El Teatro Latinoamericano Actual

Ver teatro en algunas de las capitales o ciudades de Latinoamérica hoy día,

no es lo mismo que hace quince o veinte años atrás. Las razones pueden ser
muchas, y muchos los ángulos desde los cuales buscar una explicación. Sin
embargo, el hecho más notorio que queda después de examinar las distintas
formas en que se manifiesta el teatro en la actualidad es la manera cómo se
concibe la imagen de realidad representada. Me parece que, a partir de este
punto, se puede conocer con relativa exactitud los motivos principales del
cambio. Siempre se ha sostenido que el teatro es un reflejo de su época, y,
en estas circunstancias, los proyectos de realidad desarrollados en escena
estarían reflejando lo que ocurre en el entorno y las transformaciones
profundas que viene experimentando la cultura y la civilización
latinoamericanas.

Al parecer, los modos tradicionales con que se representaba la realidad en el

teatro dejaron de ser convincentes o, al menos, no satisficieron en plenitud
lo que las expectativas del momento histórico habían diseñado como
modelo. La multiplicidad de medios de comunicación que "bombardean" día
a día con informaciones sobre la realidad actual ha terminado por
convertirse en competidor serio del teatro en la creación y legitimación de
imágenes. De esta manera, el hecho escénico se ha visto tensionado por el
desafío que implica expandir sus posibilidades significativas hacia zonas de
realidad que dejaron de ser inventariables y medibles. El cuestionamiento
generalizado a los fundamentos de los actuales sistemas culturales del
llamado pensamiento de la modernidad ha relativizado el concepto histórico
y racional de la realidad, creando, en su reemplazo, ideas, creencias,
imágenes y representaciones que remiten a un mundo plural en el que no
sólo tienen cabida los textos oficiales, sino también los discursos
marginales y periféricos. El desafío, entonces, está en la tarea de idear una
teatralidad que sea capaz de dar cuenta de ese mundo en toda su ancha
y compleja constitución.

Tradicionalmente, el teatro se ha apoyado en la palabra para dar a conocer

los contornos del mundo, recogiendo en gran medida los valores, creencias
e imágenes de una cultura que ha sido eje para el desarrollo de la sociedad.
La uniformidad del mensaje estuvo siempre determinada por las
preferencias del público que acostumbraba a presenciar los espectáculos.
No había ocasión para innovar en las fórmulas conocidas, a menos que
conscientemente se quisiera correr el riesgo. Con estas características el
teatro en Latinoamérica se gestó y se desarrolló a partir de las primeras
décadas del siglo pasado, siguiendo los moldes estéticos europeos. Tanto el
neoclasicismo y el romanticismo como el realismo-naturalista exhibieron
una textura parecida.
Sólo los ejercicios escénicos innovadores de comienzos del siglo veinte a
cargo de las llamadas vanguardias históricas, abrió, aunque limitadamente,
algunos espacios para la renovación. Sin embargo, el mensaje, si bien
crítico, continuó desarrollando la escritura de las ideas que la burguesía
quería escuchar, postergando por un tiempo más las transformaciones
radicales que los nuevas condiciones exigían al teatro. El problema había
que enfrentarlo en una dirección que ya no se detenía en los contenidos
ideológicos del discurso, es decir, en el logos positivista, tal como lo
hicieron las vanguardias. Había que experimentar con nuevos lenguajes
escénicos distintos a los contemplados por la norma lingüística en uso; sólo
en virtud de la ampliación del horizonte comunicativo del teatro se podría
acceder a estas otras dimensiones de la realidad que el pensamiento
contemporáneo estaba empeñado en develar. Hubo que esperar el cambio de
folio del siglo veinte para que, a principios de la década de los sesenta, el
teatro de la región mostrara signos explícitos de cambio.

Históricamente, el teatro venía arrastrando desde hacía mucho tiempo su

crisis existencial, y más que nunca las nuevas condiciones exigían una
fórmula que permitiera sacarlo de su estado tensional. Lonesco, desde
Europa, sostenía que ante la crisis el teatro tenía que cambiar, pues la
realidad misma había cambiado. La consigna era cambiar, cambiar
y cambiar. El nuevo teatro nació cuando programáticamente se incorporaron
al proceso de producción teatral otros componentes de la comunicación
escénica, además del lenguaje verbal. Se combinaron recursos expresivos
vinculados al lenguaje corporal, a la expresión pantomímica o al
lenguaje...del silencio. La representación misma salió de los sitios habituales
de escenificación, desplazándose a plazas, calles, estaciones de
ferrocarriles, edificios abandonados o sitios eriazos. La producción escénica
y los montajes quedaron en manos de las propias compañías; lo mismo, los
textos y la organización logística del espectáculo. Los actores compartirían
el mismo espacio escénico con los espectadores; sus papeles se
convertirían en verdaderas performances en las que el trabajo corporal
ocuparía un lugar destacado, las actuaciones irían acompañadas de cantos y
bailes ejecutados por los propios actores con un apoyo coreográfico
determinante; las funciones mediatizadoras del actor con relación a la
representación del personaje serían cambiadas por competencias escénicas
en las que no estarían ausentes las acrobacias y las prácticas
circenses; volverían las máscaras y los afeites para significar diferentes
estados interiores. El espacio se funcionalizaría para dar cabida a un
acontecer que dejaría de ser lineal y los sistemas de producción del
espectáculo desempeñarían un papel similar al de los actores y al del
público durante la realización escénica.
En fin, el teatro mostraría un rostro que no se parecería en nada a la
fisonomía del teatro precedente, revelando un potencial expresivo cuyos
efectos contribuirían a entregar una visión de mundo distinta por la carga
simbólica, por los órdenes de realidad y por los términos ambiguos que
presentaba.

LAS DIRECCIONES DEL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL

El nuevo teatro que se posiciona en el ámbito latinoamericano a partir de la

década de los sesenta, tendrá como divisa redefinir los términos de una
realidad que se fundamentaba sólo en el poder referencial de la palabra,
ampliando sus dimensiones significativas a otros códigos teatrales no
verbales. Tres son las direcciones que se pueden describir en la historia
reciente de la escena latinoamericana: el teatro de la posvanguardia,
el teatro experimental y el teatro espectacular.

a) Teatro de la posvanguardia.

Al teatro de la posvanguardia le corresponde asumir el papel "abolicionista"

de las poéticas realistas en el teatro, por una parte, y de superador de los
esquemas conservadores de las vanguardias, por la otra. Su característica
principal será la de experimentar estéticas que privilegien la escritura lúdica,
autorreferencial y desacralizadora.

La creación teatral seguirá pendiendo del autor quien escribirá sus obras
para una doble lectura: literaria y escénica. La presencia en la traducción
escénica de sus textos se dirigirá preferentemente a velar por la fidelidad de
la transcripción, injerencia que no dejará de crear problemas, por lo general,
con el director de la pieza. Las puestas seguirán presentándose en los
lugares de representación acostumbrados como teatros y salas, a cargo de
compañías profesionales y generalmente con auspicio institucional. Por
último, el costo relativamente alto de los montajes impondrá un circuito de
comercialización del espectáculo que será asumido por los sectores
acomodados de la sociedad los que terminarán siendo los usuarios
preferidos del servicio artístico.

En lo relativo a la concreción escénica misma, este tipo de teatro mantendrá

la textualidad verbal como soporte de la escritura teatral, pero tensionando
sus códigos de manera que el punto de vista escogido autorice ingresar a un
territorio lingüístico que trascienda la referencialidad y relativice el
objetivismo histórico y racional del discurso. Sus expedientes más
socorridos serán la fracturación del lenguaje que lo convierte en una
expresión agramatical, arbitraria y autorreferente.
Se desintegrará el signo lingüístico dando paso a otros tipos de relaciones
de significante/significado. Se busca con ello "descongelar" el lenguaje
cotidiano, llevándolo a esferas de significación insólitas y sorpresivas. Se
instaurará el reino de la ambigüedad en el que la palabra dejará de ser el
referente concreto de la obra para transformarse en el medio a través del
cual se accederá a otros niveles de realidad, ignorados o subvalorados por
la norma teatral anterior. Ante la gravedad y formalidad del mensaje
positivista, el nuevo teatro incorpora el nivel lúdico de la expresión,
haciendo de la palabra un elemento capaz de convertir la referencialidad en
parodia ironía. Por último, el lenguaje se plantea como un mecanismo para
mantener el distanciamiento necesario con el espectador de modo de
asegurar su espíritu vigilante y crítico. Se colocarán sobre el escenario
objetos reconocibles pero insertos en un contexto extraño, no habitual,
produciendo en el espectador una reacción que potencia su espíritu crítico
para examinar los valores, creencias y visiones de mundo que le propone la
composición.

b) Los grupos experimentales.

Estos grupos comienzan a emerger por los años setenta, señalando desde la
partida un camino alternativo al posvanguardismo.

El programa del teatro de experimentación se plantea en términos de

recuperar la práctica escénica como expresión propia y auténtica del teatro.
Como una manera de definir el campo dentro del cual se manifestará la
actividad teatral, se reafirmará la autonomía del hecho escénico respecto de
cualesquiera otras formas dramáticas. Se empezará por mediatizar, cuando
no eliminar, la dependencia con el texto escrito. El autor se integrará al
trabajo de producción del espectáculo o sus funciones serán asumidas
directamente por el propio grupo o alguno de sus integrantes. Se privilegiará
el trabajo actoral en la concepción de la puesta en escena, buscando en su
desempeño las formas de comunicación y de realización histriónica.
Inspirados en la idea de la actividad teatral como resultado de la vinculación
colectiva con la práctica escénica, estos grupos latinoamericanos seguirán
muchas de las experiencias acumuladas por los grupos experimentales
europeos y norteamericanos como el Living Theatre, el Teatro Pobre, el Bred
and Puppet, el Theatre de l`Aquiarium, San Francisco Mime Group, y otros.
Por último, el diseño de la escenografía quedará reducida a los elementos
materiales mínimos, funcionalizando su significación de manera que sus
signos abarquen diferentes niveles de sentido.

Las modificaciones experimentadas en el hacer teatral de estos colectivos

fueron el resultado, generalmente, de sus propias investigaciones por lo que
su trabajo no sólo se reducía a prepararse para el espectáculo, sino,
además, para buscar otras formas de teatralidad y de comunicación
escénica que ampliaran el registro de lenguajes teatrales. La tendencia a
enmarcar el acto teatral dentro de un concepto amplio de espectacularidad
permitirá que sus formas de representación se acerquen a las
manifestaciones ritualísticas y mágicas de las culturas primitivas. La
pervivencia de estas expresiones colectivas en Latinoamérica y el decidido
apoyo que estos talleres han dado a la escritura teatral por sobre la literaria,
que ha permitido el surgimiento de numerosos autores teatrales salidos de
estos mismos grupos, muestra el gran arraigo que estas formas han tenido
en la región y la influencia decisiva que han ejercido en el desarrollo del
teatro actual.

En Perú, los grupos Yuyachkani y Cuatro Tablas se han caracterizado por

experimentar medios de expresión escénica que superen los sistemas de
comunicación sancionados por el discurso oficial. En Bolivia, también se
desarrollará un movimiento de rescate de los lenguajes primitivos, mágicos
y ritualísticos de la cultura altiplánica, siendo el Teatro de los Andes uno de
sus más autorizados exponentes. En Colombia, surgirán grupos alternativos
al teatro oficial y comercial gracias al trabajo realizado por el Teatro de la
Candelaria, el Teatro Experimental de Cali y el Teatro Popular de Bogotá. En
México, la creación colectiva refuerza su carácter independiente y crítico de
la realidad. Uno de los grupos que se ha caracterizado por realizar un trabajo
sistemático de recuperación de las manifestaciones seculares del rito
escénico mexicano es el taller de investigación teatral Teatro de México.
Además se cuentan otros grupos que trabajan en la misma dirección como
Itaca y Contigo América. Finalmente en Chile, el desarrollo de los grupos
colectivos tendrá su cristalización alrededor de los años ochenta.
Incursionarán en estas formas dramaturgos como Andrés Pérez con su Gran
Teatro Circo, Mauricio Celedón con su Teatro del Silencio y Andrés del
Bosque con el Teatro Imaginario.

c) El teatro espectacular.

La etapa más actual que vive el teatro latinoamericano corresponde a lo que

podríamos llamar el teatro espectacular, debido a la integración de todos los
elementos propiamente teatrales en el fenómeno escénico. Se apela por
igual a los sentidos sonoros, expresivos y visuales, logrando un efecto
similar a una experiencia "panóptica" o totalizante.

Esta dirección teatral termina definitivamente con el dramaturgo entendido

como el agente literario de la construcción del texto para ser reemplazado
por la noción de autor co-participante del espectáculo, noción que, más que
corresponder a una actividad unipersonal, es una función que encaja dentro
de lo que Brecht llama "dramaturgista", es decir, que cumple con la tarea
de seleccionar, junto a la compañía, la estética que se seguirá en un
determinado montaje. En la actualidad, cada vez es más corriente advertir en
Latinoamérica que la responsabilidad creativa y direccional del espectáculo
recae en una misma persona, vinculada con alguna de las formas del trabajo
teatral.
Una de las contribuciones que, a mi juicio, más consecuencias ha tenido en
el desarrollo del teatro contemporáneo en Latinoamérica es el propósito de
terminar con la artificialidad del teatro tradicional que sumía al espectador
en un mundo ilusorio. El mecanismo que se usa es el de poner de manifiesto
cada uno de los componentes de la representación en la escena,
desplegándolos como un juego en el que las funciones materiales y
personales de estos componentes se pluralizan, haciendo, por ejemplo, que
la orquesta ocupe uno de los espacios escénicos, cumpliendo también con
un papel dramático o los actores participando de la organización del
espectáculo o mostrándose públicamente durante los afanes de preparación
para su actuación teatral. También el aspecto lúdico en la puesta en escena
desempeña un papel importante desde el momento que las leyes que
regulan su funcionamiento relativizan el mundo y lo transforman en una
entidad siempre cambiante, siempre queriendo ser otra. El uso de disfraces,
la aparición de actores contorsionistas y trapecistas, los actores músicos y
los actores travestistas o los actores objetos son maneras como el nuevo
teatro se compromete con una de las tantas maneras de acercarse a la
realidad. También se incorporarán estéticas del teatro oriental como el
Kabuki, el No, el Kathakali y el teatro balinés.

Las formas escénicas que empiezan a gravitar en los montajes de los

últimos años tienen de común el replanteamiento del uso del lenguaje
verbal, ya sea enriqueciéndolo y/o acotándolo con el concurso de otros
sistemas de comunicación más propiamente teatrales. Se han desarrollado
inclusive expresiones que han eliminado de plano la verbalidad en escena.
El cuestionamiento, y a veces el rechazo, a la textura verbal tiene, a mi
entender, un sentido más estético que ideológico. El lenguaje verbal en la
dirección que asume el teatro latinoamericano de hoy es visto como un
expediente que sólo entrega una parte de la verdad, a veces, la parte que
queda después del escamoteo de la realidad. El nuevo teatro nace como una
necesidad de proponer una imagen más completa del mundo, sin los
sesgamientos ni las insufiencias de sentido con que el discurso tradicional
ha pretendido legitimarlo. Con los otros lenguajes, la visión de la realidad se
amplía hacia horizontes que descubren lo mágico y lo ritualístico de la
composición del mundo. Para acceder a estos órdenes míticos, el lenguaje
tiene que situarse en un estado anterior a la racionalidad, sobrepasando sus
esquemas lógicos.
 Glosario
DIDASCALIAS: (Del griego didascalia, enseñanza).
Instrucciones dadas por el autor a sus intérpretes (por ejemplo, en el teatro
griego). Por extensión, en su empleo moderno: acotaciones.
1.- En el teatro griego, el autor mismo es a menudo director y actor, de modo
que las indicaciones sobre la forma de actuar son inútiles y por ello están
totalmente ausentes del manuscrito. Las didascalias contienen más bien
informaciones sobre las obras, sus fechas y lugar de composición y
representación, el resultado de certámenes dramáticos, etc. En las
didascalias están tan ausentes las acotaciones concretas sobre la manera de
actuar, que no se sabe claramente quién pronuncia las réplicas cuando éstas
aparecen recortadas por un trazo distintivo.
Más tarde, con los latinos, consisten en una breve indicación acerca de la
obra, y en una lista de dramatis personae.
2.- El término acotación parece más apto para describir, en el curso de la
historia del teatro, el papel metalingüístico de este “texto secundario” .
DRAMATURGISTA: Traducción del término alemán Dramaturg. Con este
término designamos la nueva figura del consejero literario y teatral
vinculado a una compañía, a un director o a un responsable de la
preparación de un espectáculo.
El primer Dramaturg fue LESSING: su Dramaturgia de Hamburgo (1767) ,
compilación de críticas y reflexiones teóricas, una tradición alemana de
actividad teórica y práctica que precede y determina la puesta en escena de
una obra. El alemán distingue, a diferencia del francés y del español, el
Dramatiker, el que escribe obras, del Dramaturg, que prepara su
interpretación y su realización escénicas.
ESCENOGRAFIA: Labor de creación y diseño del decorado para una puesta
en escena.
ESPACIO ESCENICO: O espacio perceptible en escena: es el espacio
representante en el cual evolucionan los personajes y las acciones.
HISTRION: (Del latín histrio -onis). El que representaba disfrazado en la
comedia o tragedia antigua. 2. Actor teatral 3. Volantín, jugador de manos u
otra cualquiera persona que divertía al público con disfraces. 4. Persona que
se expresa con afectación o exageraciones propias de un actor teatral.
IRONÍA: (Del griego euronia, disimulo).
Hay ironía cuando un mismo enunciado revela, más allá de su sentido
evidente y primario, un sentido profundo, a menudo contrario al primero.
Ciertos signos (entonación, situación, conocimiento de la realidad descrita)
indican, de una forma más o menos directa, que es preciso superar el
sentido evidente para reemplazarlo por su contrario.
LÚDRICO, CA: (Del latín ludricus) adj. Relativo o perteneciente al juego.
MONTAJE: Término que proviene del cine, pero utilizado desde los años
treinta (Piscator, Brecht) para una forma dramatúrgica en la que las
secuencias de la acción se montan en una sucesión de momentos
autónomos. En castellano, montaje también suele utilizarse por la gente de
teatro, la crítica o el público, como sinónimo de puesta en escena y/o de
espectáculo (particularmente desde mediados de nuestro siglo ) . A la vez, se
utiliza el verbo montar (una obra, un espectáculo) para designar la acción y
los trabajos de puesta en escena o de preparación de un espectáculo.
NORMA LINGÜÍSTICA: 1. Se denomina norma a un sistema de reglas que
definen lo que se debe elegir entre los usos de una lengua determinada si se
quiere estar de acuerdo con cierto ideal estético o sociocultural. La norma
que implica la existencia de empleos proscritos, es el objeto de la gramática
normativa o gramática, en el sentido más corriente de la palabra.
2. También se denomina norma a todo lo que es de uso común y corriente
en una comunidad lingüística, la norma corresponde entonces a la
institución social que constituye la lengua.
PANOPTICA: adj. Aplícase al edificio construido de modo que toda su parte
interior se pueda ver desde un sólo punto.
PANTOMIMA: (Del griego pantomimos, que lo imita todo). La pantomima es
un espectáculo compuesto sólo por los gestos del actor. Próximo a la
anécdota o a la historia narrada por medios teatrales, la pantomima es un
arte independiente, pero también un componente de toda representación
teatral, particularmente en los espectáculos que exteriorizan al máximo la
actuación y facilitan la producción de cuadros vivientes. De este modo
según Diderot, “la pantomima es una porción del drama”, y buscará el
equivalente teatral de los cuadros patéticos de Greuze. En el siglo XX, los
mejores ejemplos de pantomima se encuentran en las películas burlescas de
B. Keaton y C. Chaplin.
PARODIA: (Del griego parodia, contra - oda, contra - canto).Obra que
transforma irónicamente un texto anterior mofándose de éste mediante todo
tipo de efectos cómicos. Littre la define como “obra de teatro de género
burlesco o interpretación torcida de una obra de género noble”. Aristóteles
atribuye su invención a Hegemon de Tasos, mientras que Aristófanes
parodia, en Las Ranas, la obra de Esquilo y Eurípides. La parodia del Cid en
el siglo XVII o la reactualización del Cid por Planchon, son algunos ejemplos.
ARTES DE LA REPRESENTACION. 1.- El teatro forma parte de las artes de la
representación igual que la ópera, el cine o la danza, pero también la pintura,
la escultura o la arquitectura. 2.- Estas artes se caracterizan por un doble
nivel: lo representante - la pintura, la escena, etc. - y lo representado - la
realidad figurada o simbolizada. La representación es siempre una
reconstitución de algo diferente: acontecimiento pasado, personaje
histórico, objeto real. De ahí la impresión de no ver en la pintura más que
una realidad segunda. Pero el teatro es el único arte figurativo que se
“presenta” al espectador sólo una vez, aunque utilice como medios de
expresión los de una multitud de sistemas exteriores.
SIGNO LINGÜISTICO: Esencialmente psíquico, no es abstracción. El signo -
o unidad - lingüístico es una entidad doble, formada por la unión de dos
términos, ambos síquicos y vinculados por el lazo de la asociación. Une, en
efecto, no una cosa y un hombre, sino un concepto y una imagen acústica.
F. DE SAUSSURE precisa que la imagen acústica no es el sonido material,
sino la huella psíquica de este sonido. Es la representación natural de la
palabra en tanto que hecho de la lengua virtual, fuera de toda relación en el
habla. F. DE SAUSSURE llama al concepto significado y a la imagen acústica
significante. El signo lingüístico es, pues, lo que F. DE SAUSSURE llama una
entidad física de dos caras, la combinación indisociable, dentro del cerebro
humano, del significante y del significado son realidades que se asientan en
el cerebro; son tangibles y la escritura puede fijarlas en imágenes
convencionales.
TEATRALIDAD. Concepto fundado, probablemente, en la misma oposición
que literatura/ literalidad. La teatralidad sería lo que, en la representación o
en el texto dramático, es específicamente teatral, en el sentido en que lo
entiende, por ejemplo, A. Artaud cuando constata el rechazo de la teatralidad
en la escena europea tradicional : “ ¿ Cómo es posible que el teatro, al
menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente; haya
relegado a último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo
aquello que no obedece a la expresión de palabra, o si se quiere todo aquello
que no obedece a la expresión de la palabra, o si se quiere todo aquello que
no cabe en el diálogo ( y aun el diálogo como posibilidad de sonorización en
escena, y como exigencia de esa sonorización ? ) ”. Nuestra época teatral se
caracteriza por la búsqueda de esta teatralidad oculta por tanto tiempo. Pero
el concepto tiene algo de mítico, de demasiado general y hasta de idealista.
Sólo es posible (debido a sus numerosísimos empleos ) destacar algunas de
las asociaciones de ideas suscitadas por el término teatralidad.
TEXTUALIDAD. 1. Concepto superior al de texto : “ El modo de toda
comunicación mediante signos ” , “ la categoría superior a la del texto, o a la
estructura general de los modos de manifestación universales, comunes a
todas las lenguas, de carácter social, de la comunicación lingüística ” ( S. J.
Schmidt, 1974, pág. 43 ) . Schmidt ve la base del fracaso en definir el
concepto de “texto” con medios exclusivamente lingüísticos en que “los
textos no son fenómenos puramente lingüísticos” (pág. 42). El concepto de
textualidad hace referencia al carácter del concepto de texto, a la compleja
integración de los constituyentes del texto y los textos en los juegos de
actividad comunicativa - acto verbales, y el carácter de los textos como
realizaciones lingüísticas o manifestaciones socio - comunicativas de la
textualidad (pág. 45). 2. En el sentido de - textura como condición para la
constitución del - texto o como forma específica de ser de un texto.
VANGUARDIA: (De avanguardia) Dícese de los movimientos, grupos,
personas, etc., partidarios de la renovación, avance y exploración en el
campo literario, artístico, político, ideológico, etc.
BIBLIOGRAFIA
 Diccionario Actual de la Lengua Española, primera edición. Bibliograf.
Barcelona, 1992.
 Diccionario de la Lengua Española. Real Academia de la Lengua,
vigésima edición. Madrid, 1984.
 Dubois, Jean y otros: Diccionario de Lingüística, segunda edición.
Madrid, Alianza Diccionarios, 1983.
 Lewandowski, Theodor: Diccionario de Lingüística, Tercera Edición.
Madrid, Cátedra Ediciones, S.A., 1992.
 Pavis, Patrice: Diccionario del Teatro. Barcelona, Paidós Ediciones,
S.A.,1990
 Genoveva Dieterich: Pequeño Diccionario del Teatro Mundial. Madrid,
Ediciones Istmo, 1974.