¡Lucha libre!

Actuaciones de teatralidad y performance

Por Antonio Prieto Stambaugh
Publicado en: Actualidad de las artes escénicas. Perspectiva latinoamericana, Domingo Adame (ed.),
México: Universidad Veracruzana – Facultad de Teatro, 2009, pp. 116-143.

En la medida en que las artes escénicas se reinventan en diferentes partes del mundo, es
necesario también reinventar y diversificar los enfoques teóricos que usamos para
abordarlas. En este proceso, podemos identificar una creciente tendencia centrífuga en la
definición de las actuaciones expresivas del ser humano, tanto en las artes escénicas como
en el campo socio-cultural. Dicha tendencia se debe a la creciente dificultad de acotar las
fronteras de lo que entendemos por “teatro”, lo que conduce, según Dubatti, a su des-
definición (2007, 8), y por lo tanto, a la necesidad de replantear las ópticas interpretativas
que usamos para abordar las prácticas escénicas actuales.
Dentro del amplio abanico de conceptos que circulan en las reflexiones teóricas de
los últimos 25 años destacan dos que ocuparán nuestra atención: teatralidad y performance,
postulados como paradigmas teóricos desde los cuales es posible encontrar los vínculos
entre la práctica escénica y la práctica socio-cultural, y cuyas interpretaciones son tan
diversas que llegan al enfrentamiento y la polémica. Tal es el grado de fricción discursiva
que encontramos en el debate sobre qué término es más pertinente (como si fuera necesario
elegir uno en exclusión del otro) y, dentro de cada campo, sobre cuál es la manera adecuada
de aplicar el concepto, que podríamos imaginar una auténtica lucha libre conceptual en la
que dos enmascaradas – en una esquina Amazona Teatralidad y en la otra Lady
Performance – se enfrentan con temible fuerza. ¿Quién de las dos es más técnica, quién
actúa con más rudeza? ¿Quién desenmascarará a la otra después de la tercera caída? ¿Quién
detentará el nuevo título de Campeona Mundial? Invito a la lectora o lector a que me
acompañe para subir al cuadrilátero y acercarnos un poco a las enfurecidas contrincantes,
esquivando golpes y tolerando gritos, para conocer sus argumentos y así estar en
condiciones, si no de nombrar a la ganadora, al menos para decidir qué papel jugamos en
este escenario. Quizás nos sorprenda encontrar que cada luchadora en realidad está
conformada por una multiplicidad de voces que se debaten internamente y que postulan
nociones encontradas sobre las características de su identidad. No obstante, ojalá que este
ejercicio nos sirva para identificar las aportaciones concretas que tienen tanto la teatralidad
como el performance para el estudio no sólo de las artes escénicas, sino de cualquier acto
expresivo.

Aproximaciones a la teatralidad
La teatralidad surge originalmente como enfoque analítico en el ámbito de la teatrología
para abordar aquellos aspectos de las artes escénicas que las distinguen del arte literario.
Poco a poco, algunos autores comenzaron a aplicar el concepto de la teatralidad a todos
aquellos aspectos de la vida social que tienen características teatrales, como son las fiestas
cívicas, los torneos deportivos, las campañas políticas, o los actos religiosos. La teatralidad
de fenómenos como éstos radica, entre otras cosas, en la ostentación visual y acústica de
signos dispuestos de forma específica para impresionar a un público determinado. De allí
que Óscar Cornago señale que “los estudios sobre la teatralidad se pueden dividir entre
aquellos que abogan por una comprensión amplia de este fenómeno y quienes lo piensan
como algo privativo del medio teatral” (2005). Pero, ¿qué es la teatralidad? De ser un
concepto privativo del arte teatral, ha llegado a aplicarse a una amplia gama de fenómenos,
por lo que resulta pertinente revisar algunas de las maneras como se aborda. Davis y
Postlewait reconocen el carácter multisemántico de la teatralidad cuando afirman que:
[E]s un modo de representación o un estilo de comportamiento que se caracteriza
por acciones histriónicas, modos y mecanismos, y es por lo tanto una práctica; sin
embargo, también es un modelo interpretativo para describir la identidad
psicológica, las ceremonias sociales, las festividades comunales y los espectáculos
públicos, por lo que se trata de un concepto teórico. (2004, 1)1
Desde esta perspectiva, la teatralidad se revela como paradigma centrífugo que parte
de las nociones de representación, mimesis, actuación e histrionismo, propias del teatro,
para extenderlas al análisis de otras prácticas en los campos de lo cultural, lo social y lo
político.

                                                        
1 A menos que se indique lo contrario, las traducciones son mías. 

  2 
La teatralidad desde la óptica latinoamericana

En el ámbito latinoamericano, desde su entendimiento del teatro Juan Villegas y José

Ramón Alcántara proponen a la teatralidad como un discurso vinculado con prácticas
culturales e ideológicas. Para Villegas, la teatralidad se puede entender como
un sistema de códigos en el cual se privilegia la construcción y percepción visual
del mundo, en el que los signos enfatizan la comunicación por medio de imágenes.
El mundo se percibe como escenario en el cual se actúa (…) [La teatralidad
constituye] una construcción cultural de sectores sociales que codifican su modo de
percepción del mundo y su modo de auto-representarse en el escenario social.
(2000, 50)
Si bien Villegas se preocupa por extender la reflexión de la teatralidad hacia distintos
campos (cultural, social, político, religioso), su definición evoca la famosa metáfora
shakesperiana (“All the word’s a stage, and all the men and women are merely players”)
cuyo alcance teórico, aunque sugerente, tiene sus limitantes.
Alcántara se acerca al teatro desde la semiótica de Yuri Lotman para reforzar su
sentido simbólico y poiético. “La teatralidad”, nos dice, “estaría conformada por un sistema
de signos performativos, es decir, teatrales, cuyo significado se encuentra encodificado en
una red externa de códigos, los cuales pueden ser llamados dramáticos porque están
constituidos por el acervo cultural de acciones simbólicas sujetas a re-presentación”
(énfasis del autor 2002, 137). Salta de esta definición el término “performativo”, que el
autor identifica específicamente con lo “teatral”, a diferencia de lo que se entiende en el
campo de los estudios del performance, como se verá adelante. No obstante, es acertado
pensar en el signo teatral desde su dimensión performativa porque enfatiza sus aspectos
espacio-temporales y kinésicos, y la manera como éstos construyen nuevas realidades. Otro
aporte de Alcántara es vincular la teatralidad con una red de códigos y acciones culturales,
a diferencia de estudios anteriores que veían a la literatura dramática como el eje del
fenómeno teatral y cuyo análisis semiótico se limitaba a identificar la estructura de los
signos teatrales más que la dinámica de su ejecución en escena.

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 Siguiendo a Villegas, Domingo Adame realiza una útil distinción entre las distintas
teatralidades: social, política, pos-colonial, feminista y, finalmente, la “teatralidad teatral”,
la cual define como
el proceso que revela el uso de los elementos de construcción y significación del
teatro, a través del cual los productores y los receptores actualizan una obra o texto
teatral por la transformación de sus componentes, en función de su escenificación,
y por la confrontación permanente entre realidad y ficción. Es el fundamento para
organizar, presentar e interpretar el discurso teatral. (2005, 42-43 cursivas del
autor)
Entre los conceptos que se presentan en la discusión de Adame sobre la teatralidad
están algunos que podemos encontrar en otros autores: ficción, representación,
transformación de la realidad, simulacro, espectacularidad y significación. Para Fernando
de Toro, el juego es un concepto central de la teatralidad, ya que pone el acento “en la
dimensión lúdica, y no necesariamente mimética, del teatro” (citado en Adame 2005, 46).
Todas éstas son nociones que nos pueden ayudar a distinguir este fenómeno de los
estudios de la “literalidad” narrativa, a los que hace alusión Cornago cuando señala que,
“[s]i el enfoque literario ha impuesto una imagen de la realidad y la historia en tanto que
‘texto’, es decir, como una estructura fijada que se ofrece para su interpretación; la mirada
teatral ha promovido una idea de la cultura como proceso antes que como resultado” (2005,
3).2 Cornago continúa proponiendo cuatro elementos para entender la teatralidad: la mirada
del otro, el acto procesal y la representación; esta última vinculada con la visibilización del
engaño o fingimiento. La teatralidad, precisa este autor, será entonces “la cualidad que una
mirada otorga a una persona (…) que se exhibe conciente de ser mirado mientras está
teniendo lugar un juego de engaño o fingimiento” (5-6). Es así como dicho concepto se
distingue de la performatividad en tanto que esta última se refiere a actos discursivos o
gestuales que ejercen un cambio en el estado de las cosas, no necesariamente por medio del
simulacro, como se detallará más adelante.

                                                        
2 De nacionalidad española, Óscar Cornago es el único autor de lengua hispana aquí citado que no 

pertenece al ámbito latinoamericano. 

  4 
 Gustavo Geirola trabaja la política de la mirada en la teatralidad desde una
perspectiva simultáneamente psicoanalista (lacaniana) y post-marxista, para destacar las
articulaciones de deseo y poder en la maquinaria teatral, a la cual ubica específicamente
como un fenómeno de la modernidad occidental. Su estudio, dedicado a un examen crítico
del teatro popular latinoamericano, propone seis “estructuras de la teatralidad” conducentes
a establecer lo que llama “pacto simbólico” entre el espectador que mira y el cuerpo que
actúa para ser mirado. Las estructuras de la teatralidad son, para Geirola: la seducción, la
ceremonia, el contra-rito, el rito, el teatro y la fiesta (2000, 45-58). Destaca su tratamiento
de la “teatralidad del teatro” como un “aparato de dominación y control social ligado a una
experiencia específica: la modernidad” (2000, 52-53). Para este autor el problema será,
entonces, analizar hasta qué punto el teatro popular latinoamericano de los años sesenta
(período que extiende entre 1957 y 1977) logró romper con la lógica de dominación y
voluntad de poder inherente a la teatralidad occidental.
Jorge Dubatti, en cambio, postula a la teatralidad como un “acontecimiento
convivial” fundamentado en una experiencia poiética propia del teatro, entendido como el
encuentro co-presencial de artistas, técnicos y espectadores (2007, 43-84). Dicho fenómeno
se distingue de la teatralidad social en tanto que en esta última “no se produce el
acontecimiento poiético (y) por lo tanto no sale del plano de la realidad cotidiana”,
observación que lo lleva a sugerir el término “espectacularidad social convivial” para
deslindarla del hecho teatral (149-150). Dubatti considera importante articular una
teatrología que “regrese el teatro al teatro”, es decir, que restituya al teatro “su concreta
materialidad como acontecimiento” (22), sin perder de vista la multiplicidad de expresiones
híbridas y liminales de la escena actual. Es así como propone a la “teatralidad poiética
como matriz estructurante” de diversas formas como la danza-teatro, la narración oral, el
circo, las intervenciones urbanas, el nado sincronizado, el carnaval “e incontables
manifestaciones artísticas performativas”, en el sentido de que la teatralidad poiética puede
insertarse en actos no propiamente teatrales (152-153).3

                                                        
3 Alfonso de Toro se opone a las aplicaciones extra‐teatrales del concepto, al advertir en contra de “la 
idea de que cualquier tipo de escenificación, por ejemplo, las acciones cotidianas o políticas, sea una 
forma de ‘teatralidad’” y acota que dicho concepto sólo se debe definir “en relación a la categoría 
‘teatro’” (2001, 32). 

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 El desdibujamiento de fronteras ente las estéticas teatrales y performáticas es
abordado detalladamente por Ileana Diéguez en su reciente libro Escenarios liminales, en el
cual analiza ejemplos de la obra de grupos como Yuyachkani (Perú), El Periférico de los
Objetos (Argentina) y Mapa Teatro (Colombia), en las que confluyen teatro, performance y
activismo político. La autora se resiste a definir la teatralidad “como un conjunto de
especifidades territoriales que la deslindan de otras prácticas y disciplinas artísticas” para
más bien planteársela “como una situación en movimiento, redefinida por el devenir de las
prácticas artísticas y humanas” (2007, 16).
A diferencia de Villegas, Adame, Conrago, Alcántara y Diéguez, quienes abren los
estudios de la teatralidad a una amplia gama de fenómenos extra-escénicos, Dubatti y
Alfonso de Toro buscan limitarlos al ámbito artístico. En el abanico de definiciones
expuesto hasta ahora encontramos una tensión entre las posturas centrífugas que lanzan la
teatralidad a diversos campos socio-culturales, y las posturas centrípetas que buscan
regresarla a lo “específicamente teatral”. El problema con esta última perspectiva, como
vimos arriba, es que la categoría misma de “teatro” se resiste a actuar como un referente
estable y más bien se encuentra en un constante proceso de redefinición.

La teatralidad para el análisis del poder

Fuera de los estudios de las artes escénicas, los conceptos de espectáculo, teatro social y
teatralidad cultural han sido abordados por Gui Debord (perspectiva neo-marxista), Clifford
Geertz (perspectiva antropológica), Jean Duvignaud, Georges Balandier y Néstor García
Canclini (perspectivas socio-antropológicas). Todos estos estudios coinciden en ver la
teatralidad como un dispositivo mediante el cual el poder se escenifica en la esfera pública
para legitimarse. “Todo poder político acaba obteniendo la subordinación por medio de la
teatralidad” afirma Balandier (1994, 23), y los medios utilizados pueden ser los de la
ritualización espectacular de ceremonias montadas por el grupo dominante, o bien la
teatralización del patrimonio cultural en museos, desfiles y medios de comunicación, a fin
de propagar una ideología nacionalista (ver también García Canclini 1990 y Coehlo 2000,
461-463).

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 En un estudio reciente, por ejemplo, Matha Toriz se vale de la teatralidad como
herramienta metodológica para abordar los rituales prehispánicos, concretamente la fiesta
tóxcatl de los mexicas (2006, 26). La autora se cuida de afirmar que los mexicas hacían
teatro; más bien, le interesa analizar cómo se valían de ciertos recursos de lo que
actualmente identificamos como “teatralidad”, es decir, “el conjunto de códigos visuales y
auditivos espectaculares para crear un efecto tal que el mensaje fuera percibido a través de
los sentidos y el ritual lograra la eficacia buscada” (9). Toriz sostiene que son justamente
los recursos “teatrales”, como el manejo del disfraz, la representación icónica de
Tezcatlipoca, y el despliegue espectacular de signos en espacios específicos ante un
público, los que hacen que el ritual adquiera eficacia en la legitimación del orden
imperante. Para comprobar su hipótesis, la investigación de Toriz se valdrá no sólo de la
teoría de la teatralidad social, sino de la teoría del performance en su vertiente
antropológica. Y es que, más allá de las clasificaciones del fenómeno como “teatro”, “rito”
o “espectáculo”, nos hallamos con su dimensión performativa (o, como veremos más
adelante, performática), es decir, la actuación dirigida a un hacer que transforma nuestra
manera de percibir la realidad.

¿Querella terminológica?

Como se puede ver en lo hasta ahora expuesto, quienes reflexionan sobre la teatralidad
hacen referencia, aunque sea tangencialmente, a los términos “performance”,
“performativo” y “performatividad”. Sin embargo, es raro que aborden la teoría del
performance a profundidad, y en cambio solemos encontrar posturas escépticas y aún
hostiles hacia ella. Villegas, por ejemplo, rechaza el término “performance” por no
pertenecer a la lengua española y no existir, según su estimación, como forma de arte fuera
del contexto anglosajón (1994, 315). Continúa afirmando que “sería menos autoritario y
menos una imposición de una cultura sobre la otra si buscásemos o redefiniésemos un
término español que describiese los modelos teatrales latinoamericanos” (316). El término
que propone, como hemos visto, es “teatralidad”, concepto que Villegas estima permite
incluir en la “historia del teatro” a otras formas escénicas marginadas, o pertenecientes al
ámbito de lo social, político, sexual, etc. (317). Dubatti parece estar de acuerdo cuando

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afirma, sin dar ejemplos, que las nociones de performance y performatividad “han recibido
profundas críticas y ya no gozan del consenso de años atrás” (2007, 11). Por su parte,
Adame valora positivamente estos términos, aunque cita a William Sauter, quien “propone
reconsiderar la conceptualización de ‘teatro’, más que descartarla a favor de performance”
(2006, 182).
Lo interesante de esta, como dice Adame, “querella terminológica”, es que recuerda
mucho a la sospecha mutua con las que generalmente se miran los practicantes del teatro y
del performance o arte acción. Los puristas de cada forma artística defienden su práctica
criticando a la otra, sin reconocer las áreas de entrecruzamiento y retroalimentación que
existen entre ambas. Encasillarnos en conceptos fijos no hace más que entorpecer nuestra
percepción de fenómenos cuya complejidad debe ser atendida. Una perspectiva inter, e
incluso trans-disciplinaria, nos permitiría analizar la teatralidad de un performance y la
dimensión performativa de una obra de teatro. Llega el momento, pues, de dirigir nuestra
mirada a esa otra luchadora, Lady Performance (también conocida como Lady P.), cuyo
discurso exige ser escuchado para saber hasta qué punto es compatible con Amazona
Teatralidad, o si una acabará lanzando a la otra fuera del cuadrilátero.

Performatividad desenmascarada
La primera caída está a punto de terminar y ante nuestra atónita mirada vemos cómo
Amazona Teatralidad se sube a las cuerdas del cuadrilátero, salta con un impulso
espectacular y cae con todo su peso sobre una desprevenida Lady P. El público ruge y los
fans de cada luchadora gritan sin cesar: ¡A-ma-zo-na, A-ma-zo-na! o bien ¡Leey-di, Leey-
di! En medio de la estridencia alcanzamos a oir cómo Amazona se burla de su contrincante:
– Estás perdida Lady – dice – ya viste cuántos de mis fans investigadores me
apoyan; además, estamos en mi territorio, ya que esta pelea es en sí misma un escenario de
teatralidad. Bien lo dijo alguien: “La lucha libre es el teatro popular más importante de
México, un melodrama lúdico (que) involucra elementos teatrales básicos como la máscara,
el vestuario y los personajes que escenifican dramas donde existe un montaje escénico
siempre con un guión específico y con una muy peculiar relación con los asistentes
convertidos en cómplices” (Fernández 2004, 89). ¿Cómo te quedó el ojo cabrona?

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 Mientras dice esto, Amazona Teatralidad está montada sobre la espalda de Lady P.,
prensándola con sus piernas. Hace como si la estuviera ahorcando y en seguida alza
violentamente su cabeza jalándola desde la cabellera.
– Ahora sí mi Lady, ¡te voy a arrancar tu máscara! – grita Amazona dirigiéndose
simultáneamente a su rival y al público enloquecido.
Con un dramático gesto, retira la máscara y en ese momento se hace un silencio
total en el coliseo. Y es que por debajo no se asoma un rostro, sino algo indescriptible que
asemeja una húmeda esponja, pero que cambia de forma a cada segundo. Aprovechando el
momentáneo asombro de Amazona, Lady P. se incorpora y la lanza fuera del cuadrilátero.
Aún sin pronunciar palabra alguna, procede a hacer un sensual strip-tease hasta que queda
completamente desnuda, pero la sustancia esponjosa y mutante de su cuerpo hace imposible
determinar claramente su género.
– Ahora me toca hablar a mí, y de hecho me verán hacer cosas con las palabras –
dice juguetonamente Lady P. a la vez que hace un gesto a un asistente para que le lleve un
micrófono.
– Amiga Amazona, éste también es un escenario de performance – susurra al
micrófono con un toque de ironía, lo que obliga al público a guardar un silencio expectante,
– y es posible analizar lo que aquí sucede desde la óptica de la performatividad.
Amazona Teatralidad se ha subido nuevamente al cuadrilátero, pero decide por lo
pronto escuchar lo que su contrincante tiene que decir. Entre tanto, Lady P. saca de una
rendija en el suelo una gran pantalla que coloca frente a su mutante rostro, lo que permite al
público apreciar una serie de imágenes sorprendentes: danzas tradicionales, rituales
chamánicos, policías simulando ser crucificados como forma de protesta, un actor que mira
un cráneo mientras dice “ser o no ser”, un show de cabaret político con travestis, una mujer
que es sometida a cirugía plástica rodeada de extraños maniquíes mientras unas cámaras de
video transmiten la operación por circuito cerrado ...
-- A ver, ¿quién me puede decir lo que tienen en común todas estas imágenes? –
pregunta Lady al público, convertida repentinamente en maestra de escuela.
-- ¡Son rituales! – grita alguien -- ¡no, son espectáculos! -- replica otra persona –
¡eventos!, ¡no, más bien acciones!

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 -- Caliente, caliente – dice Lady, y continúa – en efecto, acciones, pero también, y al
mismo tiempo, actuaciones. Para aclarar esto, cedo la palabra al autor de este ensayo,
mientras aprovecho para tomar agua y maquillarme un poco. No se vayan a ir, porque
después del rollito de nuestro autor, estarán listos para escuchar mi historia de vida.
Suena la campana para anunciar el intermedio.

Inter/medio entre la acción y la actuación

Al abordar los estudios del performance, debemos reconocer la “lucha libre” de
posicionamientos que entran en juego en la consolidación de un campo de estudios
emergente cuyo soporte institucional proviene principalmente de universidades
estadounidenses. No obstante, creo que como investigadores latinoamericanos podemos
considerar aquellos aspectos de su metodología que pueden enriquecer nuestro abordaje de
las artes escénicas. El tránsito de los estudios del performance por América Latina no ha
sido fácil, particularmente por los problemas que acarrea su correcta traducción. Es curioso
notar que, mientras que el paradigma teórico del performance se desplaza con relativa
libertad entre disciplinas como la antropología, la lingüística y la sociología, su viaje del
inglés al español ha provocado toda clase de malentendidos, como contará Lady cuando
regrese. Entre tanto, quisiera decir que, en lo que compete a la investigación de las artes
escénicas, la palabra “actuación” es generalmente la más apropiada para traducir el término
“performance” a nuestro idioma. Según el caso, también es pertinente considerar el término
“acción”.4
Pero ¿qué diferencia una acción de una actuación? Mientras que una acción está por
lo general vinculada a la esfera de lo cotidiano y carece de contendido comunicativo
deliberado (comer, caminar, asearse), una actuación, tanto cotidiana como artística, sugiere
intencionalidad, un hacer que dice algo. La actuación no es necesariamente “teatral” en el
sentido de un sujeto que representa a otro, pero sí implica un querer ser visto y escuchado,
por lo tanto, un proceso de comunicación.
                                                        
4 Propongo esto sin dejar de reconocer que la palabra “performance” tiene otros significados como 

“desempeño” y “ejecución”. Sin embargo, el término “actuación” es el que me parece más cercano al 
sentido general que se le da en los estudios del performance, ya que alude tanto al ámbito de lo 
escénico como al de lo cotidiano. Así, la frase “The performance of identity”, se puede traducir “la 
actuación de la identidad”. 

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 Eugenio Barba ofrece maneras de pensar el tránsito entre la acción y la actuación,
según las cuales la primera pertenecería al campo de lo que las técnicas cotidianas del
cuerpo (concepto derivado del antropólogo Marcel Mauss), realizadas de manera
automática e inconciente.5 Sin embargo, una acción también puede ser realizada con
técnicas extra-cotidianas que dilatan la calidad energética del cuerpo a fin de otorgarle una
presencia “pre-expresiva”, es decir, un estado “que se ocupa en cómo rendir escénicamente
viva la energía del actor, en cómo hacer que una presencia golpee inmediatamente la
atención del espectador” (Barba y Savarese 1990, 261-262). Las técnicas de la pre-
expresividad posibilitan un puente entre la acción y la actuación, entre un cuerpo con
presencia pura, y un cuerpo que comunica. Con base a la antropología teatral de Barba,
podríamos decir que las artes escénicas son un entramado de acciones y actuaciones
dirigidas a alterar tanto el cuerpo del actor como la percepción del espectador.
Los artistas del performance usan como materia prima al cuerpo en acción (aunque
también trabajan al cuerpo inmóvil o al cuerpo ausente), para lo cual en ocasiones
recontextualizan las técnicas cotidianas del cuerpo para tornarlas significativas. Mientras
que un performer trabaja con acciones significativas, un actor teatral trabaja medularmente
con actuaciones narrativas.6
Tomemos como ejemplo Picnic formal, del performer mexicano Pancho López. En
este proyecto (desarrollado entre 1997 y 2007), López se sentaba ante una mesa para ingerir
alimentos que él mismo había preparado previamente. Lo que hacía de esta obra un
performance, es decir, una acción significativa, era la re-contextualización de una actividad
cotidiana en espacios públicos inesperados, como los pasillos de un aeropuerto, la esquina
de una avenida o las afueras del Palacio Legislativo. Es así como la acción se convertía en
una intervención urbana que al menos en una ocasión provocó un enfrentamiento con
agentes policíacos, quienes arrestaron a López durante su “picnic” en los pasillos del

                                                        
5 Barba indica que, a pesar de ser inconcientes, las acciones cotidianas  “tienden a la comunicación” 

(1990, 21). Aunque no explica por qué, podríamos decir que la comunicación en este ámbito se ubica 
más que nada en la lectura que se puede hacer de una manera de caminar o comer, y no en la 
intencionalidad discursiva de quien realiza la acción. 
6 Diana Taylor sostiene que la palabra “acción” reune las dimensiones estéticas y políticas del verbo 

“perform”, aunque no denota los imperativos sociales que presionan a las personas a actuar de cierta 
manera (2003, 14). 

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aeropuerto, para dejarlo libre a las pocas horas por no encontrar argumento sólido en su
contra.7 López explica su interés por "los procesos de la repetición y lo cotidiano", y que
para él el performance "es un arte capaz de valerse de un simple gesto, un movimiento o el
más cotidiano de los objetos para inventarse, para crear un significado o resemantizar la
realidad" (López, entrevistado por Zúñiga 2006). Picnic formal es, entonces, una acción
significativa; su contenido referencial no depende del simulacro – López no "hace como si"
comiera – sino de la realización de una actividad cultural claramente identificable (el
picnic). Otros artistas buscan alejarse por completo de lo referencial realizando acciones
que significan por fuerza de sugerencia poética. Tal es el caso de Elvira Santamaría,
performer mexicana quien, en Progreso negro II (2005), realizado en la playa de Progreso,
Yucatán, "atrapó el aliento del mar” dentro de unas bolsas negras de basura (Meyer 2006,
37). Una vez "infladas" siete u ocho bolsas por la acción del viento, Santamaría las juntó y
se metió en medio de ellas, "desapareciendo" dentro de su pieza, convirtida así en una
extraña escultura efímera que se desplazó lentamente a lo largo de la playa ante los ojos
atónitos de bañistas y pescadores. La artista no ofreció explicación alguna de su acción,
pero fue ese aparente vacío de significado lo que detonó lecturas diversas entre los
espectadores; ¿acaso el performance fue una crítica a la contaminación del mar, o la
inminente instalación de refinerías petroleras en las costas yucatecas? ¿una invitación al
reciclaje? ¿disfraz de extraterrestre?
En el caso del teatro también nos encontramos con acciones, pero éstas son el
sustrato de lo que finalmente se transforma en actuaciones con intención narrativa. Como
fenómeno representacional por excelencia, la actuación teatral depende del simulacro,
aunque en el transcurso de una representación el actor también puede trabajar su
corporalidad pre-expresiva para realizar una acción significativa. Tomemos como ejemplo
la reciente adaptación de Esperando a Godot de Beckett, dirigida por Giles Hogya para la
Compañía de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (2008). El personaje de
Lucky fue interpretado por Ángeles Zambrano, quien utilizó su corporalidad para transmitir
el sufrimiento del sujeto esclavizado. Mientras cargaba una gran maleta (que simulaba ser

                                                        
7 López estratégicamente planeó que dicho performance se llevase a cabo el día de la Libertad de 

Expresión (7 de junio de 2000). 

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pesada), ella auténticamente sudaba a la vez que de su boca emanaban hilos de baba, con
una gestualidad que oscilaba entre un estado de automatización y trance. Hubo un momento
cuando ella, obedeciendo las órdenes de su amo Pozzo (interpretado por Hiram Contreras),
ejecutaba una extraña danza – híbrido de una bamba y una danza yaqui del venado – que
llevaba el pathos de su esclavitud al límite. Zambrano logró, mediante el recurso de la pre-
expresividad, realizar acciones significativas que contribuyeron a la actuación comunicativa
de la obra teatral.
El juego entre acción y actuación quizás permite repensar el supuesto cisma entre la
representación y la presentación. En otro ensayo propongo el término represent-acción para
designar las artes escénicas que rompen con la escisión convencional del significado-
significante y procuran "la puesta en acción de un concepto incorporado a nivel psico-
físico" por el ejecutante, no para “representar una presencia ausente, sino ejercer una
escritura corporal que ponga en juego su energía deseante y capacidad de subvertir códigos
de actuación pre-establecidos” (Prieto 2007, 24). El soporte fundamental de la represent-
acción, así como de todo performance, es el cuerpo, y el énfasis en sus dimensiones
materiales, identitarias y políticas es un aspecto que distingue a los estudios del
performance de los estudios de la teatralidad, como veremos a continuación.

A debate: el campo de estudios del performance

Uno de los debates principales con respecto a los estudios del performance es el de la
ubicación de su centro de atención analítica: ¿la actuación depende de lo que hace
propiamente el actor-ejecutante, o del contexto en que se mueve? ¿Existe actuación sin
espectadores, o depende ésta siempre de una intención comunicativa frente a otro? Marvin
Carlson (1996, 18-21) hace un repaso de estos debates en los trabajos de sociólogos,
lingüistas y antropólogos, como Ervin Goffman, Richard Bauman y Victor Turner, cuyas
posturas resumo en otros trabajos (Prieto 2005 y 2009). Un segundo nivel de debate es
entre quienes consideran, como Turner y Schechner, que la actuación (o performance) es un
fenómeno dirigido a la transformación de la realidad, y por lo tanto tiene potencial
subversivo, y quienes, como Judith Butler y Jon McKenzie, lo ven como un sistema de
regulación disciplinaria del comportamiento tanto individual como social. Un tercer debate
que abordaré es el que compete a la "ontología" del performance: ¿es el performance (o la

  13 
actuación) un hecho efímero e irrepetible (Phelan 1993), o es un fenómeno que permite la
organización y transferencia de conocimiento por medio del cuerpo (Taylor 2007)?
Finalmente, nos encontramos con un cuarto debate, ahora de implicaciones políticas,
sostenido últimamente en las páginas de la revista TDR (The Drama Review): ¿son los
estudios del performance imperialistas?
Antes de abordar estos debates, es necesario aclarar el campo de análisis en
cuestión. Schechner afirma que los estudios del performance pueden abarcar cualquier tipo
de actividad humana, desde el rito hasta el juego, pasando por el deporte, los espectáculos
populares, las artes escénicas, las actuaciones de la vida cotidiana, las ceremonias sociales,
los roles de clase y de género, y hasta la relación del cuerpo con los medios masivos y el
Internet. Además, es posible añadir a la lista el estudio de objetos inanimados, los cuales,
aunque no son un performance, pueden ser analizados como performance, es decir, en tanto
que son producto de una acción creadora, o interactúan con quien los usa y contempla
(Schechner 2000 y 2002). Se amplía, entonces, el abanico de estudio hacia, por ejemplo,
una imagen religiosa, los instrumentos de tortura, maniquíes de aparador, juguetes, armas
de guerra, alimentos… la lista es interminable. En todos los casos, lo que interesa no es la
“lectura” o el estudio de un objeto en sí, sino su “comportamiento”, es decir, su dimensión
performativa. Como vimos, Villegas propone algo similar en lo que se refiere a la
teatralidad social. ¿Cuál sería entonces el aporte específico de los estudios del
performance? Para responder a esta pregunta es necesario repasar primero algunas posturas
sobre lo que se considera es un performance (en el sentido de acción-actuación), para en
seguida abordar sus distintos campos de análisis.

Actuaciones “ontológicas”

Un debate importante en la reflexión sobre el performance es el que se refiere a su

“ontología”. ¿Qué es, en esencia, un performance entendido como actuación? Schechner
habla del performance como una “conducta restaurada” (restored behavior), es decir, “dos
veces actuada” (2000, 107-108). Su atención no se dirige tanto al hecho de que una
actuación representa algo, sino de cómo ésta se basa en actuaciones ya realizadas que un
ejecutante repone o reinterpreta, desde una perspectiva más diacrónica que sincrónica. En

  14 
cambio, Peggy Phelan hace una crítica a la “economía reproductiva” asignada normalmente
a la actuación o performance (1993, 146-152). Sostiene que la actuación sólo se hace
posible mediante su propia desaparición, y cualquier intento de registrar o archivarla sólo
conduce a cancelar su cualidad de acto vivo. Su argumento – fundamentado en la teoría
feminista lacaniana – nos invita a considerar los aspectos “no marcados”, no-metafóricos de
la actuación, con su posibilidad de crítica a un régimen representacional que busca etiquetar
y controlar la subjetividad de los individuos. Uno de los ejemplos que usa para demostrar
esto son los performances de la artista Angelika Festa, cuyo trabajo despliega una
corporalidad femenina en sus borraduras, que se resiste a la mirada falocénrica mediante el
uso del cuerpo “embalsamado”, espejos que enmascaran el rostro, y videos que fragmentan
el cuerpo (152-163).
Por su parte, Diana Taylor propone una perspectiva diametralmente opuesta a la de
Phelan en tanto que para ella el performance es, a la vez que un acto vivo, un medio para la
transmisión de memoria cultural (2007, 2-3). Taylor sostiene que toda actuación o
performance permite la transferencia de saberes corporizados, y que por lo tanto es un
fenómeno esencial para la supervivencia (y también imposición) de tradiciones culturales.
El conocimiento transmitido por la actuación no se basa en archivos de objetos y datos, sino
en repertorios de gestos y palabras habladas. La propuesta de Taylor va en contra corriente
con la tendencia de los estudios culturales a “leer” la cultura como si fuera un texto. En
cambio, la autora propone abordar las actuaciones – tanto sociales como artísticas – no en
su dimensión de narrativa sino en su dimensión de escenarios, entendidos como
“paradigmas generadores de sentido que estructuran entornos sociales, conductas y
desenlaces posibles”. Un escenario, explica Taylor, “incluye aspectos teorizados por el
análisis literario, como la narrativa y la trama, pero exige que prestemos atención al entorno
y a conductas corporales como son los gestos, actitudes, y tonos de voz, no reducibles al
lenguaje” (2007, 28). La autora ejemplifica mediante una discusión de los escenarios de
conquista, que van desde los roles adoptados por diferentes actores en la colonización del
continente americano, pasando por las danzas indígenas que parodian al conquistador, hasta
performances de crítica postcolonial, como Two Undiscovered Amerindians (realizado en
1992), en el que Guillermo Gómez-Peña y Coco Fusco se exhibieron enjaulados como
indígenas híbridos en museos y plazas públicas (29).

  15 
 Uno de los conceptos clave de los estudios del performance es el de la
performatividad, por lo que a continuación discutiré el uso que se le dio originalmente
desde el campo de la lingüística.

Actuaciones discursivas y corporizadas

Fue el lingüista británico J. L. Austin quien hacia mediados de los años cincuenta propuso
estudiar aquellos “actos del habla” que afectan el estado de las cosas en el momento mismo
de su ejecución. En esta nueva manera de analizar el discurso, tan importante es la
competencia comunicativa como el contexto del enunciado performativo. A diferencia de
enunciados indicativos o imperativos, los “performativos” son aquellos que ejercen alguna
acción transformadora; por ejemplo, el discurso que acompaña un bautizo o una boda.8 “En
estos ejemplos” sostiene Austin, “parece claro que pronunciar un enunciado (por supuesto,
en las circunstancias adecuadas) no es describir lo que hago o lo que debo hacer mediante
dicho enunciado, o decir que lo estoy haciendo: es hacerlo” (1975, 6). Es así como los
estudios del performance analizan tanto los haceres que dicen de la actuación, como los
decires que hacen del discurso. Curiosamente, hay un pasaje en la obra de Austin que
revela un prejuicio anti-teatral, cuando afirma que “un enunciado performativo será de una
manera particular vacío o hueco si es pronunciado por un actor en un escenario, o si se
presenta en un poema, o se dice en un soliloquio. (…) En tales circunstancias, el lenguaje
se usa de ciertas maneras especiales – inteligibles – no serias, sino parasitarias a su uso
normal” (22). Es decir que para nuestro lingüista el actor no dice cosas que hacen, sino
cosas que hacen como que hacen, algo debatible si recordamos el teatro de Brecht o de
Augusto Boal con su capacidad de movilizar un pensamiento crítico, o el trabajo de
Grotowski, cuyo intérprete (prefiere el término “performer”) se despoja de sus máscaras
sociales para entregar su cuerpo y mente a un acto de transformación. Para Grotowski, la
cotidianidad social sería el entorno del simulacro, mientras que el teatro (en trabajos que
hacia el final de su trayectoria denominaría “actions”) sería el vehículo para tender un
puente hacia la expresión de lo esencial.

                                                        
8 El término usado en la traducción española es “realizativo” (Austin 1982). 

  16 
 La teoría de los enunciados performativos de Austin ha tenido enorme influencia no
sólo en la lingüística, sino también en la reflexión sobre los alcances del discurso visual,
verbal y gestual, tanto en el teatro como en el arte-acción. Esto se debe a que el trabajo de
Austin apunta a maneras de entender cómo los actos del habla participan en la
(des)construcción de las identidades. De allí que, como veremos más adelante, el concepto
de la performatividad haya sido retomado por los estudios de género y los estudios queer.9
Dado que la de Austin es una teoría propia del análisis de discurso, Diana Taylor
propone el término “performático” “para denotar la forma adjetivada del aspecto no
discursivo de performance”, y afirma que dicho concepto “es vital para señalar que los
campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de
la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental” (2002, 28). Para
Taylor, hablar de la calidad performática de una actuación social o escénica nos permite
reflexionar sobre su cualidad de conocimiento in-corporado o corporizado (embodied
knowledge), es decir, sobre la transmisión de saberes mediante el cuerpo.
Adame señala que fue el teórico ruso Nicolás Everinov quien, en sus reflexiones
sobre la teatralidad publicadas en los años treinta del siglo pasado, el primero en apuntar
hacia “el tránsito de la palabra hacia lo corporal” y, por lo tanto, “hacia la inaplazable
necesidad de corporizar (somatizar) el conocimiento” (Adame 2006, 207). Taylor considera
que el paradigma del performance es idóneo para este propósito, ya que “connota un
proceso, una práxis y una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de
intervenir en el mundo”, a diferencia de términos como teatralidad y representación, que la
autora estima limitados (Taylor 2007, 15).10
Otro campo abordado con frecuencia por los estudios del performance ha sido el de
los rituales, como veremos en seguida.

                                                        
9 Lo queer (“raro”) – palabra inglesa con connotación estigmatizante que fue apropiada por el 

movimiento lésbico‐gay‐bisexual‐transgénero estadounidense a finales de los ochenta – se ha 
convertido en concepto teórico que hace una crítica a la hetero‐normatividad, una estrategia 
desestabilizadora de los discursos y las prácticas de género. Su impulso desconstructivo pone al 
descubierto la arbitrariedad de la oposición binaria “heterosexual”/ “homosexual”, por lo tanto, de lo 
que es “normal” y “anormal” (ver Sullivan 2003). 
10 Taylor y Villegas entablaron por primera vez un debate sobre los términos teatralidad y performance 

en el libro Negotiating Performance, editado por ambos (1994). 

  17 
Actuaciones rituales

Debemos al antropólogo Victor Turner el haber establecido herramientas analíticas para

estudiar cómo, en los sistemas rituales, la actuación o performance puede transformar la
identidad de los participantes (por ejemplo, en los ritos de paso), contribuir a mantener un
orden establecido (en ritos de carácter oficial), y servir para parodiar, criticar y subvertir
dicho orden (como es el caso de los carnavales o las manifestaciones políticas). Según este
autor, los conflictos sociales se estructuran como dramas, con fases bien delimitadas de
ruptura, crisis, transición y resolución (o separación, según el caso), de manera muy similar
a la estructura tripartita del teatro clásico. Turner dedicó gran parte de su obra al estudio de
los procesos rituales en distintas sociedades, e identificó en ellos una anti-estructura liminal
que crea, por así decirlo, un paréntesis al interior del mundo regido por la estructura social
imperante (Turner 1974). Es en ese espacio donde se hace posible la communitas (concepto
derivado de Durkheim), es decir, el sentimiento de solidaridad entre participantes que
normalmente se encuentran separados por su estatus social. No obstante, dicho espacio es
momentáneo, y su potencial subversivo se encuentra supeditado al carácter temporal del
rito, mismo que debe finalizar para reintegrar a los participantes a la estructura social
imperante, a veces con un estatus distinto, como sucede con los ritos de iniciación (Turner
1974, 201-202).
Las propuestas de Turner fueron retomadas por Richard Schechner, a quien se le
debe en gran medida haber establecido puentes de comunicación entre las disciplinas arriba
esbozadas y los estudios teatrales. Protagonista de la vanguardia escénica de los años 60 y
70, Schechner conoció a Turner en 1977 y ambos de inmediato se encontraron mutuamente
atraidos por sus respectivos campos de estudio: mientras que a Turner le interesaba el arte
dramático como herramienta para un acercamiento más dinámico al estudio etnográfico, a
Schechner le cautivaban las posibilidades que ofrecía la antropología para enriquecer el
campo de estudio de las artes escénicas (ver Schechner 1985).
El investigador mexicano Gabriel Weisz, quien estudió con Schechner a principios
de los ochenta, también se ha preocupado por reflexionar sobre los rituales, particularmente
aquellos que involucran a un oficiante o chamán. En su estudio sobre el particular tipo de
representación efectuada en el ritual chamánico mediante técnicas corporales específicas,

  18 
Weisz evita los términos “performance” y “preformativo”, para hablar más bien de la
“función ejecutiva”, entendida como “una relación mediante la cual un elemento de la
naturaleza se pone a funcionar gracias a las órdenes mágicas que el chamán le imparte”
(1994, 172). Su discusión gira en torno a la “semiótica corporal” puesta en marcha por el
chamán, quien ejecuta un tipo de representación que denomina “accidental” o “chamánica”,
encaminada a desdibujar la frontera entre significado y significante, así como entre su
“ecología exterior e interior” (176-178). Las reflexiones de Weisz se basan en su lectura de
Antonin Artaud, teatrista visionario responsable de replantear radicalmente el hecho teatral
como un acto vivo y telúrico.
Hacia fines de los años ochenta, los estudios del performance, como hicieran
también los estudios culturales, incorporarían los paradigmas derivados del
postestructuralismo, el postmodernismo y los estudios de género. En los años noventa, su
panorama analítico se abriría aún más para abarcar los estudios postcoloniales y queer. A
continuación hago un somero recuento de dichas perspectivas.

Actuaciones de género y performatividad queer

Como adelanté páginas atrás, el concepto de la performatividad ha sido usado para abordar
la construcción social de las identidades de clase, raza y género. Figura clave para el
análisis de la dimensión performativa del género es Judith Butler, autora para la cual la
identidad no es una categoría abstracta, sino un performance regulado por instituciones
sociales. Tal aseveración tiene implicaciones políticas, en tanto que pone al descubierto las
estrategias coercitivas de la sociedad para obligar a las personas a actuar según normas
arbitrarias de conducta. Butler sugiere que la reiteración cuasi-ritual de códigos sociales es
semejante a una serie de actos de citación, mismos que nunca reproducen fielmente el
“texto original”. Es en este desfase – entre el código de conducta y su actuación – donde se
produce una alteración que posibilita romper con la normatividad social (Butler 1993, 122-
124).
José Esteban Muñoz extiende este enfoque analítico a la performatividad de artistas
queer (gay, lésbico, bisexual, transgénero) que tienen una doble marginalidad en Estados
Unidos por ser “personas de color” (latinos, negros, asiáticos). A Muñoz le interesa cómo

  19 
estos artistas – por ejemplo, Carmelita Tropicana y Vaginal Creme Davis – ejercen una
forma particular de resistencia política que llama disidentificación, es decir, “una
modalidad performativa de reconocimiento táctico que utilizan diferentes sujetos
minoritarios en un esfuerzo por resistirse al discurso opresivo y normailzador de la
ideología dominante” (1999, 97). Es así como un sujeto puede elegir identificarse con
ciertos aspectos de un discurso dominante, por ejemplo, el nacionalismo, pero darle una
interpretación propia, oblicua o queer al imaginar a la “madre patria” como un travesti de
cabaret à la Tito Vasconcelos.
Si bien los estudios del performance se han ocupado predominantemente de las
maneras como la actuación artística o social puede ser subversiva, existe un corpus
creciente de investigaciones sobre sus manifestaciones hegemónicas.

Actuaciones de saber/poder

Como demuestra Jon McKenzie, la obra de Butler constituye una revisión radical de las
premisas de Austin, Turner y Schechner (McKenzie 1998). Mientras que los dos últimos
valoran el poder liminal y transgresivo del performance, para Butler es más que nada una
forma dominante y punitiva de poder, aunque su análisis traza rutas para una
deconstrucción y, por lo tanto, subversión de los actos performativos.
McKenzie da continuidad a esta línea de investigación con un estudio sobre el
performance como imperativo utilizado para evaluar el desempeño no sólo de la tecnología,
sino también de los sujetos en las sociedades post-industriales. Desde una perspectiva
foucaultiana, el autor sostiene que, “el performance es para los siglos XX y XXI lo que fue
la disciplina para los siglos XVIII y XIX, es decir, una configuración de saber y poder”
(McKenzie 2003, 117). Así como el “performance” o desempeño de los trabajadoreses es
evaluado en las empresas, también se utiliza para monitorear y controlar el desempeño de la
gente en los campos sociales, culturales y artísticos. A este fenómeno McKenzie llama
“estrato de performance” (performance stratum), es decir, una sedimentación de
actuaciones que subyacen a distintos tipos de fenómenos, por ejemplo, las campañas
políticas y mediáticas, los sistemas de misiles nucleares, los rituales y las obras de teatro
(118). Esto hace posible el análisis de los “escenarios” o “teatros” de guerra en las

  20 
intervenciones militares estadounidnses, y la manera como logran eficicacia mediante la
ejecución de una lógica performativa encaminada al control represivo de poblaciones
enteras. También permite estudiar el papel que jugamos en el consumo de bienes artísticos
como parte de un escenario compuesto de narrativas comerciales e ideológicas. McKenzie
afirma que en este sentido “el performance es la matriz de poder de la globalización”, por
lo que es posible examinar las diferentes maneras como actualmente circula el poder, ya no
con una lógica disciplinaria, sino con una lógica performativa, particularmente eficaz
debido a su habilidad de operar en y a través de nuestros cuerpos.
Como podemos ver, el campo de los estudios del performance está en constante
movimiento, absorbiendo cual esponja una multiplicidad de disciplinas a la vez que rompe
con sus fronteras para abarcar una amplísima gama de fenómenos culturales. De allí que
nos podamos explicar la cualidad esponjosa de Lady Performance, y su resistencia no sólo
a la definición, sino a la traducción. Al proponer los términos “actuación” y “represent-
acción”, no estoy sugiriendo desechar “performance”, “performatividad” y “performático”,
conceptos útiles, especialmente a la luz de su riqueza teórica. Lo que conviene evitar, en
todo caso, es el empleo acrítico de terminología y recordar que en el idioma español existen
conceptos igualmente susceptibles de teorización, y que incluso podemos inventar otros.
Veamos pues, algunas de las razones por las cuales el performance, como arte y como
teoría, es protagonista de otro dramático episodio de nuestra “lucha libre” en su paso por
tierras latinoamericanas.

Performance de travesías, traducciones y malentendidos

Mientras el autor de este ensayo expone con afán didáctico los alcances teóricos de los
estudios del performance, transcurre la segunda caída de la lucha y, al sonar la campana, da
la impresión que Lady Performance tiene las de ganar. Para Amazona Teatralidad ha sido
un verdadero reto pelear con una esponja mutante y su cansancio se nota por el sudor que
escurre por debajo de su máscara. Tras incorporarse, le dice a su contrincante:
-- La neta que me la pones difícil, mi Lady. ¿Se puede saber de qué agujero saliste,
rata infecta?
Lady P. pide nuevamente el micrófono, clava su mirada en Amazona y afirma:
-- No salí de un agujero, sino que llegué nadando entre corrientes marítimas.

  21 
 Así comienza a relatar una sorprendente historia sobre cómo la extraña esponja
mutante que es el performance incursionó en el complejo campo cultural y político de
América Latina.
-- Fue a fines de los años setenta, cuando la región estaba convulsionada por la
guerra fría, las secuelas de los movimientos estudiantiles y la guerra sucia de las dictaduras
– explica con un dejo de nostalgia –. Mis orígenes están en los océanos vanguardistas de
Londres, Nueva York, Los Ángeles y Tokio. Como esponja que soy, crucé las fronteras
hacia el sur sin pasaporte alguno, encontrándome con gran sorpresa que el arte del
performance tenía ya una considerable trayectoria en la práctica contra-cultural de países
como Brasil, Argentina, Chile, Uruguay, Perú, Venezuela, Colombia y México, así como
en Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana. Sólo que no se llamaba “performance”,
sino arte-acción por la mayoría de los artistas, “efímero pánico” por Alejandro Jodorowsky,
o “montajes de momentos plásticos” por la artista mexicana Maris Bustamante.
Lady P. explica que, al tener América Latina una tradición de antropofagia anti-
colonialista, la palabra “performance” entró en un polémico proceso de apropiación y re-
significación, a veces rechazada por ser una palabra intraducible de la lengua inglesa, o
bien aceptada por una nueva generación de artistas menos preocupados por la pureza del
lenguaje. En Argentina, la palabra fue “travestida” al género femenino, y uno de los
primeros teóricos en abordar el análisis de la performance (desde la perspectiva semiótica)
fue Jorge Glusberg en su libro El arte de la performance (1986).
Cuando nuestra esponja mutante viajó a México a fines de los años setenta, se
“trasvistió” nuevamente al género masculino y conoció a artistas de los Grupos de arte
conceptual, como Felipe Ehrenberg, quien se interesó en su extraña historia y propuso
rebautizarla con la palabra performa, es decir, un “arte del caudal (caudalarte) porque la
metáfora fluvial es hospitalaria: admite el concepto de afluencias” (Ehrenberg 2001, 21).
Lady P. continúa narrando cómo las propuestas por apropiarse críticamente del
performance se multiplicaron al grado que fue resignificado por la práctica
simultáneamente artística y política de lo que el teórico peruano Juan Acha llamó arte no-
objetual (Acha 1994).
-- Es así que el performance latinoamericano se distingue del euro-estadounidense --
afirma Lady P. --, por su compromiso fundamental con un pensamiento político anti-

  22 
colonialista, anti-imperialista, anti-capitalista y a favor de los movimientos estudiantiles y
populares.
Lady P. se dirige ahora a mí, autor de este ensayo:
-- Continúa tú, que creo podrás resumir mejor esta parte de la historia.
Hago un esfuerzo para explicar cómo, mientras el performance en su modalidad de
arte-acción fue finalmente aceptado en el medio artístico latinoamericano, el performance
como teoría se ha encontrado con dificultades que conducen a malentendidos e incluso a su
rechazo por parte de artistas y académicos. Los malentendidos surgieron en primera
instancia debido a que la palabra “performance” se asocia con el arte conceptual por lo que,
cuando aparece en su manifestación teórica, es difícil disociarla de ese primer significado
adoptado en Latinoamérica. El rechazo viene de dos frentes: quienes miran con sospecha al
término por provenir del campo académico estadounidense, y quienes consideran (como
Villegas y Dubatti) que es más pertinente recuperar el término “teatralidad”. Por eso resulta
necesario regresar a su genealogía etimológica y recordar que “performance”, como han
señalado Victor Turner y Diana Taylor, viene del francés antiguo parfournir, verbo que
significa “proveer”, “completar” y “llevar a cabo” (Taylor 2007, 3). Esto nos ayuda a
entender que el performance no es únicamente un arte, sino fundamentalmente un acto
expresivo, es decir, una actuación que se puede analizar en todos los ámbitos de la vida
cultural, social y política.
En México el campo teórico del performance se dio a conocer a principios de los
años ochenta, con una serie de conferencias impartidas por Richard Schechner en la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y los contactos que este investigador
estableció con académicos nacionales, como es el caso de Gabriel Weisz. Hacia 1981,
Weisz y Óscar Zorrilla convocaron a un grupo interdisciplinario de científicos y creadores
escénicos de la UNAM para fundar el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas, con la
finalidad de estudiar los principios rituales de los cuales surgió el teatro.
No fue sino hasta el año 2000 cuando los estudios del performance se comenzaron a
difundir de manera sistemática en América Latina, con las intervenciones en varios países
del área del Instituto Hemisférico de Performance y Política, encabezado por Diana Taylor
de la Universidad de Nueva York, con sus sedes latinoamericanas en México, Brasil, Perú y
Argentina. Dicho Instituto organiza encuentros itinerantes que reúnen a estudiosos, artistas

  23 
y activistas para debatir todo lo relativo al performance en sus manifestaciones a lo largo y
ancho del continente americano.11
En los Encuentros del Instituto Hemisférico se dan cita artistas que usan el teatro, la
danza, el cabaret y el performance como medios para explorar los vínculos entre arte,
política, identidad, y corporalidad, así como académicos de los campos de las artes
escénicas, la antropología, la lingüística, etc. El encuentro que se llevó a cabo en la ciudad
de Monterrey (2001) fue bien recibido por la comunidad académica y artística, aunque
también generó duras críticas por parte de Fernando de Ita (2001). Por su parte la veterana
artista y crítica Mónica Mayer, sostuvo en un foro que los teóricos de los performance
studies “quieren que todo sea representación, y los que estamos de este lado de la barrera
queremos que todo sea vida, que yo creo es diferente. Me parece esquizofrénico pensar que
todo es representación, me da la sensación que viene de ese afán tan gringo y europeo de
creer que todo se puede controlar”. Mayer se pregunta además si dicho campo de estudios
no está promoviendo “estrategias que pretenden igualarlo todo, como pasó ya con el
multiculturalismo” (Mayer 2005).
El artista uruguayo Clemente Padín expresó recientemente una critica similar, esta
vez dirigida específicamente al Instituto Hemisférico, al argumentar que esta organización
financiada por la Fundación Ford representa una amenaza a la identidad misma del
performance como arte:
El otro frente que plantean los hemisféricos es la identidad de la performance (es
decir, nuestra identidad como accionadores o peformanceros). Hasta hace pocos
años atrás la teníamos muy clara. La performance era un género artístico con sus
propias reglas (el cuerpo como instrumento expresivo). Hoy día, todo es
performance. Desde los bailes populares hasta los ritos religiosos, desde la capoeira
hasta una misa campal, desde un partido de fútbol a una función teatral...! Sin duda,

                                                        
11 El Instituto Hemisférico de Performance y Política tiene como miembros institucionales en México a 

la Universidad Autónoma de Nuevo León y la Universidad Veracruzana. Ha realizado proyectos el 
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli”, el Centro de 
Investigaciones Escénicas de Yucatán, y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, de la 
UNAM. En 2008 se inauguró el Centro Hemisférico en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en asociación 
con el grupo de teatro FOMMA (Fortaleza de la Mujer Maya) (ver www.hemisphericinstitute.org).                                                    

  24 
 esta es una de las maneras más insidiosa de dañarnos. La confusión y nuestra
ignorancia son sus armas predilectas (Padín 2008).
¿A qué se debe que los artistas en general han aceptado el término “performance”
cuando se trata de la forma artística y sin embargo la rechazan como constructo teórico?
Quizás se deba a que, en su manifestación artística, el performance se vinculó rápidamente
con los movimientos contra-culturales de América Latina, sobreviviendo en los márgenes,
mientras que los estudios del performance se dieron a conocer con una envoltura
institucional, académica y estadounidense, mediante el empleo de un discurso teórico que
tiende a alejar a algunos artistas.
La revista TDR (The Drama Review) recientemente sirvió como foro para un debate
en torno a las posibles implicaciones imperialistas de los performance studies. Jon
Mckenzie señala la percepción generalizada por parte de académicos de diversos países
que dichos estudios están dominados por académicos/as provenientes de los Estados
Unidos e Inglaterra, lo que conduce a la hegemonía del idioma inglés en la publicación de
textos clave. McKenzie menciona debates con colegas de otros países que critican la
manera como “el idioma inglés informa y deforma al concepto mismo del ‘performance’ y,
por extensión, a los objetos mismos que son estudiados ‘como’ performance” (2007, 7).
Aunque McKenzie se apresura a decir que los estudios del performance no son en sí
mismos imperialistas, y que “todo lo contrario, creo que (…) en general son
vehementemente anti-imperialistas”, de todas maneras opina que persiste un “efecto
imperialista” que puede influir en el campo de estudios y a sus practicantes. Por su parte,
Janelle Reinelt señala que, si bien los estudios del performance han logrado contribuciones
importantes a la investigación de las artes y las prácticas culturales a nivel internacional, no
necesariamente deben contribuir a un “vocabulario académico globalizado” (2007, 14). En
el siguiente número de la revista (51:4, 2007), el debate continuó con la intervención de
Richard Schechner, Eugenio Baba, Kusuhara Tomoko, William Huizhu Sun, Takashi
Yuichiro, Diana Taylor y Guillermo Gómez-Peña, cada uno de los cuales desestimaron el
calificativo de “imperialista” para un campo de estudios que promueve el diálogo
intercultural y la crítica a las actuaciones del poder.
Es así como la “intraducibilidad” del performance, como arte y como teoría, ha
conducido a malentendidos, pero también a debates que enriquecen su campo de análisis,

  25 
haciéndolo más sensible a la comunidad de voces que lo abordan. Algo semejante sucede
con los estudios queer, que están sujetos a problematización cuando se recontextualizan en
América Latina. Brad Epps advierte que es indispensable reconocer el origen geográfico,
histórico e ideológico de los conceptos teóricos a fin de evitar aplicaciones erróneas, o bien
marginar conceptos locales.
Si “queer theory” designa contradicciones y contiendas asentadas en el seno de las
sociedades de habla inglesa, la “teoría queer” corre el riesgo de silenciar, bajo la
fuerza de una palabra clave que se resiste a la traducción, otras historias, costumbres
y prácticas (Epps 2007, 238).
Es así como el presente relato sobre las accidentadas travesías de los performance
studies pretende contribuir no sólo a su mejor entendimiento, sino también a un ejercicio de
traducción crítica encaminada a teorizaciones congruentes con nuestro contexto.

Tercera y última caída

Amazona Teatralidad ha seguido con sumo interés la presente exposición y, re-armada de
valor, lanza el siguiente reto a su rival:
-- ¿Ya ves? ¡No eres más que una gringa imperialista! ¡Farsante! ¡Impostora!
Lady P. finalmente pierde la paciencia y responde:
-- Un momentito, ¡si eres tú la que se dedica a imposturas y farsas con tus teatritos
chafas de oropel!
Las dos contrincantes se lanzan una sobre la otra y estalla la tercera caída en la que
resulta imposible saber quién es la ruda y quién la técnica. El cuadrilátero se cimbra bajo la
furia de las luchadoras y se genera un temblor que sacude los cimientos de la arena. El
público huye despavorido ante el inminente desplome del edificio…
Una vez despejado el polvo, nos encontramos con que Amazona Teatralidad y Lady
Performance han desaparecido sin dejar rastro, lo que hace imposible declarar una
ganadora. Incluso el autor de este ensayo se ha desvanecido entre las ruinas, y en su lugar
encontramos un cuerpo de papel multiforme del cual saltan palabras que corren por
doquier. En medio del caos, las palabras carecen de sentido, pero poco a poco se
reorganizan y construyen lo que parece ser una:

  26 
Conclusión
A lo largo del presente ensayo conocimos distintas propuestas para el abordaje de la
actuación humana en ámbitos que van de lo artístico a lo social. Los estudios de la
teatralidad tienen como punto de referencia la amplia gama de procedimientos visuales,
acústicos y kinésicos que posibilitan la construcción de narrativas frente a un público.
Vimos cómo algunos investigadores identifican estos procedimientos en otros campos de la
vida social y cultural, por lo que la teatralidad puede convertirse en una categoría de
análisis para las ciencias humanas y sociales. Sin embargo, esta vertiente aún no se ha
desarrollado con la amplitud que encontramos en los estudios del performance, que desde
un principio y sin titubeos abrieron su campo de análisis a los ámbitos de la actuación
social, política, sexual e incluso cibernética.
En la medida en que la mayoría de los investigadores que abordan la teatralidad
analizan específicamente a las artes escénicas, pareciera que operan desde una óptica
centrípeta (el “regresar el teatro al teatro” de Dubatti). En cambio, los estudios del
performance proponen una óptica centrífuga, incluso fractal y rizomática a partir de sus
perspectivas interculturales e interdisciplinarias. Sus aportaciones a los estudios de género
también han sido de enorme importancia.
Los estudios del performance pueden aportar a la teatrología un entendimiento del
cuerpo en sus dimensiones identitarias y políticas, así como de una nueva epistemología de
saberes corporizados. Mediante esta óptica, el trabajo del actor se puede analizar más allá
de su función representacional, para examinar sus dimensiones de agente que propone
nuevas maneras de conocer y actuar su género, etnicidad o clase social. Los estudios del
performance nos ofrecen vías para abordar la construcción social de nuestros roles tanto en
la vida cotidiana como en el escenario, así como los repertorios de saberes culturales que
operan en una dramaturgia escénica. De igual forma, este campo de estudios tiene una
trayectoria considerable en su esfuerzo de traer a las artes escénicas enfoques teórico-
metodológicos de otras disciplinas para articular un espectro amplio de perspectivas
analíticas que posibilitan el abordaje de fenómenos escénicos de diversos contextos socio-
culturales.
Más allá de usar los conceptos de teatro y performance como metáforas, algo que
sucedía especialmente en los primeros estudios, las teorías aquí expuestas ofrecen métodos

  27 
 para analizar los procesos que operan dentro y alrededor de las artes escénicas, así como
otras prácticas socio-culturales. Es posible trascender el escenario de la lucha para
reflexionar sobre las intersecciones de estos dos conceptos en términos de juego, lo que
posibilita un repertorio más amplio de posibilidades dialógicas. Según Roger Caillois, el
juego tiene cuatro dimensiones: agon (juegos competitivos), alea (juegos de azar),
mimetismo (juegos de simulacro) e ilnix (los juegos que inducen vértigo) (citado en Turner
1988, 128). En estas páginas planteo un juego agonístico a fin de abordar lúdicamente la
lucha de posiciones que encontramos en el campo de estudios de las artes escénicas. Sin
embargo, es posible imaginar otros planteamientos: aleatorios, miméticos, incluso
vertiginosos, para sacudir un poco a las teorías, ponerlas en movimiento y emprender
senderos de investigación simultáneamente teatrales y performativos.

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