NEUROLOGÍA FÍLMICA

El descubrimiento del cine a lo largo de la vida

Hans Contreras Pulache

2016

1
 Resumen

La neurología es la disciplina que busca comprender la estructura y la actividad del

sistema nervioso de una persona. Nos proponemos entonces desarrollar una
explicación del sistema nervioso en el contexto del visionado de un film. Para esto,
hemos revisado la evidencia contemporánea sobre neurología y cine. Detallamos los
esfuerzos planteados desde la neurocinemática. Hemos propuesto que el nivel artístico
del film depende de la persona que mira el film más que del autor del film, y que en
consecuencia del proceso formativo de dicha persona, en el transcurso de su juventud
es que se define la estructuración nerviosa que permite valorar el cine. Proponemos un
modelo explicativo de cómo ocurre esto, en el sistema nervioso, a lo largo de la vida.

Abstract

Neurology in the scientific discipline which aim is to comprehend the structure and
activity of the human being’s nervous system. We propose to develop an explanation
of nervous system in the context of a film seeing. In this sense, we had revised the
contemporary evidence about neurology and films. We detail the efforts made from
the Neurocinematics. We propose that the artistic level of a film depends on the
person who sees it more than on the filmmaker, and in consequence of the formative
process of a person, is in youth where the nervous structure which allows to
appreciate films is determined. We propose an explanatory model of how this occurs,
in the nervous system, through a person’s life.

2
INTRODUCCIÓN

En los últimos 50 años ha tenido lugar el establecimiento de una de las disciplinas

científicas más modernas y reveladoras: la neurociencia (Adelman, 2010). Sin
embargo, es a lo largo de las últimas dos décadas que esta disciplina como tal ha
empezado a entablar diálogo con otras disciplinas, estableciéndose, a nivel global, una
suerte de neurocultura (Mora, 2007). Así, actualmente, no existe una neurociencia
sino muchas: neuroreligión, neuroarte, neurofilosofía, neurosociología,
neuromarketing, neuroeconomía, neuroeducación, etcétera. El cine como disciplina
teórica (más que como práctica de la construcción –o puesta en escena– de la imagen-
movimiento) no ha quedado al margen en esta revolución científica: la convergencia
entre la neurociencia y el cine se ha llamado neurocinemática (del inglés:
neurocinematics) 1 . Así, la neurocinemática utiliza la tecnología de la neurociencia
moderna (específicamente imágenes de resonancia magnética funcional) para poder
ver “en vivo” la actividad encefálica durante el visionado de un film.

En el presente documento vamos a hacer una revisión sobre la neurociencia y el cine

en general, y sobre la neurocinemática en particular. Detallaremos los logros y retos
que actualmente se pueden identificar, para finalmente, y desde una posición
sociohistóricocultural de las neurociencias, elaborar una propuesta que busque
responder a la siguiente pregunta: ¿qué pasa en el encéfalo2 de una persona cuando
mira un film? Dado que lo que estamos pretendiendo es una comprensión del sistema
nervioso (etimológicamente ésta es la definición de la “neurología”: “comprensión del
sistema nervioso”) en el contexto del visionado de un film, es que llamamos a nuestra
aspiración: neurología fílmica.

1
Aun cuando existen breves antecedentes registrados, podemos fijar el nacimiento de la
neurocinemática en el año 2008 (Hasson y col., 2008).
2
El término “encéfalo” (más preciso que el término “cerebro”) hace referencia a todas las
estructuras neurales que se encuentran al interior del cráneo, y que incluyen, obviamente, al
cerebro (la corteza cerebral).

3
¿LA NEUROCIENCIA VA AL CINE?

Para empezar, tenemos que tener claro que la neurociencia, como disciplina,
formalmente nace en 1962, con la implementación del “Neurosciences Research
Program” del Massachusetts Institute of Technology (MIT) liderado por Francis O.
Schmitt. Entonces, si la neurociencia tiene un poco más de 50 años, ¿por qué los
libros de historia de la neurociencia (González Álvarez, 2010; Blanco, 2010; Finger,
2004, 2001; Wickens, 2014) y los libros de texto en neurociencia (Kandel, Schwartz
& Jessell, 2001; Purves, 2015; Bear, Connors & Paradiso, 2013; Kolb & Whishaw,
2015) consideran como neurocientíficos a: Cajal (hace un poco más de un siglo),
Broca (hace 2 siglos), Willis (hace 4 siglos), o incluso a Hipócrates (500 años antes
de Cristo), entre otros? Ciertamente estos autores mencionados hablaron del cerebro y
elaboraron sus propias teorías y explicaciones (algunas más acertadas y otras menos
acertadas, claro está) pero ninguno de ellos se llamó jamás a sí mismo:
“neurocientífico”, simplemente porque el término “neurocientífico” (como el término
“neurociencia”) es un fenómeno reciente que, como hemos dicho, debe
contextualizarse en último medio siglo. La explicación a esto debe seguirse por esta
vía: la neurociencia es el nombre moderno, o si se quiere, el nombre “de moda”, para
designar a lo que desde hace varios siglos ha existido y que se llama: neurología. La
neurología como disciplina que implica “conocer el sistema nervioso” (es esta la
definición etimológica) para actuar sobre él. Pensar que neurólogo es sólo el médico
especializado en el tratamiento de las enfermedades del sistema nervioso es
desconocer las raíces históricas y profundas del término neurología (que como hemos
dicho, etimológicamente, se refiere al: conocimiento, a la comprensión del sistema
nervioso: tanto en sus niveles de estructura como de actividad). En síntesis, para
respondernos qué es la neurociencia, diremos: la (moderna) neurociencia no es otra
cosa que un derivado contemporáneo de la (vieja) neurología.

En el sentido de lo anteriormente planteado entonces, nos queda preguntarnos: ¿va la

neurociencia (neurología) al cine? De modo general, basándonos en la existencia de
publicaciones referentes, pareciera que la respuesta es sí: efectivamente va la
neurociencia (neurología) al cine. Tras una revisión sintética de la evidencia existente,

4
se pueden identificar dos formas generales en que la neurociencia va al cine. La
primera tiene que ver cuando un neurocientífico o un neurólogo van al cine y relatan
su experiencia frente a un film: usualmente se critica el film en tanto el film no es un
fiel reflejo de lo que realmente pasa en la vida (en la clínica). Cuando la neurociencia
ejerce la crítica del cine no hace sino enmarcarse en la experiencia clínica que le
permite juzgar como poco realista o, de plano, como no realista el acto representativo
(ya del film como del performance de un actor). Así, por ejemplo, la editorial de un
número reciente de la prestigiosa revista “Nature Neuroscience”, llevó por título:
“The mythical brain” (2014). En este texto, el editor, comenta cómo el cine está
reflejando lo que se llaman neuromitos (mentiras en relación al cerebro) antes que
hechos ciertos de la neurociencia, menciona entre otros ejemplos el caso del film:
“Lucy” (2014) de Jean Luc Besson, donde haciendo gala de un conocimiento
profundo de la neurociencia y no de la teoría del cine: se invalida (de cierto modo) el
film: haciendo referencia a que se basa en un mito: la creencia que usamos sólo una
parte de nuestra capacidad cerebral. Otros ejemplos de artículos (neuro)científicos
aplicados al cine hacen un ejercicio similar: criticar la poca realidad del film en
términos de equipararlos a los casos de la realidad clínica. Sallie Baxendale (2004)
analiza varias películas (“50 first dates”, “The eternal sunshine of the spotless mind”,
“Memento”, entre otras) justamente para decir que lo que en estas películas se llama
“memoria” (recordemos que en las películas mencionadas los personajes sufren
“problemas de memoria”) no es lo que realmente es la memoria; el artículo lleva el
esclarecedor título: “Memories aren’t made of this”. Ejercicio similar es el realizado
por Wijdicks y Wijdicks (2006) analizando el caso de los pacientes en “coma” en las
películas concluyendo que de modo general en el cine existe una mala representación
del estado de coma que puede llevar a confusiones por parte del público general (no
especializado en medicina) cuando se enfrente a un familiar en coma y espere lo que
ha visto en el film (cosa que no es cierta, dado que la realidad es otra muy distinta).
Los autores critican que en las películas se caricaturizan a los médicos además de dar
una visión no real de la patología neurológica. Similar línea de análisis es asumida por
Gerritsen, Kuin, & Nijboer (2014) quienes analizan el caso de la “demencia” en las
películas, concluyendo que se necesita una mayor representatividad de la naturaleza
clínica de la enfermedad (“a more realistic clinical picture”). Similares alcances han
sido planteados por Drukarczyk, Klein, Ostgathe & Stiel (2014) donde se le reclama a
los films “a presentation closer to reality”, aduciendo con esto un mayor objetivo de

5
educación pública. En la misma línea Ford & Larner (2009) recomiendan: “Although
licence is integral to the art of film making, the majority of (non-documentary) filmic
portrayals of neurological disease are simply dishonest. Maybe they should carry a
health warning”. En resumen, esta es la primera posición de la neurociencia
(neurología) cuando va al cine. Lejos de invalidarla, creemos que juzgar el cine por su
nivel de fidelidad de la realidad es un mero ejercicio superficial del acto de ir al cine y
es desconocer profundamente la naturaleza del cine (que no es educativa aun cuando
sea la herramienta para educar por excelencia). En nuestros términos: la neurociencia
cuando va al cine en el plan antes descrito no va al cine: sino todo lo contrario: hace
que el cine vaya a la neurología (neurociencia). Por otro lado, lo que reclaman estos
neurocientificos cuando dicen que las películas mal informan al público en general no
es competencia del cine3, sino de una educación en salud pública, que como tal está
más cerca de la medicina que del cine. En resumidas cuentas: este primer
acercamiento entre neurociencia y cine no es productivo, creativo, ni florecedor a la
pregunta profunda: ¿qué pasa cuando miramos un film?

Una segunda forma de acercamiento de la neurociencia al cine es más reciente y se ha

dado en llamar: neurocinemática. Hasson y colaboradores (2008) propusieron el
nacimiento de esta nueva disciplina en el marco de la neurociencia contemporánea:
“Neurocinematics: the neuroscience of film”. En resumidas cuentas, lo que busca la
neurocinemática es comprender la actividad del encéfalo mediante imágenes de
resonancia magnética funcional, entre otras tecnologías biométricas, durante el
visionado de un film.

Para esto, tal como se muestra en la Figura 1, se coloca a un sujeto dentro de un

“resonador” y mientras mira un film se analizan los distintos niveles de actividad
metabólica que va teniendo lugar en su encéfalo. En específico los estudios en este
campo no registran el visionado de toda una película sino de fragmentos de film, lo
que se dice: escenas. Se han registrado4 trabajos viendo escenas de “City Lights” (de

3
El cine no tiene por objeto educar, aun cuando educar es lo que hace realmente en tanto toda
puesta en escena es en realidad la presentación de un mundo probable más que posible.
4
En YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=8XYAQ69x918&spfreload=10) se puede
ver un video, muy referencial para entender la neurocinemática, de apenas 3 minutos donde se
usa una escena de la película de terror Pop Skull (2007).

6
Charles Chaplin), “The Good, the Bad, and the Ugly” (de Sergio Leone). La
neurocinemática, adelantamos entonces, no habla estrictamente del film, de la
película, sino de escenas de un film. Esto de por sí limita su potencial teórico dentro
de la teoría del cine (que implica un análisis semiológico del film como estructura de
imagen-movimiento).

Figura 1. Sustentos técnicos de la neurocinemática

Fuente: Hasson y colaboradores (2008).

Entender esto implica entender cómo funciona un “resonador”. Lo explicaremos

brevemente. Un resonador es una máquina que registra la actividad al interior de
cualquier parte del cuerpo. Puede registrar el interior del tórax (músculos, huesos,
vísceras, etcétera), el interior de un brazo (músculos, nervios, huesos, vasos
sanguíneos, etcétera), entre otras partes, y obviamente: también el interior del cráneo
(el terreno de trabajo de muchos investigadores en neurociencia). A diferencia de la
máquina de rayos X (que también permite ver el interior de un cuerpo, cosa que se
hace frecuentemente para ver, por ejemplo, los pulmones en cualquier “placa de
tórax” como se dice en la jerga médica) que sólo permiten captar una imagen del
interior del cuerpo (un corte en la línea del tiempo de una persona), las tecnología de
los “resonadores” permite registrar muchas imágenes continuas, de tal forma que se
genera como un “video” (no una “foto”) del interior del cuerpo. Lo más característico
de esta técnica es que además permite registrar el comportamiento de las estructuras

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según su nivel de consumo de glucosa o el flujo sanguíneo (dos indicadores muestran
la “actividad” de una estructura: la glucosa se necesita como fuente de energía, y su
medio de llegada al tejido es a través de la sangre: recordemos que el 20% de la
circulación corporal se centra en el cerebro, que por otro lado representa menos de
una décima (8%) del peso corporal). De este modo se muestran en cierto color las
áreas según su nivel de actividad, y se puede, como decíamos, registrar el
comportamiento sostenido en el tiempo. Las imágenes de resonancia magnética
funcional por tanto no son, como dice su nombre, “imágenes”, sino “videos” (lo que
podría llamarse “imagen-movimiento”) de la actividad estructurada del interior del
cuerpo. La potencia tecnológica que nutre a los “resonadores” les permite
posicionarse como una de las tecnologías de investigación más presentes en
neurociencia, como es el caso de los laboratorios de neurociencia aplicada liderados
por Uri Hasson en la Universidad de New York, desde donde se ha propuesto la
“neurocinematics” como “la neurociencia (de algunas escenas) del film” (los
paréntesis son nuestros). Como hemos notado: la neurocinemática no tiene por objeto
el film como tal, sino escenas del mismo: y específicamente tiene como objeto no las
escenas como tal sino lo que estas escenas impactan o generan en la estructura
activada del sistema nervioso de un espectador.

Resumiendo, hemos descrito dos formas que tiene la neurociencia de ir al cine, la

primera: con lentes de neurólogo (neurocientífico) crítico que quiere ver en el film lo
que los pacientes muestran en la clínica diaria; la segunda: como investigador en un
laboratorio: no va al cine, no le interesa el film: sino que se centra en registrar la
actividad metabólica del encéfalo durante el visionado de una escena de una película
como experiencia controlada (usualmente los “sujetos de experimentación” deben ver
varias veces la escena en el contexto del experimento neurocientífico, que se sugiere
sea de mañana –se cree que es mejor participar con “más energía” en el experimento–
y se recomienda comer previamente algo “ligero” porque el “resonador” puede
generar mareos o vértigos, en ciertas personas). Siendo estas dos las formas que tiene
la neurociencia de ir al cine, podemos concluir que la neurociencia en realidad no va
al cine. Si entendemos por cine al producto material artístico que un equipo humano
se encarga de elaborar (como un novelista su novela, como un poeta su poema) y que
dura un periodo de tiempo y por tanto puede ser sujeto (mejor dicho debe ser sujeto)
de un análisis semiótico (como demuestra toda la teoría del cine) y que más allá de su

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naturaleza de estructura fílmica (tejido fílmico, narrativa, lenguaje fílmico) posee la
capacidad de darle forma a la actividad psíquica de una persona constituyéndose
como una experiencia que estructura la actividad encefálica de esa persona (las
imágenes de resonancia magnética funcional están literalmente registrando la
actividad metabólica del encéfalo). Entonces: afirmamos que la neurociencia no va al
cine: en el primer caso porque sólo percibe el nivel superficial representativo del film
(su pre-disposición a buscar en el film lo que ve en la clínica lo obliga a sólo poder
“hablar” de películas que involucren temas neurológicos, por otro lado, lo cual castra
todo potencial teórico); en el segundo caso porque obvia la estructura de la película
(que es el bosque) por centrarse en ver qué pasa en la persona cuando mira un árbol
(del bosque fílmico).

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APORTES DE LA NEUROCINEMÁTICA

Registrar la actividad estructurada del encéfalo durante el visionado de una escena es

el método por excelencia de la neurocinemática. En su hacer, los investigadores
recogen datos de un colectivo de “sujetos de experimentación” esencialmente adultos,
aunque no se presta demasiada atención a este aspecto, como si se diera por sentado
que existe una “única forma” de ver un film y que no hay diferencias entre la forma
de ver –un film, una escena, o lo que sea que se vea en el mundo– de un infante, un
niño, un adolescente, un joven, un adulto o un anciano, de plano: la neurocinemática
es una ciencia de/para adultos. Estos adultos “sujetos de experimentación” miran la
escena del film dentro de un resonador, como explicamos antes, y deben a veces
repetir la experiencia para tener “mejores registros”; paralelamente, se pueden tomar
otros registros (dependiendo de los intereses de los investigadores y de las
capacidades de las tecnologías de sus laboratorios): frecuencia cardiaca, respiratoria,
actividad galvánico cutánea, desplazamiento ocular, entre otros. Es esto esencialmente
lo que se hace en un Laboratorio de Neurociencia Aplicada.

La Figura 2 muestra otro tipo de registro, llevado a cabo mediante una herramienta
llamada “Eye Tracking”. A diferencia de la imagenología encefálica (captada por los
resonadores) el Eye Tracking permite rastrear la mirada (desplazamiento ocular y
fijaciones). La imagen muestra en concreto el registro, en un “heat map”, de lo que
mira un adulto “sujeto de experimentación” frente a una escena del film “UP” (2009).
En nuestro país, aun cuando se cuenta con la tecnología del Eye Tranking no hay
todavía ninguna universidad (o institución con fines académicos) que esté trabajando
líneas de investigación en este campo. El establecimiento y puesta en marcha del
primer laboratorio de investigación en neurociencia aplicada (con uso de eye-trackers)
marcará sin duda una pauta en el futuro de la investigación en neurociencia en nuestro
país, y más centralmente en el rol que deben jugar en este contexto las instituciones de
educación superior.

Figura 2. Registros captados mediante el uso de Eye Tracking

10
 Fuente: Redmond & Sita (2013)

La segunda parte del trabajo de un investigador en neurocinemática ya no sucede en el

laboratorio de neurociencia sino en su escritorio: donde con la ayuda de un software
estadístico puede llegar a representarse los patrones de actividad encefálica de los
adultos “sujetos de experimentación”. Justamente en este campo es que Hasson y
colaboradores (2008) han identificado la existencia de patrones de similaridad en la
actividad metabólica funcional de la corteza cerebral: proponiendo así que existen
procesos funcionales homogéneos durante el visionado de la escena de una película.
Los autores han dejado claro este hallazgo tal como muestra en la Figura 3, donde se
toma en consideración una escena de “The Good, the Bad, and the Ugly”.

Figura 3. Correlaciones intersubjetivas durante el visionado de un film

11
 Fuente: Hasson y colaboradores (2008).

Es decir, cuando se mira una escena, se dan, en las distintas personas,

representaciones psíquicas conscientes e inconscientes que pueden registrarse como
similares a nivel funcional metabólico. Es decir: que cada uno mira la escena de un
modo personal es cierto, pero más allá de esto existe un hecho concreto: a nivel
“cerebral” se pueden registrar similitudes en los patrones de actividad metabólica del
encéfalo. Y lo que es más específico: estos patrones responden a la naturaleza del
contenido de la escena, es decir: no es lo mismo en términos de actividad cerebral ver
un film estructurado (una escena de una película) que un film no estructurado (un
video de una tarde en un parque cualquiera de New York, escena grabada y
considerada por los autores como escena “neutra”). La experiencia fílmica (lo que
llaman los autores: film estructurado) convoca una serie mayor de áreas cerebrales,
incluyendo un mayor involucramiento neuropsíquico de la persona en el contexto
situado de la experiencia específica del acto de ver un film. No se sugiere,
correctamente, que exista un patrón de actividad relativo a cada género fílmico: es
decir: que el cerebro se “active” de modo diferente en una escena de terror o en un
drama romántico. Esto implicaría juzgar el film, primero, y luego la escena en
particular, y es justamente esto lo que evitan hacer los investigadores: no es menester
de la neurocinemática entrar al terreno del film sino de las estructuras encefálicas. Lo
que sí sugieren los autores, y revela el genial amplio potencial a futuro (un futuro que
ha empezado ya hace varios años) de la neurocinemática es que la calidad de la

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estructuración del film (es decir: el “genio del director”, en el sentido de imaginar al
director como demiurgo) sí puede estructurar de diferente modo o más
específicamente: con diferente intensidad las estructuras encefálicas activadas. Es
decir: cuando existen mayores similitudes en los patrones de actividad entre personas
que ven un film, afirman los autores, se está probando la capacidad del director para
“manipular las mentes de los espectadores”. En este estudio seminal, que venimos
analizando, Hasson y colaboradores (2008) demuestran que las “correlaciones
intersubjetivas” son mayores frente a una escena de un film de Hitchcock en relación
con una escena de un film de Leone, y más que en una escena de Larry David, y
finalmente más, y en orden según todo lo mencionado, que un filme no-estructurado
(“segmento de la realidad”).

En el sentido de lo hasta ahora expuesto, la neurocinemática más que aportar a la

teoría del cine, ha nacido para constituirse en un instrumento o herramienta ideal para
uso de los directores de cine en el momento de la (post)producción de una película.
Específicamente para aquellos interesados en testear escenas en términos de analizar
si como estructuras fílmicas poseen eficacia (neuro)biológica.

El boom, uso, y perfeccionamiento de técnicas en neurocinemática (Kauttonen,

Hlushchuk & Tikka, 2015) no sólo augura un futuro prometedor para esta disciplina
sino además su sostenibilidad progresivamente creciente en el mundo del cine (y
acaso en algún momento en la teoría del cine como tal).

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APORTES PARA UNA NEUROLOGÍA FÍLMICA

La neurología fílmica integra los saberes procedentes de la teoría del cine y de la

teoría neurológica, y bajo un enfoque de desarrollo (sociohistóricocultural) de la
persona permite explicar al sistema nervioso de una persona en el contexto de ver un
film.

Desde esta particular forma de ver las cosas, en lugar de preguntarnos qué áreas del
encéfalo se activan cuando se mira un film (como si fuera el encéfalo el que “mira un
film”), procederemos a respondernos: ¿quién mira el film? Sin embargo, dado que la
neurología quiere decir “comprensión del sistema nervioso”, tenemos por necesidad
(antes de preguntarnos por “quién mira el film”) conocer (comprender) justamente la
estructura (meta de la neuroanatomía y la neurohistología) tanto como la actividad
(neurofisiología) del sistema nervioso. Para beneficio del lector vamos a dar una
visión general de la estructura activada del sistema nervioso en general, y del encéfalo
en particular, no sin esto resaltar que una mejor comprensión de nuestros
planteamientos pasa justamente por un mayor dominio de los saberes de la
neurohistología, la neuroanatomía, y la neurofisiología (Ortiz, 2005a, 2005b, 2010).

Funcionalmente: el sistema nervioso humano se caracteriza por tener una actividad de

tipo organizativa y envolvente que permite lograr una integración de todo el cuerpo de
manera progresiva: desde lo más simple hasta lo más complejo. Los arcos reflejos de
los miembros superiores o inferiores se integran a nivel de la medula espinal, la
segregación de hormonas en el proceso digestivo (o el mismo peristaltismo) se
integran a nivel del llamado sistema nervioso vegetativo. La complejidad del sistema
nervioso hace que estas integraciones de tipo “funcional” (visceral, metabólica) se
subsuman, como una suerte de “módulos funcionales”, en estructuras del sistema
nervioso filogenética y ontogenéticamente posteriores (o más recientes) como son los
núcleos subcorticales (que se encuentran esencialmente en el encéfalo, y que se
ubican en lo más central de toda la masa neural que tenemos interior del cráneo).
Estos núcleos subcorticales se pueden representar como los centros de integración de
“funciones” más complejas: como el control de la respiración, la salivación, el
lagrimeo, la capacidad de enfocar de la visión, etcétera. Siguiendo con la estructura

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del sistema nervioso, vamos a tener que todos los núcleos subcorticales (por lo mismo
que se llaman: sub-corticales), se van a integrar a nivel de la corteza cerebral.
Debemos tener en consideración, además, que existen dos tipos de corteza (o córtex
cerebral): paleocortex y neocortex. En este sentido, todos los núcleos subcorticales
que (ya) están integrando funcionalmente al cuerpo se verán a su vez: integrados, o
subsumidos, primero a nivel paleocortical, y luego a nivel neocortical. El paleocortex
consiste en las áreas cerebrales de la sensibilidad y la motricidad visceral y somática
(por ejemplo: corteza del lóbulo límbico de Broca, y corteza somatosensorial y visual
primaria), el neocortex consiste en las áreas cerebrales configuradas esencialmente
luego del nacimiento de la persona y que reflejan las condiciones de vida de la misma:
históricoculturales (por ejemplo: corteza frontalorbitaria y temporal anterior (que se
estructuran en la infancia), corteza parietotemporoocipital (que se estructura en la
niñez y la adolescencia), y, finalmente, corteza prefrontal dorsolateral (que se
estructura en la juventud)). El movimiento de los brazos, de las piernas, el
acomodarse en el asiento, el pasarse la mano por la nariz para secarse las lágrimas
acumuladas, la masticación del pop-corn, las contracciones musculares faciales frente
al terror o a la risa son, de modo general: actividades que ponen en evidencia el nivel
de integración paleocortical del sistema nervioso. O sea: la experiencia de ver un film
está, invariablemente, sostenida por una actividad (que se caracteriza por ser
integrativa) que tiene lugar en el paleocortex. Sin embargo, imaginar, percibir, pensar
y expectar el film (es decir: una persona viendo un film): son manifestaciones de la
actividad a nivel neocortical. En palabras simples: ver el film con el paleocortex es
una actividad que caracteriza a los mamíferos en general pero ver el film con el
neocortex (que es lo que realmente llamamos “ver” el film) es una actividad exclusiva
que caracteriza a las personas.

Ahora bien, el neocortex se estructura a lo largo de la vida de la persona,

específicamente: toma forma en el tiempo que va de la infancia a la juventud,
mientras que se reorganiza (una vez ya estructurado) en la adultez y ancianidad. Por
tanto, si se mira el film con el neocortex (para decirlo en palabras rápidas) se espera
que frente a un film, la visión de un infante no sea la misma que la de un niño, pero
que la diferencia no es tampoco tan alarmante como la que existe entre dicho infante y
un joven.

15
Con estas ideas generales sobre el sistema nervioso, vamos a volver a preguntarnos:
¿quién mira el film? Por una suerte de agilidad expositiva, vamos a tratar de llevar
nuestro ejercicio analítico hacia un caso concreto: diremos que quien mira el film es
una persona, y vamos a llamar a esa persona así: X.

Y vamos a decir entonces: quien mira el film es X.

Y durante todo el tiempo de la proyección X se va a suceder: imaginando primero: y

luego percibiendo. Esto se hace tan permanentemente que a veces se puede pensar
(con error) que primero se percibe y luego se imagina. Siempre, en la actividad
neuropsíquica, la imaginación precede (y preside). Así, primero imaginamos el film y
luego lo vemos, y es solo por el hecho de verlo que nuestra imaginación se reorganiza
(sino sucedería algo muy parecido a los ensueños).

Se imagina primero: X comenzó a ver la película antes de sentarse a ver la película.

Durante el visionado del film, lleva la delantera porque, como hemos dicho, antes que
percibir: una persona se imagina (sea que esté viendo o no un film).

Entonces: X mira un film. Es decir: X es un ser histórico, cultural, y social.

X tiene una edad, para empezar, vive en un lugar, tiene un nombre (no se vaya a creer
que se llama X), etcétera: X es una conciencia: en el sentido en que refleja
sociohistóricamente una realidad concreta. X: en el mundo: mira un film: en un
tiempo característico: en unas circunstancias dadas.

X es un ser humano. Y por tanto tiene historia. Y por tanto es social.

No vamos a hablar de X en los momentos del 0 al 40, el número de semanas de

nuestra vida intrauterina. No vamos a hablar, por lo menos no ahora, de X siendo feto.
Nuestro X ya nació: por tanto puede ser infante, niño, adolescente, joven, adulto, o
senescente.

Vamos a relatarlo así.

Alrededor de la semana 24 de la vida intrauterina se puede registrar actividad

electromagnética a nivel cortical. Principia la vida psíquica.

En la semana 28 se puede ya diferenciar claramente las 6 láminas de neuronas que

caracteriza al neocortex cerebral. Es probablemente aquí cuando comienza a
estructurarse la actividad neocortical humana: y es desde aquí que no se detiene: y

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sobre todo se incrementará con el nacimiento: el nacimiento es un proceso que
inscribe al sujeto en un orden simbólico que lo precede: que lo subsume: lo envuelve:
lo completa (aunque completar no es el verbo), lo dota, lo posiciona, etcétera.

El neurodesarrollo del neocortex tiene lugar a lo largo de la vida de la persona.

Originalmente como estructuración: luego como reorganización, reestructuración del
sistema nervioso. La primera parte: vida intrauterina, infancia, niñez, adolescencia y
juventud: es cuando se (in)forma el sistema nervioso. La segunda parte: adultez y
senectud: es cuando el sistema nervioso se (trans)(de)forma. El sistema nervioso
nunca deja de estar en actividad, nunca se detiene: es el tiempo que pasa nuestro paso
por el mundo.

Entonces, respondernos qué pasa cuando una persona mira un film exige tener
siempre claro quién es la persona, en nuestro ejemplo precedente: quién es X. Si X
tiene 1 año, el film será luces, será sonidos. X no aguantaría los aproximados 90
minutos de la estructura fílmica. Cuando X tiene 3 años se fija en los sonidos de las
palabras, en el juego veloz de las imágenes. Es probable que no recuerde el nombre de
los personajes, pero sí puede reconocerlos si los mira por suficiente tiempo (y eso
lleva a recordar el nombre de los personajes, como le sucede a un infante en la
experiencia de una película infantil). Es probable que a esta edad (lo que se llama
estar dentro del periodo “preoperacional” de la epistemología genética) debido a que
la estructura mental no permite las habilidades de “conservación” de las propiedades
de la materia: justamente esta (in)capacidad tampoco le va a permitir a la persona
mantener sostenidamente toda la trama narrativa de un film, imposibilitándole, por
ejemplo, entender que existe un hilo conductor y que el héroe en el inicio no es el
mismo que el héroe en el tránsito ni el mismo que el héroe en el desenlace del film.
Cuando X tiene 5 años ya se espera que sepa el nombre del personaje principal y de
los secundarios, que en el caso de tratarse de una heroína, X pueda representar en ella
sus proyecciones de bondad, calidad, moralidad y juicio, pero debido a que las
estructuras mentales a esta edad imposibilitan (como hemos narrado antes) la
comprensión de la conservación de las propiedades de la materia, concluimos que es
poco probable que aun cuando X esté viendo el film, pueda sostener en su mundo
imaginativo toda la trama del tejido fílmico. A los 6 años (más específicamente luego)
X ya podría ver a dicha heroína hablando en ingles, español, francés, etcétera (en
tanto X maneje los códigos lingüísticos, o como se dice: sea multilingüe). Si X tuviera

17
8 años, con todo el dominio de su sistema del habla, de la lectura, y de la escritura
estructurándose: el film sería ya algo de lo que el director imaginó (y lo que no
imaginó también). Lo mismo, si X fuera un adolescente empieza a ver diferente el
film. Y notemos que esta diferencia no se debe estrictamente a la capacidad
sensible/motriz (cognitiva) de X sino a otras condiciones más envolventes. Por
ejemplo, X, como adolescente empieza a ver diferente un film simple, y llanamente,
porque es probable que X vaya al cine. Es más: es probable que X vaya en grupo (con
amigos, con pareja). Porque, y vamos a decirlo de una vez: cuando una persona mira
un film, es en realidad la persona la que (se) proyecta el film: cuando X mira el film
lo que va a proyectar es su propia realidad neuropsíquica, sus propias estructuras
mentales, su propia memoria, su propia conciencia. Por eso no es lo mismo un niño,
que está estructurando su cerebro a un adulto, cuyo cerebro ya esta estructurado (lo
cual no significa que el adulto deje de aprender o deje de estar en actividad,
obviamente).

En la estructuración del sistema nervioso, un joven es aquel que se encuentra en la

organización de su neocortex prefrontal dorsolateral sobre la base de las relaciones
sociales que exigen del sujeto una actividad ya no tipo juego (como es el caso del
infante) ni tipo estudio (como es el caso del niño) sino de trabajo (no necesariamente
un trabajo productivo, como es el caso del adulto, sino un trabajo más de corte
formativo: como es el hecho de estudiar en la educación superior, por ejemplo)5.

Nuestra hipótesis es que el film en sí mismo es la imagen (en) movimiento sostenida

por una trama narrativa6, y que el film como experiencia es una proyección del sujeto
que mira7, entonces la diferencia entre un joven y un adulto es que el adulto puede

5
En efecto, en otro lugar hemos sostenido que de acuerdo a la presencia del sistema
educativo, es más preciso llamar joven a la persona que transita la educación superior, y que
como tal: cursa la última de sus etapas de neurodesarrollo (Contreras-Pulache, 2015).
6
En otras palabras, es una obra de arte que refleja las aspiraciones estéticas de un director de
cine.
7
Evidencia coherente con este planteamiento ha sido planteada por Sawahata, Komine,
Morita, & Hiruma, 2013). Analizando en un laboratorio de neurociencia aplicada a personas
viendo escenas de comedias, concluyen: “Our results provide evidencia that there exist a
mental state lasting for a few seconds beofre actual humor perception, as if a viewer is
expecting the future humorous events”. Ciertamente, estas conclusiones parecen todavía

18
guardar distancia del film como estructura: y por tanto figurarse el film como obra
artística: y por tanto poder ver el lado “estético” del film: mientras que el joven (y
más el adolescente, y mucho más el niño, y muchísimo más el infante) cuando mira(n)
un film no logra(n) separar la distancia con la obra: de tal forma que mientras el
adulto reorganiza su estructura nerviosa durante su proyección del film, el joven, y
más el adolescente, y mucho más el niño, y muchísimo más el infante: se estructuran
al ritmo que proyectan, se hacen a imagen y semejanza de lo que proyectan: se
arrastran, se organizan: viven. El adulto: sobrevive al film. Se entiende que la
capacidad de poder ver el lado estético o artístico de un film no es una capacidad
genética (natural) que se manifiesta en la adultez de modo universal sino una
capacidad socialmente construida a lo largo del proceso educativo de la persona. En
otras palabras, pueden existir adultos (que no han sido formados en términos de poder
ver la estética del film) y que en la experiencia concreta de ver una película la ven
solo como la vería un joven o un adolescente. Con esto, vamos a proponer un análisis
de las etapas de la vida de una persona en relación con la experiencia fílmica: la

tímidas, en relación con nuestro planteamiento. Debe quedar claro que cuando decimos que
nuestra proyección del film empieza antes de sentarnos a ver el film estamos haciendo
referencia a que todo nuestra experiencia (nuestra memoria) se ordena hacia el film: de tal
forma que vemos en el film aquello que somos (toda nuestra historia (subjetiva)). Por esto, un
estudiante de dirección de cine va a ver un film de modo consustancialmente diferente a un
estudiante de derecho, por ejemplo. A nuestro modo de ver, lo que prueba la evidencia
revelada por Sawahata y colaboradores (2013, ob. cit.) es el estado neurobiológico que prueba
que metabólicamente existe un estado de expectación que es justamente el que está
sosteniendo la proyección del film como actividad psíquica de la persona. Por más revelador
que sea este aporte, no deja de parecernos insuficiente en tanto asume, muy en el fondo, que
es el cerebro el que mira el film, sin ponerse a pensar que es también “expectación” el hecho
de haber dejado de gastar y ahorrar lo suficiente para finalmente poder ir al cine, o lo que
hacen muchos: disfrazarse con ropa sugerente a la materia del film justamente para ver un
estreno, o la ultima parte de una saga. Este tipo de conducta, que refleja un nivel de
expectación, no se puede ver ni comprender si nos ponemos como límite superior el límite
interior del cráneo, se precisa para esto un enfoque socioneurohistóricocultural.

19
capacidad de proyectar(se) un film tomando eje del planteamiento a una persona que
transita por el sistema educativo en general (Anexo 18).

8
Adicionalmente, y como sugerencia a futuras investigaciones, se muestra un potencial
esquema de diálogo entre nuestra propuesta y la Teoría Epistemología Genética de Jean
Piaget, y la Teoría Ecológica de Urie Bronfenbrenner.

20
¿QUÉ PUEDE DECIR LA NEUROLOGÍA FÍLMICA SOBRE EL CEREBRO
DE UNA PERSONA QUE MIRA UN FILM?

Concordantemente a todo lo anteriormente explicado, vamos a fijar entonces nuestro

análisis en una persona adulta. Diremos, para empezar que no sólo “pasan cosas” en el
cerebro sino en toda la persona de modo integral: si se ven películas que muestran
escenas de alegría que sean lo suficientemente efectivas para involucrar la
sensibilidad de la persona que mira entonces se entenderá que en esta persona se
estructuren estados tipo “calma” que se traduzcan en una actividad del sistema
nervioso en general (incluyendo el cerebro) de tal modo que lleve a una disminución
del reflejo psicogalvánico, a una reducción de la tensión arterial, de la motilidad
gástrica, a un incremento de los niveles de hormonas ligadas a mediación de dolor y
del placer, además del incremento de mediadores de la función inmunitaria como las
inmunoglobulinas, por ejemplo). Entonces lo que le pasa a una persona que mira un
film, no se restringe sólo a lo que pasa en el cerebro, eso debe quedar claro y es una
lección que podemos sacar de la neurología fílmica: el film organiza a toda la
persona, integral, cabalmente. Sin embargo, nuestro cuerpo teórico nos permite decir
que el visionado de un film, en un adulto, implica una actividad de tipo cortical
(entiéndase: que tiene lugar en la corteza cerebral: es decir en el cerebro) que como tal
es anticipativa. Como decíamos anteriormente, el film se empieza a ver antes de
sentarse a ver el film. Adicionalmente, durante el visionado se está permanentemente
conjeturando (que es el modo en que se traduce la actividad cortical integrada a nivel
de las redes prefrontales dorsolaterales: lanzar predicciones, antecederse a la realidad
para luego contrastar lo que se tiene psíquicamente con lo que hay realmente en la
materia fílmica: producto del cual se construye la representación: lo que lleva a un
afinamiento progresivo, continuo y permanentemente que tiene lugar durante el
visionado del film). El hecho de ver el film, de seguir la imagen-movimiento de modo
sostenido implica una actividad a nivel cortical: involucrando áreas occipitales
primarias para diferenciar las luces y formas, áreas temporales para diferenciar los
sonidos esencialmente (todas estas áreas cerebrales son de tipo “primario” es decir
son paleocorticales) y luego considerando las áreas de asociación (neocorticales) tanto
a nivel temporal, occipital y parietal donde se procesan las líneas y formas teniendo

21
lugar las imágenes, donde se procesan los sonidos teniendo lugar los discursos,
diálogos, y significaciones. Toda esta activación cerebral debe tener lugar sobre la
base de la actividad de las áreas prefrontales dorsolaterales del cerebro (que son el
último neocortex en estructurarse a lo largo del neurodesarrollo). La actividad
encefálica, como se entiende, no es únicamente la actividad estructurada del cerebro,
sino también de todos los núcleos subcorticales. Obviamente, si existe una actividad
cortical, se entiende que toda la actividad (de los núcleos a nivel) subcortical está
involucrada (e integrada). Por eso, durante el visionado de un film se puede encontrar
actividad a nivel del tálamo, que es un núcleo que media en la vía nerviosa de la
visión y el oído, sin embargo: podemos arriesgarnos a plantear algo más claramente
definido a la luz de la neurofisiología: todo el mundo interno (visceral) al momento de
integrarse en el lóbulo límbico de Broca (corteza cingular y parahipocámpica) está
mediada tanto a nivel de la sensibilidad como de la motricidad por un núcleo
resaltante: la amígdala (también llamada: cuerpo amigdalino, o complejo
amigdaloide). En resumidas cuentas esta amígdala media la integración del mundo
cortical (paleocortical primero y neocortical después) con el mundo interno (visceral).
La amígdala, neurofisiológicamente se comunica a través del fornix con el hipotálamo
(un complejo de núcleos ubicados en la base del encéfalo y que se ha especializado en
el comando de la glándula hipófisis que ubicada en la llamada “silla turca” del cráneo
dirige toda la actividad endocrina: es decir hormonal). Es decir: el nivel de afectación
que produce un film se puede evaluar justamente por el nivel de involucramiento de
dicha persona con el film, que pasa por la actividad cortical pero también por el nivel
de actividad del núcleo amigdalino (subcortical). Vale la pena aquí notar que la
amígdala no es un centro aislado de integración en toda la masa encefálica sino un
puente mediador, que integrado en la masa encefálica, comunica el mundo cortical
con el mundo interno (visceral): es decir hace “pasar” la realidad “psíquica” a la
realidad “corporal” (y viceversa). Es esta la razón por la que muchos investigadores
en neurocinemática9, aun sin un marco teórico adecuado, intuyen correctamente que

9
Un estudio realizado por Karama, Lecours, Leroux, Bourgouin, Beaudoin, Joubert &
Beauregard (2002) se expuso a una serie de participantes (20 hombres y 20 mujeres) a
escenas de videos eróticos, que podían llegar incluso a presentar “vaginal intercourse”. Los
resultados revelan que durante el visionado de la escena erótica se registra actividad en
corteza orbitofrontal, insular, cingular, y occipitotemporal. Al mismo tiempo, los resultados

22
el nivel de actividad de la amígdala es un signo de la afectación del sujeto producto
del film.

muestran actividad a nivel subcortical: amígdala, tálamo. Se encontró que existía una mayor
actividad a nivel del tálamo e hipotálamo en varones que en mujeres. La activación del
hipotálamo reveló una asociación significativa con la experiencia reportada de satisfacción
durante el visionado del film. Los autores citan a Redouté y compañía (2000) quienes
demostraron en varones una correlación entre la activación en el hipotálamo y la medida de
tumescencia peneana. Los autores proponen que la mayor activación del hipotálamo podría
estar referenciando a nivel fisiológico un mayor involucramiento del sujeto que mira el film,
con el film que estructura al sujeto sostenido en la expectación. Los autores, han encontrado
además, que mayores niveles de actividad hipotalámica estuvo correlacionada con mayor
actividad en el núcleo dorsomedial del tálamo, la amígdala y la corteza orbitofrontal.
Neurofisiológicamente podemos identificar a todas estas estructuras como pertenecientes a la
organización de los núcleos subcorticales en su proceso de integración paleocortical. Los ejes
son dos: uno asociados al tálamo lateral y otro asociado al tálamo medial y a la amígdala. Este
segundo eje se integra a nivel del paleocortex límbico de Broca. Este paleocortex luego, en la
filogenia, se estructuraría dentro de las redes neocorticales temporales anteriores y
frontalorbitarias que son el asiento de los sentimientos en la persona. Desde la perspectiva del
visionado de un film, que exista una mayor activación en ciertas personas de estas estructuras
encefálicas pone en evidencia, también a nuestro modo de ver: el involucramiento de la
persona en la imagen-movimiento.

23
CONCLUSIONES

Hemos principiado una forma de ver a una persona mirando un film. Planteamos que
todo film está representado por una narrativa de la imagen-movimiento, y que al
mismo tiempo (y gracias a esta narrativa) posee una dimensión artística. Nuestra
sugerencia es que el nivel artístico del film no sólo está representado por las
aspiraciones del director (que se traducen en el tejido fílmico, la “puesta en escena”),
sino que también está representado por las condiciones del espectador, quien es,
resumidas cuentas: el que (se) proyecta el film.

Analizando el neurodesarrollo de una persona, hemos propuesto que mientras un

infante todavía no (se) puede proyectar (un film), el niño aprende a proyectar(se) y el
adolescente, y más precisamente, el joven: ya (se) proyectan el film: como
experiencia temporal sostenida. Así, siguiendo esta línea de pensamiento, sostenemos
que la adultez es la etapa de la vida de la persona en la cual es factible representarse el
nivel artístico del film solo en tanto un adulto (formado: educado) ya puede marcar
distancia con el objeto (en este caso la estructura del film) y por tanto poder mirar no
sólo la imagen-movimiento sino la narrativa como tal. En ese sentido, la aspiración
del director se ve sucedida y trascendida por la capacidad de mirar el film que tiene un
espectador. La (percepción de la) dimensión artística del film es un trabajo del adulto,
una responsabilidad del adulto que ha sido estructurado (en el curso infancia, niñez,
adolescencia y juventud) en el arte de mirar arte: de analizarlo, de compararlo,
someterlo, editarlo, teorizarlo: (re)crearlo. No planteamos que exista una edad
cronológica para esto, nuestra definición de adultez sigue una explicación socioneural,
así, adulto es toda persona que ya pasó por las etapas infancia-juventud (en llano: ya
pasó por la educación superior), y que se encuentra en medio de una actividad social
de tipo laboral.

Hemos propuesto, en este contexto, la siguiente disciplina: neurología fílmica10; la

que definimos como la comprensión del sistema nervioso de una persona situada en la

10
Consideramos que esta posición adoptada no le resta magnitud ni al film ni a la
neurociencia, sino todo lo contrario: por eso más que neuro-cine (que sería el marco de
convergencia entre los saberes de la neurociencia y del cine: saberes que al menos en la

24
experiencia del visionado de un film (es decir: en la proyección del mismo). Como
parte del marco teórico necesario para estructurar esta neurología fílmica hemos
considerado la teoría del cine, la teoría neurocientífica (hemos esbozado una
neurociencia basada en un modelo del sistema nervioso de una persona “viva” a
diferencia de la tradicional explicación inspirada en el estudio del sistema nervioso de
un cadáver11 ) y en especial los aportes de un enfoque sociohistóricocultural (a fin de
tener una visión de etapas de la vida de una persona).

En estas páginas no hemos recurrido profundamente a los saberes de la teoría del cine,
esencialmente porque no hemos analizado un film en particular, sino que hemos
planteado las líneas generales para el establecimiento de nuestra disciplina (la
neurología fílmica). Cuando, dado el caso, se tenga que analizar un film, se tendrá que
recurrir, invariablemente, a la teorización de la estética del film: ya que consideramos
(junto con la neurocinemática) que el involucramiento de la persona en la proyección
fílmica es proporcional al nivel de estructuración del tejido fílmico (obra por demás
derivada del genio del director de cine). Esto implica un enorme campo de
investigación y trabajo ya que la teoría del cine puede rastrearse en el transcurso del
último siglo (sin limitarse a este tiempo, claro está) y aun cuando goza de la presencia
de una serie de teorías magníficas, ninguna de ellas ha sido concebida y planteada
desde un sólido estamento material: la estructura y actividad del sistema nervioso de
una persona desde que llega al mundo hasta que se va del mundo. Pensar el arte del

neurocinemática no parecen dialogar ni existir) llamamos a nuestro ejercicio: neurología

fílmica.
11
Por este motivo cuando hemos necesitado referirnos al sistema nervioso no hemos usado el
modelo clásico de: sistema nervioso central vs. periférico, o sustancia blanca vs. sustancia
gris, o 4 lóbulos cerebrales: frontal, parietal, temporal y occipital, todos estos conceptos
canonizados en el estudio de la neuroanatomía del cadáver. Por el contrario, hemos recurrido
a usar los términos de un modelo del sistema nervioso que concibe a éste como un sistema de
integración progresiva y envolvente: primero de orden neural, luego nuclear subcortical,
luego paleocortical y finalmente neocortical. Asumir este modelo del sistema nervioso nos ha
permitido integrar más fácilmente la teoría neurocientífica a un modelo sociohistóricocultural
que, acaso redundantemente valga la pena resaltar: no se plantea su objeto de estudio en
términos de un cadáver sino de un sujeto en pleno ejercicio de su capacidad vital. De lo que,
en términos de Fuster (2014), podría ser “el ejercicio de la libertad”.

25
plano, la composición del encuadre, y analizar los paralelos entre la técnica y el
impacto en el sistema nervioso es uno de los campos todavía incipientes en términos
de investigación tanto teórica como aplicada. Algo avanzado, aunque de modo
intuitivo más que metodológicamente integrado, son los aportes de la neurocinemática
que han identificado a la amígdala como un núcleo neural cuya activación está
relacionada con el nivel de involucramiento del film. La ausencia de un marco teórico
sin embargo hace creer a algunos, de modo equivocado, que dicha amígdala es un
centro de integración independiente, pasando por alto toda la evidencia
neurofisiológica que sustenta que la amígdala es sólo un medio de comunicación entre
la representación psíquica (cortical) y la realidad visceral del cuerpo. Comprender al
film como una estructura (compuesta por composiciones de encuadres y planos
hilvanados en un tejido narrativo) y explicar cómo tiene lugar en este contexto la
integración de las estructuras activadas del encéfalo es uno de los retos de la
neurología fílmica.

Desde este punto de vista, se puede ver que no es que una persona mire un film: la
persona en realidad se proyecta: y se proyecta el film a la luz de sus capacidades
logradas: cuando se es infante como infante, niño como niño, joven como joven,
etcétera. En ese sentido, y dado el impacto que tiene el visionado de un film en la
estructuración del sistema nervioso de la persona es que consideramos necesario
definir el aprendizaje del visionado: es decir: enseñar a ver un film: como una
herramienta necesaria: que la escuela y la universidad deben asumir como objetivos
de logro a desarrollar en la persona. En un contexto donde el cine goza del prestigio
de ser el arte de las masas: en donde ir al cine o mirar un film es un proceso de
aprender a gozar bajo los motivos fundamentales del film: donde el film enseña: la
escuela y la universidad (el sistema educativo en general) no pueden mantenerse al
margen. Si lo que queremos es adultos con capacidad de representarse artísticamente
un film, entonces eso se tiene que enseñar: no sólo viendo films: sino explicando la
naturaleza del sujeto que mira un film. Con el análisis del cine procedente de los
estudios culturalistas, que asumen la ubicación siempre de una teorización de la
imagen, nuestro enfoque nos permite además imaginar y pensar: el proceso de
representación del film: en el sistema nervioso como experiencia a la que puede estar
un sujeto: ya siendo un infante o un niño, un adolescente o un joven, o un adulto. Si la
persona no es capaz de conocer los medios de su goce frente a un film no será sino

26
entonces arrastrada por la lógica impositiva del film como imagen acumulada, como
exceso, como sensación: la imagen efectista: el sentido de filiación, de no
estructuración cognitivo-crítica: de no análisis riguroso del nivel del arte que
constituye la composición de la escena: ruptura armónica del espacio que obliga, al
menos temporalmente, a un sujeto a proyectarse y hacerse: al tiempo que dura la
película: a los intereses y deseos del artista (el director). El nivel artístico del filme lo
fija el espectador, y puede o no puede coincidir con lo que puso (o quiso poner) el
director en el tejido fílmico. Esto es coherente con la afirmación: todo espectador es
un director. Lo que una persona ve en un film es lo que el director le quiso decir pero
sobre todo lo que no le quiso decir y sobre todo lo que (el director) ni siquiera supo
que estaba diciendo. En este sentido: que el espectador fije nuevos rumbos del film
(nuevas temáticas, nuevas terminaciones, nuevos desenlaces, mejores ordenamientos
de las imágenes, nuevos finales o desenlaces) evidencia uno de los ejercicios creativos
(y de gran potencia pedagógica) que prueban que la materia fílmica sólo puede asirse
con cierto nivel de maestría y licencia, competencias que deben formarse: educarse.
Una de las cosas ciertas de la neurocinemática es que permite entender fácilmente que
la filiación entre el film y el sujeto pasa por una estructuración estética del objeto, esto
es: el poder del director de “manipular las mentes de los espectadores”. Y, como
hemos sostenido a lo largo de este ensayo, esa estructura es un lado del film, el otro
lado es la actividad: y ésta es la proyección del sujeto. Si el sujeto no ha aprendido a
proyectar, el valor estético del objeto pasa desapercibido12. Esto es lo que no reconoce
la neurocinemática cuando propone: “achieving a tight control over viewers’ brains
during a movie requieres, in most cases, intentional construction of the film’s
sequence through aesthetic means” (Hasson et al., 2008). Desde nuestra perspectiva:
resaltamos que en tanto el visionado del film es una proyección subjetiva, el nivel
“aesthetic” del film se logra luego de un mínimo proceso de (in)formación del
espectador en tanto “director”: en tanto artista. Este es un reto que debe ser asumido,
urgentemente, por todo sistema educativo que trabaje con infantes, niños,
adolescentes y jóvenes de un mundo concreto: que van al cine: que se divierten con

12
Desde nuestro planteamiento, entonces, si un niño pequeño no mira un film, ¿cómo se
explica la presencia enorme de las “películas infantiles”? Aunque una respuesta a esto
desborda los límites de este texto, diremos simplemente que no hay que buscar las causas de
la presencia (y éxito) del “cine infantil” dentro de las cabezas de los niños.

27
películas: que comentan: que gozan: que lloran: que se estructuran a la luz de las
ficciones fundamentales del film. No le vamos a reclamar al cine: pedagogía. Nuestra
propuesta consiste en reconocer que el cine es un instrumento de innegable potencial
pedagógico, y que puede direccionar la (in)formación de una persona. Comprender la
naturaleza de la persona que mira un film (que es al mismo tiempo comprenderse a sí
mismo viendo un film) es uno de los pilares que hemos querido iniciar en estas
páginas.

28
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31
 Anexo 1. Las etapas de la vida para/desde una neurología fílmica
Estadios del desarrollo Estadios del desarrollo Institución socioneural educativa
Etapas de la vida humano según la Teoría según la epistemología desde un paradigma histórico- Experiencia fílmica
ecológica13 genética14 cultural
No mira el film.
Infancia Microsistema Sensoriomotriz (0-2 años) Familia
Sigue las señales eléctricas de la proyección pero no juega ningun rol agente.
No se proyecta el film.
Sigue la imaginería del film pero es incapaz de representarse la trama
narrativa fílmica (no llega a entender, salvo parcial o fragmentariamente, lo
Preoperacional (2-7 años) Jardin
que el director le quiso decir).
Mira la película afectivamente: le será más fácil acordarse de sí mismo
Niñez Mesosistema
viendo la película que de la película en sí.
Aprende la proyección externa y sobre su base va moldeando su propia
proyección personal.
Consolidación (7-11 años) Escuela primaria
Puede seguir el hilo narrativo fílmico, se podría decir que mira el film.
Mira la película cognitivamente.
Elabora su propia imagen del film (imagina el film tanto como percibe, pero
Adolescencia Exosistema Escuela secundaria sobre todo: imagina: elabora especulaciones, hipotetiza el desenlace: se está
proyectando permanente).
Si recibe una formación relativa a la capacidad de ver el nivel artístico de un
film, podrá ver más allá del film, es decir: podrá leer no solo lo que el
Juventud Educación superior (universidad) director quiso decir sino que tendrá las herramientas para trascender al
Operaciones formales (luego
director como tal: llegando incluso a criticar la puesta en escena y a proponer
de los 11 años)
alternativas a la propuesta en el film.
Macrosistema
Puede diferenciar el film de la experiencia del film: se figura al film como
experiencia artística.
Adultez Entorno laboral Trabaja el film: no solo critica: (re)construye el film: lo imagina más allá de
la imagen (en) movimiento. Da clases de cine. Detiene un film en cualquier
momento y hace un análisis semiótico del encuadre. Teoriza.

Elaboración propia.

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Se siguen los planteamientos ecológicos propuestos por Urie Bronfenbrenner (Muuss, Velder & Velder, 1996).
14
Se siguen los planteamientos del desarrollo cognitivo propuestos por Jean Piaget (Fairstein, & Carretero, 2001).

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