien consolidó, en el podio, el

poder de los directores corales en el concierto, estableciendo métodos

modernos de ensayo.

La primera batalla fue obligar a los artistas a seguir al director. No con

la intimidación usada por Spontini a su orquesta con la mirada, sino como

4
The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen. Wagner, “Spontini”.

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siempre ha permanecido, un amable caballero. Todo el mundo que recuerda

a Mendelssohn en el podio, conoce alguna historia acerca de su bondad.

La preocupación por las condiciones de trabajo de los músicos le

otorgó un profundo respeto. Logró aumentar los sueldos y asegurar las

pensiones. Mendelssohn aumentó el número de ensayos y la Gewandhaus se

convirtió quizá en la mejor orquesta en Europa. Pero lo más asombroso era la

gran habilidad de Mendelssohn para oír y corregir notas falsas. Él no sólo las

oía, también sabía dónde estaba el fallo. Una vez durante una actuación

grandiosa, con alrededor de trescientos cantantes y sobre doscientos

instrumentistas, en un tutti, paró y le dijo a una señorita del coro en una

forma amigable, "Fa, no fa sostenido".

Weber, Spontini y Mendelssohn fueron directores altamente exitosos y

su éxito musical fue debido tanto a su habilidad para organizar y persuadir,

como a la mejora de la técnica.

Los directores necesitaban ya habilidades nuevas, llegando así los

primeros conceptos filosóficos con Liszt (1811-1886): pasiones y sentimientos.

Es decir, para Liszt, la técnica y el virtuosismo están vacíos sin la expresión

del carácter. Liszt enfatizó lo poético sobre lo mecánico, resumiendo su tesis

en “no somos pilotos remeros”. En la época donde Mendelssohn y Berlioz

apenas habían establecido un estándar, las orquestas estaban desconcertadas

por los nuevos movimientos de Liszt. Él no marcaba el compás, solo marcaba

los acentos. Estos gestos se basaban en: curvas lentas en el aire para los

expresivos y fuertes golpes con el puño cerrado para los acentos. La batuta

era utilizada en ritmos agitados, si antes no la dejaba, como solía hacer. Esta

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forma original de gestos era una distracción para la orquesta, pero también

fue un intento de poner el matiz en conocimiento de la orquesta misma.

Liszt invitó a Spohr (1784-1859) a dirigir en el Festival de 1845, Bonn

Beethoven (probablemente el mayor acontecimiento musical, antes de que

comenzara el de Bayreuth). El estilo de Spohr causo un gran asombro en el

festival, desprendía una fuerza enorme que nunca antes se había visto. Smart

dijo "los pianos y los fuertes están tan bien conseguidos que yo nunca había

pensado que esta Sinfonía funcionara tan bien". Chorley alabó la dinámica

conseguida y también Morris Barnett. No estamos muy seguros de saber

cómo marcó el compás Spohr, o si lo dirigió todo, pero la dirección con la

batuta fue ya establecida.

Wagner (1813-1883) propone en su tratado Über das dirigieren (1869)

que el tiempo ha de ser flexible y el director ha de acelerar y retardar el

tiempo en favor de lo que está escrito en la partitura. Es sabido que Liszt usó

esta manera de interpretar “rubato” en el piano, pero no supo llevarlo a la

dirección, mientras que Wagner si lo consiguió. “El matiz más importante

para la verdad musical lo revela el tempo… el tempo correcto conduce

automáticamente al estilo, y al carácter verdadero”5.

Para Wagner la prueba de esto es que los anteriores compositores

usaron sólo las indicaciones italianas para el tempo. Bach casi nunca dio

cualquier indicación de tempo. Leopold Mozart decía que el tempo hay que

deducirlo de la obra misma.

5
Richard Wagner, Über das Dirigieren, 1869

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Wagner fue repetidamente criticado por “acelerar y reducir el

tiempo”, nunca antes se escuchó esto en una sinfonía de Haydn. Las

modificaciones en Beethoven de tiempo y reorquestación, fueron siempre

hechos para aclarar el significado interior de la obra.

En 1855 causó gran conmoción que Wagner se colocara en el centro y

no en diagonal con los músicos y el público, como se solía hacer.

También algunas veces en el teatro, los directores se situaban en la

concha del apuntador, teniendo a sus espaldas los músicos, estando más

cerca de los cantantes (parecido a la imagen de la página 9). Esto provocó

cambiar los compases ternarios para la visibilidad del segundo tiempo.

Es decir, siguiendo el orden de acentuación del compás de 4 (fuerte,

débil, semifuerte, débil) y el compás de 3 (fuerte, débil, débil), el dibujo

correspondiente para el compás de 3 era: abajo, dentro, arriba. Esto tenía

problemas porque el tiempo dos no era visible para los músicos en el teatro,

por eso se cambió el esquema hacia fuera. En algunos tratados de solfeo

antiguos, por ejemplo en Eslava, todavía aparece el compás de tres al

“revés”.

El arte total de Richard Wagner revolucionó la música y rompió con la

que hasta entonces se había escuchado al introducir una complejidad y una

modernidad sin precedentes. Wagner comprendió que la dirección debía

alejarse del creador y ser encomendada a especialistas. Al igual que en un

principio la música fue un todo con poesía y danza separándose por

especialidades, así se separaron la figura del compositor-director, contando

para eso con la profesionalidad de Bülow.

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Hans von Bülow (1830-1894) adoró a Wagner, fue su discípulo y

apóstol. Su esposa Cósima Liszt participó tanto de ese sentimiento que

terminó abandonándolo por el compositor, pero el director no dejó de

adorarlo. Bülow era un maestro tiránico que maltrata, insulta y humilla a los

músicos, que llegan a preocuparse por su integridad física durante los

ensayos. En estos repiten más de cuarenta veces el mismo pasaje –algo

novedoso hasta entonces–: nada le parece perfecto, pero precisamente por

esa actitud revolucionaria y despótica alcanzó alturas nunca imaginadas en

sus interpretaciones de Beethoven.

Berlioz (1803-1869), opuesto a Wagner, era más gestual, con una

sonoridad más melosa. Boulez en sus conversaciones dice: “Mientras en

Wagner la fluidez, la flexibilidad y la variedad del tempo son características

cada vez mas marcadas, como consecuencia de la maleabilidad de las formas

y de las transiciones, Berlioz se aferra a unas categorías cerradas, lo que

conlleva un tempo muy preestablecido para una obra, un aria, un conjunto,

con la salvedad del recitativo, donde la libertad se impone. No obstante,

Berlioz no incluyó, a diferencia de Wagner, esta libertad para el flujo musical.

La diferencia que plantea Wagner estriba en que las inflexiones del tempo le

parecen tan necesarias, tan naturales, que no suele indicarlas con detalle”.6

A finales del siglo XX los directores se tomaban grandes libertades en

la interpretación de las obras.

Brahms en uno de los ensayos del genial Arthur Nikisch, al escuchar

una obra suya, llegó a decir: "¿Realmente he escrito yo esto?".

6
Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.

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Con la dirección de Nikisch cada interpretación se convertía en una

creación que se coligen de sus palabras: "Haga que todas sus interpretaciones

sean una gran improvisación; si no les gusta que se pongan a dirigir con un

metrónomo"7. Un crítico mordaz oyéndole una obra beethoveniana

respondió: "Es maravilloso, pero no es Beethoven". Sin embargo el crítico

musical George Bernard Shaw calificó su forma de dirigir como "una

revelación". Esta escuela de directores no permitía que el compositor tuviera

la última palabra. Seguían la filosofía de Wagner que dictaba: "Nunca llevé

mi devoción hasta el extremo de aplicar de un modo radical las

instrucciones... No se debe sacrificar el efecto deseado por el maestro a las

erróneas indicaciones suministradas"8. Entonces no sólo se alteraban los

tempos, sino que se suprimían pasajes y movimientos enteros de una obra.

Actualmente, este modo de dirigir recreativo se tacharía como aberración.

Gustav Mahler (1860-1911) fue un director despótico que incluso

rehacía la partitura, “Las modificaciones de Mahler son justificables desde el

punto de vista evolutivo”9, si en la sala oía un murmullo o un ruido, Mahler

se volvía y con su mirada hostil intimidaba al público indicando que dirigir

es un asunto de vida o muerte. Mahler era enemigo de la rutina y sus

caricaturas dibujan un hombre con mil brazos: fue un director enérgico,

neurótico y siempre insatisfecho, el primer director estrella. En la ópera

eliminó las florituras vocales de lucimiento de los cantantes, y cerró la sala a

quienes se retrasaban, decisión que levantó quejas hasta del emperador.

7
Raymond Holden and J.A. Bowen, The Central European Tradition. The Cambridge Companion to
Conducting.
8
Richard Wagner, Über das Dirigieren, 1869
9
Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.

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En Viena, un joven Adolf Hitler quedó impresionado por su modo de

dirigir. Pero el interés general por sus sinfonías llegó más tarde y gracias a

geniales discípulos suyos como Otto Klemperer y Bruno Walter o, ya

avanzado el siglo XX, con Leonard Bernstein.

La antítesis de Mahler fue Richard Strauss (1864- 1949), quien primero

puso límites a tantos excesos. Gran compositor, interpretó literalmente la

música, economizó sus gestos y presumió del compás minúsculo, “tanto más

pequeños cuanto más complicado era el aparato instrumental, para dar

posibilidades a los músicos para oírse juntos” “Si se da el 80% de trabajo a

sus ojos, sólo puede utilizar un 20% de su capacidad para oír; pero, si su cara

es reclamada sólo en un 20%, entonces puede poner en juego el 80% de su

oído”10. Strauss reconocía orgulloso que le interesaban más sus honorarios

que los resultados artísticos y reemplazó el éxtasis emocional casi histérico

de Mahler por la precisión, la claridad y el ritmo. Las frases ácidas de Strauss

lo retratan: "La mano izquierda nada tiene que hacer en la dirección, su lugar

es el bolsillo del chaleco ", "no debes sudar cuando diriges, sólo el público

debe entrar en calor"11. Pese a esta actitud práctica que le hacía no dudar en

mirar su reloj durante un concierto para acelerar el ritmo y así ser puntual a

su partida de cartas, Strauss fue un hito en la dirección orquestal.

Arturo Toscanini (1867-1957) rompió el subjetivismo anterior:

presumía de la autenticidad de sus interpretaciones y declaraba que la

partitura era sagrada, aunque su mala vista lo forzaba a dirigir de memoria.

Por su enemistad con Mussolini y su opinión contraria al fascismo, emigró de

Italia a Estados Unidos, donde triunfó como promotor musical a través de


10
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Angel Gomez Martinez, Universal Edition,
Viena. 1979
11
DVD 1, The Art Of Conducting, Great Conductors Of The Past

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programas de radio de gran audiencia y de sus grabaciones discográficas.

Muchos lo acusaron de falta de pasión, de marcar simplemente el compás,

con un sonido muy afinado, estilo anti-Fürtwangler; acabó con la

arbitrariedad de los intérpretes postrománticos, rechazando así la rica

tradición austro-alemana. Como ejemplo de la fría literalidad con que se

enfrentaba a la partitura, comentó de la sinfonía Heroica "Algunos dicen que

esto es Napoleón, otros Hitler y otros Mussolini. Para mí sencillamente es

allegro con brío".12

Para muchos Wilhelm Fürtwangler (1886-1954) fué el mejor director

del siglo XX, él encarnaba con Walter, Kleiber, Knappertsbusch y Klemperer

entre otros, la tradición germánica. Fürtwangler dirigía en estado de trance,

ausente de la orquesta y el público, le importaba más el contenido que la

ejecución, el espíritu de la obra más que la perfección. Su técnica era

indescifrable; alto, desgarbado y temperamental, los músicos no entendían el

movimiento de su batuta indecisa y temblorosa, sus ojos hipnotizadores

reemplazaban la batuta errática, y los músicos debían descifrar aquellas

indicaciones, en ocasiones le rogaban mayor precisión en los pasajes más

complejos, pero Fürtwangler se negaba.

Hay que decir que los directores de tradición alemana no dominaban

bien los compases irregulares con intrépidos cambios. “Es cierto que, para la

tradición alemana, la escritura de Stravinsky presenta una serie de

elementos, tanto en la pulsación como en la ejecución, que le son

profundamente ajenos… aunque tampoco olvido a Charles Munch, también

12
Michael Rose, The Italian Tradition, The Cambridge Companion to Conducting.

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alumno de la tradición alemana… todo esto es fruto, innegablemente, de la

evolución musical”.13

En las grabaciones de Fürtwangler, se pueden apreciar la ausencia de

precisión en la afinación y en la ejecución, el caos orquestal del inicio de la

Novena sinfonía, impropio de una Filarmónica de Berlín, o su largo Adagio,

nos traslada con su grandeza espiritual al misticismo maravilloso y al amor

por la música. Imprecisión y genialidad, profundidad y belleza, imposible

describirlo.

La II Guerra Mundial rompió este escenario. Muchos intérpretes y

directores se vieron obligados a huir del nazismo a Estados Unidos, Suiza o

Gran Bretaña. Quienes se quedaron, fueron utilizados como estandartes de la

propaganda oficial nazi y su comportamiento fue pasivo ante las

persecuciones de los músicos judíos. Tras la guerra fueron pronto

rehabilitados: valían demasiado para prescindir de ellos.

Un joven Herbert von Karajan (1908-1989), heredero de Fürtwangler

en la Filarmónica de Berlín, fue una figura esencial. Volvió a la pureza del

sonido y a la precisión orquestal. Algunos comentaristas han sostenido la

opinión de que él fue la culminación de la tradición europea central, mientras

que otros le consideraron el comienzo de una era nueva de directores. Fue un

gran pionero en el uso de la tecnología utilizándola para difundir su propia

imagen.

13
Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.

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En cuanto a su carácter se dice que tenía una fuerte personalidad

gobernante; contrataba a los mejores directores de escena para después no

dejarles realizar su trabajo, sino que él mismo dirigía éstas escenas y los

utilizaba como mensajeros. Éstos decían a los actores lo que él quería que

hicieran. Fue sin duda un genio que revolucionó la música orquestal y del

que todo el mundo aprendió.

Los directores actuales han cambiado, al igual que las orquestas, las

horas de ensayo por grabaciones, entrevistas y demás medios de difusión.

No se suelen hacer más de tres o cuatro ensayos antes de un concierto. Solo

Celibidache siguió la vieja escuela negándose a dirigir un concierto si no

disponía, como mínimo, de ocho ensayos. Ahora las orquestas son grandes

empresas y los directores pasan sus horas en aviones viajando de un lugar a

otro.

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Evolución Técnica de la Dirección

Hay tantos estilos de dirección como variedad de directores: altos,

bajos, delgados, con barriga teniendo que separar más el brazo del cuerpo,

etc… es decir, influye el físico en el gesto. Como dice Boulez “imitar los

gestos de otros es del todo inútil”14 y Scherchen comenta “cada cuerpo tiene

su repertorio de gestos peculiares”15 “la parte visible de la dirección está

completamente vinculada al aspecto personal inalterable. Algo así como una

huella dactilar, es único a cada individuo y cualquier intento para la está

abocado a la catástrofe”16, pero todos tienen en común una técnica básica

siendo la claridad el primer objetivo de un director. El gesto no es la única

manera de comunicarse, sino también a través de la mirada y como no,

oralmente.

Nikisch era uno de los directores que obligaba a mirarle a los ojos por

estar dirigiendo sobre estos, es decir, dirigía en un plano elevado, enfrente de

su mirada. Stokowski también utilizaba más la mirada que el gesto, el cual

no era tan elegante como el de Nikisch.

14
Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.
15
H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997
16
Janos Fürst, Upbeat, Aspects of conducting, Manuscript Copyright Janos Fürst 2004

Ginés Martínez Vera 20


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De las tres maneras de comunicarse la más importante es el gesto, ya

que al no encontrarnos en nuestro país, o en países donde se hable el mismo

idioma que el nuestro, nos serviremos del gesto para expresarnos y

transmitir a la orquesta nuestra opinión de la obra. “El director debe poseer

un dominio de todas las pequeñas artimañas del gesto, que sirven para

lograr que la orquesta haga por obediencia lo que con muchos ensayos

hubiera hecho por compresión”17.

La técnica de dirección ha evolucionado muy poco. El primer tratado

de dirección no apareció hasta 1855 cuando Beriloz en varias paginas de su

tratado de orquestación, introdujo algunos diagramas de patrones: el uso del

brazo, calderones, etc… pero esto no provocó un gran interés para la

formación de los nuevos directores. Se decía que la dirección no se podía

enseñar, se justificaban en el mito del “director nacido” y también en el

“compositor-director”. Tan poca fue la importancia de ésta, que entre 1795 y

1846, cuando se fueron creando los primeros conservatorios, ninguno incluyó

la especialidad de dirección de orquesta. Aún Wagner, autor de otro tratado

de dirección y mentor de tantos directores geniales, no incluyó en su escuela

una clase sobre esto. Fue en París, en 1905 donde Vicent D’Indy comenzó a

enseñar dirección en el Conservatorio, en 1909 Franz Schalz en Viena y en el

Royal Collage, Sir Adrian Boult en 1919. Pero ninguno de estos crearon una

pedagogía nueva sobre la dirección.

El tratado de H. Scherchen publicado en 1929, sí sostuvo la enseñanza

de la dirección en los conservatorios y academias, transmitiendo unos

principios técnicos de dirección o una técnica base. En 1940 Stokowski fundó

17
F. Previtali. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed. Ricordi 1969

Ginés Martínez Vera 21


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en Tanglewood una escuela de dirección, siendo uno de sus primeros

alumnos Bernstein, entre otros cabe destacar Claudio Abbado y Seiji Ozawa.

Hans Swarosky fue profesor en la Escuela Superior de Música de Viena en

1946, estando entre otros alumnos; Jesús López Cobos, Zubin Mehta, Miguel

A. Gómez Martínez…

Pero fueron y son varios los factores que han hecho retrasar la

evolución de la dirección orquestal:

1. Los directores “nacidos”. Al mismo tiempo que en los conservatorios

comenzaban a enseñar la dirección orquestal, otros “dotados” del

momento, Bülow, Nikisck, Toscanini, Stokowski, etc... fueron imagen de

la dirección como regalo mágico; “los directores nacen, la dirección no

puede ser enseñada” decía Toscanini18. Mientras Boulez comenta “el

dirigir sólo se puede aprender con la orquesta. Sin embargo, es mas fácil

enseñar, en dirección de orquesta, unos cuantos principios técnicos,

algunos gestos, en relación con un determinado texto”.19 Es decir, el arte

de dirigir se aprende con la orquesta pero en cambio sí se pueden enseñar

unos principios técnicos básicos.

2. Los directores-compositores capaces de modificar a su gusto la obra,

reinstrumentandola o eliminando pasajes de la misma. En contra de esto

estaba Berstein; “quizá el requisito primario del director sea ser humilde

ante el compositor, (…), la música misma, después de todo, es la razón

para la existencia del director”.20

18
y 19 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.
20
The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen.

Ginés Martínez Vera 22


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3. La orquesta “Virtuosa”. La experiencia profesional de los músicos de la

orquesta ha simplificado el trabajo de los directores en el repertorio

estándar. Las orquestas excelentes no permiten en una actuación bajar su

nivel por ser dirigidos por una persona técnicamente deficiente. Estamos

en el punto donde la música se aleja del marcado. Un claro ejemplo es el

aficionado que sin saber de música, contrata a un profesor para que le

enseñe los gestos básicos y contratar posteriormente a una orquesta para

dirigir un concierto.

La batuta

Otro punto problemático en la historia ha sido la elección de dirigir

con o sin batuta. Esto no tiene la menor importancia ya que el primer objetivo

es la claridad del gesto. Por mucho tiempo fue símbolo de poder, pero ahora

solo es una extensión del brazo, siendo la postura más natural para cogerla

como una prolongación del dedo índice. La elección de la batuta es una

cuestión personal, al igual la elección de cuando utilizarla.

Por norma general para un grupo reducido no se debería utilizar ya

que no haría falta prolongar el brazo para la visibilidad del gesto, bastaría

con la mano. Esta suele ser más expresiva por sí sola que con la batuta, pero

esta deficiencia se puede resolver acompañando al gesto con la mano

izquierda con dicha expresividad. Además de la utilización de la mano sin

batuta o con batuta, influirá más en el carácter de la música la propia

expresividad por parte del director que por dichos elementos.

Ginés Martínez Vera 23


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Departamento de Dirección de Orquesta

Postura del cuerpo

La postura debe de ser sólida, pero no forzada ni rígida. Una postura

que muestre seguridad y confianza. “Si el espacio del director está centrado y

enfocado, entonces la orquesta reflejará esa solidez. Si por otra parte el

director se mueve de un sitio a otro en el podio y salta, se agacha, o retuerce

su cuerpo, el sonido de la orquesta a menudo mostrará esa inquietud y

sufrirá”21.

El brazo tiene que estar separado del cuerpo con el codo medio

extendido, permitiendo que hombro, codo y muñeca se puedan mover

libremente. El físico de cada director determinará la posición del brazo, eso

sí, siempre buscando la claridad. El espacio geométrico del gesto está

centrado proporcionalmente sobre nuestro brazo, formando un cuadrado

alrededor del brazo con el que se dirige.

Para mí, aparte de la posición correcta por estética, la

postura del cuerpo debe reflejar la expresividad de la música

en cada momento, optando así entre rigidez y flexibilidad,

dureza y suavidad, tristeza y alegría, pasión…

Articulaciones del brazo

Hay varias discusiones sobre qué articulación es la principal para

mantener el pulso rítmico. Hay dos tendencias claramente muy

diferenciadas: los partidarios de la dirección desde el hombro con una

21
Harold Faberman, Training Conductors. The Cambridge Companion to Conducting.

Ginés Martínez Vera 24


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Departamento de Dirección de Orquesta

“rigidez” en las demás articulaciones, y la otra como comenta Waltershausen

“si para el espacio que hay que atravesar, la muñeca no alcanza (sólo en este

caso), entonces coopera el antebrazo (…) y sólo cuando todas las

posibilidades de expresión están agotadas, entonces es cuando empieza el

tercer curso cíclico, mediante elevación, descenso y movimiento giratorio, a

partir de la clavícula”22. Lo ideal, desde mi punto de vista, es una

combinación de éstos como hace la escuela de Markevich, donde la dirección

fluye del hombro como si de agua se tratara y dando así libertad a las demás

articulaciones.

Dibujos de Compás

Al final del tratado de instrumentación de Berlioz, nos encontramos

con figuraciones del compás geométricas por medio de simples líneas rectas.

A parte del compás del compás de 2, 3 y 4 también encontramos

22
H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana

Ginés Martínez Vera 25


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Departamento de Dirección de Orquesta

El compás de 6 francés anticuado y el 6 tradicional. Estos

no se diferencian del expuesto por H. Scherchen en (1929).

Todos están basados en la cruz como elemento principal: en el nombre del

padre, del hijo y del espíritu santo, según la distribución de los tiempos

fuertes y débiles. Derivando de aquí los demás compases, menos el ¾ donde

se tiende a sacar fuera el 2 tiempo como se explicó en el anterior apartado.

Pero existen dos variantes de éstos:

1. Basada en una línea horizontal. Utilizada por Celibidache, donde

todos los tiempos están sobre esta línea imaginaria. Incluso el 4º

tiempo.

2. Basada en el círculo. Utilizada por Markevitch, donde no se suele ir

contra la ley de la gravedad en un sentido vertical, sino con una

circunferencia. La curva del dos y del tres indican perfectamente al

instrumentista el dibujo a seguir a continuación en caso de cambios

repentinos.

Ginés Martínez Vera 26


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Departamento de Dirección de Orquesta

He apreciado que ningún dibujo de éstos, así como otros tantos

encontrados en métodos, nunca representan fielmente el gesto, ya que

tendrían que ser tridimensionales. Un ejemplo claro es Berlioz, donde sus

esquemas son líneas rectas. También viendo como dirigen estos directores,

uno se da cuenta de que no se corresponden sus gestos con los dibujos. Hay

dibujos que pueden dar lugar a confusión por ser demasiado lineales o bien

por contener demasiados círculos dentro de otros círculos.

Compases de amalgama

La discrepancia del gesto está en los compases de amalgama,

pudiéndose encontrar una gran variedad de posibilidades. Todos ellos están

construidos a partir de la cruz, diferenciándose solamente según la parte del

gesto a subdividir: “la subdivisión tiene que ser como un eco del gesto

fundamental”23. Por ejemplo podemos encontrar varias posibilidades del 6:

(Las líneas representan los pulsos que pertenecen a cada “tiempo”24).

23
H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997
24
Tiempo aquí se refiere como una parte del dibujo de la cruz

Ginés Martínez Vera 27


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Estos cuatro ejemplos son gestos del compás de 6, así como algunas

posibilidades más. La elección del dibujo de 6 a utilizar se tiene que basar en

la regla de la acentuación; fuerte, débil, medio fuerte y débil; y no como

dibujo a seguir para todo el repertorio.

Según la tendencia de Kirill Kondrashin, no se puede subdividir más

de dos veces un tiempo, ya que conlleva a pensar en el tiempo de subdivisión

en el que nos encontramos más que en la propia música. Un ejemplo de esto

puede ser el director que está marcando el fraseo, las entradas y no se

acuerda de si está en la subdivisión 2ª o 3ª del primer tiempo o en el 2º.

También argumenta que, siempre que se pueda, no se debe subdividir en el

primer tiempo del compás para no producir confusión en cambios constantes

de compases rítmicos.

Para mí si se puede subdividir tres veces como máximo un tiempo

siempre que no se hagan en el mismo lugar, es decir desplazando el gesto

lateralmente como en el siguiente dibujo pero sin curvas.

Lo que hay que tratar de evitar, siempre que se pueda, es subdividir

en el tiempo de arriba por incomodidad del gesto. Un ejemplo donde no se

puede evitar es el 4/4 subdividido.

Ginés Martínez Vera 28


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Departamento de Dirección de Orquesta

Veamos algunos ejemplos de Kirill Kondrashin para los

compases de 7, 8 y 9 según la agrupación de la acentuación:

Como no se puede dibujar el movimiento del brazo porque se

superpondrían varios pulsos en el mismo lugar del dibujo, debido a la falta

de profundidad, están dibujados en un plano superior al real. En el 8/8 los

pulsos 6 y 7 están situados en el mismo lugar que el 3 y 4, y en el 9/8 el 5 está

en el mismo lugar que el 3. El 6 y 7 coinciden con el 4.

Esto al principio puede ser incomodo para el director que esté

habituado a otro tipo de dibujo, pero para el músico puede ser de gran ayuda

incluso sin ser consciente del dibujo, ya que se marcan claramente los pulsos

y los compases. No se suele utilizar compases compuestos, a no ser que lo

indique la partitura. El músico sabe que hasta que no se vuelve a marcar con

el brazo en el primer tiempo (abajo) no cambia de compás.

Ginés Martínez Vera 29


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Departamento de Dirección de Orquesta

Anacrusa

Anacrusa viene del griego; dar arriba, cosa que se contradice con los

propios principios de la anacrusa en sí. Para nosotros significa aquello que

hay antes del acento (ictus inicial). El problema de la anacrusa es que no se

ha explicado nunca su papel en el discurso musical. Se habla siempre desde

el punto de vista del director, pero sin saber a qué pertenece en el contexto

musical. Los antiguos para comenzar una frase musical definían que según

su discurso podía ser tético, protético (conocido por nosotros como

anacrúsico), y procataléptico (conocido por acéfalo). Según su contexto

musical podemos encontrar cuatro tipos diferentes de ancrusas: accesoria,

integrante, motriz o de impulso y de retención o suspensiva.

• Accesoria, es la que está puesta de tal modo que si la elimináramos no

altera el discurso musical.

• Integrante, que altera el carácter de la obra, dejándola falta de sentido.

• Motriz o de impulso, es como la accesoria, no afecta al eliminarla pero

sirve para dar un impulso al ictus inicial.

• Retención, como su nombre indica sirve para retener el discurso

musical antes del ictus rítmico-armónico.

Ginés Martínez Vera 30


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Sobre la teoría de la anacrusa desde el punto de vista del director hay

una gran diversidad de opiniones. Unos dicen que hay tres tipos;

1. La normal, que indica el tiempo, la dinámica y el carácter de la obra.

2. La rítmica que sólo marca el tempo

3. La virtuosa que no contiene nada, sirve para preparar la tensión antes

de una de las otras dos anteriores.

Otros indican que sólo existen dos tipos: la directa que se marca

indirectamente y la indirecta que se marca directamente.

1. La directa, donde la música comienza a tiempo, dándose la anacrusa

antes del acento con un valor igual al tiempo, es decir, se produce

indirectamente.

2. La indirecta, comienza a contra tiempo, por lo que la anacrusa se

marcará directa sobre ese tiempo haciendo que la orquesta entre a

contratiempo como si de un rebote se tratase, siendo esta marcada

directamente.

En tiempos rápidos existe una preparación de éstas con un

movimiento lateral, sin ningún estímulo (golpe pasivo), para que la orquesta

no comience con esta preparación, sino con la anacrusa en sí. También otras

teorías argumentan que hay “millones” de anacrusas, casi como obras, pero

encontramos una semejanza en común para todas las teorías. La anacrusa

Ginés Martínez Vera 31


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sirve como un estímulo para obtener una respuesta. Se puede dar ese

estímulo o impulso con la mano, con la respiración para respirar con la

orquesta, con la mirada o con “el dedo del pie” si se quiere, pero uno tiene

que ser consciente que el primer objetivo del director es ser claro a la

orquesta y conseguir que entren todos como si de un órgano en bloque se

tratase. Estimo que cada director puede llamar a cada tipo de anacrusa como

quiera siempre que le ayude a la comprensión del conjunto, pero sabiendo

como está construida en el sentido musical y su función dentro de este.

Rebote

Hay dos pulsaciones básicas a la hora de marcar el pulso, legato y

staccato. ”El gesto rítmico breve y el gesto melódico lento”25. Estas se

diferencian por el rebote producido tras efectuar un pulso o tiempo. Este

rebote puede compararse a la oscilación secundaria del latido del corazón en

un electrocardiograma. Hay muchas teorías sobre los rebotes y sus

relaciones, se pueden resumir en un rebote de igual valor que el pulso para

pasajes legatos y un rebote contrastante o mayor que el pulso principal para

los staccatos. Este rebote también es utilizado en las figuras rítmicas de valor,

un ejemplo sería una relación igual para corcheas y una relación contrastante

para marcar tresillos de corcheas.

Hay técnicas que apoyan el rebote: “en condiciones normales, el

movimiento no ha de cesar nunca; las paradas perceptibles corresponden

25
H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997

Ginés Martínez Vera 32


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Departamento de Dirección de Orquesta

exclusivamente a las fermatas o calderones”26 y otras que no apoyan el rebote

por el rebote, es decir, como dice Swarowsky “Cuando se dirige rítmico (con

puntos) la batuta va rápidamente al final de su camino y permanece allí hasta

que el valor temporal de la parte ha terminado; cuando se dirige melódico la

batuta no se queda quieta nunca”27. Hay otras técnicas que al utilizar el

rebote les conduce a otro recurso técnico llamado “dispar”. El dispar consiste

en detenerr ese rebote continuado para llamar la atención del músico y

utilizar la parte del tiempo que queda sin rebote como anacrusa para marcar

ya sea un cambio de agógica, un cambio de dinámica o para dar una entrada

a un instrumento.

En el siguiente ejemplo se muestra una entrada a tutti. El tiempo es

muy lento, no siendo preciso para las entradas conjuntas si es marcado a 4

constantemente, tampoco es denso melódicamente para estar subdividiendo

durante todo el compás, por eso se puede utilizar un dispar para asegurarse

la uniformidad del ataque de la siguiente manera:

(Primeramente está el ejemplo sonoro y seguidamente el método a seguir

utilizando el dispar).

El siguiente ejemplo es de cambio de agógica, donde la corchea de

tresillo es igual a la corchea del siguiente tiempo. Se toma esta como

anacrusa del tiempo siguiente.

26
H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana
27
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Angel Gomez Martinez, Universal Edition,
Viena. 1979

Ginés Martínez Vera 33


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Un ejemplo de dinámica puede ser el siguiente: un tiempo lento donde

se pase del fortísimo al piano súbito. Se toma la anacrusa producida detrás

del dispar pasando de un gesto muy amplio a un gesto mínimo.

No se debe confundir la subdivisión con un dispar. La subdivisión es

un reflejo del pulso principal sin parar el gesto mientras que en el dispar sí

se detiene ese rebote.

En todas las técnicas se utiliza lo que se denomina “pasividad-

actividad”. La pasividad-actividad consiste en dirigir solo aquello que

necesita ser dirigido sin necesidad de estar dando “brazazos” continuamente.

Es decir, en una redonda el director no tiene porque marcar los cuatro

tiempos igualmente, se marca el ictus inicial con actividad y sigue pasando

por los demás puntos pasivamente.

Ginés Martínez Vera 34


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Departamento de Dirección de Orquesta

Todas estas teorías nos tienen que servir como recursos técnicos para

utilizarlos según el discurso musical y no como una tendencia de dirección

estricta, ya que limitaría nuestra visión en cuanto al lenguaje de

gesticulación.

Mano izquierda

Tengo que matizar que hablo de la mano izquierda como la mano

secundaria, la que marca el dibujo del compás con o sin batuta. Excepto para

gente zurda donde su mano secundaria será la derecha.

Hay una opinión general sobre como utilizar esta mano auxiliar para

todas las tendencias de dirección. Según Waltershausen “de todos los vicios

de la técnica de dirigir, el que hay que rechazar con mayor vehemencia, es el

que consiste en llevar permanentemente el compás con la izquierda como

reflejo de la derecha”28, algunos directores han llegado a llamar a esta mano

imitativa, como una hermana gemela tonta, ya que pierde su efectividad por

el movimiento sobre-activo y produce también señales contradictorias. “El

Brazo derecho debe bastar para marcar el tiempo e indicar los matices

principales y el carácter esencial de la composición”29. Strauss llego a decir

que el lugar para la mano izquierda está en el bolsillo del chaleco o para

pasar las hojas, cosa que llego a hacer literalmente en sus conciertos. Hay

grandes directores “mancos” que solo utilizan un brazo, sin embargo “la

mano izquierda puede ser uno de los más eficaces factores de articulación,

gradación y diferenciación del proceso sonoro”30. Tampoco hay que hacer

maniobras de acrobacia con la mano izquierda, marcar cuatro contra tres o

28
H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana
29
F. Previtali. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed. Ricordi 1969
30
H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997

Ginés Martínez Vera 35


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compases similares. Esto se puede utilizar como ejercicio de independencia,

pero no como ejecución poli-rítmica ya que produce una confusión de

acentos y curvas agógicas distintas a los músicos. Esto empezó a utilizarlo

Jacques-Dalcroze para marcar un compás escrito dentro de otro compás

mientras que otra parte del conjunto se mantenía en la rítmica natural del

compás.

A continuación presento un ejemplo donde una mano marca un 4/4

con relación ternaria y la otra un 3/4 coincidiendo con la corchea de tresillo

que le corresponde con una relación binaria.

También podemos hacer dos contra tres u otros muchos ejemplos.

Ginés Martínez Vera 36


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La mano izquierda tiene varias formas diferentes de empleo: para

aclaración de la dinámica, para destacar detalles de fraseo interno, para dar

entradas a los músicos, para indicar la corrección de la afinación, o para

reforzar la derecha en determinadas ocasiones, eso si, no sobrepasando su

uso hasta que llegue a perder su efectividad. Hay que decir que mientras más

rápido sea el tiempo, la reacción del músico sobre esta mano es menor,

limitándose sobre todo a marcar entradas muy rítmicas. Si el tiempo es

menor, ésta tiene más posibilidades de uso en cuestiones melódicas.

Calderones

Los calderones provocan una gran discusión entre las distintas

tendencias técnicas. El calderón es el signo que indica la detención del

movimiento musical, pero ahí está la pregunta ¿Cuánto dura un calderón?

Swarowsky opina que “el significado más antiguo del calderón es la

duplicación del valor de la nota, después de la implantación de la redonda en

lugar de las notas cuadradas”31. En el periodo clásico suele ser el doble de su

valor o incluso el cuádruple, pero en el romanticismo está en relación con el

drama musical, una comparación puede ser el gran rubato producido en este

periodo.

Según H. Scherchen “el calderón puede revestir los tres aspectos

siguientes:

1. puede indicar la necesidad de sostener un valor de nota más tiempo

del que corresponde a su valor métrico.

31
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez Martínez, Universal Edition,
Viena. 1979

Ginés Martínez Vera 37


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2. puede indicar la dilatación de un valor de nota, para los fines de la

articulación de la línea temática, seguido de un gesto semifinal que

indica una pausa preparatoria para continuar.

3. puede indicar una simple dilatación, sin pausa ni inciso de

articulación, seguido de un gesto que delimita su duración con el

carácter de golpe al aire”.32

Según la clasificación de Waltershausen hay dos tipos de calderones:

aquellos que siguen inmediatamente adelante con el discurso musical y los

finales o conclusivos. En la clasificación de Swarowsky se diferencian entre:

el calderón tenuto propiamente dicho, el calderón de coral (que indica el final

de frase), el calderón pesante (que indica en tiempos lentos la prolongación

del sonido en todo su valor real escrito, ya que se tiende a reducir), el

calderón de improvisación (indica una cadencia), el calderón para cambio de

tiempo, el calderón escénico (indica una pausa para el cambio de posición de

los cantantes) y el calderón de separación o cesura (utilizado para la

separación armónica sobre todo).

La similitud que tenemos entre todos ellos está en la manera de

marcar su salida, se vuelve a producir una anacrusa como si de un comienzo

se tratase. En todos los calderones, después de llegar a su parada volvemos

los brazos al centro para así poder seguir de una forma más natural hacia el

siguiente tiempo. Si el calderón está en el segundo tiempo, al quedarnos en el

pulso de dentro, resulta incomodo marcar el corte y la salida, mientras que si

después de marcar el calderón volvemos al centro de una forma pasiva,

32
H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997

Ginés Martínez Vera 38


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tenemos espacio para hacer lo anterior con más naturalidad. El corte del

calderón cambia de dirección según hacia donde se prosiga.

La última tendencia respecto a este tema es la siguiente: mientras que

el valor que prosiga al calderón sea igual o mayor que éste, sí se corta para

proseguir, pero si el valor siguiente es menor no se utiliza el gesto de corte,

se sigue con una anacrusa normal, directa o indirecta según sea el caso. (Un

ejemplo es el comienzo del primer movimiento de la sinfonía nº 5 de

Beethoven.)

Agógica

El gran problema que se puede presentar en este terreno son los

cambios repentinos de tiempo. Suele haber “casi siempre” una relación con el

tiempo anterior o un tiempo aproximado. La manera de descubrirlo es,

multiplicando los dos tiempos por diferentes números hasta que den un

resultado igual, obteniendo así la relación existente. En los cambios

progresivos como el ralentando, es éste quien nos conduce al nuevo tempo y

Ginés Martínez Vera 39


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en los ritardando se suele retardar a una figura rítmica común que nos sirva

para el siguiente tempo.

De 60 a 120: 60 x 2 = 120, la relación es 2 a 1

De 90 a 120: 90 x 4= 360, 120 x 3 =360, sabemos que la relación es de 4 a 3.

De 60 a 90: 60 x 3 = 180, 90 x 2 = 180, la relación es de 3 a 2. O De 96 a 144: 96

x 3 = 288, 144 x 2 = 288, la relación es igual

Ginés Martínez Vera 40


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Cada incremento de multiplicación reduce el valor correspondiente

como podemos apreciar en los ejemplos. 1 = negra, 2 = corcheas, 3 = tresillos

de corchea, 4 = semicorcheas, etc. El proceso de mayor a menor es

exactamente inverso, si vamos de 90 a 60 la relación será de 2 a 3. Por cada

dos notas de una duración particular en el tiempo primitivo habrá tres de la

misma duración en el nuevo tiempo.

El proceso de graduación de tiempo como el de reducción son menos

problemáticos, ya que consiste en aprovechar el rebote. Para acelerar sólo

hay que disminuir la amplitud de los gestos y su rebote, acercando

gradualmente un tiempo a otro. Para hacer un rallentando, se debe hacer lo

contrario, incrementar gradualmente el recorrido que hay entre un tiempo y

otro. Hay que matizar la diferencia entre rallentando y retardando:

rallentando es el proceso que nos lleva de un tiempo mayor a uno menor, el

retardando es un proceso de disminución agónica que no esta relacionado

con el siguiente tiempo. El rubato puede definirse como: “la suma de las

desviaciones de la ejecución con respecto a la exactitud metronómica

condicionadas por la agógica”33.

Existe un método para obtener una relación de tiempos metronómicos

utilizando nada más que la , basada en la pulsación del reloj. Doblando

los valores de esta obtenemos y dividiendo obtenemos . Si

utilizamos un compás de 2/4 con la pulsación y hacemos un , cada

será, según metronómicamente, . Doblando o dividiendo esta

pulsación obtenemos ya: . Por el mismo procedimiento anterior,

pero ahora cogiendo como pulsación para el 2/4 la , la producida

33
H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana

Ginés Martínez Vera 41


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Departamento de Dirección de Orquesta

en este tiempo ahora es , sabiendo así que su mitad es

aproximadamente . Este procedimiento se puede seguir o también se

puede hacer con cinquillos para obtener resultados más cercanos, pero con

este ejemplo ya hemos obtenido una gran diversidad de tiempos exactos sin

necesidad de metrónomo:

Dinámica

En apartados anteriores, como en el rebote y en la mano izquierda, ya

hemos mencionado varias cuestiones respecto a la dinámica. El incremento o

descenso dinámico progresivo se suele comenzar marcando contrariamente

sobre lo que esta escrito. Si en la partitura hay un descendimiento, la mano

izquierda comenzara señalando un fuerte con la palma de la mano hacia

arriba y progresivamente se bajará la palma de la mano con el brazo. Al

comenzarlo con la palma de la mano hacia abajo, puede producir un

descendimiento brusco e inmediato. Los cambios rápidos de dinámica como

si de un fuerte a piano súbito se tratara, se suele marcar según las diferentes

tendencias de dirección con:

• Un dispar, parando el rebote y aprovechando este para marcar el

cambio de dinámica. Este método no es valido para movimientos

rápidos.

Ginés Martínez Vera 42


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• Con la parada brusca del gesto, continuando con un gesto minúsculo

en un plano superior. Cerca de los ojos.

• Recogiendo el gesto hacia uno mismo.

• Agachando todo el cuerpo. Movimiento confuso para los ejecutantes

más lejanos ya que uno se queda escondido detrás del atril.

34

• Rompiendo la curva del gesto. Es muy utilizado en movimientos

rápidos. Consiste en romper la curva del gesto utilizado

habitualmente por una curva diferente, produciendo así una reacción

en los ejecutantes. Se suele también reforzar con la izquierda.

Análisis y memorización

“Hay que analizar las partituras para saber discernir qué elementos

son importantes”35. Cada director puede tener métodos diferentes de análisis,

y pueden ser correctos o no, pero cada método tiene que servir para obtener

una comprensión interpretativa de la obra. Hay tantas teorías sobre el

34
“Forte y Piano” caricatura de Liszt dirigiendo (c. 1851)
35
Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.

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análisis como directores: unas donde se nutren por escuchar grabaciones,

otras donde sólo se valen del piano, otras donde se hacen muchas lecturas y

en cada una se centran en un aspecto diferente, etc... pero todas tienen algo

en común, nuestro análisis tiene que ir más halla de una clase de armonía, de

un análisis de clase de contrapunto o de una clase de análisis propiamente

dicho. Nuestro análisis tiene que ser más práctico, ya que nosotros si lo

vamos a interpretar. Nos centraremos en el carácter, los cambios tímbricos de

orquestación, los contrastes dinámicos, la elección de tiempos, etc...

El análisis de la obra tiene que ser muy profundo, llegando a la

memorización de la partitura como medio para su comprensión. Pero ahí

está el problema: ¿se dirige de memoria o no? La dirección de memoria fue

comenzada por Walter poseyendo así una independencia de la partitura para

el contacto espiritual con los músicos. Mitropoulos también tomó esta

postura y la llevo a la práctica hasta en los ensayos, memorizando los

números de estos inclusive, “la necesidad para liberarme de la partitura es

igual que un actor de la letra”36. Toscanini dirigía de memoria por su

problema de vista y en el método de H. Scherchen comenta “se ha de dirigir

de memoria al principio… es la manera que revela con seguridad absoluta el

grado de intensidad que haya alcanzado la audición interna”37. Opiniones

diferentes son: según Previtali “no es necesario dirigir sin partitura, pero es

indispensable conocerla de memoria”38, Barbirolli “el deber principal de

cualquier director es obtener el mejor resultado del trabajo que le ha sido

designado, y para tal cosa, él concienzudamente elegirá el método de

asegurarse los mejores resultados”39. Cada director “tiene que encontrar su

36
The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen.
37
H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997
38
F. Previtali. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed. Ricordi 1969
39
The Cambridge Companion to Conducting, ed. José Antonio Bowen.

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propio camino”40 , según Waltershausen, sin embargo, por otra parte el error

puede venir por enterrar la cabeza en la partitura. Con partitura o sin ella, el

director tiene que conocerla como si fuera a dirigirla de memoria.

Hay un método de análisis que ayuda a comprensión de la obra y a su

memorización, este consiste en agrupar compases según su fraseo melódico,

armónico o instrumental. “Los compases son células dentro de las partes

formales… un número de grupos de compases concentrado da por resultado

secciones mayores”41. Las secciones se dividen en frases y estas a su vez en

bloques de compases, por lo que este agrupamiento nos muestra el esquema

arquitectónico que se ha utilizado para hacer la obra. Ej. 1ª sinfonía de

Beethoven, tercer movimiento. (Partitura en el anexo)


Tema A, 4 + 4

Tema B, (4 + 4), (4 + 4)

(4 + 4), (4 + 4 + 4)

Tema A, (4 +3), 7, 7, (4 + 4 + 2 + 4)

Trío a, 8 + 8 + 8

b, 8 + 6 + 4

a, 5, 7 + 4

Para este agrupamiento de compases hay tendencias a hacer unos

corchetes colocando encima el numero correspondiente.

También existe otra tendencia donde no existe el número mayor de 4, todos

son combinaciones y sumas de éstos. Para esta ultima tendencia se marca al

principio de cada grupo con “/” para el agrupamiento de 4, “|” para el 2 y

“\” para el tres por su visión de inestabilidad. Para el 1 es sobre el

compás. La combinación de varios de ellos, para las dos tendencias, se marca

con un “+” entre los signos ya mencionados. Tanto una tendencia como otra

40
H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana
41
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez Martínez, Universal Edition,
Viena. 1979

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se utilizarán según como mas cómodo nos resulte, ya que es una ayuda

visual rápida para identificar el esqueleto arquitectónico.

Conclusión

He intentado, en este trabajo, relacionar la evolución histórica de la

dirección orquestal y su reflejo en el desarrollo técnico: como se dirigía la

música no mensural, las contradicciones de la arsis y la tesis, de dónde

proviene nuestro dibujo del compás así como la modificación del dibujo del

3, el desarrollo de las orquestas a través de los grandes directores, los

primeros tratados de dirección, la creación de los primeros conservatorios y

la implantación de la especialidad en estos. Seguidamente he profundizado

en las diferentes maneras de resolver un problema técnico según cada

tendencia de dirección.

Un director joven, para mi, tiene que conocer el mayor numero de

recursos técnicos para marcar un determinado problema y no ser esclavo de

una tendencia a seguir, pensamiento que lleva a tener las limitaciones que su

tendencia produce puesto que no siempre funciona el mismo gesto en todas

las agrupaciones. He enfatizado director joven porque como dice Boulez “es

imprescindible una técnica mínima”42, éste, según su personalidad, suele

alterar los tiempos siendo cada vez más rápidos o más lentos, también he de

hablar del problema auditivo, ya que al principio no es capaz de escuchar lo

que cada instrumento está tocando en ese momento, etc... Es imprescindible

conocer un gran ámbito de recursos técnicos para equilibrar esta

descompensación. “Pensaba demasiado en la técnica porque no estaba


42
Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile Gilly. Ed Christian Bourgois
Éditeur, 2002.

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seguro de mi mismo”43 comenta Claudio Abbado en su entrevista con Helena

Matheopoulos. En un director con una gran experiencia el gesto es el

resultado directo de la forma y el carácter de la música: la música hace la

técnica. Permite al director la libertad física a la que los patrones

tradicionales no pueden corresponder.

Otto Klemperer en los últimos años de su vida apenas podía mover

cualquier parte de su cuerpo. Su cara estaba congelada en una sonrisa medio

grotesca sin ninguna emoción, sólo sus ojos vivieron fuera de esa máscara

mortuoria prematura. Con su mano él apenas podía dar indicios de tiempo o

carácter, pero su mensaje llegaba a la orquesta y a los oyentes del mismo

modo. El público oyó la música como Otto Klemperer la oía en su oído

interno, no había apenas movimiento físico, pero dirigía en el sentido más

verdadero. Parece que con la madurez el espíritu gana fuerza, eliminando la

necesidad de tantas "palabras" habladas anteriormente por las manos.

Un director tiene que investigar y adquirir las habilidades técnicas

necesarias para articular sus pasiones musicales, y esto le llevará a identificar

el gesto como un espejo de su alma musical.

43
Helena Matheopoulos, Maestro. Ed. Robinbook, s.l., Barelona 2004

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Bibliografía

• Barenboim, Daniel. Mi vida en la música, ed. La esfera de los libros, tr.

Alejandra Devoto 2002

• Bekker, Paul. The orchestra, ed. Norton & company, New York 1963

• Bernstein, Leonard. El maestro invita a un concierto, ed. Siruela 2002

• Boulez, Pierre. La Escritura del Gesto. Conversaciones con Cécile

Gilly. Ed Christian Bourgois Éditeur, 2002

• Bowen, José Antonio. The Cambridge Companion to Conducting, ed.

José Antonio Bowen 2003.

• Fürst, Janos. Upbeat, Aspects of conducting, Manuscript Copyright

Janos Fürst 2004

• García Bonilla, Roberto. Visiones sonoras, entrevistas con

compositores, solistas y directores. Ed. Siglo veintiuno editores 2001

• Matheopoulos, Helena. Maestro, ed. Robinbook, s.l., Barelona 2004

• Previtali, Fernando. Guía para el estudio de la dirección orquestal, ed.

Ricordi 1969

• Scherchen, Hermann. El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress

1997

• Swarowsky, Hans. Defensa de la Obra. Tr. Miguel Ángel Gómez

Martínez, Universal Edition, Viena. 1979

• Wagner, Richard. Über das Dirigieren, 1869

• Wolfgang von Waltershausen, Herman. El arte de dirigir Orquesta.

Td. David Negrete ed. Hispano Americana 1966

• Wood, Sir Henry. About Conducting, ed. Sylvan Press, London 1945

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Fuentes audiovisuales

• Denise Ham, DVD The Craft Of Conducting volume I, Tansy

Productions 2003

• DVD 1, The Art Of Conducting, Great Conductors Of The Past, ed.

Warner music vision 2002

• DVD 2, The Art Of Conducting, Legendary Conductors Of A Golden

Era, ed. Warner music vision 2002

Fuentes personales

• Conversaciones con el maestro D. Norman Milanés

• Clases magistrales con D. José Rafael Pascual-Vilaplana

• Enseñanzas recibidas durante la carrera con los maestros:

D. José Luis López García y D. José Miguel Rodilla.

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