Capitulo 1: El diseño de sonido

1. Conceptos generales

Introducción

Para entender de mejor manera los procesos de trabajo en el diseño sonoro, es necesario
dar una breve paseo por su historia la cual ha sido desde sus inicios la del desarrollo de
nuevas tecnologías las cuales han permitido al cine el uso de herramientas creativas que
han dado paso a grandes obras.

Muchas veces se suele pensar erróneamente que “un diseñador de sonido es el

encargado de crear los efectos sonoros de una película“, esta ligera descripción abarca
solamente una pequeña parte de todo el proceso de esta área, puesto que gran parte de
las labores principales se centran en la planificación, asesoramiento técnico y creativo
encaminado a establecer parámetros a la hora de empezar con la producción. Diseñar un
buen sonido va mucho más allá de una gran explosión, del enorme rugido de un
monstruo o el vuelo de una nave espacial. Una obra audiovisual está compuesta por
varios elementos, cada uno con un rol importante dentro de la obra. Un buen diseñador
de sonido debe ser capaz de crear sonidos, reflejar emociones, personificar un elemento
de la historia, dar significado a una escena y generar todo tipo de sensaciones en la
audiencia. Siendo su máxima responsabilidad narrar la historia utilizando al máximo
todo material sonoro que pueda entregar cada guión.

1.1. Breve historia del diseño sonoro

El sonido en el cine ha tenido una larga trayectoria, su evolución ha sido un camino
hacia emular una sensación de veracidad cada vez mejor lograda en la gran pantalla.
Desde los inicios del cine, los efectos sonoros sincrónicos y la música han sido parte
fundamental en la presentación de productos cinematográficos, dependiendo del
presupuesto las películas contaban con efectos y/o música en vivo, los hermanos
Lumieres contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañe sus presentaciones
cinematográficas, inclusive en las salas más grandes se podía escuchar tras la pantalla
un grupo de personas que no solo doblaban la voz de los actores, sino que también
mediante diferentes mecanismos imitaban los ruidos del viento, tempestades, trinos de
pájaros y otros1. Todo esto era utilizado para una mejor comprensión narrativa y sobre
todo para aumentar la veracidad que debían tener las imágenes en movimiento.

El desarrollo tecnológico fue sumando elementos narrativos y a media que las

herramientas eran dominadas los avances técnicos y estéticos daban forma al cine que
hoy conocemos. En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con una banda sonora
sincronizada y el 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer),
considerada la primera película sonora de la historia del cine2, ya en 1930 el cine sonoro
era un hecho, venciendo definitivamente al cine mudo, un ejemplo de esto es M, el
vampiro de Düsseldorf (M, morder unter uns), del austriaco Fritz Lang, película que
trabaja por primera una asociación entre un sonido en particular y un personaje, un
elemento sonoro que tiene su origen en la historia y que la empuja hacia su desenlace .
Con el paso de los años las técnicas de grabación y edición se fueron perfeccionando y
se empezaron a escuchar los frutos de este desarrollo a través de uno de los pioneros en
la creación del bricolaje de sonidos, Murray Spivack, quien fue el creador de los efectos
sonoros para King Kong en 19333.

En 1938 el sistema RCA permite pistas de sonido dobles. Esto significó la posibilidad
de hacer grabaciones bi pista y multicanal. Los filmes musicales logran tener un gran
impulso al poder trabajar a partir de interpretaciones pregrabadas y pistas de
acompañamiento. Refiriéndose a los géneros cinematográficos que cobraron
protagonismo durante las primeras décadas del cine Michel Chion (2004: 23), comenta:
“Era un cine que carecía de vacío, por así decirlo, y fue preciso que transcurriera cierto
tiempo para que se diluyera el efecto de hiperrealismo mágico un poco descorazonador
y para que volviera a aparecer en el cine aquel lugar de la carencia que le es necesario
para su pleno funcionamiento.”

Pasaron mas de dos décadas para que la grabación ligera pudiese lograrse, hasta finales
de 1960, las maquinas que grababan sonido eran de grandes tamaños, fue hasta 1963
con la llegada del sincronizador que los equipos de filmación pudieron salir a las calles
con sonido directo, afinando este proceso en el año 1967 con la marcación de la película
en tiempo real que haría los procesos de sincronizado mas efectivos.

1
Jullier LAURENT , El sonido en el cine, Paidos iberica, Barcelona, 2007, pp. 7 .
2
Jullier LAURENT , El sonido en el cine, Paidos iberica, Barcelona, 2007, pp. 7 .
3
Jullier LAURENT , El sonido en el cine, Paidos iberica, Barcelona, 2007, pp. 31 .
A finales de la década de los 70 Walter Murch. y Ben Burtt demostraron que el sonido
no es únicamente una etapa de la película donde se agregan efectos sonoros; a través de
la experimentación y estudio de las herramientas, demostraron como el sonido puede
trabajar paralelamente con la imagen para narrar, enfatizar, equilibrar, contrastar,
personificar, retratar espacios épocas y generar empatía creando toda una identidad
sonora que perdure en la memoria del espectador. La guerra de las galaxias en 1977 es
un ejemplo claro de un uso adecuado del sonido, su proceso de elaboración se da en un
momento en el que las pistas múltiples de los laboratorios Dolby logran acaparar el
mercado del cine envolvente4.

A partir de aquí la carrera tecnológica nos lleva a la era digital, en 1990 se cambia
radicalmente la forma en la que se hace cine y televisión. La tecnología digital inicia su
proceso de masificación, lo que hace que cada vez mas gente pueda tener acceso a las
herramientas y los procesos técnicos de la industria cinematográfica empiezan a
cambiar.

Hasta esta etapa la industria del cine había acaparado las grandes pantallas a nivel mundial
manteniendo una forma de trabajo jerarquizada y con una organización departamental estable,
es esta organización la que hace que puedan tener procesos fluidos de trabajo año tras año.
Dentro de este proceso el equipo de sonido en todas sus etapas esta conformado por el director o
diseñador de sonido al mando, el equipo de producción o de campo, el equipo de post
producción dentro del que podemos mencionar el área de doblajes, Foley, el de edición de
diálogos, edición de ambientes, sonorización y el equipo de mezcla.

1.2. Teóricos y precursores

En esta reciente área podemos encontrar pocos estudiosos que han volcado su tiempo a
la investigación y al desarrollo teórico del sonido aplicado al cine, dos de los mas
importantes son Rick Altman y Michel Chión , quienes han sentado las bases para
posteriores investigadores como Ángel Rodríguez Bravo, David Sonnenschein, Randy
Thom, etc. , quienes han logrado compilar información y analizar los aspectos físicos,
emocionales y técnicos que se requieren para el trabajo del diseñador de sonido.

4
Jullier LAURENT , El sonido en el cine, Paidos iberica, Barcelona, 2007, pp. 16 .
Todo esto empieza de la mano de uno de los mas grandes precursores en la historia del
sonido, Jack Foley 5 quien conjuntamente con un grupo de técnicos de radio y gente con
conocimientos en sonido en 1928 realizan uno de los primeros trabajos de sonorización
creando los efectos para “Melody of love ” producida y distribuida por Universal
Studios, quienes no utilizaron sonidos genéricos pregrabados, los procesos de Foley
implican la creación de sonidos en tiempo real, sincronizado a las producciones
individuales para darles un toque más realista 6. Años mas tarde en 1933 el ingeniero de
sonido Murray Spivack entrega al mundo la primera versión del gruñido de King Kong,
mezclando rugidos de varios felinos, ingresando a la historia del cine y abriendo paso al
diseño de efectos de sonido camino que empezó a tomar fuerza con el desarrollo de
nuevas tecnologías y junto con la creatividad de muchos artistas, en 1937 entra en la
escena Jimmy Macdonald, con la dirección y creación de efectos sonoros para Walt
Dysney cambiando la forma en la que se entendía el sonido hasta esa época, creando
sonidos a partir de la fricción del vinil con la madera para el viento, retorciendo un
pedazo de cuero para simular los pasos o utilizando silbatos para darle voz a pajaros,
desarrollando diferentes tipos de instrumentos acústicos reutilizando varios objetos para
poder representar aquello que se necesitaba en la gran pantalla.

Esta avalancha de creatividad nos condujo a 1979 año en que el termino diseñador de
sonido fue usado por primera vez en los créditos de una película siendo el responsable
de esta área Walter Murch para la película “ Apocalipsis Now” dirigida por Francis
Ford Coppola, de esta manera se le dio el nombre a esta nueva disciplina que se ocupa
del diseño, creación y supervisión de todos los procesos técnicos y artísticos que
involucran una banda sonora diferenciándola de la creación de efectos sonoros para
personajes y ambientación, labor que quedo también marcada en esa época por Ben
Burtt con su trabajo para la Guerra de las Galaxias. En Europa, personalidades como
Antoine Bonfanti se ocupan del registro de sonido en el rodaje y de la creación de
diversos efectos de ambiente. Mientras tanto otros, más dispuestos a la concepción
artística y al diseño, como Michel Fano –colaborador de Alain Robbe-Grillet y Fredéric
Rossif– se plantean un trabajo exhaustivo en cuanto a la articulación de todo lo
escuchado en la producción: diálogos, música, ambientes, efectos. De hecho, Fano se

5
http://filmsound.org/foley/jackfoley.htm.
6
http://filmsound.org/foley/unsung-hero.htm
auto designa como responsable de la “partitura sonora” de un film, singular forma de
entender el rol del diseñador de sonido.

1.3. Conceptos básicos

El sonido

Vibración, tiempo y espacio

Ángel Rodríguez define el sonido como “el resultado de percibir auditivamente

variaciones oscilantes de algún cuerpo físico, normalmente a través del aire” 7, energía
que es esparcida a través de un medio elástico y que responde al entorno al que se
enfrenta, un evento como lo denomina Rick Altman que ocurre bajo determinadas
circunstancias y que interactúa en diversos tiempos y de diversas formas con el que lo
percibe.

El sonido para cine o audiovisuales visto desde una perspectiva tradicional ha sido
analizado con las mismas herramientas con las que se trabaja la música, uniformizando
sus cualidades para centrarse directamente en su forma discursiva dejando a un lado las
características individuales que hacen del sonido un evento único e irrepetible, que tiene
lugar en un entorno y en un momento en el cual las condiciones espaciales le darán
forma enriqueciendo la experiencia para el que escucha como para el que interpreta, si
escuchamos una orquesta tocar la mismas sinfonía en tres espacios distintos, un teatro,
una iglesia y un parque, su interpretación podrá ser exactamente la misma en los 3
lugares pero la forma en la que el publico la va apercibir va a ser diferente en cada uno
de las locaciones, la respuesta que tiene el entorno, sus características acústicas, harán
que cada uno de los conciertos dados sea un evento distinto aun mas si tomamos en
cuenta el contexto personal de cada uno de los oyentes.

Rick Altman propone una nueva forma de analizar el sonido en el cine entendiéndolo
como un evento, con nuevas, para esto el propone desarrollar a su vez nuevos términos
y categorías para poder acercarnos de una forma diferente a este concepto que tiene
muchas mas fortalezas que ofrecer al sonido para cine y audiovisuales que las
cualidades que le han sido asignadas desde la música. Podemos describir los sonidos en
el cine mediantes el criterio musical y utilizar sus cualidades intrínsecas: tono, timbre y
amplitud, pero estas no son suficientes a la hora de realizar un análisis a profundidad.
En la teoría si escuchamos la vibración de una cuerda a mas o menos 256 ciclos por
segundo tenemos como resultado una nota especifica, Do mayor, pero en la practica esta
frecuencia esta afectada por las características extrínsecas que rodean a ese evento, no
solo el tipo de cuerda que vibra sino también el medio temporal y espacial en el cual
esta se energía esparce, cuando escuchamos una grabación, estamos escuchando un
evento en particular8.

7
Rodríguez, Ángel. La dimensión del lenguaje sonoro, 1998.Paidos,Barcelona.
8
Altman, Rick. Film Sound theory and practice. 1985.Columbia University.
Altman al ver al cine como un macro evento le atribuye las siguientes propiedades:

 Multiplicidad
El cine es un trabajo en conjunto, variedad de conceptos aportan a la creación de
un producto, la película o el audiovisual que en su etapa de distribución llega a
una variedad de publico, tradicionalmente se ha tratado de dar una apariencia de
unidad a este fenómeno complejo ignorando las diferencias entre cada uno, su
tipo de producción, el publico al que va dirigido y su distribución.
Es en esta ultima etapa donde la cadena de trabajo puede tomar varios caminos, ,
el sonido tiene que estructurarse de una manera aplicada a cada plataforma de
distribución a la que vaya, los estándares de calidad en la distribución han
variado desde la aparición del sonido, la televisión y recientemente el internet.
Es aquí donde debemos entender el concepto de multiplicidad que Rick Altman
expone, la variedad de aplicaciones que tiene el sonido en la etapa de
distribución y como esto afecta a todo el proceso de producción.

 Tridimensionalidad
La atención en una sala de cine se concentra sobre una pantalla de dos
dimensiones manteniendo al espectador en una posición que se ajusta a las
necesidades de la proyección, complementada por un arreglo adecuado de
iluminación. Esta reducción de movilidad sirve para limitar la experiencia del
espectador hacia la gran pantalla que esta frente a ellos.
Mientras que el prestigio de la imagen puede ser realzado por este énfasis en la
bidimensionalidad, el sonido se mantiene discreto. Es registrado en un entorno
espacial tridimensional y puesto de vuelta mediante parlantes ubicados detrás de
la pantalla y alrededor del espectador en un espacio tridimensional haciendo
sentir nuevamente mediante la escucha la espacialidad de aquello que el
espectador ve, creando una ilusión audiovisual, entregándole veracidad o
realismo ala imagen.

 Materialidad
En lugar de concebir el cine como una cadena unificada de imágenes
cinematográficas, podríamos en cambio enfatizar la existencia material que
tiene. Es importante reconocer los recursos que hacen posible la elaboración de
un producto audiovisual, como un producto material el sonido nos revela
rápidamente la locación y la naturaleza de cada pista utilizada, la tecnología con
la que la hemos captado y luego producido y post- producido, los aparatos
necesarios para su reproducción y las relaciones físicas entre monitores que
rodean la sala de cine y los espectadores. Estos factores hacen que pasemos del
espacio imaginario de la pantalla al espacio físico y sonoro en el que cada
producto se va a distribuir, en el caso del cine tener en cuenta a los niños de la
primera fila, al aire acondicionado de la sala, al ruido que se genera en las
boleterías, al sonido que también se reproduce en las salas aledañas así como
también al trafico y demás sonidos que rodean a cada espacio de distribución,
que nos son parte del producto en si pero que constituyen un componente
importante del contexto social en el que se materializa finalmente cada
producción.
 Heterogeneidad
Por muchos años el estudio del cine se ha paralizado debido a que este ha estado
supeditado al análisis de la imagen-texto, lo que ha hecho difícil trabajar sobre
lo heterogéneo de este proceso. Una aproximación detallada a la cadena de
trabajo nos revela las múltiples versiones que tiene una película basadas en la
censura, los estándares de duración, las versiones dobladas, etc. Las cuales están
a su vez supeditadas a las condiciones acústicas y espaciales en las cuales se
distribuyen y a la variedad de publico que las consume. La cadena de
producción de una película no termina en las salas de cine donde también es
necesario mantener condiciones adecuadas para cada proyección, continua en
todo los productos comerciales que se generan a partir de esta, actos en vivo y
demás productos residuales como cd, camisetas, dvd, etc.
La cadena de trabajo del sonido empieza en el guión y termina en las salas de
exhibición donde es necesario preguntarse, por las condiciones acústicas y de
reproducción que tiene cada una, desde la correcta ubicación y nivelación de los
parlantes hasta la cualidad sonora del espacio con y sin espectadores.
Desde que el sonido llego a las salas de cine estos espacios cambiaron
radicalmente para entregar una mejor experiencia al espectador, y sus dueños o
diseñadores están conscientes de cómo cada material que utilizan afecta a la
proyección pero estos conocimientos rara vez han sido llevados a las escuelas de
cine, al comprender estos procesos entendemos por que Tomlinson Holman y
Lucasfilm desarrollaron su propio sistema de sonido para cine.
Al reconocer este amplio espectro heterogéneo que ocupa cada película se tiene
mucho mas claro cada acción creativa y cada decisión a tomarse desde la pre-
producción.

 Intersección
La labor técnica que ejerce cada colaborador en una película muchas veces pasa
desapercibida por espectadores y críticos, los esfuerzos individuales y grupales
de cada departamento especializado hacen que esta industria pueda mantenerse a
flote. Desde la construcción y mantenimiento de un set hasta la proyección en
una sala de cine cada esfuerzo personal se funde como pequeñas intersecciones
de un gran evento que involucra muchas líneas de actividades.
Para entender a profundidad al cine se debe investigar al menos tres de estas
líneas: la compra de compañías musicales por Hollywood Studios, el
crecimiento de un éxito musical en la radio y la tendencia de los espectadores de
perpetuar su experiencia de una película en particular al comprar partituras
musicales en los años veinte y luego discos con música original de cada película.

 Performance
La necesidad del cine por un espacio temporal especifico para su proyección es
una herencia que este tiene de las artes escénicas. Cada película tiene un estilo
propio de introducir al espectador en su historia, esta estrategia viene desde la
época del cine silente cuando las diferencias en acompañamiento servían como
un método importante en la individualización de cada película, así como
también cada cine marca su diferencia desde el ingreso a las salas con cada
 decorado, música y forma de proyección, teniendo en cuenta que existe un
técnico especializado para este trabajo muchas veces criticado.
Hoy en día nos encontramos con salas de cine múltiple que tratan de
estandarizar todos sus espacios automatizando incluso también los procesos de
proyección manteniendo solo ciertos espacios como lugares en donde solo los
afiches y publicidad cambia cada cierto tiempo.
El cine es un espectáculo completo, desde el trabajo de los actores en set bajo
grandes luces, vestuario, maquillaje, sonido y escenografía hasta la presentación
en una pantalla gigante. Es aquí en donde esta la riqueza del cine, lo que lo
diferencia de la televisión o el internet.

 Multi-discursividad
El cine ha logrado entender teóricamente los procesos de construcción
discursiva, concebido y dirigido por una industria cinematográfica a un público
indiferenciado, se considera que las películas emplean la discursividad para
construir la subjetividad, propagar la ideología o crear una situación de
hegemonía. Esta complejidad se deriva de la habilidad que tiene de servir como
intersección de una variedad de discursos enmarcada por diversos grupos y
dirigida a poblaciones culturales individuales y grupales. Cada película lleva
mas de un discurso, revelando muchas capas, cada una grabada en diferentes
puntos en el tiempo. Esto ofrece una oportunidad de enfocar la atención en la
contribución que hace el sonido en cada uno de sus aportes, trabajando en
contraste con la imagen, acentuando emocionalmente a la narración o llevando
un discurso propio.

 Inestabilidad
La naturaleza del evento cinematográfico es la inestabilidad de sus formas, el
cambio que existe entre el guión inicial y la película editada o entre una versión
en idioma original y otra doblada. La estandarización de las salas de cine, la
proyección, asientos y publicidad es el camino opuesto al que ha tenido el cine
durante su nacimiento y evolución.

 Mediación

 Elección

 Difusión

 Intercambio
Desde esta perspectiva acercarnos al sonido en el audiovisual implica conocimiento
previo de todas las variantes que van a ponerse en juego a la hora de grabar, en este caso
hay que tomar en cuenta que una de las variantes que están en juego en el documental es
la sorpresa, el enfrentarse a un evento por “primera vez” y registrarlo en su estado
“puro”, hecho que no podemos controlar a su totalidad. En este caso un acercamiento
previo, o scouting, sirve de guía para estar al tanto sobre los lugares y las personas a
quienes se va a entrevistar y poder a la hora de llegar a la locación tener los
implementos necesarios para lograr generar una grabación acorde a las necesidades del
guión, no solo tiene que ver esto con las herramientas especificas de su área, grabadora,
tipos de micrófonos acordes a la situación y a las necesidades del producto, si no
también con todo aquello que el necesita para tratar acústicamente el espacio, telas,
esponjas y demás material absorbente o reflejante que permita no solo obtener un
registro sonoro de calidad sino también que no altere de forma alguna el proceso de
grabación en imagen, para esto es necesario también tener en cuenta la opinión del
departamento de fotografía y coordinar según sea el caso los materiales adecuados para
lograr un trabajo coordinado que aporte con creces al audiovisual.

Es así como entender cada guión como un evento singular hará que nos preparemos de
manera especifica para cada rodaje. La preparación empieza una vez tenemos el guión
en nuestras manos, es importante trabajar con uno impreso ya que nos permite escribir
apuntes de manera inmediata y subrayar palabras especificas a nuestra área. En esta
primera lectura es necesario que visualicemos la obra y nos empapemos
emocionalmente en ella, ya que va a ser el primer encuentro con el guión y es necesario
que todo aquello que nos remita este lo anotemos, ya que al ser la primera vez nuestras
reacciones al mismo no van a estar influenciadas por las opiniones del director o del
resto del equipo, en este punto es necesario acercarnos a la obra como un espectador
mas y disfrutarla si es posible con su ritmo, tratando de leer una pagina por minuto.

Una vez hemos pasado la primera lectura es necesario escribir todas las reacciones
emocionales que esta nos produjo e irlas anotando en cada escena, para en la segunda
pasada tener en cuenta aspectos específicos del diseño sonoro.

Aquí es necesario enumerar las diferentes voces que necesitamos tener en cuenta en la
segunda lectura de guión:

1. sonidos unidos a personas, objetos y acciones que en el guión estas

específicamente descritos
2. ambientes que pueden ser mejorados con sonido
3. palabras claves en las descripciones o en los diálogos que nos den pistas
emocionales de la escena, tanto para el espectador como para los personajes
4. momentos de transición sicológica o dramática 9.

Aquí es necesario utilizar diferentes colores para subrayar las palabras y momentos
claves de acuerdo al tono emocional, ya que somos visuales el uso de diferentes colores

9
Sonnenschein, David. Sound design. 2001.Michael Wise Productions.
nos ayudara a darle una perspectiva personal al guión y llevarlo de una manera mas
organizada, aquí podemos incluso cerar un código propio de colores que nos remita mas
fácilmente a separar y establecer ambientes o momentos dramáticos. Las descripciones
que hagamos deben ser directas, utilizar la menor cantidad de palabras posibles nos hará
el trabajo mas fácil a la hora de desarrollar posteriormente un primer esquema del
diseño sonoro.