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Mendelson PDF
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“La pieza preferida de las pequeñas sociedades musicales”, como dice Heinrich
C. Koch en 1793, en su tratado de composición, es sin duda el cuarteto de cuerda.
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Haydn consiguió fusionar en el cuarteto rasgos propios de otros géneros de
cámara, alimentándose tanto de géneros vocales como instrumentales. La técnica
contrapuntística en los desarrollos de varios movimiento en forma sonata o en los
movimientos finales de cuatro cuartetos de los opus 20 y 50 procede esencialmente de
la fuga. La melodía densamente ornamentada interpretada por el violín primero en
numerosos movimientos lentos se inspira sin duda en la sonata a solo de la música de
Corelli. Los movimientos lentos del op. 9 núm. 2, y op. 20 núm. 2 recrean el
dramatismo del aria precedido en algunas ocasiones por un recitado que se relaciona
con escenas operísticas. La integración de pasajes virtuosísticos con ritornellos y
cadencias propios del concierto solista, como podemos ver en los movimientos lentos
del op. 33 núms. 5 y 6, op- 50 núm. 2, entre otros.
Esto queda reflejado en textos de Charles Burney, The present State of Music in
Germany, the Netherlands, and the United Provinces (1773):
Lied ternario:
Ejemplos: Mozart: Sonata K. 309
Beethoven: Sonata op. 79
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Kühn, Clemens. “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Págs. 125 y 126.
2
Extracto, traducción y ampliación de Cole, William. O. Cit. Págs. 51-56
3 Lasuén, Sergio. “Apuntes formas musicales”.
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Brahms: Quinteto de clarinete
El tercer movimiento suele ser una minueto4 y trío o scherzo y trío, que trataremos
más profundamente a continuación. Y por último el cuarto movimiento, puede adoptar
alguna de las siguientes estructuras formales:
Rondó Sonata:
Ejemplos: Beethoven: op. 22, op. 26…
Mozart: Sonata k. 310
Rondó:
Ejemplos: Mozart: Sonata K. 533
Beethoven: op. 10 nº 3
Forma sonata:
Ejemplos: Mozart: Sonata K. 283
Beethoven: op. 10 nº 1;
4 Acerca de la traducción del término minuet (inglés), minuetto (italiano) y menuet (francés): En español
se suele utilizar el término minué, adaptación gráfica de la voz francesa cuando nos referimos a “danza
francesa para dos personas, de moda en el siglo XVIII” y por extensión a la “composición musical que
acompaña a esta danza”. “Cuando la composición musical pasó a intercalarse entre los tiempos de la
sonata suele denominarse con preferencia minueto, adaptación gráfica de la voz italiana”. En ningún caso
sería correcta la “forma híbrida minuet”. (Ver Diccionario Panhispánico de dudas, Pág. 438).
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Kiesewetter en Viena y Carl von Winterfeld en Berlín lo que tuvo como consecuencia
directa una ampliación del repertorio del concierto público.
“La gente suele quejarse de que la música sea tan ambigua y de que sea tan
confuso lo que han de pensar cuando la escuchan, cuando cualquiera entiende
las palabras. Pero para mí es exactamente lo contrario –y no sólo en el caso de
discursos enteros, sino también de palabras individuales; éstas parecen
también ser ambiguas, tan indefinidas en comparación con la buena música
que llena el alma de uno con mil cosas mejores que las palabras. Lo que para
mí expresa la música que amo son pensamientos no demasiado indefinidos
con relación a las palabras, sino más bien demasiado definidos”6.
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La música de cámara era considerada un medio conservador y vinculado a los
modelos clásicos establecidos y practicados por aquellos que se consideraban
continuadores de la tradición clásica. Estas formas clásicas estaban tratadas más
libremente, apareciendo giros inesperados que ampliaban o rompían los modelos
clásicos en busca de expresar pasiones románticas. Siguiendo el ejemplo de los
últimos cuartetos de Beethoven, Medelssohn conectó los movimientos a través de
relaciones temáticas y creó contrastes de carácter entre ellos. Sus temas son de gran
belleza melódica con gran expresividad y una pulcra escritura idiomática, movimientos
lentos al estilo de las Canciones sin palabras y scherzos en su estilo de cuentos de
hadas. Así las formas clásicas, convergen con la melodía expresiva dejando atrás la
economía de medios y el extenso desarrollo motívico al que nos tenia acostumbrado
Beethoven.
El carácter del Scherzo no tiene por que ser solo juguetón y humorístico,
también puede ser vivaz, brillante, gracioso, ardiente, fiero, enérgico, apasionado,
dramático, trágico. Así el Scherzo es una pieza instrumental, caracterizada por
acentuaciones rítmicas y tempo rápido. El tempo evita el cambio frecuente de
armonías y la variación de las formas del motivo. En algunos casos hay un tipo
especial de sección central modulante contrastante que se aproxima al desarrollo del
Allegro de Sonata, siendo el movimiento menos denso de la composición en la que se
incluye.
8 Estudio realizado por Schoenberg de scherzos y otros movimientos rápidos de varios autores, entre los
que se encuentran Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Tschaikowsky,
Berlioz, Bruckner, Mahler, Reger, Debussy, y Ravel.
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No debemos confundir un scherzo con un minueto, pues la diferencia principal
radica en el carácter, siendo el minueto un danza de salón, galante, y el scherzo
mucho más dinámico, con más energía y en muchos casos renunciando al compás de
¾, alejándose de la concepción dela música como divertimento palaciego y burgués.
Hay ocasiones en que el movimiento no se titula con scherzo, como el del cuarteto nº
8 op. 59 nº 2 de Beethoven.
Estas seis subsección se pueden dividir en tres periodos agrupando de ocho en ocho
compases, obteniendo una formación simétrica típica del clasicismo establecida por el
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estilo galante, dando como resultado tres períodos de ocho compases divididos cada
uno en semifrases de cuatro más cuatro con estructura motívica de período.
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Armónicamente toda esta sección es estable no saliéndose de la tonalidad
principal más que para colorear la armonía levemente con alguna enfatización como la
que se produce en el compás 9 a su relativo. La cadencia que cierra cada período es
la auténtica perfecta siempre con desinencia femenina. En cuanto a la dinámica se
establece un leve contraste entre pianos y sforzandos.
La transición continúa con el jugueteo de las semicorcheas que va a pasar del violín 1
al 2, a la viola y por último al cello, cambiando su función, pasa de ser melodía a ser
acompañamiento. Introduciendo un motivo nuevo en el compás 29 con fuerte carácter
cadencial y que sirve para antecedernos el nuevo motivo de la sección B.
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En esta sección se puede ver una subdivisión interna en cuatro partes, con un total de
34 compases, diez más que la anterior:
Contiene mayor grado de inestabilidad armónica con una armonía con más tensiones
que la primera, fruto de las notas pedales y de los movimientos cromáticos que se van
produciendo. Las pedales se colorean hacia su homónimo como en el compás 41, que
se ve claro que es una pedal de dominante de Do mayor porque finaliza así en el cc.
57 pero en el transcurso aparece sol menor además enfatizaciones a la subdominante
(IIº) y acordes de séptima disminuida de do menor como ocurre en el segundo tiempo
de los 43 y 44. Los movimientos cromáticos se pueden ver claramente en los
compases 42 a 52. Se establece un pequeño ostinato rítmico y melódico en el violín 1
en los tiempos fuertes de cada uno de los compases mientras que los débiles va
descendiendo gradualmente, unas veces por tono, otras por semitono cromático. Esta
parte, b1´, es una ampliación de la b1.
Comienza una reexposición abreviada con a1, sólo cuatro compases que se
limita a recordar el tema inicial y seguidamente aparece la sección central, C, con
carácter de desarrollo por la utilización de material del tema A y B con un total de 48
compases, ampliándose su número con respecto a secciones anteriores.
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El material de A inmediatamente evoluciona y comienza su desarrollo. En el compás
93 encontramos material de b1 y más adelante en 107 material de b2 preparando la
vuelta de la última exposición de A, también abreviando y en este caso variado, A´´,
generando un diálogo entre las partes. Nos dirige a un calderón en el compás 135
haciendo una cadencia interrumpida con una séptima disminuida (re#-(fa#)-la-do)
dominante de la dominante. A este acorde le antecede en el 133 un acorde con
función de dominante de la tonalidad principal en su apariencia de novena menor de
dominante con la fundamental aparente y quinta rebajada con la por lo que se muestra
como una Sexta Aumentada Alemana (si b-re-fa-sol #). Después del calderón
comienza la Coda con un textura homorrítmica con un material tomado de A que se
muestra en cuatro compases, 136 a 139, que se va a repetir a continuación y
posteriormente se busca el final del movimiento con repetidas cadencias conclusivas,
antecediendo cada acorde de dominante con una séptima disminuida con función de
dominante de la dominante.
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Lied extendido
CONCLUSIONES
Estas cuatro piezas para cuarteto de cuerda para nada siguen las estructuras
formales de los típicos cuatro movimientos establecidos en el período clásico, Allegro
sonata, movimiento lento, scherzo y sonata de movimiento final, sino tema con
variaciones, scherzo, capriccio y doble fuga como último movimiento de gran tensión y
solemnidad. Encontramos características del final del clasicismo fusionado con el
romanticismo, como la utilización del carácter del scherzo con el compás de 6/8 típico
de los scherzos de Beethoven con motivos simples que constituyen el tema A con un
ritmo de superficie con estructura rítmica simple y pulso regular constante típicos del
barroco, un tema B dónde la melodía se expande tímidamente asemejándose al
romanticismo, punto culminante situado en la parte central de la sección B (final b1´),
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anticipándolo, en lugar de situarlo o bien un poquito más delante de la parte central o
al final como ocurre en obras románticas.
Después de este análisis vemos que Félix Mendelssohn aplica un estilo muy
personal a esta obra lo que determina sin lugar a dudas su espíritu romántico, eso si,
un espíritu más bien conservador.
BIBLIOGRAFÍA
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