Aproximaciones Al Patrimonio Cultural Perspectivas Universitarias PDF

Aproximaciones al patrimonio
cultural
Perspectivas universitarias
Montea E ditorial
Est. 2013, León, Guanajuato.
www.kaipachanews.blogspot.pe
Aproximaciones al patrimonio
cultural
Perspectivas universitarias
Mtra. Carlota Laura Meneses Sánchez

Dr. José de Jesús Cordero Domínguez
Dr. Morelos Torres Aguilar
DR. Alejandro Mercado Villalobos
Montea E ditorial
Est. 2013, León, Guanajuato.
Título: Aproximaciones al patrimonio cultural.
Subtítulo: Perspectivas universitarias.
Primera Edición, enero 2015.
ISBN: 978-607-96387-6-4
Diseño de forros: Elizabeth Robles.
Maquetación y correcciones: Enrique Adrián Martínez López.
© 2015, Mtra. Carlota Meneses Sánchez, Dr. José de Jesús

Cordero, Dr. Mercado Villalobos, Dr. Morelos Torres Agui-
lar.
Producido con el financiamiento de la Universidad de Guana-
juato.
Diseñado e impreso en:

MONTEA Editorial S.A. de C.V.
Av. Guanajuato No. 1616
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información), sin el permiso previo por escrito del editor.
HECHO EN MÉXICO/PRINTED IN MEXICO, 2015.
Aproximaciones al patrimonio cultural 7
Índice
Introducción 9
I. La tendencia de rescate y usufructo de 15

los inmuebles significativos en el Centro
Histórico de Guanajuato
José de Jesús Cordero Domínguez
II. La música como necesidad: notas sobre 45

un proyecto en construcción
Alejandro Mercado Villalobos
III. Los espacios culturales como 71

determinantes del patrimonio
Mtra. Carlota Laura Meneses Sánchez
IV. El proceso histórico del concepto 95

“patrimonio cultural de la humanidad”
en un ámbito contemporáneo
Morelos Torres Aguilar
Introducción
Pueden producirse innumerables preguntas, y asimismo

proporcionarse incontables respuestas acerca del significado, las
dimensiones y la trascendencia social del patrimonio cultural,
pues se trata de un campo de investigación relativamente reciente,
y porque además las orientaciones teóricas, metodológicas y
heurísticas que conlleva, constituyen un amplio universo en
crecimiento constante.
Desde su consolidación como concepto social y
epistemológico, el patrimonio cultural se ha presentado
necesariamente como una confluencia de distintas perspectivas
disciplinarias, pues sólo mediante la interrelación que se produce
entre ellas resulta posible explorar las distintas facetas que
componen este campo de estudio. De este modo, los especialistas
sobre el patrimonio cultural han construido sus instrumentos de
investigación desde ámbitos diversos tales como el derecho, la
antropología, la historia, el urbanismo, la etnología, la economía,
el turismo, la política, la sociología, y diversos estudios en torno a
las artes.
En concordancia con tal postura interdisciplinar, en este libro
se ofrecen, desde las perspectivas del urbanismo, la arquitectura,
la música y la historia, cuatro aproximaciones orientadas hacia
otros tantos grandes temas patrimoniales: los centros históricos, los
espacios culturales, la cultura musical y el concepto mismo de la
expresión patrimonio cultural.
10
Así, las investigaciones que componen esta obra profundizan
en el complejo entramado del patrimonio cultural a partir de
asuntos concretos, localizados en regiones y localidades específicas,
o bien a partir de objetos de estudio más generales, tales como los
conceptos y las ideas.
En el primer caso, José de Jesús Cordero analiza una tendencia
notable del México actual, que tiene lugar en poblaciones con valor
patrimonial, y en particular en la ciudad de Guanajuato, consistente
en “rescatar inmuebles de valor patrimonial para cambiar su uso
y partido arquitectónico”. Dicha tendencia, que proviene de la
iniciativa privada y que posee un marcado carácter comercial,
es acompañada por los planes y proyectos urbanísticos de las
autoridades locales, que de acuerdo con Cordero consisten en “el
empleo de recursos públicos para dignificar calles, plazas mobiliario
urbano e iluminación de los inmuebles significativos para los
habitantes y turistas con el propósito de dotar de la escenografía
perfecta a la preservación del patrimonio arquitectónico, y a su
usufructo”.
De esta manera, la investigación de Cordero examina las
consecuencias de la resignificación de los inmuebles patrimoniales,
con base en motivos comerciales, y se fundamenta en datos
históricos, económicos, legales, urbanísticos, sociales, turísticos y
políticos. En el análisis de este autor destaca la crítica a posturas
adoptadas por ciertos sectores de la sociedad durante las primeras
décadas del siglo XXI en la ciudad de Guanajuato, tales como
la mercantilización y el consumismo, ya que ambas afectan el
propósito de preservación del patrimonio cultural de esta localidad.
Por su parte, el trabajo de Alejandro Mercado Villalobos
analiza “las razones por las cuales la música se convierte en una
necesidad colectiva”, y asimismo reflexiona sobre la función social
que ha tenido esta arte en ciertos períodos de la historia mexicana,
en particular durante el siglo XIX y a comienzos del siglo XX. Para
ello, el autor parte de la metodología característica de la investigación
histórica, y destaca ciertos hechos y momentos de la historia en
nuestro país en los cuales se fue consolidando la identidad cultural

de una música propia de carácter nacional y popular.
En particular, Mercado examina los actos públicos ligados al
arte musical, tales como desfiles, fiestas cívicas y festejos, gracias a
los cuales se consolidaron determinados lugares de las poblaciones
como “espacios de festejo colectivo”, generalmente por ser centros
de reunión social: “plazas mayores y menores, portales, kioscos,
calles principales, jardines y hasta zonas arboladas, espacios en los
que a su vez se acordaron por unanimidad colectiva, modos de
diversión específicos, como las audiciones y serenatas con músicas
de viento, o conciertos al aire libre o en el espacio del teatro o
algún patio de escuelas públicas, con orquesta típica; en este tipo
de eventos solían incluirse piezas literarias, por lo que la música y la
literatura significaron dos artes unidas en un solo escenario, lo cual
fue común en el México de la segunda mitad del siglo XIX.”
De acuerdo con Mercado, durante el siglo XIX “el festejo
patrio favoreció la re-significación del espacio público, que tomó
un nuevo sentido en el proceso de construcción de una identidad
nacionalista, a la par de otro proceso que también pudo darse,
relacionado con el fortalecimiento de los vínculos entre los distintos
sectores sociales.” Podemos considerar asimismo que este hecho
se consolidó también a lo largo del siglo pasado, sobre todo tras
el período de la Revolución Mexicana, cuando el grupo político
dirigente, derivado de ésta, requirió de la legitimación aportada por
diversos procesos, símbolos y actos sociales, dentro de los cuales los
procesos culturales cobraron una gran importancia.
Por lo anterior, el trabajo de Carlota Meneses Sánchez se
liga en cierto sentido con el de Alejandro Mercado, en cuanto a
que en ambos se reflexiona sobre el significado y la trascendencia
que han tenido la construcción y el funcionamiento de los espacios
culturales para la sociedad mexicana. En particular, en el trabajo
de Meneses se propone, con base en autores como Švob-Đokić,
Garretón, Delgado y Lindón, una definición propia y específica
de “espacio cultural”: “Los espacios culturales son aquellos constructos
de organización de significados, definidos por determinadas cargas
12
simbólicas, a través de prácticas cotidianas ejecutadas por determinados
actores sociales en un contexto de memoria colectiva”.
Con base en esta definición, la autora propone que “las
diferentes prácticas en los espacios culturales son las que definen las
características de los propios espacios y sus actores sociales, con lo
cual pueden éstos ser identificados dentro de la ciudad histórica”. A
partir entonces de acciones tan sencillas como caminar, como beber
un café, como citarse a comer en determinado restaurant, como
conversar en determinado lugar, se generan rutas, costumbres,
hábitos y tradiciones que contribuyen a resignificar determinados
espacios citadinos, en los cuales se van generando paulatinamente
redes de sociabilidad que enriquecen, desde el ámbito de la cultura,
la vida social de determinada colectividad.
El trabajo de Meneses muestra finalmente el estrecho vínculo
existente entre el patrimonio cultural y la memoria colectiva, pues
afirma: “si la sociedad mantuviera la memoria colectiva de aquellas
prácticas culturales desarrolladas en tiempos pasados, considero
que no habría tanta destrucción del patrimonio”.
Por último, el trabajo de Morelos Torres Aguilar pretende
analizar, de manera sucinta, el proceso histórico mediante el cual
fue siendo construido el concepto de “patrimonio cultural de la
humanidad”, desde la antigüedad hasta el mundo actual. Para
ello, el autor muestra de qué manera se fue transformando dicho
concepto a través del tiempo, y cómo las distintas sociedades y
las distintas épocas por las que han atravesado las colectividades
humanas han aportado determinadas ideas para la consolidación
de dicho concepto.
Así, la aprobación de las convenciones para la protección
del patrimonio cultural material e inmaterial por parte de la
UNESCO, en 1972 y 2003, respectivamente, es vista como el
resultado de un largo proceso de reflexión de la humanidad, y en
particular de sus sectores ilustrados, sobre el propio concepto, y
sobre la trascendencia social que puede tener éste para el desarrollo,
la conciencia y la esperanza de la humanidad en su conjunto.
Torres concluye en la parte final de su trabajo: “el concepto de

patrimonio cultural constituye no sólo una oportunidad económica
y un proyecto social –tal como ha sido percibido en programas de
gobierno nacionales e internacionales-, sino una de las escasas vías
para que los seres humanos sigan conservando, precisamente, su
humana condición”.
En suma, las cuatro diferentes propuestas que constituyen
este libro, Aproximaciones al patrimonio cultural. Perspectivas
universitarias, ofrecen visiones integradoras sobre este amplísimo
campo de investigación, y tratan de impulsar, desde el ámbito
universitario, la reflexión acerca de la herencia cultural que las
generaciones precedentes han legado a la sociedad contemporánea.
Morelos Torres Aguilar, diciembre de 2014
La tendencia de rescate y usufructo de

los inmuebles significativos en el Centro
Histórico de Guanajuato
José de Jesús Cordero Domínguez
Resumen:
La tendencia de rescatar inmuebles de valor patrimonial
para cambiar su uso y partido arquitectónico tiene su crisol en la
inversión privada en la segunda década del siglo XXI al restaurar
inmuebles semidestruidos, sin uso definido, para convertirlos en
hoteles boutique, así como tiendas de conveniencia y franquicias
internacionales. La fórmula con la autoridad local y estatal es
el empleo de recursos públicos para “dignificar” calles, plazas,
mobiliario urbano e iluminación de los inmuebles significativos
para los habitantes y turistas con el propósito de dotar de la
escenografía perfecta para preservar el patrimonio arquitectónico
y su usufructo. Este proceso de la dualidad de empleo e inversión
de recursos públicos-privados es la estrategia de competitividad del
Centro Histórico de Guanajuato como destino turístico en ámbito
local, nacional e internacional.
Palabras clave: Zona de monumentos, inversión privada,

inmuebles catalogados.
16
Antecedentes
Los cambios urbanos que se han efectuado en Guanajuato

como intendencia a partir de su fundación en 1557 en el cauce
del río Guanajuato, predominando las haciendas de Beneficio1,
las inundaciones frecuentes produjeron transformaciones urbanas,
aparejadas del cambio tecnológico de la extracción del mineral, que
paulatinamente las haciendas de beneficio dieron paso a nuevos
y limitados espacios urbanos y arquitectónicos, que produjeron
la pérdida y surgimiento de símbolos urbanos, otros se han
transformado en aras de la modernidad y de la necesaria extensión
fuera del centro histórico. La llegada de mano de obra para trabajar
en las minas, alejadas del centro urbano y de los visitantes, originó
la demanda de lugares para vivir, enseres para la minería, para los
trabajadores y animales de carga, este proceso consolidó un centro
urbano habitacional y comercial.
Caracterizó a los inmuebles de la Plaza de la Paz y de calles
aledañas, de dos niveles contaban con una doble función: en la parte
superior era habitacional ocupados por los dueños, los comercios
ocupaban la planta baja. En estos días, en la primera década del siglo
XXI, pocos habitantes permanecen en los inmuebles habitacionales
y sus mezclas de uso del suelo, así como en el centro histórico,
pero su vocación comercial y de servicios están a la orden de las
necesidades de los burócratas, los estudiantes y los turistas.
La otra consecuencia urbana y de la ecología fueron
las inundaciones de la ciudad en el crecimiento frecuente del
río Guanajuato; indujeron en los habitantes al levantamiento
sucesivo de nuevas porciones de la ciudad, sepultando, tapiando,
“olvidando” su génesis, con nuevos edificios en viejos lugares, entre
1 Limpieza del mineral se realizaba al separar y obtener los metales
preciosos en forma de púa. El proceso se producía por dos métodos, el primero
de fundición y el segundo de amalgamación. La fundición del metal era muy
costoso por los componentes químicos requeridos, por la gran cantidad de leña
y carbón vegetal que consumía y sobre todo porque se perdían importantes
residuos del metal buscado (Aguilar y Sánchez, 2002).
más arriba de la ladera del río más seguros se erigieron los templos
religiosos, residencias del auge minero en diálogo arquitectónico
con los cambios sociales, económicos y la arquitectura, como
los recientes edificios “eclécticos” de principios del siglo XX. Sin
olvidar lo que expresó como antecedente Suárez (2004:83): “En la
segunda mitad del siglo XX ocurrieron cambios más radicales en
el espacio central, cuando el centro histórico dejó de ser el corazón
económico y funcional de la ciudad, siendo sustituido por otros
centros de actividad con mayor potencial de desarrollo.”
En el centro histórico de la ciudad de Guanajuato confluyen
el valor histórico-arquitectónico de sus inmuebles, la expresión
material y el intercambio simbólico de sus habitantes y visitantes,
así como las sensaciones y percepciones contrastantes emanadas de
las múltiples actividades en los distintos escenarios laberínticos de
la zona. La formación de la imagen de este ámbito es un proceso
que involucra experiencias diferenciales de cotidianidad: la de sus
habitantes, manifiesta mediante representaciones de una ciudad
pensada a imagen y semejanza de sus propias relaciones; y la de sus
turistas, disyunción entre la representación utópica de la ciudad
contenida en las guías turísticas, y la realidad concreta de la misma,
observable en la vida cotidiana de la ciudad.
El trasfondo de esta realidad bipolar es producto conjunto
de las políticas económicas, turísticas locales y de las acciones
de los prestadores de servicios, cuya preocupación públicamente
compartida: a) es la fluctuación de la afluencia de turistas, que
impacta en los prestadores de servicios; b) es entendida como
la “dignificación” de los espacios de alta rentabilidad, c) está
acompañada de la inversión privada en los servicios turísticos, y
d) está disociada de las necesidades de los habitantes de servicios
urbanos de calidad.
Ante estas “demandas” locales y foráneas, las políticas del
turismo en el centro histórico se centran en el patrimonialismo, se
expresan en las calles peatonales, en el cambio de pavimento de éstas y
escasos espacios públicos, en la pintura de las fachadas de los edificios
18
históricos confiriendo una imagen escenográfica, sin consenso social,
ante la desbandada de sus habitantes. (Carrión, 2005)
Los acontecimientos urbanos en Guanajuato han implicado
el cambio de la percepción de los habitantes e influenciado en la
imaginación de ciudad de los visitantes, a través de la comunicación
de boca en boca, posteriormente impreso, la televisión y actualmente
a través del internet y las redes sociales. Esto ha influido en la
imaginación de sus habitantes, y la de los visitantes ha sido coartada,
reducida e inducida. Al respecto, Pijoan (1995) construye el concepto
de imaginación de forma metafórica al considerar productora de
imágenes a la psique, que organiza, dinamiza y es homogeneizante
de la representación del tabú para desarrollo del ser humano en el
mundo. La fractura a partir de la imaginación y del imaginario de
las autoridades locales, en una ciudad, propicia la utilización de
sus valores como sitio, la arquitectura y su historia urbana y social,
objetos cuyo usufructo produce intereses solo para ellos.
En contra parte, el imaginario urbano que se ha “ofertado”
tradicionalmente en la promoción turística de la ciudad, ha
trastocado los significados de la cultura local, con otros de bajo
perfil ante el valor histórico-arquitectónico de la zona del centro,
aprovechados en el auge del turismo en Guanajuato, y que han
arraigado en el turista nacional por la tradición de “hacer ciudad” a
fuerza de la transmisión de conceptos como el de “ciudad mágica”,
“ciudad de las momias”, usado como “slogan” que explica de modo
simplista el atractivo que es la ciudad histórica.
Otra oferta es la “ciudad colonial” con los tiros de las minas
y escasos edificios del siglo XVI; en contraparte, una diversidad
de inmuebles habitacionales barrocos, neoclásicos y eclécticos, han
cambiado su uso hacia los servicios, pero la publicidad de ciudad
antigua, ciudad colonial, “atrapa” al visitante sin dar cuenta que
Guanajuato es una ciudad moderna, con los propios conflictos
urbanos de las ciudades contemporáneas. Lo advierte Coulomb
(2004:74), “el proceso de privatización del espacio público es
también consecuencia del abandono de los espacios abiertos –
plazas y jardines-, que ocurre fuera de la zona de influencia de las

inversiones públicas y privadas.”
Otras zonas del centro histórico como el Paseo de la Presa
de la Olla y Marfil, los cambios de uso del suelo aún riñen en la
rentabilidad de los inmuebles históricos utilizados como oficinas
públicas, comercios y paulatinamente convertidos en servicios:
restaurantes y hoteles para los visitantes y habitantes de la ciudad
que cuentan con acceso vehicular fluido los fines de semana y zonas
arboladas, la presa que contiene agua en temporada de lluvias. Los
ejemplos se encuentran en la presa de Renovato, de la Olla y de
los Santos, todas dentro de la poligonal del Centro Histórico de
Guanajuato.
Metodología de análisis
La metodología nos arropa en la delimitación de la zona de

estudio que se encuentra dentro de la delimitación de la zona de
monumentos, con el propósito de identificar los inmuebles de valor
histórico catalogados por el INAH en la zona de monumentos.
Así como que el uso del suelo ha transitado a servicios en hoteles
boutique, tiendas de conveniencia y franquicias en las últimas tres
décadas.
Los edificios se encuentran en la zona de monumentos y
están delimitados por calles y espacios públicos que conforman la
zona de estudio:
Las calles: Sostenes Rocha, Campanero, Allende, El Truco,
Plaza de la Paz, Alonso, Juárez, Ponciano Aguilar, Positos-Galarza.
Jardines y Plazas: Jardín de la Unión, Plaza de la Paz, Plazuela
de San Fernando.
Elegiremos los inmuebles habitacionales que han cambiado
de uso de suelo a:
• Habitacional-comercio;
• Habitacional-servicios
20
• Habitacional-servicios-comercio
Para ello se observó y registró el cambio de uso de suelo del

año 2007 al 2013, de los cuales destacan:
 Hoteles con cambios de uso de espacios habitacionales,

comerciales y/o de servicios, transformaciones
arquitectónicas, así como adición de un nuevo nivel sobre
el original.
 Franquicias: cafés, pizzerías, hamburguesas, venta de

pollos.
 Tiendas de conveniencia: OXXO’S, Seven/Eleven y otros.
De esta tipología descrita en los párrafos anteriores, se

identificaron ciento veintidós inmuebles que se encuentran
catalogados por el INAH y que han cambiado de uso del suelo
de forma periódica debido a que son espacios que están en renta,
por tal motivo quien ocupa una parte del inmueble la emplea de
acuerdo a sus intereses. Del uso de suelo original: habitacional,
habitacional-comercial, ha transitado a servicios y, en algunos casos,
la combinación constante de servicios y comercial. Los propietarios
de los inmuebles con el uso habitacional de sus orígenes, han
desaparecido paulatinamente por diversos factores, uno de ellos es
el alto costo del mantenimiento, aparte de no contar con cochera
para albergar los automóviles con que cuenta la familia, y por ese
motivo viven en las zonas residenciales de la ciudad y de otras
ciudades al interior del país. Ver cuadro 1.
Cuadro 1
Zona de estudio y de monumentos
Zonas Inmuebles Tipo Habitacional Porcentaje

Habitacional/
Monumentos 558 servicios/civiles 18 3.0
y religiosos
Estudio 122 6 5.0
Servicios
Fuente: Elaboración propia, JC/2013
El impacto urbano, social y cultural de la transformación

paulatina de los inmuebles catalogados y su entorno que es la zona
de monumentos, el centro histórico y la ciudad misma, conlleva a la
doble condición en torno a las políticas urbanas “condición histórica
que permite construir-recuperar el imaginario urbano y renovar
la estructura de los centros históricos: primero, el incremento de
la conciencia de la sociedad sobre el valor de la identidad de la
economía, de la memoria, de los imaginarios y, segundo, el cambio
significativo del padrón de urbanización latinoamericana…”
Carrión (2007: 12).
El Centro Histórico de Guanajuato
La Zona de Monumentos de Guanajuato es un decreto del

gobierno federal, se encuentra en el Diario Oficial de la Federación
en 1982; en él se ubican los inmuebles catalogados por el Instituto
Nacional de Antropología e Historia del siglo XVIII hasta el siglo
XIX y principios del siglo XX.
Las funciones de la UNESCO operan en la dotación de
recursos económicos para el financiamiento de proyectos, la
realización de actividades específicas de conservar, restaurar,
proporcionar un nuevo uso adaptativo y otros más a los inmuebles
catalogados; cuentan con la tipología de habitacionales, religiosos y
civiles, son competencias de la autoridad federal, estatal, municipal
22
y de la iniciativa privada, que se encuentran en la Zona de
Monumentos Históricos cuya declaratoria data en los días 27 y 28
de julio de 19822 en el caso de las Zonas de Monumentos Históricos
de Dolores Hidalgo, de la población de Pozos y Guanajuato capital.
Corresponde al Instituto Nacional de Antropología e
Historia ser garante del cumplimiento de las disposiciones; para
tal efecto se establece en el artículo 8° del citado decreto, lo que se
expresa a continuación: “Inscríbase la presente declaratoria en los
planos oficiales respectivos y demás anexos que lo integran, en el
Registro de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos…
así como en el Registro Público de la Propiedad de la Ciudad de
Guanajuato.”3
Esta delimitación está compuesta de 175 manzanas, con
558 inmuebles catalogados de uso religioso, habitacional y
civil, comprendidos entre los siglos XVIII-XIX y principios del
XX, principalmente, en una superficie de 1.9 km2, inferior a la
delimitación de la ciudad histórica de la UNESCO. (Diario Oficial,
1982: 13-28).
Los cambios de uso de suelo que se han suscitado de
habitacional a habitacional-comercio-servicios, servicios-comercio
y otros más, se reflejan en las modas adquiridas en los centros
históricos del país de convertir inmuebles catalogados en hoteles
boutique, hostales, hosteles, restaurantes especializados, tiendas
de conveniencia y franquicias, así como la combinación de estos
servicios en un solo inmueble les da cabida en el mejor de los casos.
Es pues, el proceso de revalorización del patrimonio
2 Ídem.
3 En los transitorios: SEGUNDO.-Procédase a la inscripción de oficio
en el Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos,
dependiente del Instituto Nacional de Antropología e Historia, de las obras
civiles relevantes de carácter privado realizadas en los siglos XVI al XIX, inclusive
que se encuentren dentro de la zona, consideradas Monumentos Históricos por
determinación de la Ley, previa notificación personal al propietario del inmueble
y de conformidad con los procedimientos legales y reglamentos respectivos.
(Decreto, 1982).
histórico, Iglesias (2000); López (1999); García et al (2002); Balbo

et al (2003); Barbero (2011), escarbar en las profundidades de lo
viejo para darle una nueva vista en la superficie de las modas de la
restauración-destrucción de los inmuebles históricos en la novedad
del momento, a lo que Estébanez (2000:1174) denomina: “La re-
valorización del patrimonio desprotege curiosamente la ciudad
histórica y se abalanza sobre lo viejo, y sobre quienes lo habitan,
al incentivar un movimiento de destrucción-reconstrucción de las
estructuras espaciales heredadas. La disposición de la re-vitalización
del centro histórico propicia de hecho su revalorización capitalista.”
Existe una experiencia en ciudades guanajuatenses como
León, Irapuato, Celaya, por nombrar las más conocidas, que
si bien no son declaradas Patrimonio de la Humanidad y Zona
de Monumentos, cuentan con inmuebles de valor histórico-
arquitectónico catalogados por el INAH, los cuales han sido objeto
de una revisión de la pérdida de patrimonio por el abandono
para dejar “caer” el inmueble y convertirlo en estacionamiento;
mantienen la fachada, pero el interior es destruido en su totalidad;
deterioro y abandono del inmueble, son algunos de los elementos
de la pérdida del patrimonio arquitectónico, documentado en los
periódicos locales. El problema entre la esfera de lo público y lo
privado lo advierte Hiernaux (2006:38) al exponer que:
“el sentido de lo público y lo privado se ubica en el meollo

de la discusión. No solamente lo público como propiedad,
lo que de por sí es relevante, sino la idea misma según la cual
los centros históricos son patrimonio vivo que pertenece a
todos y no debe ser sujeto de una producción para fines
privados. Éste es el sentido mismo de la preservación
patrimonial y su transformación en un capital cultural
colectivo. La otra postura recupera los elementos relevantes
de los centros históricos para transformarlos en nuevos
soportes privatizados de la vida económica.”
24
Existen casos extremos del uso y usufructo de los centros
históricos y la pérdida del patrimonio en consecuencia de la
identidad, siendo el caso de Mexicali, en Baja California Norte.
Correa y Sánchez (2014: s/n) exponen que:
“El centro histórico de Mexicali tuvo su primera crisis con

la mudanza de los servicios gubernamentales y los grupos
empresariales más importantes a mejores instalaciones en
sectores modernos de la ciudad. Luego, durante el auge de
la industrialización, la llegada de las maquiladoras cambió
de forma definitiva los focos de actividad económica. Los
comercios sobrevivieron apenas, y cuando parecía que
volverían a despuntar vino la devaluación de 1974. Para
cuando llegó la de 1994, con la competencia desleal que
supuso la inauguración de Plaza La Cachanilla en 1989 —
un centro comercial que por casi diez años fue el más grande
y moderno del noroeste, al estilo de los malls californianos,
y lo nunca antes pensado: con mil seiscientas toneladas
de refrigeración—, el centro histórico parecía un pueblo
fantasma de estructuras abandonadas o por abandonarse.
Muchos de los dueños originales murieron intestados,
dejando en el limbo legal sus propiedades. Varios de los
predios más grandes, algunos de manzanas completas,
configuraron su administración como sociedades anónimas
que perdieron pronto el interés porque no eran espacios
redituables.”
Zona de monumentos: zona de estudio
La zona de estudio se ubica en la zona histórica; es la Zona

de Monumentos de Guanajuato, se centra en las calles Sangre de
Cristo, Sostenes Rocha, Campanero, Manuel Doblado, Sopeña,
Jardín Unión, Allende, Truco, Ponciano Aguilar, Plaza de la Paz,
Alonso, Plazuela de San Fernando, Juárez, 28 de septiembre,
Positos, Lascurain de Retana, Mendizábal, Galarza, San Roque,

Plaza de la Reforma, Segunda de Cantaritos y Juan Valle.
De los inmuebles identificados y catalogados del 122 en
total, destacan por el uso de las edificaciones que transitan de
los servicios con 45 edificios catalogados, que han cambiado
constantemente de uso de suelo, en estos se encuentran los hoteles
boutique, franquicias y tiendas de conveniencia, siendo el 37% del
total; de similar cantidad y porcentajes son los edificios con el uso
comercio-servicios, seguido de comercio con 15 inmuebles, y el
12% del total.
El resto de las edificaciones cuentan con sus variadas
categorías y mezclas, los cuales destacan habitacional+comercial+
servicios, habitacional+comercial, cultura y comercial+educación,
se contabilizan 27 inmuebles que representan el 12% del total. Ver
cuadro 2.
Cuadro 2
Usos del suelo
Usos del suelo Cantidad Porcentaje

Servicios 45 37
Comercio + servicios 45 37
Comercio 15 12
Habitacional + comercial + servicios 3 2.5
Cultural 3 2.5
Habitacional + comercial 3 2.5
Comercial + Educación 2 1.5
Cultural + servicios 2 1.5
Varios 4 3.5
Total 122 100
Fuente: Elaboración propia, JC/2013
Los cambios de uso de suelo, el arribo de inversiones públicas

de corte federal, estatal y municipal desde finales del siglo XX y
las dos primeras décadas del siglo XXI con el flujo de inversiones
privadas, reflejan que los destinatarios son los habitantes de
la ciudad, los visitantes y turistas que hacen uso de los hoteles,
franquicias y tiendas de conveniencia. Para constatar lo anterior,
26
se contrastan con los datos que proporciona la Dirección de
Información y Análisis de la Secretaria de Turismo del Estado de
Guanajuato que versan sobre la inversión privada en inmuebles,
servicios y otros.
Para atraer el turismo al estado de Guanajuato, las empresas
arribaron a las principales ciudades como León, Irapuato,
Guanajuato y San Miguel de Allende desde el año de 2007 hasta
2012; las que se instalaron fueron 265 empresas turísticas4 con
una inversión de 6 mil millones de pesos y casi cinco mil empleos
directos durante ese periodo. El año de 2011 fue de mayor número
de empresas que arribaron a Guanajuato con 53, pero el año de
2009 fue de mayor cuantía en inversión y empleos directos con
cuatro mil millones de pesos y cerca de tres mil empleos. Tiene
una lógica la inversión privada ante la expectativa de los festejos
patrios en el Parque del Bicentenario, construido exprofeso en la
ciudad de Silao, Guanajuato5, por la celebración del Bicentenario
y Centenario de la Independencia y la Revolución Mexicana
respectivamente. Ver cuadro 3.
4 Por empresas turísticas se entiende a hoteles, restaurantes, franquicias,

tiendas de conveniencia y otras más.
5 Tradicionalmente se festeja, el 15 de septiembre de cada año,
la proclamación de la Independencia de México en la ciudad de Dolores
Hidalgo, donde sucedió el grito de Independencia por el cura Hidalgo, pero el
entonces Secretario de Gobierno de Guanajuato, Eduardo Mosqueda oriundo
de Silao, Guanajuato, presuntamente influyó para la construcción del Parque
Bicentenario se realizara en ese municipio. La página web del sitio establece que
“Nos ubicamos estratégicamente entre las ciudades de Guanajuato, Silao y León,
en una zona de importancia económica y poblacional que permite contar con las
mejores vías de acceso y al mismo tiempo se integra a importantes rutas turísticas.
Contamos con siete recintos expositivos que ofrecen una experiencia inolvidable.
Cuatro son permanentes: El Pabellón del mañana con la exposición: 390 ppm.
Planeta alterado. Cambios Climáticos y México. El Pabellón de la Historia,
con la muestra: México, Un paseo por la historia. El Pabellón Iberoamérica
y sus bicentenarios, y el Pabellón de las Fuerzas Armadas, con la exposición
Memorabilia. Y cuatro espacios alojarán exposiciones temporales: el Pabellón de
la Identidad con la muestra México Infinito. Pueblos indígenas contemporáneos.
Y Huellas de la vida. Joyas fósiles de México. Las cuales estarán en exhibición
hasta el mes de diciembre de 2012.” Parque Guanajuato Bicentenario, 2013.
Cuadro 3, Inversión privada turística en el Estado de

Guanajuato
Año 2007 2008 2009 2010 2011 2012 Acumulado
Empresas
265
32
48
37
45
53
50
4,065,402.150
6,985,347,352
583,866,000
752,752,770
614,789,614
630,597,614
337,939,428
Inversión
Empleos
Directos
2, 792
4, 787
503
448
376
308
360
Fuente: Dirección de Información y Análisis, Secretaría de Turismo del Estado
de Guanajuato, 2013
En la ciudad de Guanajuato la inversión privada en hoteles

ha sido considerable desde el año 2007, cuando se restauran
inmuebles catalogados con uso distinto al que hoy ostentan. El
nuevo uso de hoteles boutique, franquicias y tiendas de conveniencia
ha propiciado cambios de materiales, de espacios que inducen a
adecuaciones por las “nuevas” instalaciones que requieren los
hoteles al interior del inmueble -los cuartos de hotel cuentan con
especificaciones para la introducción de infraestructura, servicios e
instalaciones que no contaban anteriormente-, cuarto de máquinas,
instalaciones hidráulicas, sanitarias, eléctricas, acabados, nuevos
materiales, zonas de bodegas, de servicio y otros más.
Los inmuebles catalogados son adquiridos por los
inversionistas locales y nacionales. En la ciudad de Guanajuato el
proceso de restauración y cambio de uso del suelo de inmuebles de
valor histórico arquitectónico cuenta con dos vías que no confluyen
simultáneamente para dar cauce a la mejora de los procedimientos
28
administrativos. El propietario del inmueble solicita el estudio de
factibilidad del cambio de uso de inmueble para convertirlo en
hotel ante la Dirección de Desarrollo Urbano del Municipio de
Guanajuato, éste después del estudio se lo otorga, sin previo visto
bueno del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH),
Delegación Guanajuato.
Ante esta dependencia federal, los dueños que solicitan la
restauración y cambios internos al inmueble, presentan el proyecto
arquitectónico acompañados de los planos respectivos. El INAH
realiza observaciones al proyecto, en el cual se hacen observaciones
y cambios. Pero, antes se han realizado los trabajos de restauración
sin permiso del INAH, se clausura la obra y se multa. La sanción
es de alrededor de 200 pesos, se paga y se continúan los trabajos.
Esas son las circunstancias que permiten a la élite política
y económica local adquirir las fincas para convertirlas en hoteles
desde mediados de la década de los años noventa, como el Mesón
de los Poetas, y desde el año 2006 con diversos hoteles, entre los
cuales destacan Camino Real con una inversión de 300 millones
de pesos (se encuentra fuera de la zona de estudio), Boutique 1850,
Edelmira, Alonso 10, Casona de Don Lucas y otros más.
La Casona de Don Lucas6 se ubica en otra de las zonas
privilegiadas del centro histórico, la plaza de la Paz; es de los escasos
espacios públicos y abiertos, además de contar con la vista de la
Basílica Colegiata de Nuestra Señora de Guanajuato. Enfrente de
este inmueble se localiza el edificio del Congreso del Estado de
Guanajuato, a un costado de éste la casa del Marqués de Rayas y
otros inmuebles que conforman la historia de Guanajuato.
El costo de las habitaciones en los hoteles boutique al usuario
6 La Casona de Don Lucas hace alusión a Lucas Alamán, “nació en el
seno de una próspera familia minera el 18 de octubre de 1792, en Santa Fe de
Guanajuato. Recibió una sólida educación en ciencias -minerología y química-,
que enriqueció durante su juventud gracias a viajes de vocación científica en
Europa. En 1821 fue nombrado diputado por su provincia ante las Cortes del
Trienio liberal español (de Cádiz), y a partir de 1923 dejaría sentir su actuación
política sobre diversos gobiernos mexicanos.” Herrera, s/n: 169
oscila en precios desde cinco a cuatro mil pesos la noche. Los

hoteles boutique cuentan con terraza en la azotea con vista a los
inmuebles históricos en el centro histórico. Dispone también de
piscina y bañera de hidromasaje cubiertas, bar y otras comodidades
para el usuario.
En consonancia con la proliferación de hoteles-boutique-arte,
surgen los hoteles, hostales y hosteles para albergar a visitantes y
turistas de escasos recursos que arriban a Guanajuato en las épocas
de eventos culturales, artísticos, académicos y de otra índole, que
se hospedan en las opciones de alojamiento de acuerdo con su
posibilidad económica. Ello proporciona al visitante opciones de
alojamiento, pero lo limita al no poseer estacionamiento propio.
Presuntamente existe discordancia entre lo que se expone en
el cuadro 4 y el mapa 3 Hoteles Boutique; en el cuadro de Hoteles
Boutique son los hoteles que se han edificado del año 2006 al 2014,
información que se encuentra en los informes de gobierno del
Estado de Guanajuato.
Se nombran hoteles boutique a aquellos inmuebles con
un promedio de 10 a 20 habitaciones; son pequeños para que el
cliente se sienta un ambiente acogedor e íntimo, con atención
personalizada. Los hoteles boutique se ubican en inmuebles de
valor arquitectónico que han sido restaurados, remodelados, para
acomodarlos a su nuevo uso. Tienen un sentido de la estética,
vanguardia y tecnología; se caracterizan por su diseño ecléctico y
por ofrecer a sus huéspedes todo tipo de comodidades tecnológicas
de uso gratuito.
Los hoteles que se han instalado en el centro histórico y la
ciudad de Guanajuato en los últimos ocho años, nos dan una idea
del atractivo que es el Patrimonio Mundial de la Humanidad como
medio para la inversión de capitales locales y foráneos. Ver Cuadro
4 y mapa 2.
30
Cuadro 4 7
Hoteles boutique en la zona de Monumentos
Año Hotel Dirección Habs. Empleos

2013-
Callejón del
2014
Hotel La Paz 10 8
Estudiante
Juventino Rosas km
Motel Flamingos 11, Col. La Carbonera, 20 10
Guanajuato
2012-2013
Boutique 1850 Jardín de la Unión 20 8

Chocolate Constancia 13 6 9
Blvd. Euquerio
Las Terrazas 28 12
Gurrero
Allende/Jardín de la
Edelmira 27 -
Unión
2010-20111
Alonso 10
Alonso 10 8 -
Boutique-arte
Casona de Don
Plaza de la Paz 14 -
Lucas
2008- 2009-
2009 2010
Balcón del Cielo Panorámica del Pípila 15 3
Real de Guanajuato Positos 37 8 5

Casa del Quijote Juárez 26 6 3
Callejón del Beso/
Casa del Beso 5 2
2007-2008
Patrocinio 66
Plazuela de
Casa Carcamanes 6 7
Carcamanes 10
Villa del Sueño Azul San Sebastián 88 6 2
2006-
2007
Casa del Quijote Juárez 27 6 3
Fuente: Elaboración propia en base a los Informes de Gob. del Edo. de Gto. 2007-2013.
7 La fuente de los datos son los informes de Miguel Márquez Márquez

2012-2018, Juan Manuel Oliva Ramírez 2006-2012.
Se puede decir que estos hoteles son un respiro en la ciudad.

La ubicación de los mismos se realiza de forma estratégica ya que
se encuentran en las áreas céntricas más cercanas a los distintos
atractivos turísticos del centro histórico en que se encuentran.
El turista y el visitante encuentran en el hotel boutique un
espacio para ellos, con servicios al interior del hotel que le permiten
una estancia placentera sin salir del mismo. Es cautivante que en
la cercanía del hotel se encuentren los espacios arquitectónicos
relevantes de la religiosidad local, de los eventos culturales, de
diversión y esparcimiento para las familias.
Imagen 2
Panorámica desde el Hotel Boutique 1850
Fuente: http://www.hotel1850.com
En la imagen 2, desde la terraza del Hotel Boutique 1850

(ubicado en el Jardín de la Unión, el corazón del Centro Histórico
de Guanajuato), se observa la panorámica “privilegiada”, al lado
izquierdo se mira el costado de la Basílica Colegiata de Nuestra
Señora de Guanajuato, en seguida el edificio central de la
Universidad de Guanajuato (en blanco) y por último la torre y
cúpula del Templo de la Compañía de Jesús.
32
Algunas de las particularidades que caracterizan al hotel
boutique es el respeto por la privacidad y una atmósfera que sea
tranquila y cordial. Son comunes los ambientes románticos con
un toque artístico. Hay hoteles boutique compuestos por 10 o más
habitaciones, ya que no es de vital importancia el tamaño que tenga
el hotel, lo que sí debe de cumplir es con el concepto del mismo.
En el mapa I se indican los hoteles boutique que la difusión
de los propios hoteles en las páginas de internet y en la publicidad
oferta al turista. Los hoteles Antiguo Vapor y Hotel Los Ángeles
son ejemplos del reciclaje de estos hoteles ante la moda de la
“boutiquización” de los centros históricos. El propietario del Hotel
Los Ángeles realizó el proceso de convertir el inmueble habitacional
en hotel boutique, pero las obras de restauración implicaban un
costo elevado por encontrarse asentado sobre la estructura de la
calle subterránea y negándole el INAH el permiso de restauración.
En la fachada principal se encuentra una placa de cantera donde se
lee Hotel Boutique Los Ángeles.
En el año de 2014 se echa a andar el hotel, como un hospedaje
común, para recuperar la inversión realizada para tratar de ser hotel
boutique.
En los hoteles boutique 1850, Edelmira, La Casona de Don
Lucas y Alonso 10E, las restauraciones y adiciones a los inmuebles
van desde cuartos de hotel, baños privados con ducha, sauna, spa,
salones de eventos, piscinas techadas y terrazas en la azotea. Ése, el
piso adicional que no debiera permitirse, se realiza con el aval del
INAH a pesar de que es una alteración al inmueble y al patrimonio
arquitectónico.
Aunado a lo anterior, se refleja ante todo la satisfacción de las
necesidades del usuario, de los inversionistas de contar con un hotel
competitivo ante la moda de hoteles boutique y la competencia
por el arribo de nuevos inversionistas que adquieren inmuebles
y cambian el uso del suelo –trámite en desarrollo urbano del
municipio de Guanajuato-, se ha requerido incrementar un nuevo
nivel del original. Para ello se solicita al INAH la restauración, así
->Continúa en pag. 34
Mapa 1
Hoteles Boutique
Fuente: Elaboración propia. JC/2014
34
el nuevo nivel tiene remetimiento de cinco metros para que no se
observe desde la fachada y supuestamente de la calle misma.
Este nuevo nivel contiene bar-terraza, con una zona de vista
a los edificios emblemáticos de la zona de monumentos, que no
contienen los otros hoteles, cuyos restaurantes-bares se encuentran
en la planta baja. Ver imagen 3.
Imagen 3
Nuevo nivel
Fuente.: Foto JC/2013
Franquicias
Las franquicias se han instalado silenciosamente en la zona de

monumentos. Fue primero la cadena de Domino’s Pizza, después
de la restauración del inmueble y convertirlo en franquicia en la
década de los años noventa en la Plaza de la Paz, enfrente de la
portada de la Basílica Colegiada de Nuestra Señora de Guanajuato.
Lo anterior sin un signo de protesta de los restauradores y habitantes
de la ciudad de Guanajuato ante la instalación de las franquicias y
tiendas de conveniencia.
La cadena de café gourmet The Italian Coffee se instaló en
la zona de monumentos a principios de la primera década del siglo
XXI, en primera instancia en la Plazuela de San Fernando, con
pobres resultados, en un inmueble catalogado, muy restringido
en cuanto a dimensiones, sanitarios, circulaciones y disposiciones
de mesas y sillas. Es una muestra de la resistencia del tipo de
consumidor guanajuatense de café, de edad adulta, jubilado-
pensionado que prefieren un lugar más amplio para convivir con
los amigos durante largo tiempo, así como el café más barato. La
segunda sucursal en la zona de monumentos se encuentra en la
calle del Truco, más acogida por jóvenes estudiantes, visitantes y
turistas que transitan por las calles aledañas y los espacios públicos.
Otro café de este tipo se encuentra en la Plaza Pozuelos alejada de
la zona de monumentos y centro histórico.
La cadena de café Starbucks instaló una de sus tiendas en el
año de 2010, en el acceso principal del Hotel Boutique 1850 (al
costado izquierdo las mesas y sillas, al lado derecho el servicio de
café, con baño propio para los clientes), en el Jardín de la Unión,
en el corazón de la Zona de Monumentos y Centro Histórico
de Guanajuato. Los usuarios del consumo de café son una gama
intensa de oriundos de Guanajuato, otras ciudades, visitantes,
turistas nacionales y extranjeros.
Una sucursal de Kentucky Fried Chicken se instaló en el año
2013 en la calle Juárez, lo que anteriormente era la tienda de ropa
36
“El Ancla de Oro”, además de encontrarse enfrente de la tradicional
“La Carreta”, donde se expenden y sirven pollos “rostizados” a la
leña típicos de Guanajuato y del gusto de los oriundos y turistas, en
una clara muestra de competencia desleal y a complacencia de las
autoridades y consumidores locales. Ver cuadro 5.
Cuadro 5 Franquicias en la Zona de Monumentos

Nombre Ubicación
Domino’s Pizza Plaza de la Paz
Italian Coffee Calle del Truco, Plaza Pozuelos
Starbucks Jardín Unión (Hotel 1850)
Kentucky Fried Chicken Juárez y Plazuela de San Fernando
Fuente: Elaboración propia en base a trabajo de campo, JC/2013
En la inauguración de la franquicia, “La Carreta” sufrió de

la ausencia de comensales y compradores de pollos. En un periodo
corto de tiempo, los guanajuatenses y turistas reanudaron la compra
de pollos en “La Carreta”. Las expresiones de agrado y desagrado de
los habitantes no se hacen esperar:
“Ya sólo quedan puros recuerdos y la tristeza”, dijo la

señorita Aguirre sobre la desaparición de El Ancla de Oro,
sin duda la tienda más antigua de la ciudad (1884), que cerró
sus puertas para que en su lugar se establezca una sucursal
más del Kentucky Fried Chicken.8 Como éste, numerosos
expendios con arraigo, entre los capitalinos, han tenido
que “bajar la cortina” y sus propietarios han visto llegar
franquicias de grandes cadenas, incluso trasnacionales.
Estos sucesos tienen una cresta álgida cuando es noticia y

preocupación de la población, pasando rápidamente al olvido.
El patrimonio y su salvaguarda están en lista de espera para una
cirugía mayor que le arregle las inconsistencias de la norma y los
8 Ochoa, Alfonso. Se van antiguas tiendas y llegan las franquicias,
Periódico Correo, Sección Guanajuato, 2013-02-04.
recovecos aprovechados por la propia autoridad y los inversionistas

para reconvertir los inmuebles al antojo de quienes lo deseen. Pero,
verse los consumidores en la moda de comprar y consumir los
productos de esta empresa es un requisito a pesar de la tristeza y de
un futuro incierto de los empleados del emblemático restaurante
“La Carreta” que expende pollos rostizados a la leña, una tradición
que está en inanición.
Tiendas de Conveniencia
Las tiendas OXXO iniciaron sus actividades en la ciudad de

Guanajuato en el año de 2004; en la zona de monumentos se han
instalado diez tiendas en inmuebles catalogados. La gestoría de la
instalación de las tiendas cuenta con la gestión9 ante el INAH, los
permisos para los trabajos de adecuación y puesta en marcha de la
tienda en tiempo, a diferencia de otros trámites del mismo tipo.
La peculiaridad es que la tienda no se encuentra en un
solo inmueble10, sino que comparten varios “negocios” el mismo
inmueble. Es el caso de las tiendas OXXO de las calles del
Campanero (una), Allende (dos), Juárez 5 tiendas (tres OXXO y
dos Extra), en Positos se encuentran dos tiendas (un OXXO y un
Extra) y en la calle González Obregón (un OXXO).
El poder económico y la persuasión de estos establecimientos
por encontrar una variedad de opciones con que cuenta un
supermercado, pero ubicada estratégicamente en las zonas y calles de
mayor circulación de personas y del consumo de los habitantes, se
constata con dos tiendas OXXO que se encuentran una enfrente de
la otra en la calle Allende, sin que ello merme la venta y preferencia
de los consumidores. Ver imagen 5.
9 Un particular promueve para FEMSA los inmuebles catalogados
idóneos en la zona de monumentos ante la Dirección de Desarrollo Urbano del
Municipio de Guanajuato, para el cambio de uso de suelo. Asimismo, ante el
INAH, los permisos de las obras de adecuación que son aprobados en 15 días.
10 Las dimensiones del inmueble permite distintos usos, de comercios y
servicios, además de que se encuentran en la zona principal del centro histórico.
38
Imagen 5
OXXO contra OXXO
Fuente: Foto JC/2013
Las transformaciones arquitectónicas de los inmuebles

catalogados, por la instalación de las tiendas OXXO y Extra, se
deben a la instalación de cajas de cobro de los productos que se
adquieren -compra de tiempo aire para los teléfonos celulares,
refrescos, cervezas y otros-, de frigoríficos, almacén y sanitarios;
también del cuarto de máquinas para dotar de servicio de energía
eléctrica a los refrigeradores que contienen diversos productos que
requieren de enfriamiento. Ello propicia cambios, alteraciones,
adecuaciones, destrucción de elementos originales y remozados.
La proliferación de estas tiendas de conveniencia, su instalación
y del requerimiento de los habitantes, visitantes y turistas, son ya
parte del paisaje urbano-arquitectónico del patrimonio.
En el año de 2011 el director de la Cámara de Comercio y

Turismo de Guanajuato, Roberto Serrano, comentó la problemática
de la instalación de tiendas OXXO y Extra que afecta a las pequeñas
abarroteras por la competencia de estas tiendas de conveniencia:
“Aquí tenemos un caso palpable que está afectando mucho

al comerciante en pequeño, que son las tiendas OXXO…
tienen capitales grandes para comprar directamente al
fabricante, es una competencia desleal”… “Digamos que
en promedio una de estas tiendas afecta grandemente como
a 80 tiendas de abarrotes, la afectación va desde mermas en
las ventas hasta el cierre del negocio, al grado que unos 150
abarroteras cierran al año”, puntualizó. Reconoció que la
preferencia de la gente por estas tiendas tiene que ver con la
modernidad, rapidez y eficiencia con la que funciona, esto
además de los servicios que ofrecen.11
Conclusiones
El proceso de rescate y usufructo de los inmuebles catalogados
en la Zona de Monumentos de Guanajuato, representan la memoria
del olvido de sus habitantes, del activismo de los restauradores y los
que no lo son, en aras de los contratos, de los proyectos, a pesar de
modificar el patrimonio construido, además del silencio sospechoso
de los integrantes y egresados de la maestría de Restauración de
Sitios y Monumentos de la Universidad de Guanajuato. Así como la
gratificación de los inversionistas en la compra-venta de inmuebles
por debajo de su precio oficial y su restauración/alteración interior
para brindar a los turistas las comodidades que demanda.
La mercantilización del patrimonio histórico ha sido
presentada como una solución empresarial y de la autoridad local
para el establecimiento de programas de renovación urbana que
11 Gasca, Yajaira, Quiebran OXXO y Extra a 150 tiendas, Sección

Guanajuato, El Sol de León, 4 de Junio de 2011.
40
deberían de reactivar la dinámica económica del centro histórico.
Se considera que una parte importante del patrimonio histórico se
localiza en las ciudades que conservan su función simbólica, política
y económica, en el imaginario social, a pesar de su expansión física.
Vite (2010: s/n)
Pero, surgen más preguntas que certezas en torno a los sucesos
de des-habitación, de despoblamiento de la zona de monumentos
para dar paso a una gran gama de usos del suelo, de modas, en
un proceso inacabado del empleo del patrimonio cultural como
victoria de unos cuantos, que prosigue sin límites en aras del lucro
desmedido de los empresarios.
El antecedente para comprender el nuevo escenario económico
de la “boutiquización” en el Centro Histórico de Guanajuato,
es el papel que desempeñan las autoridades municipales, trienio
con trienio, en el uso de los proyectos de inversión pública y
su aplicación en la obra pública reiteradamente en las mismas
calles, espacios públicos, la restauración de los inmuebles y la
fallida iluminación escénica de los inmuebles religiosos, civiles y
habitacionales, todo ello en aras de conservar el patrimonio físico y
simbólico de Guanajuato.
Recurrimos a esta cita que enmarca la visión perdida en
torno al patrimonio: “Es necesario entender que el proceso de
revitalización de los centros históricos, no es un mero proceso de
recuperación de un patrimonio construido que merece ser habitado
nuevamente y preservado para bien de la memoria colectiva y de las
identidades sea nacional o local.” Hiernaux y González (2008:49)
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42
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La música como necesidad: notas sobre

un proyecto en construcción
Alejandro Mercado Villalobos1
La música es una necesidad, desde luego, social, y ha

acompañado al ser humano desde la prehistoria. A lo largo del
tiempo, su función ha cambiado debido al propio desarrollo de
cada civilización. Cambios que redefinen relaciones humanas en
función de identidades, creencias y motivos de vivir, son algunos de
los rasgos que merecen ser estudiados en una sociedad determinada,
pues ello permite mirar y descubrir las maneras en que un grupo
humano socializa construyendo sus redes de convivencia. La
música en este caso, ha sido el perfecto elemento de unión, cosa que
justifica a plenitud un estudio al respecto, como el que actualmente
estoy desarrollando como proyecto bianual en la Universidad de
Guanajuato, relacionado con La cultura musical de las mayorías,
teniendo como punto temporal la segunda mitad del siglo XIX,
especialmente el porfiriato, que fue la época de mayor esplendor
del México independiente en términos de desarrollo musical.
El problema, sin embargo, no es estudiar las formas festivas
de una sociedad por describir el proceso, señalando la práctica
musical como importante, lo que es, de esencia, elemental. Al
contrario, es menester determinar las razones por las cuales la
1 Músico, trompetista por 28 años. Doctor en Historia de México.
Adscrito al Departamento de Estudios Culturales, de la División de Ciencias
Sociales y Humanidades, de la Universidad de Guanajuato, Campus León.
46
música se convierte en una necesidad colectiva. Se sabe que no se
hace música por placer solamente, sino que de fondo, la práctica
de Euterpe (diosa griega de la música) encierra elementos que no
son visibles hasta que se plantean desde una explicación teórica.
Así, siguiendo la propuesta de Elie Siegmeister (2011) en torno
a que el desarrollo musical deviene por iniciativa de los sectores
populares, en el trabajo estudio los orígenes de la necesidad festiva
de los mexicanos, sus fiestas y los motivos de ese especial carácter
determinado por el jolgorio puesto en práctica en sociedad. Este es
un estudio que forma parte de un proyecto con amplitud de libro,
cuyo objeto de examen es la sociedad guanajuatense, por lo que
quiero advertir que representa el inicio de tal investigación, lo que
explica que aborde solo generalidades respecto al devenir festivo de
aquellos.
Hablando del arte de Euterpe, si a alguien se le pregunta

el sentido de la música en lo general, podrán encontrarse diversas
opiniones, quizás por eso el famoso compositor norteamericano
Aaron Copland (2013), en su magnífico libro Cómo escuchar la
música, escribió que no era posible saber por qué una melodía
conmovía a un individuo, mientras que la misma melodía no surtía
efecto alguno en alguien más (p. 60). Lo anterior no está sin embargo
en duda, al menos en este momento, pero lo que es innegable, es
que si se preguntara si la música es importante, habrá extrañamente
alguien a quien no le guste el arte de Euterpe, sin embargo, para
la inmensa mayoría, la respuesta será afirmativa. Esto se entiende
por la importancia que la música ha tenido desde la prehistoria,
pues como atinadamente escribió el musicólogo español Adolfo
Salazar (2004), ésta ha estado “desde que el hombre existe sobre
el planeta” (p. 9).2 Luego entonces, la música ha acompañado al
ser humano en sus necesidades de vinculación recíproca con sus
semejantes y especialmente con los dioses, sin importar la forma
2 Tal autor señala que el hombre se descubrió a sí mismo como “un
instrumento de música”.
que estos tengan o representen, esto es, que lo mismo los egipcios
le cantaban a Ra, que los mesoamericanos a Quetzalcóatl, lo cual se
relaciona con el principio de “honrar a los dioses”, solo que ahora,
para el caso de México se hace música a los santos católicos, lo
cual proviene de la religión impuesta durante la época colonial,
continuando, con ajustes importantes acorde a la construcción
social durante los siglos XIX y XX.
No obstante, la función social de la música es mucho más
amplia, cosa de lo cual volveremos más adelante, por ahora me
interesa hacer una acotación inicial y recordar que la música es y
ha sido una actividad inherente a las sociedades a lo largo de la
historia, y no es posible encontrar, ni en el pasado remoto ni en el
actual, un grupo humano sin prácticas musicales, independiente
de los instrumentos, formas, estilos o tipos musicales de que se
trate; siempre habrá una forma de expresión congruente con la
sociedad que la construya, pues hay reflejos identitarios también en
las actividades musicales.
Siguiendo la reflexión anterior, la música hecha por y para
la sociedad mexicana decimonónica, ha seguido parámetros
determinados por su historia particular, y lo que ha llegado a nuestros
días es primariamente un producto occidental por influencia
española aunque con elementos peculiarmente “mexicanos”, que
se distinguen con mayor evidencia en torno a la construcción de
una identidad propia, durante la segunda mitad del siglo XIX. De
ese periodo es el comienzo y el auge de las músicas de viento, de la
formación del mariachi tradicional y del conjunto norteño en sus
inicios no comerciales.3
Se trata de una época en la cual no existe, salvo en los espacios
de la liturgia, en realidad el uso de la voz humana como instrumento
musical, sino de la música como “forma de conocimiento no
discursivo” (Adorno, 2000: 14), ahí donde el lenguaje que se
transmite es por medio de sonidos ejecutados por una serie de
3 Sobre la música norteña, recomiendo ampliamente El síndrome de la
nostalgia, trabajo realizado por el historiador Luis Omar Montoya Arias (2014).
48
instrumentos que trabajan en conjunto. Esto es significativo por
dos razones. Una se relaciona por el hecho de que aquella sea una
particularidad de la tradición musical del siglo XIX mexicano, el
ser una sociedad festiva acostumbrada a interpretar, como público,
el mensaje vertido a partir de diversas piezas instrumentales. Otra
razón es el hecho de que se escuchó primordialmente la música
de corte europeo, que fue ampliamente difundida por parte de
las élites por medios impresos como periódicos por ejemplo, y
con el apoyo también del Estado. Esto tiene su razón de ser en
la influencia de España desde la época colonial, pues a partir de
entonces se implantó todo lo europeo también en la música, que
observó continuidades, incluso a la par del desarrollo de formas
que paulatinamente habrían de ser connotadas como propiamente
mexicanas, esto desde la década de 1780 al menos, durante el siglo
XIX, fortaleciéndose esta preferencia urbana por la música de
Europa durante la intervención francesa, entre 1863 y 1867, y de
forma por demás clara, a lo largo del extenso gobierno de Porfirio
Díaz a partir de 1876 y hasta 1911, periodo donde es de sobra
conocida la apertura a lo francés sobre todo, y del resto del viejo
continente en cuanto a cultura se refiere.
La preferencia musical mexicana sin embargo, respecto a la
música europea, debe verse en relación con lo que el sociólogo,
filósofo y musicólogo alemán Theodor Adorno (2000), definió
como “la música de la plenitud de lo humano”, en referencia a lo
que se produjo en Europa entre los siglos XVIII y XIX (pp. 268-
279), donde son algunos referentes Haydn, Mozart y Beethoven,
por citar algunos de los más representativos.
Pero, digamos que la música fue en realidad una actividad
sencilla y cotidiana, según se sabe, desde la prehistoria, sin
embargo, ha tomado una estructura formal y se ha desarrollado de
forma extraordinaria en Europa, dándose un salto en su evolución
desde al siglo XI cuando el monje benedictino Guido de Arezzo
dio nombre y estructura a las notas musicales: do, re, mi, fa, sol, la,
si, tomando en cuenta las dos primeras palabras del Himno a San
Juan Bautista (Salazar, 2004: 113-114). A la par de tal avance, que

logró un lenguaje de la música específico: el solfeo, así mismo se
desarrollaron instrumentos musicales, evolucionando primero los
de cuerda como el violín, chelo, contrabajo y otros importantes
en la formación de una orquesta como se conoce hoy en día, y
de alientos-metales, aunque estos tuvieron su grado máximo de
impulso a partir de la década de 1820 en su connotación moderna,
lo que favoreció la aparición de las músicas de viento mexicanas el
menos desde mediados del siglo XIX, en el entorno de las ciudades
importantes económicamente hablando, como es el caso de
Guanajuato y León, dos centros urbanos relevantes en el entramado
histórico del bajío (Vid. Montoya, 2011).
La historia del desarrollo de la música de Occidente, de
la cual se nutrió la mexicana por influencia española durante el
periodo colonial (1521-1821), y que siguió cultivándose en el
México republicano, inició su ascenso importante en Europa
desde el Renacimiento, con Bach y Haendel que fueron referentes
indiscutibles. Pero para el siglo XVIII, la música llegó a su máximo
esplendor en tanto a la técnica de composición como con un
elevado progreso instrumental; para aquél tiempo, los instrumentos
de la orquesta sinfónica ya estaban plenamente desarrollados
en cuanto a su estructura material como con el equilibrio de
sonoridad y afinación (Siegmeister, 2011: 51-66). Esto coincide
con la Ilustración que, en lo general, determinó aquella época con
el “clasicismo alemán” y con la Revolución francesa, “…cuando ese
despliegue de la racionalidad se unió estrechamente a los ideales
de libertad, igualdad y fraternidad”, cosa que impactó al arte
determinando un impulso como nunca antes en la historia de la
música (Adorno, 2000: 268-279).
Lo anterior tiene implicaciones importantes en el propio
desarrollo del arte en el México del siglo XIX. Si bien, hacía
finales del siglo XVIII se comenzaban a escuchar sonidos que
podrían tenerse ya como mexicanos, tal fue el caso de las llamadas
“canciones del país” (Moreno, 1979: 9) o los “sonecitos de la
50
tierra” (Portilla, 1979: 413-415), puede verse una continuidad al
menos en los espacios urbanos de la música europea, lográndose
una adaptación de la misma, del interior de templos y capillas que
era donde predominantemente ésta se hacía durante la colonia,
al espacio público, tanto en teatros, que proliferaron en las
principales ciudades del México republicano especialmente en la
segunda mitad del siglo XIX, o bien en plazas mayores, portales,
jardines o distintos parajes urbanos, sin olvidar los cosos taurinos
donde además de toros, solían organizarse desde actos circenses
hasta espectáculos con globos aerostáticos. Y lo mismo se escuchó
una banda de música de viento que una orquesta, un mosaico de
variados géneros, los más europeos para el caso del entorno urbano,
como podía ser una obertura, un vals, una fantasía u otra pieza
musical venida del viejo continente.
Para esto fue necesario educar a músicos a partir de escuelas
apoyadas principalmente por el Estado, contando además con otras
organizadas por músicos que en lo privado dieron clases de solfeo
y diversos instrumentos, aunque solo aquellos relacionados con las
élites, un asunto de estética social, siendo los principales el piano y
el violín en este caso. Pero puede decirse que durante el porfiriato
la música europea fue predominante en lo urbano, también, por
considerarse propio para una sociedad civilizada, por esto, el
Estado y miembros de las élites se encargaron de su difusión por
medios impresos, y organizando para la ejecución musical diversas
“asociaciones musicales”, como se les denominó genéricamente a
orquestas y bandas de viento, aunque podía tratarse también de
otros grupos de cuerda; bien podían ser tríos, cuartetos, quintetos
o de más elementos.
No obstante lo anterior, pienso que la sociedad mexicana en
su mayoría, ha sido de hábitos sencillos desde el siglo XIX, me
refiero al consumo de música, lo que se sustenta en el hecho de que,
aunque se prefiriera la música de los compositores europeos como se
ha señalado ya, fue común la ejecución de las piezas más digeribles
de aquellos, es decir, que la sociedad iba al teatro preferentemente a
disfrutar de un programa de zarzuela que de una ópera “grandiosa”,

completa con sus tres o cuatro movimientos, y lo mismo ocurría en
audiciones y serenatas en plazas, kioscos, portales o jardines, donde
se ejecutaban principalmente piezas sencillas, como oberturas,
o a lo más, adaptaciones breves de óperas; de esto hay bastante
evidencia para el caso de la Ciudad de México (Vid., González,
1990: 749-774), punto desde el cual, normalmente, las ciudades
del interior del país tomaban ejemplo.
Lo mismo sucedía en los puntos de reunión social abiertos,
como las plazas –incluyendo sus kioscos y portales-, calles, calzadas
y jardines. En cada oportunidad festiva se ponía un programa
mayormente variado con relación al teatro por ejemplo, debido a que
en esos casos, asistían las mayorías de la sociedad. Generalmente los
programas se estructuraban con piezas de corte europeo, aunque al
final solía cerrarse con alguna canción o polka, géneros estos, incluso
bailables. A la fecha, en las revisiones que he hecho principalmente
de la prensa capitalina, michoacana y ahora en mi investigación
sobre la música en Guanajuato teniendo como base también fuentes
periodísticas, no he encontrado más que ejecuciones de oberturas,
adaptaciones breves de óperas, principalmente de las composiciones
de Verdi, que era el más popular, fantasías, también producto del
mismo proceso, valses y alguna otra pieza musical, nada de obras
“grandiosas” del clasicismo alemán tan publicitado en el país, decía
arriba, desde las publicaciones periódicas producidas por las élites.
Esto responde a esa simpleza en los gustos de los mexicanos,
aun de aquellos que formaban parte de los sectores ricos. Puede
relacionarse esta idea con los planos de escucha en la música que
interesantemente ha desarrollado el compositor norteamericano
Aaron Copland (2013). De acuerdo con su percepción, “…todos
escuchamos la música en tres planos distintos”, a saber: el plano
sensual, el plano expresivo y el plano puramente musical.
Para el primero, el oyente no necesita contar con conocimiento
alguno de la estructura de una pieza musical determinada, basta
“escuchar la música por el puro placer que produce el sonido
52
musical mismo”. En este caso, no se hace un examen de ningún
tipo sobre lo que se escucha, ya que simplemente se disfruta y no
obstante, pueden generarse estados de ánimo que produce el arte de
Euterpe (pp. 27-28). Esto explicaría la generalidad de los programas
musicales del México decimonónico, los cuales, en su mayoría,
aparecían formados por piezas referentes de los principales autores
europeos, es cierto, pero con la selección de lo mayormente sencillo
y digerible.
El segundo plano corresponde a la manera en que la música
“tiene un poder de expresión”, lo que quiere decir que detrás de
cada nota musical existe un significado. El problema en este caso es,
sostiene Copland, el hecho de que no hay una forma de establecer
fehacientemente lo que para una persona determinada significa una
pieza musical en particular; cada individuo percibirá de manera
diferente el mensaje que encierra, digamos, la novena sinfonía de
Beethoven, por ejemplo (Ibíd.: 28-32). Este plano puede apoyar
la explicación sobre el carácter festivo de los mexicanos, puesto
que hubo ciertos géneros preferidos, por ejemplo, al momento
del festejo colectivo en fechas cívicas, donde se pretendía exaltar el
nacionalismo, y era cuando se ponían marchas militares y canciones
alusivas al contexto de construcción nacional.
Finalmente queda el plano puramente musical. En este:
[…]la música existe verdaderamente en cuanto a las notas

mismas y su manipulación. La mayoría de los oyentes no
tienen conciencia suficientemente clara de este tercer plano
[…] El auditor inteligente debe estar dispuesto a aumentar
su percepción de la materia musical y de lo que a ésta le
ocurre. Debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los
timbres de un modo más consciente. Pero sobre todo, a fin
de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo
acerca de los principios formales de la música. Escuchar
todos esos elementos es escuchar en el plano puramente
musical (Ibíd.: 32-33).
Queda claro que en este plano el individuo debe contar

con cierto conocimiento de la música aunque éste sea de forma
general. Así, para comprender en su totalidad los conciertos de
Brandemburgo de Johann Sebastian Bach, para citar un caso
concreto, hay que situar al autor en su contexto histórico en primer
término, sin olvidar el origen de su obra, que para el caso de
Bach, ésta se inscribe en la época en que se componía para reyes y
príncipes y demás miembros de la nobleza (Vid. Rocamora, s./f.).
Pero lo más importante, se trata de música denominada polifónica,
para lo cual, continuando con Copland:
[…]exige mucho de la atención del oyente, porque se

mueve según hebras melódicas separadas e independientes
que, juntas, forman las armonías […] La textura polifónica
implica un auditor que pueda oír distintas hebras de melodía
cantadas por distintas voces, en lugar de oír solamente el
sonido de todas las voces, tal como pasan de un momento
al siguiente, que no es escuchar verticalmente (Copland,
2013: 107-108).
Tomando en cuenta el desarrollo de la música hecha en el

contorno urbano mexicano, en definitiva, podría ubicarse a la
sociedad decimonónica en el primer plano, en el sensual, primero,
porque como ya he dicho, el tipo de piezas que se incluían en los
programas musicales en lo general, aunque se elegían de entre los
mejores exponentes del clasicismo europeo, eran de entre sus más
sencillas obras o algún arreglo breve de las más complejas, y aunque
había excepciones sobre todo en conciertos de ópera, predominaba
la música poco complicada en tanto a su entendimiento, de ahí que
sostenga en este punto, el que la sociedad mexicana decimonónica
era de hábitos sencillos en cuanto a música se refiere. Y aun cuando
hubo proyectos emprendidos por sectores de poder, dirigidos a
generar un mayor conocimiento sobre la música, especialmente a
54
partir de la prensa, por lo regular, el grueso de la población estuvo
determinada en el festejo colectivo, a disfrutar de la música con
sencillez, lo que es en realidad, un asunto que aún en la actualidad
se mantiene en la misma tendencia (ENHCC, 2010).
Para concluir con el asunto de los planos de escucha en la
música, a partir de la idea de Copland se deriva el que a mayor nivel
intelectual mayor conocimiento de la música, y esta propensión
es visible no solo al revisar el devenir festivo de los mexicanos
del diez y nueve, basta con recordar que aquella era una sociedad
mayoritariamente analfabeta, por lo que requeriría de una música
simple y fácil de entender; otra vez, se explicaría desde este punto
de vista, la preferencia por los géneros sencillos y, en concreto, el
enorme éxito que la zarzuela tuvo en el siglo XIX mexicano.
El apremio por la música por parte de la sociedad mexicana

decimonónica, respondió a exigencias propias de la urgencia por
construir, a partir de un proceso de socialización donde lo festivo
tuvo su modo de unión, una identidad nacionalista. En efecto, la
música fue una y muy útil forma para que esto sucediera a través
de la fiesta común, pero los problemas ocasionados por la guerra
de independencia y el posterior proceso de construcción del
Estado complicó todo. La lucha por el poder provocó, primero,
que federalistas y centralistas se enfrentaron por imponer, cada
bando a su manera, un proyecto político que aparecía disímil en sus
principales postulados, luego, a mediados del siglo XIX, en tanto
que se digería el amargo trago de la intervención norteamericana,
esto entre 1846 y 1848, conservadores y liberales contendieron de
igual forma por imponer sus ideales de construcción nacional, lo que
derivó en la llamada Guerra de Reforma, conflicto ocurrido entre
1858 y 1860, con triunfo para los segundos. Siguió la intervención
francesa, de 1862 a 1867, y finalmente, un respiro en la historia
de los mexicanos: la República Restaurada, un periodo de paz que
duró hasta 1872 al morir Benito Juárez. Durante todo este tiempo,
y por los eminentes problemas, no había podido consolidarse un
programa político, ni emprenderse medidas que en lo económico

dieran impulso al desarrollo del país, no obstante que desde 1859
Juárez había promulgado sus Leyes de Reforma, que daban pie
a un nuevo orden, ahora moderno, de construcción nacional en
distintos ramos, especialmente en los órdenes relacionados de
control del Estado en todos los ámbitos del gobierno, incluyendo
del desarrollo cultural.
El panorama político empañó el progreso de las
manifestaciones artísticas, y aunque en medio de los problemas se
intentó motivar la diversión con la puesta en escena de obras de
teatro, música o hasta funciones de circo, lo cierto es que esto se dio
con timidez, producto del contexto de guerra. Pero todo cambió
con el triunfo definitivo de los liberales cuando el 2 de abril de
1867, en Puebla otra vez, el ejército de la República al mando del
entonces joven general Porfirio Díaz, ganó la batalla definitiva que
dio por terminada la intervención francesa y el efímero imperio de
Maximiliano, quien fue fusilado con el cargo de traidor a la patria
por haber usurpado el poder político.
Inició entonces un amplio proceso de reestructura que no
solo alcanzó a lo político y económico, los esfuerzos se vertieron
también en lo que entonces se denominó “embellecimiento
urbano”, consistente en la remodelación en algunos casos, o
reedificación y construcción total en otros, de edificios y plazas
públicas, siguiendo el estilo neoclásico, de moda entonces, que no
necesariamente rompía con la tradición colonial (Carbó, 2004:
17-18). Las medidas respondieron a una evidente necesidad de re-
utilizar los espacios históricos-sociales en un proceso de revaloración
de los mismos, esto con el objetivo de incentivar la construcción de
una identidad que se venía buscando desde el logro que significó
la independencia de México. Fue entonces que las plazas, portales,
jardines, teatros, patios de escuelas públicas, casonas de familias
ricas o incluso parajes arbolados, se percibieron paulatinamente
como centros de convivencia social, lo que se consumó durante
el porfiriato, régimen que apoyó en medida significativa, como
56
nunca antes durante el siglo XIX, programas de apoyo también en
la cultura, siendo la música una de ellas.
Fue así que al llegar Porfirio Díaz pudieron consolidarse
proyectos importantes como la fundación del Conservatorio
Nacional de Música, en la Ciudad de México, y otros en el mismo
sentido –aunque no tan ambiciosos- en diversos puntos del país. En
Guanajuato, la educación en cuanto a música se refiere es anterior
al porfiriato, pues ya en 1872 el arte de Euterpe se incluía como
clase obligada en el Liceo Mexicano, escuela de nivel secundaria
ubicada en la ciudad de León, pero también se hacía música en el
Colegio del Estado –antecedente antiguo de la actual Universidad
de Guanajuato- y en la Escuela de Artes y Oficios (Lanuza, 1998:
287-321 y Navarro, 2010: 235-237).
De esta forma, durante el porfiriato se fueron consolidando
las metas de hombres como José Mariano Elízaga,4 quien en 1825
había fundado la sociedad “amigos de la música”, que es quizás, el
antecedente más antiguo de desarrollo laico en el arte de Euterpe
en México, y un ejemplo a seguir en las más variadas regiones del
país, sobre todo en las capitales de los estados, donde se publicitaba
con amplitud necesaria lo que ocurría en la capital con relación a la
música y al festejo social.
La intención por incluir clases de música en escuelas públicas,
creando en algunos casos academias al respecto, aunado esto a las
“escuelas particulares” donde, aunque en reducido número en
comparación con las del Estado, se enseñaba y practicaba también
la música, puede explicarse en origen, en el intento de lograr lo
4 Músico nacido en Valladolid el 27 de septiembre de 1786. Se formó
en su ciudad natal y posteriormente en la Ciudad de México. Se distinguió como
organista y compositor siendo declarado como un virtuoso. Enseñó música a
personajes importantes de su tiempo, como a Ana María Huarte, que fue esposa
de Agustín de Iturbide. Esto le valió el apoyo para formar una orquesta sinfónica
en Valladolid en 1822, la primera en su tipo en el recién independizado país.
Luego, en 1824, creó la asociación filarmónica de México y como se dijo arriba,
un año después una escuela de música. Murió el 2 de octubre de 1842. Romero
(1934).
que suele tomar la denominación de “educación integral”, esto

es “proporcionar una cultura general lo más amplia posible, sin
descuidar ninguno de los aspectos del ser humano” (Bolaños, 2010:
35). Pero lo que inició en un plan de desarrollo educativo, redundó
a la postre en un elemento de cohesión social al convertirse la
música en el nodo de unión, que se hizo mayormente evidente
en el entramado festivo mexicano hacía el porfiriato, de lo cual ya
Moisés González Navarro dio prueba con amplitud necesaria como
ya he dicho antes.
Las necesidades de diversión del mexicano se diversificaron

de forma por demás interesante, pues gradualmente y atendiendo
el proceso de reestructura política nacional y de pacificación,
pudieron generarse los medios del festejo colectivo, donde la música
fue protagonista. En efecto, la sociedad del México de la segunda
mitad del siglo XIX se distinguió, entre otras cosas, por el enorme
gusto por la música, venido del ánimo por socializar generando
un fundamento de identidad aunado a la creciente necesidad por
construir, y en esto se estaba trabajando por ejemplo, también
en la literatura (Vid. Mora, 2010: 69-130, particularmente una
definición de nacionalismo mexicano.
Puede decirse que había necesidad de diversión producto
entonces del ánimo por exaltar una identidad nacional, pero
también, el hecho responde a un natural impulso social, presente
en toda comunidad en cualquier confín del planeta desde la
prehistoria, a hacer música. Pero ¿cómo explicar este impulso? Es
posible ver, en no pocas ciudades mexicanas donde puede verse
el devenir festivo, principalmente por la conservación de fuentes
periodísticas, que a lo largo del diez y nueve fueron construyéndose
formas de esparcimiento específicas, prácticamente desde la década
de 1820 con elementos distintos a lo colonial; aunque con timidez,
se hizo teatro luego de la independencia como ha demostrado
Yolanda Argudín, con obras del nuevo género lírico, donde se
incluían zarzuelas y óperas principalmente (Vid. Argudín, 1985).
58
Creo que puede ayudar la interesante propuesta al respecto
de Elie Siegmeister, en tanto a la función social de la música.
En su breve pero interesante libro Música y sociedad, el
compositor norteamericano señala algunos puntos interesantes en
la relación del individuo con el arte de Euterpe. Entre otras cosas
para lo que me interesa, resalta el hecho de que el binomio historia
de la música e historia de la sociedad son inseparables, pues ambas
han evolucionado en conjunto, pero la segunda ha tenido diversas
funciones de acuerdo “con las necesidades objetivas de la sociedad”.
Esto se explica debido a los propios cambios en las estructuras
sociales, que han impuesto a su vez, cambios en la función de la
música; las necesidades colectivas serían entonces, “las fuerzas
motoras fundamentales para el crecimiento y desarrollo de la música
como un arte a través de la historia” (Siegmeister, 2011: 21). No
obstante, cada clase social ha desarrollado su propia música, misma
que se adapta a sus necesidades particulares, determinando en
casos específicos la función del arte en concordancia con aquellas
necesidades (Ibíd.: 21-22).
A lo largo del libro, Siegmeister mantiene la idea de que es
desde el grueso de la sociedad, en especial los sectores mayoritarios,
desde donde se desarrolla la música en general. La mención alude a
que incluso cuando el arte de Euterpe es un proyecto de Estado, es la
sociedad en su conjunto la que, con su apoyo, favorece el éxito de un
género musical en particular, desechando en consecuencia, a aquél
o aquellos que se alejan de sus gustos o preferencias. Siguiendo esta
idea, podemos decir que, para los mexicanos, la continuidad que
significó la difusión de la música europea –por herencia colonial-,
fue adoptada en tanto se aceptó lo que fue simple de digerir como
he venido señalando, lo que sería en este caso, una prueba de la tesis
de Siegmeister, ya que aunque hubo compañías de ópera nacionales
y particularmente extranjeras que hicieron extensas giras en México,
cuando se incluyeron piezas “grandes”, completas, y sobre todo de
autores no conocidos con antelación, el fracaso fue la constante, no

así cuando presentaban un repertorio conocido, sencillo y de fácil
entendimiento.
Siguiendo a Siegmeister, la sociedad y la música, aunque se
conjuntan, no siempre evolucionan a la par, puesto que diversos
factores hacen que ésta pueda desarrollarse por propio impulso,
dejando a aquella ensimismada en un devenir específico, o viceversa
(Ibíd.: 24-25). Prueba de esta interesante idea, es el hecho de que
la música que podríamos llamar mexicana, esto es, aquella con
elementos que utiliza instrumentos y ritmos determinados, y letras
que refieren a situaciones de la realidad local, logra su separación
respecto a España mucho antes del inicio del movimiento
encabezado por Miguel Hidalgo. Así, a finales del siglo XVIII podían
ya escucharse las genéricamente denominadas “canciones del país”
(Moreno, 1979: 9) que un músico lírico –sin conocimiento de
notación musical- ejecutaba en el entorno de una cantina vihuela
en mano, o las “canciones de la tierra”, que a decir del bachiller
José Paredes, ministro del coro de la Catedral Metropolitana de
la Ciudad de México, se trataba de “seguidillas, tiranas, boleras y
otras canciones gentilicias” que los músicos en ocasiones tocaban,
incluso en actos litúrgicos (Apud. León: 1974: 413-415).
Podría decirse que primero sucedió el proceso de
independencia en la música que en lo político. En contraparte,
durante el siglo XIX, la música no pudo desarrollarse con suficiencia
hasta que pudo establecerse un Estado fuerte, cosa que ocurrió
como ya he señalado, a partir de 1867 con el establecimiento de
la República Restaurada, pero especialmente durante el periodo
de gobierno de Porfirio Díaz. En conclusión, música y sociedad
evolucionan a la par debido a las necesidades de ésta respecto a
aquella, pero lo hacen a veces, en dinámicas diferentes en tanto a
las condiciones generadas por factores de estabilidad, precisamente,
sociales.
En otro orden de ideas, Siegmeister define varias funciones
en la música. Entre otras, propone una función laboral ya que
60
aquella permite “darse energía, aliviar la monotonía, poner a
ritmo los movimientos repetidos del trabajo”, y como “En todos
los tiempos, en todos los pueblos, los hombres han cantado para
ayudarse en el trabajo”, la música aparece útil como una forma
de aliviar el tedio y hacer más sencillas las labores de un sinfín de
trabajos, desde el amasijo del panadero, al arado del campesino o
la línea de producción de un obrero; y esta relación con el trabajo
se extiende al efecto psicológico de la música respecto al trabajador
(Siegmeister, 2011: 29).
Las funciones se diversifican, tanto en cuestiones cotidianas
y simples como calmar el llanto de los niños, en asuntos de pareja
como en la estimulación de “emociones eróticas”, y hasta en casos
de exorcizar o para curar enfermedades, o en religión, para dar
solemnidad a rituales del culto a santos y vírgenes, y hasta en la poesía
y el drama, cuando se pretende intensificar una obra determinada.
Una función que me interesa destacar en el panorama al respecto
construido por Siegmeister, es la música en el uso de ceremoniales.
En este caso, el arte se ha utilizado:
[…]para despertar una emoción común, entre un gran

número de individuos, y el sentido de participación
colectiva en un ritual o acontecimiento […]. Por todo el
mundo encontramos música utilizada para despertar e
intensificar las emociones de un grupo en las bodas, las
fiestas, los funerales, las ceremonias conmemorativas y en
las fiestas del solsticio de invierno (navidad), de primavera
(Pascua) y de las cosechas de otoño. Originados en tiempos
primitivos, estos usos de la música los encontramos
universalmente en la actualidad (Ibíd.: 30-31).
La reflexión permite situar el contexto del desarrollo de la

música hecha en el México decimonónico, ya que en el ceremonial
festivo que se ha construido con suficiencia a lo largo de un siglo, se
gestaron características determinantes de lo mexicano en cuanto a
fiesta se refiere. Coincidentemente con la propuesta de Siegmeister,

puede verse en el país un catálogo de festejos que son “colectivos”
puesto que implican la participación de la sociedad en su conjunto.
Hago aquí una distinción de estos en dos tipos: los generales,
que competen a toda la comunidad, y los particulares, que importan
a un sector o a sectores determinados. En los primeros están la fiesta
cívica y la religiosa. En aquella se incluyen las conmemoraciones
nacionales, pero también las propias de cada localidad, con relación
por ejemplo a onomásticos de héroes o aniversarios de fundación
de ciudades importantes. Mientras, en lo religioso se insertan los
festejos del extenso calendario católico, que inicia en enero con los
reyes magos y termina con la acción de gracias el último día del año.
Es importante señalar que en la fiesta cívica de hecho, se
engloban otros festejos, puesto que en el marco de celebrar a la
patria caben audiciones y serenatas musicales dados comúnmente
en plazas y jardines, desfiles con música desde luego, funciones de
teatro, ópera o zarzuela, y corridas de toros. Evidentemente, estos
eventos se enlazan en el segundo tipo de festejo que he señalado,
que se relaciona con los que se enlistan para un sector en particular,
como los últimos tres, puesto que no todos asistían a los toros, ni al
teatro, y solo sectores específicos pueden verse en esos y otros actos
colectivos, como los bailes, genéricamente llamados “jamaicas”, o
en las tertulias familiares, comunes durante la segunda mitad del
siglo XIX.
El ceremonial es vasto como puede percibirse, y la música
sirve, entre otras cosas, como vehículo de difusión de la historia
colectiva, teniendo en esto, durante el siglo XIX, una parte
importante la música militar, que aparece como predilecta del
festejo cívico.
Celebrar la patria es de hecho, una intención más antigua

que el propio establecimiento de la República, ya que en los
Sentimientos de la nación, que José María Morelos dictó el 14 de
62
septiembre de 1813, propuso conmemorar el inicio de la lucha
insurgente. La redacción ilustra el carácter que debía darse al festejo:
Que igualmente se solemnice el día 16 de septiembre todos

los años, como el día aniversario en que se levantó la voz
de la independencia y nuestra santa libertad comenzó, pues
en ese día en el que se abrieron los labios de la Nación para
reclamar sus derechos y empuñó la espada para ser oída,
recordando siempre el mérito del grande héroe el señor
don Miguel Hidalgo y su compañero don Ignacio Allende
(Galeana, 2013: 118).
Desde entonces, y de acuerdo con las distintas épocas y logros

que en la construcción del Estado se tuvo a lo largo del siglo XIX,
paulatinamente se establecieron fechas relevantes. Hacia el porfiriato
el calendario cívico incluía el 5 de abril por la promulgación tanto
de la Constitución de 1824 como por la de 1857, el 5 de mayo por
la histórica batalla en contra del ejército francés, ocurrida en Puebla
en 1862 en el marco de la intervención que impuso en México el
Imperio de Maximiliano. A esta fecha se agregó el 2 de abril de
ese mismo año por el triunfo definitivo de las tropas mexicanas
nuevamente contra el ejército francés pero en 1867; en esa batalla
Porfirio Díaz habría sido el héroe militar. Precisamente, durante su
periodo de gobierno también se celebraba el 27 de septiembre por
la entrada del Ejército Trigarante a la Ciudad de México, lo que
significaba el triunfo del movimiento insurgente y la consumación
de la Independencia respecto a España. El entramado festivo podía
extenderse de acuerdo con el punto específico de que se tratase, esto
es, que en determinadas ciudades donde había héroes locales, solían
hacerse ceremonias concretas que incluían sus propios procesos de
construcción histórica, evidentemente vinculados con la historia
nacional.
La fiesta cívica fue, de hecho, el mayor festejo civil que tuvo el

mexicano durante el siglo XIX, debido esto al significado colectivo
del tema: la patria era un bien común que importaba a todos, por
tanto, además de defenderla cuando fue preciso hacerlo, mediante
el festejo era necesario recordar los hechos relevantes para fomentar
el sentimiento de identidad, pues al reafirmar el doloroso proceso
de construcción nacional, se incentivaba el amor que debía tenerse
a México; la música se concibió, he dicho ya, como el elemento de
fusión de esas intenciones.
Paulatinamente fue construyéndose todo un extenso protocolo
donde se establecieron determinados espacios de festejo colectivo,
generalmente elegidos por ser centros de reunión social: plazas
mayores y menores, portales, kioscos, calles principales, jardines
y hasta zonas arboladas, espacios en los que a su vez se acordaron
por unanimidad colectiva, modos de diversión específicos, como
las audiciones y serenatas con músicas de viento, o conciertos al aire
libre o en el espacio del teatro o algún patio de escuelas públicas,
con orquesta típica; en este tipo de eventos solían incluirse piezas
literarias, por lo que la música y la literatura significaron dos artes
unidas en un solo escenario, lo cual fue común en el México de la
segunda mitad del siglo XIX.
El modelo de fiesta cívica decimonónica es interesante. Por
norma general debía organizarse una “junta patriótica” donde
participaban “ciudadanos honorables”, que bien podían ser
miembros del gobierno o de la sociedad civil. Fue estableciéndose
la costumbre de mandar imprimir los programas generales de
los festejos patrios con antelación, y realizar todo un desfile –
denominado bando-, por las principales calles de cada ciudad o
pueblo con objeto de “pegar” los impresos en puntos públicos
visibles, y esto se hacía con música; conforme se establecieron los
símbolos patrios: colores de la Bandera, Escudo Nacional e Himno
Nacional, el bando y en general el festejo patrio, fueron presididos
por tales elementos, lo que otorgó un especial carácter por el hecho
de contar con símbolos de unión patrio (González, 1998).
64
El formato del festejo solía ser similar en distintos puntos
de la geografía mexicana, siguiéndose al respecto, el ejemplo de
la Ciudad de México. Comúnmente, la fiesta iniciaba al alba,
cuando las músicas de viento tocaban por las calles de la ciudad
anunciando el comienzo e incitando a los mexicanos a participar;
al mismo tiempo, se estilaba que en las iglesias se tañeran las
campanas “al vuelo”. Hacia las diez de la mañana por lo regular,
se daba inicio al acto principal que solemnizaba la fecha, lo cual
se hacía para dar mayor relevancia al festejo. Para esto, se elegía
la plaza mayor, que por tradición colonial se ubicaba en el centro
de las ciudades y pueblos mexicanos, ahí donde también aparecía
el templo principal y el edificio que albergaba los poderes civiles,
que bien podía ser el Ayuntamiento o la casa del gobernador si se
trataba de una ciudad capital. Ocurría entonces un evento donde
por norma general se incluían piezas de música ejecutadas ya fuera
por una música de viento o una orquesta, y alguna participación
literaria, generalmente poesías alusivas a la patria, y como elemento
central se dictaba el discurso “análogo a las circunstancias”, como
se decía entonces.
Es interesante señalar que aquellos actos tenían una formalidad
extraordinaria, y a lo largo del diez y nueve, fueron aprovechados
como espacios políticos para verter a la sociedad, reflexiones las más
de las veces, profundas sobre la realidad mexicana, donde no solo se
recordaba a Hidalgo o a Morelos, sino se remitía a la problemática
en turno de aquella que fue una época de construcción nacional.
Ejemplos hay muchos, ahora recuerdo dos discursos dictados en
Guadalajara, Jalisco, en 1855 en el contexto nacional de la lucha
entre las posturas liberal y conservadora en México. En la ocasión,
en el marco de los festejos por el aniversario de la Independencia,
dos jóvenes abogados: Ignacio L. Vallarta y Miguel Cruz Aedo,
expresaron su sentir con una férrea crítica a la Iglesia, a la que
denominaron como la causante de los males de la patria, lo que
causó un ambiente posterior de conflicto político extraordinario
(Vid. Mercado, 2013: 111-132).
El festejo cívico entonces, animaba la crítica sobre la situación

nacional según he dicho, pero en la parte, digamos, formal: el acto
cívico, luego ocurría el desfile. Éste tenía el carácter de cívico-militar
y se incentivaba la participación de niños de escuelas públicas,
y gremios de artesanos y comerciantes por parte de la sociedad
civil, figurando especialmente las fuerzas militares estatales y de
la República. En esta parte, que se realizaba por regla en la calle
principal –Calle Real- del pueblo o la ciudad, las músicas militares
se hacían cargo de amenizar ejecutando principalmente marchas
con alto sentido nacionalista; la Marcha de Zacatecas, de Genaro
Codina, es una pieza emblemática de esto (Vid. IEEZ, s./f.).
Al finalizar el desfile y dependiendo de cuantas fueran, las
músicas de viento solían ubicarse en distintos puntos urbanos y
tocaban por horas, convirtiendo la plaza o el jardín, en sala de
concierto al aire libre. Lo común era que se ubicaran desde el
mediodía, y continuaran por la tarde y hasta la noche, cuando
la fiesta se culminaba con la quema de “fuegos de artificio”. Lo
interesante del asunto es que el festejo patrio favoreció la re-
significación del espacio público que tomó un nuevo sentido
en el proceso de construcción de una identidad nacionalista, a
la par de otro proceso que también pudo darse, relacionado al
fortalecimiento de los vínculos entre los distintos sectores sociales.
Esto es un asunto mayúsculo si se tiene en cuenta de que, por medio
del festejo colectivo y bajo el pretexto de una celebración común, y
teniendo como centro la música, de hecho se favorecía la igualdad
al menos, en el plano cultural.
Como escribió Octavio Paz, la fiesta solía hacer a todos iguales.
En efecto, tanto al acto cívico principal como a las audiciones
musicales durante el día, o las serenatas por la noche, el público se
conformaba por los amplios sectores de la sociedad decimonónica,
por lo que era común ver a gobernantes y a miembros del sector
productivo importante en los festejos patrios, así como a campesinos
o a obreros. Por supuesto, las diferencias de clase podían verse en
la forma de vestir o por el lugar de privilegio en torno a un evento
66
colectivo, pero al fin, la fiesta era para todos sin que se impidiera el
acceso, lo cual era ya, un elemento importante.
Todo era fiesta y jolgorio para el mexicano ya en el siglo

XIX, pues como Octavio Paz (2012) anotó en su excelsa obra El
laberinto de la soledad, cualquier motivo era suficiente para reunirse,
todo era pretexto para hacer festejo colectivo pues se vivía agachado
por herencia colonial, ensimismado por los problemas y encerrado
al interior, por tanto, la fiesta permitía mostrarse como se era,
valiéndose además, algún exceso pues durante el festejo todo podía
permitirse, y bien podía dialogarse con los dioses que con amigos o
parientes, y no era malo gritar, cantar o enamorarse:
El solitario mexicano ama las fiestas y las reuniones públicas.

Todo es ocasión para reunirse. Cualquier pretexto es bueno
para interrumpir la marcha del tiempo y celebrar con
festejos y ceremonias hombres y acontecimientos. Somos
un pueblo ritual. Y esta tendencia beneficia a nuestra
imaginación tanto como a nuestra sensibilidad, siempre
afinadas y despiertas. El arte de la Fiesta, envilecido en casi
todas partes, se conserva intacto entre nosotros (p. 51).
Motivos de fiesta eran también bailes que se realizaban en

salones o portales públicos, o celebraciones ocurridas en patios de
escuelas por onomásticos de personajes relevantes o simplemente
por entregas de premios a los mejores alumnos de cada generación
escolar, en cuyo caso se organizaba todo un espectáculo en cuyo
centro estaba la participación de una música, ya fuera una banda
de viento o una orquesta, o bien, se contaba con la participación
de algún músico destacado que acompañaba a alguna señorita de la
alta sociedad generalmente, que mostraba en esos momentos, sus
dotes musicales. Los teatros se convirtieron en escenarios propios
de conciertos de ópera y zarzuela, pero también de puntos donde
se llevaban a cabo actos donde se combinaban la literatura y la

música en lo que solía llamarse “veladas literario-musicales”. En
todo caso, el México de la segunda mitad del siglo XIX fue festivo,
y lo sigue siendo si se mira al festejo más tradicional que existe: el
religioso.
Por herencia colonial, el mexicano percibía el onomástico
de santos y vírgenes también con motivos de festejo, de hecho, al
estudiar por poco más de una década el siglo XIX, puedo afirmar
que el carácter que Octavio Paz atribuye al mexicano, se construyó
precisamente a lo largo de aquella centuria, detonando los elementos
festivos que ahora lo caracterizan, en la época de don Porfirio. Desde
entonces, y para el caso de la fiesta religiosa, de hecho ésta se daba
en dos sentidos. Uno sacro, al interior de templos y capillas, otro
profano en atrios contiguos a los recintos religiosos, o en sus plazas
aledañas. En el primer caso se hacía música de cuerda o se utilizaba
la voz humana como en tiempos de la colonia, en el segundo, la
música de viento amenizaba una fiesta donde verdaderamente se
festejaba, también, con comida propia de cada lugar.
Los motivos de fiesta del mexicano aparecían, en un inicio,
relacionados con la construcción de un carácter nacionalista, luego,
al paso del tiempo, la propia sociedad se vertió a los paseos públicos
en la urgencia por divertirse yendo más allá de los intereses iniciales.
Yo pienso que, en efecto, como señala Octavio Paz, todo era –y es-
motivo de fiesta, incluso llegaron a adoptarse modas extranjeras
tan extrañas como las llamadas batallas de flores, que consistían
en que señoritas de la alta sociedad, en calesa, se lanzaran flores
en un juego burgués copiado de Francia. Lo interesante de esto es
la repetición de tal cosa en otros puntos de la geografía mexicana,
tengo pruebas de ello para el caso de Morelia (Mercado, 2009), en
Michoacán y recientemente estoy descubriendo algo similar para el
caso de Guanajuato, y en todo ello, el arte de Euterpe aparece como
el elemento de unión, puesto que se citaba a alguna música para
que amenizara los juegos de las señoritas mientras se mostraban al
resto de la sociedad.
68
Finalizo señalando que no obstante lo fuerte de la afirmación
de Paz, puede ser cierto eso de que “Nuestra pobreza puede medirse
por el número y suntuosidad de las fiestas populares” (Paz, 2012:
52), en tanto que la fiesta popular se desarrolla incluso en tiempo
de crisis, y para el caso de México, prácticamente todo el siglo
XIX fue de crisis continuas. Incluso durante la bonanza porfirista,
un amplio sector social estuvo al margen del avance tecnológico,
social y económico, y pudo ser que la fiesta colectiva fuese el único
momento de ocultar, disimular o sobrellevar al menos, una precaria
situación. Como sea, el México decimonónico fue un México de
fiesta y jolgorio, y la herencia aún perdura.
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70
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Los espacios culturales como

determinantes del patrimonio
Mtra. Carlota Laura Meneses Sánchez1
Resumen
El tema de patrimonio nos conduce a un pensamiento de

protección, conservación de memoria. Un imaginario deseado en
éste mundo globalizado, sería salvaguardar todo aquello que se
considera patrimonio tangible e intangible.
Sin embargo, de un tiempo a la fecha, los temas de patrimonio
han estado secuestrados por las políticas públicas encargadas del
mismo, provocando que a través de los años se presente una pérdida
del sentido de pertenencia, identidad; de una memoria histórica y
social de sus habitantes, provocando un deterioro y destrucción del
propio patrimonio, a tal grado que ha modificado y olvidado la
ciudad histórica.
Hablar de la ciudad histórica conlleva el interés de conocer
espacios culturales, los cuales, como se verá en la mayoría de las
veces, son los “provocadores” del despertar de la conciencia en el
cuidado del Patrimonio.
1 Docente Universidad de Guanajuato, México. Departamento de

Estudios Culturales, Doctor en Cultura y Arte, Maestría en Restauración en
Sitios y Monumentos, Arquitecto, publicaciones nacionales e internacionales
arbitradas, Área de Restauración de Inmuebles. Especialista en espacios culturales
e historia del patrimonio.
72
Pero ¿Qué son los espacios culturales?, y algo más importante
¿Cómo propician éstos el patrimonio?
Palabras clave: Patrimonio, Espacios Culturales, Ciudad
Histórica.
El desarrollo de la investigación, se integra a partir de tres
importantes y necesarios conceptos, para concebir la forma de
que los espacios culturales definen el Patrimonio de una ciudad
histórica; por ello revisaremos los conceptos de Patrimonio, Ciudad
histórica y Espacios culturales.
Patrimonio
Es un concepto que se define desde su raíz etimológica del

latín «patrimonium»; término utilizado por los antiguos romanos
para los bienes que heredan los hijos de su padre y abuelos (Lima,
2003:45).
La Conferencia de la Organización de las Naciones Unidas
para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en su 17ª reunión,
celebrada en París del 17 de octubre al 21 de noviembre de 1972,
define al Patrimonio Cultural en su artículo 1; a los monumentos:
obras arquitectónicas, de escultura o de pintura monumentales,
elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones,
cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal
excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de
la ciencia; así como a los conjuntos: grupos de construcciones,
aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el
paisaje les dé un valor universal excepcional desde el punto de vista
de la historia, del arte o de la ciencia y los lugares (sitios): obras
del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como
las zonas incluidos los lugares (sitios) arqueológicos que tengan
un valor universal excepcional desde el punto de vista histórico,
estético, etnológico o antropológico.2
2 Convención para la protección del Patrimonio Mundial Cultural y
Natural UNESCO, 1972
El patrimonio es el legado que recibimos, es el acervo que

nos permite dibujar nuestra identidad en términos individuales
y colectivos. El patrimonio permite a una sociedad descubrirse y
asumirse como individuos y como pueblo. La identidad surge de la
riqueza acumulada en el patrimonio, basado en los restos materiales
y espirituales del pasado.
El concepto de patrimonio cultural es subjetivo y dinámico,
no depende de los objetos o bienes sino de los valores que la sociedad,
en general, les atribuyen en cada momento de la historia y que
determinan qué bienes son los que hay que proteger y conservar
para la posteridad.
Sin embargo, en el concepto Patrimonio existen algunos
aspectos que pueden contradecir las axiomas cotidianos sobre
el mismo, como lo expresado por Canclini (1989) que al hablar
de patrimonio, se acostumbra a asociarlo con términos como
identidad, tradición, historia, monumentos con lo cual tiene
sentido “su uso”. Debemos precisar que el Patrimonio cultural
expresa la “solidaridad” que une a quienes comparten un conjunto
de bienes y prácticas que los identifica; suele ser también un lugar
de complicidad social, pero el estudio de otros aspectos de la vida
social ha llevado a una visión menos armónica, si se revisa la noción
de patrimonio desde la teoría de la reproducción cultural, los bienes
reunidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a
todos, aunque formalmente parezcan ser de todos y estar disponibles
para que todos los usen, es decir, el patrimonio cultural funciona
como un recurso para reproducir las diferencias entre los grupos
sociales y la hegemonía de quienes logran un acceso preferencial a
la producción y distribución de los bienes. Para configurar lo “culto
y tradicional”, los sectores dominantes no solo definen qué bienes
son superiores y merecen ser conservados; disponen de los medios
económicos e intelectuales, el tiempo de trabajo y de ocio, para
imprimir a esos bienes mayor calidad y refinamiento. (Canclini,
1989: 181–183).
74
Walter Benjamín (2008) expone al respecto que articular
históricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como
verdaderamente ha sido. Significa adueñarse de un recuerdo tal
como relumbra en el instante de un peligro. (p.193)
El patrimonio cultural responde en su creación y su
significado, a una matriz cultural conformada por un conjunto
de símbolos históricos que expresan y reproducen una identidad
distintiva. Por lo tanto, es una construcción sociocultural que
adquiere valor y sentido para aquel grupo que la realizó, heredó y
conserva. Por ser una construcción sociocultural que se desarrolla
en el tiempo, el patrimonio es dinámico y cambiante.
La tesis de Gilberto Giménez parte de supuesto que «todo
grupo humano, toda sociedad tiende siempre a privilegiar a un
pequeño sector del conjunto de sus bienes culturales, separándolos
del resto y presentándolo como simbolizador por excelencia de la
totalidad del eco de la cultura y en última instancia de su identidad»
El patrimonio como objetivación de la memoria y referente
de la identidad, puede responder a una demanda social cuando la
memoria se enfoca en la búsqueda de los orígenes y continuidad
en el tiempo, y la identidad cuando la memoria es generadora y
nutriente de la misma.
Giménez define las principales funciones del patrimonio,
entre las cuales destaca que alimenta la memoria colectiva y la
identidad de los grupos sociales en diferentes escalas, además de
que el patrimonio simboliza por metonimia el conjunto de una
cultura particular mediante la puesta en relieve de lo que considera
sus mejores ejemplares o exponentes. Un aspecto de importancia
a destacar es la relación existente entre el patrimonio cultural y
los espacios de una ciudad histórica. Para fomentar este nuevo
enfoque es preciso pensar esta vinculación en términos de tiempo
y espacio. Son las ideas, los deseos y los intereses los que motivan a
las personas a crear el patrimonio material o representativo.
Linton (1936), en cambio, supone al patrimonio como “la
expresión particular de la herencia social”.
Entre los adjetivos que preceden al concepto Patrimonio se

encuentran: el patrimonio construido arqueológico, patrimonio
intangible y patrimonio Natural.
El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) es
el mecanismo financiero del Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes (CONACULTA) que administra y controla las aportaciones
que el estado y la sociedad civil destinan al estímulo de la
creación y difusión de los bienes artísticos y culturales, así como
a la conservación de nuestro patrimonio cultural, en virtud de su
naturaleza jurídica de mandato y con estricto apego a sus objetivos,
atribuciones y responsabilidades. A partir del año 2004, la Cámara
de Diputados del H. Congreso de la Unión etiqueta recursos
en el Presupuesto de Egresos de la Federación para las ciudades
mexicanas declaradas “Patrimonio Mundial de la Humanidad” por
la Organización para la Educación, la Ciencia y la Cultura de las
Naciones Unidas (UNESCO), mismos que controla y administra el
FONCA con estricto apego a la normatividad que rige la operación
del Programa “Ciudades Mexicanas del Patrimonio Mundial”.
El objetivo del programa es la conservación y preservación de
las características que le permitieron obtener la declaratoria de
ciudad patrimonio mundial a cada una de las ciudades mexicanas
así consideradas por la UNESCO, resguardando y preservando
dicha declaratoria a través de la implementación de acciones claras,
con prácticas de conservación, rehabilitación, recuperación y
restauración, conservando con ello su valor histórico, características
arquitectónicas y urbanísticas.
Actualmente han sido declaradas con esta distinción 10
ciudades mexicanas, destacando entre ellas las ciudades de Puebla,
Guanajuato y San Miguel de Allende.
Con el tiempo la ciudad crece y adquiere conciencia y
memoria de sí misma; con la memoria adquiere el concepto de
ciudad histórica, la cual se encuentra representada por ciertas
características que como lo establece la UNESCO son necesarias
para que una ciudad sea declarada Ciudad Patrimonio Cultural de
la Humanidad, entre las que destacan las enlistadas en seguida.
76
1. Representar una obra maestra del genio creador humano
2. Atestiguar un intercambio de valores humanos considerable,
durante un periodo concreto o en un área cultural del
mundo determinada, en los ámbitos de la arquitectura o la
tecnología, las artes monumentales, la planificación urbana
o la creación de paisajes;
3. Aportar un testimonio único, o al menos excepcional,
sobre una tradición cultural o una civilización viva o
desaparecida;
4. Ser un ejemplo eminentemente representativo de un tipo de
construcción o de conjunto arquitectónico o tecnológico,
o de paisaje que ilustre uno o varios periodos significativos
de la historia humana;
5. Ser un ejemplo destacado de formas tradicionales de
asentamiento humano o de utilización de la tierra o del
mar, representativas de una cultura (o de varias culturas), o
de interacción del hombre con el medio, sobre todo cuando
éste se ha vuelto vulnerable debido al impacto provocado
por cambios irreversibles;
6. Estar directa o materialmente asociado con acontecimientos
o tradiciones vivas, ideas, creencias u obras artísticas y
literarias que tengan una importancia universal excepcional.
(El Comité considera que este criterio debería utilizarse
preferentemente de modo conjunto con los otros criterios);
7. Representar fenómenos naturales o áreas de belleza natural
e importancia estética excepcionales;
8. Ser ejemplos eminentemente representativos de las grandes
fases de la historia de la tierra, incluido el testimonio de la
vida, de procesos geológicos en curso en la evolución de las
formas terrestres o de elementos geo mórficos o fisiográficos
significativos;
9. Ser ejemplos eminentemente representativos de procesos
ecológicos y biológicos en curso en la evolución y el
desarrollo de los ecosistemas terrestres, acuáticos, costeros
y marinos y las comunidades de vegetales y animales

terrestres, acuáticos, costeros y marinos;
10. Contener los hábitats naturales más representativos y más
importantes para la conservación in situ de la diversidad
biológica, comprendidos aquellos en los que sobreviven
especies amenazadas que tienen un Valor Universal
Excepcional desde el punto de vista de la ciencia o de la
conservación.
Además de estos criterios, cualquier bien para el que se

pretenda la inscripción, deberá reunir dos condiciones previas:
1. Responder en su concepción, materiales y ejecución al

valor de autenticidad.
2. Gozar de protección jurídica y mecanismos de gestión
adecuados para asegurar su conservación.
La reflexión a lo anterior parte del cuestionamiento sobre la

destrucción del Patrimonio, si existe un conocimiento del concepto,
el cual se fundamenta en leyes y reglamentos para su protección,
además de existir las instancias gubernamentales necesarias para
la operación de la normatividad propuesta, ¿Por qué se destruye
el patrimonio? ¿Acaso la protección del patrimonio responde a
los intereses de políticas públicas y no a la de las instituciones,
encargadas de otorgar la categoría de patrimonio? o hablar de
patrimonio ¿Es un tema de moda?, o el cuidado, la conservación y
preservación del patrimonio ¿Es un asunto de “voluntades”?
Las respuestas son muchas, pero la destrucción del patrimonio
continúa, por lo que considero que los productos académicos,
deben ser productos de las reflexiones de discusión de estos temas,
en espacios neutros libres de tintes políticos.
78
La ciudad histórica
Forma parte de la historia de toda ciudad, plagada de

interpretaciones, teorías y conceptos por parte de diferentes autores,
algunos debates de ella; es indiscutible que la ciudad dio origen
a un modo de vida denominado “civilizado”, mientras que otros
autores exponen que fue de “cultura urbana”. La vida urbana ha
sido seductora y atractiva para un sector de la población. La ciudad
en la antigüedad fue considerada como la capacidad comunitaria
para embarcarse en la elaboración de obras públicas, llamados
entonces monumentos, canales de irrigación, templos, murallas.
De ahí radica la gran diferencia entre los primeros aldeanos y
los primeros habitantes urbanos. Esa organización comunitaria
continuó expandiéndose hasta la forma y características de las
ciudades antiguas como las griegas, romanas y posteriormente las
medievales.
Ortiz Jiménez (2000) expone que la ciudad viene, en primera
instancia, de la necesidad que tienen los humanos de agruparse y
en segundo lugar, de la misma creatividad del individuo. Cabrera
Infante (1999) expone que el hombre no inventó la ciudad, más
bien la ciudad creó al hombre y sus costumbres. Urbanidad viene
originalmente de la palabra latina para la ciudad.
La obra de la ciudad como tal, recordando a Lefebvre, es una
reflexión simultánea donde se comulgan lugares urbanos, espacios,
tiempo e historia de la ciudad.
La ciudad nunca se ha estancado, su desarrollo ha sido
permanente, por eso cuando se observan algunas de ellas muestran
restos de su historia. Nunca habrá ciudades totalmente modernas,
ni totalmente antiguas, cada época pone un tanto de la modernidad
de su tiempo, de modo que la ciudad responde a un momento
histórico definido, asume de éste tiempo, ritmos, costumbres,
tradiciones y los proyecta a otra época.
Definen las ciudades la llamada sociabilidad, es decir, una
sociedad que es tal gracias a sus ciudades.
La historia de las ciudades tiene dos etapas importantes,

la primera cuando la ciudad asume un papel secundario frente
al Estado, y después con la aparición de la revolución industrial;
cambia la mentalidad del orden, de lo estético, por la del utilitarismo.
La ciudad es un hecho cultural, una hibridación de formas
arquitectónicas, construcciones, paisajes y los testimonios que al
paso de los años han dejado el homo urbano.3
De la ciudad podrán quedar infinidad de recuerdos y
nostalgias, pero su muerte es inevitable.
La ciudad histórica, definida según Barthes (1993): “Una vez
descubierta, la ciudad es intensa y frágil, no podrá encontrarse de
nuevo más que a través del recuerdo de la huella que ha dejado en
nosotros: visitar un lugar por primera vez es comenzar a escribirlo;
al no estar escrita la dirección, será preciso que ella misma cree su
propia escritura” (p.23).
En la actualidad existen espacios que definen identidades y
forman parte de las historias trascendentes o del actuar cotidiano
del individuo. Por ello, surge la interrogante de ¿Cómo es que la
historia comienza a formar parte de un espacio? y ¿Cómo es que el
espacio se vuelve parte subjetiva de la historia?
La memoria, los lugares, los monumentos, los símbolos,
todos estos aspectos contienen en sí significados que definen y
concretan la identidad de una ciudad, la cual contiene influencias
diversas que se obtienen tanto de la interacción con la comunidad
como las formas compartidas tanto de los simbolismos como de
sus significados, centralizadas en las formas de socialización y el
sentido de pertenencia de los individuos hacia el espacio, tomando
en cuenta la legitimación del mismo y su permanencia en el
imaginario de éste, haciendo hincapié al espacio en el cual estos se
desenvuelven continuamente.
Se debe definir cómo es que se van suscitando los procesos
de identificación y cuál es el desarrollo del sentido de pertenencia
del individuo dentro de los lugares conformadores de la ciudad,
3 Homo urbano definido por urbanistas «hombre de ciudad»
80
conocer qué es lo que define la realidad de una ciudad; es crear un
sentido de pertenencia dentro del individuo, saber cómo es que
esta situación se presenta, dotada de influencias tanto físicas como
totalmente subjetivas, es decir, cómo es que lo objetivo concretiza
lo subjetivo, refiriéndonos a las formas en las cuales tanto el paisaje
y los monumentos pueden dotarse de significado; trascender y
legitimar los sentidos individuales y comunitarios de pertenencia.
Y cómo es que la individualidad provoca un sentido único dentro
del sujeto respecto a lo que le produce dicho espacio, puesto que
tanto los conocimientos que se adquieren o los que ya se tienen
fundamentan la experiencia del individuo dentro de este; cómo
es que la cotidianeidad está dotada de igual forma de significado,
gracias a las vivencias que componen al sujeto dentro del mismo
espacio; cómo de igual manera las sigue construyendo.
Se debe resaltar la importancia que representa la pertenencia
a ciertos espacios, y cómo es que estos y las formas de socialización,
que en dicho espacio se llevan a cabo, cambian conforme pasa el
tiempo puesto que siempre han sido parte tanto de la colectividad
como del individuo en sí. En ello encontramos que los sentidos
de pertenencia pueden estudiarse dentro de diversos factores como
son la pertenencia dentro del espacio y cómo es que esta influye
en nuestro actuar cotidiano y, de igual forma, cómo es que se
lleva a cabo un proceso tanto de adaptación como de socialización
dentro de diferentes espacios determinados, llevando al individuo
a incluir dentro de su cotidianeidad cierto apego ante los lugares
a los que está acostumbrado; cómo es que estos se desarrollan
de manera independiente e individual —esa subjetividad ante el
espacio— y también a causa de qué la desarrollan, tomando en
cuenta que es un apego desapercibido e histórico, donde se puede
observar cierta crisis respecto a estos últimos, ya que las formas de
socialización con dichos espacios e inclusive la comunidad que ahí
se desenvuelve son determinantes para esta formación de sentido
de pertenencia que hoy en día se observa como un cambio de las

formas de socialización; es por ello que el proceso de creación del
sentido de pertenencia es distinto.
También es necesario encontrar la razón por la cual con
el paso del tiempo las situaciones de apego e identificación con
el espacio han cambiado o como es que estas mismas se han
reinventado, al grado de mantener el fundamento (teórico) de
la trascendencia de la historia de los mismos. Esto con el fin de
comprender y dar a conocer cómo es que se forma subjetivamente
el sentido de pertenencia dentro del individuo, tomando en cuenta
la importancia de la colectividad dentro del imaginario que la
sustenta y concretiza.
De igual forma, se requiere dar a conocer la importancia de la
formación y trascendencia de la memoria del individuo y más que
nada, la memoria colectiva; que legitima y da sentido e identidad a
diversas representaciones del espacio y su contenido, como lo son
los monumentos y los conocimientos que trascienden en forma
de recuerdos dentro de cada individuo, formando y fomentando
dentro de ciertos aspectos, la antes mencionada legitimación, tanto
del espacio como de la identidad que el espacio establece dentro
del individuo.
Los llamados No lugares: Son tanto las instalaciones necesarias
para la circulación acelerada de personas y bienes, (vías rápidas,
empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte
mismos o los grandes centros comerciales, o los campos de tránsito
prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta.
En tanto, el Hecho social, es la suma de las diversas instituciones
que entran en su composición, pero también el conjunto de diversas
dimensiones con respecto a las cuales se define la individualidad de
cada uno de aquellos que viven y participan en ella.
Mientras, el Espacio público es la representación de lo social,
emancipado de la calle como espacio de proximidad física, pero
también distinto a lo político. Se concibe el espacio público como
un espacio de razón sin principio de estructuración trascendente.
82
La Identidad del lugar de Proshansky, Fabián y Kaminoff
(1983), se entiende como una subestructura del self; en la mayoría
de las aportaciones teóricas se destaca la continuidad temporal de
la persona a través de los lugares como principio explicativo en cada
una de las diferentes aproximaciones donde se vinculan las teorías
de la identidad social y los lugares.
Es Aldo Rossi (1966), quien expone a la ciudad como una
arquitectura, pero aclara que la ciudad debe ser entendida como la
“construcción de la ciudad en el tiempo” (p.47). Concibe a la ciudad
como una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad en la
que se manifiesta, la ciudad es por naturaleza «colectiva».
En resumen la ciudad histórica contribuye a que los espacios
culturales que la constituyen, formen parte del patrimonio de la
ciudad.
Espacios culturales
Se puede iniciar con la pregunta ¿Qué son los espacios

culturales?
Para Dosso (2000):
El espacio no es un medio preexistente al hombre, no es

un vacío susceptible de llenarse con conductas, no es un
volumen de aire. Es el hombre en su sitio que instaura la
espacialidad. Desde su sitio el hombre instrumenta, usa la
espacialidad disponible en diversas direcciones. El ámbito
es un espacio de vida en estado de pre-instrumentación, el
espacio de habitar, se convierte en un espacio socializado
por excelencia (p.125).
Desde una perspectiva urbana, el territorio está compuesto

por calles y plazas de uso público y lotes con edificaciones de uso
privado.
Max Weber indicó que la condición primitiva del espacio

público se remonta a las plazas de la ciudad medieval europea,
caracterizadas por su actividad comercial (Weber, 1980). Es aquí
donde tuvo lugar la forma primitiva de vida pública.
Sennett (1983), sostiene que la ciudad es una forma de
asentamiento que hace posible el encuentro entre personas
desconocidas; la característica distintiva del espacio público es su
grado de accesibilidad o la posibilidad de su uso sin restricciones
para cualquier persona, en este sentido, el espacio público es uno
de uso público.
Foucault (1999), “expresa que hacer una historia de los
espacios es hacer, al mismo tiempo, una historia de los poderes” (p.
243); concibe al espacio como el resultado de una interacción de
juegos de la verdad, poder y saber, en que los sujetos se emplazan,
es decir, encuentran su lugar.
Ahora bien, el espacio como una ideología resulta ser un
planteamiento complejo, si partimos de considerar al espacio como
lugar, se convierte en una categoría que debe verse realizada en un
sentido físico, que se espera sean los exteriores de la vida social: la
calle, el parque, la plaza, por lo que resulta necesario que el espacio
no se conforme en una sofisticación conceptual de los escenarios,
en los que desconocidos totales o relativos, se encuentran y
gestionan una coexistencia singular pero no forzosamente exenta
de conflictos.
Lefebvre escribe: “La noción operatoria de clasificación
y ordenamiento gobierna el espacio entero, del espacio privado
al espacio público, del mobiliario a la planificación espacial. El
estado, las autoridades públicas encargadas de ordenar y clasificar
al espacio.
En su obra, La production de l’espace social, Lefebvre trabaja
constantemente la oposición entre espacio vivido “—el de los
habitantes y usuarios—, el espacio sensorial y sensual de la palabra,
de la voz, de lo olfativo, de lo auditivo […]” (1974:419), y el espacio
concebido, que es el de planificador; el arquitecto y la arquitectura,
84
ese espacio que, en forma de lote o porción, le ha sido cedido por
el promotor inmobiliario o la autoridad pública para que apliquen
sobre él su «creatividad».
Los lugares, los espacios, los escenarios y el paisaje de la ciudad
se encuentran en la calle y la plaza, como lo considera Delgado, a lo
cual hace notar una eficiente diferencia: “La calle y la plaza son, en
este sentido, objetos de un doble discurso. Uno es resultado de un
diseño urbanístico y arquitectónico políticamente determinado, la
voluntad del cual es orientar la percepción, ofrecer sentidos prácticos,
distribuir valores simbólicos y, al fin y al cabo, influenciar sobre las
estructuras relacionales de los usuarios del espacio.
Un segundo discurso es el de la sociedad urbana misma, en
el sentido de la sociedad de los urbanistas, no de los habitantes
de la ciudad, sino de los usuarios —productores— de lo urbano.
Son ellos quienes tienen siempre la última palabra acerca de
cómo y en qué sentido moverse físicamente en el seno de la rama
propuesta por los diseñadores. Es la acción social lo que, como
fuerza conformante que es, acaba por impregnar los espacios con
sus cualidades y atributos.” (Delgado, 1999b: 17-18).
Además, es conveniente aclarar el sentido espacial que se le da
al sujeto en movimiento de acuerdo al escenario. Lindón considera
que: “Desde una mirada espacial es importante diferenciar los
escenarios en donde las prácticas estén regidas por la lógica del
«pasar» por el lugar (ya sea circular, transitar, caminar…), de
aquellos otros escenarios configurados por las prácticas que suponen
un «estar» en un lugar. En los primeros domina la ausencia de
permanencia en el lugar, mientras que los segundos se caracterizan
por la permanencia” (Lindón, 2008:p.234).
Para Garretón (2003), “Los espacios culturales deben de
ser analizados desde cuatro componentes principales, el primero a
partir de las identidades, el segundo desde el patrimonio, el tercero
de la educación, y por ultimo no por eso menos importantes, desde
las industrias culturales” (p. 328). Revisemos entonces los cinco
componentes; los espacios culturales pueden definir identidades,
estamos garantizando con esto que los espacios culturales

permanezcan en la historia de la ciudad, e igual de importante, sean
reconocidos y apropiados por los habitantes de cualquier ciudad
histórica.
Cuando se han analizado los espacios culturales desde el
patrimonio, se ha pasado a la segunda etapa, porque aquellos
espacios de la ciudad histórica que han sido reconocidos y
apropiados, pueden ser imaginados como patrimonio, como «el
legado a otros». Desde una perspectiva educativa, los espacios
culturales deben ser estudiados, revisados por parte de sus propios
habitantes, para entender la importancia de su conservación y
conocimiento.
En temas de estudios culturales, tiene una relación estrecha
con los espacios culturales, cuya definición radica en que
históricamente son una perspectiva histórica que construye nuevos
objetos y modos de abordaje; contemporáneamente, es un campo
de convergencia de disciplinas y perspectivas teóricas, donde la
propia politicidad se encuentra en cuestión.
Por lo anterior, los espacios culturales son material necesario
para entender la dinámica cotidiana que va definiendo y apropiando
los actores sociales del espacio dentro de la ciudad histórica.
Švob-Đokić (2008), expresa que “Generalmente los espacios
culturales tienden a definirse por fronteras flexibles (lingüísticas,
antropológicas, creativas, artísticas, etc.) y que garantizan la
identificación cultural así como el intercambio dinámico de
valores culturales y de creatividad cultural, o como un espacio
que proporciona diversas combinaciones de símbolos” (p. 58).
De lo anterior podemos reflexionar que los espacios culturales son
construcciones con un sistema simbólico delimitado.
Personalmente, proponemos una definición sobre los espacios
culturales, tratando en la medida de lo posible de establecer una
relación estrecha entre los conceptos anteriormente revisados.
Definimos a “Los espacios culturales como aquellos constructos
de organización de significados, definidos por determinadas cargas
86
simbólicas, a través de prácticas cotidianas ejecutadas por determinados
actores sociales en un contexto de memoria colectiva.”
Un concepto que se encuentra implícito en los espacios
culturales es el de la memoria colectiva, cuyo concepto es original
del sociólogo francés Maurice Halbwachs, y que la define como
el proceso social de reconstrucción del pasado vivido y experimentado
por un determinado grupo, comunidad o sociedad. Este pasado
vivido es distinto a la historia, la cual se refiere más bien a la
serie de fechas y eventos registrados, como datos y como hechos,
independientemente de si éstos han sido sentidos y experimentados
por alguien, mientras que la historia pretende dar cuenta de las
transformaciones de la sociedad. La memoria colectiva insiste en
asegurar la permanencia del tiempo y la homogeneidad de la vida
como un intento por mostrar que el pasado permanece, que nada
ha cambiado dentro del grupo y, por ende, junto con el pasado, la
identidad de ese grupo también permanece.
El espacio es fundamental a la memoria colectiva, porque al
revés del tiempo, que está hecho de convenciones, éste hecho de
piedra inerte, que es más estable y durable, y puede mantener así la
memoria viva por más tiempo: la permanencia de una edificación
significa para los interesados la permanencia de sus recuerdos,
porque en efecto, como se dice cotidianamente, “las cosas traen
recuerdos”. Para Halbwachs, se debe distinguir dos memorias, que
llamará memoria interior o interna, y otra exterior o memoria
personal, además de una memoria social, que se identifica más con
la memoria histórica.
La memoria colectiva, se considera un elemento importante
en la definición de los espacios culturales, porque será un “grupo
de actores sociales quienes definirán sus propios espacios culturales
dentro de una ciudad histórica, fundamentados en la memoria de
ciertas prácticas culturales”.
Según lo expuesto por Tomeu a través de la acción sobre el
entorno, las personas, los grupos y las colectividades transforman
el espacio, dejando en él su huella, es decir, señales y marcas
cargadas simbólicamente. Entonces elaboramos otra pregunta

¿El espacio social se conforma a partir de los espacios culturales?
Desde la perspectiva de la memoria colectiva, la respuesta sería
afirmativa, porque como lo establece Tomeu, son ciertas acciones
que transforman el espacio, pero son una comunidad o grupo de
personas quienes realizan éstas acciones.
Foucault en su obra Espacios Otros (1999), plantea que la
historia es el escenario de los acontecimientos, es el lugar en donde
se hacen patentes las series con toda su potencia e información
organizada, su forma específica de ser y las condiciones bajo las
cuales emerge su aparente regularidad.
Foucault hace un análisis de espacios pero, en cada uno
de ellos, toma singularidades muy específicas desde las cuales
explica su historia; a partir de esta reflexión los llamados “lugares”
adquieren una importancia dentro de la propia ciudad histórica,
que se transforman en espacios culturales, cargados de significados
y símbolos, que serán los llamados “hitos” dentro de la ciudad,
socialmente respetados por sus habitantes, pero abandonados por
las autoridades en la mayoría de las veces.
Arco de la Calzada (1909)

Fuente: AGN CBW-León 2 Guanajuato PAL-4515. Consulta octubre 2014
88
Los espacios culturales y el patrimonio
Reguillo, establece que el espacio en « [...]la vida cotidiana

puede pensarse como un espacio clandestino en el que las prácticas
y los usos subvierten las reglas de los poderes. Estas condiciones
son la dimensión asociativa y el desanclaje del espacio temporal»
(2000:80), ¿Entonces los espacios culturales definen al patrimonio?
El patrimonio adquiere una significación especial cuando
es considerado como uno de los recursos del territorio susceptible
de generar riqueza; discurso que resulta valioso para analizar las
potencialidades de los distintos espacios culturales de la ciudad
histórica. Los habitantes a través de sus diarias prácticas culturales
producen un «patrimonio intangible» (entendido como toda
aquella actividad invisible, que reside en el espíritu mismo de la
cultura).
La ciudad histórica presenta una dicotomía entre lo tradicional
y las transformaciones urbanas originadas por la tercerización de
la economía local. Los inmuebles que circundan a los espacios
culturales (plazas, plazoletas, barrios, calles) han cambiado su uso
de lo habitacional a lo comercial o servicios en las últimas dos
décadas; han surgido nuevos usos, algunos de ellos ajenos al propio
espacio cultural tradicional (bancos, restaurantes, cafés, vendedores
ambulantes, lugares de prostitución y otros), con lo anterior se
supone que han disminuido las prácticas culturales tradicionales
de sus habitantes, ¿Se habrá olvidado la memoria colectiva de los
espacios culturales?
Una manera de visualizar y explicar lo anterior, es observar la
movilidad y la permanencia de los sujetos, en los espacios culturales
de las ciudades históricas, lo que permite la identificación de un
nuevo concepto: «el sentido de lugar». El interpretar el sentido
del quehacer del habitante en sus distintas prácticas culturales, en
torno a la permanencia y la no permanencia en el espacio, resultan
actividades complejas así como el identificar en los espacios culturales
las diferencias significativas de sus habitantes. El sentido de lugar
de las prácticas de los actores sociales en los espacios culturales

puede ser abordado desde la perspectiva de la geografía de la
vida cotidiana, las prácticas culturales de los habitantes revelan el
«significado de los lugares» siendo éstas las que producen los actores
sociales, con distintos significados, ante una presunta pérdida
paulatina del lugar público que con el transcurrir del tiempo se
pueden convertir en patrimonio; sin embargo la contemplación, lo
subjetivo y cualitativo son elementos identificables en los estudios
de los espacios culturales si se toma en cuenta la movilidad peatonal,
como la permanencia corta o larga, de descanso, de ocio o de espera,
que pueden ser considerados como elementos característicos de
patrimonio cultural.
En el proceso de la investigación, los elementos necesarios
para que los espacios culturales se definan como patrimonio
son ciudad histórica, memoria colectiva; sumándose dos nuevos
elementos: prácticas culturales y élites.
Si bien varios autores definen al patrimonio como “el
legado de algo”, o como lo define Ballart (1997, p. 94) “[…]
que la noción de patrimonio aparece históricamente cuando
determinados objetos son heredados de una generación a otra”, los
espacios culturales en una ciudad histórica han sido necesariamente
conformados por un “grupo de personas” llamados élites, quienes
en su debido momento ejercen un determinado poder en la ciudad
histórica y según lo mostrado por la historia, son las élites quienes
definen los espacios culturales, que imponen al resto de la sociedad.
Generalmente esta imposición, no resulta tan difícil, debido a la
ayuda de la «memoria colectiva», porque a pesar de las diferencias
sociales existen sucesos comunes que forman parte esencial de la vida
cotidiana de los actores sociales, habitantes de la ciudad histórica,
que como lo expresaría Geertz (1988) “adquieren un estatus que
lo defina, legitime y lo asume como propio a través de una trama
de significaciones que los propios sujetos van construyendo en un
espacio y tiempo determinados” (p.22).
90
Con ello, la semiología4 a través de los signos de los espacios
culturales, todos los sistemas de significación (sonidos, los gestos,
los ritos) y toda práctica social, coadyuvan a considerar a éstos como
patrimonio ¿Quién no recuerda el sonido del vendedor de camotes
por la noche en ciertas ciudades históricas?, ¿quién no recuerda con
el olor a aceite quemado, la tienda de abarrotes de su barrio?, ¿quién
no recuerda el camino diario a la escuela acompañado de mamá?
Finalmente, los espacios culturales definen al patrimonio de
la ciudad histórica, pero no solo eso, también definen el sentido de
pertenencia a éste.
Sin embargo, las instituciones públicas aún no comprenden
esta dialéctica; olvidan que el patrimonio debe ser reconocido y
usado por el grupo de actores, quienes son los que lo legitiman,
usan y conservan. Cuando el patrimonio se impone, los resultados
son malos y dañinos para el propio patrimonio y las autoridades.
Conclusiones
En el desarrollo de la investigación se observó que en los

espacios culturales lo importante es la interpretación del sentido
del hacer en los diferentes actores sociales, llamadas élites, con sus
distintas prácticas culturales (el caminar, el circular, el moverse, el
pasar por el lugar y de la permanencia en el lugar; sentarse, platicar,
observar, dormitar, descansar, estar parado).
Considero importante comentar que, las diferentes prácticas
en los espacios culturales son las que definen las características
de los propios espacios y sus actores sociales [élites], con lo cual
pueden ser identificados dentro de la ciudad histórica. De Certeau
hace énfasis en que el acto de caminar es al sistema urbano lo que la
4 Semiología: procede del griego pues está formada por dos vocablos de
dicha lengua: semeion que puede traducirse como “signo” y logos que es sinónimo
de “estudio” o “tratado“. La semiología es una ciencia que se encarga del estudio
de los signos en la vida social. El término suele utilizarse como sinónimo de
semiótica, aunque los especialistas realizan algunas distinciones entre ambos
(Barthes R. 1965).
enunciación —el speech act — es a la lengua. A nivel más elemental,

hay en efecto una triple función “enunciativa”: es un proceso de
apropiación del sistema topográfico por parte del peatón; es una
realización espacial del lugar, en fin, implica relaciones entre
posiciones diferenciadas, es decir, “contratos” pragmáticos bajo
la forma de movimientos. El andar parece pues, encontrar una
primera definición como espacio de la enunciación.
Las prácticas de estar en el lugar surgen de las prácticas de
los actores sociales en la espacialidad de convivencia social en un
espacio cultural. Dos o más amigos se citan en el café de la plaza,
la familia acude al restaurante a comer en grupo los domingos, la
entrevista prefijada de negocios, el encuentro casual, el lugar de
descanso momentáneo, de reflexión, de lectura del libro recién
adquirido. Una debilidad que se debe cuidar es que actualmente
la mayoría son transeúntes; personas ajenas y distantes al espacio,
que lo usan, que conviven en el pero, en la cotidianeidad, que se
vuelven insensibles a la belleza de los inmuebles y la infinidad de
dotaciones significativas y simbólicas que por sí sola posee.
Los espacios culturales muchas de las veces tienen una carga
histórica que se conoce a la par de la propia historia de la ciudad,
desconocida por las instituciones gubernamentales, situación que
afecta de forma directa la protección y conservación del patrimonio.
Debemos aclarar que la mayoría de las veces, al hablar de
patrimonio, se piensa en el espacio edificado [inmuebles], pero no
necesariamente se refiere únicamente a estos, más bien debemos
de entender que el patrimonio, de acuerdo a sus diferentes
clasificaciones, puede ser tangible e intangible y que los espacios
culturales desde la investigación realizada son considerados como
tangible porque, necesariamente, se encuentran en un espacio
definido dentro de la ciudad histórica, representado frecuentemente
por una arquitectura, una plaza o calle; es intangible porque son a
través de las prácticas culturales [el quehacer de los actores sociales]
y la memoria colectiva [recuerdos], que definen los espacios
culturales.
92
Por lo tanto, si la sociedad mantuviera la memoria colectiva
de aquellas prácticas culturales desarrolladas en tiempos pasados,
se considera que no habría tanta destrucción del patrimonio. Se
podría conservar aquellos espacios culturales, las ciudades históricas
y la propia memoria colectiva.
La dialéctica de conceptos, que se presenta en el estudio de
los espacios culturales, permitirá en un futuro no lejano que éstos
puedan ser considerados como un legado, herencia o patrimonio
que deja una ciudad histórica a sus habitantes.
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El proceso histórico del concepto

“patrimonio cultural de la humanidad”
en un ámbito contemporáneo
Morelos Torres Aguilar
Introducción
La idea sobre la existencia de un “patrimonio cultural” es

antigua. Sin embargo, fue hasta la segunda mitad del siglo XX
que diversos estados y organizaciones internacionales comenzaron
a definirla de manera precisa, y a mencionar formalmente la
necesidad de preservar y proteger dicho patrimonio. En 1954, por
ejemplo, se firmó en La Haya la Convención sobre la Protección
de los Bienes Culturales en caso de conflicto armado; en 1959, a
propósito de la construcción de la Presa de Asuán, se organizó una
campaña internacional para salvar el conjunto arqueológico de Abú
Simbel en Egipto; y a lo largo de los años 60 del siglo pasado, se
organizaron diversas iniciativas para proteger y preservar tanto los
paisajes naturales como los sitios históricos mundiales.
Pero fue hasta 1972 que la humanidad en su conjunto,
representada por la UNESCO, determinó darle a dicho
concepto un fundamento plenamente legal, mediante la firma
de la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial,
Cultural y Natural. A partir de ese momento y hasta la fecha, el
96
concepto de “patrimonio cultural de la humanidad” se ha ido
enriqueciendo y profundizando, alimentado por los nuevos
descubrimientos arqueológicos, arquitectónicos e históricos, por el
trabajo de campo de diversos especialistas, tales como antropólogos
y etnomusicólogos, y en general por la continua actividad de la
investigación multidisciplinaria en la materia.
Una consecuencia directa de este proceso ha sido el
crecimiento de la lista de sitios considerados “patrimonio cultural
de la humanidad”. Y de la misma manera, la UNESCO ha
reconocido como patrimonio cultural no sólo las ciudades, las
trazas urbanas, los centros históricos y las construcciones, sino “los
usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas…
Que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos
reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural”, es
decir las prácticas y tradiciones reconocidas en la “Convención
para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial”, de 2003.
Como fruto de esta convención, ha sido publicada la “Lista del
patrimonio cultural inmaterial”, la cual se compone de “elementos
del patrimonio cultural inmaterial que los comunidades y los
Estados Partes consideran que necesitan medidas de salvaguardia
urgentes para asegurar su transmisión” (UNESCO, 2014: párr. 2).
El capítulo analiza el proceso de construcción y modificación
del concepto de “patrimonio cultural”, a través de diversos períodos
históricos, y en particular en el mundo contemporáneo, a la luz de
los acuerdos logrados en las instituciones mundiales dedicadas a la
cultura, y de los documentos generados por éstos.
El concepto de “patrimonio cultural”
En principio, cabe señalar que existe un amplio volumen de

trabajos que describen el proceso histórico mediante el cual fue
construida la noción y explicitada la función del patrimonio cultural
en determinados países, regiones y culturas. Gracias a ellos, podemos

conocer semejanzas y diferencias, paralelismos e influencias mutuas
que se dieron en torno a dicha noción con el paso del tiempo. A
la luz de estos trabajos, se puede considerar que el camino de los
estudios regionales, nacionales o macrorregionales sobre la historia
del patrimonio cultural ha sido una vía pertinente, mediante la
utilización del método comparativo, para el conocimiento del
proceso histórico global del mismo. En todo caso, serían deseables
iniciativas aglutinantes, tanto de investigación como de divulgación,
que congregaran en forma sistemática a la mayoría de dichos
estudios, con el propósito de evitar que en la práctica académica,
ocurrieran fenómenos tales como el relativismo, los anacronismos,
el desconocimiento, y el aislamiento intelectual.
Ahora bien, en cuanto a la elaboración de estudios más
generales de carácter histórico sobre las transformaciones que
ha sufrido el concepto de “patrimonio cultural” en el mundo a
lo largo de los siglos, contamos con las investigaciones de Josué
Llull, Antonio Ariño, Ignacio Casado e Italo Carlo Angle,1 entre
otros, mientras que autores como Sabine Forero y Rosario Huerta
han abordado también el asunto, aún desde su análisis de temas
patrimoniales en localidades concretas.
En particular, el trabajo de Josué Llull representa una
reflexión sucinta sobre la construcción histórica del concepto de
patrimonio cultural, mediante la cual se ofrece una interpretación
sobre la forma en que dicho concepto se ha ido modificando con el
paso del tiempo. Sin embargo, cabe señalar que sólo constituye un
apunte, una de las primeras aproximaciones sobre el tema, ya que
no existen aún trabajos suficientemente amplios, documentados
y de amplio aliento, que examinen en forma profunda la historia
del patrimonio cultural como un conjunto global de actividades
1 Angle considera que el patrimonio histórico-artístico es un concepto

construido en 2.000 años de historia, que se ha ido ampliando y enriqueciendo
a medida que digería y asumía nuevos contenidos, es decir, nuevos objetos de
cultura y arte.
98
humanas, y como una red de relaciones de sociabilidad que implicó,
en el siglo XX, acciones y posturas asumidas en innumerables foros
internacionales que dieron origen a una serie de discusiones, de
acuerdos e incluso de discrepancias entre diversos pueblos, estados
y gobiernos del mundo.
En su obra, Llull señala en un principio que el concepto
de “patrimonio cultural” resulta un tanto engañoso, pues aunque
aparentemente parece fácil conocer el significado del término, en
realidad esto representa una tarea compleja. Para vencer dicha
dificultad, el autor catalán propone que el patrimonio cultural sea
definido como “el conjunto de manifestaciones u objetos nacidos
de la producción humana, que una sociedad ha recibido como
herencia histórica, y que constituyen elementos significativos de su
identidad como pueblo”, pues explica que “tales manifestaciones
u objetos constituyen testimonios importantes del progreso de
la civilización y ejercen una función modélica o referencial para
toda la sociedad”. Llull engloba dentro de su definición a los
bienes culturales de carácter histórico y estético, pero también a
“los de carácter archivístico, documental, bibliográfico, material y
etnográfico, junto con las creaciones y aportaciones del momento
presente y el denominado legado inmaterial” (Llull, 2005: 181).
La mayoría de los autores coincide en que el concepto debe
ser analizado desde una amplia perspectiva interdisciplinar, y por
eso lo estudian desde la antropología, el derecho, la historia y la
educación. Así, Olaia Fontal ofrece desde esta última disciplina
cuatro claves sumamente útiles para comprender el concepto de
patrimonio, que de acuerdo con esta autora, puede ser concebido
como propiedad en herencia, como producto de una selección,
como sedimento de la parcela cultural, o bien como conformador
de identidad.
En el primer caso, Fontal retoma la propuesta de Ballart,
por la cual el legado cultural “-es decir, el patrimonio cultural que
se hereda por transmisión humana- es una manera de mantener
en contacto una generación con la siguiente”. En esta acepción,
el patrimonio es entendido como “un complejo que puede ser

captado, simbólicamente, a partir de procesos comunicativos”
(Fontal, 2003: 31, 34).
En cambio, el patrimonio también puede ser concebido
como “selección”, pues si bien está integrado por un conjunto de
bienes y valores procedentes de determinada cultura, cuando se le
considera desde el punto de vista legal, o desde el ámbito de la
historia; “no incluimos todos los bienes y valores culturales, sino
una selección de ellos, dependiendo de unos criterios que varían
según qué disciplinas, según qué contextos y según qué épocas”, y
con ello se abre el espacio a la discusión sobre la “significatividad
cultural”, sobre qué bienes merecen perdurar, y cuáles otros no
(Fontal, 2003: 35).
En cuanto al patrimonio enunciado como “sedimento de la
parcela cultural”, esta categoría se desprende del hecho de considerar
que el patrimonio es un “residuo que cada momento cultural
[procedente de la selección descrita en el inciso anterior] ha ido
depositando y que, en determinado momento, puede servir como
indicio para reconstruir ese pasado cultural”. Para esta acepción, es
importante considerar que el patrimonio no es sólo un conjunto
de bienes, “sino también y muy importante, una agrupación de
valores” (Fontal, 2003: 39).
Por último, Fontal retoma la propuesta de Ortega, según
la cual el patrimonio es entendido como “un instrumento de la
identidad colectiva que subraya lo propio frente a lo ajeno, de
un modo no necesariamente excluyente, sino empático”. De
acuerdo con lo anterior, “gran parte de lo que somos no es tanto
la consecuencia de los grandes acontecimientos, sino una historia
menor, colectiva, de las actividades, los trabajos, las relaciones
sociales o creencias de nuestra vida cotidiana y es todo aquello lo
que define nuestra herencia histórica y nuestra identidad colectiva
presente” (Fontal, 2003: 39).
100
El concepto de patrimonio cultural como objeto
histórico
Desde el punto de vista de la historia, la noción de patrimonio

tuvo, desde los orígenes del término, una estrecha vinculación
con un sentido económico, de riqueza personal o familiar. Llull
recuerda que las maneras de conseguir objetos considerados
como “patrimonio” incluían “viajes de exploración, intercambios
comerciales, relaciones diplomáticas” y sobre todo guerras,
cuyos productos finales consistían en botines que consolidaban
propiamente el patrimonio de los jefes políticos o militares (Llull,
2005: 182).
De este modo, en sus orígenes, la noción de patrimonio
estuvo estrechamente relacionada con la idea de posesión, e incluso
con la costumbre de ostentar prestigio, poder y riqueza. Por eso los
bienes patrimoniales en las grandes civilizaciones de Occidente, es
decir los tesoros de los reyes y los jefes militares, consistían sobre
todo en joyas, en telas lujosas o bien en objetos elaborados con
metales como el oro y la plata, e incrustados de piedras preciosas.
A pesar de este evidente predominio del significado
económico y ornamental del término, desde la época de apogeo
de las grandes civilizaciones de Oriente se entendía ya, de forma
implícita, que el usual camino de la guerra implicaba para las
naciones, los ejércitos y los gobiernos, una ominosa disyuntiva:
vencer, y con ello conservar e incluso difundir la propia cultura, o
ser derrotado, y con ello, renunciar a tener una cultura propia, ya
que muchas veces los vencedores no se conformaban con apropiarse
de las riquezas de los vencidos, sino que les imponían sus propias
costumbres, su lengua y sus tradiciones.
El patrimonio fue entendido así, en la época de las
civilizaciones de China, Mesopotamia, Egipto o Grecia, como
un tesoro propio, enriquecido con el botín logrado merced a las
victorias militares. Los bienes que componían ese tesoro no eran
guardados con un orden determinado, ni solían ser escogidos por

su valor estético, sino por su importancia económica. Fue hasta el
período helenístico, con los reyes de la dinastía Atálida de Pergamo,
que los objetos del tesoro comenzaron a ser organizados “en virtud
de su valor artístico intrínseco, por encima de los acostumbrados
criterios utilitarios o económicos” (Llull, 2005: 183). De ahí surgió
la noción de colección; la idea de organizar y presentar los objetos de
acuerdo con su valor estético, dentro de la cual podemos entender
la construcción de la Biblioteca de Pérgamo, cuyo tesoro estaba
constituido por obras literarias, y predominantemente filosóficas.
Asimismo, con Atalo I surge por primera vez una orientación
del patrimonio que ahora llamaríamos “arqueológica”, pues este
monarca emprendió una campaña de búsqueda de los restos de la
Grecia clásica.
Más tarde, en la cultura romana fue acuñado el concepto
de “buen gusto”, que ha acompañado de manera cercana a las
manifestaciones y culturales desde entonces. Éste estaba relacionado
con la copia del canon y con la posesión de objetos artísticos
provenientes de la cultura griega, pues los romanos reconocían en
ésta una civilización superior a la cual pretendían imitar en el orden
estético. Winckelmann rememora al respecto la frase que alguien
pronunció respecto a Homero: “El único camino que nos queda
a nosotros para llegar a ser grandes… Es el de la imitación de los
antiguos” (Winckelmann, 1999: 80).
Al mismo tiempo, ya en la época de Roma se inició una
costumbre que perdura hasta nuestros días: el tráfico o adquisición
y venta de objetos artísticos, en particular provenientes del ámbito
griego; asimismo, se producían ya copias o imitaciones del modelo
original. Por eso, Llull considera que en esa época el concepto de
patrimonio poseía un significado pedagógico, pues enseñaba, a
partir de un modelo antiguo o anterior como el griego, los cánones
estéticos, es decir, representaba aquello que debía ser considerado
como “bello”.
102
Pero los romanos aportaron también una iniciativa que
resultaba natural como consecuencia del significado pedagógico
del patrimonio: la exhibición pública de los objetos artísticos. Se
tiene referencia de que Julio César o Asinio Pollión exhibieron sus
propias posesiones, es decir su patrimonio, al público. Y Marco
Agripa propuso que la riqueza contenida en los templos fuera
mostrada a la gente.
Más tarde, durante la Edad Media, el patrimonio de la
Iglesia estuvo constituido, en buena medida, por objetos antiguos,
que eran resguardados y también mostrados a los feligreses, por
ejemplo en la liturgia o en las ceremonias. En particular, la iglesia se
caracterizó no sólo por realizar un permanente acopio de obras de
arte tales como esculturas, pinturas o diversos objetos de orfebrería,
sino por la adquisición, la conservación y la exhibición de reliquias,
las cuales tenían un valor eminentemente religioso.
En el ámbito civil, los monarcas, las cortes y los nobles
adquirieron la costumbre de acopiar aquellos bienes que les parecían
atractivos o maravillosos. Schlosser recuerda, por ejemplo, la
Cámara de Maravillas del rey Carlos V de Francia (Schlosser, 1988:
132). Por el valor económico que caracterizaba a tales bienes, estos
recintos solían encontrarse resguardados en lugares inaccesibles de
los castillos.
Esta caracterización coleccionista del patrimonio fue
desarrollada aún más durante el Renacimiento, época en la cual
todos los reyes se preciaban de poseer no sólo vastos conjuntos de
objetos artísticos, sino incluso a los propios creadores o productores
de éstos, los artistas que formaban parte del patrimonio de las casas
reales o de la nobleza, bajo la figura del mecenazgo. De esa época
datan las notables cámaras de maravillas de Francesco I de Médici
y de Vicente Juan de Lastanosa.
Asimismo, durante este período se comenzaron a valorar
de modo muy notable los monumentos, con lo cual la época se
caracterizó por su capacidad de rememoración histórica (de hecho,
recuerda Llull, la palabra monere, de la que procede el término
monumento, significa en latín precisamente “recordar”). Del mismo

modo, se constituyeron tertulias de intelectuales, escritores y artistas
que en el siglo XVII comenzaron a ser llamadas “academias”. Éstas
fueron determinantes para la exaltación de los principios y valores
de la cultura clásica grecolatina como aspiración en el campo de
las artes, y asimismo, según Nikolaus Pevsner, cumplieron una
función de protección, estudio, catalogación y divulgación de
los monumentos grecolatinos. A esto se debe que la noción de
“patrimonio” se limitara a los vestigios de la cultura clásica durante
mucho tiempo, pues como sabemos, el Renacimiento ejerció
una influencia notable en el campo de las artes en los períodos
posteriores.
Federico García sitúa en el Manierismo el momento en que
se reunieron las circunstancias que posibilitaron la fundación de
los museos:
[...] la formación del coleccionismo; el desarrollo de un
mercado constituido por buscadores de piezas artísticas…
el desarrollo de unos tratados que constituyen el soporte
teórico para la clasificación y valoración de las obras; y el
establecimiento en grandes edificios –suntuosos palacios-
de estas colecciones, que todavía tenían un carácter privado
y exclusivo. (García, 2000: 51)
Posteriormente, con el movimiento político, intelectual y
cultural de la Ilustración, las élites se interesaron vivamente en la
cultura y valoraron de manera destacada el patrimonio histórico.
La importancia que se le dio en ese entonces a la cultura fue tan
grande, que ésta fue aceptada como una forma de ascenso y de
prestigio social.
De acuerdo con Llull, durante la época de la Ilustración
el museo dejó de ser un almacén de antigüedades y objetos
curiosos, para dar paso a un propósito de divulgación. Coincide
con ello García, pues afirma que “la Revolución Francesa fue la
que implantó el principio social que comportó el tránsito de las
colecciones privadas a los museos públicos” (García, 2000: 52).
104
En particular, durante los años este movimiento social los tesoros
de la Iglesia, la monarquía y la aristocracia, fueron entregados al
Estado democrático, a consecuencia de lo cual el Louvre fue creado
como el primer Museo Nacional de Europa, en 1793, como lo
resalta Francisca Hernández: “las causas de su creación se deben
al coleccionismo monárquico, a la labor científica de los hombres
de la Ilustración y a la acción moralizadora de la revolución”
(Hernández, 1994: 25).
La visión de la Ilustración, y en particular de la Revolución
Francesa, muestra un cambio en el concepto del patrimonio, pues
éste dejó de ser considerado como un bien privado, y se convirtió
en un bien público. Muchos objetos artísticos dejaron los recintos
en los castillos y los palacios, y fueron nacionalizados para ponerlos
al servicio de la colectividad. A partir de entonces, recuerda Llull,
“los bienes culturales se consideraron elementos significativos del
acervo cultural de la nación”, si bien los bienes culturales seguían
siendo aún accesibles sólo para una minoría aristócrata y burguesa.
La importancia que tuvo la Ilustración para la conformación
moderna del concepto del patrimonio cultural fue decisiva, de
acuerdo con autores como Ignacio Casado o Sabine Forero. Para
Casado, la renovación de dicho concepto provino de dos grandes
corrientes surgidas en esa época, el historicismo y el nacionalismo.
La aportación de la primera de ellas consiste en su explicación del
presente como el último eslabón de un largo proceso evolutivo,
por lo que propone la existencia de una armonía entre las prácticas
culturales y los modelos políticos, ideológicos y religiosos. Por su
parte, el nacionalismo pretende reconstruir y fortalecer la historia
de la nación, debido a que el estado liberal burgués constituye a
ésta como “unidad indivisible, basada en la raza, la lengua y la
misma historia”. Al buscar en la historia un sentimiento de unidad
nacional, fundamentado en valores como “el sentimiento cristiano,
el heroísmo, la libertad y el patriotismo”, se acude al patrimonio,
que “viene a ser un instrumento más en esa búsqueda de identidad
nacional”, y para el cual “los monumentos se constituyen en
símbolos del espíritu del pueblo” (Casado, 2009: 2).

Así, el movimiento patrimonialista característico del
moderno estado liberal del siglo XIX se caracteriza por su interés en
la restauración de los edificios antiguos, pues se valora “el legado o
herencia transmitido por las sociedades precedentes”. Este proceso
restaurativo, característico del romanticismo como corriente
artística e ideológica, se basa en lo que Llorenc Prats llama “fuentes
de autoridad extraculturales, esenciales y por tanto inmutables”:
la naturaleza, la historia y la inspiración creativa, es decir el genio
(Prats, 1997: 27).
Forero coincide con Casado. Primero destaca el papel pionero
que jugó Francia en la conformación del concepto de patrimonio
cultural, en especial en dos momentos “bien precisos y agitados de
su historia: durante la revolución de 1789, y después de las jornadas
de julio de 1830”, y luego considera el año de 1792 como el
momento en que fue utilizada por vez primera “de manera pública
la metáfora sucesoria para designar las posesiones materiales de un
pueblo entero, y llamar la atención sobre su necesaria conservación
por parte del Estado”. Forero encuentra dos causas de esta marcada
tendencia: la multiplicación de los actos de vandalismo, por una
parte, y el embargo de los bienes de la nobleza y el clero, por la otra
(Forero, 2007: 274).
La autora también pondera el valor del nacionalismo como
parte primordial del nuevo significado del patrimonio cultural.
Ahora bien, en la instauración del cargo de Inspector de monumentos
históricos y del Comité de trabajos históricos en Francia, Forero
considera que coinciden motivos políticos, científicos y estéticos,
a partir de los cuales se confiere al vestigio arquitectónico “a la
vez un valor cognoscitivo (es un documento histórico) y un valor
estético o sensible (es un objeto conmovedor que atestigua el paso
del tiempo” (Forero, 2007: 274).
El ejemplo de Francia cundió tanto en Europa como en
América, de modo que en ambos continentes fueron creadas
oficinas y comisiones de inspección de monumentos históricos,
106
con el propósito de defender éstos últimos de los planes de
renovación urbana que María Luisa Lourés asocia con el inicio y el
desarrollo de la Revolución Industrial. En efecto, la impresionante
renovación urbana llevada a cabo por Haussmann en París entre
1852 y 1870 dio origen a la postura crítica de los sectores ilustrados
de la población, quienes entendieron que los centros históricos de
las ciudades corrían peligro, debido a la apertura de nuevas calles,
boulevares y avenidas (Lourés, 2001: 142).
Debido a lo anterior, en la segunda mitad del siglo XIX,
el concepto de “monumento histórico” fue modificado para dar
lugar al de “patrimonio cultural”, el cual comenzó a ser utilizado
en forma defensiva para dar un fundamento a la propuesta de
preservar y restaurar los edificios, la traza urbana y los monumentos
que constituían el patrimonio histórico de las ciudades y de sus
habitantes.
El concepto de “patrimonio cultural” durante el

siglo XX
En el siglo XX, debido a diversas causas sociales, económicas y

políticas, tales como las grandes y devastadoras guerras mundiales, la
creciente interdependencia financiera y comercial entre los estados,
así como el avance de la democracia como sistema de gobierno en
Europa, el concepto de patrimonio cultural abandonó las fronteras
nacionales y se convirtió por primera vez en una idea de carácter
universal o multilateral.
Ya en la Carta de Atenas, sobre la Conservación de
Monumentos de Arte e Historia, realizada como conclusión de la
Conferencia Internacional de Atenas, en 1931, se percibe esta idea
de que el patrimonio constituye un bien supranacional:2
2 Catorce años antes de la fundación de la ONU y quince antes de la

creación de la UNESCO.
La conferencia, convencida de que la conservación del

patrimonio artístico y arqueológico de la humanidad,
interesa a todos los Estados defensores de la civilización,
desea que los Estados se presten recíprocamente una
colaboración cada vez más extensa y concreta para favorecer
la conservación de los monumentos artísticos e históricos…
(Instituto Nacional de Cultura del Perú, 2007: 133)
Aún cuando en ese entonces existían ya organizaciones

intergubernamentales referidas a la cultura, tales como la Oficina
Internacional de Museos y la Comisión Internacional de la
Cooperación Intelectual, resultaba difícil conciliar el derecho
patrimonial de la colectividad con el interés privado, y por ello
la Carta manifiesta le necesidad de que los propietarios realicen
algunos sacrificios en pro del interés general. De cualquier modo,
sus acuerdos consistieron en pedir que todos los Estados publicaran
un “inventario de los monumentos históricos nacionales,
acompañado por fotografías y notas”, y se pedía que cada Estado
creara un archivo para conservar los monumentos relativos a los
propios documentos.
El siguiente acuerdo importante que tuvo lugar en la materia
entre las naciones del mundo tuvo que esperar veintitrés años: la
Convención para la Protección de los Bienes Culturales en Caso de
Conflicto Armado y su Reglamento, aprobada en La Haya en mayo
de 1954. Aunque no se trata del primer documento en su tipo,3 su
importancia radica en que establece una definición muy extensa y
descriptiva sobre el concepto de “bienes culturales”:
Los bienes muebles o inmuebles, que tengan una gran

importancia para el patrimonio cultural de los pueblos,
tales como los monumentos de arquitectura, de arte o de
historia, religiosos o seculares, los campos arqueológicos,
3 Documentos similares fueron acordados en las convenciones de la

Haya, de 1899 y 1907, y en el Pacto de Washington de 1935.
108
los grupos de construcciones que por su conjunto ofrezcan
un gran interés histórico o artístico, las obras de arte,
manuscritos, libros y otros objetos de interés histórico,
artístico o arqueológico, así como las colecciones científicas
y las colecciones importantes de libros, de archivos o de
reproducción de los bienes antes definidos […] (Instituto
Nacional de Cultura del Perú, 2007: 19)
La Convención también protegía edificios tales como museos,

bibliotecas y archivos, y asimismo los “centros monumentales”
de las poblaciones, porque se consideraba que comprendían “un
número considerable de bienes culturales”.
Aunque fueron aprobadas diversos documentos multilaterales
referentes a temas patrimoniales a lo largo de los años cincuenta y
sesenta,4 tal vez uno de los acuerdos más relevantes de la época
fue la llamada Carta de Venecia, o Carta Internacional para la
Conservación y la Restauración de Monumentos y Sitios, de 1964.
En ésta, se considera que:
La noción de monumento histórico comprender la creación

arquitectónica aislada, así como el conjunto urbano o rural
que da testimonio de una civilización particular, de una
evolución significativa, o de un acontecimiento histórico.
Se refiere no sólo a las grandes creaciones, sino también a
las obras modestas que han adquirido con el tiempo una
significación cultural. (Instituto Nacional de Cultura del
Perú, 2007: 137)
4 Se trata de acuerdos sobre temas precisos, como por ejemplo la

Recomendación que Define los Principios Internacionales que deberán aplicarse
a las Excavaciones Arqueológicas [Nueva Delhi, 1956], la Recomendación sobre
los Medios más Eficaces para Hacer los Museos Accesibles a Todos [París, 1960],
la Recomendación sobre la Protección de la Belleza y del Carácter de los Lugares
y Paisajes [París, 1962], y la Recomendación sobre las Medidas Encaminadas a
Prohibir e Impedir la Exportación, Importación y la Transferencia de Propiedad
Ilícita de Bienes Culturales [París, 1964], entre otros.
De este modo, los estados integrantes de la UNESCO

destacan tanto el valor artístico como histórico del monumento,
al considerar que éste cumple con una función social, y
describen claramente los lineamientos aplicables de conservación
y restauración, que de acuerdo con el documento deben ir
acompañados de “la elaboración de una documentación precisa,
en forma de informes analíticos y críticos, ilustrados con dibujos
y fotografías”, la cual será depositada “en los archivos de un
organismo público y puesta a disposición de los investigadores”
(Instituto Nacional de Cultura del Perú, 2007: 139).
Tres años después de la firma de la Carta de Venecia, en
1967, los jefes de estado de América llegaron a un acuerdo al que
llamaron escuetamente Normas de Quito, y el cual es importante
porque en él se define tanto la relación entre patrimonio y
turismo, como el concepto de “puesta en valor”. Como se verá,
este término resulta determinante para comprender la noción
moderna de “patrimonio cultural”, entendido ya dentro de la
esfera económica internacional, y como parte integrante de los
planes de desarrollo de las naciones involucradas.
En primer lugar, en la introducción del documento
se habla de “la existencia de una situación de urgencia que
reclama la cooperación interamericana”; pero además, se
acepta “implícitamente que esos bienes del patrimonio cultural
representan un valor económico y son susceptibles de erigirse en
instrumentos del progreso”. En este mismo sentido, se menciona
también “el acelerado proceso de empobrecimiento que vienen
sufriendo la mayoría de los países latinoamericanos como
consecuencia del estado de abandono e indefensión en que se
encuentra su riqueza monumental y artística”. En el documento
se precisa que “todo monumento nacional está implícitamente
destinado a cumplir una función social”, y para hacer valer esta
aseveración, se asegura que corresponde al Estado “hacer que
la misma prevalezca y determinar […] la medida en que dicha
función social es compatible con la propiedad privada y el interés
110
de los particulares (Instituto Nacional de Cultura del Perú,
2007: 409). Sin embargo, el acuerdo es tan sombrío como realista,
pues admite que “gran parte de este patrimonio se ha arruinado
irremediablemente en el curso de las últimas décadas o se encuentra
hoy en trance inminente de perderse”. Asimismo, se expone que:
[...] gran número de ciudades de Iberoamérica que

atesoraban en un ayer todavía cercano un rico patrimonio
monumental, muestra evidente de su pretérita grandeza,
templos, plazas, fuentes y callejas que en conjunto
acentuaban su personalidad y atractivo, han sufrido tales
mutilaciones y degradaciones en su perfil arquitectónico,
que lo hacen irreconocible. Todo ello en nombre de un
malentendido y peor administrado progreso urbano.
(Instituto Nacional de Cultura del Perú, 2007: 410)
Y aún se aclara que “la razón fundamental de la destrucción…

radica en la carencia de una política oficial capaz de imprimir eficacia
práctica a las medidas proteccionistas vigentes y de promover la
revalorización del patrimonio monumental en función del interés
público y para beneficio económico de la Nación”. Otra de las
causas que se señala para el deterioro patrimonial es el proceso de
acelerado desarrollo de la región, cuyas características “alteran y aún
deforman el paisaje, borrando las huellas y expresiones del pasado”
Ahora bien, en el documento se propone una solución
conciliatoria para un problema tan agudo. Para ello, se indica
que “la defensa y valoración del patrimonio monumental y
artístico no contraviene… Una política de regulación urbanística
científicamente desarrollada”. Y para apoyar esta tesis, se cita un
párrafo del Informe Weiss, elaborado en 1963 por la Comisión
Cultural y Científica del Consejo de Europa: “es posible equipar
a un país sin desfigurarlo; de preparar y servir al porvenir sin
destruir el pasado. La elevación del nivel de vida debe limitarse a la
realización de un bienestar material progresivo; debe ser asociado

a la creación de un cuadro de vida digno del hombre” (Instituto
Nacional de Cultura del Perú, 2007: 411).
Para fundamentar esta postura que pretende conciliar
el progreso material y el patrimonio cultural, se expresa en el
documento: “los monumentos de interés arqueológico, histórico
y artístico constituyen también recursos económicos al igual que
las riquezas naturales del país”. De lo que se trata entonces es de
“procurar el mejor aprovechamiento de los recursos monumentales
de que se disponga, como medio indirecto de favorecer el desarrollo
económico del país” (Instituto Nacional de Cultura del Perú, 2007:
412).
En concordancia con los propósitos antedichos, se emplea el
término “puesta en valor”:
[...] poner en valor un bien histórico o artístico equivale a

habitarlo en las condiciones objetivas y ambientales que,
sin desvirtuar su naturaleza, resalten sus características
y permitan su óptimo aprovechamiento. La puesta en
valor debe entenderse que se realiza en función de un fin
trascendente […] contribuir al desarrollo económico de
la región”. (Instituto Nacional de Cultura del Perú, 2007:
412)
En síntesis, la puesta en valor del patrimonio monumental

y artístico implica “una acción sistemática, eminentemente técnica
dirigida a utilizar todos y cada uno de esos bienes conforme a su
naturaleza, destacando y exaltando sus características y méritos
hasta colocarlos en condiciones de cumplir la nueva función a que
están destinados”.
Parte de la importancia que tiene el concepto de “puesta en
valor” reside en que el monumento o bien revalorado posee una zona
de influencia que es reconocida por el documento: “La puesta en
valor de un monumento ejerce una beneficiosa acción que se refleja
112
sobre el perímetro urbano en que éste se encuentra emplazado y
aún desborda esa área inmediata, extendiendo sus efectos a zonas
más distantes”. Por ello, “en la medida en que un monumento atrae
la atención del visitante, aumentará la demanda de comerciantes
interesados en instalar establecimientos apropiados a su sombra
protectora”: sin embargo, también se precisa que dicho fomento
a la iniciativa privada no debe desnaturalizar el lugar, y hacerlo
perder “las finalidades primordiales que se persiguen” (Instituto
Nacional de Cultura del Perú, 2007: 413).
Las Normas de Quito pretenden, entonces, conciliar el
concepto de patrimonio cultural o monumental con el desarrollo
económico de los países americanos por medio del instrumento del
turismo cultural.
El concepto de patrimonio cultural en dos

convenciones clave
En los años setenta del siglo pasado, resultaba cada vez

más necesaria la realización de un documento que sistematizara
muchas de las coincidencias a las que se había llegado en el
tema del patrimonio en diversas cartas culturales, declaraciones,
recomendaciones, principios, normas, resoluciones, planes de
acción, códigos, decisiones, compromisos y memoranda, sin
tomar en cuenta diversos convenios bilaterales.
Asimismo, experiencias como la de la salvación de los
monumentos de Nubia, en particular el sitio arqueológico de
Abu Simbel, en 1959, ante la construcción de la Presa de Asuán,
advertían sobre los peligros que debía enfrentar el patrimonio
cultural cuando su preservación entrase en conflicto con las
necesidades sociales de toda una nación. Porque en ese, como en
muchos otros casos de disyuntivas extremas, ¿qué decisión debía
tomar un gobierno? ¿Salvar el patrimonio a costa del subdesarrollo
de su población, o cumplir las metas económicas y sociales que

ésta exigía, aún a costa de la existencia del propio patrimonio?
Como se recordará, en el caso de la Presa de Asuán la
comunidad internacional logró conjuntar enormes recursos
financieros, técnicos y humanos para salvar un conjunto de
construcciones invaluables, por el hecho de pertenecer a la cultura
egipcia del siglo XIII a. C., y debido a su buena conservación.
La obra resultante, que consistió en reubicar en un lugar seguro
las gigantescas construcciones y esculturas para evitar que fueran
cubiertas por el agua de la presa, resultó tan titánica como exitosa.
Sin embargo, en otro caso similar, ¿lograría movilizarse a tiempo
la comunidad internacional para salvar alguna otra zona de
monumentos?
Como resultado de los acuerdos alcanzados en las décadas
precedentes, la Conferencia General de la UNESCO, en su 17ª
reunión celebrada en París entre octubre y noviembre de 1972,
suscribió la Convención sobre la protección del patrimonio
mundial, cultural y natural. En ésta, se establece por primera
vez una definición muy clara de lo que es considerado como
patrimonio cultural. La definición divide al patrimonio en tres
áreas: monumentos, conjuntos y lugares.
Los monumentos son:
Obras arquitectónicas, de escultura o de pintura

monumentales, elementos o estructuras de carácter
arqueológico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos,
que tengan un valor universal excepcional desde el punto
de vista de la historia, del arte o de la ciencia…
Los conjuntos consisten en:
Grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya

arquitectura, unidad e integración en el paisaje les dé un
114
valor universal excepcional desde el punto de vista de la
historia, del arte o de la ciencia…
Finalmente, los lugares son entendidos como:
Obras del hombre u obras conjuntas del hombre y

la naturaleza así como las zonas, incluidos los lugares
arqueológicos que tengan un valor universal excepcional
desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o
antropológico […] (Instituto Nacional de Cultura del
Perú, 2007: 62)
La Convención de 1972 se basa en cuatro criterios, mediante

los cuales podemos entender el concepto de patrimonio cultural
que se postula. El primero de ellos es la urgencia con la que tienen
que ser tomadas medidas de preservación del patrimonio cultural,
pues se explica que tanto éste como el patrimonio natural:
[...] están cada vez más amenazados de destrucción, no sólo

por las causas tradicionales de deterioro, sino también por
la evolución de la vida social y económica que las agrava
con fenómenos de alteración o de destrucción aún más
temibles […]
El segundo criterio mencionado es la globalización o

mundialización del patrimonio, mediante el cual se apela a la
solidaridad de las naciones y sus habitantes para salvar monumentos
o conjuntos amenazados, aún cuando no pertenezcan al propio
territorio:
[…] el deterioro o la desaparición de un bien del

patrimonio cultural… constituye un empobrecimiento
nefasto del patrimonio de todos los pueblos del mundo…
las convenciones, recomendaciones y resoluciones
internacionales existentes en favor de los bienes culturales y

naturales, demuestran la importancia que tiene para todos
los pueblos del mundo, la conservación de esos bienes
únicos e irremplazables de cualquiera que sea el país a
que pertenezcan… ciertos bienes del patrimonio cultural
y natural presentan un interés excepcional que exige se
conserven como elementos del patrimonio mundial de la
humanidad entera […]
El tercer criterio consiste en una postura crítica, desde la

cual se considera que la protección de ese patrimonio a escala
nacional “es en muchos casos incompleto, dada la magnitud de los
medios que requiere y la insuficiencia de los recursos económicos,
científicos y técnicos del país en cuyo territorio se encuentra el
bien que ha de ser protegido”.
Por último, el cuarto criterio es de carácter operativo o
instrumental, y dicta las líneas de acción que es necesario tomar
en forma rápida para dar solución a los problemas antes descritos.
Dichas líneas son cinco: a) la institución de una política general
tendiente a “atribuir al patrimonio cultural y natural una función
en la vida colectiva”, y por tanto, un lugar explícito en los
programas de gobierno; b) la creación, en cada país, de “servicios
de protección, conservación y revalorización del patrimonio
cultural y natural, dotados de un personal adecuado”; c) el
desarrollo, en cada país, de estudios y de investigación científica
en la materia; d) la adopción de “medidas jurídicas, científicas,
técnicas, administrativas y financieras adecuadas, para identificar,
proteger, conservar, revalorizar y rehabilitar el patrimonio”; y
e) “la creación o el desenvolvimiento de centros nacionales o
regionales de formación en materia de protección, conservación
y revalorización del patrimonio cultural” (Instituto Nacional de
Cultura del Perú, 2007: 61).
A partir de lo anterior, podemos entender que el concepto
de patrimonio cultural planteado en la Convención de 1972 es
116
de carácter funcional, pues retoma elementos de conceptos
anteriores, y los articula para lograr el propósito de evitar el
deterioro o la desaparición de monumentos, conjuntos y lugares.
Dos nociones llaman la atención al interior del concepto de
patrimonio cultural presente en la Convención de 1972: primero,
que de acuerdo con una tradición defensiva empleada por los
organismos culturales a lo largo del siglo XX, es un acuerdo
reactivo, que pretende esencialmente “identificar, proteger,
conservar, revalorizar y rehabilitar el patrimonio”, en un entorno
que se percibe como sumamente adverso. Y en segundo lugar, a lo
largo del documento se menciona la noción de excepcionalidad, la
cual se refiere a “bienes únicos e irremplazables”, a monumentos,
conjuntos y lugares “que tengan un valor universal excepcional”.
Esta noción que pondera lo excepcional, lo irrepetible, lo único,
será muy importante no sólo para este documento, sino para la
Convención de 2003, a la que nos referiremos enseguida.
La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio
Cultural Inmaterial, aprobada en París durante la 32ª reunión
de la Conferencia General de la UNESCO en los meses de
septiembre y octubre de 2003, es el resultado de una serie de
reuniones multilaterales en las que se discutió ampliamente
el tema en el último cuarto del siglo XX. Entre éstas podemos
mencionar la Recomendación sobre la Salvaguardia de la Cultura
Tradicional y Popular [París, 1989], el Documento de Nara sobre
Autenticidad [Japón, 1994], la Carta del Patrimonio Vernáculo
Construido [México, 1999], la Declaración de la UNESCO
sobre la Diversidad Cultural [UNESCO, 2001], la Declaración
de Estambul [Estambul, 2002] y la Declaración de Budapest
sobre la Universalidad [Budapest, 2002].
A su vez, los conceptos vertidos en la Convención de 2003
influyeron en documentos posteriores, como la Declaración de
México sobre la Diversidad Cultural y el Desarrollo [México,
2004], Un Compromiso de las Ciudades y los Gobiernos Locales
para el Desarrollo Cultural [Barcelona, 2004], la Convención
sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las

Expresiones Culturales [París, 2005], la Declaración de Tokyo
sobre el Papel de los Sitios Sagrados Naturales y Paisajes Culturales
en la Conservación de la Diversidad Biológica y Cultural [Tokyo,
2005], y la Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos
de los Pueblos Indígenas [ONU, 2007].
El concepto de “patrimonio cultural” en la Convención de
2003 es sumamente amplio:
Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos,

representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –
junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios
culturales que les son inherentes– que las comunidades, los
grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como
parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio
cultural inmaterial, que se transmite de generación en
generación, es recreado constantemente por las comunidades
y grupos en función de su entorno, su interacción con la
naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de
identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el
respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.
A los efectos de la presente Convención, se tendrá en
cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que
sea compatible con los instrumentos internacionales de
derechos humanos existentes y con los imperativos de
respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y
de desarrollo sostenible. (Instituto Nacional de Cultura del
Perú, 2007: 106)
Los elementos en que se basa este concepto son, entre otros,

“la profunda interdependencia que existe entre el patrimonio
cultural inmaterial y el patrimonio material cultural y natural”;
los riesgos de deterioro, desaparición y destrucción del patrimonio
cultural inmaterial, derivados de “los procesos de mundialización
118
y de transformación social”; el papel que desempeñan las
comunidades, en especial los indígenas, en “la producción, la
salvaguardia, el mantenimiento y la recreación del patrimonio
cultural inmaterial”; la necesidad de “suscitar un mayor nivel de
conciencia, especialmente entre los jóvenes, de la importancia
del patrimonio cultural inmaterial y de su salvaguardia”; y la
existencia previa de programas de la UNESCO relativos al
patrimonio cultural inmaterial, tales como “la Proclamación de las
obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad”
Sin embargo, el principal motivo para la formulación
de la Convención de 2003 fue sin duda la inexistencia de “un
instrumento multilateral de carácter vinculante destinado a
salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial”, sobre todo tras
considerar “la inestimable función que cumple el patrimonio
cultural inmaterial como factor de acercamiento, intercambio
y entendimiento entre los seres humanos”. De esta manera se
entiende el llamado a la comunidad internacional que se hace
en el documento, a “contribuir, junto con los Estados Partes
en la presente Convención, a salvaguardar ese patrimonio, con
voluntad de cooperación y ayuda mutua”.
Como se puede ver, la Convención para la Salvaguardia
del Patrimonio Cultural Inmaterial de 2003 es, en cierto modo,
complementaria de la Convención de 1972. En principio, cabe
señalar que existe una diferencia fundamental entre ambas,
pues en 1972 se requería que los bienes culturales a recaudo
cumplieran con la condición de tener un “valor universal
excepcional”, mientras que en 2003 se ponderan características
locales o regionales, en lugar de universales, como el sentimiento
de identidad y el reconocimiento comunitario de la existencia de
un patrimonio cultural propio.
Sin embargo, entre los criterios para aceptar la propuesta
para integrar un bien cultural, o de una práctica cultural –según
sea el caso- en las respectivas listas del Patrimonio Cultural
Material o Inmaterial, encontramos al menos uno en el cual

coinciden ambas áreas patrimoniales: la excepcionalidad. A partir
de dicho criterio, sólo son integrados a dichas listas elementos
culturales que muestren una condición única e irrepetible.
En conclusión
El concepto de patrimonio cultural es, como todo concepto,

un objeto histórico, y como tal, producto de un largo proceso de
rupturas entre el pasado y el presente, con su consecuente universo
de modificaciones y continuidades. Los cambios que ha sufrido a lo
largo de los siglos han dependido siempre de lo que Herder llamaba
“el espíritu de la época”. Así, atravesó unas veces por períodos en
los que la cultura era vista como un pálido reflejo de los cánones
clásicos; otras en que se convertía en posesión de los gobernantes
o de la Iglesia; y más tarde, en que representaba el privilegio de las
clases acomodadas.
La Ilustración y el surgimiento de los estados liberales
abrieron la puerta a una nueva noción sobre el patrimonio cultural,
en donde éste se constituía en parte fundamental del “espíritu
nacional”. Y posteriormente, el concepto significó un camino -que
mucho tenía de estético- hacia la identidad de las comunidades y la
apariencia de las poblaciones.
Ya en el siglo XX, el patrimonio cultural representó un
recordatorio de aquello que la humanidad no podía perder, aún
en medio de la barbarie de la guerra. De ahí el afán defensivo con
que el concepto se reviste hasta nuestros días, y que constituye una
lucha permanente contra el olvido, contra la ignorancia, contra la
indiferencia. Visto de este modo, el concepto de patrimonio cultural
constituye no sólo una oportunidad económica y un proyecto social
–tal como ha sido percibido en programas de gobierno nacionales
e internacionales-, sino una de las escasas vías para que los seres
humanos sigan conservando, precisamente, su humana condición.
120
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Aproximaciones al patrimonio cultural. Perspecti-
vas universitarias. Primera edición, enero 2015.
ISBN: 978-607-96387-6-4
Esta edición consta de 100 ejemplares.

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Aproximaciones al patrimonio

Est. 2013, León, Guanajuato.

Mtra. Carlota Laura Meneses Sánchez

Est. 2013, León, Guanajuato.

© 2015, Mtra. Carlota Meneses Sánchez, Dr. José de Jesús

Diseñado e impreso en:

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser

HECHO EN MÉXICO/PRINTED IN MEXICO, 2015.

I. La tendencia de rescate y usufructo de 15

II. La música como necesidad: notas sobre 45

III. Los espacios culturales como 71

IV. El proceso histórico del concepto 95

Pueden producirse innumerables preguntas, y asimismo

nuestro país en los cuales se fue consolidando la identidad cultural

Torres concluye en la parte final de su trabajo: “el concepto de

Morelos Torres Aguilar, diciembre de 2014

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Cuadro 3, Inversión privada turística en el Estado de

En la ciudad de Guanajuato la inversión privada en hoteles

oscila en precios desde cinco a cuatro mil pesos la noche. Los

Año Hotel Dirección Habs. Empleos

Boutique 1850 Jardín de la Unión 20 8

Balcón del Cielo Panorámica del Pípila 15 3

Real de Guanajuato Positos 37 8 5

Casa del Quijote Juárez 27 6 3

7 La fuente de los datos son los informes de Miguel Márquez Márquez

Se puede decir que estos hoteles son un respiro en la ciudad.

En la imagen 2, desde la terraza del Hotel Boutique 1850

Fuente: Elaboración propia. JC/2014

Fuente.: Foto JC/2013

Las franquicias se han instalado silenciosamente en la zona de

Cuadro 5 Franquicias en la Zona de Monumentos

En la inauguración de la franquicia, “La Carreta” sufrió de

“Ya sólo quedan puros recuerdos y la tristeza”, dijo la

Estos sucesos tienen una cresta álgida cuando es noticia y

recovecos aprovechados por la propia autoridad y los inversionistas

Las tiendas OXXO iniciaron sus actividades en la ciudad de

Fuente: Foto JC/2013

Las transformaciones arquitectónicas de los inmuebles

En el año de 2011 el director de la Cámara de Comercio y