Final Seminario Cultura Popular – Rodríguez

Documento de Cátedra 1

. Hipótesis de trabajo de la cátedra: lo que se denomina “cultura popular” es algo diferente a lo

denominado “cultura masiva” dado que poseen características, elementos y configuraciones
generales que las particularizan. A la vez, entendemos que, si bien son diferentes en su estructura y
funcionamiento efectivo, ambas son históricamente interdependientes una de la otra. De modo que
lo que nos interesa estudiar y poner en tensión en este seminario es, precisamente, la articulación
histórica entre ambas, y no sus esencialidades a-temporales. Cultura popular y cultura masiva
son dos entidades distintas pero interdependientes. . Ambas matrices se ponen en contacto,
dialogan, tensionan sus límites, con el advenimiento de la modernidad. Para dar cuenta de
esta posición, necesitamos ir a los momentos previos de este contacto, cuando las relaciones
culturales se establecían entre la cultura oficial (o alta cultura) y lo que aquí denominamos
cultura popular.

. Posiblemente se llegue a la falsa conclusión de que cada matriz cultura (popular/masiva)

está cerrada, acabada, o de que, en algún punto, es “auténtica”. Este es un riesgo más
poderoso en el caso de cultura popular, porque al tener que remitirnos a la lejana historia,
podría dar la impresión de que estamos ante una “cultura auténticamente popular”. Por
supuesto, esto no es así. Sabemos que la cultura es, por definición, impura (Said, 1990), solo
que, ante la complejidad del acceso a las fuentes, los análisis de la cultura popular de antigua
data tienden a reconstrucciones parciales y en cierto modo sustancialistas que son, va de suyo,
solo efectos de lectura y no transparentes accesos a “la realidad”.

. La cultura popular se corresponde con un sistema cultural configurado a partir de la posición

de sectores subordinados en la estructura social y simbólica. Un sistema cultural de tiempos
largos; organizada comunitariamente; con mecanismos de transmisión oral; de fuerte
diversidad cultural (dado el relativo aislamiento de esas comunidades entre sí); con un
relativo margen de autonomía respecto de los sectores dominantes (la propia posición en la
estructura productiva y en la economía simbólica de los sectores portadores de esa cultura
popular, desestima la presunción de autonomía total). Esta cultura popular hunde sus raíces
históricas en tiempos inmemoriales, y apenas algunos historiadores han podido rescatar
algunos de los ingredientes que la componían en el pasado. Reconstruir la vida cotidiana de
los sectores subalternos, ajenos a la escritura oficial de la historia, es un trabajo complejo
desde el punto de vista historiográfico.

. Cuando hablamos de cultura de masas, en cambio, o de cultura masiva, estamos hablando

de una matriz profundamente diferente de la popular. La cultura masiva “aparece” en la
historia de la humanidad mucho más tarde, y está profundamente emparentada con los
principios de la modernidad y con la constitución de los estados-nación. De hecho, uno de
los ingredientes más presentes en la invención de las naciones, tiene que ver con la
uniformización de los elementos culturales: una lengua oficial, un repertorio de símbolos,
una moneda, un tipo de instituciones, un corpus de leyes, etcétera. Paralelamente, y acaso de
modos funcionales, el objetivo de la cultura masiva es alcanzar a la mayor cantidad de
personas; está organizada en enclaves nacionales, regionales, internacionales y globales; sus
mecanismos de transmisión son sobre todo escritos y electrónicos, aunque, por supuesto, los
orales y comunitarios persisten.

. En nuestra hipótesis de trabajo la cultura popular se encuentra con la cultura masiva en un

momento históricamente determinado, y en esa articulación se produce una “otra cosa” que
es, precisamente, la cultura popular-masiva. En ese sentido, insistimos en el sintagma cultura
popular-masiva porque implica poner el acento en el guión, que es el que marca la diferencia
entre ambas, a la vez que señala su puesta en contacto (Schmucler, 1997).

La circularidad entre culturas

. Desde su epistemología dialógica, Bajtin (1987) desarrolla un análisis reconstructivo de lo

que va a denominar la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento. Para ello
trabaja con textos de ficción escritos por François Rabelais en el siglo XVI. François Rabelais
es un letrado, médico, un hombre “bicultural” en palabras de Burke, que suele rondar la plaza
pública en los días de feria. La hipótesis de Bajtin es que Rabelais ha sido el mejor portavoz
de lo popular, ya que en sus textos de ficción referidos a los gigantes Gargantúa y Pantagruel
reelaboró ciertos viejos géneros provenientes de la literatura de cordel -con la que había
tomado contacto en las ferias por donde circulaban ofreciendo sus variadas mercancías los
vendedores itinerantes llamados entonces “buhoneros”. Este escritor, no sólo letrado sino
también erudito, capaz de escribir su correspondencia en griego y latín, supo intercalar en
esta obra de ficción, y reescribir, pregones de feria, poemas picarescos estudiantiles, relatos
de gigantes, coplas de ciegos, etcétera.
Así incluyó en sus narraciones la voz de los campesinos, y a partir de esa voz mediada,
es posible reconstruir el ingrediente cómico de la cultura popular, y en ese trayecto, la matriz
del realismo grotesco, propio de esa cultura cómica.
Para poder dar cuenta de esta hipótesis, Bajtin da lugar a pensar la noción de
circularidad, que le permite sostener que, en la Edad Media y el Renacimiento, entre la
cultura popular y la oficial hay diálogos, préstamos, apropiaciones, contestaciones. La noción
de circularidad, no obstante, no implica ni reciprocidad ni igualación, dado que, en la relación
económica, social y cultural de ese momento, los sectores populares están en un lugar
subordinado. De hecho, la parodia (género utilizado por los sectores populares medievales)
es siempre un discurso segundo, una respuesta, o, en términos semióticos, una transposición.
Y nunca un discurso primero.
Por su parte, Ginzburg (1981) toma el concepto de circularidad de Bajtin para
resolver el problema que se le presenta al analizar el caso de Menocchio, un molinero del
Friuli del Siglo XVI, que leía libros a préstamo. Ginzburg desmenuza los textos de la
Inquisición que registran los testimonios de Menocchio, y discrimina entre aquellos tópicos
provenientes de las fuentes letradas, y aquellos otros que no. El enfoque de Ginzburg supone
que Menocchio no había podido leer otros libros distintos a los leídos por los sectores letrados
de la época, y simultáneamente que las lecturas diferenciales hablan no sólo de distintas
competencias de lectura, sino también, y más aún, de diversos sedimentos culturales. En el
caso de Menocchio, este sedimento, legible oblicuamente en los documentos inquisitoriales,
se corresponde con una cultura oral de tiempos largos. La cultura popular del siglo XVI de
la región del Friuli, argumenta Ginzburg, puede reconstruirse, de modos conjeturales, en esos
intersticios: entre sus lecturas y su cultura oral campesina del Friuli del Siglo XVI.
 Si bien ambos autores trabajan con la hipótesis de circularidad entre culturas, hay
diferencias que es preciso señalar. Básicamente, Ginzburg pretende indagar en la experiencia
concreta de sujetos subalternos y en sus modos de entender el mundo a partir del espacio que
‘abren’ las prácticas de lectura, y para ello pone en relación dos sistemas culturales
relativamente ‘cerrados’ que entran en contacto. Bajtin, por su parte, observa ese mismo
contacto entre sistemas culturales relativamente cerrados en una sola superficie textual: la
obra de Rabelais. Y en ambos casos, la relativa clausura de esos sistemas culturales no impide
que se produzcan préstamos, apropiaciones, negociaciones, si bien siempre desde posiciones
diferenciales respecto del poder y la legitimidad.
La mirada de Bauman (1977), por su parte, nos ubica en la histórica y paulatina
configuración de agentes específicos dedicados a la regulación y gestión de esos sistemas
culturales, lo cual supone la emergencia de canales cada vez más institucionalizados –y
controlados- para el despliegue cultural. Respecto del recorrido cronológico que
proponemos, es importante atender al nuevo contexto moderno que, más allá de lo que
podemos concebir como aspectos o dimensiones culturales, implica profundas
transformaciones en términos económicos y sociales. Y también -y en ello se detiene
Bauman-, en lo que refiere a la configuración de sistemas políticos en los que los estados
nacionales se convierten en actores centrales, insoslayables para cualquier abordaje de las
matrices culturales.
De esto hablaremos en la Unidad II.

Bibliografía citada:
Bauman, Zygmunt, Legisladores e Intérpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y los
intelectuales, Buenos Aires: UNQ, 1977.
Bajtin, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid: Alianza, 1987.
Burke, Peter: La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid: Alianza, 1978.
De Certeau, Michel: Invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, Méjico: Universidad
Iberoamericana, 1996.
Ginzburg, Carlo: El queso y los gusanos, Barcelona: Muchnick, 1981.
Hall, Stuart: Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Eduardo Restrepo,
Catherine Walsh y Víctor Vich (editores), Popayán: Instituto de estudios sociales y culturales
Pensar, Universidad Javeriana, Instituto de Estudios Peruanos, Universidad Andina Simón
Bolívar, sede Ecuador, Envión Editores, 2010.
Laclau, Ernesto: Política e ideología en la teoría marxista. Capitalismo, fascismo, populismo,
México: Siglo XXI, 1980.
Rabelais, Francois: Gargantúa, Madrid: Alianza, 1992, (publicado originalmente en 1535).
Said, Edward: Orientalismo, Madrid: al Quibla, 1990.
Schmucler, Héctor: Memoria de la Comunicación, Buenos Aires:Biblos, 1997[1975].
Thompson, Edward: Costumbres en común, Barcelona, Crítica, 1990.
Thompson, Edward: La formación de la clase obrera, Londres: Penguin, 1980.

Bajtin

Ravelais: calificado como uno de los grandes escritores del SXVI, su cualidad principal para Bajtin
es la de estar más profundamente ligado que los demás a las fuentes “populares”, las cuales
determinan su sistema de imágenes y su concepción artística; siempre demostró resistencia a
ajustarse a los cánones y reglas del arte literario del momento. La forma de comprender sus
 textos es estudiar sus “fuentes populares” y, en especial, de la literatura “cómica” popular
que ha sido tan poco explorada. La verdadera profundidad de la literatura cómica no se ha
revelado ya que esta ha sido deformada ya que se la han aplicado ideas y nociones que, en
realidad, pertenecen al dominio de la cultura y la estética burguesa contemporáneas. Sin
embargo, en ese período, la importancia de esta era enorme: este mundo risueño se oponía a
la cultura oficial, de tono serio, religioso y feudal de la época.
Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres categorías:
. Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en
las plazas públicas, etc.). Aquí todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular
y público, gracias a sus rasgos carnavalescos (se exhibían gigantes, enanos, monstruos, etc.),
al igual que las agrícolas como la vendimia. La risa, de la mano de los bufones y los “tontos”,
siempre se hallaba presente en estos festejos, entreteniendo a través de la parodia de los actos
ceremoniales más “serios”. Estos eventos presentaban una visión del mundo, del hombre y
de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la
Iglesia y al Estado (Dualidad del Mundo al vivir en algunos días en un mundo oficial y otros
en uno no-oficial). Este tipo de formas se propagó por toda Europa pero fue en Francia y en
los países románticos en donde más se expandió.
. Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en
latín o en lengua vulgar;
. Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas
poplares, etc.)