126 MUSICA, HISTORIA E IDEAS
quiera otra que se haya escrito. El estilo y el espíritu del madrigal y la
ballata italianos no han sido nunca traducidos al idioma musical alemán
de modo tan feliz por ningún otro compositor.
Hassler está situado entre las tendencias católica y protestante, y en
su música se reconcilian estos elementos contrastantes y aun hostiles
como no lo harán nunca más. Aunque fué un gran católico toda su
vida, su música no acentúa ese hecho de modo muy agresivo. Él no pre-
senta los nuevos rasgos que traen división y antagonismo, sino los rasgos
comunes al pueblo alemán en conjunto, no importan variaciones de reli-
gión o de ubicación, y a estos rasgos familiares, domésticos, que atraen
a todos los alemanes, viene a agregárseles el encanto de la novedad por
medio de la gracia y ligereza, de la rotundidad de forma, de la vivacidad
y alegría italianas, que sólo pueden encontrarse originariamente allende
los Alpes, en la cálida y soleada Italia. Con Hassler comienza el inter-
cambio entre Italia y Alemania, este toma y daca mutuo que constituye
un capítulo tan esencial en la historia de la música entre 1600 y 1800 y
aun hasta de nuestros tiempos, aunque menos intenso v con otros as-
pectos.
Sin embargo, en su gran realización de asimilación perfecta, Hassler
fué único en su tiempo. El movimiento protestante de la Reforma dio
un nuevo y potente impulso a la música alemana, abrió nuevas perspec-
tivas y nuevas posibilidades que encontraron su perfeccionamiento final
dos siglos más tarde con Juan Sebastián Bach, pero que acarrearon tam-
bién una duradera división de la música alemana en dos ramas, distintas
una de otra y muy diferentes en sus tendencias artísticas. Desde enton-
ces, la música alemana protestante se arraiga y florece en la Alemania
septentrional y central, especialmente en Sajonia y Turingia, en tanto
que en la Alemania meridional y Austria, sectores católicos, la música
toma otra dirección. Es un problema de peso el de si esta separación
fué afortunada o desgraciada y se pueden adelantar muchos argumentos
en pro y en contra. Es bueno recordar, no obstante, que la música
protestante produjo a Bach y Haendel, y la católica a Haydn, Mozart y
Beethoven. Por cierto que tendríamos que estar satisfechos, por extraño,
tortuoso e indirecto que sea el camino, cuando la música alemana nos
conduce finalmente a tan gloriosas alturas artísticas.
CAPÍTULO V I
EL BARROCO DEL SIGLO X V I I
Conviene definir, a modo de introducción, el término barroco tal
como es usado en arquitectura y pintura. Una vez entendidas las carac-
terísticas salientes de la expresión barroca en estas artes, podremos buscar
rasgos similares en la música.
El estilo barroco en la arquitectura sigue al del Renacimiento y domi-
na el siglo xvn, tanto en Italia como en-otros países. Su característica
principal, tomada de la pintura, es la búsqueda de nuevos efectos arqui-
tectónicos. Los elementos estáticos de la arquitectura —el predominio
de los perfiles rectos, unto verticales, como horizontales y la claridad
de diseño y de planificación— pierden algo de su importancia en el
estilo barroco. Se ponen de moda los perfiles curvos en lugar de losl
rectos y los efectos de luz y sombra son ansiosamente buscados; el •'
• pintoresquismo, las extraordinarias y sorprendentes perspectivas, la vas-
tedad de proporciones y el esplendor de colores y ornamentaciones son
factores predominantes del nuevo estilo. La arquitectura barroca pre-
domina en el aspecto general de la ciudad de Roma, tal como la vemos
en el presente, y también en partes antiguas de Viena, Munich, Augs-
burgo, Passau y muchas otras hermosas ciudades bávaras antiguas, con
sus catedrales jesuíticas, sus bellos edificios públicos y las imponentes
residencias de su nobleza. Por cierto que Roma posee monumentos
arquitectónicos de todos los siglos, desde la antigüedad. Y sin embargo,
muchos de los edificios públicos y palacios romanos, así como muchas
iglesias, datan del siglo xvil. Quizá el más brillante ejemplo del espíritu
barroco es el semicírculo de columnatas de BeiTÚni que proporciona tan
espléndido marco a la maravillosa basílica de San Pedro y al inmenso
espacio que existe delante de ella. Todo visitante que haya pasado por
Italia recordará también la Piazza d'Espagna, con su magnífica, pinto-
resca escalinata que conduce'hasta el mismo monte Pincio. Las raras
y espléndidas iglesias de los jesuítas de Roma están, asimismo, construi-
das en el estilo barroco, especialmente la ornamentada iglesia del Gesu,
128 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
con su despliegue de oro y sus ingeniosos y sorprendentes efectos de
deslumbrante luz atravesando la oscuridad interior.
En la pintura, el estilo barroco suprime los lincamientos plásticos y los
agudos contornos del arte del Renacimiento. Si, por ejemplo, compa-
ramos los cuadros-~de Rembrandt con los de Holbein o aun con los de
Rafael, la diferencia de método se hace evidente. Los perfiles se hacen
intencionadamente difusos y poco claros; el ojo del espectador es apar-
tado de los contornos y conducido al juego de luz y sombra sobre la su-
perficie curva de la fachada. Un nuevo mundo de efectos pintorescos es
descubierto por los maestros del barroco. También se cambia el conte-
nido emocional. En pintura y escultura, los artistas están ahora ansio-
sos de representar lo titánico, lo vehemente, lo apasionado, lo terrible
y lo elemental. En sus obras posteriores, Miguel Ángel es un artista
barroco, como lo son los grandes maestros venecianos, el Ticiano, Pablo
el Veroués y el Tintoreto. Si aceptamos el arte del Renacimiento como
representativo de la fase clásica, debemos considerar la actitud barroca
como un acercamiento al espíritu romántico: la forma del arte clásico es
llamada "cerrada" y la del barroco "abierta". Esta distinción es tam-
bién aplicable a la música. Hablamos de estilo clásico y romántico en
música; hacemos también una distinción entre la forma cerrada o con-
céntrica y la abierta o, como se la podría llamar, excéntrica, debiéndose
entender excéntrica en su sentido literal de difusión desde un punto
central. Pero el segundo sentido que ordinariamente se atribuye a la
palabra excéntrico también se adapta a la expresión barroca, que a me-
nudo es extravagante y linda con -lo grotesco. La modestia y la .falta
de pretensiones pasan a ser anticuadas. Los artistas ya no están intere-
sados en la economía de medios; sienten, más bien, la inclinación de
derrochar pródigamente todo lo que poseen, y las expresiones elabo-
radas adquieren importancia capital.
En el siglo xis hubo una tendencia a considerar el estilo barroco,
especialmente en arquitectura y escultura, como un arte de rango se-
cundario, decididamente inferior al del Renacimiento, desde el punto
de vista estético. Jacob Burckhardt, autor del admirable Kultur der
Renaissance in Italien ( ) y del no menos admirable Cicerone, dio fuer-
x extendieron sus actividades por toda Alemania, fundando iglesias y
za expresiva a esta opinión y por su gran autoridad contribuyó no poco
al menosprecio del arte barroco. Empero, en el siglo xx se ha ido esta-
bleciendo gradualmente una más justa estimación del gran valor artístico
del arte barroco, a través de los esfuerzos de historiadores del arte y la
(!) "Cultura del Renacimiento en Italia." (N. del T.)
y EL BARROCO DEL SIGLO XVII 129
cultura, tales como Wolfflin, Comelius Gurlitt, Lamprecht (en el sép-
timo volumen de su historia alemana), Riegl (Entstehung der Barock-
kunst in Rom) ( ), M . Dvorak en Viena y otros.
1
Son múltiples las causas que produciendo esta desviación en el con-
cepto estético condujeron al estilo barroco. Pueden encontrarse espe-
cialmente en acontecimientos de historia política, en cambios de las
condiciones económicas y sociales, en las invenciones técnicas, en los
descubrimientos geográficos y en el crecimiento natural de las ideas
artísticas. Las tendencias científicas y artísticas, las condiciones de vida
y la atmósfera mental de Europa en general fueron, por supuesto, pro-
fundamente influidas por acontecimientos tales como el descubrimiento
de América, el aumento del comercio con la India y otras partes de
Asia y África, la invención de la imprenta, la Reforma en Alemania,
Suiza e Inglaterra, y el combate entre el catolicismo y el protestantismo
que alcanzó su culminación en la Guerra de los Treinta años. Quien
entienda el significado de tan graves acontecimientos para la vida cul-
tural de un período, no tendrá gran dificultad en encontrar sus ecos
en la música del siglo xvi y del xvn.
Repasemos rápidamente la literatura de la música, de los años 1550
a 1750, a fin de comprobar cómo cambiaron el estilo y los propósitos de
la música, bajo la influencia del nuevo credo estético. Cronológica-
mente, el estilo barroco coincide casi con el nacimiento de la Contrarre-
forma católica, y su organización sistemática tal como la encontramos
en el Concilio de Trento. En 1550, Vignola construyó la espléndida
Villa del Papa Julio, en las cercanías de Roma, y describió en su famoso
libro Trattato Degli Ordine ("Ensayo sobre los distintos estilos") lo
que él llamó el nuevo "estilo jesuíta". En ese entonces, la Orden Jesuí-
tica tenía apenas diez años de antigüedad, pero ya era sumamente pode-
rosa e influyente en la causa de la Contrarreforma, dirigida contra el
desarrollo del protestantismo como había sido formulado por Lutero,
Calvino y Zwinglio. En 1551 los jesuítas fundaron el Colegio Romano,
su cuartel en Roma.
Dos años antes hicieron su entrada en Ingolstad, Baviera, y de allí
escuelas. Por todas partes les siguió el nuevo estilo jesuítico —barroco
romano— y de este modo se difundió por toda Alemania, se hizo popu-
lar y fué finalmente aceptado, aun por los protestantes. Hasta cierto
punto, la tendencia jesuítica se podría identificar con las tendencias
(*) "Evolución del arte barroco en Roma." (N. del T.)
 130 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
barrocas. Esta orden, tan astutamente persistente y lógica en la perse-
cución de sus objetivos, asignó a la música una parte definida de sus
propósitos. Examinando la literatura de la música desde el año 1575,
1 por todo el siglo xvn y hasta principios del xvm, podría decirse que
en su mayor parte tiende ^hacia lo barroco, y que otra parte muy
considerable de la misma esta, sin duda alguna, inspirada por los ideales
y necesidades jesuíticas. En -otros casos, los inteligentes padres jesuítas
hicieron hábil uso de los nuevos estilos de composición, que suponían fac-
tibles de conquistar el oído y las preferencias de grandes públicos.
Los primeros rastros de la música barroca se manifiestan en la época
en que la estética renacentista parece estar aún en pleno florecimiento.
Podemos observarlos, especialmente en Italia, desde 1550, raramente al
principio, abundantemente más tarde, hasta hacerse dominantes después
del 1600. Dondequiera que en el siglo xvn el elemento de color de la
mújpica italiana es acentuado, fuerte e intencionadamente, encontramos
los primeros signos del estilo barroco. Hay dps clases de efectos de
color en la música italiana:/ los del estilo policoral veneciano, con sus
grandes partes de cierto colorido cambiando repentinamente a otro
color, y los de la nueva armonía cromática de los madrigales italia-
nos posteriores.
En el capítulo de la música del Renacimiento ya ha sido mencionado
el estilo veneciano inaugurado por el gran maestro holandés Adrián
Willaert, después que se hubo hecho cargo de la música de San Mar-
cos, en Venecia. Sus sucesores, Andrea y Giovanni Gabrieli —especial-
mente el último— cultivaron ese estilo de escritura para coros dobles
—o aun tres y cuatro coros— con una maestría y virtuosismo tal que
hasta hoy permanecen insuperados. Composiciones como el motete a
seis voces de Giovanni Gabrieli Beata es, virgo Maria ( ) o su motete
x ción de la nueva catedral de Salzburgo y ejecutada en esa ciudad el 24
a ocho veces O Domine Jesu Christe ( ) tienen un esplendor, riqueza
2 de septiembre de 1628. La catedral, bien conocida por los concurrentes
y belleza de efecto sonoro como no existieron previamente en- la músi-
ca. Fl de seis voces brinda un encantador efecto de colores suaves y
luminosos; ya en la primera entrada de las seis voces se manifiesta una ma-
ravillosa genialidad para el colorido tonal. Es una hazaña sin paralelo
la'de obtener, con sólo seis voces, un efecto sonoro tan brillante, arro-
llador y hasta deslumbrante. Adiestrado a la perfección por la fasci-
nadora pintura veneciana del Ticiano, de Palma, del Veronés, del Tinto-
reto, Gabrieli descubrió los medios de transferir a la música los efectos
de la pintura barroca, de traducirlos en términos musicales. Su coro
(1) "Beata eres, ¡oh. Virgen María!" (N. del T.)
(2) "¡Oh, Señor Jesucristo!" (N. del T.) , "
EL BARROCO DEL SIGLO XVII 131
doble O Domine Jesu Christe ha sido denominado con justicia una de
las maravillas de colorido sonoro jamás creadas en la música^ Imaginé-
monos un coro a cuatro voces bajas (contralto, dos tenores y bajo)
comenzando con una parte bellísima, solemne y matizada; a medida que-
estas tonalidades van fundiéndose en lento diminuendo, un segundo coro-
de voces altas (dos sopranos, contralto y barítono) comienza muy sua-
ve, casi imperceptible. Cuando los profundos sonidos ^ombríos han casi
desaparecido y los colores suaves y luminosos de las voces altas llenan,
el espacio, haciéndose cada vez más potentes, más radiantes en su sono-
ridad, llega un momento en que la maravilla sonora es inigualable. El
oyente cree escuchar un coro de ángeles que cantara con celestial lumi-
nosidad. La música continúa sin perder su fuerza de atracción, expre-
sando los sentimientos de las palabras por medio de cambios de colorido,
hasta que al final de la composición algo así como una oleada de sonidos
radiantes se extiende más y más, produciendo una impresión irresistible.
Ya se ha hablado anteriormente del descubrimiento del claroscuro por
el gran pintor Correggio. En obras como este coro doble se hace eviden-
te la forma en que Gabrieli ha enriquecido la potencia de su música agra-
mándole la misma calidad de luz y sombra.
[ E l estilo policoral veneciano sugiere siempre efectos pintorescos toma-
/ dos en préstamo de la pintura. No obstante, en el siglo xvn, la escuela
romana, continuadora de ese estilo, le dio un aspecto algo diferente,
más íntimamente relacionado con la nueva arquitectura barroca, de efec-
to magnífico, brillante y pomposo, de vastas proporciones, de sorpren-
dentes efectos de perspectivas. El equivalente musical de este ornamenta-
do estilo barroco puede ser encontrado en un trabajo como la misa de fes-
tival escrita por el maestro romano Orazio Benevoli para la inaugura-
a los festivales musicales de Salzburgo, es una obra maestra de la arqui-
tectura barroca y no podía haberse encontrado una música de más
afinidad para dicha festividad ( ) . La partitura es una obra única y cons-
a
tituye una de las más grandes curiosidades de toda la literatura musical.
En lo que respecta al número de sus pentagramas, la partitura de Benevoli
de 1628 mantiene el record de todos los tiempos incluyendo cincuenta y
tres en cada página impresa. N i el Gotterdámmerimg ( ) de Wagner, ni
2
C ) L a partitura de ¡a misa de Benevoli fué publicada por primera vez en un
1
volumen de las importantes series editadas por el gobierno austríaco con el título
de "Monumentos de la música austríaca". (Denkmaler der Tonkunst in Ósterreicb.)
(*) " E l Crepúsculo de los Dioses." (N. del T.)
132 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
la llamada Sinfonía de los mil de Mahler, ni Le sacre du prlntemps (*) de
Stravinsky, ni el Salomé de Strauss, ni los Gurre-Lieder de Schonberg,
ni ningún otro trabajo monumental de las últimas tres centurias puede
competir en ese sentido con la fantástica apariencia de esta partitura.
Daremos aquí una breve descripción del magnífico plan de construc-
ción de BeneVoli. 'Dos cuerpos corales, cada uno de ocho voces, son
acompañados por uña masa instrumental. El primer coro de ocho voces
tiene un cuerpo de seis instrumentos de cuerda (dos violines y cuatro
violas) y uno de ocho instrumentos de viento (dos oboes; cuatro
flautas y dos trompetas), además de otro grupo de dos cornetines,
tres trombones y el órgano. Esta combinación requiere veintisiete
pentagramas de la gigantesca partitura. El segundo coro de ocho voces
es apoyado por una ordenación similar de instrumentos, que también
requieren veintisiete pentagramas. En este grupo aparece un segundo
órgano, ocho trompetas y cuatro timbales. E l inmenso conjunto es
unido por un basso continuo, en el cual se combinan todos los instru-
mentos bajos, violoncellos, doble-bajos, fagot, laúdes bajos, dos órganos,
clavicímbalos, laúdes, arpas, etc. Se pone aquí de manifiesto la pompa,
la vastedad y la audacia de la construcción, la brillante virtuosidad y
el arte elaboradamente decorativo del estilo barroco, traducido a la
música en la mayor escala posible. Es como si la escalinata española y la
columnata de Bernini que está ante la catedral de San Pedro se hubieran
transformado en música.
El espíritu arquitectónico barroco se manifiesta también ocasionalmente
en el gran maestro alemán Heinrich Schütz, en sus impresionantes
concern ecclesiastici o Geistliche Konzerte, con sus coros dobles, tri-
ples, cuádruples y acompañamiento orquestal, los contrastes repentinos
de fortissimo y pianissimo, de tutti y solo, de voces e instrumentos. Las
magníficas fantasías de órgano de la llamada escuela de órgano del
Norte, especialmente las de Buxtehude en Lübeck, están plenas de ese
espíritu barroco, y Bach le debe muchas de sus más impresionantes
creaciones, como la Fantasía cromática, la Fantasía en sol menor para
órgano, el magnífico primer coro de la Pasión según San Mateo y los
famosos Conciertos brandemburgueses con su elaborada estructura.
Otro aspecto bien diferente del estilo barroco aparece en los madri-
gales de los grandes maestros italianos Luca Marenzio, Gesualdo, prín-
cipe de Venosa, y Claudio Monteverdi. En ellos se manifiestan los pin-
torescos efectos del claroscuro y las influencias que emanan de la poesía
0) "Consagración de la Primivera." (N. del Ti) . .
E L BARROCO DEL SIGLO XVII 13J
italiana, tan finamente labrada, con más claridad que las ideas arqui-
tectónicas, que son menos esenciales en estas formas líricas menores.
Estos rasgos distinguen el nuevo estilo del madrigal italiano de la can-
ción alemana, la francesa y la holandesa, por otra parte bastante seme-
jantes. El antiguo tratamiento del cantus firmus, el arreglo de la canción
popular, ha sido abandonado; las melodías papulares ya no son usadas
como base y los compositores ponen mayor interés en la invención de
nuevas melodías propias. Hay un aumento de preferencia por la pin-
tura tonal, que ya se ha practicado hasta cierto punto en el antiguo arte
holandés del motete y la canción, pero las cualidades pintorescas de la
nueva poesía italiana, empleadas en los madrigales, despiertan en los
compositores un deseo de rivalizar con los poetas y de pintar con sonl
dos las alusiones de los versos.
El tercer rasgo del barroco —y quizá el más notable— consiste en un
nuevo tratamiento de la armonía. El interés por los efectos de color,
luz y sombra, las marcadas transiciones de un color a otro, la mezcla
de varios colores, conduce a los grandes compositores italianos de ma-
drigales a lo que llamamos armonía cromática, apartándolos de la
severidad diatónica de los modos de la Iglesia medieval, que durante
más de mil años habían sido la base inconmovida de toda la música
artística. La noción moderna del color armónico, del tono mayor y
menor, nació en la segunda mitad del siglo xvi y su progreso sorpren-
dentemente rápido se hace evidente en las publicaciones de los grandes
madrigalistas italianos y sus sucesores, un grupo de monodistas extre-
madamente artístico del siglo xvi. La idea corriente sobre la armonía
cromática es que, aunque Bach tiene ciertamente algunos efectos cro-
máticos sorprendentes, ellos son simples anuncios del descubrimiento
real de la armonía cromática del siglo xrx; y los grandes románticos
—Chopin, Schumann, Liszt y especialmente Wagner— son acreditados
con'la invención de esos fascinadores acordes y progresiones cromá-
ticas, llenos de colorido. Sin embargo, en su noveno libro de madri-
gales, Luca Marenzio publicó una magnífica adaptación del famoso
soneto de Petrarca, Solo e pensosó i piú deserti campi, en el cual encon-
tramos casi exactamente, nota por nota, las sensacionales armonías Erda
del Rheingold ( ) y el Siegfried de Wagner, con sus asombrosas pro-
J
gresiones cromáticas. Por cierto que Wagner no copió a Marenzio, dé
cuya existencia probablemente nunca se enterara; simplemente descubrió
—y ésta era lk segunda vez que sucedía— algo que había vivido muchos
()
l " E l oro de! Rhin." (N. del T.)
134 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
siglos antes, pero que había sido olvidado en el transcurso del tiempo ( ).
Gesualdo, príncipe de Venosa, en las cercanías de Ñapóles, que
vivió alrededor del 1600, es una de las figuras más románticas de toda
la historia de la música. No nos atañen aquí sus pasiones amorosas, sus
duelos, sus asesinatos de rivales, su vida lujuriosa y desenfadada, sino
su música, que representa uria>de! las más grandes curiosidades de nues-
tro arte. Sus madrigales coleccionados aparecieron, en 1664 en una edi-
ción completa, preciosa posesión de pocas de las mayores bibliotecas
del mundo; preciosa no sólo por su valor artístico, sino también porque
es quizá la primera publicación conocida de una partitura en el sentido
moderno, con todas las voces de la composición impresas conjunta-
mente en un solo libro, a fin de que puedan ser leídas simultáneamente.
Erí él, Gesualdo practica una especie de armonía cromática, cuyo pare-
cido encontramos sólo doscientos cincuenta años más tarde. Chopin,
Wagner, Liszt, Strauss, Reger, Debussy no exhiben efectos cromáticos
más notables que este príncipe Gesualdo de Venosa. Él conoce ya
desde el 1600 lo que podría llamarse la quintaesencia de la armonía del
1900, a saber, que todos los tonos cromáticos y aun todos los acordes
imaginables pueden ser insertados en cualquier tonalidad mayor o me-
nor sin destruir el efecto de la misma. Si en una composición de nuestro
tiempo nos encontramos con una cadencia en do mayor, en la cual el
acorde en fa sostenido mayor se ilumina repentinamente; si Chopin
ubica un brillante la mayor dentro de una cadencia en mi bemol mayor,
nos apresuramos a alabar tales efectos como admirables realizaciones
de nuestra época. Pero estos efectos se encuentran en todos los madri-
gales de Gesualdo, y no sería nada difícil extraer de sus obras una
serie de atrevidas modulaciones y progresiones cromáticas que se podrían
atribuir al 1900 sin temor de que el engaño fuera fácilmente descubierto.
La actitud barroca en la música llega a unabrillante culminación en
sus obras.
En Claudio Monteverdi, el mayor genio de/ esa época, encontramos
la tendencia barroca con una base más amplia. El nombre de Monte-
verdi es generalmente asociado a la ópera, forma de música dramática
que tuvo su origen en la ciudad de Florencia por el 1600. La ópera es
O) Ésta no es una curiosidad única. Puede citarse un número considerable
de estos redescubrimientoa de ideas musicales. Hace años hice de esta obser-
vación el tema de una conferencia en Viena, demostrando cómo Wagner está
relacionado con Monteverdi y los madrigalistas italianos, cómo Arnold Schonberg
secoge, sin saberlo, principios ya olvidados de la antigua escuela de París, del 1200;
cómo Richard Strauss, en ciertos aspectos, tiene un predecesor notablemente afín
en el madrigalista italiano Gesualdo, príncipe de Venosa.
EL BARROCO DEL SIGLO XVII 135
1 posiblemente la más característica realización musical del barroco. Ori-
ginariamente tenía la intención de convertirse en una resurrección del
antiguo drama griego por medio de la música. Sin embargo,-en su reali-
zación práctica, esta idea, íntegramente imbuida del espíritu.del Renaci-
miento, fué influida por las tendencias estéticas dominantes de la época
y se convirtió en una combinación de poesía dramática, actuación escé-
nica, música, y —en los decorados y ropajes teatrales—pintura y arqui-
tectura.
La música había sido fundamentalmente cambiada. Desaparecían el
contrapunto y los madrigales; en cambio, hacía su aparición un estilo
monódico declamatorio, con acompañamiento musical sobre un basso
continuo. Cediendo su posición dominante, la música se convirtió en
una esclava de la poesía. La declamación racional era preferida a
una hermosa melodía. El resultado musical de las primeras óperas
de Caccini y Peri, en 1600, fué, por lo tanto, escaso, y la ópera
habría probablemente muerto muy,pronto a consecuencia de su condi-
• ción anémica y su físico endeble, si no hubiera sido salvada por el genio
de Monteverdi. El Orfeo de Monteverdi, ejecutado en 1607 en la corte
de Mantua, sigue muy de cerca todas las reglas recientemente desarro-
lladas de la estética dramática; sin embargo, está pleno de magníficas
ideas musicales y de rasgos notablemente expresivos; usa un nuevo tipo
de melodía, de armonía cromática, de acompañamiento instrumentar y
de nuevas formas de música vocal. Uno de los elementos más extraor-
dinarios de esta composición es la orquesta de muchos instrumentos
diferentes, capaz de una gran riqueza de colorido tonal. Requería treinta
y seis instrumentos: dos címbalos, dos contrabassi da viola, diez viole
da braccio, un arpa doble (arpa doppia), dos pequeños violines alia
Tráncese, dos chitaroni (grandes guitarras de bajo), dos pequeños órga-
nos, tres bassi da gamba, cuatro trombones, un regal (organillo con
lengüetas labiales), dos cornetines, una flauta piccolo, una trompeta
contralto y tres trombe sordine. La ópera Orfeo tuvo un éxito extra-
ordinario y Monteverdi escribió pronto una segunda, Arianna, de efecto
no menos notable. Hasta ahora nada se ha descubierto de Arianna
excepto el famoso "Lamento d'Arianna", un admirable solo que fué
modelo del nuevo estilo barroco de expresión apasionada. Después de
muchas obras subsiguientes, Monteverdi se convirtió en el principal
maestro de la música barroca en todos sus aspectos, y apenas ha sido
igualado en la riqueza y variedad de sus innovaciones. No obstante,
todo esto era el comienzo revolucionario de un nuevo estilo y, cómo
todos los comienzos, debía ser reemplazado por los nuevos trabajos
 136 MÚSICA, HÍSTORIA E IDEAS
artísticos; como los cimientos de una inmensa estructura, se hizo invi-
sible a medida que ésta se iba elevando.
En estos trabajos dramáticos Monteverdi se muestra como un pre-
cursor, un descubridor de un nuevo mundo que le estaría negado explo-
tar integramente. Ninguna de sus óperas, por interesantes que sean
para el que estudia la historia musical, podría obtener un éxito duradero
en las ejecucionesIfctuales. Empero, en otras especies de composiciones,
el madrigal por ejemplo, tuvo actuación, no como un precursor que
señala el camino a las generaciones por venir, sino como un artista com-
pleto que llevó a la más alta perfección el largo desarrollo de un cierto
estilo. Las obras que representan la más alta perfección en cualquier
forma dada alcanzan con más facilidad que las más interesantes y nota-
bles tentativas precursoras lo que eufemísticamente llamamos inmorta-
lidad, ya que estas últimas deben ser reemplazadas por el desarrollo
posterior. Esto explica por qué los madrigales de Monteverdi, que pro-
porcionan una sensación de hermosa terminación y satisfacen aun a los
más exigentes críticos modernos, deben ser clasificados entre las más
grandes obras maestras de su género, en tanto que sus óperas que, a
pesar de su indiscutible genialidad fracasan sin excepción en el cumpli-
miento de las exigencias de los oyentes conocedores de los adelantos
posteriores* de la ópera, deben ser siempre juzgadas como represen-
tantes de los comienzos de la forma.
Encontramos otros rasgos barrocos en ese género particular de com-
posición que está entre los estilos de la música defamara dramática y
lírica que Monteverdi llamó bailo, término traducido muy perfecta-
mente por la palabra ballet.
Monteverdi y los primeros dramatistas florentinos, Caccini y Peri,
introdujeron el "estilo concertante" como un nuevo elemento de la
música, eminentemente típico de .todo el siglo xvn y de la primera
mitad del xvm y que incluye la música de Haendel y Bach. Este estilo
concertante es una de las expresiones más precisas y exactas de la esté-;
tica barroca aplicada a la música. Está fundado en la nueva invención
I del bajo continuo, una nueva manera de acompañamiento instrumental
en estilo armónico. Los instrumentos anteriores no habían efectuado
nunca un cambio de estilo en la pieza vocal polifónica. Se podía do-
blar o reemplazar con instrumentos una o más partes vocales, pero la
relación de las mismas entre sí seguía sin cambiar, ya fueran éstas
cantadas o ejecutadas, o parte ejecutadas y parte cantadas. El nuevo
bajo continuo, sin embargo, introdujo un elemento de contraste: una
subestructura de cuerdas, comparable a una gruesa capa de ladrillos,
EL BARROCO DEL SIGLO XVII 137
- -
N
unos cimientos sosteniendo las partes vocales, temáticamente indepen-
dientes del bajo. Las partes solistas podían entonces ser reducidas en su
número sin pérdida del efecto cromático. Una voz solista, por ejemplo,
podía ser ejecutada en un estilo virtuoso qu^Jiubiera sido imposible en
el antiguo modo polifónico; o bien, dos voces solistas podían concertar
entre sí en una especie de brillante diálogo, compitiendo la una con la
otra en virtuosidad y efectividad de tratamiento. Es aquí donde la ten-
dencia barroca encontró grandes oportunidades hacia el brillante des-
pliegue y el profundo trabajo ornamental. El estilo se hizo popular
porque expresaba el espíritu dominante en toda la época. Los siglos
xvn y XVIII hacen del virtuosismo un elemento genuino e indispensable
de la partitura artística y lo cultivan con gran celo y entusiasmo, no
sólo en el canto, sino también en la música puramente instrumental.
Había, por supuesto, muchos grados de virtuosismo, desde el exhibicio-
nismo vacío hasta el dominio altamente logrado de las complejidades
estructurales. N o debemos olvidar que la mayor parte de la música de
Bach es música de virtuoso del tipo más elevado y puro, y requirió
para su composición una extraordinaria habilidad en polifonía, armo-
nía y construcción y para su versión una habilidad igualmente notable
en el canto, dirección y ejecución.
Después de este extenso estudio de los problemas musicales del estilo
barroco debemos volver a las bases más amplias de la cultura general.
Se han hecho repetidas referencias a la Contrarreforma, esa defensa siste-
mática, hábilmente organizada, de la Iglesia Católica, contra los poten-
tes y peligrosos ataques de la Reforma protestante. Se ha dicho tam-
bién que la música fué usada por la Iglesia Romana tanto para la defensa
como para el ataque. Con profunda visión de las posibilidades propa-
gandísticas del nuevo estilo dramático y concertante, la Iglesia_ Romana
hizo uso inmediato y efectivo de la sensacional invención de la ópera,
cerca del 1600. Los argumentos de las óperas de Monteverdi y de los
escritores florentinos, basados en la mitología y el drama clásico, fue-
ron transformados en Roma en obras alegóricas con tendencia católica
moralizante, una especie de drama religioso. Esta variación de la ópera
fué bautizada oratorio. En su forma más primitiva el oratorio se remon-
ta a medio siglo antes, a San Felipe Neri de Roma, el amigo de Pales-
trina, que-en. 1552, más o menos, fundó una especie de organización de
sacerdotes que se reunían en el oratorio (llamado así en italiano) de un
convento. En esa época la Contrarreforma se apoderó del nuevo movi-
miento y en 1557 el Papa Gregorio X I I I sancionó la constitución de la
llamada "Congregazione delTOratorio", un instituto cuidadosamente
138 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
organizado para la educación de los sacerdotes legos, como medio de
propaganda católica. En 1660 fué ejecutada en Florencia la primera
ópera, Eurydice, de Caccini y Peri. A l mismo tiempo Roma advirtió
la importancia de la innovación. Fué rápidamente utilizada para los
propósitos de la Iglesia y en el mismo año se representó en el oratorio
de Nerí una especie de ópera espiritual alegórica, La Rappresentazione
di anima e di corpa. Fué escrita por Emilio dei Cavalieri, quien, duran-
te años, había estado a cargo de las ejecuciones musicales de los festi-
vales de la Congregazione deH'Oratorio del convento de Santa María
de Valicella y es considerada generalmente como el primer oratorio,
por efecto de un curioso malentendido acerca del significado de la pala-
bra oratorio. Gradualmente, en el transcurso del siglo xvn, el oratorio
fué cambiando hasta convertirse, de una especie de drama alegórico
religioso que era, apenas diferenciable'de la ópera, .en lo que hoy lla-
mamos oratorio. De todos modos, la Iglesia Católica se apropió de él
y lo convirtió en una pura especialidad católica, por mucho tiempo.
A l comienzo de. este capítulo se usó el término "estilo jesuítico" en
conexión con la arquitectura. En la música podría aplicarse el mismo
término al oratorio. Durante más de ciento veinticinco años éste consti-
tuyó el estilo musical jesuítico, y la Iglesia Católica Romana lo alentó y
propagó." Durante el siglo xvn, el oratorio, tanto en italiano como en
latín, se convirtió en un vasto receptáculo de las nuevas formas y los
nuevos efectos musicales que son tan importantes para el .nacimiento y
desarrollo de la música moderna. A formas corales antiguas, como el
motete, la vilanella, el madrigal y la canzonetta, agregó nuevas formas
de música solista, coral y orquestal, tales como el aria, cantata, concierto
y fuga en sus distintas variedades. Por la riqueza de su materia temá-
tica, por su novedad y su divertida variedad, compitió exitosamente con
la ópera. En cierto sentido fué una continuación de los misterios me-j
dievales, y su tema estaba constituido al mismo tiempo por episodios'
bíblicos y leyendas de los santos. Constaba generalmente de dos partes,
con un sermón como intermedio. En su forma excerior atraviesa varias
etapas, pasando de la ópera religiosa a la producción semidramática, con
un testo, o un evangelista que narra el argumento, como más tarde en
la música de las Pasiones de Bach. Una variedad de especial interés
artístico es el oratorio latino del maestro romano Carissimi y su escuela,
que usó el coro como principal medio de expresión. El estilo y gé-
nero de esta forma de oratorio han sido revividos recientemente por
Stravinsky en forma sumamente modernizada en su Oedipus Rex, que
es una combinación de ópera y oratorio. Sin embargo, el oratorio alcan-
EL BARROCO DEL SIGLO XVII 139
zó su. culminación artística y su mayor popularidad sólo después que
los grandes maestros protestantes, especialmente Haendel, se hicieron
cargo de él.
En el 1600, casi ochenta años después del comienzo de la Reforma,
la hostilidad de la Iglesia Católica Romana hacia todos los cambios libe-
rales y su intolerancia en materia religiosa fueron tan grandes que el
gran filósofo Giordano Bruno fué quemado públicamente en la Piazza
Navona por haber rehusado adaptar su filosofía a los dogmas de la
Iglesia. Ambos partidos, el católico y el protestante, estaban animados
del mismo fanatismo religioso, y la larga lucha por la supremacía con-
dujo finalmente en Alemania a la Guerra de los Treinta Años (1618-
1648), acontecimiento lát gravísimas consecuencias para el país, en el
aspecto político, económico y cultural.
Esta destructiva guerra no solo devastó y empobreció a casi toda Ale-
mania, sino que también destruyó su floreciente cultura e impidió el
progreso de las artes, interrumpiendo la tradición y privando a la gene-
ración joven de una educación adecuada. En Alemania, el siglo xvn está
señalado por una enorme declinación de las artes; sólo la música fué
una excepción, debido, casi exclusivamente, a la actividad de varias
generaciones de músicos protestantes que utilizaron la religión y la músi-1
ca religiosa como única ayuda y consuelo en la miseria de la vida coti-
diana. Entre 1600 y 1700, estos cantores y organistas protestantes man-
tuvieron viviente la tradición de su arte, especialmente en Sajonia y
Turingia, y por su trabajo sincero y sin pretensiones prepararon el
terreno en el cual pudo crecer y prosperar un Juan Sebastián Bach.
Este siglo de la música protestante alemana nos es bien conocido por
una larga serie de publicaciones, el Denkmaler deutscher Tonkunst-,
publicado por el gobierno alemán desde el 1900 en adelante, con ayuda
de un número de eminentes eruditos musicales. Estamos así en condi-
ciones de examinar convenientemente el desarrollo en Alemania de la
cantata religiosa, de la composición para órgano y piano, de la música
instrumenal de cámara, suites, sonatas y concertos. En todas estas dis-
tintas clases de composición, la tendencia barroca italiana de la época
se hace evidente, aunque modificada bastante perceptiblemente por su
agregado protestante. Especialmente en las cantatas religiosas y música
de órgano, Alemania se hizo rápidamente superior a Italia.
Quizá tres cuartos de toda la música alemana del siglo xvn tuvieron
su origen en el estrecho territorio de Sajonia-Turingia, que debe ser
considerado como el verdadero hogar de la música protestante alemana,
hasta ya bien entrado el siglo xrx. Este país, el verdadero corazón de
 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
1+0
Alemania geográficamente hablando-, situado entre los ríos Elba y
Weser, que corren ambos de Sur a Norte, es equidistante de Baviera
y Austria al Sur y del Mar Báltico al Norte. Se podría atravesar toda
la región en tres o cuatro horas por ferrocarril. Sin embargo, este pe-
queño territorio está lleno de recuerdos musicales, y casi todas las ciu-
dades son más o menos famosas en la historia de la música alemana.
Pueden mencionarse algunos de los nombres más importantes, para dar
una idea de lo que significa decir que un país es naturalmente musical,
enunciación que también podría hacerse con respecto al país flamenco
y a la Italia septentrional y central. Comencemos nuestro viaje musical
en Dresde, que hasta hoy mismo es un gran centro musical. Aquí tra-
bajó durante casi sesenta años Heinrich Schütz, el más grande compo-
sitor de música religiosa anterior a Bach, dirigiendo la famosa capilla
de la corte sajona. Es el más antiguo e indiscutido conductor de la
música alemana del siglo xvn, tan desgraciada por otra parte. Trajo de
Venecia los principios de la música barroca; en esa ciudad había sido
pupilo favorito del gran maestro Giovanni Gabrieli, joven colega de
Monteverdi. Como Hassler, mencionado en el capítulo precedente,
Schütz tuvo la gran virtud de asimilar tan a la perfección los rasgos
característicos de la música italiana y alemana, que algo nuevo^ vital
y poderoso surgió de la mezcla. En las obras de Schütz encontramos
una continuación del antiguo estilo coral polifónico alemán, aunque
también utiliza la nueva monodia italiana, las tendencias dramáticas del
barroco, las tentativas de Monteverdi en color tonal, el estilo policoral
de Venecia y Roma, los nuevos artificios orquestales, el estilo concer-
tante y la cantata, siempre mezclando lo nuevo y lo antiguo con mara-
villosa habilidad. La música de Schütz, accesible en una magnífica y
completa edición moderna del famoso biógrafo de Bach Felipe Spitta,
es casi completamente desconocida en Estados Unidos. La ejecución
de la misma, sin embargo, compensaría ampliamente el trabajo que se
invirtiera en ello, porque en gran'parte es arte religioso de primera
magnitud, de una altura de inspiración y una maestría de tratamiento
alcanzada raramente, aun por los más grandes maestros.
Continuando nuestro viaje musical llegamos a Leipzig, el centro co-
mercial y científico de Sajonia. Todos conocemos la iglesia de Santo
Tomás y las actividades de Bach en la misma. Sin embargo, en los dos
siglos anteriores a Bach, la iglesia de Santo Tomás fué famosa en la
historia de la música alemana, y después de Bach, en el siglo xix, Leipzig
se convirtió en el verdadero centro de la música alemana. Allí nació
Ricardo Wagner, vivió Schumann, Mendelssohn fundó el mundial-
EL 3ARROCO DEL SIGLO XVII - 141
mente famoso Conservatorio de Leipzig, y los conciertos de la Leipzig
Gewandhaus (*) fueron el modelo de los conciertos sinfónicos de todo
el mundo. Schumann nació en Zwickau, ño lejos de Dresde. Haendel
nació y se educó en Halle. Sin embargo, unos cien años antes del naci-
miento de Haendel, Halle había ganado importancia para la música
a causa de Samuel Scheidt, uno de los más grandes organistas alemanes
que en su importante y fundamental' obra Tabulatwra nova, de 1624,
se manifiesta como el verdadero fundador de la composición alemana
protestante del órgano. Cerca de Halle está Wittenberg, la ciudad rela-
cionada con Lutero y lugar natal de la música protestante.
Viajando hacia el occidente llegamos a Weissenfels —ciudad de im-
portancia musical— y su enorme castillo, que relacionamos tanto con
Bach como con Haendel. Una hora más tarde nos encontramos en Wei-
mar, donde Bach pasó varios años como organista de la capilla de la corte.
Más tarde Weimar se hizo famosa como residencia de Goethe y Schiller,
y más tarde aún Liszt hizo de Weimar un centro de la música román-
tica. Pasando I por Erfurt, ciudad conocida a causa de Lutero, que vale
la pena visitar por su magnífica arquitectura gótica, llegamos a Fise-
nach, donde nació Bach, donde Lutero escribió su traducción de la
Biblia y donde el castillo de Wartburg nos recuerda a los Trñirneúngers
medievales y a la gran poesía y música alemana del siglo xn. Otros
lugares notables para la historia de la música en este territorio son Rudol-
stadt, Arnstadt y Cothen, conocidos en conexión con Bach. En la
parte de Sajonia que limita con Bohemia hay ciudades que, insignifi-
cantes en otros sentidos, tienen importancia musical. Son: Freiburg,
Annaburg, Joachimsthal y Zittau, en la última de Jas cuales vivió Andreas
Hammerschmidt, el compositor alemán más popular del siglo xvn, cuyos
motetes, conciertos religiosos (geistliche Konzerte), madrigales V diálo-
gos espirituales eran cantados en todas las parroquias protestantes de
Alemania, aun en las más pequeñas aldeas y en los más remotos villorrios
de los bosques de Turingia y del Erzgebirge de Sajonia y Bohemia.
La gran publicación de "Monumentos de la música alemana" (Denk-
máler deutscher Tonktmst) que hasta ahora comprende sesenta grandes
volúmenes, constituye un museo de la música protestante alemana del
siglo xvn ( ). Contiene las obras de maestros como Scheidt, Hierony-
2
mus Praetorius, Hammerschmidt, Ahle y los antepasados de Juan Se-
bastián Bach; Johann Kuhnau, predecesor de Bach en Leipzig; Melchior
( ) Famosa asociación musical y orquestal, de Leipzig . (N. del Ti)
T -
f? ) Fué un privilegio para mí editar, par» esta publicación una selección de la
inmensa masa de trabajos de Hieronymus Praetorius y Hammerschmidt.

142 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
Franck; Johann Rosenmüller; Adam Krieger, el más grande compositor
alemán de canciones de todo el siglo; Friedrich Wilhelm Zachow, el
profesor de Haendel; George Bóhm de Lüneburg y Johann Walter de
Weimar, Buxtehude de Lübeck y Pachelbel de Nuremberg, maestros
de composición organistica, quienes influyeron grandemente en Bach.
A estos admirables volúmenes debe agregarse la nueva edición completa
de las obras de Heinrich Schütz, que ya ha sido mencionado, y de Her-
mann Schein, el más grande compositor de Leipzig en todo el siglo xvn.
Para formarse una idea adecuada de los preludios corales para órgano,
una de las más valiosas realizaciones de la música alemana —y una de las
más íntegramente alemanas—, es preciso consultar las publicaciones de
Karl Straube, el eminente organista y director de coros de Santo Tomás
en nuestra época. Su selección de preludios corales alemanes para órgano,
anteriores a Juan Sebastián Bach, sirve para demostrar el admirable arte
que encontró el músico cuando comenzó el trabajo de toda su vida.
Pero sirve también de rasero para medir las consecuciones de Bach y
revela las alturas a las que se remontó su genio inmenso y solitario, bien
por encima de las respetables realizaciones de la generación de artistas
alemanes que le precedieron.
Así como cada arte tiene un ideal particular en cuanto a forma y
color, que difiere según los estilos cambiantes, así la música tiene su
variante ideal acerca del sonido correspondiente al género particular, en
boga. No se ha investigado en debida forma si un nuevo ideal de
sonido engendra o es consecuencia de una nueva concepción de
estilo. Quizá estas posibilidades aparentemente contradictorias actúen
simultáneamente, en colaboración mutua. Es bien cierto que existe un
ideal de sonido que pertenece a la música barroca y dicho ideal corres-
ponde a las propiedades estilísticas de la arquitectura, escultura y pin-
tura de dicha época. La música barroca tiene^redilección por el sonido
imponente, ya sea vocal o instrumental y el siglo xvn fué testigo de un
extraordinario desarrollo de la música instrumental, desde el punto de
vista de la composición y la técnica. Hasta el 1600 los instrumentos
habian estado al servicio de las voces del canto y, aunque muy utili-
zados, generalmente no hacían más que reemplazar a una o varias partes
vocales en un conjunto vocal polifónico'. Después del 1600 los músicos
comenzaron a prestar mayor atención a la individualidad de los distin-
tos instrumentos, a sus cualidades tonales y a sus posibilidades técnicas,
De este modo fué desarrollándose un estilo puramente instrumental para
los distintos, instrumentos de viento y de cuerda, el órgano y el- clavi-
cordio. La gran preponderancia de los instrumentos de viento en la
I
í E L BARROCO DEL SIGLO XVII 143
orquesta del barroco le dio una calidad sonora completamente diferente
de la orquesta clásica vienesa con su base de instrumentos de cuerda,
que ahora conocemos, y para la cuál escribieron Haydn, Mozart y Bee-
thoven. Desgraciadamente, muchos de los instrumentos del barroco,
especialmente la numerosa familia de los cornetines, se han hecho anti-
cuados, de modo tal que, en muchos casos, nos es prácticamente impo-
sible reproducir el sonido orquestal del siglo xvn. Entendemos, sin em-
bargo —y cada vez más claramente—, que existe una conexión íntima
entre un tipo musical y la idea del compositor en cuanto a su realiza-
ción tonal. Y llegamos a comprender que el trabajo musical artístico es
falsificado si en la reproducción cambiamos fundamentalmente su cali-
dad sonora. La consecuencia de esto es un regreso, para ciertos propó-.
sitos, a los instrumentos anticuados. Es así como en el siglo xx hemos," 1
presenciado una resurrección del clavicordio y de la familia de la viola,
de los siglos xvi y xvn y, especialmente en Alemania, una reconstrucción-
del tipo de órgano barroco que ha conservado parcialmente la calidad
sonora de muchos instrumentos de esa época, los que por otra parte
resultan anticuados. ~Puede verse hasta donde alcanza el predominio de
la idea instrumental (en el barroco alemán/ por lo menos) en las cantatas
y la música de las Pasiones de Bach, en las que la asimilación del tra-
tamiento vocal e instrumental es llevado a tal extremo que cualquier
parte vocal es casi idéntica, en apariencia, a una parte escrita para flauta,
o violín, o aun para un instrumento como la trompeta.
En un valioso ensayo, Los cambios en los ideales del sonido en el órga-
no (*), Willibald Gurlitt se introduce en la psicología de lo que él llama
"el misticismo inmanente del sonido en la época barroca". El ejecutante
de la primitiva música de ese estilo no tiene interés en extraer una expre-t
sión de sentimiento personal de su instrumento de viento, su Block-
flóte ( ) o su cornetto, evita la expresividad sensitiva, rehuye ese affetto
2
que en el siglo xvm es tan buscado y trata de hacer impersonal su
ejecución. De ahí la tendencia a reproducir las expresiones musicales
de los animales, pájaros, y aun insectos: el cucú, el gallo, la abeja. Para
el músico alemán del 1650 estos sonidos misteriosos tenían un valor
simbólico y se les atribuía un poder misterioso que eleva al hombre más
allá de sí mismo. •-
La música francesa de estilo barroco tenía una cualidad peculiar, dife-
rente del italiano y del alemán. La corté de Luis X I V en Versalles re-
(!) Die Wtmdhmgen des Klangideals der Orgel im Licbte der Musikgeschtchte
(Augsburgo, 1926).
(2) Flauta block. (N. del T.) -
 \
144 MÚSICA, HISTORIA 2 ¡DEAS EL BARROCO DEL SIGLO XVI! 145

presenta una de las más deslumbrantes manifestaciones del barroco y casi intocadas por los cambios de estilo en la música artística a través de
desde el lóóO la música" francesa es una atenta servidora de la corte. La los siglos. En su música sagrada, Purcell escribe para coro y orquesta,
ópera de Lully eá'típica de la música teatral de este período y cumple con bajo continuo, /en forma similar a la de Heinrich Schütz. Hay en
a maravilla el papel de adorno y entretenimiento de grandes propor- ella algo decididamente barroco, así como en la colorida armonía croma-;
ciones y solemne severidad, que se le asigna. Refleja el brillo un tanto tica de Purcell y en la estructura arquitectónica de grounds, el equiva-i
frío, la majestad y la amplitud de lá arquitectura del período. Traduce lente inglés del passacaglio o la ciacona italianos. En toda ella, sin embar-
en declamación musicai el esplendor retórico y la magnificencia de la go, la armoniosa melodía y la delicada elegancia del contorno y la forma
tragedia clásica de Corneille y Racine y reproduce con todo éxito el bri- melódicas,limitan la pomposa plenitud y la solidez de la manera original
llante despliegue teatral y la rígida formalidad del ballet de COUT fran- del alto barroco.
cés en un estilo de pureza clásica. No busquemos en ella efusiones líri-
La ópera italiana de todo el siglo xvn y parte del xviu, es música barroca
cas, confesiones íntimas del alma. Toda la "expresión" de este estilo
por excelencia, en gran número de variedades. Cavalli y Cesti, sucesores de
sirue siendo característica, desatiende el tinte y el acento personal. A l
Monteverdi, están llenos de la pompa teatral de aquel estilo en la her-
compositor le interesan solamente ciertos moldes fijos, ciertos moldes
mosa arquitectura de sus decorados escénicos y en el fantástico esplendor
destinados a ilustrar musicalmente situaciones típicas. El teatro no es
de los ropajes, tanto como en el complicado montaje teatral y en la mú-
olvidado nunca, ni por un momento; en esta ópera francesa el compo-
sica misma. La ópera de Cesti, // Pomo ¡Toro (representada en Viena
sitor jamás trata de darnos la ilusión de pasiones y emociones reales. Y
en las bodas del emperador Leopoldo), publicada parcialmente en dos
sin embargo, la misma severidad de esta actitud artificial produce un
volúmenes de los "Monumentos de la música austríaca" ilustra particular-
legítimo estilo artístico. La seriedad metódica de la acción y la firme
mente bien estos rasgos barrocos en la música y en los fantásticos boce-
construcción del esquema teatral hacen finalmente que estos moldes ca-
tos escénicos del pintor Burnacini, que aún se conservan en la Biblioteca
racterísticos sean convincentes e imponentes. Es esta grandeza intelectual
de Viena. Los mismos rasgos aparecen en la ópera romana, en la ópera
esta potencia de estilo creador, la que hace de Lully una figura tan signifi-
veneciana posterior y en la ópera napolitana de Provenzale y Alejandro
cativa para la.historia de la música. Ese artista resume en sí mismo todo
Scarlatti y su escuela. Empero, ya que estas partituras no son general-
lo que el espíritu barroco francés pudo darle y exigirle. Completó por sí
mente accesibles y son conocidas sólo en parte por unos pocos especia-
solo una tarea que en Italia y Alemania había estado encomendada a toda
listas en ópera, es suficiente una breve mención de las mismas.
una generación de compositores, muchos de los cuales lo sobrepasaron'
fácilmente en capacidad puramente musical. Aunque fué un músico de La culminación y las consecuencias finales de la música barroca pue-
segundo orden, se convirtió en un compositor teatral de primer orden y el den ser encontradas en la obra de Bach y Haendel en el siglo xvui. La
modelo que él forjó para la ópera francesa tuvo validez durante setenta gran importancia de estos grandes maestros exige, sin embargo, una
y cinco años después, hasta el último de los trabajos de Rameau y los explicación más detallada, en un capítulo dedicado al arte de los mismos.
comienzos de Gluck.
Sería interesante señalar en este punto la reacción de la música inglesa
al espíritu barroco. Sin embargo, en comparación con Italia, Alemania
y Francia, ese estilo no es muy notable en Inglaterra durante el siglo
xvn; sólo adquiere verdadera importancia en el siglo xvin y entonces
principalmente por obra de Haendel. Debido a la revolución puritana,
la tradición de la música inglesa fué interrumpida a mediados del siglo
xvn, en el preciso momento en que el arte barroco se arraigaba profunda-
mente en Italia, Alemania y Francia. En el último cuarto de este siglo
comienza a hacerse manifiesta, la influencia del barroco en la música dra-
mática de Purcell, aunque mezclada con "canciones" populares inglesas,.
 t
CAPÍTULO V I I
BACH Y HAENDEL
SUS R A S G O S B A R R O C O S Y R A C I O N A L I S T A S
En general se atribuye una importancia sobresaliente en materia musi-
cal a los años del 1600, aproximadamente, como el momento en que nació
la concepción moderna de la música. Desde el punto de vista histórico
esto es cierto, puesto que el período es de gran importancia. Todo el
siglo xvn tiene valor, ya-^jue^vió la evolución de las nuevas formas de la
construcción, nuevos medios de expresión y nuevas máximas estéticas
que, en conjunto, han creado la música en el sentido moderno. Sin em-
bargo, desde el punto de vista del importante progreso artístico que trae
aparejado el siglo xvm, es más notable aún. "Si el siglo xvn puede ser lla-
mado niñez y juventud de la nueva música, el xvm representa la primera
madurez, la actividad vigorosa, joven aún y madurándose, sin embargo,
del nuevo espíritu. Si añadimos los progresos musicales del siglo xrx,
puede decirse con justicia que entre 1700 y 1900 el arte de la música
alcanza su plena magnitud, el máximo de sus fuerzas y posibilidades, la
innegable culminación de su historia de dos mil años.
Comparada con la música de Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beetho-
ven, Schubert, Schumann, Wagner y Brahms, toda la música anterior
parece un producto de adolescentes y más bien de modestas proporcio-
nes. A pesar de grandes artistas, tales como Josquín Deprés, Orlando
di Lasso, Palestrina y Monteverdi, y no obstante la perfección alcanzada
en ciertas formas limitadas, como el madrigal y el motete, es justificado
aseverar que' la música antigua sólo logró perfeccionarse en algunas de
sus formas menores y que en audacia y magnitud de concepción, en po-
der constructivo, en profundidad emocional y en riqueza de imaginación,
no puede soportar una comparación con las fases posteriores del arte
musical. Las dos épocas pueden ser comparadas a un río idílico, encan-
tador y a un vasto, majestuoso océano. N i de la arquitectura, la escul-
[ 146 1
BACH Y HAENDEL , < 147
tura y la pmtüra, ni de la literatura, la poesía y la filosofía puede asegu-
rarse que hayan alcanzado su cima en /los últimos dos siglos. No impor-
tan los magníficos progfesos de que podemos alardear en esos campos-
entre los años 1700 y 1900, porque el pasado nos gana fácilmente en
nuestro propio terreno y mantiene un poder espiritual, por logros de
primerísima magnitud que sería casi imposible superar.
Esto se hará evidente con un solo vistazo a las pocas cumbres artísticas
de los tiempos pasados, escogidas al azar, sin ninguna tentativa de
agotar o completar el análisis. En arquitectura podrían señalarse las
pirámides egipcias, los templos, palacios y acueductos griegos y roma-
nos, las gloriosas catedrales del estilo románico y gótico, las maravillo-
sas realizaciones del Renacimiento —la catedral de San Pedro en Roma,
los palacios florentinos y venecianos— y el suntuoso estilo barroco. Si
comparamos estas realizaciones con nuestra arquitectura más reciente
(incluyendo los rascacielos de Nueva York) con todos sus innegables
méritos, no podremos, por cierto, llenarnos del orgullo que anima a ios
músicos cuando consideran la gran época del arte musical entre los años
1700 y 1900. En la pintura, el arte italiano, holandés, alemán y español
hasta el siglo xvm no ha sido sobrepasado. En escultura, la preeminen-
cia del arte antiguo egipcio, griego y romano y del arte gótico y rena-
centista está tan firmemente establecida que ni siquiera un observador
superficialmente instruido se atrevería a ponerla seriamente en duda.
En literatura, poesía y filosofía es suficiente señalar la Biblia, Homero y
los dramaturgos griegos, Virgilio y Horacio, Dante y Petrarca, Shakes-
peare y Milton, Platón, Aristóteles y Spinoza para comprender que los
más brillantes resultados de épocas recientes apenas pueden adelantar el
centro de gravedad al 1800 ó 1900. Sólo la música presenta una situa-
ción distinta. Los dos siglos que median entre el 1700 y el 1900 han lle-
vado la música a una altura descollante, mucho más allá de todo lo
conseguido anteriormente. Comparado el elevado rango de la música
con la altura moderada alcanzada por otras artes, está plenamente jus-
tificado afirmar que la música es, sin duda, el arte más representativo
de los tiempos modernos.
Un problema que lleva implícito un análisis sumamente complicado de
muchos factores distintos, es determinar J30r^qué_ sólo la música al-
canzó ese nivel incomparable. La solución de este problema escapa a
la órbita de este libro. No nos incumben aquí las profundas causas de]
fenómeno, sino el fenómeno mismo y para el propósito presente debe
bastar la indicación de las ideas directrices de ese período y el exa-
men de cómo afectaron el arte musical, ilustrando, al mismo tiem-.
 148 MÚSICA, HISTORIA E1 ¡DEAS
po, en un breve delineamiento, las fases más importantes del probicnia.
Este advenimiento tardío ha sido el destino de la música a través de
toda su historia. La música es la más joven de las artes; estaba aún en
su estado primitivo, no desarrollada, en una época en que la poesía, la
arquitectura y la escultura ya eran antiguas, cargadas de las cosechas de
miles de siegas. La música griega de la antigüedad, comparada con la
potencia, alcance y perfección de la poesía, el drama, la escultura y la ar-
quitectura es, decididamente, un arte primitivo y de segundo orden.
-También la pintura en la antigüedad y la Edad Media fué un arte de im-
portancia secundaria, una servidora de la arquitectura, como la música
lo era de la poesía. Pero la pintura alcanzó ya en el siglo xv el pleno
dominio de sus poderes, en tanto que la música no llegó a un grado simi-
lar de potencia y perfección hasta el siglo xvm, es decir, trescientos años
más tarde. El propósito de este-libro es .demostrar, cómo el espíritu do-
minante de una época y ciertas ideas corrientes de la misma dejaron sus
huellas en la música, en la que influyeron-más o menos profundamente.
Sería un grave error, sin embargo, creer que la relación de la música con
las otras artes y con el contenido espiritual de cierta época responde a
una proporción fija, y que todas las artes, para usar un término musical,
progresan de acuerdo con un "movimiento paralelo". En realidad, el
movimiento paralelo ha sido una rara excepción; por regla' general el mo-
vimiento "oblicuo" y aún el "contrario" prevalecen en el progreso de la
música con respecto a las otras artes.
A. fin de conseguir cierta claridad en lo que respecta a la singular situa-
ción de la música en el siglo xvm, convendría establecer tres períodos
especialmente significativos de este siglo. Los años 1730, 1760 y 1790,
representantes de tres generaciones sucesivas de artistas, son a la vez con-
venientes y apropiados.
El año 1730 coincide con la era cteXuis X V . Francia es entonces la
potencia dominante en Europa. Los principales intereses de Inglaterra
se vuelcan allende los mares, en sus dispersas colonias. Italia, dividida en
docenas de pequeños Estados, no tiene gran importancia política para los
asuntos europeos, pero continúa gozando de una vida artística cómoda,
gastando los intereses de su riqueza artística acumulada, herencia de las
grandes épocas del barroco y del Renacimiento. En Prusia surge lenta,
pero seguramente, el poderío político, bajo el gobierno estricto y abso-
lutista de su severo rey, Federico Guillermo I . Pero hasta ese momento
es un factor sin importancia en el terreno de las arces y las ciencias. Aus-
tria aun hace alarde de su poder imperial, aunque este poder es más apa-
rente que real. Pero Viena sigue siendo la única rival de París en el
BACH Y HAENDEL 149
campo de la cultura y las artes. En general, en Europa prevalece la paz;
no hay revoluciones que perturben el ritmo normal de vida. En la lite-
ratura no aparecen obras de primer orden en país alguno; la arquitectura
y la pintura son principalmente influidas por los modelos franceses, en
tanto que los últimos aspectos del espíritu del barroco y los primeros del
rococó constituyen el gusto dominante en casi todos los países europeos.
En esta atmósfera de tranquilidad exenta de acontecimientos notables,
aunque de ningún modo inactiva, los únicos acontecimientos que sacu-
den el espíritu se dan en el campo de la filosofía, las matemáticas, la
ciencia y la música. En filosofía la obra de Leibnitz en Alemania y el
idealismo inglés de Berkeley, equidistante de Locke y Hume, inauguran
una nueva época para la especulación, preparando el mayor acontecimien-
to de la filosofía moderna: el criticismo kantiano. En física, y mate-
máticas los descubrimientos de Isaac Newton y la teoría del cálculo dife-
rencial desarrollado por Leibnitz y Newton alcanzan una importancia
de primerísimo orden/sobrepasando a todo lo hecho en materia artística,
con la sola excepción de la música. El amplio sistema de clasificación
botánica de Linneo, la vasta colección de orígenes de la historia italiana
de Muratori y el enciclopédico sistema filosófico de Juan Cristian Wolff
pueden ser agregados a los ejemplos anteriores. Se demostrará más tarde
en este capiculo cómo influyó en la música este espíritu sistemático,
encicloDédico; bastará con mencionar aquí algunos trabajos de Bach
como el Clave bien templado, sus preludios corales, su Arte de la fuga,
sus Pasiones, sus doscientas cantatas, su Klavierübung (*) y otros. Pero
es aproximadamente en 1730 cuando comienza una de las más gloriosas
épocas de la historia musical. Es el período de Juan Sebastián Bach y
Jorge Federico Haendel. En Francia trabajaban maestros del rango de
Couperin y Rameau. La ópera italiana causaba gran sensación-en toda
Europa. Por comparación, estas magníficas realizaciones disminuyen la
importancia de los adelantos que alcanzaban las otras artes. Estamos
justificados, pues, en calificar los comienzos del siglo xvm como una
época esencialmente musical.
Surge, por supuesto, la interrogación de si estos grandes descubrimien-
tos en la ciencia y la filosofía pueden haber afectado a la música y de si
hay realmente una realización Newton, Leibnitz, Berkeley, Wolff y Lin-
neo por una parte y Bach y Haendel por la otra. Nadie cree que Bach
haya tenido que estudiar jamás la filosofía de Leibnitz y los postulados
del cálculo diferencial o que Haendel se haya ocupado alguna vez del
( ) "Ejercicios para piano." (N. del T.)
x
150 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
sistema botánico*de Linneo y la filosofía idealista de Berkeley. Estudios
de ese tipo habrían sido superfluos para esos grandes músicos. En cam-
bio lo que necesitaban con urgencia, y lo que los ayudó inmensamente
en sus consecuciones artísticas, fué el nuevo espíritu de grandes concep-
ciones, de profunda meditación filosófica, que condujo a la elaboración
de sistemas monumentales, enciclopédicos y a una visión de la ciencia
como,algo amplio y universal. Bach y Haendel llevan la época del barro-
co musical a una eminente culminación y a un final terminante. Si nos
preguntamos qué fué lo que les permitió elevarse tan alto en la música
barroca por encima de sus bien dotados predecesores, la respuesta estará
en la aguda visión e instinto penetrante con que captaron el espíritu de
su época, dándose cuenta que, como resultado de los progresos de la
ciencia y la filosofía, la música estaba también lista para emprender pesa-
das tareas, para contender con los monumentales problemas de formas
y contenidos, de aplicación sistemática y exhaustiva de las nuevas ideas
estéticas. A lo que habían aprendido de sus predecesores en música,
agregaron una nueva comprensión de los amplios problemas sistemáticos
del arte, percepción que el siglo xvn no había poseído. Su dominio
del arte estaba de acuerdo con la inmensidad de las tareas que se habían
impuesto. La audacia con que las emprendieron estaba basada en la auto-
confianza y en una fuerza adecuada. En párrafos subsiguientes será seña-
lada en detalle la forma- en que el nuevo espíritu científico y filosófico
se refleja en el arte de Bach y Haendel. Construyendo su arte sobre una
ancha base barroca, los dos maestros elevaron una superestructura de
carácter enciclopédico, filosófico y racional que extendió el alcance de
su visión desde el arte gótico hasta lo que sería el arte rococó. La fórmula
para Bach sería algo así:
Gótico
Barroco 4- Racionalista
Rococó
En el caso de Haendel el elemento retrospectivo gótico es menos pro-
nunciado. Se cree generalmente que estos dos grandes artistas han influí-
do tan poderosamente en su propia época que, al hablar de los años 1700
a 1750, se los llama "el período de Bach y Haendel". Esto quiere decir,
por supuesto, que la música de Haendel se eleva tan alto que reduce la
importancia del resto de la música y la hace comparativamente insigni-
ficante. Esto es cierto en lo que respecta a Alemania e Inglaterra y me-
nos cierto en lo que se refiere a la música contemporánea de Italia y
Francia. Pero como toda generalización amplia relacionada con el pe-
BACH Y HAENDEL 151
ríodo de Bach y Haendel, es una concepción elaborada unos cien años
más tarde —en el siglo xix— y desde un punto de vista completamente
diferente del que prevalecía en el siglo xvm.
Es bueno recordar que durante toda su vida y hasta una o'dos gene-
raciones más tarde Bach fué sólo una celebridad local de Leipzig y que
su música era casi totalmente desconocida en Italia, Francia, Inglaterra
y aun en la Viena católica. A l morir Bach, toda su música publicada
podía haber sido reunida en un solo volumen en lugar de los cincuenta y
nueve volúmenes de la edición aun casi incompleta de sus obras. Y aun-
que la fama de Haendel se había extendido por toda Inglaterra, Alema-
nia e Italia, Francia no lo reconoció como el gran compositor que era
hasta un siglo después de su muerte. Aunque tres o cuatro de sus cua-
renta y seis óperas eran ocasionalmente representadas en los teapros de
Alemania, sus grandes oratorios no se impusieron hasta un cuarto de siglo
después de su deceso. A los ojos de sus contemporáneos estaría más
justificado hablar en Alemania de la época de Teleman y Hasse, y en
Italia del período de la ópera napolitana, Scarlatti y su escuela. ,
Por conveniencia y por seguir la rutina de una antigua tradición, Bach
y Haendel son generalmente nombrados juntos. En realidad, son tan di-
ferentes en sus tendencias artísticas y en sus realizaciones como en sus
personalidades y en los acontecimientos dé sus vidas. Ocasionalmente,-^
no obstante, se encuentran en campos comunes, junto con los maestros
franceses Couperin y Rameau, y los italianos Scarlatti, Corelli y Vivaldi.
En tales circunstancias, estos grandes artistas son, por así decirlo, como
miembros de un círculo internacional de arte, representantes no sólo de
sus ideas personales, sino también de las tendencias artísticas generales
de la época, comunes a Italia, Alemania, Francia e Inglaterra. Es impor-
tante para nuestro tópico señalar esos rasgos comunes; demuestran que
la música es parte de la cultura general y forman un plano neutral sobre
el que se destacan los rasgos individuales con contornos firmemente
dibujados.
¿Cuál es este plano neutral de la música del siglo xvn? ¿Cuáles son esos
rasgos significativos que nos permiten ubicar en los primeros tiempos del
.siglo xvm una pieza anónima recientemente descubierta? Existen cier-
tas cualidades estilísticas, comunes a toda la música de esta época. Pode-
mos llamarlas "topografía del estilo barroco predominante" y son: 1)
ciertos tipos melódicos y ciertos tipqs de acompañamiento en correlación
mutua que resultan de la práctica imperante de lo que se conoce como
basso continuo; 2) ciertos moldes claramente definidos de tratamiento
vocal e instrumental-, 3) ciertos postulados estéticos que gobiernan la
 L52 MÚSICA, HISTORIA E ¡DEAS
expresión de la obra musical artística; 4) otras formas musicales o tipos
de construcción.
Estas cuatro categorías cubren ampliamente toda la música entre el
1700 y el 1740. Constituyen el fondo musical, más aún, el terreno musi-
cal en el que crecen todos sus frutos. Eñ. esta época, a los artistas indi-
viduales no les interesa el derrocamiento de ninguno de los postulados
fundamentales generalmente aceptados, sino solamente la variación de su
forma, aunque algún artista puede sentirse más inclinado que otro a usar
las complejidades contrapuntistas o armónicas y a ampliar las propor-
ciones de su arte y el límite de su expresión emocional. La tendencia de
esta era no es definitivamente revolucionaria; la época Bach, Haendel,
Scarlatti, Couperin, Rameau, jamás se propuso derribar las bases um-
versalmente aceptadas de la música. Su ambición no era crear un nuevo
estilo, sino perfeccionar el ya existente. Superar a sus rivales en su
propio terreno. En este sentido, el período es muy diferente de los años
1600 y de fines del siglo xvm cuando Glúck, Haydn y Beethoven crea-
ron un nuevo estilo, nuevos credos estéticos. Toda una revolución en
el arte. Si nos preguntamos por qué grandes artistas como Bach y Haen-
del se sintieron tan poco inclinados a revolucionar su arte, la respuesta
parece radicar en la tranquila atmósfera mental de la época, ya descripta
en el comienzo de este capítulo. Esta conformidad general con los mé-
todos existentes en todas las artes, arquitectura, pintura, literatura, escul-
tura y música, podía haber conducido a una tediosa actividad conven-
cional, a una monótona rutina, pero no debía impedir un gran desarrollo
artístico. A l finalizar un largo período nos encontramos cultivando un
-cierto estilo definido: el bajo continuo barroco. Nos acercamos a la'
perfección, a la culminación de ese estilo. El arte se eleva a prodigiosas
alturas, pero no explora nuevas regiones; simplemente, asciende más
alto, cava más profundamente que antes el terreno que le es familiar.
En este sentido, Bach es como Palestríha, que también advirtió las posi-
bilidades fundamentales de un estilo largamente practicado y familiar, y
es distinto de Monteverdi y los reformistas florentinos del 1600, que ha-
bían partido a la ventura hacia regiones desconocidas y distantes.
El arte también presenta este ciclo eterno de acontecimientos como
una ley infalible de la naturaleza. Se establece, se explora y se desarro-
lla hasta sus posibilidades finales un cierto estilo, una cierta manera de
vivir, una visión del mundo; cuando dichas posibilidades terminan, se
deja sentir la necesidad de un nuevo modo de vivir o de un nuevo
estilo, que habrán de hacer su entrada ert forma más o menos violenta
y sensacional. Y no obstante, estos cambios fundamentales no acaecen
BACH Y HAENDEL i53
repentinamente. Aun antes de hacerse visibles crecen oculta y silenciosa-
mente por algún tiempo, hincando a veces sus raíces en la época prece-
dente, de la cual son violentos antagonistas a. pesar de descender de
ella. Sucede en este caso algo muy parecido a una vieja familia que
durante generaciones haya vivido de acuerdo con norm'as establecidas,
y crea una tradición acumulando riquezas. Llega entonces el momento
inevitable en que este constante y seguro ritmo de vida alcanza su cul-
minación, bien por agotamiento interior o bajo el influjo de potentes
fuerzas exteriores; una rama de la familia se aparta de esa tradición y
comienza una nueva vida siguiendo otras para hacerse casJ insignifi-
cante o encontrar una nueva prosperidad.
Visto de este modo, es posible encontrar en Bach las simientes de un
nuevo arte, a pesar de que él mismo probablemente haya prestado poca
atención a los rasgos incidentales que estaban destinados. a convertirse
en el germen de nuevas especies. Estos aspectos sólo pueden ser per-
cibidos al observar el pasado. El mismo Bach jamás podría haber sabido
qué aspectos de su arte serían importantes para el futuro; éstos sólo se
hacen evidentes para los observadores posteriores, que están en condi-
ciones de comparar el nuevo arte con el antiguo y de rastrear ciertas
características notables hasta sus orígenes. \
Si estudiamos en detalle las cuatro cualidades estilísticas de la música
del siglo xviii, antes mencionadas, sería necesario un libro especial acer-
ca de la técnica de la composición en el período barroco. Esta revisión
más bien general de la idea dominante quedará suficientemente ilustrada
si separamos la tercera para una inspección más estrecha, ya que a ella
le incumben los postulados estéticos que gobiernan la forma de expresión
en la obra musical artística. Los otros tres tópicos significarían estudios
de alta especialización sobre tecnicismos puramente musicales; la cues-
tión de la tendencia estética, sin embargo, no sólo tiene que ver con la
técnica de la composición, sino también con el estado cultural predo-
minante, con el gusto y con las exigencias hechas a la música de una
época determinada. Y son problemas como éstos los que tienen especial
interés para nuestro punto de vista actual.
A fin de poder apreciar realmente el arte de Bach y Haendel no es
suficiente ser un amante de la música, un oyente atento y sensible. N i
siquiera es suficiente ser un músico excelente. Además de comprender
las teorías estéticas de los primeros tiempos del siglo xvm, para los pro-
pósitos del artista, es necesario saber qué problemas se planteaba y cómo
los resolvía. Entre los postulados estéticos de Bach y Haendel y los
de 1930 existen mayores diferencias de las que supone la generalidad
154 MÚSICA, HISTORIA E ¡DEAS
de los músicos. Tres puntos reclaman especialmente nuestra atención:
1) una concepción sumamente amplia, sutil y eficaz de la tonalidad
y la construcción; 2) un simbolismo profundamente místico de expre-
sión; 3) una complicada doctrina de expresión emocional, que se remon-
ta a ciertas correlaciones primitivas del-ritmo y la línea melódica con
las distintas emociones, que en alemán se conoce como el Affektenlehre
del siglo xvm. Una investigación más profunda de estos tres tópicos
revela la presencia de. un tratamiento amplio, genuinamente sistemático
y científico por parte de los compositores. Es de mínima importancia
determinar si este nuevo espíritu científico fué introducido por Bach
y Haendel, como una parte de su contribución individual para el per-
feccionamiento del arte, o si era propiedad común de la época, proce-
dente de la técnica de los grandes maestros italianos. La música de los
principales maestros italianos Scarlatti, Porpora, Bononcini, Vivaldi,
Tartini y. otros es conocida demasiado fragmentariamente en la actua-
lidad como para decidir cuestiones de prioridad. El nuevo espíritu
—científico, sistemático, psicológico, filosófico, como quiera llamárse-
le— es innegablemente un poderoso factor en la música de los alrede-
dores del año 1720. Quienquiera que lo haya introducido, será inme-
diatamente asociado con Bach y Haendel, porque estos dos maestros
lo utilizaron con un instinto e ingeniosidad artística superior. De ahí
que para encontrar la aplicación más convincente y eficaz de los nuevos
principios nos dirigimos a sus obras.
En lo que respecta a la tonalidad de Bach y Haendel, hemos conse- •
guido posteriormente nueva percepción de un sistema de sorprendente
amplitud, cuya existencia no fué siquiera sospechada veinticinco años
atrás. Haendel, gran dramaturgo, elige escrupulosamente las claves para
las arias de sus óperas y oratorios. Tiene para él mucha importancia el
escribir una pieza en fa mayor o en fa sostenido mayor o en fa bemol
mayor, en fa menor o en fa sostenido menor. Para él cada una de estas
claves adquiere un color, un significado y una atmósfera bien definidos,
a los cuales condiciona estrictamente su carrera artística de más de cin-
cuenta años. Fa mayor, por ejemplo, es la clave del idilio pastoral
durante todo el siglo xvm, y por cierto que no es casualidad que cien
años más tarde Beethoven la escogiera para su Sinfonía Pastoral y para
su sonata Primavera opus 24 para violín y piano. Fa sostenido mayor
es para Haendel su clave trascendental; efectivamente, todas las claves
con alteraciones de cinco, seis, siete y hasta ocho y nueve sostenidos
son asociadas por él con la idea del cielo, con maravillosas visiones de
un mundo más allá del trajín y el sufrimiento terrenales, con la paz
BACH Y HAENDEL 155
eterna y el consuelo celestial. Fa menor y fa sostenido menor son
escalas trágicas, pero existe una distinción sutil entre ambas. General-
mente se elige el fa menor para expresar una profunda tristeza, una
gran melancolía-, es una clave sombría, patética, plañidera. Ciertas con-
cepciones estéticas del siglo xvm sobreviven aún en Beethoven, ,y nue-
vamente, no es por casualidad que escribiera su obertura de Egmont
en fa menor y que la melancólica escena de la prisión del segundo acto
de su Fidelio tenga también ese tono. Para Haendel, el fa sostenido
menor está lleno de trágica intensidad, menos melancólica y sentimental
que el fa menor. Tiene a veces una nota heroica, un sonido de valiente
resistencia al destino cruel. En la música operística de Haendel se usa
preferentemente el sol menor para expresar la agitación de los celos
y se reserva el mi menor para el modo elegiaco. Es interesante recordar
que Una de las obras maestras más admiradas de la música elegiaca, la
Cuarta Sinfonía de Brahms, escoge la misma clave, mi menor; recor-
damos también que Brahms profundizó en Haendel y aprovechó muchas
iniciativas de ese gran maestro. En Haendel, el sol mayor sugiere días
luminosos, luz solar, verdes prados. El do mayor sé usa para expresar
virilidad, disciplina militar y el poder elemental de la naturaleza. Bee-
thoven lo utiliza del mismo modo. Es la clave para la acción simple,
directa, sin complicaciones psicológicas; es el Naturtonart, como lo
1
llaman los alemanes. De la misma manera podríamos seguir analizando
las otras claves. Todo el sistema armónico de Haendel y su estilo de
modulación está basado en el significado subyacente de las distincas
claves
Hay otro aspecto en las tonalidades de la música de Haendel que no
ha sido percibido hasta la década que media entre los años 1920 y 1-930,
cuando, como resultado del gran renacimiento de Haendel, fueron repre-
sentadas sus óperas. Esta iniciación se llevó a cabo en la Universidad
de Gottinga, impulsada por el doctor Osker Hagen ( ) . Durante mu-
2
chos años los entusiastas de Haendel se reunían durante el verano en la
idílica pequeña ciudad universitaria para escuchar una o dos de sus
óperas; este nuevo movimiento pro Haendel, comenzado en Gottinga,
se extendió por toda Alemania y en el transcurso de casi ocho años fué
escuchada aproximadamente una quinta parte de la producción de cua-
renta y seis óperas del maestro. Naturalmente, siguió un intenso estudio
de estas partituras, que habían sido descuidadas, y los expertos musicales
C ) H e tratado este asunto con mayor amplitud en un ensayo para el "Musical
1
Quarterly" (Nueva Y o r k ) , abril 1935, en e! n ú m e r o dedicado a Bach y Haendel.
( ) Actualmente profesor de Bellas A.rtes en la Universidad de W i s c o n s i n .
2
. 156 MÚSICA, HISTORIA E ¡DEAS
de Alemania fueron unánimes en su opinión de que desde la resurrec-
ción de las Pasiones y las cantatas de Bach, un siglo antes, nada de
importancia semejante había sido rescatado del olvido. Uno de los más
importantes descubrimientos realizados por el doctor Rodolfo Steglich
(*) fué el uso de la tonalidad de Haendel como factor constructivo de-
las más amplias proporciones imaginables. Además del uso del signifi-
cado emocional y expresivo de las distincas claves, Haendel construye
actos enteros de sus óperas y oratorios de cuatro horas de duración de
acuerdo con un plan arquitectónico de tonalidades ingeniosamente deli-
neado, utilizando la relación entre las distintas claves y agrupándolas
en orden simétrico o, cuando es necesario, destruyendo esta simetría
con un contraste notable. Trazando un bosquejo de las distintas claves
tal como se suceden en las óperas u oratorios de Haendel, es inevitable
compararlo con el plan constructivo de un arquitecto. En mi amplio
estudio sobre Haendel (Berlín, 1924) he puesto- a prueba las observa-
ciones del profesor Steglich en cierto número de casos. De este libro
(pág. 643), cito el análisis del plan de tonalidades para el primer acto
de la ópera Amadigi de Haendel:
"EK primer acto de Amadigi muestra el siguiente orden de claves en
las arias:
Obertura, Do-sol-sol-do-si bemol-mi-si bemol-ST>l-fa-mi bemol-la-si bemol-si bemol-sol.
El sol menor es oído al comienzo, en el medio y al final. El si bemol
mayor aparece dos veces en cada mitad, inmediatamente antes del sol
menor del medio y del sol menor del final. El do mayor tiene con el
mi menor de la. primera paite, la misma relación que el fa mayor tiene
con el la mayor de la segunda parte. Do-si bemol-mi de la primera
parte corresponde a fa-mi bemol-la de la segunda parte, siendo el segundo
complejo una cuarta más alto que- el primero. Más aún, en cada parte
se interpone una clave distinta, completamente extraña, mi menor, pró-
xima a si bemol mayor en la primera ,parte y la mayor entre mi bemol
y si bemol mayor en la segunda. parte. Estas tonalidades notablemente
distintas son escogidas cuidadosamente con el fin de dar una especial
y definida expresión emocional y un efecto colorista de acuerdo con
las exigencias de la situación dramática. Melissa canta su pena amorosa
en la clave elegiaca mi menor y Amadigi entona su deleite amoroso en
la mayor. Los recitados entre ambas arias conducen la modulación de
una clave a la siguiente, además de vivir, en sí mismas, su propia vida
armónica ".
(4) Ahora profesor en la Universidad de Erlangen.
BACH Y HAENDEL 157
En el mismo libro se analizan-actos de Siroe y Orlando de Haendel,
en. lo que respecta a la arquitectura tonal. Sorprendentemente, encon-
tramos que no hay allí un molde fijo sino que en cada partitura dramá-
tica el maestro idea un ingenioso- y nuevo plan de tonalidades. En el
presente ensayo sólo puede sugerirse la inteligencia y la inventiva que
despliega al combinar los lineamientos lógicos constructivos de actos
enteros, con la expresión emocional de claves aisladas en las partes indi-
viduales. También aquí puede hacerse la pregunta de si este sistema
de arquitectura tonal y su relación con los valores emocionales, expre-
sivos y de colorido de las claves aisladas, es propiedad exclusiva de
Haendel, o si una parte del mismo fué heredada de la ópera italiana
del 1700. ¿Qué fué lo que incitó a Haendel a hacer uso sistemático,
sutil, cuidadosamente planeado, de las claves y la tonaüdad? Fué, por
cierto, el Zeitgeist, el espíritu de los tiempos, el impulso racionalista del
pensamiento característico del siglo xvm y la inclinación hacia el tra-
bajo sistemático, sutilmente elaborado. El progreso matemácico y filo-
sófico de los primeros tiempos del siglo xvm, que invadía lentamente
toda la atmósfera mental de la época, alcanza por fin el terreno de la
música y su influencia se hace manifiesta de varios modos en la obra
de Haendel: en su construcción imponente, clara, bien proporcionada
y asombrosamente efectiva, en su empleo sistemático de las claves y
la tonalidad y en su método de síntesis psicológica que emplea en la
ópera y del cual se presentarán algunos ejemplos en la parte final de
este capítulo. :
También en Bach son claramente evidentes las tendencias matemáti-
cas y filosóficas de la época, aunque de manera un tanto diferente. Es-
triban en la convincente fuerza lógica de su música, en su.placer por
los complicados problemas de construcción, en su elegancia "magistral,
en la claridad cristalina con que .presenta la jnay-or_ complicación del
contrapunto. En una palabra, las fugas de Bach demuestran más que
todas las demás composiciones musicales la íntima relación que existe
entre las matemáticas y la música. Y la propia, personalidad profunda-
mente meditativa de Bach se refleja en el aspecto filosófico de algunas
de sus composiciones. En sus cantatas, sus Pasiones, sus preludios cora-
les para .órgano, interpreta el significado de las Sagradas Escrituras y
del credo cristiano con un fervor, una persuasión, una penetración y
un poder imaginativo tan vasto como jamás se ha manifestado en la
música religiosa. En ésta, por cierto, Bach guarda mucha similitud con
el sermón de un gran predicador. En los tiempos actuales se estudian
en Alemania obras de Bach, como su música para las Pasiones según San
 15S MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
Juan y San Mateo y su misa en Si menor, a fin de determinar si este
maestro tenía un sistema de arquitectura tonal similar o diferente al de
Haendel. En sus obras mayores existe evidentemente un ritmo de vas-
tas proporciones que, aunque escapa a la mayoría de los oyentes, es real
y efectivo; consiste en una serie de simetrías y de contrastes que sugie-
ren el poderoso ritmo de las estaciones del año. No se ha observado
1 casi exclusivamente con rasgos musicales puramente constructivos. No
^S^ aún suficientemente si las óperas de Mozart y el Fidelio y la Missa solem-
nis de Beethoven siguen un plan similar, pero últimamente los brillantes
estudios del profesor Alfredo Lorenz han revelado el hecho sorpren-
dente de que también Wagner utiliza en sus óperas una cierta y bien
planeada sucesión, correspondencia y contraste de tonalidades.
Otro tópico en la lista de las características estéticas del arte de Bach
y Haendel está relacionado con el simbolismo de expresión practicado
por esos grandes maestros y su manera peculiar de pintura tonal. André
Pirro, el eminente musicólogo francés, y Albert-Schweitzer, venerable
médico, teólogo y músico, fueron los primeros en señalar e interpretar
el significado simbólico del arte de Bach. En sus partituras existe un
número considerable de motivos rítmicos típicos, clases completas, que
reaparecen una y otra vez, con pequeñas variaciones. Estos motivos
tienen un significado simbólico para Bach; representan fórmulas en las
cuales basa su expresión emocional. Son tan flexibles que a pesar de sus
ritmos fijos pueden llegar a expresar uña variedad 'sorprendente de mati-
ces anímicos. Aunque a primera vista el procedimiento puede parecer
mecánico, Bach sabe cómo evitar el peligro y es capaz de expresar
emocionalmente casi todo lo que desee, variando con suma habilidad
y sutileza las fórmulas, a fin de adaptarlas a cada caso.
En Bach este simbolismo está tan estrechamente ligado a las palabras
del texto que obtiene su significado y su pes.q artístico de la asociación
inseparable de palabra y tono. Es acertado llamarlo el arte de la pintura
tonal. Sin embargo, lo que lo distingue de la'pintura tonal de la otra
música .de los siglos xvm y xix es el hecho de que no está en pugna en
lo más mínimo con la acertada factura musical, con el progreso lógico
de la obra, con la absoluta maestría en construcción. No trata de su-
plantar el sistema arquitectónico de la música por un sistema pictórico.
La construcción arquitectónica y la expresividad pintoresca marchan
juntas, asistiéndose la una a la otra sin impedimento; el simbolismo aña-
de encanto a la severidad del arte constructivo de esta música y su firme
estructura proporciona a los valores tonales un fondo imponente. Sólo
la suma total de los elementos constructivos y expresivos completa la
obra de arte. Quien sea incapaz de apreciar el significado simbólico de
BACH Y HAENDEL 159
lo¿ animados rasgos de Bach, aun podría escuchar una pieza musical
• orrectamente construida e interesante.
Es notorio que Bach, como Haendel, hace una gran distinción entre
su música vocal y su música instrumental. La música vocal está llena
de toques simbólicos pintorescos, en tanto que la instrumental cuenta •
I trata de des_rrihir nada; no t4eae_tituj_os_ni programas_po_éticQS^JEl Clave
bien templado, el Arte de la fuga, los preludios y fugas para órgano
ocasionalmente parecen ir más allá de la autosuficiencia de la música
absoluta. Pero es preciso recordar que estos preludios corales son real-
mente una expresión musical y una interpretación de la poesía religiosa
de los corales alemanes y que es indispensable un conocimiento deta-
llado del texto para la total comprensión del sermón musical de Bach,
tan maravillosamente constructivo y al mismo tiempo tan magnífico en
imaginación y expresión.
En los libros* de Pirro y Schweitzer sobre Bach pueden encontrarse
largas listas de los motivos usados por éste para expresar alegría,
dolor, melancolía, agitación, paz, éxtasis, consuelo, temor. Pero él no
se umita a transformar los elementos emocionales en fórmulas simbó-
licas; los acontecimientos descriptos en el texto son traducidos ,a la
música con la ayuda de ciertos motivos. En particular, todo lo rela-
cionado con el movimiento, con el ritmo, tiene una Interpretación ex-
tremadamente realista. El paseo, la carrera, el salto, la elevación y la
caída, el acto de trepar, el descanso, el vuelo, la natación, son traducidos
en términos musicales con una admirable ingeniosidad y distinción,
como lo advierte el oyente cuando ha entendido el significado de estas
fórmulas rítmicas y melódicas.
Haendel practica un arte similar en las arias de sus óperas y oratorios.
Habitualmente deja que los instrumentos, obligados acompañantes, su-
gieran la escena, en tanto que los acentos emocionales y retóricos son
confiados a la voz. De la inagotable masa de los trabajos de Haendel,
podrían ofrecerse cientos de ejemplos notables, pero sólo tenemos espa-
cio para unos pocos escogidos al azar. En la ópera Giulio Cesare hay
un aria que expresa sed de venganza, utilizando la figura metafórica de
una serpiente furiosa, que, una vez que ha sido atacada no descansa
hasta haber muerto a su enemigo. El enrollamiento del animal es dado
por el golpe de la orquesta y, por la coloratura del solo, de un modo
fantástico y excitante al mismo tiempo. Después de su milagrosa sal-
vación de la muerte, César recupera su valor y compara su fuerza
con el poder irresistible del totrente que se precipita montaña abajo.

160 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
Con su incansable animación, el acompañamiento sugiere en toda su
fuerza la idea del torrente. Otra de las arias compara la justicia con un
guerrero a punto de disparar su flecha con el arco. En su sonido y aun
en la apariencia de las notas en el papel, el acompañamiento sugiere el
escape de la flechaxdesde el arco y su velocísimo vuelo hacia el blanco.
Una escena sumamente realista tiene lugar en Salomón cuando el rev
está a punto de decidir la disputa entre dos mujeres que reclaman al,
mismo niño. Salomón canta "La Justicia mantiene en alto la balanza"
y Haendel evoca sorprendentemente con su música la idea de balanzas
que suben y bajan lentamente: Belsazar, Semele y L'Allegro ed il pen-
sieroso están también llenos de acompañamientos pintorescos e ingeniosos.
No menos interesante y variada es la forma en que Haendel'traduce
las emociones en su música, haciendo que sus hombres y sus mujeres
expresen sus sentimientos y revelen de un modo característico, convin-
cente y natural, los secretos de su alma. JEriJainanera_dj_anáhs^^
iógico__característico de Haendel se refleja el espíritn_^tejnáxiccL_y
racionalista/de la época. Un personaje de las óperas de Haendel es
expresado musicalmente por la suma de las arias que se le confían. Cada
aria revela una característica diferente. Así por ejemplo, en la ópera
Alceste, la heroína, Alcestis, expresa en sus arias los distintos sentimientos
que la agitan, de tal modo que revela al oyente la individualidad de su
carácter. Sacrificando su vida a fin de salvar a su esposo, Admeto, se
despide de él en la primera aria, que tiene una noble calidad elegiaca,
llena de ternura y amor. | Su segunda aria, antes de su muerte, tiene una
nota de valor orgulloso y de satisfacción y cuando Hércules la vuelve
á la vida desde el Hades, su canto está pleno de alegría y expectación
exuberantes.] Cuando encuentra a su adorado esposo enamorado de otra
mujer, da rienda suelta a su ira y a su desaliento en un aria llena de apa-
sionadas explosiones de celosjj pero^su aria siguiente corrige los arran-
ques no contenidos con nuevas expresiones de amor hacia Admetó.f Otra
vez en su palacio canta su placer por da vida con una gracia encantadora.
Y su última aria, después de su reconciliación con Admeto, expresa su
sentida alegría en una sencilla melodía que es tanto más imponente por
su delicadeza. Cada una de estas seis arias presenta un rasgo diferente
del carácter de Alcestis y en conjunto revelan la profunda naturaleza
penetrante de la delincación de Haendel.
A menudo hablamos-del análisis psicológico del personaje en las nove-
las y en los dramas, pero el término síntesis es" más apropiado al arte
dramático de Haendel, ya que él agrega un rasgo al otro hasta construir
todo el carácter del personaje. También la moderna técnica dramática
i
BACH Y HAENDEL 161
se opone diametralmente a esta tendencia. __£u método psirológiax-ncu
(Jes sintético sino_analítico. El moderno poeta dramático comienza con
una completa concepción de su personaje y separa de este compuesto
inicial,-de esta complicada mezcla de-emociones (Affekte), de esta pre-
' concebida suma total, un cierto estado mental momentáneo que debe
ser expresado en términos dramáticos. Haendel conduce a su público
j en una-dirección opuesta, presentando cada emoción aisladamente, sin
mezclar, pura, y dejando que eí oyente se forme una impresión del
personaje como un todo. Y esta manera sintética es, por cierto, más
\a para la expansión melódica "que ei complejo método analítico
I wagneriano, que necesita para llenar su propósito la ayuda de la pala-
bra, del gesto, del escenario, del comentario orquestal. La música de
Wagner es principalmente una música de gestos y acentos declamato-
rios, una ilustración de situaciones dramáticas, con la expresión emo-
cional como un factor resultante. La música dramática de Haendel es
principalmente una expresión melódica de la emoción, y todos los otros
factores, acción imicativa, énfasis de declamación, escena, son secunda-
rios. La lucha de las emociones in abstracto más bien que los personajes
actuantes es el punto central de interés; aquí los estados anímicos son
hechos visibles por los que los experimentan, las dramati personae. Es
1 evidente la diferencia de este estilo dramático con el posterior arte dra-
mático del siglo xtx y lo poco que se adaptaría el tipo moderno de repre-
sentación operística a la ópera de Haendel. Se hace manifiesto también
que la ópera de Haendel no puede ser apreciada adecuadamente, no pue-
de producir íntegramente su efecto, a menos que el oyente conozca algo
del credo artístico de su autor. Lo mismo rige para Bach. En rigor, todas
las grandes realizaciones musicales, las obras de Mozart, Beethoven,
Waener y Brahms, y también la música moderna, están basadas en
cierto sistema estético con el cual el oyente debe haber trabado conoci-
miento previo. Sólo desde este particular punto de vista estético puede
ganarse una visión clara y comprensiva. Aun el arte más revolucionario
tiene sus características convencionales —se_podría llegar a definir__ej—
>
¡ estilc^omo-jrna^ ya que sin algunas de
éstas bien delineadas no puede existir un arte realmente grande.
Cuando estudiamos el arte en el aspecto de su relación con la cultura
general, "estos rasgos convencionales adquieren gran importancia. Esta
verdad a menudo mal entendida es mencionada aquí en relación con
Haendel y Bach a fin de demostrar que aun los más grandes artistas no j
pueden escapar al irresistible poder de las ideas que dominan su época. \
Después de todas estas disgresiones es conveniente volver a la sus-
162 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
tancia básica del arte de Bach y Haendel, a la actitud barroca, de la
cual este arte es un resultado tan brillante e imponente. Indiscutible-
mente representa la cima, la expresión más perfecta, poderosa y defini-
tiva del espíritu artístico del barroco, una consecución tan grande qué
terminó con el feliz empleo de las ideas que lo informaban. Un gran
período musical llega a su fin con Bach y Haendel. Bach recurre a la i
polifonía holandesa y revive una vez más ese magnífico arte, pero sólo
conectando los rasgos góticos de la polifonía con las concepciones de^
su propia época pudo alcanzar un resultado que superaba el simple hecho
de rivalizar en habilidad con los maestros holandeses. Comparado con
el monumental estilo de la música de la Pasión según San Juan y la de
San Mateo y la Misa en si menor de Bach, los resultados que consi-
guieron codos los otros compositores de corales, excepto HaendeL pare-
cen insignificantes. ^En estas gigantescas estructuras renace el arte góti-
co, pero en una escala más grande y enriquecida con el pintoresco dibujo
ornamental que deriva del estilo y gusto del barroco. Estos rasgos orna-
mentales y pintorescos se manifiestan principalmente en las partes para I
voces solistas y en la concertación de los instrumentos. Lo mismo, en
menor grado, puede decirse'de las casi doscientas cantatas de Bach; en
su estructura, en el bien ordenado conjunto de muchos y diferentes
rasgos formales presentan una arquitectura musical de una magnificen-
cia nunca alcanzada en la música. Esta combinación de sinfonía (o con-
cierto) y de coro fugado, de recitado, aria solista y dúo concertante
con un elaborado acompañamiento musical y un bien ordenado bajo
continuo, salpicado el todo de sencillas melodías corales; esta combina-
ción decimos, tiene en sus vastas proporciones y en su riqueza de ras-
gos constructivos una, estrecha afinidad con la elaborada arquitectura
barroca. La tendencia épica del arte barroco tiene también su paralelo
en la amplitud de la narración musical y en el gran cuidado que se con-
cede a cada detalle descriptivo. / era posible escribir dramas musicales del género más imponente, libre
Haendel concibió de otro modo el espíritu barroco en.su música. En
sus óperas y oratorios el elemento dramático del arte barroco tiene
gran predominio y su estilo monumental, sus vastas proporciones, su
pintoresco tratamiento de los detalles y su elaborado plan constructivo
son el producto lógico del estilo barroco. La influencia psicológica del
vestido ha sido descripta por Carlyle y otros agudos filósofos; por cier-
to que las lujosas ropas que vemos en los retratos de Bach y Haen-
del, las espléndidas chaquetas con anchas bandas de seda y terciopelo
e inmensos encajes no dejan de tener su influencia; constituyen otro
aspecto exterior del barroco. Finalmente, la naturaleza cosmopolita,
BACH Y HAENDEL 16>
internacional, del arte barroco está espléndidamente ilustrada por Bach
y Haendel. El arte de Bach, en una combinación de elementos alemanes,
italianos y franceses, es quizá mayor que el de aquél. ¿
Después de haber considerado de este modo los caracteres comunes
del arte de Bach y Haendel, estamos mejor preparados para una esti-
mación más apropiada de las diferencias esenciales de la música de los
dos grandes maestros. Nuestra descripción del espíritu del siglo xvm
fué esencialmente histórica; el estudio de las diferencias de la música
de Bach y Haendel toca los verdaderos puntos vitales, esos rasgos por
los cuales estos grandes músicos del siglo xvm continúan siéndolo para
nosotros, hijos del siglo xx, por diferentes que seamos.
Para abreviar, la eminencia de Haendel reside en su música dramática
coral; la de Bach en su música religiosa e instrumencal. Haendel es
generalmente clasificado entre los grandes maestros de la música reli-
giosa, pero sólo una vez en su larga carrera escribió un oratorio, el
1
Mesías, de un espíritu que justicieramente puede denominarse cristiano y
religioso. El éxito universal del mismo ha conducido a su identificación
con Haendel. Empero, lo cierto es que, aunque ocasionalmente produjo
música religiosa, Haendel fué esencialmente un compositor de música
dramática. Había escrito no menos de cuarenta y seis óperas antes de
volcarse definitivamente hacia el oratorio religioso, obligado a ello por
el colapso de la ópera italiana en Inglaterra. Y su pasión por la música
dramática no lo abandonó en los oratorios, que son en realidad una
continuación de sus óperas, aunque trasladadas a un escenario imaginario.
Sólo reconociendo su carácter dramático es posible comprender ade-
cuadamente el oratorio de Haendel, en el cual no deja de lado el drama,
sino su aspecto teatral. Progresó entonces hacia temas dramáticos de
estilo mucho más grandioso y más sublime, y a través de su experiencia
de treinta años en la composición y producción de óperas percibió que
de las limitaciones, convencionalismos y tradiciones teatrales. Ningún
teatro podría haber producido los poderosos planes dramáticos que
ahora lo agitaban; las sublimes concepciones éticas de sus oratorios sólo
podían ser realizadas en una nueva versión del drama.
La ópera habíá"sido acomodada al gusto de las clases superiores de la
sociedad. La alta sociedad inglesa, rica, caprichosa, disipada y algo
brutal, había causado dos veces el fracaso financiero de Haendel. Tuvo
finalmente el valor suficiente de volverle la espalda y buscar nueva
ayuda en la clase media burguesa, menos frivola y menos viciosa que
la sociedad artística de Londres. Es a esta gente sana y receptiva a
 /
164 MÚSICA, HISTORIA E ¡DEAS
quienes se dirige Haendel en sus oratorios. A ellos les cornunica las
monumentales concepciones éticas de su alma y su intelecto por medio
de historias musicales, expresadas en términos que todos entienden, basa-
das en el más popular y a la vez el más profundo de los libros: la Biblia.
Ya no utiliza los mitos de la antigüedad clásica, que sólo entiende la
gente que ha estudiado latín y griego. Las conocidas historias de la
Biblia le proporcionaron sus temas. Pero' él quiere que el pueblo de
Israel sea el pueblo de Inglaterra, de Alemania, cualquier pueblo. Haen-
del se dirige directamente a sus contemporáneos, les presenta un espejo
en el que pueden ver un reflejo de sus propias acciones e ideas. Por
medio del poderoso interés dramático y la concentrada expresión emo-
cional de sus relatos, Haendel consigue transmitir a su público sus ideas
de moralidad, sus ideales éticos, sin asumir jamás el tono de un predi-
cador. "El aspecto universal, eminentemente humano, del oratorio de
Haendel explica su longevidad. Sus personajes rio son el producto de
una época, un tipo cultural y una convención social particulares, como
los de la ópera italiana, que tienden a parecer anticuados y artificiales
en otras épocas. Son gentes en las cuales vemos los aspectos más ele-
mentales de la naturaleza humana, su nobleza y valentía, su bajeza,
crueldad y debilidad; nunca a la moda, pero nunca fuera de ella, siem-
pre los mismos, esencialmente.
Estos oratorios son populares y al mismo tiempo están llenos de arte
magistral. En la combinación de estos dos rasgos, aparentemente irre-
conciliables, Haendel se demuestra único entre los compositores, aunque
Beethoven se le asemeja ocasionalmente en esta rara cualidad. La vastedad
del poder creador de Haendel se hace evidente sólo gradualmente, hasta
que se alcanza un punto de vista lo bastante amplio como para examinar
la magnífica cadena de picos de montañas, en toda su totaüdad, y no
aisladamente. En las series de dramas nacionales, como Israel, Atalia,
Belsazar, potentes individualidades se destacan con claridad escultural,
personajes como Saúl, Sansón, José, Josué, Belsazar, Judas Macabeo.
Entre estos dramas monumentales se insertan trabajos menores, más
líricos, como intermezzi, obras como Acis y Galatea, L'Allegro ed il
pensieroso, la Oda a Santa Cecilia y La fiesta de Alejandro. Otro pequeño
grupo continúa los temas místicos de la ópera. Hércules y Sevtele son
los más perfectos y admirables dramas musicales del espíritu antigno,
un verdadero renacimiento del arte del drama de Eurípides y de la
interpretación psicológica de los personajes trágicos. En algunos de
estos oratorios como en Israel en Egipto, toda la nación «s el héroe. En
otros oratorios Haendel presenta el combate de naciones hostiles; en Bel-
BACH Y HAENDEL 165
sazar se representan tres pueblos: los persas, los babilonios y los judíos.
Para estos imponentes temas, Haendel encuentra un medio apro-
piado de expresión, sin paralelo ni antes ni después de él, en su trata-
miento del coro. El coro en el oratorio de Haendel representa la voz
del pueblo. De acuerdo con eso las piezas corales están plenas de pri-
mitivos sentimientos de la masa, de emociones elementales, de ideas sen-
cillas, pero los medios musicales empleados para obtener estos efectos
de masa son a veces sumamente elaborados. Ningún compositor sabía
más que Haendel acerca del tratamiento coral, y de él se puede aprender
a escribir, de los modos más diversos, a escribir efectivamente para un
coro. El estilo de la fuga aun predomina, como en las obras corales
de Bach. Pero Haendel conoce muchos otros modos, además de la
música estrictamente construida de la fuga: la sencilla canción coral,
J con arias en diálogo, recitado, coral y arioso, suite coral o cantata,
motete y madrigal, pasacalle o chacona (v. gr.: variaciones sobre un
| tema bajo repetido varias veces en sucesión). En su utilización del coro
Haendel se ubica fácilmente a la cabeza de todos los compositores. N i
siquiera Bach puede competir con él en ese sentido. Se podría dedi-
car todo un libro, no escrito hasta ahora, a su arte coral, y tal libro,
si se escribiera adecuadamente, sería una valiosa guía para atravesar las
vastas regiones del imperio coral que este compositor gobierna con
poder no disputado. Comparado con sus realizaciones en la escritura
coral, todo lo que previamente se hubiera hecho en ese género parece
insignificante; aun el altamence respetable maestro romano Carissimi
tiene, la apariencia de un adolescente al lado de la gigantesca figura de
Haendel. Y todo lo que se ha conseguido en el oratorio en los doscien-
tos años después de la muerte de Haendel es parte de su obra. Haydn,
Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms y Bruckner son sus pupilos
en el arte coral, y aun esos grandes artistas nunca han sobrepasado a
su maestro.
I En las arias solistas, Haendel despliega con suma efectividad el antiguo
\ canto italiano, la virtuosidad de la brillante coloratura; y los miles
de arias que aparecen en sus cuarenta y seis óperas, treinta y dos orato-
rios y casi cien cantatas, contienen un mundo de música. En adición,
los cientos de personajes de estas obras representan una vasta comedie
humaine, comparable a la de Shakespeare, pero, ¡ay!, sólo son conoci-
das por muy pocos amantes del arte de Haendel. Para todos estos tipos
asombrosamente variados Haendel encuentra una convincente expresión
emocional. En este sentido él representa un progreso sobre todos los
compositores. Bach, siendo no un compositor de óperas sino de canta-
loó . MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
tas y Pasiones, no puede ser comparado con Haendel en la variedad
y el amplio alcance emocional de sus personajes. Sólo por excepción
prensa Bach en términos de caracteres humanos, en tanto que en
Haendel esto es una práctica regular. Las arias de Bach en sus doscientas
cantatas son cantadas por cualquier voz de soprano, contralto, tenor o
bajo, no por un individuo bien definido, con un nombre determinado,
una cierta mentalidad, temperamento y carácter hermosamente ex-
presados. Este solo rasgo explica la gran diferencia en las intenciones
artísticas de los dos maestros: Bach canta casi siempre su propio mundo
emocional, en tanto que Haendel, en forma verdaderamente dramática,
se introduce en el alma de su personaje, como un gran actor, deja a un
lado su propia personalidad y asume el acento característico de la conver-
sación, la forma de expresión y el tono de la persona que quiere retratar.
En Haendel, la sugestión de paisajes' mediante su música represen-
ta también un-rasgo notable de su arte, del cual bastará una simple
mención. Dichas escenas, dispersas en todas sus partituras de orato-
rio y ópera, son verdaderas pinturas musicales, impresiones de aplas-
tante poder elemental o de encantadora belleza y hechizo. Este tópico
altamente atractivo exige un estudio especial, fuera de las limitaciones
de este libro, pero una breve comparación entre las ideas de Bach y
Haendel acerca de las escenas de la naturaleza parece apropiada en este
momento. Haendel las usa con el fin de ilustrar su drama y hacerlo más
interesante, encantador o imponente. La pintura paisajista de Bach
en sus cantatas no tiene este atractivo directo, inmediato; parece más
bien que usa las alusiones a la naturaleza como símbolos pintorescos para
reforzar algún sentimiento dominante de un tipo bien diferente.
Por otra parte, Bach es superior a Haendel en la música puramente
instrumental, en lo que llamamos música absoluta. Obras como los
preludios y fugas para órgano, los preludios "corales, el Clave bien tem-
-
plado, el Arte de la fuga, los Conciertos brandemburgueses, y las Varia-
ciones Goldberg no han sido igualados en el conjunto de la música
instrumental de Haendel. Imponentes, magistrales y hermosas como son
las.obras de Haendel, parecen sencillas —demasiado sencillas a veces—
y ligeras de estilo, en comparación con la obra de Bach de tipo similar,
con su magnífico poder constructivo, su elaborada virtuosidad contra -
puntística y el peso específico de sus ideas. Realmente, no deberíamos
comparar la música instrumental de Bach y Haendel, ya que representan
dos concepciones enteramente diferentes de los problemas de construc-
ción y expresión. Es mejor tomar a cada uno tal cual es. El deleite
estético que podríamos extraer de un concertó grosso de Haendel con
/
BACH Y HAENDEL 167
su arquitectura espaciosa y bien proporcionada, su sencilla melodía, sólo
podría ser disminuido por nuestro recuerdo- del arte instrumental de
Bach, más elaborado, ingenioso y emocionalmente penetrante. El arte
de derivar placer tanto de la música como de la vida está basado en
la facultad de saborear de lleno las excelencias de cualquier objeto, sin
debilitar la impresión que el mismo produzca, por medio de la actividad
refleja y de la comparación crítica con otros objetos de distintas cate-
gorías.
En general se reconoce que cada época tiene su propio espíritu, más
o menos admirable y valioso, que el que corresponde a un período trans-
currido mucho tiempo ha no puede ser resucitado y que es inútil imitar
su estilo porque tal tentativa produce sólo artificialidad, falta de vida y
superficialidad. Admitida la verdad de esta observación, existen aún
en el arte ciertos rasgos elementales, fundamentales, permanentes y vita-
les en su importancia que no están sujetos a cambios de gusto o de
moda, inherentes a todas las obras de verdadero arte, no importa el estilo
al que representen. De ahí que podamos suplementar esta máxima esté-
tica con el siguiente corolario: la imitación es mala e inútil cuando se
refiere a los cambiantes aspectos exteriores del arte, pero es buena, y
aun indispensable, cuando se refiere a las bases fundamentales de un arte,
a sus ideas permanentes. Ningún maestro de música ha demostrado estas
leyes elementales, perpetuadas, de la composición musical, con más cla-
ridad, convicción e imponencia que Bach. Es cierto que Bach es hijo
de su época y que paga su tributo a las costumbres y amaneramientos
de los primeros tiempos del siglo xvm. Es también cierto que esos ras-
gos de su música que reflejan los aspectos convencionales del siglo xvm
en Alemania no son aptos para la imitación, por encantadores que sean.
Pero por debajo de esta capa exterior, a la moda, esta mano de pintura
dieciochesca, existe la sólida subestructura de firmeza granítica casi indes-
tructible, potente a través de todas las épocas, formada por esas leyes
básicas elementales de la composición que tienen validez permanente por-
que son el producto racional de la concepción natural de la música
absoluta.
Bach nos demuestra de la manera más clara, exhaustiva y penetrante,
el significado de tales concepciones musicales como forma, construc-
ción lógica, coherencia, proporción, progresión, contorno melódico, fon-
do, diálogo, expresión emocional, característica, expresión simbólica, ex-
presión pintoresca, gravedad, peso, ligereza, contraste y otros. Estos
rasgos de la música de Bach no son una parte del espíritu del siglo xvm,
sino los constantes basamentos subyacentes del arte de la composición
 168 MÚSICA, HISTORIA E IDEAS
musical. Ningún artista tuvo jamás mayor poder de penetración y con-
centración, o mayor habilidad para distinguir entre lo esencial y lo sim-
plemente accidental. Por esta razón, una vez que se reconoce su natu-
raleza esencial, la música de Bach jamás puede hacerse anticuada. Los
rasgos fundamentales deben estar siempre' presentes, serán siempre actua-
les, y el valor duradero'de una composición musical será finalmente
determinado por la fuerza y claridad con la cual estas características
resalten del color exterior de una época particular. Es por estas razones
que los músicos ven en Bach a su más grande maestro, al que estableció
las normas en los aspectos esenciales de la composición, la guía segura
que señala el buen camino. El amante de la música, el aficionado, si
tiene algún instinto musical natural, aun cuando no sea particularmente
educado en las sutilezas de los estudios profesionales del compositor,
puede, empero, reconocer la inigualada maestría de Bach por la impre-
sión que recibe de su música. No puede evitarse sentir la inteligencia
superior de Bach, su peculiar elegancia y .agilidad, la elasticidad de sus^
partituras, la claridad de su trama contrapuntística, la noble belleza de
su melodía, la ausencia total de todo lo que sea bajo y vulgar; y detrás
de todas estas cualidades se presiente un poder misterioso, un algo que
inspira temor, una facultad para mirar dentro de las escondidas profun-
didades del alma y descifrar sus secretos más íntimos. Se siente una
calidad completamente única en toda esa música, algo que no puede
ser reemplazado por ninguna otra, por más que nos guste, algo puro y
equilibrado, suelto y natural, y sin embargo misterioso, excitante y al
mismo tiempo sedante y consolador. Podemos juzgar con toda tranqui-
lidad-el conocúnienco musical de una persona por su actitud hacia Bach,
y también podemos, sin riesgos, considerar que una persona que se
aburre con Bach es completamente ignorante en materia de arte mu-
sical.
Aun queda algo por decir acerca del espíritu rococó en la música.
Esta hija graciosa, encantadora y un tanto frivola del arte barroco pre-
dominó a mediados del siglo xvm. En música, por lo menos, el rococó
aparece como un pequeño apéndice, una coda encantadora, un interlu-
dio entre la vasta época del barroco y el nuevo estilo, vienes de Haydn,
Mozart y Beethoven, que estaba destinado a constituirse en una consecu-
ción monumental y gloriosa. En arquitectura, pintura y literatura, eli
rococó es el barroco en pequeño. Deja de lado todos los rasgos pode-
rosos, grandiosos y apasionados y acentúa todo lo que es /ornamental, 1
agregando aún más gracia y refinamiento, un nuevo toque de belleza
frágil, una actitud pastoral con algo de artificio, pero no por eso menos
BACH Y HAENDEL 169
encantadora. Las exquisitas porcelanas de Meissen de los primeros años
del siglo xvm son rococó por excelencia, y un poco de esa alfarería
empalagosa se insinúa en las manifestaciones del rococó en todas las
artes. Se hace evidente en el encanto del color, la gracia fascinante y la
elegancia de la pintura de Watteau, en las obras de Fragonard, Lan-
cret y Frangois Boucher, que representan la flor más pura y fragante
del espíritu rococó. En su gracia fantástica, en su elegancia y en su
riqueza de adorno, el Zwinger de Dresde es quizá la realización arqui-
tectónica más perfecta del espíritu barroco. Y la literatura de Francia en
el siglo xvm, también dominada por el rococó, está llena de ingenio chis-
peante, de una cultura exquisita, de una elegancia sutil y de una soltura
de actitud a la que nunca se había llegado anteriormente. El salón fran-
cés superrefinado y algo frivolo del 1750 es el producto de este espíritu.
En la música lo encontramos reflejado en pequeñas piezas de chis-
peante esprit, de tierno y delicado sonido y también de un estilo vir-
tuoso extremadamente brillante. Sus mejores producciones se encuentran
entre las piezas para clavecín de Couperin y Ramean, los grandes músicos
franceses del comienzo del siglo xvm. Pero el elegante espíritu rococó
es ajeno a Bach y Haendel en las ruites para clavecín de Bach, existen
exquisitos ejemplos de esas delicadas composiciones francesas como los
minués, gavotas, gigas, imissettes y zarabandas, que son la contrapane
musical de la costosa porcelana de Meissen. Las sonatas para piano de
Domingo Scarlatti,. elegantes, vivaces, espirituales, brillantes en su vir-
tuosidad, son música rococó del más hermoso género.
En el llamado "esrilo galante" de Felipe Emanuel Bach y su escuela
hace su aparición una coda lánguida, débil y un tanto degenerada del
arte rococó. Podría comparársela a lo que los alemanes llaman un Schluss-
schnórkel, el floreo elaborado de la pluma al firmar una cartá._ El aris-
tocrático rococó francés es tomado por los sobrios y parsimoniosos
bürger alemanes. En época tan tardía como la de Haydn y Mozart se
pone todavía de manifiesto aquí y allá, de un modo sumamente encan-
tador, en los alegres, ingeniosos y elegantes minués de sus sonatas,
cuartetos y sinfonías. Y es en este momento cuando se despide, retirán-
dose con esa graciosa sonrisa, con esa falta de patetismo en el gesto y des-
pliegue emocional que es su característica. Una gran época del arte ha
cumplido' "Su misión. Un nuevo mundo —el siglo xix— se asoma en el
horizonte: es una era demasiado preocupada y seria, después de los
terrores de la Revolución Francesa, como para cuidarse demasiado de
los encantos delicados, frágiles, débilmente artificiales del arte rococó.