Museografías

del territorio
Claudia Chamorro Levine
Tatiana Wolff Rojas
Museografías
del territorio
Claudia Chamorro Levine
Tatiana Wolff Rojas
 índice
MUSEOGRAFÍAS DEL TERRITORIO
Claudia Chamorro Levine / Tatiana Wolff Rojas

02
Introducción

06
Museos, casos de estudio

30
Museos e identidad territorial
31 ¿Qué territorios representan los museos a lo largo de
sus recorridos?
35 ¿Hacia qué otros territorios o espacios se mueven los museos?
39 ¿Quiénes son los sujetos y cuáles son los objetos
exhibidos en los museos?, ¿quiénes son invisibilizados?
70 ¿Quiénes han construido los relatos y los discursos en los
casos de estudio?, ¿cómo involucran hoy a la comunidad en esta tarea?
72 Muertos en exposición

78
Museografías de la experiencia

92
Ejercicio de intervención museográfica/
acción participativa

96
Autoras

97
04 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
Agradecimientos
Introducción
¿Podemos hablar de una
museografía de carácter nacional o
debemos referirnos a museografías
particulares relacionadas con los
diversos contextos territoriales?
¿Qué temáticas convergen en los
museos en términos discursivos y
materiales? ¿Qué sujetos y objetos
están presentes y cómo? ¿Cuál
es la relación entre los museos
y el poder? ¿La capacidad de
producir representaciones de
sujetos, territorios y procesos
configura realidades indiscutibles
y reproduce estereotipos? ¿Qué
papel desempeñan los museos en
la construcción de una identidad
territorial y cómo se relacionan con
la forma que esta adquiere en los
territorios donde se localizan?
02 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
03
«Museografías del territorio» es
un proyecto de investigación sobre
experiencias museográficas que busca
indagar en la representación museal
del territorio y sus comunidades en seis
museos de tres regiones a lo largo de
Chile: Antofagasta (norte), Valparaíso
(centro) y Los Lagos (sur).
La investigación centró su análisis en la
relación entre el museo, el territorio y
los sujetos, a través de una lectura que
intentó incorporar las especificidades
y las diversidades presentes en el país,
considerando entornos urbanos (capi-
tales regionales) y otras ciudades de me-
nor tamaño (más próximas a contextos
rurales). Además, en términos de admi-
nistración, consideró tres museos de la
ex Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos de Chile (DIBAM), hoy Servicio
Nacional del Patrimonio Cultural, y
otros tres que dependen de sus muni-
cipalidades. Los espacios que abordó la
investigación fueron el Museo Regional
de Antofagasta y el Museo Augusto
Capdeville Rojas de Taltal, ambos en la
región de Antofagasta; el Museo de His-
toria Natural de Valparaíso y el Museo
La Ligua, en la región de Valparaíso, y el
Museo Histórico de Puerto Montt Juan
Pablo II y el Museo Regional de Ancud,
en la región de Los Lagos1.
El propósito de la investigación fue
analizar, a través de estrategias meto-
dológicas museográficas y etnográficas,
cómo los museos construyen —en un
sentido amplio— las museografías que
exhiben en sus espacios y les dan valor y
significado a las dimensiones espaciales,
materiales y discursivas. Al mismo tiem-
po, intentamos develar cómo actúan las
colecciones y su «puesta en escena» en
las exposiciones permanentes respecto
a la configuración de una identidad
territorial y la construcción de las
relaciones sociales, es decir, en términos
de la constitución de una comunidad.
La investigación contempló un trabajo
directo en cada uno de los museos, que
1 A lo largo del escrito nos referiremos a los museos con el nombre de la ciudad y no con su nombre oficial.
consistió en una serie de actividades
realizadas entre abril y octubre de 2018:
revisión de fuentes primarias y secun-
darias, observación no participante,
entrevistas y un ejercicio de interven-
ción museográfica.
Estas actividades exploratorias nos
permitieron hacer una microhistoria de
los espacios y sus procesos, e identifi-
car similitudes y diferencias entre sus
formas de representar el territorio y sus
sujetos. Para ello, abordamos preguntas
museográficas y controversias identita-
rias actuales sobre la representación del
territorio en el diseño, los materiales y
los discursos, considerando que los mu-
seos hacen una narrativa del territorio
y presentan colecciones que mezclan
arqueología, antropología, historia, arte,
ciencias naturales e historia natural.
En el primer apartado de este libro,
presentamos los museos que son parte
de este estudio a través de información
básica que da cuenta de sus oríge-
nes, sus misiones y compromisos, y
las características de sus colecciones.
En la segunda parte, compuesta por
varias secciones, intentamos responder
interrogantes respecto a la relación
entre el museo, el territorio y los límites
geográficos que representan, e indaga-
mos en el vínculo entre los objetos/su-
jetos y la visibilidad/invisibilidad en los
procesos de configuración museográfica,
identificando temáticas transversales
y particulares de cada territorio, los
tránsitos en la construcción de los
discursos —coleccionistas, especialistas,
comunidades— y la forma en que las
comunidades participan y experimentan
en el espacio del museo. En la tercera,
abordamos las diversas estrategias mu-
seográficas que configuran la experien-
cia museal y proponen distintas formas
de relacionarse con los dispositivos, los
discursos y las colecciones, que intentan
potenciar la interacción y cambiar el
paradigma en torno a los públicos,
reconocidos ya no sólo como meros
 observadores sino como agentes que
inciden sobre los soportes y los distin-
tos niveles de información que tienen
frente a ellos. Por último, presenta-
mos los resultados de un ejercicio de
intervención participativa desarrollado
en el marco de la investigación en los
distintos espacios estudiados, en el cual
preguntamos a las personas visitantes:
¿Dónde pones el ojo?, ¿dónde está el
territorio local en el museo?, ¿con qué
del museo te identificas?
En cuanto a los territorios representa-
dos en las exposiciones permanentes,
identificamos un viaje transversal por la
región de Valparaíso desde las profun-
didades del océano Pacífico hasta el
nacimiento del río Aconcagua en la cor-
dillera de Los Andes; un recorrido por la
provincia de Petorca con énfasis en su
comunidad; una travesía por la comuna
de Taltal con acento en su dimensión
costera y la reivindicación del pueblo
chango; un relato sobre la región de
Antofagasta que privilegia las historias
sobre la ciudad capital y su entorno cos-
tero; un circuito que aborda la provincia
de Llanquihue con énfasis en la comuna
de Puerto Montt, y la representación del
archipiélago de Chiloé y su comunidad
local. No obstante, en los últimos años,
los museos han decidido sobrepasar los
límites de sus edificios a través de expo-
siciones temporales en otros espacios,
trabajos colaborativos con las comuni-
dades del territorio, desarrollo de rutas
patrimoniales, confección de murales,
iniciativas patrimoniales en sectores
cercanos y salidas a terreno para desa-
rrollar investigaciones.
A grandes rasgos, en relación con la
construcción de relatos identitarios y
territoriales, transversales y particula-
res, a partir del análisis de los sujetos/
objetos visibles e invisibles, identifica-
mos los siguientes contenidos comu-
nes abordados con distintos énfasis y
perspectivas: el mundo natural (flora
04 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
y fauna nativa), los primeros habitan- representado, quiénes somos y en qué
tes (asociados a la «prehistoria» y el queremos convertirnos.
origen del territorio), los exploradores,
naturalistas y científicos (de la segunda Este libro es una propuesta que invita a
mitad siglo XIX), la colonización y la reflexionar sobre los aspectos comunes
soberanía territorial (el rol de Estado y los aspectos particulares de algunos
y las colonias extranjeras), las mujeres museos en nuestro país, sobre la hete-
(entre la invisibilización y el espacio rogeneidad de sujetos y territorios, y al
doméstico), la religiosidad popular mismo tiempo, sobre la existencia de
(entre el catolicismo y los sincretismos procesos históricos, sociales y culturales
locales), la modernización (industria, colectivos que nos hablan de la memo-
medios de transporte y comunicación), ria, de la identidad territorial y de las
las actividades productivas (minería, representaciones como construcciones
puerto, agricultura, artesanía, gastrono- cambiantes y conflictivas. No queremos
mía), los pueblos indígenas (asociados al plantear este trabajo como terminan-
pasado e invisibilados en el presente) y te porque queda mucho por explorar,
la muerte (asociada al período prehispá- sino que ha sido esbozado como una
nico y a antiguas tradiciones). aproximación inaugural a las diversas
Museografías del Territorio.
Partimos de la base de que los museos
están estrechamente relacionados con
el poder, en la medida que poseen la ca-
pacidad de reproducir representaciones
de sujetos, territorios y procesos a tra-
vés de objetos, imágenes y palabras. Los
museos construyen realidades que mu-
chas veces se consolidan como indiscu-
tibles, produciendo y promoviendo pers-
pectivas, estereotipos y silenciamientos
que, en la mayoría de los casos, se rela-
cionan con los discursos totalizantes de
los Estados nacionales, cuestión que se
refuerza aún más si consideramos que
estos espacios muchas veces funcionan
como agentes de socialización, sobre
todo a nivel de educación primaria y
secundaria. Pese a ello, en los márgenes
de los discursos institucionales, existen
posibilidades de formular una construc-
ción identitaria diferente una vez que
los museos asumen la crítica en tanto
(re)productores de discursos hegemóni-
cos, reconociendo que la producción de
conocimiento y las representaciones son
un proceso colectivo en el que coexisten
diversos actores, y que el patrimonio al
ser identificado y promovido por una
comunidad en un espacio y tiempo
determinado, abre las posibilidades de
preguntar y comprender cómo nos han
5
Museos,
casos de
estudio

Fecha museografía actual Museo de Historia Natural de Valparaíso

2014
Primer museo regional y segundo más antiguo de Chile. Se encuentra
en el Palacio Lyon desde 1988 (Monumento Nacional desde 1979).
Fue creado en 1878 por el educador Eduardo de la Barra en dos salas
del Liceo de Hombres de Valparaíso.

Se encarga de preservar, conservar, investi-

gar y difundir su patrimonio, desde lo bioló-
gico hasta lo sociocultural, con el objetivo
de provocar cambios positivos en su percep-
ción, valoración y protección.

Sus colecciones contienen piezas de ciencias naturales (moluscos

chilenos, herbarios, entomológica, ornitológica, mamíferos, fósiles y
minerales); arqueología (clasificada en etnografía, arqueología, antro-
pología, bioantropología, incluye alfarería peruana, cerámica chilena,
objetos patrimoniales de Valparaíso y piezas de Oceanía y Rapa Nui);
bibliográficas (libros, publicaciones y mapas). Estimada en 60.000
piezas, va en aumento al actuar como depósito legal de la región de
Valparaíso, de objetos provenientes de hallazgos, sitios arqueológicos
o donaciones, derivadas de mandatos administrativos de acuerdo a la
Ley de Monumentos Nacionales.

06 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
 Zona Fótica
Cadena trófica
Océano Pacífico profundidades

Aves oceánicas

Migraciones en el fondo
Islas: del mar
estudio naturalista y
formación geológica La costa de la zona central de Chile

Museo de Historia
Natural de
Valparaíso
Parque Nacional La Campana
Río Aconcagua y valles transversales
Umbría y solana
Medio ambiente
Flora y fauna
Flora y fauna

Humedal
El valle central de Chile:
flora, invertebrados y
vertebrados

8 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
Museos,
casos de
estudio

Fecha museografía actual Museo La Ligua

2014
Sus orígenes se remontan a la Academia de Arqueología “Yacas”, grupo
extraescolar del ex Liceo B-1 (actual Pulmahue). Fue inaugurado el 29
de noviembre de 1985 en el antiguo matadero de la ciudad.

Investiga, conserva, difunde y educa sobre

el patrimonio cultural y natural de la provin-
cia de Petorca, contribuyendo al desarrollo
educacional, artístico y cultural de la región,
manteniendo un permanente encuentro y
diálogo con la comunidad.

Sus colecciones son arqueológicas (instrumentos en piedra, cerámi-

ca, óseos, madera y textiles), históricas y etnográficas (zapatos de
pirquineros, vajillas de bronce, sables, cuchillos, cuentas de collares,
flautas chinas y una réplica del chaleco más grande del mundo).
Provienen principalmente de donaciones particulares, colecciones
privadas e investigaciones arqueológicas. Poseen un Archivo, formado
en el año 2003, que se divide en dos grandes áreas: Archivo Histórico
(documentos, mapoteca y periódicos) y Archivo Audiovisual (videos
etnográficos, documentales, audios y fotografías patrimoniales).

10 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
 Mundo Prehispánico
Religiosidad popular Tradiciones alfareras
Bailes prehispánicas
Música y sonidos de la ritualidad
Festividades religiosas
Escenas cotidianas: alfarero,
Cofradías
arcaico, paleoindio
Mapuche
Incas

El lugar más sísmico

de Chile

PINACOTECA

Arte rupestre
Comunidades costeras

Museo La Ligua Pueblos originarios de Chile

Excavación arqueológica

Geografía: provincia de Petorca

Plaza de armas
Música liguana
Bomberos
La Marcha del Hambre
Primera mitad Siglo XX
Minería Fundación de La Ligua

Ritos funerarios
Vida y misterio de la Quintrala Grupo Yacas
Minería del oro Religión / chamanismo
Sociedad colonial local

La Hacienda Época de ferrocarriles

Esclavos
La cocina / fogón
Faenas del campo y agricultura

Comunidad Viva
Dulces Textiles
Museos,
casos de
estudio

Fecha museografía actual Museo Augusto Capdeville Rojas de Taltal

2014
Se inaugura el año 2012 dando continuidad a una pequeña sala de
exposición de arqueología local administrada por el Rotary Club de la
ciudad, que albergaba trabajos realizados por arqueólogos en la zona.

Investiga, registra y clasifica sus colecciones

arqueológicas, históricas y botánicas, ade-
más de conservar, catalogar y digitalizar el
archivo fotográfico. Gran parte de las piezas
arqueológicas provienen de la colección
del arqueólogo chileno Augusto Capdeville,
otras fueron reunidas mediante la recupera-
ción de colecciones privadas. Reconstruye la
historia local para el conocimiento y divulga-
ción del patrimonio cultural, con énfasis en la
cultura de la costa.

Se trata de una iniciativa del antropólogo Rodolfo Contreras (director

a la fecha) en conjunto con la oficina de turismo de la Municipalidad.
Ocupa el edificio de la ex Gobernación Departamental de Taltal cons-
truido en 1885.

14 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
 El Salitre y las oficinas salitreras
Inicios de Taltal Infancia en la pampa (trabajo
Minería Auge de Taltal
infantil salitrero)
Geografía de la minería Industrialización
Migrantes / colonos
Comercio
Teatro
Tren
Cateadores de minerales s. XIX Medios de comunicación
principios s. XX

Religiosidad popular
El Cristo de Elqui
Vida y muerte

Museo Augusto Rito mortuorio:

Angelitos

Capdeville Rojas
Retratos de la sociedad
taltalina

de Taltal
Pescadores de la niebla, changos
y sus ancestros

Colección Augusto Capdeville Rojas arqueología costera Conquista de los recursos del mar
Estructuras habitacionales semi subterráneas Técnicas de tallado en piedra
Cementarios costeros Tráfico caravanero y desplazamientos
Escritos de Capdeville El Médano: arte rupestre

Primeros pobladores: ocupaciones, tecnología,

Cronología de Taltal: arcaico, asentamientos y alimentación
alfarero e histórico Vestimentas: taparrabo y
Flora y vegetación faldellín
nativa
Museos,
casos de
estudio

Fecha museografía actual Museo Regional de Antofagasta

2008
Se origina en 1956 al alero de la ex Universidad del Norte (hoy Univer-
sidad Católica del Norte), vinculado a la naciente carrera de arqueolo-
gía. Después de años de ser dependiente de la universidad, es traspasa-
do a la DIBAM, constituyéndose como tal en 1984. Hoy se ubica en dos
edificios declarados Monumentos Nacionales: el de la ex Gobernación
Marítima y el de la antigua Aduana.

Se encarga de preservar e investigar su

patrimonio, los asentamientos culturales
del litoral y de divulgar la historia,
contribuyendo al conocimiento del
patrimonio cultural de Antofagasta para
dar sentido a la identidad local.

Sus colecciones están compuestas por alrededor de 10.000 bienes cul-

turales, agrupados en las áreas Bioantropológica, Ciencias Naturales
y Ciencias Sociales, que contienen muestras mineralógicas, paleonto-
lógicas y arqueológicas vinculadas a culturas prehispánicas del litoral
desértico, además de elementos etnográficos, obras de arte, artefactos
y documentos históricos referidos a la historia urbana y minera de la
región de Antofagasta.

18 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
 Medioambiente del litorial desértico
costero Habitantes de la costa: la balsa de
El Océano cuero de lobo marino

Subsistencia prehispánica
Primeros antofagastinos
Cultura Material
Restos humanos más antiguos
Arte rupestre
Quebrada Las Conchas
Creencias
Conchales Enterramientos y sitios arqueológicos
Arquitectura costera Intercambios e
interacción cultural
Subsistencia marina y
equipamento técnico

Museo Regional
Identidad antofagastina

de Antofagasta
Un territorio sin españoles
La administración
colonial
La cotidinidad: lo
público y lo privado
Administración boliviana
Instituciones y organismos
Puerto de Cobija
públicos
Simón Bolívar Pioneros de La Chimba: Transporte y comunicaciones
Juan López y José Santos Ossa

Esparcimiento y
comunicación social

Conflicto de 1879 y la ocupación de Antofagasta Migrantes y colonias

Administración chilena Mercados y comercio
Orígenes de la ciudad Artes decorativas y
mobiliario

Los Ciclos de la Minería La Poza o el antiguo puerto

desde 1840: guano, plata,
salitre y cobre
Museos,
casos de
estudio

Fecha museografía actual Museo Regional de Ancud

Desde 1998 hasta 2007
El museo nace a partir de la donación de objetos reunidos por el
sacerdote Audelio Bórquez junto a sus estudiantes del Colegio Semi-
nario Conciliar de Ancud. Fue inaugurado en 1976 en el mismo lugar
que antes ocupó el Centro Turístico y Artesanal (CHILOTUR) creado
por la CORFO y que, al igual que la colección, fue cedido en comodato
a la ex DIBAM. Entre 1993 y 1998 fue conocido como el “Museo Azul
de las Islas de Chiloé”.

El museo investiga, conserva, pone en valor

y difunde el patrimonio cultural y natural,
tangible e intangible, que resguarda para
fortalecer la identidad cultural de las comu-
nidades del archipiélago.

Sus colecciones se dividen en tres áreas: arqueológicas (de cazadores

recolectores, agricultores y canoeros del archipiélago), instrumentos
líticos y cerámicas prehispánicas, cestería (objetos recientes utilizados
en contextos domésticos, campestres y ornamentación) y textiles de
Chiloé (materia prima, textiles e instrumentos).

22 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
03
 Viaje Goleta Ancud 1843 a Magallanes
Chiloé en el cambio de siglo XIX - XX

Canal de Chacao
Cocina fogón
Holandeses
Corsarios
Cartografía

Faenas campesinas
Fauna
El tren en Chiloé

Museo Flora nativa

Regional de Ancud Ocupación española

La encomienda
Fortificaciones
Tratado de Tantauco
La ballena azul / Alfaguara
Cosmovisión

Chiloé Ilustrado
s. XIX

Sismo maremoto de 1960 Oficios tradicionales

Comunicación Textiles / kelgo
Cerámica Geografía del
Cestería archipiélago

Iglesias
Cristianismo
Música de cabildo Procesión
Misiones
Imaginería Primeros habitantes
religiosa del archipiélago
canoeros / horticultores
Museos,
casos de
estudio

Fecha museografía actual Museo Histórico de Puerto Montt Juan Pablo II

2015
El museo se origina para resguardar las colecciones de familias tradi-
cionales de la zona. En 1967 nace como Museo Regional Vicente Pérez
Rosales y funciona en diversas dependencias de la ciudad. En 1988 se
instaló en el antiguo edificio del Mercado de la Rambla, cambiando su
nombre a Museo de Puerto Montt Juan Pablo II, a raíz de la recupera-
ción del inmueble, que recibió al Papa un año antes.

De dependencia municipal, se encarga de

conservar e investigar el patrimonio material
de la comuna de Puerto Montt.

Sus colecciones están compuestas por material arqueológico (concha-

les, material lítico, cerámicas, madera), fauna taxidermizada, objetos
cotidianos y religiosos, y embarcaciones a escala. Además alberga el
Archivo Bibliográfico Vicente Pérez Rosales que contiene las edi-
ciones del Diario El Llanquihue (1917 - 2002), decretos y leyes de la
Intendencia (1896), cuadernos de la Gobernación de Llanquihue y
bibliografía regional. También cuenta con un Archivo Fotográfico con
imágenes de la ciudad desde principios de 1900 y con una colección de
fotografías del destacado fotógrafo Luis Poirot. Las colecciones van en
aumento pues reciben materiales de forma permanente.

26 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
 Geología de Chile Territorio de canoeros y agricultores

Transformaciones hacia el
Chozas, Dalcas, Corrales de
paisaje actual
piedras, Alimentación,
Herraminetas líticas, Pueblo Williche,
Geografía milenaria Pangea Cestería indígena, Conchales Alfarería Williche,
Mega fauna Volcanes y estratos Juego de Palín
Glaciaciones
Fósiles
Poblamiento del continente Rocas “Redescubrimiento” del
Paleoamericanos en Chile lago Llanquihue
Alerce Inmigración alemana

Juan Pablo II en Primeros Americanos

Puerto Montt 1987 Gonfoterios
Línea de tiempo con eras geológicas

Museo Histórico
de Puerto Montt Puerto Montt en sus inicios:
De Melipulli a Puerto Montt,

Juan Pablo II Nacimiento de Puerto Montt

Fundación de la Villa Montt

Un nuevo puerto para la

región, Inicios siglo XX,
Desarrollo urbano
Conquista y Colonia en el Seno de Reloncaví

La Araucana de Alonso de Ercilla El Puerto en el siglo XX

Modo de vestir de los Cabotaje regional
Chilhueños Cristiandad y Comercio e intercambio Décadas 1960/1970
Dominio y pérdida de ciudades catolicismo Navieras Capital de la región
Frontera Junco-Chilota de Los Lagos
Jurisdicción
Celebración 100 años de Ferrocarril
Los tiempos del fogón en Chiloé la ciudad Comercio local e industria

Instituciones de crédito
Desarrollo urbano Inmigración Alemana
Terremoto de 1960
Vicente Pérez
Rosales y la villa de
Puerto Montt

Museos e identidad
territorial
Son varias las dimensiones que entran en
juego al analizar las formas en que los casos
estudiados actúan en la configuración de
una identidad territorial. Podríamos partir
preguntándonos: ¿qué territorios representan
los museos a lo largo de sus recorridos?, y
cuando la musealización sobrepasa los límites
del edificio, ¿hacia qué otros territorios o
espacios se mueven los museos?
30 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
31
¿Qué territorios representan los museos a
lo largo de sus recorridos?
El Museo de Historia Natural con y por las personas que viven en el
de Valparaíso trata de aproximarse a la territorio para que tenga relación con su
experiencia de un viaje regional que parte propia historia. El objetivo es impulsar
en el fondo del mar y continúa en la su-
perficie, pasando por la costa central, las
procesos de identificación y pertenencia
que puedan provocar cambios en los
islas oceánicas —que administrativamente comportamientos en torno al patrimonio,
pertenecen a la V Región—, la cordillera de para respetarlo y protegerlo. Sin embargo,
la Costa —particularmente, el Parque Nacio- la muestra actual también incluye material
nal La Campana—, los valles transversales de otras latitudes, en particular, unos textiles
y la cordillera de los Andes, donde nace el de Arica, resultado de una investigación
río Aconcagua. Se distancia de la represen- llevada a cabo por una de las iniciadoras
tación nacional que caracteriza a algunos del museo en esa ciudad —perteneciente al
museos metropolitanos de Santiago, para Grupo Yacas—, que se distancia del énfasis
provincial. Los integrantes del equipo
enfatizar el carácter regional del territorio a
lo identifican como una contradicción
lo largo de toda la exposición permanente,
discursiva y planifican eliminarlo para la
cuestión que lo diferencia también de la
futura museografía, que pretenden sea aún
delimitación más local y acotada que has más certera en su representación territorial.
que se presentan alrededor de 700 piezas de Aun así, es interesante señalar que estas
diversos orígenes, materialidades y técni- piezas evidencian un momento particular de
cas, incluyendo réplicas, especies taxidermi- la historia de los museos, cuando el interés
zadas, piezas húmedas y material biológico de los objetos radicaba en un supuesto valor
plastinado, entre otras. intrínseco, una extraordinaria calidad estética
o una indiscutida relevancia histórica o
El museo de La Ligua se enmarca dentro arqueológica, por sobre su relación con una
de un territorio específico, la provincia de comunidad territorial —en algunos casos, de
Petorca, y privilegia la identificación con su uso cotidiano— que los contextualiza.
historia y sus habitantes. Lo primero que se
observa al entrar son las caras de diversos
sujetos que habitan el territorio, imágenes
entre las cuales hay un espejo que refleja
a cada visitante e integra su rostro a los
de la comunidad. A continuación, al centro
de la Sala Comunidad, se despliega una
gran maqueta que abarca la totalidad de
la provincia, posicionando su quehacer
a ese territorio. El equipo de trabajo se
ha propuesto presentar la museografía
desde una localización concreta, particular,
real y simbólica, donde la provincia de
Petorca funciona como una experiencia
geográfica, histórica, emocional y material,
que integra prácticas sociales, culturales,
económicas y arqueológicas. Definida como
una «museografía en construcción», se trata
de un proceso en permanente reflexión y
reconfiguración, que busca ser desarrollado

El Museo Augusto Capdeville delimita su
muestra a la comuna de Taltal. Destaca
la dimensión costera y aborda en menor
medida el interior o la depresión intermedia,
mediante objetos, fotografías y documentos
relativos a las salitreras de fines del siglo
XIX y comienzos del XX. El énfasis en
el ámbito costero se relaciona de forma
directa con su objetivo de reivindicar al
pueblo chango, habitantes de la costa
desde tiempos precoloniales. La mayoría de
los elementos presentes en el museo son
parte de la colección reunida por Augusto
Capdeville, iniciador de la arqueología en
la zona. Otros provienen de una antigua
sala de exposiciones que contenía una
pequeña muestra arqueológica patrocinada
por el Rotary Club de la ciudad, y una
parte significativa fue obtenida gracias a
un proceso de recuperación y donación de
objetos que estaban en manos de habitantes
locales, muchos de ellos producto del
habitual comercio ilegal o huaqueo de
piezas arqueológicas e históricas en la zona.
Asimismo, ha recibido objetos originarios
del territorio que se encontraban en el
Museo de San Pedro de Atacama y fueron
trasladados por pertenencia territorial. Cabe
mencionar que la institución aborda en
términos más extensos la costa desértica y el
desarrollo cultural del pueblo chango desde
el sur del Perú hasta Coquimbo, no a nivel
de colección, pero sí a través de los trabajos
publicados en su revista Taltalia.
32 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
El Museo Regional de Antofagasta ha
privilegiado una museografía de carácter
comunal en los últimos años, centrada en
su dimensión costera. Este énfasis en la
ciudad y sus alrededores fue resultado de
un proceso participativo con especialistas
y habitantes locales, y ha significado
reemplazar paulatinamente su nombre
oficial por el de Museo de Antofagasta.
En dicha instancia, la gente manifestó
que quería conocer su historia y poner en
cuestión la idea de que Antofagasta es una
ciudad portuaria moderna sin identidad ni
elementos de pertenencia, que nació para
trasladar materias primas producidas en otros
territorios. Otro argumento para desarrollar
este nuevo enfoque fue la existencia de
museos en Calama, San Pedro de Atacama,
Tocopilla, Taltal y otros lugares que podrían
contar mejor sus historias dentro de sus
contextos específicos, sin necesidad de
que el Museo Regional de Antofagasta se
hiciera cargo de toda la región. De ahí que
el museo se centre en el desarrollo cultural
particular de los habitantes del litoral
desértico —en sus orígenes, cazadores,
pescadores y recolectores marítimos—, que
se diferencian nítidamente de los habitantes
de la cordillera, la precordillera y la depresión
intermedia. De todas formas, dentro de
las colecciones, el guion y la exposición
permanente, hay objetos que no son de
Antofagasta y abordan las relaciones y los
flujos continuos entre la costa y el resto del
territorio regional. El énfasis en Antofagasta,
su dimensión costera y su posterior condición
de puerto, si bien está presente a lo largo
de todo el recorrido, se grafica de manera
33
concreta en la Sala La Poza, que contiene
una maqueta de gran tamaño de la antigua
bahía en tanto eje fundacional para
comprender los orígenes de la ciudad.
El Museo Histórico de Puerto Montt Juan
Pablo II centra su recorrido en la provincia de
Llanquihue , con especial énfasis en la actual
comuna de Puerto Montt, y busca representar
de forma cronológica la historia del territorio.
El relato se inicia con dos salas dedicadas
a Monte Verde, sitio arqueológico próximo
a la ciudad que data la presencia humana
en el sector hace 14 000 años y sustenta
la tesis de que existió un poblamiento
temprano en América. En este contexto, el
museo exhibe una geografía amplia, que
abarca el continente y el mundo entero para
hablar del último periodo de glaciación que
permitió el movimiento de bandas cazadoras-
recolectoras de Asia a Norteamérica a través
del corredor de Beringia. A medida que
continúa el recorrido, la museografía se va
centrando progresivamente en Puerto Montt
y el entorno de la Provincia de Llanquiue. Con
el objetivo de difundir elementos distintivos
y desmentir la idea de que, en comparación
con otros territorios vecinos como Osorno
y Chiloé, Puerto Montt no posee identidad,
el museo va construyendo un relato con
respecto a la ciudad, su fuerte tradición
marítima y parte de su historia.
Desde sus inicios, el Museo Regional
de Ancud ha puesto el énfasis en la
representación del archipiélago de Chiloé
y sus islas. De ahí que el título de regional
responda más que nada a una cuestión
administrativa, puesto que su principal
objetivo es trabajar por el fortalecimiento
de las identidades de las comunidades
del archipiélago. En esa dirección, el
museo hace un trabajo permanente por
responder a los intereses y las necesidades
de la comunidad local, en especial de los
estudiantes, pese a ser un sitio de gran
interés turístico, sobre todo en la temporada
de verano. El ingreso a la exposición
permanente simula el cruce del canal de
Chacao, lo que ubica inmediatamente a
los visitantes en un espacio geográfico
separado del continente, un territorio
real y simbólicamente distinto. Se trata
de un recorrido por las islas desde una
perspectiva histórica, que aborda los modos
de vida de los primeros habitantes, el
proceso de ocupación y el periodo colonial
español, algunos eventos significativos
de los siglos XIX y XX, y las prácticas
tradicionales más representativas en
términos identitarios hasta el día de hoy.
A lo largo del recorrido, se observan
varios elementos cartográficos que van
delineando geográficamente los límites
del archipiélago, sin perder de vista que
históricamente se ha configurado no como
un territorio inmaculado, sino como un lugar
de encuentro permanente. A propósito de
los vínculos con embarcaciones holandesas
en el siglo XVII, se expone una carta que
incluye un mapa de la parte norte del
 territorio, proveniente de una expedición
de 1643. La misma sección de cartografía
exhibe una carta española del siglo
XVIII que contiene el mapa titulado «La
provincia de Chilué en el Reyno de Chili
propia para fabricar navíos de guerra y sus
maderas», una vista geográfica general
del archipiélago, que incluye el territorio
continental hacia el oriente. Más adelante,
se exhibe una maqueta de la isla Grande
de Chiloé y algunas de las islas principales,
con referencia a su toponimia original y la
traducción al castellano. De todas formas,
más allá de las estrategias museográficas
que ponen en el centro al archipiélago, el
museo busca evidenciar que, en términos
culturales, sociales y lingüísticos, el
área de influencia de Chiloé sobrepasa
sus límites territoriales. Como hito de lo
anterior, presenta un módulo que incluye
elementos cartográficos y aborda el viaje
de la goleta Ancud en 1843, expedición
a través de la cual el Estado de Chile
comienza a tomar posesión de las tierras
adyacentes al estrecho de Magallanes.
Del mismo modo, utilizando el telar como
elemento diagnóstico, el equipo del museo
ha iniciado investigaciones en Melinka
(provincia de Aysén), para demostrar
que la influencia chilota va más allá de la
toponimia y está presente en cuestiones
materiales concretas.
34 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
MUSEOS E IDENTIDAD TERRITORIAL
¿Hacia qué otros territorios o espacios
se mueven los museos?
Durante la conversación que tuvimos en el museo de Antofagasta,
Héctor Ardiles, investigador de la institución, se refirió a la necesi-
dad de que el museo viaje hacia la gente, desbordando los límites
de su edificio. Las formas que sugiere son, por un lado, exposicio-
nes temporales que transiten por distintos espacios educativos y
culturales, generando lazos con comunidades que puedan visitar
posteriormente el museo, y, por otro, espacios de archivo en las
juntas de vecinos u otras organizaciones sociales, para que la gen-
te construya sus propios relatos y haga sus propios museos. Esto
permitiría potenciar su identidad y poner en valor sus formas de
vida y sus barrios, y, de esta manera, renovar los discursos sobre la
identidad ciudadana y urbana actual, compartiendo conocimientos
e incentivando la valoración del patrimonio y la identidad local.
En el caso del museo de La Ligua existe una política de «museali-
zar el territorio». El trabajo fuera del inmueble tiene años de desa-
rrollo y se ha caracterizado por generar rutas patrimoniales, como
la de los Petroglifos —cuyas réplicas en la Sala Recreaciones es-
tablecen un vínculo directo entre los contenidos del interior y del
exterior— y las dunas de Longotoma, donde habitó la cultura Bato.
El objetivo principal de estas rutas es visitar y valorar los lugares
significativos que están representados en el museo. Un ejemplo
son los paseos teatralizados que combinan saberes ancestrales con
conocimientos científicos, que se inician cuando un lonko invitado
les pide permiso a los espíritus para entrar al lugar en cuestión,
generando un ambiente ceremonioso, luego alguien las hace de
arqueólogo y habla sobre las excavaciones y los descubrimientos
asociados al sitio.
De acuerdo con Darío Aguilera, director del museo, existe la inten-
ción de armar rutas que establezcan conexiones con otros espacios
de la ciudad. Un ejemplo es la creación de murales que aborden te-
mas que interesen a la comunidad y estén relacionados con los que
desarrolla el museo, como el agua, su escasez en la provincia y la
necesidad de cuidarla. Estas rutas tendrán dispositivos inclusivos
para sentir los murales, con texturas y elementos sonoros que den
cuenta del paisaje de los lugares representados. Dichas estrategias
museográficas también serán aplicadas en la nueva museografía
interior: elementos manipulativos que motiven otros sentidos,
como el olfato y el tacto; videos con lengua de señas y subtítulos;
cédulas con textos en sistema braille, y, por último, audioguías en
distintos idiomas. Además, estas rutas podrán ser parte de los re-
35
corridos saludables que realizan los Centro de Salud Familiar, con
los cuales el museo ya ha establecido vínculos. Otras rutas que se
proyectan abordarán el tejido en Valle Hermoso y personajes ilus-
tres en el cementerio local. Asimismo, el equipo de trabajo está
planificando desarrollar museos escolares y comunitarios para
rescatar espacios de encuentro locales, particularmente en las
sedes vecinales sin uso. La idea es activar los espacios, capacitar
a la comunidad y entregarle herramientas para que resguarde su
patrimonio y pueda armar proyectos para financiar museografías.
Por último, el museo proyecta ampliar el uso de otros espacios del
edificio —como el patio, que ya es escenario de juegos de palín y
otras actividades— para implementar talleres de trabajo perma-
nentes, además de plantar un huerto prehispánico, que permita
tratar temas sobre alimentación y experimentar con la comida y
el sentido del gusto.
El museo de Taltal se encuentra presente en distintos puntos de
la ciudad luego de haber convocado a la comunidad —junto con la
Agrupación Comunitaria Amigos del Museo Augusto Capdeville, la
Agrupación de Pintores del Norte y juntas de vecinos— a crear mu-
rales sobre las calaminas de las viviendas que representan pinturas
rupestres y fotografías de la colección. Además, gracias al financia-
miento municipal, la institución incentivó el mejoramiento de la
pintura de varias fachadas. En la calle Esmeralda, específicamente
en el parque Riquelme, colaboró entregando información para
desarrollar la señalética del mosaico Los changos y la escultura
Alegoría a la bahía de nuestra señora, creados para el proyecto
de mejoramiento y ampliación de la plaza del Muelle. Junto con
la Agrupación de Amigos, realizó diversos proyectos fuera de sus
instalaciones, como salidas a terreno para caracterizar los sitios
36 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
37
arqueológicos del sector —por ejemplo, Pelao Sae, al sur de Taltal,
con el objetivo de mejorar los caminos y facilitar el acceso de los
pescadores recolectores a nuevas áreas productivas; el proyecto
«Puesta en valor de la Reserva Nacional Paposo-Cerro Mirador»,
que contempló una ruta autoguiada por el sitio donde se cons-
truyó una pequeña casa que rescata la arquitectura habitacional
de antiguos grupos humanos y se instalaron atrapanieblas, y un
herbario con 90 especies endémicas, que se muestra cada cierto
tiempo como exposición temporal, con el objetivo de incentivar la
conservación de la biodiversidad local.
El museo de Puerto Montt está presente fuera de su edificio en el
Centro de Interpretación Casa Pauly, Monumento Nacional desde
2009, que está a la espera de una profunda restauración y rees-
tructuración. Construido en 1903 por Guillermo Pauly Gleisner
y Teresa O’elckers Emhardt, acogió la vida social y cultural de
Puerto Montt durante la primera mitad del siglo XX, gracias a sus
exhibiciones de arte y conciertos de música, como el que realizó
el pianista Claudio Arrau en 1928. Durante el proceso de cons-
trucción del guion y la museografía actual del museo, su equipo
trabajó en ese inmueble e instaló un pequeño montaje provisorio
con sus colecciones.
Otra forma en que se puede identificar la presencia del museo en
el exterior es la itinerancia de su archivo fotográfico y el intercam-
bio de colecciones —por ejemplo, la del fotógrafo Luis Poirot— con
espacios culturales de ciudades cercanas como Osorno y Valdivia.
Además, existen diversos proyectos para llevar el museo a colegios
y espacios públicos. Uno de ellos busca establecer una alianza con
el mall de la ciudad para tener una sala permanente donde montar
exposiciones temporales e invitar a los visitantes a recorrer tanto
el museo como la Casa Pauly. Por último, en el marco de la nueva
museografía, la institución pretende recuperar el parque ferrovia-
rio aledaño para integrarlo al recorrido como un parque temático,
con una nueva iluminación, y crear un «bosque del pleistoceno».
Una de las formas que tiene el museo de Ancud de sobrepasar los
límites de su inmueble son las investigaciones colaborativas en
terreno que hace el equipo de trabajo y que servirán para cons-
truir el guion y la nueva museografía. Sin embargo, cuando le
preguntamos a la directora, Marijke Van Meurs, sobre la presencia
de la institución fuera del edificio, señaló que el Servicio Nacio-
nal del Patrimonio Cultural no valora la salida de los equipos y,
en cambio, les otorga demasiada importancia a las estadísticas
relacionadas con el número de visitantes, ya que este criterio
permite justificar parte importante del financiamiento que entrega
para mejorar la infraestructura. De todas maneras, el museo posee
exposiciones itinerantes, aunque es poco lo que logra movilizarlas
y siempre en lugares aledaños.
 ¿Quiénes son los sujetos
y cuáles son los objetos
exhibidos en los museos?,
¿quiénes son invisibilizados?
Los museos son espacios políticos en
permanente transformación, insertos
en lugares, escenarios y dinámicas de
disputa política, social y cultural. Debido
a que juegan un rol en la representación
de un territorio, su historia y sus sujetos,
poseen la capacidad de afianzar los
discursos dominantes así como también
de cuestionarlos y transformarlos.
Se podría decir que gran parte de los
museos modernos —en sus inicios
y a nivel global— construyeron
representaciones de sus territorios y
habitantes privilegiando los contenidos
de la historiografía tradicional y los
lineamientos para erigir y consolidar
un Estado nación. En la actualidad,
en el contexto del cambio de
paradigma en torno a los museos y el
patrimonio, el enfoque de derechos
04
MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
39
humanos y el reconocimiento de
la diversidad, estos espacios no
necesariamente están vinculados
a un proyecto estatal, sobre todo
si cuentan con ciertos niveles de
autonomía institucional o equipos
de trabajo que desafían el orden
hegemónico. Tampoco se refieren
siempre a un discurso nacional
unívoco, especialmente los que
están ubicados fuera de la capital
—como los que forman parte de
esta investigación—, pues sus
relatos presentan particularidades
relacionadas con su contexto
territorial local. Pese a ello, se
observan contenidos transversales
que convergen en la mayoría de los
museos estudiados, y una serie de
objetos y sujetos que se repiten tanto
por inclusión como por exclusión.
 La llegada del ferrocarril, y los diferentes terremotos
que han ocurrido en el país, son hitos presentes en
la mayoría de los recorridos.

Una de las ausencias más evidente es la dictadura civil militar (1973-1990), pues lo museos
suelen abordar la historia de Chile hasta la década de 1960 y terminarla con el periodo
presidencial de Eduardo Frei Montalva (1964-1970). En este sentido, cabe preguntarse si
la resolución judicial que acaba de confirmar que el ex mandatario fue asesinado por las
autoridades de la época marcará un hito en nuestro país y modificará el silencio de los
museos respecto al periodo.

40 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
41
 El museo de Valparaíso establece una nítida relación entre la
basura y las personas. Los residuos que se muestran en la expo-
sición fueron recogidos por el propio equipo de la institución
en las playas de Torpederas, Barón y Portales. Según la encar-
gada de gestión de la colección permanente Anabell Lafurnte,
la idea es generar impacto en los visitantes para propiciar la
reflexión —en diálogo con la misión y visión del museo— sobre
la importancia de preservar el patrimonio natural, con el objeto
de promover y educar en la conservación del medio ambiente.
Lo interesante es que, por lo general, los visitantes no se iden-
tifican directamente con la basura, pues siempre son «otros»
los que tiran desperdicios y contaminan. Se trataría de acciones
que no les son «propias», con lo cual establecen una identidad
a partir de la diferencia y la contraposición. Para reforzar el im-
pacto de estos contenidos, el museo exhibe la fotografía de una
gaviota muerta con su estómago lleno de desechos de plástico.
Si bien la imagen no corresponde al territorio local, sino al Ato-
lón de Midway en Hawái, su dureza conmociona a los visitantes.

El museo de Valparaíso constituye un

caso excepcional entre los museos in-
vestigados, pues su propuesta museo-
gráfica parece usar como corte estratégi-
co la tradicional oposición antropológica
entre naturaleza y cultura —la cultura
sería lo que no es naturaleza y la natu-
raleza sería lo que no es cultura—. Como
resultado, el énfasis está puesto en el
mundo natural y no en la configuración
de un relato histórico cultural ni en
sujetos sociales concretos. De ahí que
la identificación de los visitantes con el
territorio no suela ocurrir sin mediación:
¿dónde termina la naturaleza?, ¿dónde
comienza la cultura?

En el recorrido se destacan sectores

reconocibles y especialmente concu-
rridos de la región de Valparaíso, como
el Parque Nacional La Campana y la
desembocadura del río Aconcagua, que
forma el humedal de Concón. Aunque
no haya una referencia explícita de su-
jetos en el recorrido, quizá lo que otorga
más nitidez a la presencia humana sean
las imágenes que hacen patente que el
museo está situado en Valparaíso y los
objetos relativos al puerto, la playa y
la basura.

42 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
43
También hay presencia de humanos en El Museo de Valparaíso dedica un espacio a la célebre visita de Charles
la zona temática «Islas». Allí se presenta Darwin al Parque Nacional La Campana en 1834. En el museo de
una réplica de la corbeta usada por Carl Antofagasta, destaca el testimonio del botánico Rodulfo Philippi, quien
Skottsberg, investigador extranjero de
visitó la costa norte del país en 1853 y describió parte del equipamiento
origen sueco que realizó una expedi-
ción a las islas Juan Fernández y Rapa
técnico del pueblo chango, en particular sus viviendas, armadas «sobre
Nui entre 1916 y 1917, y se describe la un armatoste de costillas de ballenas y troncos de cactus». El Museo de
formación geológica y la diversidad de Ancud exhibe ilustraciones de Conrad Martens y Carl Alexander Simon,
especies de estos territorios. En la mis- quienes transitaron por diversos rincones de Chiloé registrando paisajes
ma sección, se exhibe un panel titulado y habitantes, especialmente comunidades indígenas cuya presencia es
«La mirada naturalista», que destaca significativa hasta el día hoy.
la labor de naturalistas y viajeros en el
conocimiento sobre Rapa Nui durante
los siglos XVIII y XIX. Destaca la inclu-
sión de Katherine Routledge y Maria
Graham, las únicas mujeres vinculadas a
la investigación científica presentes en
los museos estudiados.

Cabe mencionar que hay una constante presencia de exploradores,

naturalistas e investigadores extranjeros en los recorridos de los museos
estudiados. Dicha concurrencia se acrecienta en las secciones dedicadas
al siglo XIX, época en que el Estado chileno contrató a muchos científicos
de otras nacionalidades con el objetivo de profundizar el conocimiento
geográfico, natural y etnográfico de la nación, al tiempo que impulsaba la
colonización europea en el sur del país.

Es preciso volver a la pregunta de dónde

termina la naturaleza y dónde comienza
la cultura para analizar la propuesta del
museo de Valparaíso. Al ser experimen-
tado y apropiado por las personas, el
recorrido por el mundo natural incita in-
terrogantes, reflexiones y discursos que
muchas veces requieren de un marco
narrativo. Por ejemplo, las convicciones
animalistas de algunos visitantes se han
visto enfrentadas con prácticas tradicio-
nales del mundo rural, en las cuales la
caza es un ejercicio de sobrevivencia o
herencia cultural familiar. En la misma
línea, las personas preguntan y debaten
respecto a las especies de fauna taxider-
mizadas y su relación con el enfoque de
derechos animales. Frente a la necesidad
de contar con un contexto que explique
qué y por qué está siendo exhibido, du-
rante la visita guiada se explicita que los
animales no fueron asesinados, sino que

44 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
45 murieron por causas naturales, y que
 las dinámicas de pesca y su producción material —construyeron
anzuelos con espinas de pescado—.

Una de las ideas fuerza que impulsaron este relato es la proeza de

haber creado a Antofagasta, una ciudad puerto, en la costa árida
del desierto de Atacama: así como los changos fueron capaces
de «dominar» el océano, en distintos periodos de la historia de la
región, otros seres humanos lograron reconstruirse en contextos
hostiles y levantar una ciudad productiva e industrial. El protago-
nismo de la naturaleza va disminuyendo al tiempo que aparecen
las personas y su capacidad de dominarla, con lo que, de a poco,
el acento se va trasladando a la producción material, cultural e
industrial de la región.

En el museo de Puerto Montt, la escasa aparición de la natura-

leza está asociada al poblamiento americano y la existencia de
megafauna, específicamente de los gonfoterios, cuya réplica en
escala real ha sido identificada por el equipo de trabajo —junto con
la dalca (embarcación tradicional indígena)— como el elemento
favorito de los niños y las niñas que participan en visitas guiadas.

la taxidermia puede considerarse una

herramienta de prevención en la medida
en que descarta la necesidad de adquirir
otro espécimen para los estudios.

En el caso del museo de Antofagasta, el

paisaje natural resulta fundamental al
inicio del recorrido para contextualizar
lo que es hoy la región y especialmente
la ciudad, es decir, presentar el entorno
antes de la intervención humana. Más
que en la biodiversidad del territorio, el
énfasis está puesto en el posicionamien-
to costero desértico, aunque también
se hace referencia a la precordillera y
el altiplano. Así, son fundamentales los
cactus, las llamas y, sobre todo, el lobo Estos grandes mamíferos permiten que el museo desborde los
de mar, que aparecerá en otras salas límites del territorio al que está abocado —la provincia de Llanqui-
asociado a los primeros habitantes, que hue— y haga referencia a otros lugares del país para dar cuenta de
utilizaron sus cueros para levantar es- los sitios más importantes donde han sido hallados fósiles, como
tructuras que los protegían del sol («cho- Quereo en la región de Coquimbo. El alerce, «conífera endémica de
zuelas», como las denominó el misionero los bosques subantárticos», no solo aparece en el contexto prehis-
dominico Antonio Vásquez de Espinoza tórico como testigo milenario de la historia de Puerto Montt, sino
en Arica en 1618). El lobo de mar aparece también en tanto Monumento Natural que hoy requiere ser prote-
asociado al pueblo chango, al igual que gido a través de parques y reservas nacionales, políticas públicas e
en el museo de Taltal, quienes inventa- inversión de recursos.
ron un método para construir balsas de
cuero, gracias al que pudieron aventu- El museo de Ancud representa a la naturaleza en directa relación
rarse mar adentro y tener acceso a otros con las personas y pone el énfasis en la fauna por sobre la flora.

46 47
animales —como las ballenas—, lo que El primer animal que aparece en el recorrido es el chiliweque,
MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO les permitió mejorar su alimentación, un camélido más bien desconocido que, sin embargo, se gana las
preferencias de los visitantes cuando se
enteran de que antes de la oveja era la
fuente para obtener lana. Una ilustración
de 1646 lo muestra junto a un grupo de
chilenos y holandeses en el contexto
de la llegada de estos últimos a Chiloé.
La lámina incluye citas de un relato
testimonial sobre la expedición holan-
desa de 1600, donde aparecen ovejas
y gallinas como parte de la carga de la
canoa de los chilenos que alimentaron a
los hambrientos corsarios. Finalmente,
en el contexto productivo de la faena
campesina chilota, se exhibe un diorama
con dos vacas y un perro.
Solo en dos espacios del museo la na-
turaleza es presentada en un contexto
exento de humanidad. El primero es el
patio, donde se exhibe un esqueleto de
ballena azul o alfaguara, y el segundo es
un tramo final del recorrido que contiene
un dispositivo con impresiones a color
de aves y mamíferos. Sin embargo, en
ambos casos se hace referencia al ser
humano, ya sea a través del relato sobre
la minga de colaboración entre comuni-
dades que se hizo durante 13 meses para
trasladar el esqueleto desde la Bahía de
Pumillahue, o de una frase de Charles
Darwin de 1834, según la cual la selva
chilota es impenetrable e impide el culti-
vo de la tierra.
¿Cómo representan los museos a las mujeres a lo largo
de sus recorridos?
En los dioramas del museo de La Ligua —representación visual
con dibujos y figurillas humanas—, la presencia de las mujeres
no asegura su visibilidad, pues suelen estar expuestas en
menor cantidad, volúmenes más pequeños y más atrás que los
hombres. Además, los roles que desempeñan son secundarios y
sus funciones pasivas respecto a los hombres y el hito en sí.
Lo mismo podría decirse de su inclusión en las secciones de
la Sala Comunidad dedicadas a la minería y la repostería,
actividades tradicionales del territorio que son relevantes hasta
hoy. No obstante, gracias a la forma en que su equipo concibe
la museografía, la institución está generando estrategias
concretas para incorporar las perspectivas de las mujeres
—y otros sujetos silenciados por los relatos— en los diversos
contenidos que presenta. Su real protagonismo, sus versiones
de la historia y las funciones invisibilizadas y desvalorizadas
que han desempeñado en relación con actividades consideradas
significativas —como la minería— también están siendo objeto
de atención. De todas formas, en la línea de exhibir objetos
asociados a narrativas construidas por los propios sujetos
que los usan en el presente, la museografía actual contiene
herramientas, obras y testimonios de destacadas artistas
textileras del territorio.

En algunos de los museos estudiados,

se observan iniciativas concretas para
promover la visibilización y el involu-
cramiento de ciertos temas y sujetos
históricamente silenciados de los relatos
tradicionales y excluidos del espacio mu-
seográfico, como las mujeres, la infancia,
los migrantes y los pueblos indígenas.
En un contexto global que pone en
cuestión su papel como productores de
conocimientos hegemónicos y discursos
totalizantes, estos espacios están pres-
tando atención a los debates actuales,
los movimientos sociales y sus manifes-
taciones locales.

48 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
49
El museo de Ancud está trabajando contenidos y temáticas para representar a las mujeres. Para
para integrar a las mujeres en la ello, muchas veces se valen de la distinción analítica entre
futura ampliación y transformación lo público y lo privado, y las presentan asociadas al trabajo
del inmueble. En particular, el equipo reproductivo y doméstico.
está revisando el archivo documental
y fotográfico de la CORFO para Por ejemplo, en el museo de Ancud, la ilustración Mestizos
abordar la exportación de textiles de Chonchi, de Carl Alexander Simon, representa la vida
en el siglo XIX y la importancia de cotidiana de las comunidades del archipiélago en el siglo XIX
las mujeres en la economía formal y muestra a una madre amamantando a su pequeño hijo. En
del archipiélago. Gracias a ello, se otro de sus bosquejos, Interior de una casa en la isla Tranqui,
sabe que el 28 % de la producción el artista ilustra a un grupo de mujeres alrededor del fogón,
económica de Chiloé correspondía junto a sus animales domésticos: una mantiene encendido
entonces a las mujeres, porcentaje el fuego, otra realiza un trabajo manual próxima a un niño y
relevante considerando que hoy es de otra fabrica una cesta de mimbre. Mujer de Chiloé, tejiendo a
9 % a nivel nacional. telar también representa a las mujeres en un espacio privado.
Más adelante, en el módulo interactivo sobre la goleta Ancud,
No obstante, para visibilizar a las si bien se pregunta «¿iban mujeres en la expedición?» y se
mujeres no basta con relevar sus responde «sí, dos mujeres, esposas de artilleros», de las cuales
funciones en los ámbitos tradicionales se indican sus nombres, nada se dice respecto a sus funciones.
de poder, sino que es necesario poner
en cuestión las nociones de liderazgo, En el museo de Ancud también destaca una instancia al
economía y trabajo, entre otras. En espacio del fogón, elemento identitario transversal que la
esa dirección, el museo de Ancud ha mayoría de los museos estudiados describe como núcleo de la
iniciado un proyecto para sistematizar vida familiar y lugar de encuentro
e investigar el kelgo, telar horizontal de la comunidad. Lo interesante
propio de la producción textil de Chiloé, de este caso es que incluye la
que permite reconocer, poner en valor, versión de las mujeres a través de
actualizar y proyectar el rol de las tres testimonios que se refieren a
mujeres del archipiélago. Asimismo, su importancia hasta la segunda
la exposición permanente reconoce la mitad del siglo XX. Asimismo,
importancia de las mujeres en otros la muestra exhibe una imagen
oficios tradicionales como la platería del fotógrafo chilote Waldo
y la cestería. Sin embargo, tampoco se Oyarzún, en que aparece una
trata de agregar mujeres a la exposición mujer preparando los alimentos
y visibilizar las actividades que hacen, en el fogón junto a dos niños. Si
sino que es fundamental considerar bien todos los museos refuerzan
las relaciones sociales concretas y las las narrativas idealizadas que
valoraciones culturales que intervienen vinculan la maternidad y la
en ellas. En esa dimensión, los alimentación a las mujeres, el
testimonios incluidos en estas secciones de Ancud pretende incorporar
del recorrido resultan significativos. versiones alternativas en su
proceso de actualización. En
En términos generales, más que uno de los encuentros realizados
partir de una noción heterogénea y en el marco de la Escuela de
flexible de subjetividad e identidad, los Temporada de la Universidad de
museos estudiados privilegian ciertos Chile 2, las mujeres hablaron del
fogón como un espacio oscuro
y marginal, reproductor de la
pobreza y el hacinamiento, la

2 Las escuelas de temporada son encuentros organizados por la Universidad de Chile desde la década de

50 51
MUSEOGRAFÍAS 1960, que han tenido lugar en distintas ciudades del país y en los cuales se realizan diversas actividades de
DEL TERRITORIO vinculación con la comunidad.
violencia hacia ellas y el abuso infantil.
Esto permitió visibilizar el problema
del incesto y su relación con elementos
identitarios, como la figura del Trauco.
Las descripciones que presenta el
museo de Puerto Montt para abordar
«los tiempos del fogón» se contraponen
a esta lectura. La primera, en clave
de alteridad radical o exotización,
corresponde al relato que hace Fray
Pedro González Agüero en 1791 sobre
el proceso de colonización hispana.
Mientras que esta se concentra en
los aspectos materiales del fogón, el
fragmento del investigador Heriberto
Bahamonde Tejeda idealiza su
dimensión simbólica: «Lugar sagrado,
fue el centro social de la familia, aquí se
enseñoreó el diálogo de la pareja, aquí se
planificó la vida, porque se engendró la
vida…».
Uno de los cuatro dioramas del
museo de La Ligua sobre la sociedad
colonial local presenta al fogón como
la instancia tradicional de encuentro
y diálogo familiar —los otros están
dedicados a la actividad minera, las
faenas del campo y la fundación
de la ciudad—. La aparición de una
mujer a cargo del cuidado de los
niños y la cocina podría valorizar el
trabajo doméstico y su contribución
al desarrollo de la vida social. Sin
embargo, es necesario discutir estos
roles para cuestionar la distorsión
con la que se representa a las mujeres
y analizar las relaciones de género y
su funcionamiento como principio
estructurante de las sociedades. De
ahí que el equipo del museo promueva
una mediación reflexiva para analizar
críticamente los protagonismos,
las imágenes de dominación, los
reconocimientos y las omisiones de
unos sujetos sobre otros.
En el segundo piso del museo de
Antofagasta, dedicado a la historia
52 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
de la ciudad una vez terminada la
administración española, la presencia
de las mujeres es escasa. Si bien hay
dos salas que llevan el rótulo de
«Cotidianidad: lo público y lo privado»,
la aparición y participación de las
mujeres es casi inexistente. En términos
generales, se trata de un relato centrado
en los objetos cotidianos utilizados
desde fines de la guerra del Pacífico
hasta mediados del siglo XX, vinculados
al transporte, las comunicaciones,
algunas instituciones públicas
(municipalidad, hospital, cementerio,
hogar de ancianos, mercado) y espacios
de esparcimiento (quintas de recreo, el
club hípico). De esta forma, la presencia
de sujetos se torna secundarios,
a excepción de las menciones a
las comunidades extranjeras —no
sudamericanas— del periodo: inglesa,
francesa, croata, española y china.
Si bien el museo de Valparaíso busca
representar el paisaje natural de la
región sin considerar explícitamente la
intervención humana, cabe preguntarse
por la forma en que sus textos
comprenden, integran e involucran a
la comunidad en su diversidad. Los
textos son un agente de socialización
importante, sobre todo para el público
estudiantil. En este sentido, llama la
atención la prevalencia de la palabra
«hombre» para referirse a la especie
humana, que deja a las mujeres
fuera del discurso y, por ende, de los
imaginarios: la omisión también es
53
exclusión. De todos modos, de acuerdo con la coordinadora del
Área de Educación y Mediación, Andrea Vivar, existe conciencia
de la necesidad de incorporar el lenguaje inclusivo de género en
los textos del museo.
El museo de Antofagasta también utiliza el
vocablo «hombre» en términos universales,
aunque predomina la expresión «seres humanos».
No obstante, más que a la diversidad, el contenido
tiende a la indiferenciación o definitivamente
a la exclusión de las mujeres. La poca atención
prestada a ellas contrasta con la que se prodiga
a hombres célebres —Juan López y José Santos
Ossa— y militares vinculados a los orígenes de la
ciudad. Más adelante, las secciones dedicadas a
los cuatro grandes ciclos productivos asociados
al desarrollo de la urbe —guano, plata, salitre
y cobre— destacan el extraordinario esfuerzo
humano desplegado sobre los territorios áridos e inhóspitos
de la región y, en particular, algunos objetos utilizados en el
contexto de las salitreras. En estas secciones, lo único que tiene
características diferenciales es una fotografía de Mejillones
tomada en 1950, que muestra a trabajadores y trabajadoras de
las guaneras. Aun así, falta una descripción de las actividades
y relaciones sociales concretas que permitan conocer las
experiencias de las mujeres en dichos escenarios.
En el primer piso del museo de Antofagasta, dedicado a la historia
de los primeros habitantes, se apela al «ingenio del hombre» para
hablar de las balsas de cuero de lobo
marino, sin duda, uno de los elementos
más representativos y significativos
creados por el pueblo chango en el
territorio costero. Resulta interesante
describir las ilustraciones de esta sección,
pues responden a una estrategia utilizada
de forma predominante en esta parte
del recorrido. Una de ellas, dedicada a
la recolección terrestre y marina de los
grupos de la costa, incluye a hombres
y mujeres en funciones similares. Sin
embargo, como suele suceder en los
museos estudiados, la presencia de las
mujeres es numéricamente menor. En
otra ilustración, relativa a las actividades
de caza y pesca, las mujeres no aparecen
ni siquiera vinculadas a la preparación de
alimentos. La ilustración que aborda la
pintura rupestre en tanto pensamiento
simbólico y creación humana tampoco
incluye mujeres, mientras que en el
dibujo relativo a las creencias mortuorias
aparece solo una. Ubicada bastante
lejos del enterramiento, esta mujer se
encuentra en evidente estado de aflicción
y es contenida por un hombre, mientras
el resto del grupo se encarga de las tareas
funerarias. Así nos damos cuenta de
que las valoraciones culturales —y los
estereotipos— atribuidas a hombres y
mujeres no obedecen exclusivamente
a sus actividades y posiciones en los
sistemas de producción.
Probablemente, una de las imágenes
sobre mujeres que más llaman la atención
en el museo de Antofagasta es el registro
de una adolescente de torso desnudo
asociada al pueblo chango. La fotografía
fue encontrada por Héctor Ardiles,
mientras revisaba una compilación
de la historia de las Fuerzas Armadas
publicada en el contexto de la dictadura
de Carlos Ibáñez del Campo (1927-
1931), que incluía una introducción a la
historia de Chile. En la parte dedicada
a la «prehistoria», junto a referencias a
otros pueblos originarios, aparecía esta
adolescente descrita como uno de los
54 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
personajes típicos del litoral de Paposo
y asociada a los habitantes de la costa
de Taltal. Lo interesante es que es la
única imagen fotográfica conocida del
pueblo chango, pues las demás son
ilustraciones elaboradas en el marco de
las expediciones francesas al territorio
en el siglo XVIII. De ahí que se solicitara
un ejemplar a la Biblioteca Nacional
para reproducirla en gran tamaño y
disponerla en la vitrina que hoy ocupa
en el museo.
Esta imagen, conocida como La
changuita, también está presente en
el museo de Taltal, pero reproducida
como escultura. En particular los
relatos que abordan a los primeros
habitantes hablan de cazadores,
recolectores y pescadores en términos
masculinos, y las imágenes ilustradas
para graficar sus modos de vida son
protagonizadas por hombres o, en su
defecto, no diferenciadas por género, lo
que invisibiliza la participación de las
mujeres en las labores de subsistencia.
En términos generales, la exhibición
de este museo tiene escasa presencia
de mujeres, salvo por la sección «Vida
y muerte», que contiene una serie de
fotografías de viudas, que registran
parte de las costumbres mortuorias,
así como el rito del velorio de angelitos.
Si bien estas imágenes demuestran la
importancia de las mujeres en estas
prácticas, al mismo tiempo, reproducen
la representación tradicional que
las asocia a la familia, el hogar,
el matrimonio y la maternidad, y
refuerzan los vínculos entre la idea de
«mujer», «esposa» y «madre». Sumado
a que no aparecen representadas en
los contenidos sobre el desarrollo
económico de la ciudad, como los
dedicados a la explotación minera
y salitrera.
Al respecto, llama la atención la
inclusión de objetos y fotografías de
la pampa que evidencian la presencia
de niños y niñas en las salitreras y
advierten sobre el trabajo infantil,
considerando que la infancia es un tema
apenas representado en estos museos.

La imagen femenina de la Virgen María

también es recurrente en los espacios
estudiados, al menos en Ancud, Puerto
Montt y La Ligua. Su culto en imágenes
y festividades expresa el sincretismo
religioso y el diálogo cultural entre
lo indígena y lo europeo. Vinculada
a la fertilidad, la reproducción y la
figura de la madre, también nos habla
de los modelos para comprender la
conformación de las identidades de
género en nuestro país, los significados
que estas reproducen y su conexión
inseparable con las prácticas culturales.

56 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
57
 En el museo de Ancud, a la figura de la virgen se suman contenidos
asociados a las creencias espirituales tradicionales, antes
denominadas mitología, término que el equipo del museo ha
decidido descartar por su carga exotizante y su imposibilidad de
dar cuenta de la diversidad cultural.

Es interesante comparar el desarrollo de estos temas de

espiritualidad y religiosidad popular con la forma en que los
trabaja el museo de Puerto Montt. Allí existe una sala dedicada a
la visita del papa Juan Pablo II a la ciudad, en la cual se relata el
proceso de rehabilitación del edificio y se muestran los objetos
que él obsequió. Para las personas mayores, que dejan ofrendas y
dinero, es la exposición más importante y, a pesar de eso, se está
discutiendo la posibilidad de cambiarla de lugar y utilizar la sala
para exposiciones temporales de arte contemporáneo. También
está la sala «El confín de la cristiandad», que aborda la conquista
espiritual en la lógica de la conversión de los habitantes de las
tierras conquistadas e incluye elementos que se utilizan hoy,
pero son herencia de esos tiempos, como imágenes de santos,
candelabros y nichos.

En el museo de La Ligua, se ha configurado la Sala de religiosidad

popular que, desde una perspectiva intercultural, remite al
universo simbólico y espiritual de la provincia, poniendo en
relación el resultado de la interacción entre prácticas rituales
indígenas y católicas, a través de la exhibición de las principales
festividades, cultos y expresiones artísticas asociadas, como el
canto a lo divino y los bailes chinos, sus vestuarios, sonidos e
instrumentos musicales. Este enfoque establece una distancia
con las prácticas museográficas vinculadas al rescate y la
rememoración, pues, como indica la cédula, dichas festividades
se caracterizan por la participación activa de las comunidades
locales en el presente. Tanto en los objetos como en las fotografías
y las narrativas asociadas, se puede observar la presencia de la
comunidad, que pone en valor su patrimonio en un territorio
concreto e identificable. Esta relación de identificación se sigue
actualizando en la medida en que muchas de las personas que
visitan el museo, incluidos niños y niñas —algunos migrantes— de
diversos puntos de la provincia, participan de lo que allí aparece y
comparten su autoría.

58 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
59
El desafío de actualizar la museografía desde una
perspectiva intercultural se vuelve inminente en el
contexto de los procesos migratorios actuales.
El equipo del museo de La Ligua pretende hacerse cargo de la
demanda local y la discusión más global en torno a la diversidad,
la inclusión y el involucramiento activo de la comunidad. Con
la llegada de los inmigrantes afrodescendientes a la ciudad, el
equipo del museo ha comenzado a preguntarse cómo impacta
hoy el contenido del mural dedicado a la
Quintrala (uno de los espacios que más
llama la atención de los visitantes) que, a
través de la figura de esta mujer, muestra
las relaciones de poder, la esclavitud y la
organización del mundo rural en torno
a las grandes haciendas. Si bien el mural
se exhibe hace años en la exposición
permanente, hoy el equipo se interroga
acerca de si los sujetos afrodescendientes
son vistos naturalmente como esclavos
y hasta qué punto la forma en que
están representados pone en riesgo su
integridad. La significativa presencia
de ciudadanos haitianos en La Ligua
y el hecho de que son ellos los nuevos
visitantes del museo, sin duda, detiene y
problematiza la mirada sobre la pintura.
La reflexión del equipo gira en torno a las
siguientes preguntas: ¿cómo representar
al mundo afrodescendiente al interior del
museo?, ¿cómo mediar la representación
de la violencia, esclavizada y oprimida?,
¿cómo afecta emocionalmente esta
representación a los visitantes en
su diversidad? La complejidad y la
multiplicidad de las respuestas ante un
objeto o lugar específico se hacen manifiestas.
Sin un marco para interpretarlo, el mural complica las funciones
educativas del museo. La falta de un mensaje de igualdad frente
a la diversidad se opone a los intentos institucionales por
propiciar un enfoque de derechos, y dificulta la actualización y
la problematización de los contenidos exhibidos. Sin embargo, a
través de la mediación, el mural ha sido útil para resignificar la
forma en que la historia de la Quintrala ha sido transmitida por la
televisión, pues ha permitido ubicarla en el marco de un espacio
rural, jerárquico, violento y dominado por hombres latifundistas,
e introducir otros contenidos como el mestizaje, la esclavitud, el
60 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
machismo, la migración actual y la música como aporte de la
cultura afrodescendiente. Esta sección dedicada al periodo
colonial también aborda la actividad minera, mediante
dioramas que incluyen referencias a la pequeña minería y la
pirquinería.
En el marco de los procesos migratorios desde una
perspectiva intercultural, el museo de Antofagasta exhibe
en su sala «La identidad antofagastina», una instalación que
reconoce la migración. Se trata de un mural de fotos que
muestra los lugares patrimoniales más significativos de la
ciudad y la diversidad de rostros de los actuales habitantes
de Antofagasta: hombres, mujeres, niños y niñas, «descendientes
de changos, europeos, pampinos, lancheros y gente de mar».
Se destaca al poeta Andrés Sabella (1913-1989), quien acuñó el
concepto de «antofagastinidad» para describir la identidad local,
su dinamismo y su capacidad de adaptarse y transformarse. Con
esto, el museo busca representar una identidad no estática y
enfatizar que históricamente
este territorio ha estado en
permanente transformación
gracias a los aportes de
diversos grupos migrantes.
A lo largo de su recorrido,
el museo de Antofagasta
reconoce la diversidad en su
configuración territorial. Para
ello, expone la presencia e
influencia de sujetos y grupos
de diversa procedencia, por
ejemplo, José Santos Ossa
y Juan López, migrantes
internos, oriundos de Huasco
y Copiapó respectivamente,
precursores de las actividades
mineras que darían pie a la fundación de la ciudad. También
incluye al presidente boliviano Mariano Melgarejo, que fundó
la ciudad en 1869, y menciona las «riquezas explotadas por
emprendedores criollos y extranjeros» a mediados del siglo
XIX. De acuerdo con Héctor Ardiles, el origen y la identidad de
Antofagasta es migrante y receptiva, pues surge con extranjeros y
sujetos de distintas partes del país: «De los migrantes británicos
y croatas heredamos ciertas prácticas y formas de ser cerradas, se
copió a los europeos, pero hoy somos más amables, más tropicales,
por influencia de las migraciones del continente».
El museo de Taltal presenta a las colonias extranjeras de fines del
siglo XIX y comienzos del XX vinculadas al auge del salitre: «¡Los
buenos tiempos!». Consulados de distintos países funcionaban en
61
la ciudad y recibían a sus compatriotas que llegaban
a instalarse por motivos comerciales y laborales. El
museo destaca cómo Taltal se fue volviendo un centro
internacional, con una variada oferta cultural y varios
medios periodísticos.
El museo de Ancud, si bien no problematiza
explícitamente los encuentros entre sociedades
diversas en términos museográficos y curatoriales,
a través de la mediación promueve una reflexión
conjunta sobre las especificidades y la diversidad
que hay en el territorio. El propósito es analizar las
complejidades de las comunidades que forman parte
del archipiélago y poner en cuestión la noción unívoca del
sujeto chilote como mezcla perfecta.
El significativo proceso migratorio de fines del siglo XIX
es abordado bajo el título «Chiloé en el cambio de siglo».
Al respecto, el guion señala que los habitantes de origen
extranjero aumentaron de 288 en 1895 a más de 1000 en 1903,
como resultado de las políticas estatales de colonización, el
auge de la industria ballenera y la explotación a gran escala
de los bosques nativos, precedente de las problemáticas
medioambientales que el museo de Ancud desarrollará en su
futura museografía. Asimismo, destaca la importancia de Ancud
como centro portuario y de Chiloé como parada obligatoria de
las embarcaciones. En el contexto de las políticas para ejercer
soberanía e incorporar nuevas tierras al territorio nacional,
aparece John Williams, capitán de la goleta Ancud que viajó
a tomar posesión de Magallanes, aunque no se menciona su
origen inglés.
Las comunidades extranjeras llegadas al país a mediados del
siglo XIX en el marco de las políticas de migración selectiva
patrocinadas por el Estado tienen una presencia significativa en
los relatos de construcción de territorio e identidad local en la
mayoría de los museos estudiados. Por lo general, estos grupos
poseen un lugar privilegiado en comparación con los pueblos
indígenas, las clases populares y otras colectividades migrantes
latinoamericanas. Asimismo, los contenidos asociados a las
llamadas colonias suelen presentarse en términos de su aporte
al desarrollo industrial, económico, tecnológico y cultural de
cada territorio, sin considerar los objetivos de los gobiernos
de la época —casi siempre incorporar nuevas tierras y ejercer
soberanía—, el contexto territorial antes de su arribo ni las
consecuencias de su llegada.
En el museo de Puerto Montt se le atribuye a los colonos el
«notable progreso» que alcanza la ciudad en las primeras
décadas del siglo XX: aparecen los apellidos de las familias
62 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
vinculadas al desarrollo urbano, el comercio local, la industria
y las instituciones públicas, y se exhiben fotos de algunas casas
típicas, la recreación de una de ellas y testimonios que ensalzan
su mobiliario, orden y limpieza.
La inclusión de las comunidades migrantes europeas explicita
que la importancia de los objetos que están en los
museos no recae exclusivamente en la cuestión
material, sino también en el contexto de adquisición
y en los sujetos que intervinieron, pues contexto
y sujetos forman las colecciones y construyen los
relatos. Muchas familias extranjeras —algunas
todavía presentes en los territorios— donaron
objetos e imágenes: por su posición privilegiada,
contaban con elementos considerados dignos de
colección o poseían máquinas fotográficas con
las que pudieron registrar parte de su historia.
¿Cómo hacer una lectura crítica de los contextos de
adquisición y de los constructores de los relatos para
abordar las problemáticas contemporáneas?
En el panel titulado «Inmigración alemana», el
museo de Puerto Montt menciona como hitos el
desembarco de 212 colonos en Melipulli —ribera
norte del seno de Reloncaví— en noviembre de
1852 y la fundación, casi tres meses después, de
Puerto Montt por Vicente Pérez Rosales, agente
gubernamental de la colonización. Llama la atención
la persistencia con que aparecen ambos contenidos
a lo largo del museo: el panel titulado «Nacimiento
de Puerto Montt» vuelve a mencionar «la llegada de
los primeros colonos a Melipulli» y resalta a Vicente
Pérez Rosales como figura central en el origen y el
desarrollo de la ciudad. Además, sus palabras son citadas a modo
de testimonio en varios momentos del recorrido. Vale recordar
que este museo es la continuación del anterior Museo Vicente
Pérez Rosales.
La sección «Redescubrimiento del lago Llanquihue»
da cuenta de las tareas realizadas antes de que
asumiera el mando Pérez Rosales. En ese contexto,
indica que en 1842, su predecesor alemán Bernardo
Philippi —junto con su hermano Rodulfo, el
reconocido naturalista— «descubre» una zona apta
para el proyecto de colonización: la cuenca del lago
Llanquihue, antes «inaccesible» y «desconocida»
por «temor a los antiguos enemigos indios, a los
volcanes, a perderse en la montaña, a las creencias
sobre monstruos y fantasmas malignos» . Luego
señala —y no problematiza— que con la Ley de
63
Terrenos Baldíos de 1845 se inicia la colonización para incorporar
tierras extensas y fértiles desde Concepción hacia el sur y cederlas
a los extranjeros que desearan asentarse. El guion solo menciona
que la población migrante que llegó a Valdivia superó en número
a la local y que los terrenos disponibles no fueron suficientes
porque en realidad no estaban todos baldíos, lo que generó una
especulación en los valores de las tierras y le valió el despido a
Bernardo Philippi.
Mediante estrategias de negación de los habitantes ancestrales
del territorio —como los eufemismos «descubrimiento» y
«redescubrimiento» del lago Llanquihue— y la exaltación de la
comunidad alemana en tanto descubridores y agentes ilustres, el
museo termina legitimando el proceso de colonización. Pese al
impacto y las consecuencias que se mantienen hasta hoy sobre
los territorios mapuche y williche, el museo insiste en enaltecer
el proceso, destacando el aumento de habitantes en la zona,
sin mencionar la violencia civil y estatal, las usurpaciones de
tierras, la ocupación ilícita, los contratos fraudulentos y la no
regulación e impunidad que implicó la colonización. Sorprende
que, tratándose de un territorio anexado definitivamente a Chile
en la segunda mitad del siglo XIX y que sigue en disputa, no se
diga nada al respecto.
¿Cómo hacerse cargo de los conflictos?, ¿cómo no privilegiar a
unos en desmedro de otros? En otras palabras, ¿cómo construir
una mirada igualitaria —en términos de posibilidades de
representación— de las diversas comunidades de un territorio y,
al mismo tiempo, problematizar las relaciones históricamente
instaladas? Se trata de una tarea difícil, pues el saber local
oficial ha sido históricamente gestionado por integrantes/
descendientes de la comunidad alemana o simpatizantes del
proceso de colonización; de ahí el lugar que han ocupado en su
representación. El museo se ha convertido en un instrumento
de reafirmación de la identidad de este grupo y de legitimación
histórica y sociocultural del proceso de colonización impulsado
por el Estado en el sur de Chile. En este sentido, no se configura
como un agente de inclusión social, pues no ha superado el
registro colonial construido por el propio Estado nacional desde
el siglo XIX.
64 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
65
Es probable que la poca presencia de las comunidades
mapuche williche y sus producciones culturales al
interior del museo de Puerto Montt tenga relación
con que el postulado del «descubrimiento del lago
Llanquihue» termina por excluir a su pueblo del proceso
de configuración identitaria y lo construye como
alteridad externa o, incluso, enemigos del pasado.
Sin embargo, a la fecha perdura un conflicto entre el
pueblo mapuche y el Estado chileno, consecuencia
de demandas territoriales, políticas y culturales
no resueltas, que, si bien no es tan evidente en las
proximidades del lago Llanquihue, de todas maneras
está presente.
Desde su nacimiento los museos modernos han representado a los
«grupos no occidentales» desde una perspectiva primitivista, cuyo
origen se encuentra en Europa y Estados Unidos. Estos espacios,
en el proceso de consolidación de sus Estados nacionales,
encontraron —nada fortuitamente— fuera de sus fronteras, en
sus colonias, los lugares y los sujetos indicados para construir
muchas de sus colecciones arqueológicas y antropológicas. En
el caso latinoamericano y de nuestro país, el lugar «primitivo» al
interior de los museos ha sido ocupado por los pueblos indígenas
que, aunque comparten el territorio nacional, han quedado
relegados a los «orígenes». Al ubicarlos en la «prehistoria»,
confinarlos a lo «ancestral» o caracterizarlos como lo «exótico»,
los museos los han excluido del discurso nacional y se han
constituido como espacios de una supuesta identidad nacional
asociada al progreso que, aunque
tiene especificidades regionales, es
más o menos homogénea. De esta
manera, los pueblos indígenas son
frecuentemente representados
mediante construcciones hegemónicas
y monolíticas y presentados como
otredad respecto a la configuración
histórica nacional moderna.
En el caso de los museos estudiados,
los pueblos indígenas se ubican
al comienzo de los recorridos, en
los inicios precoloniales y sin una
presencia territorial que tenga
continuidad en el presente.
El museo de Puerto Montt da un lugar preponderante a los
primeros habitantes del territorio a través de sus referencias al
sitio arqueológico de Monte Verde. Luego nos traslada a 6500

años antes del presente para conocer a los
«canoneros del Arcaico», un grupo que habría
desaparecido del registro histórico producto
«de la conquista española, de las migraciones
forzadas y del mestizaje con los williches». En
términos generales, las referencias al pueblo
mapuche williche están asociadas al pasado,
lo que minimiza su presencia histórica en el
territorio y relativiza su continuidad hasta
hoy. Por ejemplo, tanto la «alfarería williche»
como el «juego de palín» se describen en
tiempo pasado, sin considerar que se trata de
prácticas vigentes. Esta visión intenta dotar
a los mapuche williche y su patrimonio de
autenticidad, en lugar de comprender que
los pueblos, la cultura y la identidad están en
movimiento y reconfiguración permanente.
66 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
A nivel global, la tendencia de los museos
a construir discursos totalizantes y no
considerar la perspectiva de las comunidades
comienza a ser criticada alrededor de 1970 por
los nuevos paradigmas museológicos, como la
Nueva Museología. Asimismo, los museos del
continente —así como la antropología, otras
disciplinas y los propios Estados nacionales—
se han visto enfrentados al hecho de que
quienes antes eran considerados objetos
museográficos o sujetos etnográficos hoy son
sujetos, grupos, intelectuales y movimientos
que ejercen sus derechos y desarrollan
propuestas teóricas, políticas y culturales para
construir formas de conocimiento y evidenciar
sus posiciones frente a los relatos oficiales,
con el objeto de visibilizar, reivindicar y
transformar su propia historia.
En el caso del museo de Ancud, si bien la
presencia de las comunidades indígenas
no es tan evidente, pues predomina la
representación de las comunidades chilotas
como unívocas e inmaculadas, está la
intención de cambiar el discurso en la próxima
museografía. El equipo reconoce que las
comunidades mapuche williche con presencia
significativa en el territorio han sido negadas
y ha intentado integrarlas, entre otras formas,
a través de la recuperación del juego del palín.
De hecho, gracias a esto, se enteraron de
que el weño (palo de madera) de la colección
que poseen no era el tradicional de Chiloé,
67
sino que correspondía a los utilizados por las
comunidades del sector de Osorno.
Tanto el museo de Taltal como el museo de
Antofagasta se refieren al pueblo chango
de forma preponderante. Pero, aunque
reconocen su existencia y la importancia de
sus aportes en cuestiones como las técnicas
de pesca utilizadas hasta hoy, su continuidad
a lo largo del tiempo no queda expresada
en la muestra. Si bien los equipos de ambos
espacios son conscientes de que los sujetos
y las organizaciones están reivindicando la
presencia y la permanencia de este pueblo
—probablemente a partir de un proceso de
reidentificación y reetnificación—, siempre
lo describen en tiempo pasado y como
antepasados de los habitantes del territorio,
en sintonía con la historiografía tradicional
que los concibe como pueblo extinto. El museo
de Taltal se ha fijado el objetivo de reivindicar
la memoria histórica y derribar las visiones
despectivas: «los changos y sus ancestros
más remotos, mostrando sus innovaciones
tecnológicas y las diferentes dimensiones
de su vida espiritual, para demostrar que
simpleza no es sinónimo de barbarie, sino,
muchas veces, de un equilibrio inteligente con
el medio en que nos toca vivir». En el museo
de Antofagasta, el pueblo chango aparece
de forma sobresaliente en varias vitrinas,
asociado a objetos y textos que destacan
sus aportes tecnológicos y culturales. Sin
embargo, aunque el equipo se ha propuesto
otorgarle continuidad y presencia actual,
todavía aparece fundamentalmente vinculado
al pasado. En este sentido, se puede decir que
estos museos han tendido a preocuparse más
de los aspectos formales de los objetos que
de la pregunta por cómo representar a los
pueblos que los crearon.
En el marco de su perspectiva intercultural y
sus estrategias inclusivas universales, en todas
las visitas guiadas del museo de La Ligua se
saluda en mapudungun y quechua. El equipo
—uno de cuyos integrantes es mapuche—
reconoce que está inmerso en un territorio
históricamente diverso y se ha preocupado de
resaltar que la toponimia de algunas palabras
es resultado de la mezcla de ambos idiomas. A
pesar de esto, después de la sala dedicada al periodo
precolonial, el recorrido privilegia los elementos
de la colección arqueológica, lo que sugiere una
visión de los pueblos indígenas ligada al pasado y
los orígenes. No obstante, la actualización de esta
perspectiva es un tema que está en discusión. Por
ahora, la mediación permite destacar la importancia
de los pueblos indígenas en el presente, por ejemplo,
haciendo referencia al conflicto mapuche y las
prácticas culturales que tienen vigencia hasta hoy. Las
actividades de extensión también permiten actualizar
su presencia, especialmente a través del We Tripantu,
que se ha consolidado como parte de la programación
anual del museo, a pesar de la oposición de quienes
consideraban que La Ligua carecía de pertinencia
territorial. De la misma manera, el museo propicia la
práctica del palín, con el objetivo de recuperarlo en la
provincia de Petorca, donde tenía la particularidad de
que participaban mujeres. Además de dar a conocer
y compartir su historia, busca promover otros temas
relacionados con este juego, como la asociatividad, el
compañerismo y el trabajo en equipo.

En la actualidad, las representaciones hegemónicas,

discriminatorias y ficticias respecto a los pueblos
indígenas se ponen en cuestión en la medida en que
ellos mismos han luchado y han ganado un lugar
que les permite ponerlas en jaque y construir sus
propias representaciones.
Algunos museos de este
estudio están desarrollando
iniciativas para incorporar
a las comunidades en las
próximas actualizaciones
museográficas, no obstante,
otros han optado por seguir
privilegiando la mirada
colonial. En definitiva, los
pueblos indígenas siguen
siendo visibles en el pasado
pero invisibles en el presente.

68 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
69
 Donación/recuperación de objetos
patrimoniales en manos de
Coleccionistas habitantes locales.
Anticuarios(as)
Historiografía tradicional
Arqueólogos(as)
Científicos(as) Visitantes entregan sus relatos a partir
de su propia experiencia: conocen
Museografías academicistas los pájaros que cuelgan de las salas
en su hábitat natural y describen sus
movimientos al volar.

De los cuadernos de opinión a las

actividades de extensión, y hacia la
Han incorporado a la comunidad en
integración de la comunidad en
investigaciones sobre algunos objetos
decisiones curatoriales y exposiciones
y temáticas realizando talleres y
temporales.
entrevistando a personas clave.

¿Quiénes han sido los sujetos ¿Cómo se involucra a la comunidad

constructores de los relatos y discursos en esta tarea?
de estos museos?

Gracias a los aportes de ciudadanos

Pocos aplican metodologías para y ciudadanas, han podido descubrir y
conocer las opiniones de los públicos, modificar las cédulas y textos erróneos.
satisfacer sus necesidades y mejorar
las propuestas museográficas.

Incorporación de testimonios de
habitantes de la comunidad a lo
El origen de la sala La Quintrala surge largo del recorrido.
por petición de algunos visitantes.

Muertos en exposición
¿Es la exposición de huesos
humanos en vitrinas una estrategia
museográfica y discursiva para
enfatizar el proceso de identificación
de quienes visitan los museos?, ¿en
qué contexto se decide exponer
cuerpos, o partes de ellos, en estos
espacios?, ¿cuánto ha cambiado la
idea respecto a su exhibición en los
últimos años?
72 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
Son diversos los elementos y las
reflexiones que se desprenden de los
casos de estudio. Las decisiones que
han llevado a los museos a exponer
restos humanos posiblemente tienen
que ver con la necesidad de abordar
el tema universal de la muerte, parte
fundamental de la vida y fin de una etapa
común de los seres humanos. También
pueden deberse a la necesidad de
reflexionar sobre la ritualidad asociada
a ella y las creencias en la vida posterior,
entendiendo que el cuerpo humano es
un cruce entre los dominios biológicos
y sociales. Sin embargo, la forma de
abordar y representar estos temas ha
sido centro de un interesante debate
durante las últimas décadas, en el que
se encuentran distintas perspectivas.
Centrales han sido las exigencias de las
comunidades indígenas para que sus
muertos sean devueltos a sus territorios
y las peticiones de respeto por el
descanso de los restos que han realizado
diversos actores e instituciones. Todo esto
ha suscitado cambios profundos respecto
a la exhibición de huesos humanos en las
vitrinas de algunos museos.
En la Sala Mundo Prehispánico de la
exposición permanente del museo de La
Ligua, hay expuestos dos cuerpos, ambos
en el contexto de sus entierros: una mujer
adulta junto a su ajuar funerario y un
niño que se exhibe con los huesos y los
objetos que fueron encontrados a su lado
durante las excavaciones arqueológicas. El
primero fue hallado mientras se construía
un edificio en el centro de la ciudad en 1994
y corresponde a las poblaciones locales del
valle del río La Ligua. Según señala la cédula
que lo acompaña, su importancia radica en
que apoya la tesis de que estas poblaciones
experimentaron un proceso de aculturación
respecto al Imperio inca, perdieron su
independencia política y se vieron obligadas
a modificar sus modos de vida. El segundo
cuerpo proviene del sector de Longotoma y su
cédula informa que junto a él se encontraron
dos piedras horadadas y un hueso humano
tallado. El texto señala que, al parecer, estos
elementos formaban parte de una ofrenda
funeraria y sugiere que su pueblo creía en la
vida después de la muerte. Pero, además del
cuestionado proceso de «aculturación»3 y la
posible creencia de la vida post mortem, ¿qué
reflexiones o aprendizajes se desprenden de
estos sujetos, objetos e información?
Ambos entierros están presentados «tal como
fueron encontrados», imitando la condición
y el ordenamiento que tenían cuando los
hallaron. Al considerar la puesta en escena
más amplia y relacionar otros elementos de
la sala, es interesante analizar un diorama
que representa la excavación arqueológica:
3 La aculturación es un término que se utilizó en la déca-
da 1960 para explicar el contacto entre dos o más grupos.
Se cuestiona porque conceptualiza el cambio cultural
como «pérdida» de una situación «ideal» previa, debido a
la imposición de una cultura ajena dominante. Además, el
concepto no considera la complejidad de los encuentros
y la heterogeneidad de los grupos, asimilando la idea de
cultura a grupo humano y territorio.
73
 escenifica los procesos, los métodos y las
herramientas, y reproduce los 11 esqueletos
que fueron encontrados. Llama la atención
el texto de la cédula. ¿Por qué se decidió
integrar en el guion esta referencia al
trabajo arqueológico?, ¿son la paciencia
y el conocimiento que ahí se destacan
rasgos exclusivos de la arqueología?, ¿qué
información es más o menos relevante en
torno a las excavaciones en general y a
esta en particular?, ¿deberíamos asumir
que todos saben qué significa FONDECYT?.
El relato subraya la labor arqueológica,
el financiamiento del proyecto y a los
arqueólogos que estuvieron a cargo, pero
no da cuenta de la necesidad del rescate, los
análisis, las reflexiones ni los descubrimientos
posteriores. Si se parte de la base de que,
a través del estudio de este tipo de restos
materiales, la arqueología analiza las
prácticas funerarias e intenta dilucidar las
características y los cambios de las sociedades
para entender sus aspectos políticos, sociales,
económicos y religiosos, ¿por qué la cédula
profundiza en la práctica arqueológica y no
en las lecturas e interpretaciones de
los hallazgos?
Darío Aguilera, director del museo, advierte
que, aunque son piezas que llaman mucho
la atención de los visitantes, la institución
cuenta con un fondo para realizar cambios en
la museografía y el equipo ha determinado
sacar a los muertos de escena. La razón
principal es ética y guarda relación con un
cambio en la perspectiva sobre la exposición
de los huesos humanos. Aunque la gente
no ha solicitado explícitamente que se
retiren, el museo quiere acoger las demandas
que ponen en cuestión dichas prácticas a
nivel nacional. Por otro lado, con la nueva
museografía, el equipo quiere darle otro
sentido al recorrido: desde lo arqueológico o
«antiguo», que se estructura bajo una lógica
academicista o exotista que enfatiza el objeto,
hacia los contextos, las problemáticas y las
comunidades. La idea es estimular lazos que
les hagan sentido a los públicos y dar a los
74 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
objetos un valor patrimonial, comunitario
y territorial, privilegiando otros temas y
estrategias museográficas.
En la Colección Bioantropológica del
museo de Antofagasta, se encuentran
materiales provenientes tanto de la región
de Antofagasta como de otras zonas del país.
Las materias primas-artefactos corresponden
a osamentas: momias, fardos funerarios y
restos óseos —humanos y animales—. En
su exposición permanente, hay una amplia
presencia de restos humanos en distintos
formatos: huesos, dibujos y fotografías que
encuadran sitios e individuos «rescatados
de cementerios» pueblan las vitrinas de
las salas sobre prehistoria. El cuerpo más
significativo, según el investigador del museo
Héctor Ardiles, es el «más antiguo de los
antofagastinos», pues se trata del esqueleto
de un hombre que habitó esas tierras hace
10 000 años (uno de los elementos favoritos
de los visitantes, junto al bloque dedicado
al medioambiente, la guerra del Pacífico, los
changos y el arte rupestre).
Mientras realizábamos trabajo de campo en el
museo de Antofagasta y nos preguntábamos
sobre la pertinencia de los cuerpos humanos
y los muertos en los espacios museales, nos
encontramos con la visita de dos arqueólogas y
el fotógrafo del Museo de Arqueología de Alta
Montaña de Salta, lugar donde se exponen las
Momias de Llullaillaco, también conocidas
como Niños del Volcán. Se trata de dos niñas y
un niño incaicos excepcionalmente conservados
por alrededor de 500 años gracias a las
condiciones climáticas del sitio donde fueron
hallados (a una altura de 6739 msnm, cerca de
la cima del volcán Llullaillaco, en el oeste de la
provincia de Salta, al noroeste de Argentina).
El museo no solo muestra como piezas
principales a estas tres personas, sino que fue
creado especialmente para resguardarlas y
exhibirlas. Pese a todos los debates sociales,
culturales, académicos y legales que existen en
torno a la exhibición de los cuerpos humanos, el
museo recibe más de 3000 visitantes al día.
75
En el museo de Taltal, en la sala donde está la
colección del arqueólogo Augusto Capdeville,
se exhibe sobre un gran soporte y bajo el
título «Choluto» —nombre del sitio en que
fue encontrado— la réplica del entierro de
un hombre cuyos huesos originales están
en el museo de Antofagasta. Según Rodolfo
Contreras, director del museo de Taltal, aunque
la exhibición de cuerpos humanos podría
fundamentarse en la necesidad de generar
conocimiento anatómico, no hay para qué
exhibir piezas originales si se pueden exponer
réplicas a escala. Cuando los estudiantes que
participan en las visitas guiadas le preguntan
por qué no exhibe los huesos y las momias que
tiene en sus depósitos, él les responde: «¿Te
gustaría que el cuerpo de tu papá o de tu abuela
estuviera expuesto en una vitrina y fuera visto
por todos?».
Al igual que en el museo de La Ligua, en el de
Taltal llama la atención que las cédulas de la
vitrina resalten la historia del hallazgo: nombre
del arqueólogo a cargo de la excavación y
contexto de la prospección (construcción de la
Ruta 1 Taltal-Paposo). Luego, un párrafo sobre
el hallazgo mismo, el cuerpo y sus ofrendas,
junto a una fotografía de la excavación original,
sugiere que «pertenecía a una sociedad con
creencias asociadas con la muerte». ¿Existen en
el museo otras estrategias de representación
de la muerte? Sí, fotografías de mujeres y niños
de principios del siglo xx vestidos de luto, y
de angelitos. Los textos que contextualizan
las imágenes no contienen información sobre
las prácticas de enterramientos o el rito del
velorio de angelitos, ni tampoco actualizan
o problematizan cómo son enterradas las
personas en la actualidad. No presentan
reflexiones proyectivas, sino que únicamente
comparan las cifras sobre la esperanza de vida,
la natalidad y la mortalidad del país en 1910
con las de 2010.
Los angelitos eran niños y niñas muertas antes
de los tres años —aunque hay casos en que
llegaban a los siete— que, según la creencia,
subían directamente al cielo y transitaban
hacia una vida angelical por estar libres de
pecados. La tradición, común en las clases
76 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
populares durante el siglo XIX y principios
del XX, consistía en hacer una ceremonia
fúnebre de carácter festivo que podía durar
hasta tres días. El angelito era situado en un
lugar privilegiado para que pudiera observar
la celebración y no estaba permitido llorar,
pues se pensaba que si sus alas se mojaban
no podría volar al cielo. Al mismo tiempo, se
realizaba un registro fotográfico del pequeño
muerto «como si estuviera vivo o durmiendo»,
vestido con túnicas blancas. Este tratamiento
era muy distinto al de la muerte adulta y, en
términos generales, da cuenta de una forma
de percibir y concebir la muerte que casi no
existe en el presente.
A diferencia de los casos descritos hasta
ahora, en el museo de Puerto Montt, la única
referencia a restos humanos es una pequeña
imagen de no más de 40 cm2, registro de
una excavación. Los depósitos contienen
22 cuerpos, pero la negativa a exhibirlos es
rotunda. Según nos indicó la directora del
museo, Pamela Urtubia, no existe ninguna
intención en exponer restos humanos porque
las posibilidades que brindan los recursos
museográficos contemporáneos lo hacen
innecesario.
El equipo del museo de Ancud ha decidido no
exhibir los restos que están guardados en los
depósitos. Su directora, Marijke Van Meurs, nos
dijo que le parece poco ético y «morboso», y
que antes de su llegada había una mandíbula
que fue retirada al igual que los «animales
muertos» taxidermizados. También nos contó
sobre las demandas de las comunidades
indígenas para recuperar los restos humanos
encontrados en un conchal en el puente Quilo
y enterrarlos nuevamente en su territorio, y
sobre las gestiones en que está participando el
equipo del museo para enterrar huesos de un
cementerio del siglo xix.
El museo de Valparaíso, aunque tiene momias y
restos humanos en sus depósitos provenientes
de excavaciones u otros contextos, no los
exhibe. La razón es que, como hemos señalado,
su enfoque se centra en la biodiversidad
regional y no en los seres humanos y sus
prácticas sociales. Sin embargo, durante las
entrevistas realizadas al equipo, surgió una
historia interesante que no involucra a su
exposición permanente, sino a una muestra
temporal. Entre las piezas que conserva el
museo se encuentran las siamesas bicéfalas
conocidas como Guagua de las Dos Cabezas,
un ejemplar humano que comparte tórax,
abdomen y extremidades, parte de la
colección biológica donada en 1915 por el
doctor Benjamín Manterola. Según Anabell
Lafuente, encargada del Área de Gestión de
Exhibición Permanente, en 2016 se decidió
exhibir temporalmente la pieza, sabiendo que
se trataba de una acción conflictiva. La medida
quiso responder a la solicitud y curiosidad
de los visitantes, que sabían de su existencia
porque había sido expuesta junto a restos
animales con alteraciones genéticas. Atento
a las susceptibilidades que podía causar la
exposición de sus genitales, el museo diseñó
un pañal para cubrirlos. Además, realizó
una encuesta para saber si las personas la
consideraban patrimonio y pensaban que debía
77
ser expuesta. El resultado fue casi unánime: es
patrimonio, pero mejor no exhibirla.
Este caso nos parece interesante porque
instala en la discusión museológica otras
posibilidades sobre la muerte, no a través de
esqueletos prehispánicos arqueológicos, sino
de cuerpos con anatomías anómalas. Mientras
con los primeros ejemplares se dibujan
interpretaciones para explicar dinámicas
sociales de los grupos o pueblos a los que
pertenecen, con los segundos se apela al caso
raro y particular.
Aunque no hay un acuerdo internacional ni
un instructivo ni un protocolo que indique
cómo exhibir cuerpos, en 2016, el Servicio
Nacional del Patrimonio Cultural (la antigua
DIBAM) hizo una petición de discreción
al respecto, pero sin prohibirlo. La medida
responde probablemente a que la exhibición
de huesos humanos ha entrado en tensión
con las necesidades del patrimonio indígena,
cuyas políticas públicas se han redefinido4,
provocando cambios tanto en las prácticas
arqueológicas como en las museológicas.
Además, el Consejo Internacional de Museos
(ICOM) ha puesto sobre la mesa el problema
de la exposición de materiales sensibles, como
restos humanos y piezas de carácter sagrado,
y ha manifestado la necesidad de generar
acuerdos sobre «formas aceptables» tanto
para los equipos de los museos como para las
comunidades involucradas, que respeten las
decisiones, los sentimientos y la dignidad de
todos los pueblos.
4 Aunque se escapa de la muestra de esta investigación,
es interesante revisar la problemática que tuvo lugar en
el desaparecido Museo del Padre Le Paige del Instituto
de Investigaciones Arqueológicas y Museo (i.i.a.m.)
de la Universidad Católica del Norte, en San Pedro de
Atacama, donde el pueblo atacameño enfatizó el proceso
de demandas iniciado en la década de 1990 para recuperar
sus momias. La comunidad denunció que la exposición
de los restos humanos era un atropello a los sitios de
descanso y el valor de su patrimonio, y logró que el museo
los retirara. Sin embargo, la decisión provocó un gran
malestar en los visitantes, que utilizaron el libro de visitas
para manifestar su desacuerdo con que se retiraran los
principales símbolos turísticos locales, entre ellos, el
cuerpo de una joven atacameña popularmente conocida
como Miss Chile. Más aún, señalaron que sin las momias
el museo perdía todo interés.
Museografías
de la experiencia
¿Cómo se exhiben Ante el desafío de provocar reacciones, capturar la atención de
los distintos públicos, incentivar la curiosidad y estimular el pen-
los sujetos, objetos samiento crítico, los museos utilizan diversas estrategias museo-
y relatos en los gráficas —materiales y virtuales— para transmitir sus contenidos.
museos investigados?, Actualmente, muchos de los elementos que forman parte de sus
museografías buscan potenciar una experiencia cuyo eje está
¿qué dispositivos
puesto en «el hacer», para impulsar un tipo de participación en
y materialidades que los públicos ya no sean considerados únicamente observado-
constituyen res, sino agentes que interactúan e inciden sobre los soportes, los
sus propuestas materiales y las diferentes capas de información que tienen ante
sí. Se trata, por lo tanto, de una perspectiva que ubica la acción en
museográficas y de qué el centro, como medio necesario para encontrar o profundizar los
manera estos elementos contenidos en su dimensión múltiple, a diferencia de la museo-
se relacionan con los grafía tradicional, centrada en la exposición de objetos que se
exhiben para ser mirados y recibidos como algo dado, que debe
públicos y los discursos asimilarse sin ninguna mediación que dinamice los discursos
de sus colecciones?, ¿a esbozados por las y los «expertos».
qué medios recurren
Existe un cierto acuerdo entre los equipos de los museos investi-
sus estrategias gados en cuanto al éxito que tienen los dispositivos que permiten
museográficas para descubrir, mover, rotar y tocar los objetos, incluso aquellos que
configurar las vivencias demandan un cambio en la postura corporal para ser percibidos.
Esto último puede observarse en el museo de Valparaíso, particu-
y las experiencias larmente en algunas vitrinas que están ubicadas cerca del suelo,
significativas de quienes unos pájaros colgantes y un conjunto de piezas que se pueden
los visitan? ver a través de pequeños orificios gracias a una lupa. Sin em-
bargo, hay una excepción: el museo de Puerto Montt ha rehuido
estas estrategias interactivas, pues su equipo de trabajo considera
riesgoso en términos educativos que los visitantes se enfoquen
en la forma y en los mecanismos más que en la explicación. Bajo
su perspectiva, este tipo de recursos, más que potenciar el apren-
dizaje, distraen.

Si bien los distintos espacios declaran que su objetivo fundamen-

tal es educar, cabe preguntarse bajo qué paradigma conciben la
educación: ¿por qué no concebirla como una instancia recrea-
tiva?, ¿por qué no valorar el aprendizaje desde la acción?, ¿por
qué no desarrollar una práctica educativa abierta que potencie el
aprendizaje entre pares, la reflexión colectiva y la generación de
nuevos conocimientos?

78 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
79
En la museografía actual del museo de Ancud, existen unos
pocos dispositivos que proponen cierta interacción con los vi-
sitantes. En el módulo dedicado al viaje de la goleta Ancud, hay
una serie de timones que, al ser girados, hacen que aparezca
una lámina compuesta por preguntas y respuestas relativas al
tiempo que duró la travesía, quiénes construyeron la goleta y la
participación de las mujeres en la expedición. Otro dispositivo
se encuentra en la zona del fogón, donde una serie de botones
ubicados junto a las cédulas requieren ser presionados para
que se encienda la luz de los utensilios y las herramientas a los
que se refieren. Quizá este tipo de estrategias, más que fórmulas
infalibles para potenciar el aprendizaje a través de la anhelada
interacción, sean formas de generar un cambio en el ritmo y la
dinámica de la visita tradicional, que promueve una mirada está-
tica de los objetos y las imágenes, y fomenta una lectura pasiva
de los textos. Por el contrario, los mecanismos interactivos per-
miten modificar la lógica de uso y, en definitiva, las cualidades
de la experiencia.
ron las texturas, es decir, formas de aprendizaje que suspenden
el enfoque exclusivo en la palabra.
En la sala introductoria del museo de Valparaíso, se despliega en
formato rotativo un video que relata el viaje que se propone como
recorrido. Es un espacio de aproximadamente 25 m2, vacío, sin
vitrinas ni señalética, especialmente pensado para su uso colec-
tivo: los grupos se sientan en el suelo y se ven envueltos por el
sonido y las proyecciones que llenan los muros del cielo al suelo.
Esta estrategia audiovisual nos hace pensar en la forma en que se
presenta y se espera que sea comprendida la información. Como
se trata de un video, algunos visitantes llegan a la sala en la mitad
de la reproducción y tienen que esperar a que vuelva a empezar
para entender el relato. Sin embargo, muchos prefieren pasar de
largo y prescindir de la experiencia y los contenidos que buscan
motivar el recorrido y guiar el circuito. ¿Cuán relevante se vuelve
vivir todo el material como preámbulo de la visita?

Respecto al guion curatorial, es necesario señalar que, a dife-

rencia de los otros museos estudiados, el de Ancud posee una
reducida cantidad de textos en escena, lo que permite leerlos
sin dificultad en una sola visita. Además, utilizan un lenguaje
no academicista y, desde la última actualización, priorizan una
forma de expresión directa y transparente por sobre las cons-
trucciones poéticas y retóricas del guion anterior.

Sobre la construcción de esta museografía, es importante

señalar que, como se destacó en las entrevistas, todo el equipo
del museo participó, «martillo en mano», en el trabajo de diseño
y fabricación de los soportes, metodología singular si considera-
mos que la práctica habitual es contratar equipos externos a la
localidad, generalmente capitalinos o extranjeros.

En la museografía actual del museo de Valparaíso —desarro-

llada por una empresa española—, la idea de incentivar la inte-
racción entre públicos y contenidos fue fundamental. Atendien-
do a la curiosidad y el deseo de mirar y tocar para «descubrir»
durante la experiencia museal, todas las salas del recorrido
presentan soportes que invitan a los visitantes a desplazar,
levantar y abrir dispositivos que despliegan contenidos, textos,
sonidos, objetos e imágenes. Un soporte que llama la atención
y que pudimos ver muchas veces en uso, principalmente por
grupos, se encuentra en la Sala La Campana. Se trata de un
muestrario de texturas de diferentes animales que solo pueden
ser tocadas (no vistas) y provocan distintas sensaciones en
niñas, jóvenes y adultos: nervio, miedo y, sobre todo, curiosi-
dad por su aspecto. ¿Qué es lo que recuerdan las personas
luego de experimentar con este dispositivo? Tal vez, más que
conceptos o ideas, conservan las sensaciones que les produje-

80 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
81
Por otro lado, se trata de un dispositivo tecnológico que, al igual
que otras pantallas del recorrido, puede fallar, defraudando y des-
animando a los visitantes. Entonces, no solo este, sino que todos
los museos enfrentan el problema de conseguir que los dispositi-
vos funcionen con recursos limitados, sin personal especializado
y licitando con empresas externas que no siempre están dispo-
nibles cuando hay una urgencia. A esto se suma la velocidad con
que avanza y caduca la tecnología: por ejemplo, en el año 2019,
los niños y las niñas tocan las imágenes porque esperan que las
pantallas reaccionen al contacto y se decepcionan cuando solo
reproducen videos. La decisión de incluir elementos tecnológicos
—cada vez más cotidianos— es una importante disyuntiva para
los museos y pone en juego no solo asuntos administrativos o
museográficos, sino también educativos.

La página web del museo de Antofagasta indica que en el edifi-

cio de la ex Aduana se despliega una museografía didáctica y for-
mativa. ¿En qué elementos se basa para caracterizarla así? Más
bien se trata de una museografía tradicional de carácter lineal,
que propone un recorrido historiográfico cronológico donde se
puede leer y observar «lo dado», sin que haya preguntas ni tex-
tos interpelativos, ni cuestionamientos sobre prácticas antiguas
o asuntos contingentes. Quizá con «didáctica» se refiere a que
la información está dispuesta en distintos niveles dependiendo
del tamaño de los textos: los más grandes entregan mensajes
resumidos que son profundizados en los más pequeños. Sin
embargo, muchas veces el contenido se repite, incluso con las
mismas palabras. Esta estrategia puede observarse en algunas
piezas originales que están acompañadas por dibujos y dioramas
que las escenifican, como la ilustración de la sección «Enterra-
mientos hasta el 500 d. C», que representa una práctica funeraria
de los antiguos pobladores costeros, junto al cuerpo de un niño
envuelto en plumas, textiles y ajuares encontrados en 1982, año
en que se realizaron movimientos de tierra en los terrenos de la
empresa ENAEX.
La mayor parte de la museografía del museo de Antofagasta se
despliega en vitrinas adheridas a las paredes, que propician una
circulación lineal por el centro de las salas y marcan una cadencia
repetitiva en la estrategia expositiva, sin momentos de descanso o
espacios de reflexión. El diseño, la iluminación y el ordenamiento
de las vitrinas es similar durante todo el recorrido, independien-
temente del tema del que se trate: lo único que cambia son los
colores de fondo. Por lo mismo, consideramos que en este caso
no se puede hablar de una museografía de la experiencia en los
términos en que la hemos definido. Aun así, existe, como una
suerte de excepción, una línea de tiempo en la sala «Cotidianei-
dad, lo público y lo privado en Antofagasta», que permite que los
visitantes ordenen las imágenes en relación con hitos y años.
Según Héctor Ardiles, lo poco que hay de «interactivo» en el

82 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
83
 espacio corresponde a iniciativas que se han generado desde el
nivel central, es decir, desde la ex DIBAM, que en un momento de-
cidió incluir unidades didácticas e interactivas en sus museos. Ar-
diles señala que, en un principio, había tres módulos de este tipo,
pero que ahora solo queda la línea de tiempo, pues los demás
nunca tuvieron mucho éxito, entre otros motivos, por la falta de
iluminación. Finalmente, se dañaron y, ante a la falta de recursos
para repararlos, el equipo decidió retirarlos del recorrido.

Una de las estrategias museográficas que comparten todos los

casos de estudio son los dioramas y las ambientaciones, co-
múnmente utilizados para provocar en los visitantes la idea de
que están inmersos en los espacios recreados y son parte de
ellos. Tanto el museo de Valparaíso como el de La Ligua recurren
constantemente a esta estrategia. En el primero, se exponen
piezas taxidermizadas con fondos y escenografías que simulan el
contexto de los animales vivos y se exhibe un batiscafo (uno de
los espacios favoritos de los visitantes), que, además de represen-

tar un submarino con elementos propios de su composición, imita

la oscuridad y la sensación térmica del fondo marino. En relación
con la estrategia de involucrar otros sentidos además de la vista,
es interesante lo que ha sucedido en el espacio «Semillas: origen
de vida»: inicialmente, el equipo del museo pensó que no se iba
a lograr mucho debido a su simpleza, pero, sin embargo, ha sido
especialmente apreciado por los públicos. Además de intervenir
los muros con colores cálidos y material orgánico, la museografía
ha incorporado el sonido de los latidos cardíacos, involucrando,
de esta manera, sensibilidades que provocan un cambio en la
conducta y generan una experiencia más personal. Por su parte,
el museo de La Ligua recurre al montaje de pequeños dioramas a
lo largo del recorrido y a la ambientación de una cueva con perso-
nas a escala real en su interior, espacio considerado «el lugar de

84 85
MUSEOGRAFÍAS
la selfie».
DEL TERRITORIO
El museo de Puerto Montt utiliza algunos dioramas para represen-
tar a los cazadores recolectores y ambientaciones que retratan
la inmigración alemana, a través de una sala de estar y un fogón
chilote, al igual que el museo de Ancud. En
el museo de Taltal, a pesar de que actual-
mente no hay dioramas ni ambientaciones
—aunque sí la réplica de una balsa de piel
de lobo marino donde los pequeños pueden
subirse y remar como si fueran changos—,
de acuerdo con su director, pronto se
realizará un mejoramiento pensado para el
público infantil y se elaborarán tres diora-
mas de tres momentos de la historia local:
uno sobre el sitio Bronces 1 —una aldea
costera de 5000 años de antigüedad—, otro
de la ciudad de Taltal y el puerto en 1900, y
otro del periodo del salitre y el ferrocarril.

En una segunda etapa, el museo proyecta hacer ambientaciones

con personas a escala humana, «acorde a las estrategias de los
museos de hoy en día». Además, existe la intención de incorporar
sonidos y música en el recorrido para potenciar una experiencia
sensorial y hacer que el público se transporte a la escena repre-
sentada. Para el equipo del museo de La Ligua, la inclusión de

86 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
87
sonidos ha sido un acierto que pretenden replicar en el proyecto
de la nueva museografía. El plan es desarrollar audios que mues-
tren los paisajes sonoros de los distintos lugares de la provincia,
para generar un recorrido musical, además de integrar elementos
audiovisuales similares a los de la sala introductoria del museo de
Valparaíso. Otra estrategia que seguirán empleando es el muralis-
mo, muy presente en la actualidad, que ha servido para «dar una
imagen» a los relatos del pasado.

Es importante detenerse en el tema de las réplicas de los objetos originales,

porque la discusión que existe en torno a ellas es central en los museos estu-
diados. Una perspectiva sostiene que se contraponen a uno de los objetivos
fundamentales de los museos: exponer la colección que resguardan e investigan,
y compartir con los visitantes la fascinación por el original. Otro punto de vista
señala que lo más importante no es exhibir originales sino enseñar, con todas
las estrategias posibles, las cualidades y las posibilidades de las colecciones,
aunque esto implique usar réplicas. Un ejemplo que nos parece interesante está
en la sala Las Islas del museo de Valparaíso. Los peces del archipiélago de Juan
Fernández y Rapa Nui, originales todos, han perdido sus variados y brillantes
colores debido a la formalina, es decir, están lejos de lucir como podrían verse en
la realidad: solo conservan, si acaso, sus formas. Frente a esto, está la posibilidad
de utilizar réplicas, tal como ocurre en otros lugares del museo —el impactante
tiburón, el enorme albatro, el asombroso cóndor— que representan efectivamen-
te los impresionantes colores de los animales. En definitiva, el uso de réplicas es
una cuestión que aún no está zanjada del todo.

88 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
89
Otro proceso transversal estrechamente
relacionado con la experiencia museográ-
fica es el desarrollo de acciones concretas
para incluir a personas con capacidades
diferentes o en situación de discapacidad.
En esta dirección, el museo de La Ligua está
trabajando para construir un espacio más
inclusivo, además de generar estrategias que
incorporen a los sujetos actualmente exclui-
dos de los relatos. El equipo se encuentra en
un proceso para desarrollar una museografía
de acceso universal, con dispositivos táctiles,
puntos sonoros y pilotos para comunidades
ciegas, que incluya progresivamente a todos
los públicos, para que nadie tenga barreras.
En cambio, en el museo de Taltal, hasta en
términos de acceso al edificio, la inclusividad
es una tarea pendiente: la exposición per-
manente se encuentra en el segundo piso,
al cual se accede a través de una extensa
escalera, que no es apta ni para personas
en silla de ruedas ni para adultos mayores
ni para coches. Por el contrario, tanto la
remodelación del inmueble como la nueva
museográfica del museo de Puerto Montt
tendrá como eje la inclusividad. Con el apoyo
de SENADIS, el equipo está trabajando para
generar un acceso universal, de forma que el
edificio permita la autonomía total en la visi-
90 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
ta. Si bien son fundamentales los esfuerzos y
las estrategias en términos de la experiencia,
cabe preguntarse de qué manera incluir
también a las personas con capacidades
diferentes o discapacidad en los discursos
presentes en los museos.
Frente a los cuestionamientos que enca-
bezan este apartado, podemos decir que
en los museos estudiados —si bien existen
intentos de generar experiencias interacti-
vas y explorar nuevas formas, dispositivos y
materialidades para exhibir los objetos y los
relatos de los distintos territorios— hay una
suerte de apego a ciertas líneas museográfi-
cas tradicionales que desestiman el contacto
y el intercambio entre contenidos y públicos.
De todas maneras, se trata de un debate que
está en curso y que se relaciona con otros
temas actuales, como la importancia de la
comunidad visitante no solo en términos par-
ticipativos y de inclusividad en el acceso y la
experiencia, sino también como constructora
de los discursos museológicos. Creemos
que, en respuesta a estos cambios de para-
digma, lo más probable es que los museos
vayan integrando nuevas «museografías de
la experiencia» y explorando los distintos
ritmos y capacidades de sus visitantes.
91
Ejercicio de intervención museográfica /
acción participativa

¿Dónde pones el ojo?

Señala en qué y por qué
¿Dónde está el territorio local
en el museo?
¿Con qué del museo te
identificas?

Descripción breve de la investigación: “Museografías del territorio es una

investigación que busca reflexionar sobre la forma en que se representa
el territorio local en seis museos del país: el Museo de Historia Natural de
Valparaíso, el Museo La Ligua, el Museo Histórico de Puerto Montt, el Museo
Regional de Ancud, el Museo Regional de Antofagasta y el Museo Augusto
Capdeville de Taltal.

92 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
 autoras
Claudia Chamorro Levine
(Santiago, 1981) es antropóloga social de la
Universidad de Chile, magíster en Estudios
Latinoamericanos de la misma universidad y doctora
en Estudios Latinoamericanos de la Universidad
Nacional Autónoma de México. Se desempeña como
investigadora en proyectos que abordan temáticas de
educación, género, patrimonio y pueblos indígenas,
y como docente colaboradora en las carreras de
Antropología y Psicología de la Universidad Alberto
Hurtado.
clauch81@gmail.com

Tatiana Wolff Rojas

(Santiago, 1981) es diseñadora de la Universidad
Católica de Chile y magíster en Museología de la
Escuela Nacional de Conservación, Restauración y
Museografía de México. Trabaja como investigadora
en proyectos relativos al área de Museología,
explorando críticamente teorías y prácticas
museológicas, museográficas e históricas en el
contexto cultural latinoamericano, relacionado a
estudios de memoria, patrimonio y arte.
atwolffr@gmail.com

96 MUSEOGRAFÍAS
DEL TERRITORIO
Textos
Claudia Chamorro Levine
Tatiana Wolff Rojas Agradecimientos
Edición Este libro fue posible gracias al apoyo y la
Javiera Herrera Zalaquett colaboración del Museo Regional de
Antofagasta, del Museo Augusto Capdeville
Diseño libro Rojas de Taltal, del Museo de Historia Natural
Paz Moreno Israel de Valparaíso, del Museo La Ligua, del Museo
Histórico de Puerto Montt Juan Pablo II y
del Museo Regional de Ancud.

Agradecemos en especial a las personas de los

ISBN equipos de trabajo de los museos, por su tiempo,
978-956-398-667-9 conocimiento y generosidad al momento de las
entrevistas y de las visitas a los espacios: Nancy
Impresión
Montenegro Toledo, Héctor Ardiles Vega, Rodolfo
Gráfica Funny impresores
Contreras Neira, Loredana Rosso Elorriaga,
Anabell Lafuente, Andrea Vivar, Darío Aguilera
Manzano, Robinson Garrido Garrido, Pamela
Todas las fotografías de los museos y
Urtubia Aguilar, Milenka Paredes Paredes, Diego
sus colecciones fueron tomadas por
Fuenzalida Soto, Marijke Van Meurs Valderrama
Tatiana Wolff Rojas en el marco de este
y Jannette González Pulgar.
proyecto y cuentan con la autorización
para su reproducción en este libro de las
A Paz Moreno Israel, por la paciencia, la
respectivas instituciones: Museo Regional
creatividad y el diseño de este libro.
de Antofagasta, Museo Augusto Capdeville
A Santiago Astaburuaga Peña, por sus aportes
Rojas de Taltal, Museo de Historia Natural
editoriales.
de Valparaíso, Museo La Ligua, Museo
A Javiera Herrera Zalaquet, por su certera y
Histórico de Puerto Montt Juan Pablo II y
minuciosa edición de textos.
Museo Regional de Ancud.
A todas y todos muchas gracias.

Claudia y Tatiana.
Santiago, marzo 2019
Santiago, marzo 2019
Financia
Fondart Nacional 2018
Región Valparaíso