La construccin de la alteridad a travs de las imgenes

Lic. Cristian Jure

Ctedra de Antropologa Social / Facultad de Bellas Artes - UNLP
Comisin de Investigaciones Cientficas de la Pcia de Buenos Aires CIC
En: http://www.naya.org.ar/congreso2000/ponencias/Cristian_Jure.htm
NAYA.ORG.AR Noticias de Antropologa y Arqueologa
Una ciencia que acepta las imgenes -sostiene Bachelard- es ms que cualquier otra, vctima de las metforas. Por eso el
espritu cientfico debe incesantemente luchar en contra de las imgenes...[1]. Contrariamente, la antropologa en su desarrollo
histrico fue constituyndose como ciencia particular elaborando explicaciones de la otredad cultural a partir de la consti tucin
de una imagen, de un modelo de quienes consideraba objetos de su estudio. La imagen figurativa, en tanto "representacin o
simulacin del mundo exterior, el de los objetos[2]" aparece como un elemento recurrente en la elaboracin del discurso
antropolgico, a punto tal que podramos considerarla como uno de sus rasgos caractersticos y particulares. Su utilizacin
contribuy a diferenciar la antropologa de las demas ciencias del hombre y a los antroplogos de otros cientficos, construyendo
as su propia imagen. "En Los Argonautas del Pacfico, B. Malinowski consagraba la imagen paradigmtica del antroplogo como
un nuevo tipo de intelectual que hara posible acabar con las distorsiones a las que eran sometidos los pueblos lejanos"[3]
De los dibujos, esquemas y fotografas utilizadas en los iniciales trabajos con pretensiones cientficas a la actual pluralidad de
tcnicas, materias y formas de lo audiovisual, el cine ha ejercido por sobre todas un liderazgo que obliga necesariamente a
vertebrar nuestro anlisis en torno de las innovaciones tericas y metodolgicas producidas a lo largo de su evolucin,
puntualizando aquellos aportes que influenciaron de manera sustancial la relacin de los otros con la imagen. En consecuencia,
cine y antropologa constituyen actualmente dos campos diferenciados de conocimiento con puntos de contacto, desencuentros y
reconciliaciones pero que comparten ante todo un mismo origen histrico: los cambios en el modo de produccin, el desarrollo
tecnolgico experimentado por Europa durante el ltimo cuarto del siglo XIX permiti, por un lado, la aparicin de una gran
cantidad de innovadores aparatos tcnicos, entre ellos el cinematgrafo. Por el otro, este mismo desarrollo devino en una crisis
de superproduccin que condujo a las potencias europeas a expandirse y colonizar nuevas tierras consideradas como no
pertenecientes a nadie y legitimando dicha apropiacin en la superioridad del hombre civilizado sobre las incapacidades,
ignorancias y atrasos de los pueblos colonizados. En este contexto histrico surgen la antropologa y el cine con objetivos
diferentes pero a la vez complementarios.
Transcurrido ms de un siglo, ni la identificacin ni la concepcin de los "otros" en las sociedades contemporneas son las que
eran en los comienzos, pero la elaboracin de la imagen ha continuado siendo un elemento esencial en la construccin de la
identidad de grupos, sectores y pueblos. En cuanto a la imagen audiovisual, durante el transcurso de este tiempo, los otros" han
dejado de aparecer como objetos pasivos de filmacin para ser verdaderos sujetos de realizacin, constructores de su imagen
audiovisual, reafirmando as su propia identidad.
De este modo, desde el presente artculo se pretende distinguir, analizar y reflexionar sobre algunas de aquellas innovaciones
terico-metodolgicas, cambios, rupturas y reestructuraciones, que posibilitaron este desplazamiento, atendiendo tanto los
contextos histricos como a sus implicaciones operativas.
1. En los comienzos: el otro, objeto pasivo
Las cronofotografas de E.J. Marey, los adelantos de Muybridge, la vigencia de los esquemas evolutivos de Morgan, Tylor, Mc
Lennan, el teatro ptico de E. Regnaud, al kinetoscopio de T. Edison, el fotomontaje de los Hermanos Kladanovsky y el
cinematgrafo de los Lumire, los comienzos etnogrficos de Boas, Mauss, Malinowski, los escritos en Le Film Esthetique de
Louis Feuillade, la publicacin de El Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo, esos momentos constituyen un perodo de
construccin y afirmacin donde ni el cine era todava el sptimo arte ni la antropologa una ciencia consolidada. Pero ambos
venan siendo. En esta etapa inicial se produjeron 'las primeras miradas cinematogrficas' hacia quienes, posteriormente, la
antropologa denominara 'los otros culturales'. La bibliografa sobre los orgenes del cine y de su utilizacin en antropologa
presenta, segn los autores, diferentes nombres que designan "primeros registros en movimiento consagrados a los otros
culturales". As, para Emile de Brigard, "el primero en hacer cine etnogrfico fue Flix-Louis Regnault, un filsofo especializado en
anatoma patolgica que se interes por la antropologa en 1888, el ao en que Jules-Etienne Marey, el inventor de la
cronofotografa demostr la capacidad de su nueva cmara con pelcula de celuloide ante la Academia Francesa de la Ciencias.
En la primavera de 1895, Regnault con la ayuda de un asociado de Marey, Charles Comte, film una mujer wolof haciendo
cermica en la Exposicin Etnogrfica del Africa Occidental"[4]. Por su parte, Karl Heider, luego de mencionar la escolar
frase "siempre es agradable tener una fecha definida para comenzar una historia, propone para el cine etnogrfico el 4 de abril
de 1901: En este da Baldwin Spencer, que se hiciera notable por sus estudios sobre los aborgenes australianos, film una
danza nativa del canguro y una ceremonia para la lluvia"[5]. En tanto, Pierre Jordan sostiene que "fue en el estudio, bautizado
como Negra Mara, que W.K.L. Dickson film en 1894 las dos bandas para kinetoscopio tituladas Indian War Council y Sioux
Ghost Dance. Estos dos documentos constituyen, aparentemente, las primeras imgenes en movimiento consagradas al otro"[6].
Seguramente, en la medida en que continen las investigaciones, nuevos autores irn proponiendo a otros realizadores para
ocupar el podio, pero ms all de lo anecdtico, ese tipo de datos no tienen mayor importancia en este anlisis. Como sostiene

Edward Said las ideas acerca del origen, en virtud de su pasividad, son usadas de forma que debiera evitarse. El
trmino comienzo, en cambio, est ntimamanete relacionado con un amplio complejo de vinculaciones: entre la palabra
comienzo y la palabra origen se extiende un sistema constantemente cambiante de significados, la mayora de los cuales dotan
primero a una y luego a otra palabra de mayor prioridad / precedencia, importancia, poder explicativo[7].
En consecuencia, estos registros del comienzo -con intenciones etnogrficas en Regnault y lejos de ellas en Dickson y la
mayora de los operadores Lumire[8]- se realizaron dentro de un marco caracterizado por la situacin colonial, donde los
principales precursores de pelculas pertenecan lgicamente a las naciones colonizadoras. De este modo, las imgenes de
aquellos contactos estuvieron influenciadas por la mirada extica colonial legitimada en los postulados evolucionistas de la
sociedad occidental de fines de siglo XIX. Durante aquellos aos y hasta la segunda dcada del siguiente siglo, la antropologa,
como el resto del campo cientfico, disputaba su espacio en la sociedad construyendo un tipo de autoridad propia, distinta de la
autoridad de la religin, la filosofa o las artes. Apoyados en la "objetividad" y "el mtodo cientfico", los evolucionistas,
contrariamente a las concepciones filosficas y religiosas de la poca, propusieron al hombre como una especie (biolgica pero
tambin social), resultado de la evolucin gentica, el desarrollo histrico y la seleccin natural. Los esfuerzos de Lewis Morgan,
Edward Tylor y dems antroplogos de este perodo, se centraron en ordenar cientficamente las diferencias y semejanzas
culturales construyendo un esquema evolutivo en el cual el estadio ms alto del desarrollo de la especie humana lo constitua la
civilizacin y el punto inicial el salvajismo, entre uno y otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el
presente hacia el pasado, de la civilizacin al salvajismo, desde el nosotros a los otros, de la sociedad industrial del siglo XIX,
cspide del progreso, hacia los 'pueblos estancados en perodos anteriores'. Los bienes materiales y las instituciones de la
sociedad industrial eran indicadores del mximo progreso alcanzado por el hombre, y as como la ciencia era la manifestacin
suprema del pensamiento civilizado, el cinematgrafo fue un fiel exponente de la tecnologa en su estadio ms evolucionado.
Como sabemos, el trmino nosotros expresa fundamentalmente el reconocimiento de una identidad colectiva que adquiere
plena significacin cuando se opone a su contrario, los otros, el nosotros fue entonces el punto de partida para clasificar a los
otros dentro del esquema evolutivo y sobre todo, una manera decalificar y categorizar lo diferente.
La expansin europea del siglo XIX, como todo colonialismo, se sostena sobre los supuestos de considerar lo descubierto como
propio, no perteneciente a nadie y legitimando dicha apropiacin en la superioridad del conquistador sobre la incapacidad e
ignorancia de los pueblos colonizados, con la particularidad de sustentar, fundamentar y justificar la pretendida inferioridad desde
el prestigio de la prctica cientfica. De este modo el mtodo utilizado para establecer la superioridad del hombre civilizado
fue la comparacin realizada desde el ms familiar sentido comn: cuanto ms simple ms cercano al salvajismo y ms alejado
de la civilizacin, aunque conjuntamente se utiliz la deduccin especulativa cuando los datos resultaban escasos. El
mecanismo fundamental para clasificar a 'los otros' en el esquema evolutivo consista en identificar las ausencias de
adquisiciones culturales. De este modo, el evolucionismo defina a los otros como aquellos seres sin los bienes e instituciones de
la civilizacin moderna y construa su imagen a partir de la carencia esencialmente intrnseca resaltando adems de las
ausencias, la desorganizacin y el caos. Deca un autor de fines del siglo pasado: No es natural, no es justo que los pueblos
civilizados occidentales vivan en espacios restringidos, donde acumulan maravillas de la ciencia, del arte de la civilizacin,
dejando la mitad del mundo a pequeos grupos de hombres incapaces e ignorantes... [9]
En otras palabras, la invasin, la expropiacin de las tierras, la explotacin, el extermino y genocidio de los otros fundamentado
en la superioridad del hombre blanco civilizado no fue mostrado ni por la ciencia ni por la naciente cinematografa ni por ninguna
otra institucin civilizada como una expresin del ms acrrimo de los racismos. A lo que Eduardo Menndez se pregunt: Pero
cundo los hombres blancos occidentales y cristianos nos hemos enterado de que exista el racismo, no slo como discriminacin
ms o menos distanciadora de los otros, sino como asesinato, como una de las formas ms terribles de violencia en todas las
dimensiones que podemos imaginar: El dato no por ser evidente deja de ser espectacular: tendemos a ubicar ese perodo con la
decadencia del treinta y ms especficamente con la preparacin y desarrollo de la segunda guerra mundial. Es decir tendemos
a identificar y redescubrir la relacin existente entre racismo y violencia slo en el momento en que una mquina blanca de
guerra trata de exterminar en Europa a otros blancos muy parecidos. Pero acaso algo de esto era nuevo? Acaso los blancos
no haban asesinado, discriminado, inferiorizado a otros conjuntos humanos? Lo nico nuevo fue que tal accin haya operado
bsicamente sobre Europa, sobre blancos con los mismos principios ideolgicos que venan empleando sobre indios, negros y
amarillos[10]
Los registros flmicos y textos de la etapa evolucionista apoyaron el proceso colonialista construyendo a los otros como
seres diferentes, creando una imagen donde aparecan como individuos improductivos, vagos, ignorantes, resaltando por sobre
todos los aspectos el exotismo y esto se debe bsicamente a que para el colonialismo del 1900 las otras visiones del mundo
resultaban altamente significativas para construir su propia imagen. En la comparacin, a partir de observar las creencias y
supersticiones de los otros vean la grandeza de su propia religin, lo mismo hacan las costumbres con relacin al derecho y las
danzas, bailes y folklore a las Bellas Artes.
Durante esa etapa inicial, los mximos referentes, y de algn modo fundadores de la ciencia antropolgica no tenan ningn tipo
de contacto con los habitantes de las tierras colonizadas. Sus estudios se basaban exclusivamente en los datos obtenidos de l os
informes de viajeros, exploradores, militares, evangelizadores, comerciantes donde hablaban de la existencia, creencias y
curiosidades de los que consideraban otros culturales. En el libro Researches into the early history of manking (1865) de Eward
Tylor elaborado con los ms rigurosos criterios acadmicos de la poca, todas las fuentes sobre las que se bas eran anteriores
a 1860.
Entre los pioneros registros flmicos pensados como documentos visuales para la investigacin se destacan sobre todos, los
realizados por Alfred Cort Haddon en el ao 1898 durante una expedicin al estrecho de Torres (que separa Nueva Guinea de
Australia) organizada por la Universidad de Cambridge. Transportando una cmara cinematogrfica y un fongrafo, Haddon
realiza uno de los ms originales y notorios emprendimientos en la historia de la investigacin antropolgica. Sus pocos regi stros
an conservados estn referidos fundamentalmente a las danzas y ritos de tipo ceremoniales. A partir del xito logrado en la
expedicin al estrecho de Torres, destacados cientficos y exploradores comenzaron a incorporar entre sus instrumentos de
investigacin una cmara cinematogrfica, otra fotogrfica y en muchos casos, aparatos de registro sonoro. De esta forma, la
preocupacin por el registro de lo diferente llev a figuras como Walter B. Spencer y Gillen a realizar filmaciones en Australia
Central, Rodolph Pch hizo lo propio en Nueva Guinea, William Van Valin en Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato Grosso,
Josehp Dixon en Norteamrica mientras estudiaba a los indios Crow, F.W. Hodge a los Zui, Martin Johnson en el pacfico Sur.
Mientras estos y otros exploradores/realizadores desarrollaban sus actividades en los ms "lejanos y remotos lugares de la
tierra, en una sala del cine Casino de Nueva York se estrenaba In the Land of the Head Hunters (1914) un film de Edward Curtis,
prestigioso fotgrafo ampliamente reconocido por su trabajo sobre grupos indgenas norteamericanos, quien haba decidido
realizar esta pelcula luego de haber compartido la vida cotidiana de los Kwakiutl durante varias estaciones. Este film pico que
narraba la epopeya de los indios Kwakiutl fue muy bien recibido por la crtica y el pblico, pero repudiado en el naciente campo
antropolgico norteamericano que en aquellos das intentaba producir cambios estratgicos tendientes a separar de la ciencia
antropolgica todo tipo de elemento aficionado, sin mtodo ni entrenamiento (caracterstico de la antropologa hasta ese
momento). Este esfuerzo ms all de toda crtica actual siempre le fue reconocido a Franz Boas y sus primeros discpulos
quienes, como sostiene Marvin Harris, se vieron obligados a construir una antropologa profesional, universitaria prcticamente
desde sus cimientos. Y lo hicieron con notable xito si se tienen en cuenta los numerosos obstculos que tuvieron que
vencer[11] . Entre los obstculos que implicaban los trabajos considerados como superficiales, sin rigor cientfico, el de Curtis
particularmente sumaba otro agravante. Sus protagonistas, los indios kwakiutl, haban sido especialmente estudiados por Boas
desde haca bastante tiempo atrs[12] y esto iba en contra de una de las incipientes reglas implcitas de la antropologa, donde
involucrarse con otros que ya estaban siendo estudiados era considerado como una invasin de territorio. Pero Curtis fue ms
all an, ya que incorpor como ayudante y consultor durante el rodaje de su pelcula al mismo kwakiutl que Boas tena como
informante para sus investigaciones.
A pesar de todo, Boas no menospreciaba al cine como instrumento de investigacin, sino que, por el contrario, lo consideraba un
medio eficaz en el estudio del comportamiento humano y propona utilizarlo para documentar las condiciones actuales en las que
se encontraban "los otros" y posteriormente estudiarlas tratando de comprender el comportamiento registrado en el presente
etnogrfico. Para Curtis, en cambio, el cine era otra cosa, un medio que poda ser utilizado para restaurar y reconstruir el
comportamiento de "los otros" no para ser reproducido en un laboratorio o entre selectos grupos de investigadores, sino para que
los pblicos de los grandes teatros pudieran ver cmo haban vivido los Kwakiutl en una poca pasada. Narr en el film su
interpretacin de lo que pudo haber sido la vida de aquellos indios en una poca pasada y la reconstruy cinematogrficamente
poniendo especial nfasis en hacer creible la imagen. Cuid de una manera notable para la poca cada uno de los detalles y
fueron verdaderos talladores Kwakiutl los que reconstruyeron falsos frentes a las casas, adems de canoas, totems y adornos.
Pero adems, aparte de mostrar los elementos indios de manera novedosa, Curtis, que provena de la misma escuela de D. W.
Griffith, haba manejado magistralmente el suspenso en la construccin de su relato. Tras el xito de In the land of the head
hunters, Boas, evidentemente molesto, propuso al presidente Roosevelt que convocase a un comit de distinguidos cientficos
para revisar el desempeo de Curtis y as impedirle continuar trabajando. Finalmente exonerado continu fotografiando
incansablemente las distintas comunidades de indios norteamericanos, produciendo una de las ms importantes obras
fotogrficas en la historia de la etnografa, tarea que eclips su aspecto realizativo y as su pelcula fue olvidada y finalmente
perdida, mientras Boas comenzaba a filmar sus propios registros del comportamiento Kwakiutl.
Una experiencia similar habia sido realizada en Mxico por Carlos Martnez Arredondo cuando en 1912 film Tiempos Mayas y La
Voz de la Raza. En Argentina Alcides Greca filmar aos ms tarde en San Javier El Ultimo Maln (1919) donde reconstruye la
ltima revuelta indgena de los indios mocoves, incorporando al relato una romntica historia de amor. El gran valor testimonial
de esta realizacin reside tambin en el hecho que Greca hizo participar en el film a muchos de los mismos mocoves que doce
aos antes haban sido protagonistas de aquel episodio.
As como In the Land of the Head Hunters fue la primer y ltima pelcula de Curtis, El Ultimo Maln lo fue para Greca. Esta falta
de continuidad tambin era la caracterstica comn entre los pioneros trabajos que tenan al otro diferente como objeto pasivo de
filmacin. Salvo algunas excepciones la tendencia general fue lamentablemente la de no tener una continuidad en el uso del fi lm
en las posteriores expediciones e investigaciones. Las razones de esto estn referidas a cuestiones de orden tecnolgi co y
econmico - el excesivo peso de los aparatos que dificultaban su movilidad, el peligro inflamable que implicaba el Nitrato, los altos
costos de un equipo numeroso -, pero tambin influyeron otras de orden terico. En primer trmino la consolidacin del cine
como una nueva manifestacin del arte sustentado en las creaciones subjetivas de sus artistas se contradeca y en cierto modo
amenazaba la pretendida objetividad cientfica. Esto lo reconoce F. Rgnault cuando en 1931 escriba el xito prodigioso del
cine hace olvidar la importancia del film para las investigaciones cientficas.[13]Desde otro punto de vista, a principios del siglo
XX el inters por la cultura material que caracteriz la generacin de Haddon, fue progresivamente sustituido por el nfasis en los
aspectos psicolgicos y en las estructuras sociales de carcter inmaterial. Este nuevo enfoque no encontr en el registro fl mico
un recurso eficaz para sus investigaciones. Igualmente "los otros" continuaron siendo utilizados como objetos exticos, atractivos
de filmacin y su caracterizacin como seres diferentes, primitivos e inferiores, aunque cada vez menos utilizada en el campo
antropolgico fue una estrategia muy utilizada por muchos realizadores durante el desarrollo histrico de la cinematografa hasta
nuestros das.
Observacin, otros y cmara. (participantes)
Durante los comienzos de la segunda dcada del siglo XX, a consecuencia de la reestructuracin estratgica del escenario
colonial se producen cambios significativos en el campo cinematogrfico y en la naciente ciencia antropolgica que permitieron
construir la imagen del "otro cultural" a travs de una estrategia distinta a la propuesta por la teora evolucionista. El funcionalismo
britnico de B. Malinowski, el particularismo histrico de Franz Boas en Norteamrica junto a la escuela histrica cultural alemana
y la sociolgica francesa surgieron en oposicin a la escuela diacrnica evolucionista, criticando fundamentalmente su
razetnocentrista. De este modo las crticas apuntaban esencialmente a la utilizacin del mtodo comparativo, ya que su
aplicacin haba tenido siempre como referente exclusivo los valores de la sociedad occidental. El surgimiento de estas corri entes
y escuelas identificadas con el relativismo cultural produjo un significativo cambio en la construccin de 'los otros' que implic
desplazar al sin como mecanismo cognitivo (caracterstico del evolucionismo) por el con. A partir de esto, 'los otros' ya no seran
considerados seres carentes de los bienes, costumbres y organizacin de la sociedad modernidad, sino individuos coneconoma,
religin, artes, poltica y dems instituciones que se presentaban de una forma distinta. En otras palabras, mientras los
evolucionistas entendan al contacto con el otro como un retorno al pasado, un viaje a un tiempo remoto, los relativistas lo
conceban como un encuentro ah y ahora. El viaje en la contemporaneidad de su tiempo les haca no prestarle mayor atencin a
los desarrollos histricos o evolutivos de cada pueblo particular, pero les permiti llegar hacia aquellos lugares distantes que los
tericos evolucionistas solo haban conocido a travs de relatos escritos.
En 1922 luego de convivir durante largos perodos entre los nativos de las islas Trobriand, Malinowski publica una obra capit al
para las ciencias sociales Los Argonautas del Pacfico Occidental. All expone los lineamientos generales de lo que
posteriormente constituira uno de los rasgos particulares de la ciencia antropolgica: la metodologa de la observacin
participante. Ese mismo ao Robert Flaherty logra estrenar en la sala Capitol de Nueva York su pera prima:Nanook el
Esquimal (Nanook of the North, 1922). La sorpresa fue casi generalizada: el masivo xito de taquilla impact a los ejecutivos de
las distribuidoras que anteriormente la haban rechazado. La consistencia en la estructuracin del relato y las sutilezas estticas
fueron reconocidas los crticos. Las proezas del personaje y de su familia para sobrevivir en un clima hostil sorprendieron a un
pblico acostumbrado a que en la gran mayora de las realizaciones de este tipo - a excepcin de los trabajos de Reiz y de las
reconstrucciones de E. Curtis y de Dixon - la edicin consistiera en un simple "pegado" del material en bruto. Pero las
innovaciones metodolgicas coincidentes con las propuestas por Malinowski en su libro, pasaron desapercibidas para los
impulsores de la ciencia antropolgica.
En una de las secuencias mas recordadas, Nanook sorprendido frente a un fongrafo muerde un disco y sonriendo ingenuamente
a la cmara se agacha para observar detalladamente el extrao aparato. En la escena, adems del fongrafo en el centro y
Nanook a la izquierda aparece otro esquimal a la derecha igualmente sorprendido y en un segundo plano se ve una mujer con un
nio en brazos. Sorpresivamente de un cuadro a otro sin ningn tipo de corte aparente la mujer y el nio desaparecen. Ese
detalle - que por cierto pasa desapercibido para la gran mayora de los espectadores - permitira sospechar que el realizador
"arm" esta escena debiendo realizar al menos dos veces la misma accin para poder ser registrada por la cmara (y en alguna
de ellas por razones que desconocemos la mujer y el nio no participan de la escena). Todas las sospechas quedan resueltas
cuando Flaherty expone la metodologa de realizacin y su particular concepcin del cine: "Una hbil seleccin, una cuidadosa
mezcla de luz y sombra, de situaciones dramticas y cmicas, con una gradual progresin de la accin de un extremo a otro son
las caractersticas esenciales del documental ... cuando se lleva a cabo la albor de seleccin, la realizo sobre material
documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma ms adecuada y no ya disimulndola tras un velo elegante de
ficcin, y cuando como corresponde al mbito de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramtico, dicho sentido surge
de la misma naturaleza y no nicamente del cerebro de un novelista ms o menos ingenioso"[14].
Por otro lado, la concepcin del otro cultural, as como su estrategia de construccin, coincida en principio con los postulados
fundamentales de la contempornea corriente funcionalista inglesa que como dijimos haba desplazado al evolucionismo de su
lugar hegemnico en la naciente ciencia antropolgica. Aunque nunca escuch el trmino, Flaherty haba construido el film con la
metodologa que los antroplogos llamaran observacin participante. La cmara adquiri una nueva dimensin en el proceso de
realizacin llegando a constituirse en lo que apropiadamente se dio en llamar 'cmara participante'. Es decir un instrumento
esencial en torno del cual se estructurara la relacin observador - observado. Al igual que Curtis haba organizado cada escena
en funcin de la cmara cuidando al mximo cada uno de los detalles. Pero se diferenci de ste y de todo lo anterior porque
construy la narracin haciendo participar a los protagonistas desde el armado de cada una de las escenas hasta la
compaginacin final.
Ya sea en la ciencia o en las artes - sostiene Said - si buscamos la fuente de un logro podemos observar que lo que un hombre
hace es repetir o refutar lo que algn otro ha hecho - repetirlo en otros tonos, refinarlo, amplificarlo, simplificarlo, cargarlo o
sobrecargarlo de contenido; o refutar, trastocar, destruir, pero as lo asume y lo ha usado invisiblemente. Los contrarios nacen de
los contrarios.
Decimos que un autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones ocultas que otros sobrellevaron en su mente,
queremos decir que la dependencia de aquello que hace con lo que otros han hecho es extremadamente compleja e
irregular[15] En este sentido, Nanook fue por sobre todas las cosas una obra original que luego algunos- incluido el mismo
Flaherty - imitaron, otros la contrariaron, muchos olvidaron y tiempo despus fue rescatada y revalorizada. Tambin en la obra de
Malinowski resulta difcil encontrar algn tipo de relacin con algo anterior, ms all que su teora funcionalista estuviera
sustentada y fuera en cierto modo continuidad de la misma lgica positivista que caracterizaba al evolucionismo[16]. Mas all de
toda crtica, tanto su concepcin funcionalista de la sociedad como sus propuestas de construir al otro cultural desde la est rategia
de la diversidad continuaron manifestndose de distintos modos en la produccin antropolgica y cinematogrfica.
El otro como sujeto
Cuando Flaherty decidi filmar la vida de los esquimales canadienses a travs de la eleccin de uno en particular, introdujo un
desplazamiento en relacin a la identificacin del personaje. "...En Nanook, en Hombre de Arn y en Sab, yo y mis
colaboradores -reconocer en escritos posteriores - hemos intentado captar el espritu de la realidad que queramos representar,
y por eso hemos ido, con todas nuestras mquinas a los tugurios nativos de los individuos que habamos elegido - esquimales,
isleos de Aran, hindes - y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las estrellas de los
filmes realizados"[17]. Hasta ese momento las nicas "estrellas" identificables en el cine que tena por objeto el registro de "
otros" eran los propios realizadores, quienes aparecan ante las cmara como los verdaderos hroes de grandes aventuras
ocurridas en tierras lejanas entre individuos extraos y muchas veces peligrosos.
Es sin dudas uno de los elementos ms significativos de la obra de Flaherty el hecho de que el otro dej de aparecer como un
pasivo objeto de registro ycomenz a ser un personaje con participacin activa en la estructuracin del relato del film. A partir de
Nanook "el distinto" tuvo nombre, haba dejado se ser un objeto indiferenciado de los suyos, una ilustracin de lo extico,
diferente, lejano e inferior para convertirse en un personaje identificado en el film[18]. A tal punto aquellos individuos de tierras
lejanas no fueron considerados por Flaherty como seres "inferiores, carentes de" y si como personas distintas, que en su
artculo La Funcin del documental sostuvo que "Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las
condiciones de vida de sus hermanos de allende fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y victorias que las
acompaan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el
extranjero, sea cual sea su apariencia externa, no es tan solo un extranjero, sino un individuo, que alimenta sus mismas
exigencias y sus mismo deseos, un individuo, en ltima instancia, digno de simpata y de consideracin" [19]
Esta actitud de presentar a los otros como personas diferentes, y no como inferiores adquiere un valor mayor cuando la
contrastamos con las realizaciones de sus contemporneos. Entre las ms representativas, el caso de Grass (1925) la pelcula de
Ernest Shoedsack y Marian Cooper realizada en Turqua y Persia, distribuida con gran xito por la Paramount, mostraba una
masiva y accidentada migracin en busca de pastos para los rebaos. En un determinado momento del film la multitud cruza un
ro que al desbordarse provoca la muerte de hombres, mujeres, nios y animales. Para las crnicas de la poca esta
escena"representa una de las secuencias ms espectaculares nunca vistas en una pelcula", aunque la imagen de "los otros" es
representada a travs de una masa colectiva y annima de pastores en la que no se poda diferenciar a ninguna figura
individual.[20] En el film La Croisire Noire (1926) de Leon Poirier una particular pelcula patrocinada por Citron que narra una
travesa en auto por tierras Africanas, las personas filmadas en las distintas tribus visitadas son indistinguibles unas de otras
representan una masa homognea adonde la estrella indiscutida del film es el resistente y fuerte Citron. Pero sin dudas
esCongorilla (1929) de Martin y Osa Johnson la que supera todo lo conocido hasta ese momento (incluso hasta sus anteriores
realizaciones). Siendo el primer filme sonoro realizado en las lejanas tierras africanas , desde la narracin se menciona a "los
otros" como "graciosos salvajillos ... los ms felices salvajillos que hay sobre la tierra". Cuando uno de los porteadores que por
cierto presenta un particular corte de pelo dice su nombre, la seora Johnson escucha algo as como "coffee pot" (taza de caf) y
as, sin ningn tipo de dudas este gracioso salvajillo ser llamado durante el filme Mr. Coffee Pot. Sobre las "travesuras" del
matrimonio Johnson seala Erik Barnouw que "Su idea de humorismo era por ejemplo, dar un cigarro a un pigmeo para ver como
ste se descompona, dar a otro un globo para que lo inflara y observar su reaccin cuando el globo estallaba o dar de beber
cerveza...."[21] . Aos mas tarde, cuando realizadores europeos con el fin de obtener "imgenes fuertes e impactantes"
aprovecharon la mecnica liviana y gil de la cmara de 16 mm para salir a la bsqueda de lo extrao,cometiendo las ms
repudiables aberraciones humanas, aquellas ocurrencias de los Johnson quedarn en la historia de la cinematografa como
inofensivas y hasta ingenuas travesuras infantiles. Pero eso suceder despus, con la aparicin de los filmes del estilo Mondo
Cane impulsados por G. Jacopetti. (solo superado recientemente con la irrupcin del fenmeno Snuff)
4. El cine - verdad
Una vez que el cine logr superar sus justificaciones tcnico - mecnicas para constituirse como campo de conocimiento
autnomo comenzaron a manifestarse los enfrentamientos entre las distintas concepciones tericas en busca de posiciones
hegemnicas. Mencionamos al Manifiesto de la Siete Artes de Riccioto Canudo como un hito fundamental dentro de la historia de
la cinematografa en el cual este precursor de la crtica cinematogrfica fijaba su posicin de lo que entenda deba ser el cine."
...Este arte de sntesis total que es el cine, este prodigioso recin nacido de la Mquina y del Sentimiento, est empezando a
dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegar la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus
manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al
Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes"[22] . sta concepcin del cine como sntesis de
todas las artes cont con una gran adhesin entre cineastas, crticos y el pblico pero tambin fue duramente discutida y
cuestionada por otros. En el cine, como en otros campos de la sociedad, se enfrentan constantemente sectores tradicionalistas
que adhieren a los vigentes esquemas consagrados por el uso contra los sectores innovadores que intentan subvertir esos
mismos esquemas. A diferencia de los primeros, los innovadores generalmente no representan una unidad claramente definida.
Y como sostiene Guido Aristarco "Todos los innovadores tienen su propia concepcin creativa, su propio mtodo y un estilo
individual distinto de los dems, pero todos ellos quieren descubrir las leyes del cine, formulando los principios tericos del arte
cinematogrfico[23]..." .
Durante los aos 20 la cinematografa en la Rusia revolucionaria estuvo caracterizada por el surgimiento de sectores
innovadores que influenciaran el desarrollo histrico del campo cinematogrfico del resto del mundo. Eisenstein, Pudovkin,
Kozintsev, Trauberg, Ermler, Duvzhenko, Yutkievich...entre los ms combativos se destacaba la figura de Dziga Vertov. El
objetivo de su cmara no estaba dirigido hacia aquellos individuos que la antropologa de la poca consideraba sus objetos de
estudio pero sus aportes tericos y conceptuales son de tal importancia en el actual campo antropolgico que hoy, luego de que
sus propuestas fueron revalorizadas, es considerado -junto a Flaherty- uno de los padres del documentalismo y del cine
antropolgico en particular. Editor de noticieros semanales durante los primeros aos de la revolucin Vertov se propuso 'pat ear
el tablero' del cine en respuesta a la creciente entrada de las pelculas extranjeras y a la adhesin que stas encontraban en el
pblico de su pas. Propuesto a luchar contra este tipo de cine al cual, parafraseando a Marx consideraba el opio de los
pueblos, comenz a exponer sus teoras en artculos que publicaba en forma de manifiestos con evidentes caractersticas
futuristas. Aunque es necesario aclarar, el futurismo ruso, en tanto corriente literaria oficial de la revolucin, difera del futurismo
de Marinetti[24] ya que no estaba concebido como una corriente de elite sino de masas. Maiakovski el mximo exponente de esta
corriente negaba el valor del cine tradicional "Para Ustedes, el cine es un espectculo. Para m es casi una concepcin del
mundo. El cine es prestador del movimiento. El cine renueva la literatura. El cine derriba la esttica. El cine es audacia. El cine es
un atleta. Pero el cine est enfermo [25]". Identificado con las propuestas del gran escritor ruso en crear un lenguaje particular
y propio, Vertov propone desde sus manifiestos "a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicolgica,
del abrazo de teatro del amante, a dar la espalda a la msica". En este mismo sentido realiza junto a un grupo de seguidores
"Kino-pravda" (Cine verdad), una serie de noticiarios en donde peridicamente manifestaban en la pantalla sus concepciones
visuales y propuestas tericas de un cine que entendan deba basarse en la verdad, presentando fragmentos de la realidad
cotidiana reunidos con un sentido claramente definido. En uno de los manifiestos dir que "la muerte de la cinematografa es
indispensable para que viva el arte cinematogrfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte. NOSOTROS protestamos
contra las mezclas de las artes que muchos califican de sntesis". Muchos, eran justamente aquellos directores tradicionalistas
que miraban de reojo cualquier tipo de experimento innovador.Nosotros, un grupo de cineastas de caractersticas vanguardistas
quienes se identificaban con el nombre de kinoks 'para distinguirnos de los "cineastas", hatajo de chamarileros que apenas logran
encubrir sus antiguallas[26]".
Los kinoks proclamaban que en el Kino-pravda (cine-verdad), cine del futuro, el film estaba en montaje desde el mismo momento
en que se lo comenzaba a pensar (hasta la edicin final) pudindose distinguir en ese montaje continuo tres perodos sucesivos:
Primer perodo: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relacin, directa o no con el tema
tratado (...) despus de ese inventario el plan temtico se cristaliza, se revela, `se monta. Segundo perodo: El montaje es el
resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (...) Al efectuar esta seleccin, el autor toma en
consideracin tanto las directivas del plan temtico como las propiedades particulares de la mquina-ojo, del cine-ojo. Tercer
perodo: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la pelcula por el cine ojo. Clculo cifrado de las
agrupaciones de montaje. Asociacin (suma, resta, multiplicacin, divisin y colocacin entre parntesis) de los fragmentos
filmados de idntica naturaleza. Permutacin incesante de estos fragmentos-imgenes hasta que estn colocados en un orden
rtmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas
estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuacin visual, una especie de frmula visual ...[27].
En virtud de demostrar que el lente de la cmara permita llegar donde no el ojo humano, se registraban las situaciones
cotidianas desde los ngulos ms extraos e inimaginables. En el montaje las superposiciones de imgenes mltiples, cmaras
lentas, movimientos acelerados, experimentos fotogrficos, etc eran a su vez expresin de la mano del hombre, manifestacin de
la eleccin de un autor. Pero todos esos experimentos vanguardistas comenzaron a ser incomprensibles para el gran pblico de
los teatros y resultaban cada vez ms incmodos para las autoridades formalistas. Mis amigos ya no me entendan y me
reprobaban. Mis enemigos saltaban de alegra. Los operadores declararon que se negaban a rodar para el kino-pravda. En
cuanto a la censura rechaz pura y simplemente el N 14. Confieso que qued hundido (...) A continuacin el conflicto se fue
resolviendo. Los jvenes y los clubes obreros tributaron una excelente acogida al film (...) el estado de alerta haba concluido pero
el combate segua[28]. De este modo a travs del forzado desplazamiento de los lugares legitimados por la cinematografa
como lo eran los grandes teatros, Vertov encontr una explicacin que fue mucho ms all de la defensa de su concepcin de
cine. Sobre un espectador asiduo a las salas de cine, el drama de arte habitual acta como cigarro sobre el fumador. Intoxicado
por el cine-nicotina, el espectador aspira la sustancia de la pantalla que excita sus nervios. Un cine objeto, elaborado con
materiales de noticiarios, contribuye en gran medida a quitarle la borrachera y , desde el punto de vista gustativo le produce sobre
la impresin de un contraveneno de sabor desagradable. Sobre un espectador virgen, que no ha visto nunca cine y por tanto no
ha visto jams ningn drama de arte , el efecto es exactamente contrario. Su educacin su hbito, empezar a partir del film que
nosotros le mostramos. Si despus de una serie de kinopravdas le proponemos un drama de arte su reaccin gustativa ser tan
amarga como la impresin que produce sobre un no fumador el primer cigarrillo de tabaco fuerte[29]. Pasando por alto la
consideracin superficial del espectador como ente pasivo de percepcin y la explicacin limitada y atomizada sobre los gustos
del pblico, es posible sostener que Vertov fundamentaba sus argumentos en lo que la sociologa explicara como socializacin.
De este modo, as como Flaherty a travs del cine estaba practicando antropologa entre los esquimales sin saberlo,
contemporneamente en la Rusia revolucionaria Dziga Vertov estaba haciendo sociologa. Aunque como seala Jean
Rouch "...nunca se encontraron, ni tuvieron contacto alguno, con los etnlogos o socilogos que estaban desarrollando sus
nuevas ciencias, al parecer sin conocer la existencia de estos infatigables realizadores[30]".
Contraponindose a los cada vez ms rgidos requerimientos formalistas, en 1929 logra realizar su ms ansiado proyecto El
Hombre de la Cmara (Chelovek s Kinoapparatom, 1929) con el cual consigue trascender los lmites de la Unin Sovitica
llegando a otros pblicos y recibiendo el reconocimiento de crticos de todo el mundo. El film mostraba el rol del cineasta
documentalista en la sociedad pero pona el acento en revelar el procedimiento cinematogrfico, en develar el cmo, ms que
mostrar el quin. Busc por sobre todas las cosas que " la audiencia entendiese como funciona el cine, tanto a nivel mecnico,
como tcnico y metodolgico, as tambin como de una forma conceptual, desmitificando a su vez el proceso
creativo"[31] . Vemos as al camargrafo llegar en auto a las vas del ferrocarril. Su cmara registra un tren acercndose cada
vez ms hasta pasarla por encima. Sale del hueco excavado bajo las vas con la cmara que registr la escena que se acaba de
ver. As el tan simblico acercamiento del tren a la pantalla es llevado por Vertov hasta sus mximas consecuencias, pero
intercalando las tomas que dan una explicacin del como se est haciendo, consigue romper la ilusin y desmitificar a una de las
sin dudas ms emblemticas escenas en la historia de la cinematografa. Estas y otras escenificaciones, adems de una gran
cantidad de artificios y efectos pticos utilizados por el autor indican que de ninguna manera el film ilustra los postulados de
aquellos manifiestos, pero tampoco que los contradicen. El Hombre de la Cmara puede ser tomada como su ltima jugada
tctica. Una nueva etapa donde - sin dejar de plantear al cine como una forma de comunicacin que trasciende su expresin de
sntesis artstica - busca, tras una determinacin de tipo vanguardista, suprimir la ilusin para favorecer otro tipo de percepcin
ms profunda. Sugiere que para ser capaces de captar intenciones y establecer deducciones, los espectadores necesitan
conocer las reglas y acuerdos relacionados con los procesos de construccin del lenguaje cinematogrfico. Esta propuesta de
reflexividad donde vemos la pelcula y al mismo tiempo la manera en que est siendo construida debi esperar muchos aos en
ser comprendida y aceptada en el campo cinematogrfico, otros en ser incorporada por el antropolgico y algunos ms en ser
continuada y enriquecida por ambos.
5. Autor y punto de vista documentado
Ya sea desde la perspectiva ptica, desde el aspecto cognitivo o desde el ideolgico el concepto de punto de vista plantea
necesariamente cuestionarse sobre la nocin de autor. Como sostiene Cassetti el concepto de punto de vista refiere por un lado
a la lgica segn la que se construye la imagen y por otro a la clave que hay que poseer para recorrerla. Es decir la nocin de
punto de vista identifica una base abstracta como base de juego: un autor y un espectador explcito"[32]De este modo, el
concepto de punto de vista nos obliga necesariamente a reflexionar sobre la nocin de autor y la consideracin que sta tuvo y
tiene en el campo cinematogrfico y antropolgico. En uno y otro, por diferentes razones, la idea de autor resulta particularmente
compleja. En antropologa, a diferencia de lo que ocurre en otros mbitos cientficos, donde la validez de la ciencia es asumida
como una existencia sin autor, la idea misma de autora y las discusiones que giran a su entorno resultan esenciales en la
comprensin y anlisis del discurso antropolgico.
En los Argonautas del Pacfico Occidental, Malinowski escriba "...todo hombre de rango elevado que ejerce un poder sobre un
territorio, ms o menos extenso, para poder ejercer ese poder y cumplir con las obligaciones inherentes a su cargo debe ser rico,
y en las islas Trabriand slo se puede ser rico poseyendo varias mujeres"[33] . Aos ms tarde en 1969 su familia decide publicar
el diario personal que escribi da a da mientras permaneca en las islas y la diferencia entre lo publicado en Los Argonautas y lo
que expresaba en su diario produjo una ruptura en el desarrollo de la ciencia antropolgica. Las discusiones sobre la nocin de
autor haban existido en el campo antropolgico antes de la aparicin de El Diario de Malinowki, la diferencia entre lo que el
antroplogo observaba en el terreno y lo que posteriormente escriba en los textos publicados constitua una de las reglas
implcitas del campo. Pero a partir de su publicacin las crticas se potenciaron y la regla fue finalmente transgredida. La mxima
expresin de aquella trasgresin se produjo en los aos 80 a partir de la produccin de un poliforme grupo de antroplogos
estadounidenses quienes engendraban lo que dieron en llamar el movimiento posmoderno. Sus planteamientos inspirados
fundamentalmente en las ideas deconstructivistas de Deleuze y Derrida, los estudios hermenuticos de Geertz y en menor grado
en el redescubrimiento de la dialgica de Bajtn, produjeron un desplazamiento del objeto de estudio antropolgico a partir del
cuestionamiento del antroplogo como autor. Ante la evidencia de que aquellos textos sobre otros no podan ser ledos como
expresiones taquigrficas de lo ocurrido en el campo sino que eran producto de la creatividad del antroplogo, consideraron que
los textos, ms que trabajos cientficos constituyen un gnero cientfico-literario que llamaron el realismo etnogrfico. El cual
presenta como caracterstica esencial el no uso de la primera persona en la narracin en virtud de sugerir objetividad y
neutralidad.
En el cine documental clsico el realismo-etnogrfico es sin dudas una de las estrategias ms utilizadas y uno de sus rasgos
caractersticos. Todo relato se estructura a partir de ocultar, disimular, mentir sobre la no intervencin del realizador en aquello
que el espectador est mirando en la pantalla. Generalmente construyendo la narracin desde una voz en off, que como el
antroplogo en sus textos, nos dicen los hechos como son, puntualizando sobre dnde y cmo se debe mirar lo que se est
viendo, qu preguntas hacerse y para evitar cualquier tipo de angustia tambin nos dan las respuestas. Todos los esfuerzos
estn puestos en disimular que se trata de una construccin donde el realizador a partir de un punto de vista determinado tuvo
necesariamente que haber elegido sobre aquello que mostrara y sobre lo qu deba esconder y tambin haber pensado a quin
contrselo y la forma en que deba hacerlo.
Actualmente se sabe que lo observado en el encuentro con los otros est condicionado por lo que se ha dicho de esos 'otros'
anteriormente, por el tipo de relacin que se establece, por el marco de referencia desde el cual observa, por lo que se quiere o
necesita demostrar, etc. Como stos condicionamientos fueron recurrentemente ocultados en la gran mayora de los textos
antropolgicos (literarios y flmicos), desde los llamados sectores posmodernos del campo antropolgico se propuso volver sobre
esos mismos textos no ya para analizar los objetos especficos de los cuales trataban sino a partir de deconstruir los
procedimientos textuales que fueron utilizados. De este modo, "los otros" ya no seran ni aquellos diferentes del evolucionismo, ni
los distintos del funcionalismo, estructuralismo y particularismo ni los desiguales, sino los propios textos antropolgicos. Estas
posturas resultaron tiles en la produccin del discurso antropolgico, fueron crticas generalmente fundamentadas y necesari as,
pero la propuesta de reducir la antropologa a un gnero literario ms, produjo una reaccin en el resto del campo de quienes no
quieren ver su trabajo de investigacin minimizado en una mera cuestin de estilo.
En el campo cinematogrfico, el momento en que las discusiones entorno a las ideas de autor alcanzaron su mxima expresin
fue durante los aos '50 cuando a partir fundamentalmente de la postura de Franois Truffaut se comienza a manifestar la
necesidad poltica de plantear una nueva teora de autor en el cine. A partir de la irreconciliable frase Yo no puedo creer en la
coexistencia pacfica de la Tradicin de la calidad y de un Cine de Autor[34] se busc al mismo tiempo desplazar al guionista del
status de autor y proponer en su lugar al director, quien hasta ese momento era considerado un "ejecutante" (tal como lo
continu siendo, incluso hasta nuestros das, en el medio televisivo). Inspirado en la figura del artista romntico de siglo XIX que
rompe con la tarea de los artistas de adecuarse sin demasiados cuestionamientos a la tradicin, Truffaut relaciona el concepto de
tradicin literaria con el de gnero cinematogrfico, proponiendo alautor como un trasgresor de gneros. Reformul la
concepcin del cine considerando que "la puesta en escena" constitua el punto esencial donde residira el componente arte
cinematogrfico, privilegiando al director como el responsable y artfice de la misma. Como lo haba hecho Vertov, Truffaut
sustent sus propuestas produciendo una vasta obra cinematogrfica que actualmente resulta indispensable analizar para
comprender los ms importantes movimientos producidos en el campo cinematogrfico. En La Noche Americana ( Le Nuit
Americane 1973) ante la sorpresiva muerte de una de las estrellas, Truffaut pone demanifiesto su punto de vista respecto a lo que
entiende debe ser el cine "Desde que empec a hacer cine esto fue lo que ms tem. Cancelar la filmacin por la muerte de un
actor. Una era del cine desaparece (...) Los estudios no se usarn ms, las pelculas se filmarn en la calle sin estrellas ni
guiones...". Esta lucha contra los estudios no era nueva y mucho menos fue definitiva. Flaherty haba desafiado a los grandes
estudios, desoyendo los mandatos de producir filmes en la menor cantidad de tiempo posible. Y aunque solitarios, sus pasos
fueron seguidos por algunos grandes realizadores. Seguramente el caso ms conocido haya sido el de Murnau quien hastiado
de Hollywood lo convoc para filmar Tab 1931 en las tierras de Tahiti. Pero ms all de casos puntuales la tendencia fue
producir cada vez ms en menos tiempo, para lo cual resultaba ms productivo traer a los otros a los estudios, que movilizar
todo un equipo de filmacin. Esta modo de rodar bsicamente en los estudios llev a que muchos realizadores documentalistas
se adaptaran a un tipo de cine que se legitimaba fundamentalmente en la taquilla. Shoeddsak y Cooper son el mejor ejemplo de
aquellos realizadores, ya que despus de haber realizado Grass - film rodado enteramente en Turqua que la Paramount financi
luego del xito alcanzado por Nanook - continuaron con la tendencia de salir cada vez menos de los galpones de estudios y
alcanzaron su mayor xito cuando en el ao 1933 realizaron King Kong.
Paradjicamente La noche americana, que presagiaba el fin, ganara en 1973 el Oscar a la Mejor Pelcula Extranjera, con lo que
Hollywood en representacin del cine de estudio, daba cuenta una vez ms de su inmejorable buena salud permitindose premiar
a quien amenazaba y anticipaba su destruccin. Pero la postura de Truffaut mas que Flaherty tena otro referente. En un
determinado momento vemos a las estrellas en sus elocuentes balcones y abajo, en la calle los tcnicos, operarios, extras y
asistentes se preparan para rodar la escena ms importante (donde se utilizar el recurso que da nombre al film). Traillers, autos
y camionetas atraviesan las calles de Niza. De pronto la cmara se detiene para enfocar un nombre. En pantalla completa: rue
Jean Vigo. Mediante esa cita intertextual Truffaut referencia al genial director francs que entre 1929 y 1934 haba logrado
conjugar en un cine de realismo estilizado y personal la expresin francesa del formalismo vanguardista, el naturalismo del cine
mudo norteamericano de von Stroheim y Chaplin y los preceptos tericos del cine-ojo de Vertov. Ignorado por el pblico de las
grandes salas, despreciado por crticos y negado por los productores y expositores, sus obras debieron esperar hasta los tiempos
de la posguerra en ser reconocidas como magistrales manifestaciones de realismo lrico, simplicidad potica y por sobre todas
las cosas la manifestacin del punto de vista del autor. Los comienzos de Vigo en el cine estuvieron influenciados por los sonidos
de sinfonas cinematogrficas que haban comenzado a realizarse en las ms importantes ciudades del mundo a partir del
impactante xito de Berln, sinfona de una gran ciudad (Berlin:die Sinfonie der Grosstadt, 1927)de Walther Ruttman. En este
contexto decide filmar su opera prima "retratando" del algn modo los ritmos y configuraciones de la ciudad de Niza, convocando
a Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) quien desarrollaba una idea similar en Paris. En 1929 realizan A Propsito de Niza
( Propos de Nice, 1929), Vigo como director y Kaufman como cmara. Pudo haber sido la fuerte influencia de Vertov sobre los
dos realizadores - quien recordemos, se opona rotundamente a concebir el cine como sntesis de las dems artes, rasgo
caractersticos de estas "sinfonas flmicas urbanas - o tal vez la firme decisin de construir un tipo de filme personal donde la
presencia del director se manifestara durante toda la pelcula, llev a que Niza, en aquella oportunidad no sonara como el resto
de las ciudades. Aunque comparta una gran cantidad de elementos comunes a las contemporneas pelculas sobre ciudades, su
film se caracteriz por poseer una ingeniosa, arriesgada y desenfada nota de stira, a veces sutil. "Dirigirse hacia el cine social,
significara decidirse simplemente a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eruptos de todos esos seores y seoras que
van al cine a hacer la digestin"[35]. Aos ms tarde repetir su frmula con igual xito en dos "indispensables" filmes de la
historia cinematogrfica: Cero en conducta (Zro de conduite, 1933 ) y El Atalante (LAtalante, 1934).
As como Flaherty se haba sentido movilizado por retratar aquellas ltimas expresiones de pueblos que se encontraban en vas
de desaparicin, Jean Vigo senta la necesidad de filmar " los ltimos espasmos de una sociedad que descuida sus
responsabilidades hasta el punto de producirnos nuseas y hacernos cmplices en la bsqueda de una solucin
revolucionaria"[36]. Era en cierto sentido una forma de lo que posteriormente se dio en llamar filmes etnogrficos de salvamento
(o rescate). Consideraba que el cine que propona, deba tener la funcin de abrirle los ojos a los espectadores y en este
sentido A Propsito de Nizala consideraba 'un modesto borrador'. Pero su temprana muerte y la decisin de Boris Kaufman de
viajar a los Estados Unidos, donde se consagrara como exitoso director de fotografa en Hollywood, no permitieron desarrollar
aquel esbozo
En el desarrollo del cine y de la antropologa, el concepto de punto de vista documentado fue fundamental ya que aport nuevos
elementos que cambiaran sustancialmente el eje de las discusiones sobre las nociones de realidad y objetividad. "Este
documental social dir Vigo - se diferencia del documental sin ms y de los noticiarios semanales de actualidad por el punto de
vista defendido inequvocamente por el autor. Este documental exige que se tome una postura, porque pone los puntos sobre las
es. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra"[37].
6. La voz de los otros
Actualmente los textos flmicos y literarios sobre otros son resultado de construcciones mltiples donde interactan las voces,
reflexiones y anlisis de los antroplogos con las de los sujetos observados. Pero esta interaccin de miradas est ya en los
comienzos mismos las representaciones visuales de 'los otros', alcanzando una de sus formas acabadas en lo producido por
John Grierson y su equipo durante la dcada del 30.
En 1929, luego de familiarizarse con la obra de Sergei Einsestein y sus tcnicas de montaje - a partir de haber preparado la
versin del Acorazado de Potemkimpara el pblico Norteamericano - estrena en una sala de Londres A la Deriva (Drifters,
1929). Basado en una rigurosa y cuidada narracin argumental, se diferenciaba de Flaherty a quien consideraba su maestro y
el padre del documental - porque no viaj a tierras lejanas y remotas en busca de romnticos personajes. Sus protagonistas
fueron los trabajadores ingleses quienes histricamente haban sido ignorados por la cinematografa inglesa. De este modo, los
pescadores de arenque fueron "los otros" quienes con toda crudeza y realismo narraban "el drama de lo cotidiano" (tal como lo
hara aos mas tarde el neorrealismo italiano). Grierson no se detuvo en lo pintoresco del paisaje y sus antiguas aldeas, (como
seguramente lo hubiera hecho Flaherty) sino que centr su cmara en las duras condiciones de produccin, resaltando el trabajo
en equipo y su relacin con la mquina. Pero homenajea de algn modo a su maestro titulando al film Driffters, palabra que
Flahertyr resaltara en los carteles de "Nanook".
A partir del xito de A la Deriva, Grierson crea la Unidad Cinematogrfica de la Empire Marketing Board (EMB Unit) donde
sobresalieron nombres como Paul Rotha, Basil Wright, John Taylor, y en la que se alinearon otros dos prestigiosos cineastas, R.
Flaherty y Alberto Cavalcanti. Los innovadores experimentos sonoros de ste ltimo alcanzaban cada vez mayores resultados en
filmes como Canto del Ceylan, Correo Nocturno, Cara de Carbn, pero fue en Problemas Domesticos (Housing Problems,
1935) de Edgar Anstey y Arhur Elton donde se produjo una cambio significativo con respecto al narrador de la historia. Se
desplaz al comentarista-narrador y aparecieron como voceros los mismos protagonistas, los propios lugareos de los barrios
marginales. "El otro" finalmente tena la palabra.
Pero el nombre de John Grierson entrara en la historia del cine no solo por haber coordinado aquello que dio en llamarse
Escuela Documentalista Inglesa, sino por haber definido conceptualmente el gnero documental. Como primer paso incorpor
del francs el trmino documentaire pero consider que el concepto resultaba demasiado ambiguo y poco operativo, ya que
episodios para noticieros, pelculas de viaje, temas para revistas, filmes dramatizados, educativos o cientficos por el solo hecho
de compartir el atributo de haber sido registrados sobre el terreno eran catalogados inevitablemente como documentaires.
Redefini el concepto buscando a la vez distinguir, identificar y crear un lugar definido dentro del campo cinematogrfico para las
realizaciones del mismo tipo que las producidas por su equipo. En uno de sus Postulados fundamentales sostena: "Documental
es una expresin torpe, pero dejmosla as" y contra la gran variedad de materiales realizados desde las ms diferentes
intenciones deca: "Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para la apreciacin crtica, y tendremos que hacer
algo al respecto. Representan diferentes calidades de observacin, diferentes intenciones en la observacin y, desde luego,
fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organizacin del material. Propongo as, tras unas pocas palabras sobre las
categoras inferiores, utilizar la expresin documental solamente para la superior[38]" Su propuesta de definir al documental como
la elaboracin creativa de la realidad result de algn modo operativa para aquellos aos pero hoy es solo una frase anecdtica.
Los realizadores de la Escuela Documentalista Inglesa trataban de evitar todo tipo de "esteticismo", porque
sostenan que antes que autores ellos eran propagandistas, cuyo principal objetivo consista en brindar elementos que
aportaran a la lucha por mejores condiciones de vida. Para esto lo fundamental era construir una imagen digna del
trabajador en contraposicin de la actitud capitalista victoriana, enfocando los conflictos desde el punto de vista de los
obreros, contando la historia a partir de la visin de los protagonistas. La utilizacin del cine como elemento de
propaganda emergi durante los aos 30 como un fenmeno mundial. Y apoyado sobre el principio de que la imagen
sirve a todas las causas surgieron filmes que reivindicaban las ms antagnicas posiciones polticas. Mientras Grierson
apoyaba los requerimientos de la clase obrera particularmente en Inglaterra, Leni Riefenstahl exaltaba al siniestro
rgimen Nazi y su inefable lder. Paralelamente Roman Karmen, Joris Ivens y dems reconocidos cineastas de todo el
mundo llegaban a Espaa como integrantes de las Brigadas Internacionales para contar la otra visin de la guerra civil.
En los aos 40 en el Field Museum de Chicago se encuentra una copia de un film de nitrato no identificado, que luego de
investigar determinan que se trataba de la pelcula perdida de Edward Curtis sobre los Kwakiutl. Recin en 1962 la copia ori ginal
es restaurada y proyectada en las mismas aldeas donde medio siglo antes haba sido rodada. Sorprendentemente a medida que
aparecan las ceremonias rituales en la pantalla los espectadores entonaban espontneamente los cantos correspondientes a las
imgenes. Fue as que junto a un ingeniero en sonido se decidi grabar aquellos cantos y finalmente el film fue sonorizado y
renaci con el nuevo ttulo de In the Land of the War Canoes. Como este, otros ejemplos dan cuenta que en el film antropolgico
antes de que los avances tcnicos posibilitaron el registro sonoro, los otros, en determinados casos, participaron en la
estructuracin del relato expresando su visin de la historia. Por eso, mas all de que los avances de orden tcnico influenciaron
decisivamente en el desarrollo terico metodolgico de la antropologa y la cinematografa, la participacin cada vez ms activa
de los otros en la construccin de los discursos est ms relacionada a preocupaciones tericas y epistemolgicas que a
cuestiones tecnolgicas. Es decir, incorporar la perspectiva de los otros a travs de sus palabras necesit de un replanteo
terico en antropologa que debi ser acompaado con la manipulacin y experimentacin de los nuevos avances tecnolgicos.
Como sostiene Jean Rouch Al principio nadie tena confianza en el nuevo material sonoro (porttil) excepto algunos antroplogos
que aprendieron solo a manejar estos extraos aparatos que ningn profesional de la industria del cine quera siquiera mirar.
Varios de estos antroplogos se hicieron productores, cmaras, tcnicos de sonido, editores y directores. Curiosamente Luc de
Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John Marshall y yo nos dimos cuenta de que adicionalmente estbamos inventando un
nuevo lenguaje.[39]
7. El uso de la cmara como herramienta metodolgica
Durante los aos 30 la relacin cine y antropologa estuvo caracterizada por una gran paradoja, mientras los antroplogos le
otorgaban mayoritariamente poca y casi ninguna importancia al uso del registro flmico en la investigacin, el cine logr su
aceptacin definitiva en el campo antropolgico. Esto fue posible a lo realizado por Margaret Mead y Gregory Bateson en Nueva
Guinea durante 1936 y 1938.
En la ciencia antropolgica, el registro flmico no era un recurso ignorado por aquellos das, pero se utilizaba solamente como un
elemento ilustrativo de dudosas y cuestionables cualidades. As lo consideraron por ejemplo significativas figuras del campo
antropolgico como Hambly, Herkovits o Marcel Griaule. Tal vez entre las excepciones deba puntualizarse la experiencia de
Franz Boas, quien a pesar de su insistente disputa con E. Curtis haba comenzado a utilizar la cmara cinematogrfica como
instrumento de investigacin entre los Kwakiutl y desde su plpito acadmico haba influenciado a toda una generacin de
jvenes investigadores. Entre ellos Margaret Mead fue de las pocas en considerar la sugerencia de su maestro de llevar cmaras
cinematogrficas y fotogrficas para realizar sus investigaciones en Bali y Nueva Guinea. Entre 1936 y 1938 junto a Gregory
Bateson (quien haba sido alumno de Haddon) produjeron 6.000 metros de film en 16 mm (aproximadamente 50 horas) y unas
25.000 fotografas. Como resultado del trabajo de dos aos de registro publicaron en 1942 Balinese character: a photographics
analisis y aos mas tarde editaron varios film que fueron distribuidos despus de la guerra en la serie llamada The Character
formation in different cultures. La forma elegida para exponer los resultados alcanzados no fue menos original. Desde la primera
frase de la introduccin los autores anticipaban que La forma de presentacin utilizadas en esta monografa es una innovacin
experimental[40]. Ciertamente la combinacin de textos literarios y fotografas era algo realmente nuevo en la publicacin de un
trabajo antropolgico y tal vez fue esta caracterstica lo que posibilit su difusin y aceptacin ms all de las fronteras
acadmicas.
En el campo cinematogrfico su trabajo no tuvo mayor trascendencia. Se trataban de relatos comparativos sobre costumbres
cotidianas, interesantes para un pblico muy caracterizado. Narrativamente no aportaba elementos novedosos ,el relato haba
sido estructurado desde la voz en off de Mead, acompaada con imgenes que muchas veces no coincidan, o mejor se
contradecan con lo narrado por su autora. Tcnicamente adems de las poco deseables condiciones con las que se registraron
las imgenes debi sumrsele una cuestionable decisin de montaje. La mayor parte del registro haba sido realizado a 16
cuadros por segundo, pero en la mesa de montaje el relato de Mead debi incluirse a 24 cuadros / s. El resultado no pudo ser
peor, en pos de una mayor calidad de sonido vemos moverse a los protagonistas a una velocidad ms rpida que su ritmo
habitual.
En uno de los prrafos del libro dirn que Este no es un libro sobre las costumbres balinesas, sino sobre los balineses, sobre la
forma en que ellos, como seres vivos, se mueven, cmo se paran, como comen, duermen, bailan...[41]. Pero ms all de
empearse en demostrar que aquella experiencia no representaba una ventana hacia la realidad objetiva sino que se trataba de
una descripcin operacional, el trabajo fue duramente criticado por su concepcin positivista de la realidad y la objetividad.
Desde otro punto de crtica, Marvin Harris sostiene que Mead y Bateson debieron recurrir a la fotografa y al cine porque en sus
trabajos anteriores haban sido duramente cuestionados por lo inverosmil y poco consistente de sus datos, y fue por eso que
utilizaron aquellas imgenes como una manera de hacer ms creble sus afirmaciones. Pero ms all de toda crtica, la
originalidad metodolgica de utilizar las imgenes como elementos centrales del anlisis, convirti a la fotografa y el cine en
instrumentos respetados para la investigacin antropolgica. A partir de aquel trabajo ya nadie pudo negar las cualidades propias
del medio cinematogrfico pero igualmente muy pocos lo utilizaran como instrumento vlido en sus investigaciones.
Una dcada despus de la publicacin del Balineses Character, Margaret Mead luego de analizar las causas por la
cules las nuevas ideas eran rechazadas o aceptadas en el campo antropolgico concluy que exista una tendencia a pensar en
trminos de lo uno - o lo otro. El pensamiento o el sentimiento, lo imaginado o lo observado... la palabra o la imagen. Este tipo de
pensamiento dicotmico permite que an hoy determinados sectores del campo desechen ciertas pelculas etnogrficas por
considerarlas demasiada estticas (y por lo tanto artsticas y subjetivas) por lo que pareciera que aquella dicotoma fue
superada solo parcialmente.
Los films de Bateson y Mead representaron un punto de inflexin en la relacin cine y antropologa, en tanto que propiciaron la
aceptacin de la cmara como herramienta metodolgica y los registros como datos vlidos de la investigacin. Sin embargo, sus
trabajos mas all de las crticas y el reconocimiento no tuvieron el efecto multiplicador esperado dentro del campo
antropolgico. Es frustante especular sobre cunto los filmes etnogrficos podran estar ms avanzados hoy en caso que las
innovaciones de Bateson y Mead en el campo visual hubieran sido ampliamente comprendidas y desarrolladas en las dcadas
del 40 y del 50[42]
8. Descolonizacin, crisis y 'el otro' desigual
Los aos posteriores a la segunda guerra mundial estuvieron caracterizados por la reconstruccin de los pases destruidos y por
el proceso de independencia y descolonizacin de las tierras ocupadas. Como consecuencia, en el campo antropolgico y en el
cinematogrfico se produjeron cambios y desequilibrios que obligaron a modificar y reestructurar las relaciones internas y las
externas. Para la antropologa, surgida como la institucin de los pases colonialistas que estudiaba cientficamente los habitantes
de las tierras expropiadas, la descolonizacin produjo la ms aguda crisis de su historia. Claude Levi-Satruss, mximo referente
en Francia y uno de los pensadores ms influyentes de la poca difundi un artculo por el mundo al que titul La Antropologa
en peligro de muerte?.Tras diluirse la frontera entre otros y nosotros las respuestas eran por cierto poco alentadoras. Porque
los pueblos llamados primitivos o arcaicos no caen en el vaco o en la nada: mas bien se disuelven, incorporndose, de manera
ms o menos rpida a la civilizacin que los rodea[43] Pero no solamente la antropologa se vio convulsionada durante aquellos
aos. En un clima de mucha incertidumbre y una paz aparente, entre medio de ruinas y pobreza, los realizadores que hasta ese
momento se haban abocado al gnero documental debieron comenzar a buscar nuevas estrategias, recursos temticos y
discursivos para sus siguientes producciones Durante una dcada y media haban estado ocupados exclusivamente con la
guerra: la amenaza de guerra, la guerra misma, la posguerra. Casi ninguna otra cosa haba parecido importar. En esos aos, el
documental rara vez haba sido sutil o profundo, pero tena fuerza y haba conquistado una posicin central[44].
En momentos donde se trasformaba el objeto de estudio antropolgico y las teoras que lo abordaban, aparecen en el escenario
social nuevos sujetos de conocimiento: los antroplogos nativos, quienes apuntaban las miradas hacia sus mismos pases y sus
propias sociedades. Quin era el otro? Qu era lo que lo distingua de nosotros? Dnde estaba lo distinto? Una respuesta
posible fue establecer que era el antroplogo el que de manera consciente y metdica marcaba la distincin. Ya no era el objeto
el distinto por sus caractersticas propias, sino que el antroplogo construa la distincin, lo extrao.[45] Se produce un cambio
sustancial en la metodologa de investigacin. Mientras que los anteriores antroplogos deban poner todos sus esfuerzos en
acercarse, incorporarse y familiarizarse lo ms posible con las sociedades que desconoca y pretenda estudiar, los de esta nueva
etapa, al tener que estudiar su misma sociedad, sus propias costumbres, debieron tomar distancia de su cotidianeidad y situar la
mirada desde otro lugar. Es decir, al conocer los supuestos de lo cotidiano, al compartir los mismos cdigos de quienes
estudiaba, los antroplogos debieron necesariamente modificar sus estrategias de observacin. Elextraamiento fue el recurso
metodolgico a partir del cual se comenzaron a estructurar las investigaciones antropolgicas.
La produccin antropolgica surgida de las tierras descolonizadas diferan radicalmente con lo que haba sido el discurso
tradicional antropolgico. Y si el colonialismo haba sido el gran ausente en los trabajos evolucionistas y relativistas, los
conceptos claves a partir de los aos 60 fueron dominacin, dependencia y desigualdad. En aquel momento la teora marxi sta
fue adoptada por muchos de los nuevos pases emergentes, a partir de la cual estructuraban su organizacin poltica y social.
Tambin el campo antropolgico encontr en las teoras marxistas los mejores aportes para sus nuevas necesidades. Al poner la
mirada hacia lo cercano y abordar problemticas de su propia sociedad se produjeron entre otros, probl emas de competencia
con aquellas ciencias sociales que haban estudiado tradicionalmente a quienes en ese momento comenzaban a ser objetos de
estudio de la antropologa. Estos conflictos entre campos, lejos estuvieron de eclipsar el enfrentamineto interno entre los sectores
dominantes que luchaban por la continuidad y la reproduccin, y los subalternos que buscan subertir las condiciones imperantes.
Instalar la necesidad metodolgica del registro cinematogrfico en el trabajo antropolgico, otorgarle un lugar dentro del campo,
justificarlo terica y epistemolgicamente condujo inevitablemente a que los anteriores aportes surgidos del vnculo entre cine y
antropologa fueran resignificados y que la relacin se planteara en otros trminos.
Las antropologas de aquellos aos, mas alls de las influencias entre unas y otras, estaban caracterizadas por la visin
parcial de las experiencias propias de cada pas. Fueron puntuales los esfuerzos que buscando incorporar el registro flmico a la
investigacin lograron trascender sus fronteras y constituirse en referentes obligados de los estudios sobre otros y la imagen.
Pierre Jordan sostiene que Jean Rouch mejora progresivamente las tcnicas de filmacin que van a sacudir al cine etnogrfico:
es el advenimiento de la cmara participante y del cine verdad. En los EE.UU, Richard Leacok y Robert Drew introducen
un living camera y hacen los primeros ensayos de registro sincronizado de sonido, una tcnica igualmente experimentada por
Rouch desde 1951. John Marshall encara una filmacin sobre los bosquimanos del Kalahari y de vuelta a Harvard inicia el
montaje de The Hunters, en colaboracin con Robert Gadner, que filma Dead Birds en 1961. El film etnogrfico se transforma en
antropologa visual[46]. Aquellos innovadores consiguieron que el cine antropolgico fuera tambin antropologa, aunque como
sostiene Adolfo Colombres "quizs el llamado cine etnogrfico se hubiera acabado, chapoteando en los pantanos de un racismo
no del todo consciente y cegado por los resplandores de lo extico, de no ser, por la tan polmica como monumental figura de
Jean Rouch."[47] A partir de su obra, la imagen audiovisual adquiri en el discurso sobre los otros una nueva significacin. Dej
de ser una forma alternativa, diferente y novedosa de decir las cosas para convertirse en un instrumento que por sus cualidades
especficas posibilitaba decir-mostrando otras cosas[48].
En Rouch se integran la cmara y el sujeto participante de Flaherty; el cine-verdad y la reflexividad de Vertov; la idea de punto de
vista documentado de Vigo; la incorporacin de la palabra de los otros y el uso metodolgico del registro flmico. De la
integracin surge una revalorizacin de estos y otros aporten que en los aos 60 provocaron una ruptura, un punto de inflexin en
la relacin cine y antropologa.
a) Sobre "el otro" como sujeto y el valor de su palabra: Desde sus comienzos en la dcada del 40 Jean Rouch se propuso atacar
los cimientos de todo tipo de exotismo y romper as con cualquier forma de cine que se sustentara en la mirada extica, superior y
racista. En este sentido si bien Crnica de un verano,1961marc un punto de ruptura en la antropologa y tambin en el campo
cinematogrfico, lejos estuvo de ser su film ms polmico y cuestionado. En 1953 luego de haber estado durante ms de 6 aos
en el frica Occidental presenta lo que sera hasta ese momento su obra ms acabada Los sacerdotes locos (Les Matres Fous,
1953). La pelcula fue muy bien recibida en gran parte del ambiente cinematogrfico por la sutileza con la que se mostraba una
ceremonia ritual desgarradora, pero fue duramente criticada por quienes apoyaban el movimiento revolucionario independentista
y sobre todo por los revolucionarios, quienes consideraban que el film difunda una imagen degradante de los pueblos africanos.
Ciertamente la pelcula no intentaba disimular en nada lo dramtico de aquellos sacerdotes africanos que en trance ritual y con
espuma en sus bocas aparecan como seres posedos que practicaban entre otras cosas el sacrificio animal. Pero tampoco se la
poda considerar como una obra que escarbaba en lo extico de aquellos personajes. No solo porque contra ese tipo de cine
Rouch se haba enfrentado desde siempre sino porque luego de la ceremonia vemos a los personajes en sus trabajos cotidianos
dando cuenta que solo en determinadas circunstancias practican un necesario exceso compensatorio de su psiquismo. Es decir,
al mostrar a los mismos personajes en la rutina de su vida diaria no quedan demasiadas dudas que aquellos seres no eran
monstruos sanguinarios y salvajes, sino seres humanos, hombres dignos y respetables, mas all de toda diversidad.
Igualmente sin entrar en el terreno de lo extico, la imagen que haba decidido proyectar de sus protagonistas no apoyaba en
nada las necesidades independentistas por las que luchaban en aquellos das. Y esto se deba a que Rouch consideraba que
tales expresiones del frica ms genuina constituan manifestaciones de una gran riqueza cultural, que sus pelculas deban
homenajear, ya que aquellas expresiones estaban en peligro de desaparecer. Su postura fue duramente criticada por las filas
revolucionarias y los sectores emergentes, porque consideraban que la exaltacin del pasado del continente conduca al
aislamiento de los africanos de su realidad cotidiana. La riqueza cultural no deba eclipsar aquella parte de la realidad donde se
evidenciaba un significativo nivel tecnolgico y sobre todo la lucha por la independencia. Aunque hay en verdad pocos puentes
entra las dos fricas en dichos filmes de Rouch, descalificarlos por esa sola razn sera ya una politizacin extrema de juicio.
Porque aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legtima, la que el etngrafo juzga como la ms cargada
de significaciones[49]
De sus posteriores realizaciones se evidencia que aquellas crticas lo afectaron de un modo tal, que le hizo replantear sobre la
temtica de sus futuras realizaciones. En Yo un Negro (Moi, un noir, 1958) desplaz su mirada del frica primitiva para centrar
su atencin en la problemtica de los obreros desarraigados, indigentes, sin empleos estables que sobrevivan en una populosa
ciudad de Costa de Marfil. En Jaguar, 1956 haba comenzado a experimentar con la utilizacin del sonido. Proyect el film a un
africano mientras registraba el audio de sus libres comentarios resultado de la ms pura improvisaci n. Aquello le result tan
significativo que decidi incorporar lo grabado a la banda sonora del film. Este experimento fue mejorado y alcanz en Yo un
Negro,1957 su mejor forma. Sobre la primeras imgenes la voz de Rouch nos invita a introducirnos en el film: Cada da jvenes
parecidos a los personajes de esta pelcula llegan a las ciudades de frica. Abandonaron la escuela, el seno familiar, tratan de
entrar en el mundo moderno. No saben hacer nada pero hacen todo. Son una de las enfermedades de las nuevas ciudades
africanas: la juventud sin empleo. Esta juventud atascada entre la tradicin y el progreso, entre el islam y el alcohol no ha
renunciado a sus creencias y han sido seducidos por los dolos modernos del boxeo y el cine. Durante seis meses segu a un
grupo de inmigrantes nigerianos en Trenchville, suburbio de Abidjan. Les propuse hacer una pelcula donde actuaran ellos
mismos pudiendo hacer y decir lo que quisieran. Fue as como improvisamos esta pelcula...- tras presentar a cada personaje
dice sobre las imgenes del protagonista principal - ...excombatiente de la guerra de Indochina echado por su padre porque haba
perdido la guerra. l es el hroe de la pelcula. Le paso la palabra. De este modo, as como los experimentos sonoros de
Cavalcanti haban posibilitado incorporar la visin de quienes nunca antes haban tenido la palabra en el cine, a partir de Yo un
negro la voz de los otros, de los colonizados tuvieron un lugar en el cine antropolgico .
Para sus crticos el haber abordado problemticas productos de la desigualdad social fue tan solo un cambio de forma ya que en
el fondo el personaje que haba elegido como protagonista principal, ese a quien le pasaba la palabra, no expresaba en nada las
consignas revolucionarias necesarias de aquellos das. Decan se trataba de un joven nigeriano que vena del frica Occidental
Inglesa, un inmigrante simpaticn y lleno de divertidas ocurrencias que conoci por azar, un lumpen que se ganaba la vida, el
sustento en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un excelente bailarn, como todo buen negro,
segn el estereotipo blanco[50]. Otros lo defendieron argumentando que en este film consigui ir mas all de la denuncia, al
permitir que su personajes no solo lo introdujeran en sus vidas cotidianas sino que lograran representar, involucrndose e
involucrando al espectador en las fantasas, sueos y utopas de sus personajes. Rouch se dio cuenta de que esos hombres
sobrevivan a la cercana catstrofe de sus vidas en parte por la obra de su singular fantasa. Y consigui registrar todo est o en
varias escenas. El resultado de su empeo fue una extraa pelcula en la que uno rara vez advierte la presencia de un director,
los personajes aparecen como ellos mismos...[51]
La actitud de presentar a sus personajes como personas respetables por sobre todas las cosas, como en Flaherty, se
redimensiona cuando la comparamos con la ms popular tendencia del cine documental de la poca. Donde en busca de efectos
sensacionalistas cientos de camargrafos se lanzaron por el mundo a registrar las aberraciones humanas ms degradantes. Sin
dudas fue Mondo Cane, 1961 el film de Gualtiero Jacopetti el que alcanz el mayor xito de este tipo de cine, donde no ya solo
los otros sino todo tipo de personas aparecan en la pantalla como expresin de las ms grandes miserias humanas. En este
contexto, a pesar de no comprometerse con las necesidades histricas de sus protagonistas, haciendo de la situacin colonial el
gran ausente, el cine de Rouch al retomar las consignas de Flaherty y entender a los otros no como simples objetos de
filmacin sino como sujetos activos en la realizacin, estaba rescatando la imagen de los otros de los terrenos del exotismo y del
cada vez menos evidente y ms efectivo de los racismos.
b)Sobre la cmara participante, la metodologa y el cine-verdad: En una de las primeras escenas de Crnica de un Verano los
realizadores Jean Rouch y Edgard Morin discuten con un entrevistado sobre los objetivos del film y la importancia del testimonio.
No era africana, ni estaba siendo filmada en tierras lejanas, sino que se trataba de una mujer parisina que comentara sobre sus
problemas cotidianos, de la Francia de aquellos das. En un terreno nuevo para la antropologa y el cine antropolgico no fue
casual que Rouch haya realizado aquel film junto a Edgar Morin, reconocido socilogo cuya produccin cientfica estaba muy
relacionda al anlisis social del cine. Por primera vez sus protagonistas no eran otros y si una ciencia deba abordar los
problemas de aquellas personas esa deba ser por tradicin la sociologa. Participando Morn en la realizacin del proyecto una
segura disputa entre una y otra ciencia quedaba resuelta desde los primeros cuadros del film. A cada lado del entrevistado, un
antroplogo y un socilogo representaban dos miradas diferenciadas histricamente que comenzaban a observar hacia un mismo
lado.
En aquellos aos todo el esfuerzo de los realizadores del cine antropolgico apuntaba a lograr la aceptacin del registro
audiovisual como herramienta metodolgica y a considerar las realizaciones del cine antroplogico como verdaderos trabajos
cientficos. Pero a pesar de las evidencias histricas, para la antropologa de los 60 el cine era algo nuevo y como sabemos,
toda vez que aparece o surge un elemento novedoso dentro de un campo que amenaza con producir cambios significativos, la
primera reaccin de los integrantes de sectores tradicionalistas, es la ms excluyente y sectaria de las normativas: "Esto no
pertence. Esto no es". Esto no es literatura, a Cervantes, Bocaccio, Joyce, Arlt... No es msica, a Stravinsky, al Blues, Rock, Jazz,
Tango... No es arte, al cine... No es Cine, a Eisensestein, Rossellini, De Zica, Gleyzer, Gettino y Solanas... En la historia han sido
numerosas las estrategias utilizadas en la disputa por la incorporacin de aquellas obras novedosas que sus autores y
defensores consideraban deban pertenecer a un determinado campo. En este sentido, Rouch sigui una antigua estrategia que
no por conocida result menos efectiva. Demostr que la utilizacin del cine en la antropologa no era nada nuevo y busc
aquellos ejemplos histricos que le permitieran fundamentar sus argumentos. Pero a diferencia de lo que suele suceder, no
sustent su defensa del cine como mtodo cientfico vlido en lo realizado por antiguos antroplogos sino en lo hecho por
realizadores formados e identificados con la cinematogafa. De esta manera sotuvo la defensa de sus propuestas revalorizando
particularmente las obras de Flaherty y Vertov a las que relacion con la metodolga de la observacin participante y la cmara
como intrumento esencial de indagacin de la realidad. Sobre Flaherty dir que cuando mont un cuarto oscuro en una cabaa
de la baha de Hudson y proyect sus nuevas imgenes en una pantalla para su primer espectador, Nanook el esquimal, no saba
que con unos medios que eran absurdamente inadecuados acababa de inventar la observacin participante que sera usada por
socilogos y antroplogos 30 aos despus....Consider tambin que en la obra de Vertov residen Todos los problemas del cine
etnogrfico, del filme de investigacin, realizado para TV y la creacin de cmaras vivientes que usamos hoy en da tantos aos
despus.[52]
Como al comienzo , el final de Crnica de un verano es tambin una muestra extraordinaria de un movimiento estratgico
vinculado a confrontar con aquellos sectores tradicionales y mayoritarios de la antropologa que negaban al cine un lugar en el
campo. A modo de conclusin Rouch y Morn debaten sobre lo realizado durante el rodaje y aunque sus palabras no evidencian
ninguna declaracin de principios sobre la pertenencia del medio cinematogrfico a las ciencia sociales el entorno donde
transcurre la charla es por dems significativo: el Muse de lHomme de Paris, uno de los ms reconocidos lugares de producci n
del discurso antropolgico.
La imagen muestra a los dos realizadores pero vemos tres personajes en accin. Esa cmara... haba dicho Morn en las escena
del principio mientras sealaba con el dedo transitando por el delgado lmite de la redundancia, de la explicacin del relato (y de
su muerte). Esa cmara no era por varios motivos una de tantas. En primer trmino porque no exista con anterioridad al film
debiendo ser creada a partir de una necesidad metodolgica. Recordemos que durante los aos cincuenta las cmaras eran an
aparatos muy pesados que deban usarse lgicamente afirmadas sobre un trpode. Las primera imgenes de Crnica de un
verano estn tomadas desde una posicin fija y esto evidentemente a Rouch no lo conformaba. Haba quedado fascinado con la
forma en que manejaban los lentes y la cmara un innovador grupo de realizadores canadienses, entre los que se encont raba
Michel Briault. Estos realizadores se haban animado a sacar la cmara del trpode y a calzrsela al hombro. Podra decirse que
el trabajar con la cmara esttica constitua para la cinematografa europea de aquellos aos una de sus reglas implcitas que
operaban en el campo, una obviedad que no soportaba ninguna discusin. Y por lo tanto decirle al camargrafo que caminara por
las calles mientras registraba era pocos menos que pedirle una locura. Que por supuesto no acept al igual que muchos otros.
Sin mas remedio, debieron comunicarse a Montreal y convocar a Michel Briault para que continuara con el rodaje del film. No
conforme con el peso y lo ruidosa de la cmara con la que estaban rodando le solicita a Raoul Coutard - el padre de la Eclair
Cammeflese 35 mm - que le adaptara una cmara prototipo militar que haba sido construida originalmente para ser usada en un
satlite espacial. Despus de cada jornada - recordara tiempo despus - Edgar (Morin) y yo se la llevbamos y le decamos
qu problemas habamos encontrado y que nuevas propuestas tenamos. La creacin de la cmara precedi al film...[53]
Sin embargo no fueron sus originales particularidades tecnolgicas por lo cual esa cmara pasara a la posteridad. De hecho,
aparatos similares estaban siendo utilizados en las calles de Inglaterra por un heterogneo grupo de cineastas partidarios de lo
que dieron en llamar free cinema. Seducidos por las posibilidades tcnicas que permitan la grabacin sincrnica de la imagen y
el sonido con un equipo liviano, gil y resistente, aquellos realizadores tenan como principio fundamental ser observadores
externos de las acciones que se registraban. Desde esa pretendida no-participacin dejaban que el relato transcurriera por el
normal cauce que haba sido tomado por la cmara, quedando las conclusiones en manos de los espectadores (que se dividan
entre los que se entusiasmaban con aquellas propuestas y quienes no soportaban semejante grado de ambigedad).
La cmara de Rouch, como la de Flaherty era todo lo contrario, un instrumento que lejos de permanecer oculto provocaba la
accin, que no esperaba pasivamente el momento en que se produjera una crisis para comenzar a rodar sino que buscaba por
todos los medios posibles la manera de provocar la crisis. Era un elemento presente en la accin, que participaba de la
observacin y haca participar a quienes registraba, era una cmara participante que propona otro cine, el cine-verdad.
Resultado de los mismos avances tcnicos aquellas dos expresiones del cine directo diferan radicalmente, mientras el free
cinema pretenda encontrar su verdad en aquello que sucediera y la cmara registrara, el cine-verdad a partir de provocar
acciones que solo ocurriran a partir de la presencia de la cmara, revelaba los ms ntimos y profundos sentimientos. En una de
las secuencia Rouch le pide al personaje africano que interprete el significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su
mueca. Es uno de los momentos de mayor dramatismo. El tatuaje no era un adorno esttico sino una marca del holocausto.
Sobre aquella escena reconocera tiempo despus que Aquello fue una provocacin (...) estbamos almorzando ya fuera del
Museo de Arte y empezamos a hablar de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje), el aislamiento y los
supuestos culturales emergieron dramticamente. Antes de ese momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos
empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Quedamos
todos profundamente afectados (...) Ahora bien, si ste es un momento verdadero o un momento armado, tiene alguna
importancia?[54]
En otras escenas aparecen quienes haban sido registrados mirando sus propias imgenes. Hay opiniones, discusiones,
intercambios de puntos de vistas, participacin activa y manifiesta en el armado de la historia. De este modo, el otro filmado es el
primer espectador del registro del que fue objeto (que no es suregistro). Contina participando en la narracin de la historia que lo
tiene como protagonista despus de que fue filmado. Esta metodologa de realizacin - que es tambin y por sobre todo un
mtodo de investigacin que brinda inmejorables posibilidades de participacin e intercambio con el grupo estudiado fue
sistematizada por Claudine de France en lo que llam metodologa de la observacin diferida. Comparemos esta metodologa
con otras utilizadas en el campo cinematogrfico. Tomemos por ejemplo la de Rabbiger donde en su difundida receta para hacer
documentales propone entre otras cosas mostrar el registro a quienes fueron filmados recin cuando el producto est ya
terminado. Existen otras metodologas que son variantes de sta y algunas ms que difieren en varios aspectos pero la
observacin diferida no es solo una manera diferente de realizar un film. Implica una manera distinta de comprometerse
ticamente con las personas filmadas y por sobre todo, plantea una ruptura con relacin a la nocin misma de objetividad (y claro
est de verdad). Pero no es objetivo de este artculo profundizar sobre la idea de objetividad ya que la importancia del tema
necesita un tratamiento exclusivo y diferencial. Aunque como lo hemos venido haciendo en las pginas anteriores vamos a hacer
referencia a algunas cuestiones particulares que permiten comprender ms acabadamente las particularidades del cine-verdad.
Sus partidarios - a diferencia de la original propuesta de Vertov, del free cinema y de todas las manifestaciones a las que Gordon
Childe llama realismo ingenuo sostenan por definicin la imposibilidad de documentar audiovisualmente una determinada
realidad en donde el observador y la cmara no estaban presentes, donde no formaban parte de ella. Por el contrario partan de
la consigna de que todo cambia sustancialmente en un escenario cualquiera desde el momento en que se pone un cmara. Por
qu jugar entonces a que nada se altera, a que el camargrafo no est, que los sujetos que estn siendo filmados se comportan
como si nada estuviera pasando? En otras palabras por qu mentir tanto para que aquella farsa aparezca como lo verdadero?
La gran mayora de los documentales que observamos an hoy, son construidos desde esta ingenua posicin; que parte por
considerar a la imagen registrada como un fiel reflejo de la realidad. Y en la medida que menos intervenga el realizador en
aquella realidad, ms objetivo ser el documento. Desde el mismo realismo ingenuo se cuestiona esto, sosteniendo que como en
toda imagen hay una eleccin de quien hace el registro (lo cual es cierto) la objetividad total no existira y solo sera posible
acercarse a ella interviniendo lo menos posible, despojndonos de todas las ideas preconcebidas (dejar de ser) y buscar
registrar aquella realidad desde la mayor cantidad de ngulos posibles para mostrarla sino toda la mayor parte posible. Sin dudas
fue Karl Heider quien mas lejos llev estas posturas en el cine etnogrfico cuando propuso categorizar y jerarquizar los film sobre
otros a partir de un determinado nmeros de reglas. El concepto medular de aquellas propuestas fue el de distorsiones. Siendo
ms etnogrficos aquellos filmes que presentaban menor cantidad de distorsiones y por lo tanto se los consideraba ms reales,
ms objetivos, ms verdaderos.
Desde el cine-verdad se plantea la cuestin desde otro lugar: la realidad es una construccin social, la imagen registrada es
producto de un encuentro entre el realizador y quienes son filmados, ese encuentro es la realidad que se registra. A partir de all
los filmes del cine-verdad no son documentos de la realidad donde el observador simula no estar, sino que son el testimonio de
un encuentro, de un proceso donde interactan observador y observado. De este modo en el registro del encuentro flmico est
no solo el sujeto filmado sino tambin quien lo observa y la presencia de la mquina que los registra.
c) Sobre la reflexividad, el autor y el punto de vista: Ser reflexivo o ser pblicamente autoconciente est llegando a ser un lugar
comn en el campo antropolgico, el cine y todos los medios de comunicacin. Sin embargo esta estrategia metodolgica no es
un fenmeno nuevo en la antropologa y mucho menos en el cine.De hecho seala Francis Vanoye la prctica de la
reflexividad es tan antigua para el cine como la mise en abyme para la literatura. Al parecer, es a Andr Gide a quien se debe el
haber atrado la atencin sobre esta prctica pictrica y despus literaria que consiste en reflejar en la obra, y a su escal a, toda
una parte de la propia obra. De ah a contar que se cuenta, escribir que se escribe, o rodar un filme sobre un filme, solo haba un
paso...[55] . Ya en los aos 20 Dziga Vertov luchaba por la afirmacin de un cine reflexivo y Mead/Bateson planteaban en los 30
la necesidad de una metodologa autoconciente para la prctica antropolgica. Pero estas propuestas no tuvieron las influenci as
que debieron haber tenido y ms all de que en el campo cinematogrfico se desarrollaron significativas experiencias reflexivas a
partir de nombres influyentes como Orson Welles, Bergman, Fellini, Godard... el cine donde los otros eran los protagonistas y en
el resto el campo antropolgico recin se vuelve a hablar de reflexividad en los 60 con la publicacin de Behind Many Masks de
Berreman y la realizacin de Crnica de un Verano de Rouch y Morn.
A partir de estas y otras experiencias similares el concepto de reflexividad fue de algn modo rescatado en la antropologa pero
las razones de la revalorizacin son complejas. Particularmente Nash y Wintrob consideran que el surgimiento de la
autoconciencia se produjo por: un creciente inters personal de los antroplogos por sus sujetos; la democratizacin de la
antropologa; la multiplicidad de campos de estudio sobre una misma cultura y las manifestaciones de independencia de los
nativos. A estos cuatro factores Jay Ruby aade otros: La influencia de otras disciplinas; el desarrollo del marxismo crtico en la
antropologa norteamericana y el incremento de una antropologa urbana interesada en hacer etnografa en los EE.UU. Si bien
estos factores se dieron tambin en otros lugares, difcilmente estas consideraciones particulares, referidas solo a lo ocurrido en
Norteamrica puedan explicar la dimensin mundial del resurgimiento de una prctica reflexiva, autoconciente y crtica para la
antropologa mundial. Los factores relacionados con la revalorizacin de la reflexividad compartidos por todas las antropologas
estn referidos a la crtica de la produccin histrica regida por la tradicin filosofa emprica positivista; donde los films y textos
antropolgicos fueron construidos desde la voz pasiva y la tercera persona pretendiendo que los enunciados fueran as
autorizados, annimos y objetivos. Por otra parte, surge como respuesta a las crticas externas y a las propuestas surgidas en la
propia antropologa que cuestionaban el status cientfico de los trabajos antropolgicos, su pertenencia al campo de las ciencias y
fundamentalmente su autoridad. En cine y dems medios de comunicacin las causas de la revalorizacin estn relacionadas
con una reubicacin estratgica del autor donde mas que recuperar la autoridad perdida busca establecer una nueva relacin con
su espectador. Una necesidad de supervivencia, de afirmacin de identidades (la suya y de su audiencia) en un escenario
homogneo y homogeneizante donde el autor y espectador son componentes cada vez mas annimos de una relacin cada vez
ms abstracta y difusa.
Con relacin al concepto, la reflexividad parte por concebir la produccin de las enunciaciones comunicativas bajo la forma:
Productor / Proceso / Producto. Entendiendo por productor al emisor de mensajes, al proceso como los medios y canales por los
que se forma, codifica y enva el mensaje y al producto como el texto final, aquello que recibe el destinatario. Ser reflexivo
sostiene Jay Ruby - es estructurar un producto de tal manera que la audiencia asuma que el productor, el proceso y el producto
es un todo coherente. No solo se pretende hacer conciente a la audiencia de estas relaciones, sino tambin de la necesidad de
ese conocimiento.[56] En otras palabras, ser reflexivo significa explicitar el marco epistmico desde el cual se aborda el tema, es
decir, la teoras, prejuicios, creencias, presunciones, puntos de vista que determinan y orientan la investigacin en un
determinado sentido (y no en otro). Explicitar adems los mecanismos por los cuales se buscan las respuestas, las condiciones
en que se produce la informacin y se construyen los datos, de qu manera se procesan y son analizados. Y finalmente presentar
los resultados alcanzados a travs de un texto, de un film concreto.
Actualmente vemos que la necesidad de ser reflexivo se hace cada vez ms frecuente pero hasta hace no mucho tiempo era
comn para la gran mayora de las personas incluido antroplogos y cineastas - presentar el producto excluyendo cualquier tipo
de informacin sobre los otros dos componentes. Se pensaba que la explicitacin del proceso y el productor no resultaba
esencial, incluso se la consideraba inapropiada. En antropologa y cine la tradicin filosfica empirista ingenua al sostener que la
realidad poda ser independiente del observador, consideraba como subjetivo todo aquello referido al observador y por lo tanto
no-verdadero. La proporcionalidad era directa, cuanto ms presente se haca el autor menos objetivo y verdadero era el relato.
Cualquier tipo de revelacin del proceso era visto como un descuido, como algo desagradable y desconcertante para el
espectador. El Cmo era algo privado del investigador o del cineasta que no tena razones para darse a conocer. Si se explicitaba
la metodologa y los instrumentos utilizados se provocaba una ruptura en la credibilidad, se destrua la ilusin. Vertov lo haba
conseguido cuando El hombre de la cmara revel el procedimiento de construccin de un film, explicitando a la audiencia cmo
funcionaba el cine a nivel mecnico, tcnico, metodolgico y conceptual, desmitificando el proceso creativo. Pero sus propuestas
debieron esperar ms de 30 aos en ser retomadas y continuadas. Y cuando Rouch y Morin en Crnica de un verano siguen la
pista de aquellas preguntas, logran construir uno de los filmes reflexivos ms importante y significativo de la antropologa,
marcando as el inicio de una nueva etapa en la relacin de los otros y la cmara.
9. Consideraciones finales
En nuestros das las imgenes y la informacin circulan a velocidades cada vez mas incalculables. La aceleracin de la historia,
el encogimiento del espacio fsico y la expropiacin, fenmenos caractersticos de la situacin colonial estn operando a escala
global sobre la gran mayora de las personas. Desde las necesidades econmicas de globalizar el mercado se unifican las
relaciones donde poderosos y efectivos factores sociales tratan de homogeneizar las costumbres, las normas, las reglas y los
modos de vidas que las distintas culturas, grupos y pueblos construyeron histricamente. Como reaccin muchos de estos
sectores se afirman reivindicando su existencia singular, defendiendo as su propia identidad. Esa mezcla de unidad y de
diversidad parece tanto ms desconcertante cuanto que los medios de difusin la reproducen y multiplican, y esos medios son a
la vez su expresin y uno de sus agentes.[57] La imagen audiovisual en todas sus formas es sin dudas unos de los principales
vehculos de homogenizacin cultural pero tambin el punto de apoyo de muchas reacciones."Ahora vamos a mirar nuestras
imgenes - le dice un indio amaznico a otro de una aldea vecina que ha tenido un contacto mnimo con 'los invasores brasileros'
- Antes nosotros los indios no conocamos eso. Esa gente lo trajo para que lo veamos, Usted no conoce venga a ver". Salen de
la choza caminan hacia el patio central donde el resto de los habitantes de la aldea miran sorprendidos un extrao aparato.
"- En la lengua de los blancos eso se llama televisin
- Cmo se llama en la nuestra?
- No lo s.
Esta escena del film El Arca de los Zo (1993) de Vincent Carelli como otras del mismo tipo, es interpretada por muchos como
una forma de democratizacin de la informacin, la comunicacin y la produccin que conduce a un nivel de vida cada vez ms
optimo y confortable, otros la ven como el ejemplo que ilustra un camino de destruccin y caos. Lejos de las miradas exitistas y
desconfiando de las profecas apocalpticas, coincido con Marc Aug en sostener que en primer lugar, la cultura evidentemente
no implica por s misma ningn rechazo, ninguna incompatibilidad siempre que contine siendo cultura, es decir creacin. Una
cultura que se reproduce siendo idntica a si misma (una cultura de reserva o gueto) es un cncer sociolgico, una condena a
muerte...[58]. En este sentido la incorporacin de las tecnologas de la imagen puede comprenderse desde el hecho que cada
vez ms lo audiovisual es considerado un lugar de construcciones de lgicas simblicas, estticas y discursivas, surgiendo en
cada grupo la necesidad de ser productores de sus propias imgenes. En un captulo de la serie Disappearing World dirigida por
Terry Turner un indio Gorotire dice nosotros los indios entendemos nuestras propias cosas y sabemos ensearnos unos a otros
pero tambin hemos visto la videograbadora de los blancos y nos agrada. Vimos como fue utilizada para registrar nuestras
costumbres y la consideramos bueno. En otro sentido, a partir del xito meditico del Ejrcito Zapatista en Chiapas las guerrillas
y movimientos de liberacin de todo el mundo comenzaron a considerar la importancia de las tecnologas de la imagen y la
comunicacin como eficaces instrumentos de lucha. Lo mismo hicieron las minoras amenazadas, las distintas expresiones
religiosas, etc. Es decir, las imgenes y los medios para producirlas y difundirlas pueden sirver a todas las causas (aunque no
todas tengan igualdad de posibilidades en acceder a los medios).
Construir la imagen de los otros conduce inevitablemente a reflexionar sobre la propia identidad. Los otros son posibles
y necesarios para que podamos identificarnos. La imagen de nosotros depender de la estrategia y la manera utilizada en la
construccin de los otros. En la imagen del exotismo y del otro como objeto pasivo e inferior, se evidenciar un racismo
etnocentrista de orgenes evolucionistas; en la consideracin del otro como persona y la incorporacin de su punto de vista,
estaremos frente a las ideas relativistas y sus limitaciones; y donde los otros y el realizador mientras construyen una imagen
conjunta se estn construyendo a s mismos, identificaremos las concepciones crticas, constructivistas y reflexivas que nos
alejan del realismo ingenuo y sus consecuencias"[59]. Ser constructores de imgenes implica inevitablemente la utilizacin de
cualquiera de las tres estrategias que en distintos momentos histricos fueron hegemnicas en la antropologa pero que
actualmente operan en el resto de la sociedad. Ser consciente del lugar terico e ideolgico desde el cual construimos a los
otros es el punto central de todo trabajo reflexivo, porque cuanto ms conoce ''un autor" su marco terico mayores sern los
elementos y las posibilidades que tendr para abordar una idea, narrar y explicar una historia.

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[1] Bachelard, G. La formacin del espritu cientfico, Mxico, Edit. Siglo XXI, 1991
[2] Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Madrid, Ediciones Ctedra, 1992
[3] Garca Canclini N. Los Antroplogos bajo la lupa. (o cmo hablar de las tribus cuando las tribus son ellos) en Revista Ciencia
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[4] De Brigard Emile "Historia del Cine Etnogrfico" en Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnogrfico, Ardevol, E. y Perez
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[5] Heider, K "Una Historia del Film Etnogrfico" en Cuadernos de Antropologa e Imagen, Ro de Janeiro, UERJ N1 , 1995
[6] Jordan P. "Primeros contactos, primeras miradas" en Cadernos de Antropologa e Imagen , Ro de Janeiro UERJ N1, 1995
[7] Said, E. Beginnings. Intention and Meteod, NYC, Columbia University Press, 1985.
[8] Aunque, como seala Pierre Jordan, algunos de estos operadores -cita el caso de J. H. White-, trabajaban con la finalidad de
obtener registros de las actividades indgenas para su posterior uso en los mbitos educativos.

[9] Lischetti, M. (comp.) Antropologa, Buenos Aires, EUDEBA, 1991.
[10] Menendez, E. Racismo, colonialismo y violencia cientfica en Transformaciones N47, Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, 1968.
[11] Harris, M. El Desarrollo de la teora antropolgica. Historias de las teoras de la cultura, Madrid, Edit. Siglo XXI, 1978.
[12] Ya en 1895 haba publicado The social organization and the secret societies of the Kwakiutl indians Washington ,Inf. del U.S.
National Museum, 1895
[13] citado por Lajoux, J. El Film Etnogrfico en Gresswell, R. y Godellier, M. Utiles de encuesta y de anlisis antropolgicos,
Madrid, Edit. Fundamentos, 1981
[14] Flaherty, R. La funcin del documental en A. Colombres (comp.) Cine, Antropologa y Colonialismo, Buenos Aires,
Ediciones del sol - Clacso, 1985
[15] Said, E Beginnings. Intention and Method, NYC, Columbia University Press, 1985
[16] Malinowski y dems investigadores de la corriente funcionalista haban emergido en el campo antropolgico criticando
fundamentalmente el mtodo comparativo practicado por el evolucionismo, sin embargo ms all de todo cuestionamiento la
estrategia comparativa fue continuada en cada uno de sus trabajos. En Crimen y costumbres de la sociedad salvaje, por nombrar
solo un ejemplo Malinowski explcitamente nos dice Acostumbrados como estamos a buscar una organizacin definida del
funcionamiento de la ley, administracin e imposicin del cumplimiento de la ley, tambin buscamos algo parecido en la
comunidad salvaje y al no encontrar soluciones similares, llegamos a la conclusin de que toda ley es obedecida por esa
misteriosa propensin del salvaje a obedecerla
[17] Flaherty, R. " La funcin del Documental" en Cine, Antropologa y Colonialismo A. Colombres (comp.) Ediciones del sol -
Clacso, Buenos Aires 1985
[18] Los espectadores por sobre todas las cosas vieron en Nanook a una persona y fue tal la admiracin y popularidad que
cuando muere a los pocos aos de haberse estrenado el film, la noticia de su fallecimiento apareci en los ms importantes
diarios del mundo.
[19] Flaherty, R. " La funcin del Documental" en Cine, Antropologa y Colonialismo A. Colombres (comp.) Ediciones del sol -
Clacso, Buenos Aires 1985
[20] Seala Karl Heider que en una entrevista que le realizara a Cooper posteriormente ste le haba confesado que junto con
Shoedsack haban planeado hacer una segunda visita para filmar solamente una familia particular en torno a la cual se
estructurara en relato (tal como lo haba hecho Flaherty con Nanook) pero por haberse quedado sin recursos, debieron terminar
la pelcula solo con las tomas ms generales de su primer viaje. (Heider, K. "Una Historia del Film Etnogrfico" en Cuadernos de
Antropologa e Imagen, Ro de Janeiro, UERJ N1 , 1995)
[21]Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998.
[22] Canudo, R. "Manifiesto de las Siete Artes" en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del
Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.
[23] Aristarco, G. Historia de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Editorial Lumen, 1968.
[24] El futurismo Italiano publica su primer manifiesto sobre el cine en el ao 1916 en donde Marinetti, Corra, Settimelli entre
otros dan los fundamentos generales de lo que deba ser el cine futurista. Aos ms tarde el segundo manifiesto 'La
cinematografa' firmado solo por Marinetti y Ginna comienza diciendo: Para favorecer literaria y artsticamente la Revolucin
Facista y al Imperio fundado por el intrpido genio de Benito Mussolini hay que combatir cualquier intento de retorno o de
estancamiento en la poesa y en las artes...
[25] Aristarco, G. Historia de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Editorial Lumen, 1968
[26] Vertov, D. Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks) en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H
(eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[27] Vertov, D. Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks) en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H
(eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[28] Vertov, D. La importancia del noticiario en Schnitzer, L y J. / Martin M. (comp.) El cine sovitico visto por sus
creadores, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1975
[29] idem.
[30] Rouch, J El hombre y la cmara' en Ardvol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura. Perspectivas del Cine Etnogrfico. Biblioteca
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[31] Ruby, J. Revelarse a s mismo: reflexividad, cine y antropologaen Ardevol, E. y Perez Tolom, L. (comp) Imagen y Cultura,
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[32] Cassetti, F y Di Chio, F. Cmo analizar un film, Buenos Aires, Paidos, 1991.
[33] Malinowski, B. Los Argonautas del Pacfico Occidental, Barcelona, Edit. Pennsula 1975
[34] Truffaut, F Una cierta tendencia del cine francs en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos
del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980
[35] Vig, JEl punto de vista documentado en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del
Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[36] idem
[37]Vigo, J. El punto de vista documentado en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del
Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[38] Grierson J. "Postulados del documental" en Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.
[39] Rouch, J El hombre y la cmara' en Ardevol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura. Perspectivas del Cine Etnogrfico. Biblioteca
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[40] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York Academy of Science, Special Publication N2,
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[41] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York Academy of Science, Special Publication N2,
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[42] Heider, K una historia del film etnogrfico en Cuarderno de Antropologa e imagen, Ro de Janeiro, UERJ N1, 1995
[43] Lvi Strauss, C. La antropologa en peligro de muerte? en Correo de la UNESCO.
[44] Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo Barcelona, Espaa, Editorial Gedisa, , 1998.
[45] Boivin, M; Rosato, A; y Arribas, V. Constructores de otredad. Una introduccin a la antropologa social y cultural. Buenos
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[46] Jordan, P. "Primeros contactos, primeras miradas" en Cuadernos de Antropologa e Imagen, Ro de Janeiro, UERJ N1,
1995
[47] Rouch, J El hombre y la cmara en Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnogrfico, Ardevol, E. y Perez Tolom, L.
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[48] Cascardi, J. y Jure, C. Del video como forma de exploracin al video como forma de exposicin en Actas del V Congreso
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[49] Colombres, A Cine, antropologa y colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del Sol clacso, 1991.
[50] Colombres, A Cine, antropologa y colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del Sol clacso, 1991.
[51] Barnouw, E. El documental, historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998.
[52] Rouch, J El hombre y la cmara en Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnogrfico, Ardevol, E. y Perez Tolom, L.
(comp) Diputacin de Granada, 1995.
[53] Entrevista a Jean Rouch por Dan Georgakas, U. Gupta y J. Janda en Cine, Antropologa y Colonialismo A. Colombres
(comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985
[54] Entrevista a Jean Rouch por Dan Georgakas, U. Gupta y J. Janda en Cine, Antropologa y Colonialismo A. Colombres
(comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985.
[55] Vanoye, F. Guiones modelos y modelos de guin, Barcelona, Espaa, Editorial Paidos 1996.
[56] Ruby, J. Revelarse a s mismo: reflexividad, cine y antropologaen Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnogrfico,
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[57] Aug, M La guerra de los sueos. Ejercicios de etnoficcin, Barcelona, Espaa, Editorial Gedisa, 1998.
[58] Idem.
[59] Jure, C. "Reflexiones sobre el uso metodolgico de la cmara en la investigacin" publicad en Actas del VI Congreso
Argentino de Antropologa Social, Mar del Plata, Septiembre del 2000.
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