14 de agosto de 2023

Nombre del programa: Licenciatura en Actuación para Doblaje de Voz

Cuatrimestre: TERCERO Materia:
ARTES ESCÉNICAS
Docente Acompañante:
Semana Título de Unidad: UNIDAD 1. REVISIÓN DE CONCEPTOS Y EL DEVENIR DE LA
Número: 2 ACTORALIDAD.

Temas y subtemas de unidad

1.1 Concepto de artes escénicas
1.2 Concepto de actoralidad
Desarrollo de contenidos
Los conceptos y estilos de interpretación.
Se puede decir que el tipo de actor actual es consecuencia de aquellos años de
cambios y manifestaciones entre el final del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX,
relacionados con la primera gran reforma teatral.
La manifestación teatral actual es muy variada y bastante más compleja que en épocas
precedentes. Cristalizó en los años cincuenta del siglo XX, después de la Segunda
Guerra Mundial, y se consolidó en los años 60-70. Considerada por algunos como la
segunda reforma teatral, el verdadero germen del teatro actual.
La gran reforma teatral se produce al final del siglo XIX con la aparición de la luz eléctrica.
Se cambian las costumbres escénicas: se apaga la luz del público, se puede iluminar
mejor a los actores, se distingue mejor su expresión y ya no es necesario que se coloquen
en el proscenio. Todo eso provoca una especie de implosión en el teatro. Los creadores
hacen autocrítica sobre los modos de actuar, buscando una actuación más cercana a la
verdad y a la naturalidad en los comportamientos escénicos. Como el propio Stanislavski,
que no estaba de acuerdo con la manera de hacer teatro hasta entonces. Pretendieron
cambiarlo por completo, incorporando otros elementos del arte y otras técnicas de
actuación.
Es en esos tiempos cuando se plantean preguntas importantes sobre el actor y el papel.
¿Cómo actuar? ¿Qué significa ser actor detrás del papel? Surge la figura del director
como un creador, el único responsable de la puesta en escena. Se pretende encontrar y
establecer un sistema de actuación, una metodología basada en un estudio profundo del
personaje.

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No se puede hablar de una etapa concreta en referencia a la gran reforma, más bien
deberíamos referirnos a una larga etapa de evolución, en varios países europeos
paralelamente. Partiendo de los Meningen en los años setenta y ochenta del siglo XIX,
en Alemania, que sorprendieron a toda Europa con sus rigurosos espectáculos
shakespearianos, basados en la fidelidad histórica del vestuario y la escenografía y el
gran nivel de actuación, pasando por Wagner y el pensamiento de Nietzsche, hasta
Stanislavski, Meyerhold y Craig. Se editan libros y escritos de Adolph Appia, Gordon
Craig, Konstantin Stanislavski y muchos otros, que hablan sobre la renovación y la
necesidad de una reforma profunda del arte teatral. Las consecuencias son evidentes:
se crean nuevos estilos de actuación: naturalista, antinaturalista, expresionista, futurista,
etc.
Los grandes responsables de los cambios son los directores de escena, que se
convierten en verdaderos creadores y renovadores del arte del actor. El punto culminante
de ese camino es, tal vez, la puesta en escena de Hamlet, realizada por Gordon Craig
en el Teatro del Arte de Stanislavski.
El programa de la segunda reforma teatral, decisiva en la aparición de un actor nuevo,
se puede resumir en las tesis de Artaud en el Teatro de la crueldad:
La representación teatral va a ser una realidad subjetiva. Tiene que conllevar
elementos físicos, recurrir al ritual, al movimiento, al sonido primario, a la
máscara, a los maniquís.
Absoluta ruptura con la dualidad del autor y director. A ambos les sustituye una
persona: el único creador.
La palabra que cae desde el escenario tiene que partir del subconsciente y ser
utilizada de acorde con su musicalidad y no con su sentido semántico.
Todos los elementos utilizados por el actor tendrán la misma importancia que el
propio actor y la palabra.
Los instrumentos musicales son introducidos en la acción y pasan a ser utilizados
por los propios actores.
Fuera decorados. Se prescinde de cualquier adorno estético.
La luz – un elemento más-, tiene que provocar sentimientos y emociones.
El espacio, tiene que ser un espacio que habla. Se abandona por completo el
edificio clásico, con su división en público y escenario. Se instala un espacio único,
común para el público y los actores, sin barreras ni divisiones. Se actuará en
garajes y naves.

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La dramaturgia escrita será eliminada. Se representarán acontecimientos de la

vida o temas de obras conocidas.
La actualidad de las representaciones será candente, aunque metafórica.
El actor será el elemento fundamental, actuando de manera que la metafísica del
espectáculo llegue a la percepción del espectador como una experiencia sensorial.
Entre el actor y el espectador se reestablece una comunicación directa.
Como podemos percibir, las reivindicaciones de Artaud son muy cercanas a lo que
buscan la mayoría de los directores y artistas de hoy. Es un anticipo de lo que se va a
producir en el teatro de la segunda mitad del siglo XX y principios del siglo XXI. Tal
vez eran, en su momento, solo los deseos del artista visionario, pero sus palabras las
pusieron en práctica Grotowski, Barba, Brook, Julian Beck y Jutith Malina, Schechner
y muchos más.

Bertold Brecht añadió a esa lista de Artaud:

Una postura crítica sobre el mundo. Una interpretación crítica del actor sobre el
personaje realizado y los acontecimientos de la obra.
Una utilización instrumental, política e ideológica del teatro.
La Teoría del Teatro Épico que, contrariamente a Artaud, debe ser una subjetiva y
selectiva -aunque históricamente objetiva- presentación de los procesos históricos
y políticos. No se trata de crear una realidad sino de mostrarla.

John Cage desarrolló la cuestión de coparticipación y propuso un intercambio entre

los espectadores y los actores. Era también necesario borrar la frontera entre el arte
y la vida.
Tadeusz Kantor, por su parte, puso en cuestión la existencia del propio teatro
partiendo del «teatro cero», continuando con el «teatro imposible», y finalizado con
el «teatro de la muerte».
Los grupos más representativos e influyentes son: El Laboratorio de Jerzy Grotowski,
el Living Theatre de Judit Malina y Julian Beck, Bread and Puppet de Peter Scuman,
Open Theatre de Joseph Chaikin, Tadeusz Kantor y Cricot 2, Eugenio Barba y el Odin
Theatret, el Teatro Campesino de Cesar Chávez y Luis Valdés, el Performance Group
de Richard Schechner, el Centro Internacional de Investigación Teatral de Peter Brook,
etc.

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Todos estos creadores y grupos han dedicado su labor a la investigación teatral,

buscando nuevas formas de expresión y nuevas formas de actuar, creando escuelas
o no creándolas, pero siempre abriendo caminos para el teatro actual. Conceptos como
el de «creación colectiva», «entrenamiento del actor» o «investigación» se los debemos
a ellos. La libertad a la hora de interpretar a los clásicos, también. El concepto de grupo
y de laboratorio teatral no existía antes que ellos. Son los pioneros en la búsqueda
comprometida de la plenitud y el compromiso del arte del actor actual.
Se cuestionaron de forma radical las actitudes sociales, filosóficas y estéticas del antiguo
teatro. Se plantearon nuevas preguntas esenciales sobre el sentido y la función del arte
teatral en el siglo XX y del papel del actor en el teatro. Gracias a ello, se produjo un
cambio de la relación con el espectador, que pasó a convertirse, no solo en receptor sino
también en emisor, factor este fundamental en el nuevo teatro.
El teatro empezó ser en una experiencia colectiva.Fuera de los teatros oficiales,
profesionales y con elencos estables, se buscó un público puro y verdaderamente
necesitado de teatro. Esas premisas y la consolidación del teatro como una institución,
apoyada por los gobiernos, propició la aparición de numerosas escuelas y compañías
con criterios muy diversos a la hora de afrontar el hecho escénico y el trabajo del actor.
La profesionalidad del actor se desarrollaba a la par que las tendencias rupturistas, en
contra de esa profesionalización, buscando en el arte del actor una expresión pura de las
inquietudes de la sociedad.
Con la aparición de la televisión, la información está más cerca del ciudadano.
Desaparecen las barreras políticas, las distancias geográficas se produce la
simultaneidad. El teatro se puede grabar y proyectar al mismo tiempo, y se extiende la
«democratización» de la imagen. Todo esto modifica la percepción y la mentalidad del
espectador y del propio creador teatral, que intenta reaccionar a la invasión de ese nuevo
medio, asimilando sus consecuencias e introduciendo las proyecciones y la televisión en
el teatro, u oponiéndose, buscando en el teatro aquello que no puede dar ni el cine ni la
televisión.
En la actualidad cada compañía, cada director, busca su propio público, sus propias
técnicas, sus propios lugares de encuentro. Ya no son tan importantes los «ismos». Se
ha impuesto la individualidad y el propio criterio artístico de los creadores. Hoy, en la era
de Internet, no cabe duda de que es una nueva revolución que está modificando la
percepción y la imaginación del ser humano. ¿Estamos en el momento del nacimiento de

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una nueva era teatral? Todavía no se perciben cambios significativos, pero todo está
preparado para escribir una nueva página en el arte del actor.

La tradición y la actualidad
En términos generales se puede decir que la técnica tradicional estaba
fundamentalmente centrada en la declamación: decir el texto alto y bien pronunciado. Se
ponía hincapié en la respiración, en el volumen de voz, la tonalidad y la modulación.
El «cómo» era la guía fundamental a la hora de perfeccionar la técnica del habla, sobre
todo teniendo en cuenta que el teatro se hacía en verso, lo que obligaba a los actores a
hablar de manera artificiosa y un tanto alejada de la calle. También la distancia del público
y el ruido de los espectadores obligaban a una manera exagerada de declamación y a la
necesidad de elevar el volumen de voz.
Se forzaba el gesto estudiado y más estético que natural. Se buscaban expresiones,
sobre todo, de las manos, para potenciar el carácter dramático o cómico del texto
pronunciado. Los estudios del actor se centraban únicamente en la emisión de voz,
utilizando fundamentalmente las técnicas operísticas. La actuación se parecía más a una
coreografía de gestos y modulaciones de voz que a una expresión libre del actor, como
hoy en día.
La primera reforma pone el acento en la problemática del actor y el papel. Se plantean
preguntas: ¿cómo actuar? ¿Quién es el actor detrás del papel? Aparece el director de
escena, como un creador de la puesta en escena. Los grandes directores y actores se
centraban fundamentalmente en la técnica del actor. Lo importante era adquirir una
técnica para interpretar un papel. En otros aspectos se planteaba la cuestión del teatro
como expresión artística.
La segunda reforma planteó el problema del actor y su personalidad: ¿cómo vivir? El
actor como persona. El director de escena se convirtió en una especie de gurú, el guía
espiritual de un colectivo.
El teatro ya no era el lugar único para la actuación. Los espectáculos salen a la calle, se
representan las obras en lugares ajenos a los teatros buscando una nueva forma de llegar
al público y expresar mejor la, cada vez más compleja, problemática del hombre
contemporáneo.
Grotowski con el actor pobre, Brecht con el actor activista, crítico del personaje, y Living
con su actor como uno mismo, marcan de alguna manera las tendencias. Se puede decir
que lo que apareció fue el concepto del actor verídico y verdadero, siendo él mismo. No

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actuar sino estar en el escenario, ser uno mismo, ofrecer su verdad, ser uno mismo frente
al público. Predomina la ética sobre la estética. Y la técnica como el camino hacia el
autoconocimiento. Se plantea, misión social del teatro. Ya no se cuestionan solo los
aspectos artísticos, sino el lugar del teatro en la sociedad.
Esfuerzo aproximado: 2 horas