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2015 “Charly García: el “Lewis Carroll” del rock and roll argentino”. In Levi
Sala, Luca (ed.) Protest Music in the Second Half of the Twentieth Century"
Turnhout, Belgium: Brepols...

Chapter · November 2015

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Mara Favoretto
University of Melbourne
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 Charly García:
el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

Mara Favoretto
(Melbourne)

– Cuando yo utilizo una palabra –

replicó Humpty Dumpty en tono desdeñoso –,
significa lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.
– La cuestión es – prosiguió Alicia –,
si puedes hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
– La cuestión es – dijo Humpty Dumpty, – saber quién manda; eso es todo1.

Introducción

S i hay un músico que revolucionó el rock nacional argentino es, sin duda, Charly
García (1951—). Su legado no solo es observable en su producción musical sino en
su letrística, habiéndose convertido en un rockero alegorista. Comparable al estilo
caótico de los cuentos de Lewis Carroll, las canciones de Charly2 desafiaron la censura,
se convirtieron en crítica política y crearon un mundo paralelo como el que habitaba el
personaje de Alicia de los cuentos de Carroll.
Tomando como base teórica los estudios sobre la alegoría como una gran metáfora
de la vida que aparece en casi todos los períodos en la cultura occidental, y recordando que
el elemento recurrente que une a toda la producción alegórica es la insistencia en visualizar
una transformación, este capítulo se propone explorar algunas interpretaciones de la obra
de Charly García, un alegorista de nuestra época cuya revolución partió desde el lenguaje.
Formado en la música clásica e interesado en la literatura mitológica, combina elementos
antiguos y nuevos, revitalizando el uso de la alegoría, estrategia retórica de larga data, que
en sus canciones resurge y se renueva. Cuando en 1980 cantaba Canción de Alicia en el
país3 en público, con mirada desafiante, aunque gran parte de su audiencia se diera cuenta
bastante tiempo después, Charly quería decir algo, pero había que descifrarlo.
1
. Carroll, Lewis. A través del espejo y lo que Alicia encontró allí; La caza del Snark, traducción al español
por Marta Olmos, Arganda del Rey, Edimat, 2010, p. 105.
2
. Se adopta el uso de ‘Charly’ en este texto en lugar de ‘García’ porque es la forma en que comúnmente
se conoce a este músico en Argentina.
3
. García, Charly – Serú Girán. Bicicleta, Universal Music, 1980.
 Mara Favoretto

La sociedad argentina sufrió los embistes de una serie de dictaduras militares que
ocurrieron desde 1930. La última de éstas, desde 1976 a 1983, controló severamente la
producción artística en el país mediante una estricta censura y una represión sin precedentes.
Por esta razón, muchos artistas, músicos y escritores se vieron obligados al exilio. Aquellos
que decidieron permanecer en el país, sabiendo que no era viable ninguna forma de
disidencia, debían adoptar una postura de silencio o generar un tipo de expresión oblicua
que les permitiera expresar sus ideas pero que escapara a la censura y no los pusiera en
peligro. Las canciones de rock nacional argentino compuestas por Charly García examinadas
en este trabajo exhiben esta protesta encubierta contra la retórica que el régimen militar
empleaba para alienar y manipular la opinión pública4. Gran parte de lo que se ha escrito
sobre el rock argentino tiene una base social, periodística y biográfica. Se analizó el rock
como movimiento de resistencia5, como poética6, se rescataron sus historias7. Todos esos
valiosos estudios han contribuido a que hoy en día el rock argentino ya forme parte del
mundo académico y continúe siendo foco de atención a nivel mundial.
El discurso militar de los ’70 se caracterizaba por su alto contenido metafórico,
alegórico y a veces irónico, si no contradictorio. Un ejemplo claro de esto se observa en el
nombre elegido por los militares para su plan de gobierno de la última dictadura: ‘Proceso
de Reorganización Nacional’. Tal vez el nombre del plan es la primera gran alegoría en
el discurso militar, que encierra a otra serie de alegorías menores que soportan este gran
sistema alegórico. En primer lugar, la palabra ‘proceso’ sugiere un planeamiento lento,
organizado, en etapas, abarcando diferentes áreas. En segundo lugar, ‘reorganización’
indica que hay un caos que es necesario reordenar, reformar, dar nueva forma. La idea de
caos y desorden desestabiliza, lo que da lugar al régimen para que construya su discurso
retórico sobre la idea mesiánica de reconstruir la nación. Es precisamente la tercera palabra,
‘nacional’, la que abarca la totalidad del país en dicho proceso. La idea incluyente del
término ‘nacional’ no deja afuera a ninguna institución, ya sea eclesiástica, política, social,

4
. Cabe aclarar que en este análisis no se incluyen los aspectos musicológicos de su obra.
5
. Ver Pujol, Sergio. Rock y dictadura: crónica de una generación (1976-1983), Buenos Aires, Emecé, 2005;
Vila, Pablo. ‘Rock Nacional and Dictatorship in Argentina’, en: Popular music, vi/2 (1987), pp. 129-148;
Id. ‘Argentina’s Rock Nacional: The Struggle for Meaning’, en: Latin American Music Review, x/1 (1989),
pp. 1-28; Wilson, Timothy. ‘Argentina’s Proceso: Societal Reform through Premeditated Terror’, en: The
Development of Institutions of Human Rights: A Comparative Study, editado por Lilian A. Barria y Steven Roper,
New York, Palgrave Macmillan, 2010 (Perspectives in comparative politics); y Favoretto, Mara – Wilson,
Timothy. ‘Entertaining the Notion of Change: The Transformative Power of Performance in Argentine
Pop’, en: Popular Entertainment Studies, i/2 (2010), pp. 44-60.
6
. Ver Conde, Oscar. Poéticas del rock, 2 vols., Buenos Aires, Marcelo Héctor Oliveri Editor, 2007-
2008 y Colomba, Diego. Letras de rock argentino: género, estilos y transposiciones (1965-2008), Berlín, Editorial
Académica Española, 2011.
7
. Ver Grinberg, Miguel. Cómo vino la mano. Orígenes del rock argentino, edicion revisada y aumentada,
Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones, 42008 y Marchi, Sergio. No digas nada: Una vida de Charly García,
edicion actualizada, Buenos Aires, Debolsillo, 2007 (Debolsillo 21).

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 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

independiente o privada, cayendo así en la homogeneización de dicha reorganización. Por

lo tanto, el Proceso de Reorganización Nacional indicaba un tiempo lento, con muchos
cambios, que abarcaría al total de la nación.
El Proceso controlaba la producción artística por medio de una censura cuyos
procedimientos eran poco claros. Los músicos y artistas se encontraban ante un dilema:
era imposible disentir sin poner en riesgo su vida. Por lo tanto, era necesario callar o
cifrar y disfrazar la crítica al régimen de manera que su codificación evadiera la censura
y a la vez llegara a la audiencia. Charly García encontró su respuesta en la misma figura
retórica explotada por el régimen militar: la alegoría8. Solo que el uso que él haría de
esta estrategia antigua renovaría sus funciones retóricas y lo colocaría en el pedestal de los
‘héroes nacionales’.
La propuesta de este trabajo demuestra que la alegoría contemporánea no solo
puede funcionar como una «ornamentación estilística»9, sino que puede ser utilizada como
elemento que estimula el pensamiento, e incluso puede incorporar funciones didácticas,
estrategias de resistencia y formas enigmáticas de transmitir ideas que, presentadas de otro
modo, podrían resultar censuradas o menos efectivas.

La maleabilidad de la alegoría y las alianzas afectivas del rock

De acuerdo con varios críticos, la alegoría, en la forma en que fue practicada durante
la época medieval y el Renacimiento, ya no existe. Concuerdo con Johnson en que a pesar
de los esfuerzos de muchos teóricos por hacerla desaparecer, la alegoría no ha muerto, sino
que ha resurgido de maneras diferentes en diversos géneros10. Como Madsen11, me siento
atraída al género alegórico porque desde su invención por los intérpretes griegos y en los
mitos de Homero, la alegoría ha sido el centro de un intenso debate teórico.
La mayoría de los estudios sobre la alegoría comienzan lamentando que el término
sea tan difícil de definir y que se haya prestado a numerosas confusiones y discusiones
teóricas y prácticas. También coinciden en afirmar que la alegoría está en todas partes. Por
lo que, en términos generales, la alegoría pasa a ser la madre de todas las figuras. Northrop

8
. Para un estudio detallado del uso de la alegoría en el discurso de la dictadura militar en Argentina,
ver Favoretto, Mara. Alegoría e ironía bajo censura en la Argentina del Proceso (1976-1983), New York, Edwin
Mellen Press, 2010.
9
. Kelley, Theresa. Reinventing Allegory, Cambridge-New York, Cambridge, Cambridge University
Press, 1997 (Cambridge studies in Romanticism, 22), p. 11.
10
. Johnson, Gary. The Vitality of Allegory: Figural Narrative in Modern and Contemporary Fiction, Columbus,
Ohio State University Press, 2012 (Theory and interpretation of narrative series), p. 3.
11
. Madsen, Deborah. Rereading Allegory: A Narrative Approach to the Genre, New York, St. Martin’s
Press, 1994, p. 1.

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 Mara Favoretto

Frye, por ejemplo, afirma que «todo comentario es una interpretación alegórica»12. Edwin
Honig insiste en que la alegoría es un medio para articular y difundir ideas13. No es casual
entonces que la alegoría reaparezca siempre a los bordes de la religión, la filosofía o el arte,
ya que sirve para encuadrar cuestiones acerca de la naturaleza de la ilusión y la realidad. En
ciertos momentos del desarrollo cultural, la alegoría es un instrumento indispensable del
pensamiento y el sistema de creencias.
Muchas veces el lenguaje natural para un visionario es la alegoría, no solo porque les
proporciona a sus palabras intensidad y misterio, sino porque sus preocupaciones morales
e intelectuales se fortalecen en ella. Esa fortaleza de la alegoría proviene de su historia,
de su existencia desde la Edad Media y su capacidad de sobrevivir hasta nuestros días,
renovándose y adaptándose a los cambios de cada siglo. Algunos críticos la consideran una
figura omnipresente: lejos de estar limitada en el tiempo o en su formato — por ejemplo
un soneto, o una obra de teatro — es un modo simbólico que aparece de muchas maneras
distintas, no solo en las obras literarias de todos los tiempos sino en todas las formas y
medios artísticos. Incluso en el rock.
En los términos más simples, la alegoría dice una cosa y significa otra. Destruye
nuestra expectativa normal de que nuestras palabras significan lo que dicen. Si bien la
alegoría ha sido estudiada en el arte visual, las artes plásticas y la literatura, pocas veces
ha sido abordada en la música popular. Por lo tanto, este estudio intenta unir una figura
considerada de élite con representaciones de la cultura popular, como es el caso del rock.
La mayoría de los estudiosos del rock lo consideran una representación identitaria.
Sin embargo, Lawrence Grossberg disiente con muchos de sus colegas e insiste en que las
posiciones subjetivas articuladas en el rock son a menudo múltiples y contradictorias14. Lo
que define al rock, dice, son los estados afectivos hacia su propia cultura, lo que coloca a los
sujetos sociales en un espacio no-representativo. Este espacio está determinado por alianzas
afectivas, modos de relacionarse emocionalmente y de sobrevivir en el mundo. Grossberg
identifica tres modos principales en este género: el rock visionario, el rock experiencial
y el rock crítico. El primero parte de una visión utópica, el segundo es una posibilidad
viable dentro del contexto en el que le toca actuar y el tercero es una afirmación auto-
reflexiva de su diferencia. Las apreciaciones del crítico estadounidense pueden aplicarse al
caso argentino porque la relación entre rock, emoción y política es innegable en este país.
En este caso, el rock de Charly y los modos que señala Grossberg se condensan, ya que se
presentan como tres momentos consecutivos en su obra: primero observa, luego reflexiona

12
. Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton, Princeton University Press, 1971
(Princeton paperbacks), p. 89.
13
. Honig, Edwin. Dark Conceit: The Making of Allegory, Providence (Rhode Island), Brown University
Press, 1959, p. 7.
14
. Grossberg, Lawrence. ‘Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the Empowerment of
Everyday Life’, en: Popular Music, iv (1984), pp. 225-258.

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 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

y se busca a sí mismo para después desarrollar su mirada crítica. Charly, en su rol de rockero
visionario, se presenta como la Casandra de la mitología griega, adelantándose a su época y
vaticinando lo que vendría. En efecto, varias canciones de Charly resultan ser una lectura
intuitiva de la realidad que pronostica eventos futuros. El rock experiencial de Charly está
directamente conectado con sus relaciones con la política y la censura; y el rock crítico,
además de reflexionar, emitir diagnósticos y sugerir cambios alternativos, alza una figura
idílica que observa desde su pedestal «la playa como un ajedrez»15.
Ahora, el caso argentino es, en muchos aspectos, diferente al descripto por Grossberg.
Si bien Buenos Aires fue al mundo de la música cantada en español lo que Liverpool fue
al mundo anglosajón y muchas de sus ideas son aplicables, los músicos latinoamericanos
poseen una carga política y social de la que no es fácil desconectarse y de la que los artistas
en su gran mayoría no se quieren desentender. Las estrategias retóricas y poéticas de Charly
han logrado una alianza afectiva con varias generaciones que, interpreten o no sus mensajes,
son atraídas por el placer y la emoción que les provoca su arte.
Ese mundo alternativo creado por las letras de sus canciones, que fascina y atrapa,
es un país de alegorías. Sabemos que Charly fue un niño prodigio y que le interesaban los
mitos griegos, habiendo leído apasionadamente las obras de Homero16. Su hijo Miguel
confirma esa pasión contándole a Sergio Marchi:

Me acuerdo de levantarme tipo seis de la mañana para ir al colegio, y

encontrármelo todavía despierto del día anterior, para contarme un pedazo de
La Ilíada y La Odisea cada mañana, cada vez que me iba a la escuela. Él me
despertaba, me sentaba y me lo contaba como él se lo acordaba, como él lo
contaba era muy particular17.

De manera que el interés de Charly con el modo alegórico de narrar, tal cual lo
describe su hijo, es «muy particular». En las secciones siguientes se intentará abordar una
suerte de mapa semántico para interpretar, de al menos una manera, el modo alegórico
de Charly, a quien la alegoría le ha servido para expresar lo que de otro modo le hubiese
resultado más complicado y, seguramente, mucho menos interesante.

Alicia

Las alegorías de Charly sorprenden, confunden, asombran, se distancian bastante de

las de Homero y se acercan más a las de Lewis Carroll. Las de Charly son innovadoras e
inconclusas, son cuestionamientos que no se resuelven. En este sentido se diferencian de las
15
. García, Charly – Serú Girán. Cinema Verité, Peperina, SG Discos, Interdisc, Universal Music, 1981.
16
. Marchi, Sergio. No digas nada […], op. cit. (véase nota 7), p. 46.
17
. Ibidem, p. 384.

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 Mara Favoretto

alegorías tradicionales, en las que se narraba una historia que tenía un final y en las que el
lector debe estar constantemente consciente de dos visiones o planos simultáneos: el que le
relata el narrador y el paralelo, de significado espiritual. Es Lewis Carroll quien, en el campo
de la literatura, marca esa transición entre las alegorías tradicionales y las innovadoras. Los
cuentos de Alicia (Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró
allí) son mediadores entre ambas formas. Es decir, entre las alegorías afirmativas, aventuras
completas y concluyentes por un lado, y las aventuras confusas, incompletas e inconclusas
por el otro. Precisamente porque exploran esa frontera indeterminada donde las preguntas
no tienen respuestas contundentes, estas alegorías son propicias a una multiplicidad de
interpretaciones y de malinterpretaciones18. En efecto, son muchas y variadas las lecturas
que se han hecho de los cuentos sobre Alicia. Como explica Paula Arenas Martín-Abril,
más allá de cualquier interpretación que se haya hecho, es indiscutible el llamado a la
inteligencia que existe en las letras de Lewis Carroll, el creador de un clásico de la literatura
universal19. Los cuentos de Alicia se caracterizan por el humor, el absurdo constante pero
inteligente, las metáforas, los juegos de palabras, lo insólito y lo sorprendente, la brillante
y exhaustiva descripción de cada entorno imaginario. Lo mismo podría decirse sobre las
canciones de Charly. La bisagra entre las letras de sus obras y la realidad está formada por
una serie de recursos literarios que decoran y alimentan alegorías que pueden organizarse
en torno a un mapa semántico de sus ideas. Estas mismas letras, tomadas en forma literal,
podrían quedarse solo en lo poético y, muchas veces, en lo caótico.
En efecto, lo caótico va a aparecer en la obra de Charly reiteradamente y de distintas
formas: utilizará el sinsentido, palimpsestos de frases, expresiones en apariencia desconectadas
o incoherentes. Charly recuerda la época de su adolescencia como «la reedición de la época
dadaísta. Había que destruir todo porque era una basura, todo era mentira»20. El espíritu
dadaísta estaba basado en el uso de lo absurdo para atacar al sistema, al materialismo, a las
normas y convenciones21. El mensaje dadaísta, en esencia, era ‘todo vale’. Este movimiento
cuestionaba, y valoraba irónicamente a la vez, todas las manifestaciones culturales, incluso
aquellas que fueran disidentes, en su afán por otorgar un valor neutral a todo, de modo

18
. Wheat, Andrew. ‘Dodgson’s Dark Conceit: Evoking the Allegorical Lineage of Alice’, en: Renascence,
lxi/2 (2008), pp. 103-123: 104.
19
. Arenas Martin-Abril, Paula. ‘Estudio preliminar’, en: Carroll, Lewis. A través del espejo y lo que
Alicia encontró allí; La caza del Snark, op. cit. (véase nota 1), pp. 5-31: 8.
20
. Chirom, Daniel. Charly García, Buenos Aires, El Juglar, 1983 (Librería y Editorial El Juglar, 1),
pp. 26-28.
21
. El origen del dadaísmo como movimiento histórico se atribuye a varios factores, entre ellos, la
llegada de jóvenes intelectuales europeos, huyendo de sus países en guerra, a un lugar neutral: Zurich. La
ciudad suiza se había convertido en un lugar de encuentro multicultural de jóvenes de clase media que
insistían en hacer conocer su posición en contra de la guerra y el nacionalismo. Los dadaístas inspiraron el
cuestionamiento de los límites entre el arte y el no-arte, y la naturaleza de las posibles conexiones entre cosas
aparentemente no relacionadas entre sí.

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 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

que todas las posiciones críticas o puntos de vista estuvieran ubicados en un mismo nivel.
El rol de los dadaístas fue el de intentar ‘descontaminar’ la cultura y liberarla de tradiciones
destructivas, haciendo visibles los procesos que las producían.
Charly toma algunos elementos del dadaísmo acercándose más hacia lo literario,
por lo que es posible trazar un paralelo con la obra de Carroll en la que lo absurdo y
el sinsentido persiguen un fin didáctico. Es verdad que se conocen lecturas caóticas y
hasta subversivas de Alicia, que se basan en referentes textuales explícitos. Los defensores
de estas posturas sostienen que los libros de Alicia son distopias radicales que funcionan
para subvertir las nociones convencionales de la estabilidad y la certeza22 y para «exponer
las estructuras organizantes de los adultos como mentiras viciosas»23. Carroll expresa, a
través de los cuentos de Alicia que escribe, que la realidad seria y ordenada que aceptamos
no es absoluta y que las convenciones lingüísticas y los sistemas morales son solo juegos
arbitrarios24. Los cuentos de Carroll se estructuran alrededor de un ‘héroe’ en búsqueda de
un significado metafísico o moral que nunca descubre25.
Las aventuras de Alicia están plagadas de sinsentidos y eventos absurdos, y a lo largo
de su jornada se encuentra con personajes variados que representan una diversidad de
cuestiones filosóficas. El país de Alicia es un territorio en el cual los personajes forman
parte de un sistema inter-conectado o un juego cósmico donde el héroe, que es el único
agente aparentemente libre, se convierte en un participante ávido y desconcertado. Alicia
está sola y los guías que encuentra a lo largo de su camino son en verdad parodias de guías.
Por ejemplo, el ciempiés o el gato de Cheshire, lejos de darle consejos prácticos, solo la
confunden más acerca de su identidad, su propósito y su objetivo final26.
En verdad Alicia no completa ningún objetivo final, no adquiere ningún conocimiento
crucial ni derrota a ningún enemigo en su viaje/sueño. No hay una serie de ‘pruebas’ que
deba sortear hacia el logro de una meta. Alicia se mueve entre la locura y la razón, entre
el subconsciente y la consciencia, el instinto primitivo y el comportamiento civilizado; es
simplemente una niña que está convirtiéndose en adulta. En el país de las maravillas es casi
imposible asignar valores normativos a los personajes y por momentos parece una historia
escapista, un cuento fantástico. Pero en una alegoría, especialmente una que insiste en
plantear preguntas ontológicas, esto tiene implicaciones más profundas27. En palabras de
Alicia: «¡Esto es una adivinanza sin solución posible!»28.

22
. Wheat, Andrew. Op. cit. (véase nota 18), p. 105.
23
. Kincaid, James R. ‘Preface’, en: Lewis Carroll’s Alice: Alice’s Adventures in Wonderland, editado por
Selywyn Goodacre, Berkeley (CA), University of California Press, 1982, p. 9.
24
. Mellor, Anne. ‘Fear and Trembling: From Lewis Carroll to Existentialism’, en: Ead. English
Romantic Irony, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1980, pp. 165-184: 165, 173.
25
. Wheat, Andrew. Op. cit. (véase nota 18), p. 107.
26
. Ibidem, p. 111.
27
. Ibidem, p. 114.
28
. Arenas Martin-Abril, Paula. Op. cit. (véase nota 19), p. 144.

283
 Mara Favoretto

El jardín de la reina, en el cuento de Alicia, es una extensión de la amoralidad

en el país de las maravillas: los habitantes, anárquicamente, hacen lo que se les ocurre
y no parece haber ningún sistema de reglas en particular. En el país de las maravillas,
los personajes están ‘locos’ por causas no discernibles. Los ángeles y demonios no toman
ninguna forma reconocible, por lo que no es posible diferenciar el bien del mal, la realidad
de la imaginación.
El paralelo de la obra de Charly con la obra de Carroll es notable. Como Carroll,
Charly abre un nuevo país de alegorías. Consciente o no de ello, construye un mundo
nuevo que funciona a veces como un espejo de la realidad. Y otras, como un universo
alternativo. Probablemente influenciado por las historias alegóricas de Homero, y tal vez
por las de Carroll, ahogado por un contexto donde no se podía disentir con el discurso
oficial sin correr peligro, Charly se convertiría en un alegorista contemporáneo argentino.
Solo que a sus creaciones les daría su toque distintivo personal y su ‘héroe’ sería un personaje
(él mismo) que es una parodia de la estrella de rock. Como dijo Chirom:

Para Charly como para la mayoría de los de su generación no hay otra

actitud posible que no tomarse la vida al pie de la letra. Ante una sociedad en
la que muchos de los valores morales ya están caducos y sin embargo se sigue
promocionando como si tuvieran vigencia […] una de las pocas posibilidades
que existe además de luchar es parodiando todo29.

De alguna manera, el rock puede funcionar como un disparador de cambios en

el mundo. Al encontrarse frente a una educación truncada por la represión, un sistema
educativo conservador y una censura rayana con la paranoia, Charly inventa canciones
que contienen referencias a corrientes literarias y artísticas, a personajes mitológicos y a
procesos químicos30. Estamos ante una función didáctica de la alegoría, una forma de
incentivar el desarrollo del pensamiento a través de asociaciones libres. Cuando las alegorías
resultan abstractas, difíciles y distantes de la vida cotidiana, puede tratarse de una respuesta
a necesidades auténticas31. Ante un adormecimiento e inacción que nos lleva a olvidar
toda aspiración más elevada, el rol del artista es, muchas veces, el de despertar la auto-
crítica general y de brindar a su audiencia una oportunidad desafiante donde se rompan
estructuras de pensamiento existentes y se abran espacios nuevos.
El caso de la censura en la educación durante la dictadura (1976-1983) es un tanto
diferente al de la literatura, la música y otras expresiones culturales. Existía un comité que

29
. Chirom, Daniel. Op. cit. (véase nota 20), p. 13.
30
. Para un estudio más completo de su obra, ver Favoretto, Mara. Charly en el país de las alegorías: un
viaje por las letras de Charly García, Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones, 2014.
31
. Fletcher, Angus. Alegoría: teoría de un modo simbólico, traduccion de Vicente Carmona González,
Madrid, Akal, 2002 (Teoria literaria); Id. Allegory. The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca (NY), Cornell
University Press, 1964, p. 31.

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 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

funcionaba solamente para los efectos del control de los libros escolares. La cultura ocupaba
una posición central en el proyecto político militar. El gobierno militar monitoreaba y
censuraba los periódicos, la radio, la televisión y hasta las carreras universitarias con el
fin de ‘proteger la cultura’. Una carta firmada por el General de Infantería José Antonio
Vaquero explica el problema de la subversión en la sociedad de la siguiente manera:
«Mientras no se combata la subversión en el ámbito cultural, la misma podrá continuar
con la captación de mentes juveniles»32. Sin embargo, era hecho de forma clandestina.
Todos los documentos encontrados en las investigaciones posteriores llevan la calificación
de «secretos»33. No conformaban declaraciones públicas sino que eran correspondencia
de circulación interna34, de tal modo que la autocensura y el temor afectaban tal vez más
que las regulaciones oficiales. No solo los militares actuaron como censores. La acción de
publicistas, bibliotecarios, libreros, editores y del público en general, todos ellos guiados
por el miedo, apoyaron al régimen represivo. Había también organizaciones comunitarias
e instituciones no gubernamentales que cooperaban con el régimen en el control de los
medios de comunicación y colaboraban en campañas masivas de publicidad que apoyaban
el llamado Proceso de Reorganización Nacional35.
Por lo tanto, frente a una educación paranoicamente controlada, basada en la
prohibición de libros, donde no era posible pertenecer a centros estudiantiles, estudiar la
teoría de conjuntos, leer textos como El Principito y dejar volar la imaginación36, Charly
García respondió con una forma de educación alternativa, que lejos de ser una estructura
formal, era una estructura alegórica basada en la libertad y la libre asociación. En este
sistema alternativo, se dejaba claro que, para los ideales que su música representaba, la
educación formal era destructiva, represora y marginalizante.
A través de referencias sutiles, Charly propone un análisis de la cultura y la historia
argentinas. Logró eludir la censura a la vez que brinda a su audiencia una buena cantidad
de pistas que la conducen a la decodificación del mensaje. Sin embargo, sus alegorías
requieren un rol sumamente activo de la audiencia, lo que a veces traería acarreado el

32
. Invernizzi, Hernán – Gociol, Judith. Un golpe a los libros: represión a la cultura durante la última
dictadura militar, Buenos Aires, Eudeba, 2002, p. 44.
33
. Ibidem, p. 69.
34
. La estrategia del régimen, explican Invernizzi y Gociol, era una estructura que coordinaba al Ministerio
de Cultura con el Ministerio del Interior, de manera que trabajaban juntos. Mientras que uno controlaba
el total del proceso educativo y cultural de la nación, el otro controlaba los medios de comunicación,
orientando a la prensa y aplicando sanciones restrictivas cuando lo consideraban necesario; ibidem, p. 42.
35
. Favoretto, Mara. Alegoría e ironía […], op. cit. (véase nota 8), p. 21.
36
. Se excluyó el uso de la palabra ‘vector’ de la enseñanza de las matemáticas porque alguien supuso que
los subversivos se manejaban con el concepto ‘Vector revolucionario’ y que eso subvertiría a los educandos.
También se afirmó que la teoría lógico matemática de los conjuntos era una amenaza al orden público. Hasta
El Principito de Saint Exúpery estuvo en el Index de lo prohibido. Winazki, Miguel. ‘Las escuelas, como si
fueran cuarteles’, en: Clarín, Suplemento especial, 24 marzo 2006, p. 14.

285
 Mara Favoretto

riesgo de admitir una posible lectura paranoica, similar a la realizada, en algunos casos,
por los censores oficiales en las épocas de la represión. Sus canciones a veces presentan
una recepción demorada en el tiempo, como si hubiesen sido diseñadas con ese fin: ser
interpretadas en forma gradual y continua con el correr de los años.
De este modo estamos ante dos sistemas ‘educativos’ completamente diferentes.
Mientras que en la escuela tradicional, en especial bajo la dictadura, el rol del alumno era
el de ‘receptor’ pasivo y repetidor crédulo de los textos oficiales y los dictaminados por sus
profesores como dueños de la verdad y la razón, en las canciones de Charly se propone
aprender y desarrollar ideas de una manera activa y libre. Sin embargo, esta insistencia
en la independencia del estudiante, que favorece y arenga la libre asociación de ideas, y
que exige «desoxidémonos para crecer»37, muchas veces no solo presenta una recepción
demorada en el tiempo sino una multiplicidad de versiones diferentes. Después de todo,
¿cuál sería el problema de la variedad y de la imaginación? ¿Y cuál el apuro?

El alegorista bajo censura

Cuando salió a la venta el primer disco de Sui Generis, la primera banda del músico,
Charly tenía 21 años. La producción de estos primeros años está poblada de ideales de
adolescencia, propios de su primera etapa como compositor. Según Grinberg, «su capacidad
enorme para armonizar y poetizar a partir de sentimientos generacionales profundos lo
colocaron en 1982 en la línea de los intérpretes solistas»38. Pero esta capacidad que luego
lo colocaría en una posición de privilegio en el momento cumbre del rock nacional, ya se
venía demostrando desde el comienzo. Es precisamente por esa habilidad para condensar
los sentimientos de toda una generación que las canciones compuestas para Sui Generis
giran en torno a temáticas idealistas de juventud: el amor como fuerza poderosa que atraviesa
fronteras sociales e ideológicas; la muerte como una forma de dividir el tiempo, visto como
algo cíclico y natural; y el contexto social represivo en sus diferentes formas: la educación,
los roles de género conservadores, el sistema censor y represor y la creación de una realidad ficticia
por parte de los medios de comunicación. Aparecen asimismo personajes mitológicos,
parodias, algo de humor y, cada tanto, un poco de esperanza.
Se puede observar también un desplazamiento en los tres primeros discos de Sui
Generis claramente visible en sus títulos: el primero, Vida (1972)39, es mucho más idealista
y esperanzador que Confesiones de invierno (1973)40, donde la realidad contextual parece

37
. García, Charly – La máquina de hacer pájaros. Rock and Roll, en: La máquina de hacer pájaros,
Sony BMG, 1976.
38
. Grinberg, Miguel. Op. cit. (véase nota 7), p. 161.
39
. García, Charly – Sui Generis. Vida, Microfón, Sony BMG, 1972.
40
. Id. Confesiones de invierno, Microfón, Sony BMG, 1973.

286
 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

entristecer y dramatizar las composiciones. El pico máximo de rebeldía contra el status

quo y el sistema se observa con claridad en Instituciones (1974), que vio la luz bajo un título
que advertía a la audiencia acerca de la censura que lo había afectado, llamándose Pequeñas
anécdotas sobre las instituciones41. Si bien es posible encontrar temáticas comunes en los tres
álbumes, el camino recorrido entre Vida y Pequeñas anécdotas es comprobable en el lenguaje
más ácido, la parodia, las ironías y, sin duda, en la referencia alegórica a la situación político-
social que afectaba al país en ese momento, ya cercano al inminente golpe de Estado.
Vida salió a la venta en 1972. La foto de la tapa del álbum, en blanco y negro,
mostraba a los dos jóvenes, Nito Mestre y Charly García, sentados en el suelo, apoyados
sobre una pared vacía, como si fuese una tabula rasa. Los rostros alegres de ambos amigos
aparecían en la contratapa del disco, superpuestos sobre una imagen urbana, de techos
grises. Las canciones de este álbum resumen poéticamente el proceso de crecimiento y
descubrimiento del mundo: el paso a la etapa de auto-reconocimiento como ser individual,
la diferenciación entre la fantasía y la realidad y el contacto con el mundo de los adultos.
Luego de esta etapa de descubrimiento, en el segundo disco, Confesiones de invierno42,
de 1973, el tono de las letras ya es más realista aunque la tapa del disco no es una foto, sino
un dibujo muy colorido diseñado por Juan Gatti de los rostros sonrientes de Charly y Nito.
En la contratapa se observa un paisaje de nubes, el arcoíris y algunos cerros nevados como
si se tratara de un país de ensueño de donde los artistas no quieren salir. La foto interna
muestra a un grupo de amigos en un bosque, compartiendo un picnic y un momento
idílico. El ‘invierno’ solo aparece en las letras, ya que las imágenes visuales del álbum
parecen relajadas. Sin embargo, hay una canción clave que enciende la luz roja de alarma,
Tribulaciones, lamentos u ocaso de un tonto rey imaginario, o no43:

Yo era el rey de este lugar,

vivía en la cima de la colina.
Desde el palacio se veía el mar
y en el jardín la corte reía.
Teníamos sol, vino a granel
y así pasábamos los días,
tomando el té, riéndonos al fin.
¿Por qué murió la gente mía?

Yo era el rey de este lugar,

aunque muy bien no lo conocía.
Me habían dicho que atrás del mar
el pueblo entero pedía comida.
No los oí, qué vil razón,

41
. Id. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, Microfón, Sony BMG, 1974.
42
. Id. Confesiones de invierno, op. cit. (véase nota 40).
43
. Ibidem.

287
 Mara Favoretto

les molestaba su barriga.

Yo era su rey, así lo dijo Dios.
Yo era el amor, la luz divina.

Yo era el rey de este lugar,

hasta que un día llegaron ellos:
gente brutal sin corazón
que destruyó el mundo nuestro.
¡Revolución, Revolución!
Cantaban las furiosas bestias.
La corte al fin fue muerta sin piedad
y mi mansión hoy es cenizas.

¡Libertad! ¡Libertad!
Yo era el rey de este lugar,
tenía cien capas de seda fina
y estoy desnudo si quieren verme
bailando a través de las colinas.

Se trata de una alegoría compleja, que permite múltiples interpretaciones. En efecto,

una de las características de la escritura alegórica es la multiplicidad de interpretaciones
posibles que genera, las cuales no se anulan entre sí, sino que conviven paralelamente. A
nivel subjetivo, es una descripción de la destrucción del mundo de fantasía infantil para
descubrir la realidad dura y cruel del mundo de los adultos («mi mansión hoy es cenizas»).
En este punto, Charly dijo una vez que esta era «una canción irónica: yo me puse en el
lugar del Rey»44. En tal caso, la suya sería una posición de privilegio, ya que «vivía en la
cima de la colina y desde el palacio se veía el mar», aunque se trataría de un privilegio
inmerecido: «yo era el rey de este lugar aunque muy bien no lo conocía». Este rey tal vez
era el adolescente que vivía en su mundo ideal o de fantasía y que todavía no había abierto
los ojos a lo que ocurría a su alrededor en un sentido social y político. La llegada de «ellos,
gente brutal sin corazón que destruyó el mundo nuestro» parece señalar la destrucción del
idealismo y el choque con una realidad devastadora.
A nivel político pareciera que Charly vaticina lo que ocurrirá unos pocos años después
con el golpe de Estado militar («llegaron ellos»). Es llamativo el título de la canción ya que
termina con «o no», invitando a una posible interpretación opuesta. Tal vez «el tonto rey
imaginario» no sea producto de la imaginación ni una alusión subjetiva, sino una referencia
directa a la situación política de la época. Cabe recordar que si bien generalmente se asocian
las canciones políticas de Charly más que nada con la última dictadura militar, esta no fue
la única. La llamada Revolución Argentina fue una dictadura liderada por Juan Carlos
Onganía (1966-1970), Marcelo Levingston (1970-1971) y Alejandro Lanusse (1971-1973),
época en la que el joven Charly estaba creciendo y componiendo canciones como esta.

. Chirom, Daniel. Op. cit. (véase nota 20), p. 54.

44

288
 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

Por lo tanto, podría interpretarse desde otro punto de vista totalmente opuesto, sobre
todo guiándonos por el sugerente «o no» del título. La primera persona en que se narra la
historia de la canción podría ser un dictador, un «rey», que neciamente hacía uso y abuso
de su poder. Ignoraba el hambre de su pueblo y creía que su poder le había sido otorgado
por un ser superior («yo era la luz divina»), lectura directa de la relación entre la Iglesia y los
golpes de Estado de derecha. La «revolución», en este caso, sería la del pueblo que presionó
para que se llamara a elecciones en 1973 y Cámpora asumiera como presidente.
El tercer disco de Sui Generis antes de la separación del grupo, Pequeñas anécdotas
sobre las instituciones45, volvía a ofrecer una tapa en blanco y negro. Los dibujos de Juan
Gatti representaban las «instituciones» que las canciones criticaban y las fotos esta vez
mostraban a Charly y Nito sin los rostros sonrientes con que habían aparecido en los dos
discos anteriores. En una de las fotos estaban separados, como suspendidos, sobre un fondo
negro, con un tímido halo de luz sobre cada uno. En otra, de espaldas el uno con el otro,
en medio de una calle desierta, entre edificios antiguos con ventanas cerradas. Desde el
arte visual, el disco estaba cargado de angustia y señales que indicaban la devastación, la
opresión y el ambiente de encierro que se manifiesta en las letras — «son cuatro casas sin
ventanas» (Tango en segunda, 1974)46. Este álbum fue severamente recortado por la censura
y recién años más tarde se conocieron algunas de las canciones que debería haber incluido,
como Botas locas47 y Juan Represión48.
De niño, a Charly lo fascinaban la mitología griega, las leyendas y las historias antiguas
como La Ilíada y La Odisea. Las referencias a estas lecturas son evidentes en sus canciones,
sobre todo en esta etapa en que el contexto socio-político lo oprimía. Su fascinación con
este tipo de literatura pareciera ser la inspiración para un disco donde las ‘instituciones’
como el matrimonio, la censura y el poder aparecen parodiadas. La leyenda de la fundación
de Roma lo inspira a pensar en «una loba que me cuida cuando empiezo a despegar»
(Tango en segunda, 1974)49, imaginándose la llegada de un día de liberación. La historia de
Casandra, personaje de la mitología griega que es tomada por loca por predecir el futuro,
inspiró una de las canciones más destacadas en este álbum: El tuerto y los ciegos50. Este tema
no solo hace referencia a la capacidad y voluntad de abrir los ojos ante el contexto que
los rodeaba, sino que nuevamente habla acerca de vaticinar el futuro: «solo te cuento las
cosas que se te pueden perder». En la canción de Charly, Casandra es bienvenida aunque
«seamos pocos los que aún te podamos ver».

45
. García, Charly – Sui Generis. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, op. cit. (véase nota 41).
46
. Ibidem.
47
. Id. Adiós Sui Generis II, Microfón, Sony BMG, 1975.
48
. Id. Sinfonías para adolescentes, Universal Music, 2000.
49
. Id. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, op. cit. (véase nota 41).
50
. Ibidem.

289
 Mara Favoretto

La interpretación de las canciones alegóricas de Charly, tal como las predicciones

de Casandra, se verían demoradas en el tiempo ya que en un primer momento solo los
receptores más agudos sintonizarían el mensaje. El resto, serían atraídos por la belleza y la
poesía sin indagar más allá de las palabras. En efecto, Chirom recuerda que al preguntarle
a Charly si Pequeñas anécdotas se había vendido bien, responde que cuando la gente lo
escuchaba no le gustaba y con el transcurso del tiempo el disco se comenzó a entender de
otra manera51, lo que comprueba la dificultad que los textos alegóricos suelen presentar a
la audiencia.
En la época de Serú Girán, la banda de Charly en los ’80, el músco juega con el
sinsentido tal cual lo hiciera Carroll en sus relatos protagonizados por Alicia. Por ejemplo,
Cosmigonón era una serie de palabras inventadas. En este caso, la palabra del título semejaba
un aumentativo, casi grotesco, que podría sugerir un ‘cosmos’, es decir, un ‘gran mundo’
ridiculizado. La palabra ‘cosmos’ en griego también significa ‘orden’ (divino), en el caso de
Charly, se vuelve un orden desordenado:

Cosmigonón
gisofanía
serú girán
paralía
narcisolón
solidaría
serú girán
serú girán
paralía
eiti leda
luminería caracó.

Como el Jabberwocky, poema sin sentido de Lewis Carroll, se incluían palabras

inventadas que por su acercamiento gramatical desafiaban la imaginación de la audiencia.
‘Jabber’ en inglés significa ‘parloteo sin sentido’. Lewis Carroll incluye este poema en A
través del espejo. Cuando Alicia encuentra un texto sumamente confuso, lo coloca delante
del espejo y entonces puede leer el Jabberwocky. Cuando concluye su lectura, Alicia dice:
«De algún modo parece llenar mi cabeza de ideas. ¡Solo que no sé exactamente lo que son!
De todas formas ‘alguien’ ha matado a ‘algo’: eso está claro»52. La inclusión de un texto que
se asemeja al poema de Carroll podría inducir a los curiosos entre su audiencia a revisar
ese pasaje del libro original y probablemente se encontrarían con esta cita de Alicia, que
aparece inmediatamente al finalizar el poema. La frase ‘alguien’ ha matado a ‘algo’ no puede
ser menos sugerente en el contexto argentino de ese momento. Otros guiños que aparecían
51
. Chirom, Daniel. Op. cit. (véase nota 20), p. 61.
52
. Carroll, Lewis. A través del espejo y lo que Alicia encontró allí; La caza del Snark, op. cit. (véase nota 1);
Id. Through the Looking-Glass, Londres, Macmillan, 1871, p. 47.

290
 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

en las canciones consistían en simplemente mencionar obras conectadas a corrientes de

pensamiento argentino y europeo como es el caso del surrealismo53.
En 1980 el público conoce Canción de Alicia en el país54 que Charly había escrito
años antes pero que resultaba sumamente pertinente al contexto de ese momento. La
codificación de la alegoría de Alicia resultó tan sofisticada que los mismos músicos de la
banda Serú Girán no advirtieron el mensaje en su momento. Pedro Aznar, uno de ellos, en
una entrevista televisada por el canal Volver, explica que

El tema de las letras era crucial, era el momento de las listas negras, las
listas de radiodifusión, qué se podía y no se podía pasar. El grupo obviamente
era como una tribuna desde la cual se estaban diciendo cosas, pero había que
decirlas con cuidado y con cancha para meter el mensaje sin que se notara
demasiado. Yo mismo me avivé de lo que decía Alicia años más tarde55.

Obviamente, la palabra ‘maravillas’ era censurada del título por su propio autor.
La canción jugaba con la realidad y la irrealidad causando confusión como la novela de
Carroll:

Quién sabe Alicia este país

no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?
Y es que aquí, sabes
el trabalenguas trabalenguas
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.
No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.
Ya no hay morsas ni tortugas
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el rey de espadas.

53
. En su primer Manifesto surrealista, en 1924, Breton lo define como el verdadero funcionamiento del
pensamiento. Es un dictamen del pensamiento libre de cualquier función controladora ejercida por la razón
y fuera de toda consideración moral y estética. Breton, André. Manifiestos del surrealismo, traduccion de Aldo
Pellegrini, Buenos Aires, Argonauta, 2012, p. 44.
54
. García, Charly – Serú Girán. Bicicleta, op. cit. (véase nota 3).
55
. Para acceder a este tramo de la entrevista, visite Dutari. ‘Serú Girán – Canción Alicia en el
país’, en: YouTube, (6 Octubre 2007), <http://www.youtube.com/watch?v=j3NUybAPvpg>, acceso 26
Octobre 2015.

291
 Mara Favoretto

No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,

no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.

Se acabó ese juego que te hacía feliz.

Se trataba de una descripción alegórica de la Argentina del Proceso, pero el juego

entre lo real y lo imaginario era inverso al de Carroll. En lugar de partir de la lógica para
llegar al absurdo, en la canción de García se invertía el proceso. Por ejemplo, la frase «un
río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna» alude a la represión
y al autoritarismo («un mismo pie»), y se refuerza la idea al agregar «estamos en la tierra
de nadie. Pero es mía. Los inocentes son los culpables, dice su señoría, el rey de espadas».
Al afirmar que los inocentes son los culpables, probablemente indicaría que todos los
argentinos, en mayor o en menor medida, y según el grado de conciencia de la realidad
o de la información manejada por cada uno en 1980, ya sospechaban o temían que los
desaparecidos no eran ciertamente todos «delincuentes subversivos»56.
La canción jugaba con los animales de la historia y los seudónimos de algunos
políticos de la época. Los brujos, las morsas y las tortugas llevaban a la audiencia a asociarlos
a los apodos de López Rega, Onganía e Illia, políticos muy mencionados en esos tiempos.
También podría asociarse a María Estela Martínez de Perón, la presidenta que el golpe
militar derrocó, a la figura de Alicia, desplazada por «el rey de espadas». Además aconsejaba
«no cuentes lo que viste en los jardines» emulando una instrucción precisa y muy típica
del habla popular, comparable con el «no te metás» argentino. Es notable que, además,
el mensaje fuera remarcado por la frase «no tendrás poder, ni abogados, ni testigos». El
ciudadano común (representado por la figura de Alicia) no tenía a quién recurrir. La
seguridad personal solo estaba del lado del escondite, la ignorancia o el incógnito. Como el
país que habitaba, la alegoría de Alicia transmitía miedo e incertidumbre.
La canción puede dividirse en dos partes: la primera presentaba la situación. En la
segunda, se aconsejaba no contar lo que se había visto mientras que la melodía cambiaba,

56
. No se ha desarrollado aquí el tema de los desaparecidos en Argentina porque entendemos que no
es ajeno a la mayoría de los lectores. Sin embargo, para más detalle sobre las 30,000 personas desaparecidas
como resultado de la dictadura y las organizaciones de derechos humanos que continúan la búsqueda de estas
personas, se sugiere consultar Comisión Nacional sobre la Desapareción de Personas; Nunca más, editado por
la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1984.

292
 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

marcando una atmósfera de quietud y encierro con un redoblante de base, obviamente

aludiendo a una marcha militar. Este contraste entre ambas partes era casi trágico. El juego
se volvía frustrante y tenebroso: «No tendrás poder». La furia ahogada con la que Charly
cantaba el final del tema reflejaba el temor, la incertidumbre y la angustia de la época de
una forma en que quizás ningún otro trabajo musical pudo mostrar con tan alta calidad
artística y emocional. Al escuchar la canción en vivo en grabaciones de video de la época,
la mirada desafiante de Charly a la cámara, la pasión con que la interpreta y el dramatismo
que agregan los tambores de fondo con un ritmo ‘militar’ llaman la atención al oyente
que está acostumbrado a otro tipo de performance del músico, pocas veces cargada de esta
seriedad y dramatismo57. El final de la canción es abrupto, como un nuevo ‘golpe’ que se
va construyendo de a poco: «Se acabó / Se acabó ese / Se acabó ese juego / Se acabó ese
juego que te hacía feliz». Es así como se construía la frase final: al revés que el opuesto
operar de la censura que iba acortando los textos, la línea iba creciendo de a poco para
terminar con una sentencia final para el régimen. Era una subversión de la elipsis del título
del tema: funcionaba de manera opuesta: agregaba en lugar de eliminar.

El alegorista en democracia

Las alegorías de la primera etapa de Charly son, por lo general, más poéticas y más
políticas que las de la segunda. Son una búsqueda de sí mismo, un cuestionamiento al
mundo que lo rodea y un despertar a las emociones. La segunda etapa, cuyas canciones
están compuestas por un Charly ya más maduro, deja atrás los conflictos adolescentes y
presenta otro tipo de cuestionamientos. La poesía se vuelve más ácida, paródica y con un
estilo transgresor, a veces hasta más agresivo.
Algo parecido ocurre con los personajes de ambas novelas de Lewis Carroll: Alicia
en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo. El segundo es una continuación del
primero. Si en el primero Alicia toma contacto con el mundo de los adultos, en el segundo
ingresa definitivamente en él. Al ‘atravesar el espejo’, Alicia está atravesando el umbral
de su infancia y entrando al mundo adulto. En ambas historias de Carroll sobre Alicia se
observa un desplazamiento que parece coincidir con la madurez del personaje principal,
Alicia, que es ‘6 meses mayor’ en el segundo. En él se sugieren conscientemente las mismas
preguntas duras que en el primero se presentan de forma más sutil y delicada. A través del

57
. En esta versión en vivo, por ejemplo, cantada en 1981, se nota claramente el cambio entre la primera
parte de la canción, que suena dulce, casi como un cuento, y la segunda, en la que el cambio lo marca primero
el ritmo de base dramática y luego la notoria modificación en el tono de voz de García. Además, cambia la
letra, uno de sus juegos favoritos, en lugar de decir «es mucho para ti», García dice «es mucho para mí». Ver
Francogenio. ‘Serú Girán - Vivo 1981 - 4 - Canción de Alicia en el país’, en: YouTube, (25 September 2007)
<http://www.youtube.com/watch?v=Iq010_NGcXE&feature=related>, acceso 20 octubre 2015.

293
 Mara Favoretto

espejo presenta un rompecabezas más sofisticado sobre la realidad y la lógica que Alicia
en el país de las maravillas. Esta vez, el juego de ajedrez cumple un rol principal. Alicia
participa en el juego hasta el final, donde ella misma se convierte en la reina y le hace
jaque mate al rey58.
Carroll explora el funcionamiento del lenguaje, burlándose de formas directas e
indirectas de las convenciones lingüísticas y recordando a sus lectores que, por un lado,
el lenguaje es parte de un sistema objetivo de representación de la realidad y, por el otro,
el lenguaje crea esa realidad. Ambos libros reflejan la visión de un hombre alienado que
encuentra en el mundo de fantasía los placeres y horrores del mundo adulto del que
subconscientemente trata de escapar59. En estas alegorías, Alicia es una representación de
todos los hombres y el juego de ajedrez es la vida misma. Como todos los seres humanos
que pasan su existencia sin comprender cuáles son las fuerzas que dirigen sus movimientos,
Alicia nunca comprende su experiencia. En realidad, ninguna de las piezas asimila por
completo el concepto del juego. Ni siquiera la reina, que es la más privilegiada en cuanto
a su capacidad de movilidad.
El paralelo entre los cuentos de Alicia y la obra de Charly es asombroso. Para Charly,
la vida no aparece como un simple juego, el espejo es más crudo: «Esto no es un juego,
nena. Estamos atrapados» (Marilyn, la cenicienta y las mujeres, 1977)60. Este paralelismo
que me empeño en señalar, además del uso de recursos estilísticos como la alegoría y el
sinsentido, también se apoya en las canciones que nombran al personaje de los clásicos de
Carroll. En la obra de Charly, Alicia había aparecido como protagonista de su alegoría
acaso más exitosa. Ya en esta segunda etapa, Alicia «va a la disco» en una nueva adaptación
de la versión original de Canción de Alicia en el país. ‘Ir a la disco’ significa la pérdida de la
inocencia y la entrada cruda y dolorosa a un mundo difícil de digerir, por lo que busca
refugio en un espacio ficticio, un mundo ‘disco’: una fantasía temporaria de sábado a la
noche. La canción no presenta una letra cantada sino que se escuchan risas y festejos de la
multitud, una obvia escena en una disco. Su semejanza a Canción de Alicia solo se nota al
escuchar los guiños musicales en la segunda mitad de la canción. Estos renovados acordes
de Canción de Alicia en el país coinciden con la frase que cantada en la versión original
decía «el trabalenguas trabalenguas, el asesino te asesina y es mucho para ti» (Alicia va a
la disco, 1984)61.
El desplazamiento también se verá en el contexto socio-político con la llegada de la
democracia y la libertad de expresión. En este nuevo contexto, las canciones no abandonan

58
. De este modo, en la vida, como en el ajedrez, las mujeres (representadas en la figura de la reina) son
más poderosas y activas que los personajes masculinos, representados por un rey que es impotente.
59
. Bolch, Judith. ‘Through the Looking Glass and What Alice Found There – Lewis Carroll’, en:
Mazzeno, Laurence W. Masterplots, 12 vols., Ipswitch (MA), Salem Press, 42010, vol. xi, pp. 5762-5765: 5765.
60
. García, Charly – La máquina de hacer pájaros. Películas, Microfón, Sony BMG, 1977.
61
. García, Charly. Terapia intensiva, DG Discos, Interdisc, Universal Music, 1984.

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 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

ideas anteriores y continúan contestando irónicamente las críticas de la prensa, pero también
amplían las temáticas: hablan de las relaciones ambivalentes con las drogas y muestran
frustración ante los que no se «animan a despegar» (No te animás a despegar, 1984)62. Más allá
de los «raros peinados nuevos»63, el músico toma posesión de un trono en el reino del rock
nacional y así como la Alicia de Carroll se convierte en reina, el Charly de las canciones de
Charly se convierte en un dios.
En 1983 se restablece la democracia en Argentina. Tomando un poco de distancia
física de una realidad complicada (recordemos que 1982 fue el año de la guerra de
Malvinas/Falklands y el boom del rock nacional), Charly se va a Nueva York, donde graba
Clics modernos64. Este disco, hoy un clásico, producido por Joe Blaney, marca un cambio
fundamental en la obra de Charly, una bisagra que denota un antes y un después. Está más
suelto, más rockero, menos «encerrado entre la cama y el living» y se torna mucho más
punzante en sus críticas. El ‘encierro’ que denotaba la metáfora de la canción Yendo de la
cama al living65 tenía que ver con la censura y la situación política, pero también tal vez
tenía que ver con ese nacionalismo ciego que había visto en las calles durante la época de la
guerra. Muchos de los que habían sufrido las consecuencias de un gobierno represor ahora
lo apoyaban, conmovidos por una clara manipulación de la emoción popular por parte de
los militares y los medios. Ya en democracia y con mayor libertad de expresión, Charly no
solo logra salir de ese encierro sino que también abre la puerta a un contexto más amplio,
sale del país a grabar en otra ciudad y explorar el mundo de la música en Nueva York.
La tapa del disco, en blanco y negro, muestra a un Charly distinto, con un look mucho
menos setentista y más moderno, serio, fumando, apoyado sobre una pared decorada con
un graffiti de una silueta negra, quizás una referencia a los desaparecidos, sobre la que se
ha colocado un corazón blanco y se han dibujado ojos y una sonrisa. La alusión a los
desaparecidos en la tapa del álbum es una forma de recordar a todos los que de repente
se habían dejado llevar por un sentimiento de nacionalismo y apoyaban al gobierno en el
tema Malvinas, olvidando que ese mismo gobierno era el responsable de las desapariciones
de al menos treinta mil personas.
Clics modernos al principio no fue bien recibido por el público acostumbrado a
sus melodías anteriores. Como pasaría muchas otras veces, la recepción de las canciones
de Charly se demora, como si hiciera falta más tiempo para procesar lo que el artista
pone frente a su audiencia. En apariencia parecía un disco comercial, ya que era más
electrónico y pop. Sin embargo, Clics modernos marca un cambio profundo en las letras de
las composiciones de Charly, un salto hacia estrategias irónicas, paródicas y esa sorpresa
constante con letras mucho más crudas y algunos escándalos. En este disco se sientan las

62
. Id. Piano Bar, DG Discos, Interdisc, Universal Music, 1984.
63
. Ibidem.
64
. Id. Clics modernos, DG Discos, Interdisc, Universal Music, 1983.
65
. Ibidem.

295
 Mara Favoretto

bases de varias temáticas que luego serán abordadas en los próximos años. Una canción
clave en este trabajo en la que se comienza a observar la parodia de sí mismo es Dos cero uno
(Transas)66, donde pareciera que habla de sí mismo en tercera persona:

Él se cansó de hacer canciones de protesta

y se vendió a Fiorucci.
Él se cansó de andar haciendo apuestas y se puso a estudiar.
Un día se cortará el pelo
no creo que pueda dejar de fumar.
Anda bolado, hace un poco de base,
pero no le va mal.
No se alquiló ni un guardaespaldas negro,
no era Lennon ni Rucci,
se preguntó por qué sus hijos nunca lo invitaban al bar,
un día volverá a las fuentes.
No creo que pueda dejar de protestar.
Anda preocupado, perdió algo de fama
pero no le va mal.
Transas.

El tema tiene sin duda una conexión con eventos de la realidad. Charly había sido
criticado por haber aceptado a Fiorucci como sponsor de uno de sus shows. También
aclara que «se puso a estudiar» defendiendo su decisión de ir a comprar instrumentos
nuevos y grabar en Nueva York, lo que le ocasionó «perder algo de fama». Las canciones de
Charly empiezan a formar palimpsestos con eventos de su vida, la reformulación de ideas
antiguas desde nuevas perspectivas y la ampliación del territorio de la lengua incluyendo
frases y hasta canciones completas en inglés. Sus letras parecen pertenecer al mundo
literario que Josefina Ludmer llama «literaturas postautónomas»67 en el que se fabrica
presente con la realidad, se trata de textos que ya no son independientes o autónomos,
sino que se encuadran en lo cotidiano. La literatura del siglo xxi es fundamentalmente
de tipo testimonial, en la que a menudo se narra lo verdadero con un realismo extremo
y de forma subjetiva, a través de la experiencia del yo. En el caso de las letras de Charly,
el yo es el músico como un personaje mediático, una performance constante más allá del
escenario. Hay una construcción deliberada: busca persuadir que el ‘yo’ de sus canciones
es él mismo. Confluyen compositor y protagonista y sus canciones se narran en primera
persona y en el presente.
Entre sus próximos discos, Piano Bar (1984)68 marca definitivamente la tendencia
que comenzó en esta etapa: la construcción del yo-personaje. Comienza a separarse del

66
. Ibidem.
67
. Ludmer, Josefina. Aquí América Latina: una especulación, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.
68
. García, Charly. Op. cit. (véase nota 62).

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 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

resto de la humanidad con frases cuestionadoras: «¿Por qué te quedás en Via Muerta? No
sé por qué vas hacia ese lugar donde todos han descarrilado» (No te animás a despegar)69.
Piano Bar comienza con la canción llamada Demoliendo hoteles que con el correr de los
años se convertirá en una frase usual en el hablar de los argentinos. La línea «yo que nací
con Videla»70, con que empieza la canción, podría interpretarse como el nacimiento de
su fama bajo la dictadura, la separación del yo-privado del yo-personaje público. ‘Nacer
con Videla’, entonces, marca un momento clave: Charly había conocido la fama con Sui
Generis pero no fue hasta la dictadura que trascendió claramente generaciones y géneros
para convertirse en una estrella nacional. El texto aclara que «todos crecimos sin entender y
todavía me siento un anormal» (Demoliendo hoteles, 1984)71, frase en la que el yo se distingue
de la norma. Había una gran oportunidad detrás de esto: el ser ‘anormal’ se explotaría
como un caballito de batalla. De aquí en más, sería una característica que crecería hasta
ubicar definitivamente a Charly en el plano de las deidades. De hecho, cuando años más
tarde, en el 2002, le entregan el premio Gardel de Oro, el locutor presenta a Charly con
las siguientes palabras: «Todos de pie que va a entrar dios».
Parte de la religión72, su trabajo de 1987, pareciera cerrar un ciclo en el que Charly se
separa de «las hormigas» — metáfora de la masificación y la mediocridad — y confirma que
él «no va en tren, sino en avión», otra forma de auto-reconocimiento de su «antena» y de
su especial sensibilidad para captar la realidad. En No voy en tren73 su yo insiste en remarcar
su singularidad:

yo sé que algunos piensan que soy mixto

pero yo tengo personalidad.
Yo soy de la cruz del sur,
soy el que cierra y el que apaga la luz.
Yo soy de la cruz del sur,
aquí y en everywhere.
No voy en tren, voy en avión.

Recordemos esas frases «soy el que cierra y el que apaga la luz», «voy en avión», que se
sumarán a muchas otras que Charly usará como sus caballitos de batalla y su propio glosario
de frases en reportajes, conciertos y apariciones públicas, que con el tiempo formarán parte
de sus principios o máximas.
La creación de este yo-personaje-ídolo de rock-héroe alegórico no es una ocurrencia
más de Charly, sino una respuesta a la comercialización que tuvo lugar también con el

69
. Ibidem.
70
. Jorge Rafael Videla fue miembro de la Junta Militar y el primer presidente de facto durante el
Proceso.
71
. García, Charly. Piano Bar, op. cit. (véase nota 62).
72
. Id. Parte de la religión, Sony BMG, 1987.
73
. Ibidem.

297
 Mara Favoretto

rock. Los historiadores del rock, a nivel mundial, han observado las técnicas llamadas de co-
optación por las cuales el rock y las culturas juveniles han sido explotadas y transformadas
por el sistema económico y el aparato consumista. Simon Frith ha publicado ampliamente
acerca del rock como producto del capitalismo74. A finales de los años 1950, el mercado
juvenil había sido identificado en Europa y en Estados Unidos como una enorme fuente
de consumo fácil de manipular.
De acuerdo con la mayoría de los historiadores del rock and roll, escribe Grossberg,
desde sus comienzos en la década de 1950 y a lo largo de sus diferentes etapas, el rock
pierde fuerza y se convierte en un producto envasable y consumible. Pero también cada
vez que eso ocurre, el rock sabe romper ese patrón y reafirmar su poder afectivo, crear
nuevos sonidos y nuevas posturas políticas75. Sin embargo, este proceso — llamado de
co-optación — ha ido ocurriendo cada vez más rápido, de modo que hoy día la mayoría
de la audiencia de rock ya no es capaz de distinguir entre lo co-optado y lo no co-
optado. A esto se ha agregado un discurso que vaticina la ‘muerte del rock’, como salió
publicado en varias revistas especializadas de prestigio internacional, como New York
Rocker y el New Musical Express76. En Argentina en particular, se habla del ‘rock chabón’
como género surgido en los años noventa, posterior al rock nacional, asegurando que
todo tiempo pasado fue mejor77.
Además de todas estas dinámicas que se dan en torno al género, Grossberg explica que
el rock and roll ubica a sus fans en la posición del ‘otro’ aun cuando ellos co-existen dentro de
la hegemonía. El rock and roll no solo produce una identidad sino que constantemente lucha
contra esas mismas identidades porque pueden ser incorporadas por la cultura dominante
aun si el rock mismo las crea y las politiza78. Por lo tanto, es un género contradictorio y
siempre busca nuevas formas de identidad, nuevos valores y significados, y a la vez ubica
estos significados en el contexto del mundo que menoscaba o desprecia esos valores y esos
significados. Entonces hay que entender al rock and roll en esta tensión: atrapado entre el
deseo de celebrar lo nuevo y el deseo de escaparlo, entre desesperación y placer. El rock de
Charly García sin duda se mueve entre estas coordenadas y el desafío constante.
Durante la década de 1990, Charly se ocupa de lleno en transformarse en un mito
posmoderno, una parodia de la estrella de rock con su propia vida, un héroe alegórico que
es obra de su propia creación79. De aquí en más, Charly se burlará de todo, de sí mismo

74
. Frith, Simon. Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge (MA), Harvard University
Press, 1998.
75
. Grossberg, Lawrence. Op. cit. (véase nota 14), p. 252.
76
. Ibidem, p. 255.
77
. Ver Marchi, Sergio. El rock perdido: de los hippies a la cultura chabona, Buenos Aires, Capital Intelectual,
2005 (Monde diplomatique, 22).
78
. Grossberg, Lawrence. Op. cit. (véase nota 14), pp. 234-235.
79
. Para un estudio detallado del héroe alegórico construido por Charly García ver Favoretto, Mara.
Charly […], op. cit. (véase nota 30).

298
 Charly García: el ‘Lewis Carroll’ del rock and roll argentino

y del mundo del rock. Si antes sus canciones hablaban de la construcción de una realidad
ficticia, de los que «tapan la arena con celofán»80, ya harto de denunciar tal práctica, la
subvierte y construye su propia ficción, nace «el ídolo de rock». Llega el héroe alegórico,
el dios. Esta construcción brinda una lectura particular de la realidad. El retorno del mito
y de los héroes míticos, analiza Juan José Sebreli, es el signo que marca el fin del mundo
moderno, la pérdida de la fe en la razón, en la ciencia y la idea de progreso, o al menos
así lo ven los posmodernos. Puede interpretarse, sin embargo, anuncia Sebreli, como una
manifestación de la decadencia de las religiones tradicionales y el regreso a la magia81.
Luego de ese tiempo fuera de la escena pública, con el apoyo de sus amigos, Charly
logra dar un vuelco positivo a su vida y reaparece en los escenarios y en los estudios de
grabación. De este nuevo Charly ya no se conocen excesos extremos, sino una madurez
y calma que siguen reflejando los mismos ideales que siempre permearon las letras, una
permanencia fiel a las fuentes. El regreso es anunciado bajo el auspicio de un tema que
hace las veces de slogan Deberías saber por qué, que en realidad no hace más que subrayar
su estatus de ‘ídolo’. En Transformación82 su mensaje es épico: «Volveré a abrir tu corazón,
aunque pasen mil años te daré mi amor». Suena como el clímax de su universo alegórico,
se produce la transformación y el héroe parece sentir que ha cumplido su misión. Al
igual que Alicia, que al final de la historia escrita por Carroll, se convierte en reina de su
propio sueño.

Conclusión

Bajo un régimen autoritario que recurre a la censura como su principal herramienta

para controlar la información, la educación y la cultura, cualquier forma de oposición al
status quo enfrenta un dilema. El mensaje disidente debe ser lo suficientemente sutil para
que logre evadir la censura, pero al mismo tiempo, lo suficientemente claro para que sea
comprendido por la audiencia. El censor es un lector intruso, que se infiltra en la mente
del escritor, influyendo su pensamiento y dificultando su libertad de expresión. Sin duda,
el escritor tiene la habilidad de crear caminos alternativos en el texto para desafiar tanto
al censor como al lector. De este modo, se encuentra en un laberinto en el que tiene
que resolver su dilema: cómo vencer su propio miedo que lo lleva a la autocensura, y
cómo expresar sus ideas evitando la censura a la vez que transmitiendo su mensaje a
la audiencia. En este contexto, Charly García optó por convertirse en un alegorista y
codificar sus letras de canciones mediante alegorías que desafiaran tanto a las autoridades
militares como a la audiencia.

80
. García, Charly – Serú Girán. Mientras miro las nuevas olas, Music Hall, 1978.
81
. Sebreli, Juan José. Comediantes y mártires: ensayo contra los mitos, Buenos Aires, Debate, 2008, p. 14.
82
. García, Charly. Kill gil, Sony Music, Del Angel, FEG Discos, 2010.

299
 Mara Favoretto

En efecto, la alegoría ha penetrado toda la obra de Charly García, ya que no sólo la

utiliza como recurso en sus letras, en sus conciertos, en su performance y en sus creaciones
visuales, sino que también la usa para construir su propia figura (el yo-personaje) y la
relación que tiene con su audiencia, con la prensa, y con su obra misma. En toda la obra de
Charly aparece la alegoría como su modo de comunicación más puro, más sublime y más
efectivo. En su reciente libro Líneas paralelas, el mismo Charly lo confirma:

[…] si las melodías, armonías, interpretaciones y la amalgama de antigüedad

arquitectónica se estrella [sic] sacándose, en vez de chispas, pétalos estereofónicos
me sentiré un reciclador de música y si esa música penetra mentes, sentimientos
y sonrisas mi misión de unir en un teatro a personas de distintos estratos de esta
sociedad seré un hombre-artista feliz […] La MÚSICA y la ambientación artística
tienen más poder que los gobiernos y las divisiones entre por ej., los argentinos.
¿Qué hay de malo con la paz y el amor y la libertad? ‘I’dliketoturnyouon’.
IMAGINEN83.

Charly ha demostrado a los largo de varias décadas que no se puede silenciar la voz
del artista, que no se puede detener el poder del idealismo y que no se puede confiar en la
aparente ingenuidad de un alegorista. Encontrará la forma de volar, de ser libre e intentará
llevar a su audiencia a volar con él. Al igual que lo hiciera Lewis Carroll con sus cuentos
sobre Alicia, el mundo paralelo y de ensueño creado en los textos no solo sirve como un
refugio lúdico y agradable para la mente sino que constituye una crítica punzante a las
limitaciones del mundo tradicional. Ambos demostraron, cada uno a su manera, en su
época y en su contexto, que también se puede hacer revolución con las palabras.

. [Énfasis en original]. García, Charly. Líneas paralelas, Buenos Aires, Planeta, 2013.
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