19/6/2019 El método de creación colectiva en el grupo de teatro La Candelaria - ELESPECTADOR.

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El método de creación colectiva en el

grupo de teatro La Candelaria
Cultura 11 Jun 2016 - 9:00 PM
Por: Eduardo Márceles Daconte */Especial para EL ESPECTADOR

Una mirada de escritor al medio siglo de arte de las tablas con el alma de
Santiago García como motor.

Esta foto fue tomada el día que García Márquez visito su sede en La Candelaria. Aparecen de
izquierda a derecha: Hernando “Policarpo” Forero, María Elena Sandoz, Fernando Cruz, Fernando
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Peñuela (q.e.p.d.), Santiago García (a la derecha de Gabo), Graciela Méndez, Álvaro Rodríguez,
Nohora Ayala, Inés Prieto, Patricia Ariza. Sentados: Alfonso Ortiz y Luz Marina Botero. / Cortesía
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Para celebrar el 50º aniversario del teatro La Candelaria de Bogotá, fundado
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ຐ de sus grandes contribuciones alENTENDIDO
desarrollo y popularidad de las artes
escénicas en Colombia Se trata de su particular método de creación colectiva
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escénicas en Colombia. Se trata de su particular método de creación colectiva
que tanta receptividad ha tenido no solo en Colombia, sino en el resto de 
América Latina y algunos países de Europa. Cuando por los años 60 y 70 se llegó
a una crisis de la dramaturgia nacional, las obras de teatro de autores
nacionales, salvo escasas excepciones, no respondían a las necesidades artísticas
e ideológicas del momento histórico que se vivía. Se recurrió entonces a este
método, aquí reseñado, para superar aquella etapa, que dio maravillosos frutos.
Las obras emblemáticas del teatro La Candelaria –el ejemplo más clásico es su
creación colectiva Guadalupe años sin cuenta (1975) o Los diez días que
estremecieron al mundo (1977)– han sido siempre admiradas y puestas en
escena por conjuntos teatrales de Colombia y de países como Cuba, Perú,
Venezuela o México, entre otros, que las incluyen en su repertorio permanente.

En mi larga asociación con el teatro La Candelaria, lo que siempre me ha

impresionado es su seriedad y la vocación escénica de sus integrantes. Los
ensayos comienzan puntualmente a las 8:30 cada mañana en su sede del barrio
colonial, con ejercicios preliminares de gimnasia. Los actores se ejercitan con
saltos de cuerda, relajamiento muscular, ejercicios gestuales y vocales y poco a
poco se va entablando una charla amistosa, hasta que el grupo está anímica y
físicamente listo para iniciar actividades. Se empieza con una improvisación
basada en el texto que se va a montar. Para uno de sus montajes de creación
colectiva se escogió la obra Los diez días que estremecieron al mundo, una
crónica histórica sobre la Revolución Rusa de 1917, del periodista estadounidense
John Reed.

Pero mucho antes de que el grupo entre en la etapa de improvisación, se ha

investigado de manera exhaustiva el tema en el llamado trabajo de mesa.
Durante esta primera etapa, el grupo se reúne diariamente para leer, discutir y

proponer pautas de montaje. Es una labor dispendiosa y difícil, en la que se
requieren un esfuerzo personal y una conciencia de trabajo colectivo muy

organizado. En este proceso inicial colaboran profesionales de diferentes
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conversatorios sobre semiología, por ejemplo, conferencias sobre el tema
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seleccionado, seminarios de investigación dramática e histórica, y se organizan
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pequeños grupos dedicados a resolver problemas concretos con la asesoría de


personal especializado. Se requiere, además, que durante esta etapa el grupo
disponga de obras en su repertorio para no perder contacto con el público y con
su propio trabajo actoral.

La segunda etapa es la búsqueda de una hipótesis de trabajo a través de

improvisaciones. Con este fin, el conjunto se divide en dos subgrupos. Uno de
ellos intenta una improvisación, mientras el otro espera en un sitio diferente
para no interferir con la creación del cuadro o sketch. Primero se recurre a la
improvisación argumental al leer el pasaje del texto y discutir la mejor manera
de representar una alegoría. Enseguida se organiza la improvisación analógica (o
sea, inventar una situación análoga a manera de parábola) a nivel verbal; de aquí
se pasa a la representación en escena del cuadro discutido. La improvisación
debe ser rápida, un planteamiento corto y ágil de mucho dinamismo. Después de
escenificar el sketch ante el otro subgrupo, uno de los observadores resume la
escena y la comenta de manera crítica.

Los miembros del otro subgrupo defienden su representación o la explican para

hacerla más comprensiva en caso de duda. El montaje improvisado y su crítica
son los dos elementos dialécticos que conforman la unidad provisional del
cuadro escénico. Se critica desde el punto de vista formal y temático; es decir, su
efectividad artística y su impacto ideológico. El subgrupo observador pasa,
entonces, a ser actor y a su vez se somete a las críticas de sus colegas. De este
proceso laborioso se sacan conclusiones que van a formar el cuadro final, sin ser
definitivo.

Mientras tanto el director, Santiago García, es el catalizador que oye

argumentos, saca conclusiones y sintetiza la acción para luego aprobar de forma

tentativa el cuadro más convincente. Esta es la fase de elaboración propiamente
dramática de los temas estudiados de antemano, recurriendo a elementos

parateatrales como el psicodrama, por ejemplo, y formulando sketches
improvisados parael empezar a conformar una posibilidad de argumento, deencuentra
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estructura de la obra, de personajes y de fabulación del tema que se ha impuesto
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La tercera etapa, la construcción del andamiaje teatral, es la más difícil. En

 este
período se elabora la obra, se empieza a escribir el texto y el montaje es ya más o
menos definitivo. En este momento se definen las líneas estructurales y
argumentales de la obra, como también la fábula misma; los personajes
adquieren un carácter propio y se configuran todos los elementos que
caracterizan una obra de teatro. Es aquí donde aparecen los equipos de trabajo
encargados de los diferentes aspectos especializados de la obra. El equipo de
escenografía se encarga de investigar y proponer para el montaje los elementos
de utilería, vestuario y demás implementos indispensables para la puesta en
escena. El equipo de dramaturgia está integrado por los actores capacitados para
adelantar una tarea de redacción de los textos y profundizar en los problemas de
carácter literario de la obra. En el caso de Guadalupe años sin cuenta, se contó
también con un equipo de música el cual se encargó de dar forma a todo el
material investigado sobre música llanera y aprendió a tocar los instrumentos de
la región (el cuatro, el arpa, los capachos o maracas y las canciones alusivas al
argumento). En la formación de los equipos especializados no cabe el concepto
de la creación colectiva, sino que es preciso dividir el trabajo según la habilidad y
capacitación de cada actor.

La etapa final es la más delicada, por cuanto implica descubrir si se tuvo éxito en
las etapas anteriores. El empeño del grupo gira alrededor de teatralizar la obra
en forma totalizante. Se impone, entonces, perfeccionar la obra en ensayos
generales y confrontar el trabajo con el público. De esta constatación se sacan
conclusiones provechosas que pueden generar cambios sustanciales a la
estructura de la obra. En este foro inicial se descubren las contradicciones y
errores, inadvertidos hasta ese momento, que demandan una nueva
configuración de todo el trabajo. Hay que entrar a revisar a fondo y corregir la

estructura dramática o la orientación ideológica, según sea el caso, dejando la
obra
 abierta a un proceso dinámico.
En oposición al teatro de autor, el libreto de la creación colectiva aparece mucho
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dramaturgia a medida que los cuadros improvisados se definen Así las

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dramaturgia a medida que los cuadros improvisados se definen. Así, las

situaciones, los diálogos, los conflictos dramáticos que genera la obra se van
fijando en un texto, de ningún modo definitivo, sino supeditado a cambios
permanentes de acuerdo con el proceso dialéctico de la creación colectiva que se
basa en el encadenamiento de sketches o episodios para conformar el conjunto
general de la obra.

El método de creación colectiva se halla en diferentes etapas de desarrollo en

aquellos países con tradición escénica. Es preciso recordar que este tipo de
formulación artística, si bien nos parece novedoso, data de tiempo inmemorial
(aunque con diferentes características). La creación colectiva, recuerda la
historia del arte dramático, tiene una procedencia mito-religiosa que se
remonta, en Indoamérica a obras como Rabinal Achi, un drama musical con
danzas rituales que se nutrió con base en contribuciones de innumerables
participantes en la región de los indios quichés de Guatemala, y en otra
importante obra conocida como El Güegüense, una comedia danzante de origen
colectivo del siglo XIV en lengua náhuatl que sigue siendo un éxito de taquilla en
las plazas públicas de Nicaragua donde nació; pasando por Homero, cronista de
tradiciones orales de la Antigua Grecia, y en Asia con ejemplos tan significativos
como el Ramayana y el Mahabarata, que tuvieron un desarrollo de dos mil años
antes de ser escritos o escenificados.

Pero en Colombia se trabaja sobre elementos concretamente experimentales que

han surgido de la búsqueda de un método de montaje escénico que traduzca las
necesidades de proyectar una versión más verídica y humana de nuestra historia
y que, a su vez, trascienda a una audiencia receptiva y crítica. El teatro
colombiano goza ya de merecida fama en todas las latitudes a donde se le invita
a participar en eventos internacionales de reconocido prestigio. El momento

histórico que vivimos ha sido coyuntural para el desarrollo de un teatro
renovador y combativo. Los indicadores que hemos señalado nos demuestran

que, en oposición a las demás artes, el arte dramático (en todas sus
manifestaciones)
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las formulaciones estéticas
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populares e innovadoras de Colombia.
ຐ ENTENDIDO
* Escritor e investigador cultural. Además de sus ensayos sobre la plástica
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Escritor e investigador cultural. Además de sus ensayos sobre la plástica
colombiana e internacional, ha tenido una activa participación en el movimiento
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teatral de Colombia y América Latina desde la década del 70. Su libro más
reciente es la novela “El umbral de fuego” (Collage Editores, 2015).

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