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Michel Vinaver

Escrituras dramáticas: Método para abordar el Texto Teatral

I. Introducción al método

1. El método radica en el carácter específico de la escritura teatral.

2. En el mismo tiempo, vincula la escritura teatral a cualquier otra escritura, la escritura en


general; así considera la escritura teatral en el campo de la literatura sin cesar de afirmar su
singularidad.

3. Nos pone en contacto directamente e inmediatamente con la vida misma del texto, sin
exigir un saber previo: histórico, lingüístico, semiológico por ejemplo; teatral o literario;
cultural en general.

4. No presupone adoptar ninguna teoría, tampoco elaborar un metalenguaje.

5. Es tan dramatúrgico como textual. Se dirige tanto al simple lector que quiere ampliar sus
su acceso a la obra como al artista (director, actor) que empieza un trabajo dramatúrgico.
Sin nunca abordar las preguntas de puesta en escena, permite entender de qué manera el
texto funciona como objeto teatral. Además, es “económico” para la persona que aspiraría
al nivel de realización que consiste principalmente en el examen detallado de un fragmento
(verse “Instrucciones” en seguida)

6. Acaba con la pelea: prioridad al texto/prioridad a la representación.

7. Ofrece varias herramientas que permiten ubicar una obra en el medio de las obras
dramáticas de todos los géneros, épocas, países… o en comparación con cualquier obra
dramática singular.

8. Usar esas herramientas produce también un acercamiento de las obras teatrales


contemporáneas al repertorio del pasado, les “clásicas” entre otras. Desclava la escritura
dramática actual.

9. No resulta una “tipología de los textos de teatro, pero permite edificar una “topografía”,
en la cual una obra encontrara su posición singular.

10. Nos da un sentimiento de aventura, el camino no es previo. El método no es autoritario.


Propone un equipaje para viajar arriesgados.

11. Se debe usar, no tanto con un espíritu científico, sino con un espíritu de arreglos. Las
herramientas que ofrece son bastante imprecisas para desanimar cualquier tentativa de
sistematización. Sin embargo, al nivel pedagógico, ejerce con precisión y rigurosidad. No
autoriza la aparición prematura de ideas generales. Ellas se forman a medida que
avanzamos.

12. Se inscribe en la idea de Proust según la cual “Es en la cima de lo particular que nace lo
general…” o la de Goethe “No se busque nada detrás de las superficies, ellas son el secreto”

13. Radica en un fundamento descrito por las tres proposiciones siguientes a) entender un
texto de teatro es, principalmente, ver cómo funciona dramatúrgicamente b) el modo de
funcionamiento dramatúrgico aparece con la exploración de la superficie de la palabra c)
analizar un pequeño extracto sacado del entreteja del texto permite, esencialmente,
determinar el modo de funcionamiento en la totalidad de la obra y da todas las llaves
necesarias a la comprensión de la obra en su globalidad. Esta última proposición puede
sorprender. Radica en un fundamento previo: la obra está toda entera en su escritura
misma, y la escritura no cambia en camino. Pero radica también, como cualquier
fundamento, después, en la verificación de los resultados de la experiencia.

II- Instrucciones

1. Tomar un fragmento para “leer en cámara lenta”: aproximadamente 5 a 10 % del


volumen de la obra. El fragmento puede ser el principio de la obra o cualquier parte
que parezca, a primera vista, característica del resto de la obra. No hay ningún
criterio preciso para la elección del fragmento, se puede incluso dejar al azar la
decisión.
2. Dividir el fragmento en segmentos afín de mejorar la comprensión. Definimos,
aunque a veces con sentimiento de arbitrariedad, que un segmento termina y que
otro empieza, cuando hay por ejemplo un cambio de sujeto, o de tono, o de
intensidad o de interlocutorios en el dialogo.
3. La “lectura en cámara lenta” se realiza deteniéndose en cada replica y empieza con la
pregunta: ¿cuál es la situación inicial? Una vez definida, anotamos a medida que
avanzamos:
a) los acontecimientos b) las informaciones c) los temas, de manera a aislar en el
texto lo que es propiamente acción.
4. Lo esencial de la “lectura en cámara lenta” relieve del registro de las acciones de una
réplica a la otra e incluso en la réplica misma, ósea al nivel molecular del texto.
Hablamos de las micro-acciones producidas por la palabra (y a veces por las
acotaciones). Queremos determinar: a) ¿“Qué pasa” de una réplica a la otra y en la
réplica misma? ¿Con qué movimiento se realizo este pasaje entre una posición y la
otra? b) ¿De qué manera eso se realiza? (cual figura textual) c) ¿Cuales relaciones
funcionales se establecen entre la micro-acción de un lado, y los acontecimientos,
informaciones y temas del otro?
5. La “lectura en cámara lenta” tiene pausas. Al final de cada segmento, de cada
fragmento, paramos y tomamos distancia para considerar sintéticamente en qué la
sucesión de las micro-acciones estudiadas contribuye al avance de la acción al nivel
del detalle como de la su globalidad. En efecto, para captar todos los aspectos de la
acción y su funcionamiento en una obra teatral, se debe distinguir los tres niveles
posibles de observación:

-la micro-acción que ya hemos visto: es el nivel molecular del texto, donde sentido y
materia, contenido semántico y contenido formal (fónico y rítmico) se confunden,
interactuar hasta ser indisociables;
-la acción global: es el nivel de la obra tomada en su totalidad;
-la acción de detalle: es el nivel intermedio entre la micro-acción y la acción global: el
nivel del segmento o de la secuencia, del fragmento en su globalidad, a veces de la
escena, del cuadro, del acto.

Al nivel de la acción de detalle, buscamos:


a) ¿“Qué paso” entre el inicio y el final en el segmento, después en el fragmento
entero? ¿Cuál movimiento se realizó entre la situación inicial y la situación
presente?
b) ¿Con qué medios ocurrió: cual uso se hace de cual comunicación de figuras
textuales?
c) ¿Cuáles relaciones funcionales se observan entre la acción de un lado, los
acontecimientos, las informaciones, los temas del otro?

6. Desde los resultados encontrados con la “lectura en cámara lenta” del fragmento, se
necesita una vista general del modo de funcionamiento de la obra en su globalidad.
Para eso, tenemos que ubicar la posición del texto estudiado en cuanto a unos ejes
dramatúrgicos (de los cuales vamos a hablas más adelante). Resulta un perfil general
de la obra que no sólo muestra su modo de funcionamiento singular, sino también
permite medir las convergencias y las divergencias tanto con cualquier otra obra
dramática como con el universo de las obras de teatro.
7. Lectura “a velocidad normal” de la obra entera. Se verifica, se completa, se ajusta, se
corrige si es necesario los resultados del análisis del fragmento.
8. Hasta ahora, el examen de la obra se hizo sin ninguna consideración del contexto. In
fine, tomamos en cuenta los principales datos históricos, socio-económicos,
culturales y biográficos que permiten ubicar la obra en su medio y disfrutar unos de
esos aspectos diferentes de los textuales y dramatúrgicos.
9. No está prohibido finalmente tener una opinión sobre la obra, el valor que le damos
depende del potencial del efecto que tiene sobre nosotros (lo que nos hace sentir,
percibir, entender), del placer que nos gestione, de la intensidad del interés que le
tenemos; y sobre todo los medios que convoca para lograr todo eso: el pensamiento,
la emoción, la carga poética, la risa, la seducción…

III- Palabras-herramientas

1. Situación inicial

Es el punto (estado inerte) donde empieza el fragmento en cuestión.

2. Información

Cualquier dato factual que encontramos en el contenido de las palabras


pronunciados. La información puede ser verdadera como falsa o dudosa. Una
información puede parecer verdadera al destinatario en el momento de
enunciación aunque el espectador sabe que es falsa o dudosa (en este caso su
posición es superior). También, una información puede parecer verdadera al
espectador en este momento de enunciación y revelarse falsa o dudosa en el
desarrollo de la acción de detalle o de globalidad.

3. Acontecimiento

Se trata de un volteo importante de la situación, a través de:


-sea una acotación (ej: X reconoce Y, y lo abraza)
-sea una información verdadera para el destinatario (ej: Z dice a X “esta persona
es su hermano”, entonces X lo abraza)
-sea un momento crítico en el desarrollo del palabra donde, solo a través la
acción del palabra, la situación se voltea (ej: un reconocimiento, un
malentendido, una confesión).
Al contrario de la información, el acontecimiento es por definición, cierto.

4. Temas, ejes temáticos

El flujo de las palabras emitidos en un texto dramático rescata temas,


independientes o organizados en redes. Los temas no son activos, en sí mismos,
pero constituyen la base sobre la cual la acción emerge y encuentra su tensión. La
presencia de un tema llama muchas veces su contrario (ej: vivir/morir,
quedarse/irse, malo/bueno), de allí la frecuencia de ejes bipolares en la materia
temática. Esta materia puede tener temas aislados, generalmente concretos,
como objetos (ej: mesa, flor, rio) que se yuxtaponen con temas abstractos,
universales.
5. Palabra-acción, la palabra como instrumento de la acción

La palabra es acción (la llamamos palabra-acción) cuando cambia la situación,


ósea cuando produce un movimiento de una posición a otra, de un estado a otro.
Al contrario, la palabra es instrumento (o vehículo) de la acción cuando sirve a
transmitir las informaciones necesarias a la progresión de la acción global o de
detalle. La palabra puede, en ciertos casos, ser a la vez acción e instrumento de la
acción: acede a una posición mixta. Se puede también tratar de una alternancia,
en un texto dramático, de palabras-acciones y palabras instrumentales.

6. Acotaciones: activas o instrumentales

Sabiendo la diferencia esencial de naturaleza entre acotaciones y palabra dentro


de los elementos del texto de teatro (la acotación es un discurso del autor y no
del personaje), vemos que las acotaciones pueden ser activas, cuando indican
claramente un cambio de situación, o instrumentales cuando dan una
información que ayuda la inteligencia de las palabras, o la comprensión de la
acción global o de detalle.

7. Obra-machina, obra-paisaje

Contamos dos modos diferentes de progresión dramática; la acción se desarrolla:


-sea a través de una serie de causas y efectos; el principio de necesidad cuenta. Es
el caso de una obra-machina;
-sea por yuxtaposición de elementos discontinuos, con carácter contingente. Es el
caso de una obra-paisaje.
En ciertas obras los dos modos coexisten.

IV- Figuras textuales

La palabra teatral se compone de un cierto número de figuras textuales, registradas en


seguida. Hablamos de “figura textual” con un uso particular, vinculado a las necesidades del
análisis del dialogo teatral. En este sentido no hay que pensar esta expresión con los otros
usos que se hacen de ella. Las figuras textuales se reparten en cuatro categorías:

1. Figuras textuales fundamentales que se aplican a una réplica o una parte de ella.

Ataque- el hecho de dar un golpe o intentar que el otro tiemble en su posición, se


mueva.
Defensa- el hecho de rechazar el ataque, intentar persistir en su posición y guardarla.
Contraataque- el hecho de reaccionar al ataque.
Esquiva- el hecho de evadir el ataque, intentar escapar, sustraerse del golpe, huir o
apartarse.
Movimiento hacia- el hecho de ir hacia el otro en un movimiento de acercamiento,
de atracción.

2. Otras figuras textuales que se aplican a una réplica o a una parte.

Dos de ellas sobresalen, tanto por la importancia de su función dramatúrgica como


por su frecuencia:
Relato- acontecimientos pasados contados.
Argumentación- en una situación conflictual, apoyo en favor de un punto de vista, de
una tesis, de una posición.

Las seis siguientes no se usan tanto:


Profesión de la fe- sin hablar de una situación de conflicto, presentación de una
creencia, de una convicción.
Anuncio- Se puede anunciar una decisión o una intención. El anuncio solo trata del
presente o del futuro.
Citación- Inclusión en una réplica de un discurso repetido, oral o escrito.
Soliloquio- Un personaje se habla, se pregunta, salta su palabra, solo o en presencia
de otros, incluso en situación aparente de dialogo.
Dirección hacia el público- Rompiendo con la ficción teatral, un personaje habla a la
sala.
Discurso compuesto- Replica donde se combinan de manera indisociable varias
figuras textuales, fundamentales y otras.

3. Figuras textuales que se aplican a varias replicas.

Duelo- Varias replicas principalmente compuestas de


ataque/defensa/contraataque/esquiva.
Dúo- Varias replicas principalmente compuestas de movimiento hacia.
Interrogatorio- Sucesión de preguntas y repuestas.
Coro- Personajes hablando juntos, también cualquier sucesión de replicas en las
cuales la individualidad de los personajes desaparece dejando un efecto coral.

4. Figuras textuales relacionales que se aplican a una réplica en su relación con el


material textual precedente.

Abrochamiento (encajadura)- la manera con la cual una réplica se relaciona con la


que precede, se incluye en ella o no. Se encuentran abrochamientos perfectos o
imperfectos, estrechos o sueltos, y también ausencia de círculo. El abrochamiento
perfecto es cuando todos los elementos semánticos se encuentran en la replica que
precede. El abrochamiento estrecho es cuando la réplica no sólo al nivel semántico
pero en su construcción formal (repetición de palabras, formulación sintáctica, efecto
de ritmo) se ajusta con la precedente. La ausencia de abrochamiento es cuando la
réplica sucede a la precedente sin relación de sentido o forma. Finalmente, un
abrochamiento no es obligatoriamente inmediato y puede surgir con retraso, cuando
la réplica abrochadura está separada de su correspondencia por un material textual
intermediario.
Efecto espejo (o eco)- Efecto producido por un aplazo que se hace al interior de la
réplica, con un elemento textual precedente, cercano o no, el contenido semántico
puede ser homogéneo o heterogéneo.
Repetición variación- Es la repetición de un elemento textual pasado, pero con una
diferencia en la forma o en el sentido o los dos.
Fulgurancia- Hay fulgurancia cuando una réplica, o una parte, produce una fuerte
sorpresa en comparación con el material textual precedente, y cuando en el instante
mismo de la sorpresa se vuelve una evidencia.

V- Ejes dramatúrgicos

El análisis del fragmento se puede completar buscando la posición del texto en cada uno de
los quince ejes definidos en seguida, o en algunos de ellos que parecen permitir mejor
definir la obra del punto de vista de su funcionamiento. El esquema de los ejes tiene un
doble uso: 1- es la herramienta que permite hacer la síntesis de los resultados obtenidos; 2-
es una herramienta comparativa, que permite medir la diferencias y convergencias de la
obra con cualquier otra, que permite también ubicar su situación en el medio global de las
obras dramáticas, como se hace de un barco en el océano.

1. Estatus de la palabra
La palabra es acción, o al contrario, la palabra es instrumento de la acción.
2. Carácter de la acción global
Es unitaria y centrada, hay un problema con una resolución, un nudo con desenlace,
enigma con aclaración, intriga para descifrar, expectativas a satisfacer, conflicto
buscando una solución. O al contrario: la acción global es plural y descentrada.
3. Dinámica de la acción global
La acción global avanza con serie de causas y efectos, con un sistema de engranaje
cuyo elementos se constituyen por la acciones al nivel intermediario o molecular. El
movimiento de la obra obedece a esta lógica de necesidad. Se trata de la obra-
machina. O al contrario: la acción global avanza por reptación aleatoria, por
yuxtaposición contingente de mico-acciones discontinuas. Se trata de una obra-
paisaje.
4. Situación
El interés de la situación inicial (de la obra, de la escena, del fragmento) es fuerte. O
al contrario: es débil.
5. Información, acontecimiento
El texto tiene una fuerte densidad de información y o acontecimiento. O al contrario:
la densidad de las informaciones y o de los acontecimientos es débil.
6. Función de los temas
Son los motores de la acción, forman una red que participe al sistema generador de
tensión de la obra, su función es esencial. O al contrario: accesorio, su función es
vestir, ornar la intriga.
7. Estatus de las ideas
Son motrices, constituyen el motor de la acción, y sus oposiciones definen la acción.
O al contrario: Su estatus es como el de los temas, elementos del paisaje (o incluso
ausentes).
8. Personajes
Son muy definidos, entendibles, característicos, son interesantes en si mismos. O al
contrario: el espacio inter-personajes es más visible, más interesante que cada
personaje individualmente.
9. Estatus del espectador
Hay superioridad del espectador sobre los personajes; ellos no saben tanto como el
espectador sobre sus propios destinos, sobre lo que va a pasar. O al contrario: hay
igualdad entre los dos. A veces incluso, puede haber superioridad del espectador y
uno de los personajes.
10. Estatus del presente
ES el punto de comunión entre pasado y futuro que forman un tiempo continuo en lo
cual el presente se integra. O al contrario: es la única realidad, tiene una relación
suelta, azarosa, disjunta con los elementos del pasado y del futuro. La acción global
es una sucesión de instantes discontinuos, juntándose de maneja contingente.
11. Engaño, trampa
Se instala un dispositivo de engaño (malentendido, quiproquo) o de trampa. ES el
motor o la fuente mayor de interés, de la acción global (suspenso) O al contrario:
Nada de trampa, de engaño, sólo al nivel micro textual.
12. Sorpresa
Resulta de una espera que se acumula, resbale para acabar con un resultado que
cambia las expectativas y las previsiones. La sorpresa en perspectiva crea la tensión
dramática. O al contrario: la sorpresa siempre adviene al nivel molecular. La puesta
en tensión se renueva todo el tiempo, a medida que avanzamos en la sucesión de las
palabras acciones. A veces, hay sorpresa en los dos niveles.
13. Déficit
Pensando que todo texto dramático tiene a la base un déficit, una falta… El déficit se
puede identificar, nombrar, exponer como elemento de la fabula. O al contrario: Es
difuso, al nivel capilar.
14. Ritmo
El ritmo entra de manera esencial en el poder de la acción de la palabra. O al
contrario: El ritmo es accesorio, o ausente.
15. Ficción teatral
Hay una ficción teatral muy resistente, el personaje tiene una identidad propia, su
alteridad es clara en cuanto a los otros personajes, al actor que le representa, al
autor, al espectador, hay ilusión teatral al interior mismo de la convención. O al
contrario: Hay atenuación, abolición de la frontera entre imaginación y real, entre
historia representada y representación, entre personaje y actor autor espectador,
entre lugar de la acción y escena. Hay interferencia, interpenetración, mezcla,
perturbación de los planes en los cuales la palabra se pronuncia. La ficción teatral
esta con huecos o en abismo. El drama desaparece dejando su lugar al espectáculo
de una subjetividad (la del autor) o a la celebración de una ceremonia de los adiós (al
teatro, al sentido, a cualquier identidad). A veces la confusión de los planes sólo
ocurre de manera fugaz (monologo de un personaje en dirección del publico) el
efecto no busca obligatoriamente disolver la ilusión teatral, pero de suspenderla un
tiempo y volver después.

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