Exposicion - Ante America

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
A N T E
AMERICA
A N T E
AMERICA
lB A N eo DEL A RE P Ú B L I eA • BIBLIOTECA LUIS-ÁNGEL ARANGO
íNDICE
Ante América
Por Gerar d o Mosquera,
Rachel Weiss y Carolina Ponce de León
10
Presentación
Por Gerardo Mosquera
12
José Bedla
Por Osvaldo Sán<;hez
18
Everald Brown
25
Luis Camnltzer
Por Gabriel Peluffo '
31
Carlos Capelán
Por Rachel Weiss
37
María Fernanda Cardoso
Por José Hernán Aguilar
44
Antonio Caro
Por Luis Camnitzer
48
Enrique Chagoya
Por Rachel Weiss
53
Luis Cruz Azaceta
Por Rachel Weiss
60
Arturo Duelos
Por Dan Cameron
66
Jlmmle Durham
Por Rachel Weiss
75
Melvin Edwards
81
Juan Francisco Elso
Por Ger ard o Mo squ e ra
88
Milton George
Por David Boxer
94
s
íNDICE
Guillermo Gómez-Peña
Por Rachel Weiss
100
Beatriz González
Por Carolina Ponce de León
105
Marina Gutlérrez
Por Rachel Weiss
112
José Antonio Hernández - Díez
Por Meyer Vaisman
119
María Teresa Hincapié
126
Alfredo Jaar
Por Rachel Weiss
131
Ana Mendleta
137
Amalia Mesa - Balns
Por Víctor Zamudío -Taylor
143
André Plerre
149
Carlos Rodríguez Cárdenas
155
Dorls Salcedo
Por Charles Merewether
161
José Antonio Suárez
167
Francisco Toledo
Por Germán Rub iano Caballero
174
Datos biográficos
181
Lista de obras expuestas
199
BANCO DE LA REPÚBLICA
Agradecimient os
Banco d e la República
A todos aquellos que de alguna u otra for-
Junta Directiva
Rudolf Homme Rodríguez, Presidente ma participaron en la realización de Ante
Francisco J. Ortega
María Mercedes Cuélla r de Martínez América, especialmente:
Rob rto Junguito Bonnet
~ éstor Humberto Martínez
arios Ossa Escobar AVIANCA, Colombia
Miguel Urrutia Montoya
Art Nexus, Colombia
Francisco J. Ortega
Gerente General Centro Cultura l Arte ontemporáneo,
México D.F.
Antonio Cerón del merro
Abogado ubgerente Consulado de olombia, La Habana
Fernando Copete S. ANTE AMÉRICA Clas ic Fine Arts, Hackensack, NJ, EUA
Subgerente Técnico
leveland State University Art Gallery,
Jorge E. Sánchez Oviedo Cleveland
ubgerenle General Administrativo Curaduría
Curare, Espacio Crítico paca las Artes, México D.E
Bernán MejíaJ. Gerardo Mosquera
ubgerente Ejecutivo Internacional arolina Ponce de León Edge 92, Madrid
Rachel Weis Embajada de Suecia, Colombia
OIvcr Luis BernaJ B.
Subgerente de Investigacione Económicas Diseño m u seográfico Fundación Mu eo de Artes Visuales Alejandro
Mauricio Fcrnández F. Alberto ¡erra Maya
Otero, Caracas
Subgerente del ' rea Industrial
Diseño del catálogo Galería Benet osta, Barcelona
Diego Amaral
lnravisión, Bogotá
Edición Instituto Universitario de Artes Plásticas
Mario Jurslch Durán
Internos Juan Jos de arváez Annando Re erón, Caracas
A1bcrto Ramírez B. Carolina Ponce de León Mu eo de Arte Contemporáneo, San Juan
ubgerente de Operación Bancaria Andrew Reid
Produccione )ES, Bogotá
A1fredo Romero F. Documentación Royal Museum of Fine Arts, Ambercs
ubgerente de Relacione Indu triaJes Martha egura
teriore , México
Roberto VlJJaveces U. Traducción aJ español
Subgerente de Informática Serca International, lleva York
Magdalena Holguín
Rafael Prieto D. Helena amper Subtractlve Te hnology, Boston
Auditor General Helena Uribe de Lemoine venska In titutet, Estocolmo
Una Espitaleta de VUlegas Traducción aJ inglés Wadsworth Atheneum, Hartford, EUA
Directora Biblioteca Luis-Angel rango Andrew Reid
Carolina Ponce de León Producción y negativos digitales
Jefe Arte Plásticas George Adams, ueva York
Zona Ltda.
Marjorie Agosín, Boston
Comité Asesor de Artes p lásticas Selección de color José Hemán AguiJar, Bogotá
Camilo Calderón Schrader Elograf
Beatriz González Jaqueline Aguiere, acacas
Manuel Hernández Imp resión
Diana Augaitis, Banff
Juan Antonio Roda Departamento Editorial del Banco de la República
Germán Rubiano Caballero Renée Baert, Montreal
ISBN: 958-9028-91-8
José Bedia, Méxko D.P.
Sección Artes Plásticas
Pía Barragán Linda Berg, México D.E
Soledad Garcés El Banco de la República quiere expresar su reco-
Efraín Bernal, Bogotá
Martha González
Farith Murillo
nocimiento a la ROCKEFELLER FOUNDATlO de
David Wayne Boxer, Jamaica
Luz Edilma Ruiz ueva York por la acogida entusiasta que ofreció Dan Cameron, Nueva York
Unidad Museológica al ciclo de expo iciones ANTE AMÉRJCA desde el WaUace CampbeU, Jamaica
Enrique Moreno primer momento. A su generosa asistencia debe- Luis Camnitzer, Nueva York
Jo é Ignacio Roca
Mariana Salazar mos el cumplimiento de este proyecto. Rina Carvajal, Caracas
BANCO DE
~
LA REPÚBLICA
hari avin, ueva York Jo é Bedia, México D.F.

Jaime erón, Bogotá David Wayne Boxer, Jamaica
Enrique Chagoya, San Francisco Luis Camnitzer, ueva York
Lui ruz Azaceta, ueva York Carlos apelán, Lund, Suecia
Melvin Edwards, ueva York María Femanda ardoso, Los Ángele /Bogotá
Rina Epel tein, México O.F. Antonio aro, Bogotá
Manuel E pinoza, Caracas Wayne y Myrene ox, Minneapoli
Luis Ángel Duque, aracas Arturo Ouclo , Santiago
Jane Farver, ueva York Jimmie Ourham, uema aca
Cola Franzen, Boston Don Garrabrant, hicago
Leonor Fuertes, México D.F. Guillermo rómez-Peiia, ueva York
Matthew Garri on, ueva York Beatriz González, Bogotá
Ed Gilbert, San Francisco ANTE AMÉRICA Marina Gutiérrez, ueva York
Jeanette Gioia, ueva York José ntonio Hemández-Díez, Cara as
Graciela Gómez Vega, Bogotá Alfredo Jaar, ueva York
Jorge Luis Gutiérr z, aracas María Tere a Hincapié, Bogotá
Wolfgang Hahn, Krefeld Magali Lara, México D.F.
Celia redni de Birbragher, Bogotá
Michael Krinsky, ueva York malia Mesa-Bains, an Fran isco.
Clara ujo, lleva York
Magali Lara, México D.r. arios Itodríguez Cárdenas, México O.E
Elizabeth Su man, ueva York
Robert Littman, México O.F. Doris alcedo, Bogotá
GerartJo Suter, México D.F.
Ramón López Quiroga, México O.F. José Antonio Suárez, Medellín
'aria tellweg, ueva York
Germán Martínez '"' Bogotá
Marianne deTolentino, Santo Domingo
Carmen Melian, ueva York A la revista Art POr/mI por la autorización
Me er Vai man, 'aracas
Peter Menéndez, Miami para reprodu ir el artículo sobre Jo é
Mariana arcla, Bogotá
ina Menocal, México O.F. ntonio Hemánd 7-0íez.
Don Wheeler, ue a York
Charl s Merewether, ueva York A Dan <... m eron por la autorización para
Tomá Ybarra-' rall 10, ueva York
RandaU forris, ueva \orJ,. reproducir u artículo "Thc lIeart of the
Víclor Zamudio-Taylor, ¡ ueva York
ntonio Muntada5, ueva York, Matter".
Kath de legher, mberes
Barcelona 1110go de nte Améri a está inspirado en La
Gabriela Olivo de Iba, México D.F. 1110110 creadora de Juan Franci co ~.l o.
ue tra gratitud a los artista y entidades que
Gahri I Pelutfo, Montevideo
gentilmente prestaron us obra para el logro
Ruth Phaneuf, ue a York
de e ta mue tra:
Ivonne Pini, Hogolá
Rick Pirro, ueva York
María Victoria de Robayo, Bogotá Cavin Morri Gallery, ueva York
Mari Carmen Ramír z, Au tin n Gallery, ueva York
Andrew Reid, Bogotá ir uit etwork, an Francis o
Jo é Alejandro Re trepo, Bogotá Frumkin/ Adam Gallery, ueva York
eUy Richard, Santiago Galería Garcé Velá quez, Bogotá
Phyllis Rogal, Boston Ga lerie Lelong, ueva York
Germán Rubiano aballero, Bogotá Galería ina Menocal, México D.F.
Mary Sabbatino, ueva York Gallery Paule Anglim, San Francis o
mlando áenz, México D.F. Galería Ramón López Quiroga, Méxi o D.F.
Alberto ánchez ri to, Bogotá ational Gallery of Jamai a
María Emilia omoza, an Juan icole Klagsbrun Gallery, u~va York

María Thereza Ives, Cuerna vaca
ANTE AMÉRICA
caso la. mejor manera de mantener viva la herencia cultural
A consista en alimentar el debate en torno a la pregunta esencial

acerca de quiénes somos. Y propiciar los escenarios para que las
múltiples respuestas se entrecrucen, se confronten, crezcan.
La labor de interrogarnos acerca de nuestra identidad tiene que ser permanente,
si bien hay ocasiones mucho más propicias - como ésta de los 500 años del primer
viaje de Colón- que se prestan para un evento como Ante América, organizado
por la Biblioteca Luis-Ángel Arango y su sección de artes plásticas, que consiste en
dos exposiciones - Cambio de foco (de fotografía) y Ante América- y un encuentro
teórico titulado Ante América: problemas de arte y cultura, con la participación de
invitados de ocho países, incluyendo a Colombia.
Como proyecto, Ante América no pretende establecer parámetros sobre la
identidad latinoamericana. Desde la perspectiva de las artes plásticas, intenta una
integración - sin omitir la diversidad- con nuevos nombres en el arte latinoame-
ricano, y acaso logre, con su audacia, a partir de las respuestas que plantea, añadir
muchas más inquietantes y más renovadoras preguntas acerca de la discusión que
estamos obligados a mantener - para que la cultura esté viva- , que es la discusión
acerca de nuestra identidad cultural.
El Banco de la República agradece muy especialmente a las personas y entidades
de Colombia y del exterior que han colaborado en Ante América.
DARío jARAMILLO AGUDELO
Subgerente Cultural
ANTE AMÉRICA
GERARDO MOSQUERA • CAROLINA PONCE DE LEÓN' RACHEL WEISS
I ciclo de exposiciones Ante América aspira a pre- creencias y prácticas artísticas. Participan así artistas de comuni-
sentar una visión del arte actual de América Latina dades de inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos, al
mediante algunos de los creadores más incisivos, igual que de grupos etnoculturales de ese origen allí estableci-
cuyas obras responden a una conciencia ameri- dos, como los chicanos. La producción cultural de estos grupos
cana y, de modos muy diversos, asumen problemas y sensi- rara vez se presenta junto con la de América Latina, y es así
bilidades del continente en la construcción de su cultura desconocida en el sur. Igualmente intervienen artistas aboríge-
contemporánea. nes de la América del Norte, por corresponder al gran tronco
Aunque la organización inicial aprovecha las conmemoracio- etnocultural indoamericano y compartir con sus hermanos del
nes del quinto centenario de la llegada de los españoles, se sur una historia y una situación social semejantes. El mismo
afirma polémica mente en una perspectiva latinoamericana y sus criterio se ha usado para los "aborígenes importados", como
fines van más allá de aquella circunstancia, al plantearse un decía Lipschutz, al incluir creadores africano-norteamericanos,
conocimiento crítico del arte en el continente y sus respuestas cuyo trabajo se vincula además con el Caribe, fundamentándose
a una situación compleja, que las categorías postcolonial y en el rico acervo de África en América . El gesto, hecho por Torres,
postmoderno sólo definen limitadamente. Se procura alcanzar de invertir el mapa del continente, incita a descolonizar las
así una reflexión problematizadora acerca de la América de hoy, cartografías siguiendo concepciones múltiples, polifocales, y a
su cultura y su plástica, desde las intuiciones y comprensiones la vez integradoras dentro de la diferencia .
emanadas de la experiencia artística . Se ha empleado el criterio de presentar un número reducido de
Se ha tratado de evitar una curaduría que ilustre su propio artistas en beneficio de un mayor despliegue de sus obras, congre-
discurso con las obras. Hasta donde es posible se ha seguido un gándolos alrededor de cuestiones abordadas en éstas. No se tuvo
concepto abierto en la selección y la reunión de éstas, según sus en cuenta --con entera intención- la representatividad ni el
propios planteamientos alrededor de cuestiones generales. Ver balance por países, a lo sumo cierto equilibrio general de perspec-
el arte de América desde él mismo y desde el sur, e intentar tivas. No sólo se buscó integrar artistas de nacionalidades y
difundirlo en su complejidad, evitando las generalizaciones es- poéticas diversas; también algunos bien conocidos con otros
tereotipadas, las "otrizaciones" de un nuevo exotismo y la de menor reconocimiento, pero todos protagonistas de la
satisfacción de expectativas cliché. cultura dinámica de hoy.
América se piensa también, dentro de un concepto muy La primera exposición, Cambio de foco, presenta distintas visio-
flexible, como una formación meta y multicultural, unida ade- nes de América Latina en la obra de algunos fotógrafos que, en
más por lazos geográficos, históricos, económicos y sociales. Si forma diversa, rompen con ópticas establecidas en el continente.
bien el mayor énfasis es señalar identidades y formas de la cultura Estas visiones se extienden de lo individual a lo social y contraponen
latinoamericana, la selección abarca la obra de artistas de múl- diferentes acercamientos al hecho fotográfico.
tiples raigambres culturales - afro o nativoamericanos, o artistas El arte de América Latina ha tenido una relación muy estrecha
del Caribe, por ejemplo- para establecer nexos en imaginería, con su contexto social y cultural. La segunda exposición, An e
1 o
América, aspira a ejemplificar algunas de las interacciones más
importantes, como la relación con lo vernáculo y el imaginario
popular, con la tradición, los problemas sociales, el vínculo entre
el individuo y el medio, la sexualidad y otras respuestas del arte
a un entorno provocador. Se procura rehuir interpretaciones
unilaterales, confrontando obras que establecen una conexión
compleja con su realidad y que constituyen, directa o indirecta-
mente, una reflexión sobre América. Se trata de visiones problema-
tiza doras, que interrogan y rehuyen las convenciones. Abordan los
problemas de la identidad, la cultura, la sociedad, la subjetividad,
desde puntos de vista orientadores en la situación del continente.
El programa culmina con un foro teórico para discutir temas
de arte y la cultura latinoamericanos. Cada muestra posee su
propio catálogo.
Las exposiciones y los encuentros de Ante América quisieran
ser un espacio de acción cultural latinoamericana y a la vez
ca ntribuir al disfrute, el conocimiento y la difusión del arte
ca ntinental en la propia América Latina y en Estados Unidos, con
u a proyección integradora y de acá para allá, para establecer
urn diálogo de sur a norte. Estas exposiciones son una respuesta
a las condiciones a que se ve enfrentada en este momento
particular la sociedad americana . La increíble rapidez con que
se modifica, día a día, a nivel político, social y cultural, vuelve
imdispensable propiciar espacios de encuentro que ayuden a
cl.arificar estos procesos. Para esto, la confrontad ora perspectiva
d el arte es una ocasión inmejorable.
Dedicamos este esfuerzo a la memoria de Juan Francisco Elso
y Ana Mendieta.
1 1
PRESENTACiÓN
POR GERARDO MOSQUERA
Yemayá tiene setenta y siete sayas

de la proximidad cultural, geográfica e histórica . Pero aun las
y un cinturón las aguanta.
Refrán ofrocubono culturas y países de todo el sur, tan disímiles, encaran problemas
comunes derivados de la situación postcolonial, y ésta ha deter-
nte América es un discurso de integración. En él minado semejanzas estructurales que encuadran lo diverso. Es
participan artistas suramericanos, caribeños, me- el efecto mosaico, que tan difícil se nos vuelve aprovechar.
soamericanos, indígenas, chicanos, africano-nor- Resulta tan retórico "hablar de Tercer Mundo y envolver en el
teamericanos, exiliados latinoamericanos en Euro- mismo paquete a Colombia, la India y Turquía" 2, como ignorar
pa ... en fin, todo ese conglomerado de diversidades que podemos lo que los une o puede unirlos para enfrentar el poder hegemó-
sentir -más que explicar puntualmente- bajo el rubro general de nico, así sea la pobreza .3 Estas culturas están necesitadas de
América Latina o, mejor, de Nuestra América, como la llamó José conocerse Y pensarse, de intercambiar experiencias, emprender
Martí. Son el sur 1 de este hemisferio, no importa que algunos proyectos comunes. Una concepción radical del relativismo no
vivan en las grandes ciudades del norte. Un sur establecido no debe fomentar su aislamiento, al apartarnos del esfuerzo de
por un concepto geográfico, sino por una comunidad cultural, aproximarnos al Otro y aprender de él (aun de lo que no nos
histórica, económica y social, más allá de diferencias obvias. guste, según diría yenturi) . Si la postmodernidad sitúa en primer
Un colombiano, en un cuento de Borges, decía que ser plano la otredad, lo hace mediante un proceso de diferenciación
colombiano es un acto de fe. La afirmación pudiera extenderse infinito que elimina hasta la necesidad de elegir.4 La estrategia
a América Latina, ya esta exposición . Pero la llamada antropo- de los dominados va en el sentido de la integración a partir
logía postmoderna ha restado cinismo a la frase, al mostrar que de lo que los une, y en activar su diferencia "frente a la
las identidades resultan más de construcciones voluntarias que dominante postmodernidad internacional" .5 El robinsonismo
de esencias, sobre todo en los casos de multiplicidad cultural y sur-sur sólo beneficia a los centros, que afianzan el verticalis-
sincretismo. Estas construcciones se realizan a partir de situacio- mo norte-sur .
nes e intereses comunes, como proyectos que persiguen obje- La cuestión sitúa en primer plano la problemática de las
tivos de beneficio general para los implicados. relaciones interculturales, uno de los grandes temas del momen-
Los latinoamericanos, que tanto tenemos en común, estamos to, que está introduciendo una conciencia nueva, más compleja
urgidos de integrarnos aceptando nuestra compleja diversidad. y diversificada . Pero el desafío de lo intercultural comienza en
El próposito despierta la aprobación general, pero avanza muy casa . ¿Cómo va a enfrentar América Latina el diálogo horizontal
poco en la práctica debido a la mezquindad localista que de las culturas si apenas lo ha resuelto dentro de países donde
fragmentó el continente y persiste hasta hoy. El problema no es gran parte de la población permanece ajena al proyecto nacional
sólo latinoamericano, sino de todo el Tercer Mundo. Uno de los supuestamente integrador? La ideología del mestizaje como
rompecabezas del sur es su falta de integración y comunicación retórica que pretende resolver de modo armónico y equitativo
horizontal, contrastante con su conexión vertical -y subalter- la diversidad socioétnica ha contribuido no poco a alejarnos de
na- con el norte. En América Latina resalta aún más, en virtud los problemas de nuestra propia otredad. A los países latinoa-
1 2
mericanos les cuesta trabajo reconocerse como multinacionales, Hace más de un siglo José Martí decía ya que, "por llevar el libro
porque las burguesías criollas que los forjaron construyeron los delante de los ojos", no veíamos que el gobierno de "una tierra
proyectos de nación mediante relatos de identidad totalizado- híbrida y original" debía comprender "los elementos todos ( ... )
res, que disfrazaron la diversidad étnica y la marginación social que se levantaron a fundarla".7 Y el libro ha sido muchos libros,
de grandes grupos. y de signo contrario.

Como la integración sólo puede ser erigida dialógicamente, Estos extravíos provienen de nuestra heterogeneidad socio-
sobre el respeto a la diferencia, la falsa conciencia que entiende cultural, que se remonta al encontronazo de culturas de hace
nuestras naciones como supuestamente integradas no hace más quinientos años. Resultan de nuestra mezcolanza originaria, de
que dificultar, por paradoja, un proceso de integración real que ser a la vez occidentales y no occidentales, de pertenecer a la
no ha tenido lugar ni siquiera dentro de muchos de nuestros periferia con el reloj marcando en nuestra muñeca la misma hora
países. Esta falsa conciencia no flota en el aire: se asienta sobre las de Nueva York, de ser marginales estando familiarizados al
estructuras económicas, sociales, políticas y culturales discrimina- máximo con los centros, de la conflictiva diversidad estructural
torias de los países latinoamericanos. Los sucesos actuales en la de nuestras sociedades, donde se vive de la caza y la agricultura
ex-Unión Soviética y la Europa del Este muestran la debilidad de rudimentaria cerca de las megápolis mayores del mundo, de la
estas construcciones cuando han sido impuestas por grupos hege- situación de dependencia y sus deformaciones económicas,
mónicos y no por consenso plural. En América Latina la situación sociales y culturales. Canclini, parafraseando a Perry Anderson,
es más fluida, pero origina conflictos de identidad y desorientación habla de "el continente del semi", donde interactúan "un orden
por la falta de conciencia alrededor del problema. dominante semioligárquico, una economía capitalista semi-in-
Aun hablando en los términos más generales, los latinoame- dustrializada y movimientos sociales semitransformadores". 8 En
ricanos sufrimos un problema del yo. Siempre que se discute de Asia y África, por mal que se esté, por lo menos las cosas resultan
arte o cultura en América Latina, reaparece la cuestión de la más claras .
identidad como un herpes incurable. No acabamos de asumir- Se ha dicho que carecemos de identidad artística, que "no
nos tal cual somos, en nuestra diversidad y contradicción. Nos hemos forjado un concepto latinoamericano del arte". 9 Y es que
con sideramos europeos de segunda, afanándonos en solucionar éste no ha sido ajeno a las contradicciones bosquejadas. Más
nu estro complejo con el mimetismo euronorteamericano, o nos bien surge de ellas. Mucho de él se ha trenzado con la comple-
creemos "indios" y "negros" que nada tenemos que ver con jidad del contexto y, más importante, la ha afrontado, dando
Occidente, repudiándolo en bloque, o soñamos la utopía del ejemplo a la política o la economía, que tan poco lo han hecho.
mestizaje como "raza cósmica"6, o nos desesperamos como No me refiero a un papel social de la producción simbólica, sino
víctimas de un caos, para refugiarnos en el nihilismo o la actitud a su coherencia con el entorno desde y para el cual se hace. Las
cínica. Nuestra complejidad nos confunde o nos embriaga. No contradicciones y manquedades que a veces se señalan al arte
conseguimos asumirla con naturalidad, necesitamos siempre un en América Latina reflejan con frecuencia su asunción de la
re,lato que nos ontologice, que nos indique un ser y su conducta. estructura contradictoria de la propia sociedad, su acción desde
1 3
dentro. Esto lo ha llevado a perderse o profundizar, a esterilizarse La exposición Ante América pretende ofrecer una visión del
o fecundar. Y no ha rehusado ell trabajo sucio de la cultura. Así, arte actual del continente que resalte éstas y otras de sus
un rasgo general del arte en el continente ha sido su vínculo complejidades. Se expresa en la invitación misma a artistas de
activo con el contexto, al punto de que se ha hablado de una tan diversa procedencia : probablemente aquí exhiben juntos
"relación inextricable con la realidad" que condiciona "una por primera vez chica nos, uruguayos, indígenas, caribeños,
concepción inmadura de lo simbólico", queriendo decir que africano-norteamericanos y colombianos, en una muestra que
lo estético se carga continuamente de significados exterio- proclama a América Latina tanto en un barrio de Nueva York
res.'o como en una isla de habla inglesa. La exposición en sí es un
En conjunción con todo esto, otro rasgo general sería la ensayo abierto sobre el continente, pues los artistas han sido
facilidad "pre-postmoderna" para la apropiación y la inclusión, escogidos por plantear en sus obras una conciencia de América .
para hacer de "lo extranjero", como dice Forster, "algo propio Ésta se expresa de modos muy diferentes, a menudo en forma
e íntimo" ." Se trata de una manera de aprovechar desprejuicia- nada literal. Puede tratarse de una conciencia estética, cultural,
damente nuestra multiplicidad, sacando ventaja de ella . Según social, religiosa, vivencial. .. , hilada en el trabajo artístico. Los
Cioran, el intelectual latinoamericano, tipificado en Borges, participantes tienen edades distintas y variado reconocimiento,
ejercita su espíritu en todas direcciones. Es el programa de la pero intervienen en activo en la construcción de la cultura
"antropofagia" selectiva de la diferencia, planteado por los contemporánea del continente.
modernistas brasileños' 2, cuyo anticipado "postmodernismo" lo La muestra busca además hacer algo por mejorar la comuni-
ha legitimado como una astucia viable para la cultura contem- cación y el conocimiento del arte actual latinoamericano en la
poránea de América Latina. propia América Latina, donde, por ejemplo, una escena artística
Aunque la tensión del "¿quién come a quién?" está más o tan intensa como la de Jamaica es casi desconocida, o las culturas
menos presente en ésta como en cualquier otra relación inter- chicana o niuyorrican resultan a menudo ignoradas o vistas con
cultural, sus procesos, aún bajo condiciones de dominio, resul- sospecha. Las barreras no sólo están trazadas entre el sur y el
tan más bien un "toma y daca", como decía el etnólogo cubano norte, a consecuencia de una relación de poder centro-periferia,
Fernando Ortiz. El papel activo del receptor de elementos sino dentro del sur mismo, como deformación postcolonial. Esta
ajenos, quien los escoge, adapta e innova, fue resaltado hace comunicación se intenta además con obras que discuten pro-
mucho tiempo en la antropología por Boas, Lowie, Kroeber, blemas de nuestro contexto y enriquecen lo que Juan Francisco
Herskovits y otros. No obstante, el programa es arduo, pues no Elso llamaría "una espiritualidad latinoamericana". De otro lado,
se lleva adelante en un campo neutral sino de dominio, con una se aspira a presentar en Estados Unidos una imagen del arte
praxis que asume tácticamente las contradicciones de la de- latinoamericano construida desde el sur, problematizadora, aje-
pendencia y las deformaciones postcoloniales. Y Simón Rodrí- na a expectativas cliché.
guez lo ironizó ya en el siglo pasado, al preguntarse por qué, si El arte latinoamericano ha sido tradicionalmente subvalorado
éramos tan buenos imitadores, no imitábamos la originalidad. y marginado en los centros, los circuitos supuestamente inter-
1 4
nacionales y la Historia del Arte -que cada vez se descubre más Pero ha introducido una nueva sed de exotismo, portadora de
como un gran relato eurocéntrico-, al igual que el resto de la un eurocentrismo pasivo o de segunda instancia, que en vez de
producción contemporánea, no tradicional, del Tercer Mundo. universalizar sus paradigmas condiciona ciertas producciones
Aun en exposiciones como "Primitivism" in 20th Century Art o culturales del mundo periférico de acuerdo con paradigmas que
Les Magiciens de la Terre, su presencia resulta insignificante, a se esperan de allí para el consumo de los centros. Muchos artistas
pesar de que hubieran tenido mucho que aportar a ellas, sobre y críticos latinoamericanos parecen bien dispuestos a "otrizarse"
todo profundizando y problematizando sus perspectivas. ' 3 Ade- para Occidente. La mejor difusión y los precios relativamente
más de los mecanismos de poder en juego, este arte no ha sido altos alcanzados últimamente corresponden sobre todo a artis-
comprendido en cuanto respuesta comprometida con su propio tas que satisfacen las expectatilvas de una latinoamericanidad
con t exto. Un mito de la autenticidad ha dificultado apreciarlo más bien estereotipada, apta para la nueva necesidad de exo-
como reacción viva a las contradicciones e hibridaciones post- tismo . Así, se valora a Rivera muy por encima de Orozco y a
colo niales, demandando una "originalidad" a ultranza o propia Remedios Varo más que a Torres Carda.
de la tradición y las antiguas culturas, que corresponde a una Esta muestra se presentará en Estados Unidos tratando de
situ ación desaparecida. enfrentar esa perspectiva, usufructuando el espacio y la atrac-
Uno de los grandes prejuicios de la crítica y la Historia del ción que se han abierto. Auspicia un diálogo más plausible, que
Arte es menospreciar esta producción como "derivativa" de contribuye a un conocimiento crítico de la cultura latinoameri-
Occidente. A los artistas latinoamericanos se les exige continua- cana desde ella misma . Lo hace a sabiendas de que el reverso
men te presentar sus cédulas de identidad, se escudriña su de la exclusión y el silencio es la tokenización. Aun cuando la
equipaje ante la sospecha de que intenten pasar contrabando postmodernidad ha introducido una diversificación hetero-
de ueva York o Milán. Para visar su originalidad se les demanda génea en las oposiciones centro-periferia, hegemonía -subal-
ser fantastic, no parecerse a nadie o parecerse a Frida ... Lo ternidad, ésta fue impuesta y es controlada desde el centro,
pla usible sería analizar cómo el arte de un país o región dados reproduciendo su dominio. El centro, disfrazado de relativis-
satiisfacen las demandas estéticas, culturales, sociales, comuni - mo, "amenaza con arrebatarle a la periferia su protagonismo
cativas, etc., de la comunidad desde y para la cual se hace. Su de lo alterno", como dice Richard 14, y embotarle su filo
res.puesta suele ser mezclada, relacional, apropiatoria ... en fin, opositor, deglutiéndolo. El interés postmoderno por la alteri-
"inlauténtica", y por lo tanto adecuada para enfrentar su realidad dad es, una vez más, hegemonista y eurocéntrico, un movi-
de hoy. Si hay que estar en guardia frente al colonialismo que, miento del dominante hacia el dominado: el Otro somos
es cierto, castra mucho arte contemporáneo de América Latina siempre nosotros .
y, en general, del Tercer Mundo, no puede hacerse desde la Uno de los desafíos ineludibles de las culturas subordinadas,
nOlstalgia por la máscara y la pirámide. más postcolonial que postmoderno, es la transformación en
El interés postmoderno en el Otro ha abierto algún espacio beneficio de ellas de la cultura dominante, deseurocentralizán-
em los circuitos "internacionales" para el arte latinoamericano. do la sin mella de su capacidad de acción contemporánea.
1 5
Muchos de los artistas aquí reunidos trabajan en esa dirección, Quizás sea también una buena alegoría para introducir la
espontánea o conscientemente. exposición.
Ante América es un discurso de integración, y también un

NOTAS
acto. Es además una provocación a mirar más problematiza- 1. Los términos duales y simplificadores sur-norte, centro-periferia, Tercer
Mundo-Primer Mundo, etc., son tan vulnerables a la crítica como
doramente el arte del continente y el continente desde el arte. generalizados por el uso. Hay muy diversos centros y periferias y relaciones
entre ellos, así como un Tercer Mundo en cada Primer Mundo y un Primer
Éste puede iluminarnos mucho acerca de los procesos que se Mundo en cada Tercer Mundo, según ha subrayado la cineasta vietnamita
Trinh T. Minh-ha. Me acomodo a estas categorías de manera operacional.
desarrollan hoy entre nosotros, apartando algunos "libros"
2. Néstor Carda Canclini: "¿Modernismo sin modernización?", Revista Mexicana
de Sociología, México D.F., año LI, No. 3, julio-septiembre de 1989, p. 170.
de delante de los ojos. Pero Ante América es también una
3. Mirko Lauer: "Notas sobre plástica, identidad y pobreza en el Tercer Mundo",
contribución al disfrute estético mediante obras de sensibili- en Debate abierto: tradición y contemporaneidad en la plástica del Tercer
Mundo, 111 Bienal de la Habana, 1989, p. 19-27.
dad muy diversa. 4. Ceeta Kapur: "Tradición y contemporaneidad en las Bellas Artes del Tercer
Mundo", en Debate abierto... , op cit., p. 11. Reproducido con el título
Quisiera epilogar con un chiste a manera de fábula sobre la "Contemporary Cultural Practice: Some Polemical Calegories", en Third Text,
Londres, No. 11, verano de 1990, p. 109-117.
relación del arte latinoamericano con los centros y su reconoci-
5. Nelly Richard : "Latinoamérica y la poslmodernidad", Revista de Crítica
Cultural, Santiago de Chile, Año 2, No. 3, abril de 1991, p. 15. La autora
miento "internacional". Es un viejo chiste vernáculo de Cuba,
caracteriza a América Latina como una "zona de experiencia (llámese:
muy cínico. Puede parecer racista, pero es todo lo contrario. marginación, dependencia, subalternidad, descentramiento) común a todos
los países del continente situados en la periferia del modelo
Cuenta que había una vez un negro que hizo dinero. Se compró occidental-dominante de la modernidad cenlrada" (idem).
6. "Tenemos, pues, en el continente todos los elementos de la nueva
entonces el Mercedes más grande que pudo encontrar y con- humanidad ( ... ) . Solamente la parte ibérica del continente dispone de los
factores espirituales, la rala y el territorio que son necesarios para la gran
trató a un chofer blanco. Sentado en el asiento trasero, fue a
empresa de iniciar la era universal de la humanidad." José Vasconcelos: " La
pasear muy orondo . El auto se detuvo frente a un semáforo en raza cósmica", en sus Obras completas, México D.F, lo 11, p. 941 -942.
7. José Martí: "Madre América" (1889), en sus Páginas escogidas, La Habana,
un barrio residencial. Ocurrió que pasaba por allí un blanco 1971, t. 1, p. 193.
8. Nestor Carda Canclini : "La modernidad después de la postmodernidad", en
amigo del chofer, y se dirigió a éste asombrado: "Chico, ¡qué Ana María de Moraes Belluzzo (organizadora): Modernidade: Vanguardias
artísticas na América Latina, Sao Paulo, 1990, p. 220-221.
bárbaro!", le dijo abriendo los brazos, "¡qué suerte has tenido! 9. luan Acha : " Las posibilidades del arte en América Latina ", Arte Bienal, Cuenca,
Ecuador, No. 4, octubre de 1991, p. 7.
¿Cómo fue que te hiciste rico?" De pronto frunció el ceño y
10. Angel Kalenberg : entrevista en ¡ournal. Southern California Art Magazine, Los
Ángeles, No. 25, diciembre de 1979, p. 17 Y 19.
añadió en voz baja: "Oye, pero ¿qué haces llevando a un negro
11 . Ricardo Forster: " Latinoamérica: el diálogo desde los márgenes", ponencia
allá atrás?" El dueño del auto se disgustó muchísimo y mandó en el simposio Identidad Artística y Cultural de América Latina, Memorial de
América Latina, Sao Paulo, 23 al 25 de septiembre de 1991, mecanoscrito.
al chofer a que se echara a un lado, para conducir él mismo. 12. En 1928 se fundó la Revista de Antrapofagia en Sao Paulo, en cuyo primer
número apareció el Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade . Para un
Tomó el timón y, muy ufano y solemne, siguió paseando. enfoque crítico de su programa ver lita Nunes: Os males do Brasil:
antropofagia e a cuescoo da rar;a, Río de laneiro, 1990.
Detenido frente a otro semáforo, en una calle de La Habana
13. Rasheed Araeen : "Our Bauhaus Others'Mudhouse", Third Text, Londres, No.
6, primavera de 1989, p. 3-14; James Clifford: "Histories of the Tribal and the
Vieja, vio venir esta vez hacia él a un amigo su~ 'o, un negro al
Modern", Art in America, New York, abril de 1985, p. 164-177, incluido en
que parecían salírsele los ojos de la sorpresa. El dueño del The Predicament of Culture, Cambridge y Londres, 1988; Cerardo Mosquera :
"Primitivismo y contemporaneidad en jóvenes artistas cubanos", La Revista
Mercedes se infló de orgullo. "Chico, ¡qué bárbaro!", le dijo el del Sur, Malmo, año 11, No. 3-4, 1985, p. 52-55 .
14. Nelly Richard: "La centro-marginalidad postmoderna", ponencia en el
amigo abriendo los brazos, "¡qué suerte has tenido! ¿Cómo fue simposio Identidad Artística y Cultural de América Latina, Memorial de
América Latina, Sao Paulo, 23 al 25 de septiembre de 1991, mecanoscrito.
que conseguiste puesto de chofer de un blanco tan rico?"
1 6
IMAGEN Y TEXTO
Jo s É BEDIA
POR OSVAlDO SÁNCHEZ
uba, donde nunca las aperturas ni los cierres José Bedia, con un brillante currículum, ha desplegado un
históricos coincidieron con sus investiduras esté- trabajo de restauración imaginal desde fuentes cosmogónicas
ticas, ha sido paradigma de todas las islas, de disímiles. Su obra, no obstante, tiene su fundamento en los
todas las fronteras, de todos los cruces. Fuimos a mitos y oficios del Palo Monte o Regla de Palo. Este credo, de
un tiempo barrocos y románticos, humanistas y dlJeños de origen bantú y que procede de los esclavos de menor nivel
esclavos, católicos y animistas. La cubanidad nació pletórica de cultural llegados a Cuba y catalogados como "congos", trabaja
ubicuidad mística y de mezclas estéticas. Esa exaltada confusión con los poderes de la naturaleza y de sus elementos.
de simbólicas nos dio una ventaja integradora. Podíamos inser- Aun cuando la obra de Bedia esté inmersa en la práctica ritual
tarnos dentro de cosmogonías diferentes con una gran diversidad de los paleros (enriquecida con las creencias yorubas), su crea-
de atributos, equiparando sus valores simbólicos, sin sectarismos. ción no es la de un "salvaje", aunque utilice el poder vivo y el
En esa diversidad de cultos mágico-religiosos confirmábamos la cuerpo narrativo de estos credos . Bedia, efectivamente, trabaja
conjunción sagrada de los paradigmas cosmológicos. Esta mística para reforzar ontofanías utilizando todas las simbólicas que
intercultural reforzó, a través de los siglos, la presencia restauradora guardan relaciones homológicas entre sí, sean cristianas, na-
de la fe en la cotidianidad cubana . huas, yorubas, kongos, navajas, ewe-fons .. . Y todo logra ser
José Bedia es el artista más destacado de la llamada "genera- funcionalizado por la vocación sincrética de las prácticas religio-
ción de los ochenta" en Cuba . Una generación que aprovechó sas en Cuba.
el carácter inclusivo y antihegemónico de la metodología post- El mito y la magia estimularon en su obra el manejo de los
modernista para activar una operación de síntesis cultural aná- elementos heteróclitos, el juego analógico, el bricolage mental,
loga a las operaciones de resistencia que conformaron nuestra la atracción por el artefacto, "la demoledora ambición simbólica
nacionalidad sincrética. Junto a Ana Mendieta y Juan Francisco del pensamiento salvaje", una operatoria de carácter terapéutico
Elso, José Bedia se impondrá en la búsqueda de un arte instru- y una huida hacia arquetipos formales pobres. Por su fuerte
mental, ejercitado como la fe restauradora, donde lo retórico es vocación antropológica y su conciencia cósmica, la obra de
sustituido por lo ritual. Bedia podía asimilar tangencial mente, sin violentarse, no pocos
La jerarquía del pensamiento mágico-religioso a la hora de presupuestos del arte povera. Es su interés por que "la materia y
reformular nuestra identidad ha estado avalada históricamente el cuerpo se manifiesten como energía" y "el artista y su obra
por la relevancia del sincretismo mitológico en la catálisis de la devengan los instrumentos de una mediación hipotética, no
nacionalidad cubana; con todas sus coartadas para instrumentar directiva, entre el público y las fuerzas primordiales de la natu-
mecanismos de represión o de compensación a las insuficiencias raleza".
de una realidad colonial y subdesarrollada. De ahí que la obra El conocimiento especializado de Bedia sobre las "culturas
de José Bedia difícilmente pueda ser apreciada como un exotis- primitivas" y toda la teorización etnográfica pudiera hacernos
mo postmoderno, ya que las bases prácticas y mentales de su pensar que es un etnógrafo con sensibilidad para la recuperación
ejercicio, en el contexto cubano, son cotidianas. de imágenes. Sin embargo, lo que él hace es poner a funcionar
1 8
sin malversaciones, dentro de la contemporaneidad, su instru- de salto del artista, sino que transparentan sus estrategias de
mental mágico en la salvaguarda (protección-cura-trabajo) de discurso.
nuestra identidad y en el cuestionamiento de la dialéctica mains- Las obras presentadas confirman cómo en Bedia la estructura
tream-periferia/tradición-tecnología. Su razón discursiva apro- compositiva siempre emana de una estructura cosmogónica.
vecha las protecciones mentales del hombre primitivo contra la Sus traslaciones morfológicas de arquetipos míticos cobran en
escisión esquizoide del hombre entendido como unidad vital el misterio de la facturación la fuerza de una pieza de curación
cultura-naturaleza. o de maleficio. Para apreciar la solidez de su trabajo es necesario
Sus piezas apuntan hacia la reconciliación emocional y lógica haber percibido cada pieza como energía, como "medicina". Es
del hombre con el cosmos, buscando compensar el vacío axio- necesario valorar la acción interior, el rito del que la pieza es
lógico de la postmodernidad con la instauración de las estruc- portadora, su transfondo performático. Porque en todo arte
turas paradigmáticas del mito. mágico, la ejecución del rito -y la facturación de la pieza- no
La reflexión sobre el etnos y el uso de materias naturales no puede nunca resultar más importante de facto que el cumpli-
obedecen a una mera voluntad de rescate ecológico. Si bien su miento en ella de las predisposiciones obligatorias para su
trabajo parte de la Regla de Palo, cuyo panteón regenta los ejecución y su representación.
poderes naturales y sus fuerzas primigenias, más que una refle- Como sus instalaciones más importantes, también esta reu-
xión ecológica en términos occidentales, se trata de una restitu- nión de dibujos está dedicada a Saravanda/Ogún. Señor de los
ción del carácter sagrado de la naturaleza humana, así como de metales, de la fragua y del monte, Ogún, guerrero y agricultor,
una validación del poder de esos materiales a través de su está asociado con la reversibilidad de los poderes tecnológicos.
"presencia física" y no de una explotación estética de su "artis- Al pensar en el título de esta serie, El hombre de hierro, hay que
ticidad" pavera. Del mismo modo que la restauración del ethos pensar en las manos de Ogún, en el hierro, considerado como
no es una coartada existencial, sino una reafirmación de su papel "tumba del cielo", "instrumento de guerra y de muerte", "con-
de mediador entre la comunidad y el cosmos. ducto de comunicación entre vivos y muertos, entre cielo y
Estas piezas no pueden ser consumidas sólo como instalacio- tierra", así como en los poderes asociados a la modernización:
nes . Se trata de un arte ritual, cuyo espacio es una instancia los trenes, los carros, los aviones, los tanques, las armas moder~
mística, una especie de altar-síntesis del universo. No es casual nas.
que para muchos sean las instalaciones, sus piezas-altares, lo José Bedia explota las estructuras de oposición propias del
me jor y más trascendente de la obra de José Bedia . pensamiento primitivo, a partir de oposiciones formales que
El golpe del tiempo, de 1986, Gran Premio de la 11 Bienal de hacen a su vez de principio organizador. De ahí su sofisticación
La Habana; La Comisión India y la Comisión Africana contra el en el diseño, en el uso de aquellos objetos que limpia semióti-
M Ulndo Material, de 1987, envío cubano a la XIX Bienal Interna- camente al colocarlos sobre un plato blanco nunca antes usado,
cio nal de Sao Paulo; Vive en la línea, que realizara para Magiciens como una ofrenda magnífica. La ordenación de los ellementos
de la Terre en 1989: estas instalaciones no sólo marcan los puntos respeta la disposición jerárquica, por niveles, del altar; el uso de
1 9
fragmentos sacrificiales (la cabeza y las alas de un pájaro) para
cargar un objeto cotidiano (un avión) que se convierte por
metonimia en la fuerza (maléfica y benéfica a un tiempo) del
sueño de vuelo, del intento por trascender en fe.
Sus instalaciones son cada una de ellas un sistema cerrado de
cargas, donde cada material-objeto-forma se activa en función
de su lugar en el altar-discurso. En ellas resalta el contrapunto
entre el ejercicio mínimo del trazo y la concentrada fuerza del
objeto atrapado. Como si la energía de lo venerado dependiera
de la magnitud de la ofrenda. Cada altar es una historia sin
márgenes. Sin embargo, Bedia tiene una manera de contener la
amplitud simbólica de lo convocado, de dirigir el nivel filosófico
de su oración, sin ambigüedades . Hoy, las manos de Ogún
hacen para nosotros, los hombres del hierro, esta magnífica
ofrenda.
2 o
José Bedia, Espíritu Herrero Fusil, 1992.
José Bedia, Carro, 1992.
2 1
José Bedia, Zopilote, 1992.
José Bedia, Barco de vapor en guerra, 1992.
2 2
····e 1:\
:í
i
:í
~
Z
~.4Ij¡~~~~
'"
~
~r.'_ ~
z
I
"'1l,_~,..",,._1
~
José Bedia, Locomotora, 1992.
José Bedia, Barco de vapor, 1992.
2 3
José Bedia, Libélula, 1992.
José Bedia, Cucaracha de guerra, 1992.
2 4
EVERALD B R o W N
I Caribe está siendo usado como paradigma del Brown fue uno de ellos. Para su iglesia comenzó a hacer
actual concepto dinámico de la identidad cultural. pinturas, talló objetos ceremoniales y elementos arquitectóni-
La experiencia contemporánea lleva a enfatizar en cos, y construyó instrumentos musicales de su propia invención,
los procesos de construcción activa de las identida- con formas escultóricas y profusamente pintadas. Inventó un
des mediante la apropiación y la integración, restando impor- arte sagrado para una religión también prácticamente inventada
tancia a la continuidad fundamenta lista de las tradiciones. Pocos y personal. Este trabajo lo llevó a hacer cuadros que ya no
ejemplos mejores que el de Jamaica, cuya cultura se ha poseían una funcionalidad religiosa, sino que eran una suerte de
caracterizado en buena medida por inventar desde el sincre- transcripción de las visiones que experimentaba durante su
tismo más desembarazado. Resulta particularmente explícito intensísima vida espiritual. Las obras presentaban escenas o eran
en la religión, muy importante en la vida de la isla, al extremo emblemáticas, basadas en un simbolismo críptico, con signos
de ser proporcionalmente el país con mayor número de rastafari, bíblicos, abisinios o que aludían a las religiones afro-
iglesias en el mundo . cristianas de Jamaica, como la pukkumina .
La obra y la personalidad de Everald Brown participan de esta En respuesta a las peticiones de los rasta, en 1970 tuvo lugar
dinámica postcolonial e implican una práctica del arte cualitati- un acontecimiento curiosísimo: la iglesia ortodoxa de Etiopía se
vamente diversa . Carpintero de origen campesino, se estableció estableció oficialmente en Jamaica. Muy pronto entró en con-
en la capital del país, donde se unió a los rastafari. Este movi- tradicción con las expectativas locales. Brown y su familia se
miento religioso, cultu ral y social de las capas más pobres, afiliaron, pero la iglesia se negó a ordenarlo sacerdote, al igual
aunque muy diverso y asistemático, afirma en general el orgullo que a los demás que espontáneamente, cada quien a su manera,
-y aun la superioridad- del ser negro, la divinidad de Haile habían iniciado el rito en el país. A comienzos de la década se
Selassie - rey de Etiopía, llamado Ras Tafari antes de su corona - mudó a Murray Mountain, un lugar muy apartado, donde
ció n- , busca la repatriación a África, se apoya en la Biblia, sobre todavía se mantuvo envuelto en aquella religión . Pero con los
todo en el Antiguo Testamento, e identifica a los negros con los años se fue decepcionando y se concentró en la meditación
hijos de .Israel y a los blancos con Babilonia. mística, sus visiones y su transcripción en cuadros·y esculturas.
El rastafarismo se construyó sobre la interpretación particular También continuó confeccionando sus instrumentos musicales,
de informaciones librescas azarosas, fue fruto de una apropia- en cumplimiento de una visión que le ordenó construir un total
ción "incorrecta", inventiva, y esto lo asemeja a ciertos procesos de treinta y dos. Creaciones verdaderamente extraordinarias,
artísticos en América Latina . Muchos rastafari mostraron interés unen las artes plásticas con la organología, pues no se trata de
por la iglesia ortodoxa de Etiopía -la iglesia de Abisinia, uno de instrumentos decorados, sino simbólicos en su propia estructura
los ritos cristianos más antiguos-, al extremo de que algunos -con formas de paloma o de estrella-, además de creaciones
se autodesignaron sacerdotes de ella, abrieron iglesias y comen- organológicas. Pensemos en su instrumento para cuatro perso-
zaron a practicar su propia versión de aquel culto, según las nas, síntesis de percusión y cuerdas, que debe ser tocado a la
inlformaciones indirectas e irregulares que poseían. vez colectiva e individualmente.
2 'S
Brown se dedica a contemplar las rocas, el bosque y las hojas, activo y desprejuiciado, que lo hermanan con la invención
en los que descubre mensajes místicos. Es un diálogo de revela- ecléctica de religiones tan usual en Jamaica.
ciones con la naturaleza, una comunión cósmica. En sus lugares Su labor no corresponde al concepto occidental actual del
de meditación ha construido estructuras de madera con emble- arte como actividad independiente, concentrada en lo estético .
mas, que llama "antenas místicas". En ocasiones pinta las rocas Sea su versión el bastón de oraciones del sacerdote abisinio, un
para acentuar las formas que se le revelan, los "misterios de las cuadro o un cetro, aparece en función de la experiencia espiri-
piedras", como ha titulado alguna obra. Traslada estas visiones tual que ocupa la vida del autor. Forma parte de su práctica
a los cuadros, compuestos por lo que David Boxer ha califi- místico-religiosa personal, y nació como parafernalia para el
cado de imaginería metamórfica, formas que se convierten culto, siempre mediante visiones. Sus obras son revelaciones, y
en otra diferente, estableciendo una trama de formas no él "un artista de la visión" , como lo ha calificado Poupeye-Ram-
fijadas, ambiguas, en una dinámica de transformación. Boxer melaere.
ha señalado también cierto au t omatismo de tipo surrealista Sin embargo, no estamos ante una total integración del arte
en algunas pinturas. Los poderes visionarios de Brown le en la actividad religiosa, como en otras culturas o en los tiempos
permiten adivinar mediante la lectura de hojas . Esta práctica previos a su definición autónoma en Occidente. Aquél conserva
ha sido llevada a algunos cuadros, "retratos" de hojas en su sentido contemporáneo de actividad específica y de creación
cuyos rostros se manifiesta el cosmos. Todo se adscribe a lo libre, subjetiva, no ceñida a normas, aunque sólo como medio
que Verlee Poupeye-Rammelaere - autora del estudio funda- para facilitar, testimoniar y comunicar una experiencia más
mental sobre este místico del Caribe- considera un principio vasta . Brown mismo lo afirma cuando dice que el arte es su
filosófico subyacente : "su fe panteística en la unidad entre el verdadera religión. Pero aquél es resultado de integrar una
ser interior y el universo ." mística real, no al revés, como sucedía en Juan Francisco Elso y
Su imaginario y su lenguaje son muy personales, aun cuando Ana Mendieta. Toda esta problematización de la actividad artís-
usa símbolos conocidos, que combina con entera libertad. Otras tica y su concepto se afilia al sincretismo activo de la cultura del
veces crea sus propios símbolos. Cada elemento posee un Caribe, y en particular de la vida religiosa de Jamaica. Resulta del
significado, que se combina con Ilos demás en un código denso, mayor interés para la estética y la teoría del arte, y constituye un
propio de la emblemática religiosa . Pero funcionan también buen ejemplo de la complejización conceptual que traerá la
como un diseño para la contemplación y la meditación. Las difusión del arte contemporáneo del Tercer Mundo y su cono-
obras suelen tener mensajes esotéricos, que a veces el autor cimiento.
mismo no puede explicar, pues proceden siempre de sus visio-
nes, que él llama "viajes", al igual que los fenómenos de posesión
en las religiones afrocristianas de la isla, donde se realizan
recorridos por la "tierra de los espíritus" . El arte de Brown resalta
por su heterodoxia frente a cualquier canon, por su sincretismo
2 6
Everald Brown, The Golden Hand,
e. 1974.
2 7
Everald Brown, Instrument for 4 Persons, 1991 .
2 8
Everald Brown, Medltatlon, 1983.
2 9
Everald Brown, Bush Have Ears, 1976.
3 O
L U I S CAMNI T ZER
POR GABRIEL PELUFFO
n el proceso fundacional que la colonización euro- Los grabados, por su textura peculiar (grises ásperos y contrastes
pea inauguró en el continente americano, el nom- de luz), recuerdan ciertas fotografías tomadas con interés docu-
bre prefigura y significa la realidad fundada: la mental que dramatizan su valor testimonial al incorporar icóni-
fábula del conquistador termina imponiendo sus camente las huellas del tiempo o de las condiciones adversas en
propios significados al Nuevo Mundo a través del lenguaje. Este que fueron procesadas. Pero en aquellos grabados, el espacio
mecanismo perdura y se reproduce históricamente hasta la donde se produce el sentido no es, en última instancia, el
actualidad. El Uruguay, por ejemplo, recibió su nombre y su referido en la fotografía. Es un espacio más complejo y virtual
territorio geográfico-político antes de constituir una comuni- donde tiene lugar el encuentro poético de texto e imagen. Ese
dad cultural, y los valores que esa comunidad logró constituir espacio intelectual concierne, exclusivamente, a la conciencia
posteriormente se fundaron sobre la inercia de aquellas signi- ética del espectador.
ficaciones y de aquel nominalismo original. Por lo tanto, podría Madeleine Burnside' ha señalado -respecto a la serie de
pensarse que para América Latina en general la reflexión en grabados sobre la tortura, de 1984- que tales obras resumen
torno a la identidad pasa por re-nombrar y re-significar la la preocupación de Camnitzer por diversificar las opciones
realidad desde un cuestiona miento al propio lenguaje estable- interpretativas del espectador, renunciando al poder de mani-
cido. Ésta es la propuesta ideológica que subyace, en general, pulación directa del discurso, por parte del artista. Si bien esto
en el arte de Luis Camnitzer. parece cierto, ocurre que -como observaba Peter Burger2
La dictadura uruguaya de los años setenta generó, a su vez, respecto a las "Latas de sopa Campbell" de Warhol-, aun en el
una forma de conocimiento y de semiosis social asentada en una extremo de su autoanulación, el artista, como sujeto del arte,
lógica de lo innombrable, lo cual obligó a una operación retórica reaparece fortalecido. En el caso de los grabados de Camnitzer
en la que ciertos referentes pasaron a ocupar el lugar de lo dicho sujeto reaparece, además, en dos diferentes instancias: en
referido-prohibido. Este sistema de enunciación indirecta no sólo los textos escritos que acompañan la imagen (en los que el
fue el arma comunicativa de una memoria y una cultura sumergi- artista ingresa como comentarista, buscando separar su presen-
das, sino que también fue el instrumento de la cultura dominante: cia de la del torturador) yen el recurso autorreferencial de incluir
la interiorización individual del miedo en cada uruguayo no se en los grabados imágenes fragmentarias de su propio cuerpo
produjo como consecuencia de una exhibición pública y obscena (como si las connotaciones sádicas desencadenadas por la obra
del terror, sino por un terror sugerido a través de sus indicios. El pudieran neutralizarse en la fantasía del artista a través de la idea
horror no ingresó a las conciencias por exposición directa, sino por de la autoflagelación, ocupando el lugar del torturado).
las más siniestras formas de la presunción. En la instalación De la tortura uruguaya desaparece el espacio
Ésta es, precisamente, la estrategia discursiva en los trabajos fotográfico como imagen del "lugar" de los hechos y es susti-
De la tortura uruguaya realizados por Luis Camnitzer. Allí los tuido por una constelación dispersa de objetos que han quedado
objetos son, también, meros indicadores de una situación cuyos como residuo real de esos hechos. La representación tridimen-
vínculos son elucidados en forma presuntiva por el espectador. sional cede a un sistema de relaciones abstractas que depende
3 1
de los recorridos visuales (y sus resultados intelectivos) en cada posterior y la creciente pregnancia del desencanto postmoder-
espectador. El juego retórico de la "idea para armar" alcanza así no, a pesar de haber cotidianizado y mixturado las experiencias
su máximo rendimiento conceptual al renunciar al espacio estéticas, reconfiguró y consolidó aquella frontera. Es desde esa
figurativo y operar con fragmentos de realidad descontextuali- conciencia fronteriza que Camnitzer intenta continuar tendien-
zados. A diferencia de los grabados, esos fragmentos son materia do puentes entre arte y política, recurriendo a ciertas estrategias
"viva" y por lo tanto comparten el mismo tiempo presente, discursivas milimétricas e intimistas (movilizando sutilmente las
existencial, del observador. Éste se enfrenta a testimonios físicos reacciones afectivas del espectador y'violentando sus mecanis-
residuales en los que ha quedado condensada y destemporali- mos psíquicos inerciales), a la vez que cuestionando las propues-
zada la acción, lo cual potencia en ellos una carga de fetichiza- tas mesiánicas y "autoritarias" del arte politizado tradicional.
ción mórbida. Por su parte, la reiteración del texto escrito hilvana

NOTAS
el sentido de todos los objetos, haciéndolos coparticipar como l . Madeleine Burnside. Luis Camnitzer. Uruguayan Torture . Catálogo del
Alternative Museum, 1984, Nueva York.
fragmentos de un mismo instante (una "fracción de siglos" decía
2. Peter Burger. "Aporías de la estética moderna". Revista Nueva Sociedad, No.
García Márquez) en la vida del torturado y del torturador. 116, 1991, Caracas.
3. Declaraciones de Camnitzer para el periódico Brecha de Montevideo.
Pero lo temerario de la propuesta de Camnitzer radica en su
Entrevista de Gabriel Peluffo realizada en agosto de 1986.
pretensión de convocar, en un mismo sujeto, dos situaciones 4. Luis Camnitzer. "Arte colonial contemporáneo" . Periódico Marcha, julio de
1970, Montevideo.
existenciales opuestas: por un lado la realidad liminal de la
tortura (como destrucción sistemática del "yo" en la víctima) y,
por el otro, la realidad de la experiencia estética institucionali-
zada (como afirmación social del "yo" en el artista). Al pretender
conjuntar ambos extremos, Camnitzer se involucra, junto al
espectador, en un cuestionamiento posible de sus propios pre-
supuestos éticos: "Siento temor de manejar el fuego, de estar
haciendo poesía de lo terrible."3 La cuestión forma parte de los
riesgos que él asume como precio de su obsesiva militancia
intelectual, una militancia que busca respuestas ideológicas al
conflicto original entre ficción del arte y realidad del colectivo
social, continuando la utopía del movimiento moderno.
Cuando en 1969 la guerrilla Tupamaros ocupó la ciudad de
Pando, ingresando a ella bajo la apariencia de un cortejo fúnebre
en cuyo ataúd viajaban los panfletos y las armas, Camnitzer
presumió que estaba llegando a un punto de ruptura la frontera
entre el accionar político y el arte. 4 Sin embargo, la historia
3 2
---------------------------------------------------- g<
~
~
~
¡'" M o.rtr1A)a~({ /,Ah'1R a. \~' ~ ,

He. ft.-o /.A f tvf -f tv.. r -f,~
U ú> J d.. -tea/) ('1- lA ~
I
1 "
Luis Camnitze r, From the Uruguayan Torture, 1983 ,
3 3
4 aiff'1AJ(1~({ 1;<h0kJ. o.. \~tAI\' e.e. ,
He. ~lAftvr + ~ í ~- I~
k ÚJ wed.. -freM {of ("j-~
------- -- -- - -
Luis Camnitzer, From the Uruguayan Torture, 19830
f....e. O-ifftuJo. ~()l I;<h0le. o.. \~ ee. ,

He. ft-o IAfU T~ í + I~
\
l k ú>.-lt{ .ft.=., If w-t-«-..
~- -- ---- ---" ---~._- ---
3 4
I •
,. A-e- f1!fMa ~(>l vh'l~ a. \-{.f.M' ~,
\ ~e ft.-o "'- f U +~ r +i-v-.e

~ Cv Je{ -fKM if w-k
- -.-
----~ -
Luis Camnitzer, From the Uruguaya" Torture, 1983.
I .k aqfh.Oa~ /,Ah'1e.. o.. (~' e.e ,

~. He. ft..o~fU i~r 1-1~
l k ú> wid,. .fJ-eLV, ("f w-~
3 5
" Iv- aiffluJa d..P.ol v}-1'Ie... c.. \"-~. ee ,
He. ft.-o '~Rtvf -( (,. . . r "¡- I~
k Ca ~~ -t-eev, ¡'f ~j-.~
Luis Camnitzer, From the Uruguayan Torture, 1983,
.:-¡-
I
, Iv- o.rJfhOo. ~ol w-Je.. lA. (-iv..l' ~,

' He. fC....o~ftvf Tkí -f,~
k Ca.,J?{ -6-eev, ('f {,J-~
\ - -,._------_ ..... _-- ~ ... -,.......... -
3 6
CARLOS CAPELÁN
POR RACHEl WEISS
n la obra de Carlos Capelán hay un vínculo intenso la "hibridación" contemporánea. En Capelán, el hilo central que
entre el rito y lo ordilnario. El espacio espiritual y los suministra continuidad y coherencia reside en la memoria.
caminos transitados se intersectan, y aquello que En el 'exilio, la memoria adquiere una función mecánica:
produce un sentimiento de lo sagrado cohabita con elaborar y eventualmente sustituir el paisaje que se ha perdido.
los pensamientos más familiares. Durante al menos una década, algunas imágenes se repiten con
Penetrar a una de las instalaciones de Capelán es como insistencia prácticamente en todas las superficies que Capelán
entrar a un plasma visual, a una zona enervada y silenciosa a haya tocado o trabajado: pedazos de papel, bolsas de té,
la vez, imposiblemente densa e inestablemente privada. La pequeñas piedras, rostros humanos, hojas muertas. Estas imá-
obra osci l a entre actividades morfológicas, como contar y genes - un rostro o un cuerpo cubierto por millones de ojos
categorizar, y afirmaciones englobantes que se hallan defini- abiertos, un cuerpo decapitado que se arrastra, una cabeza
tivamente fuera del ámbito de la lógica donde las encuentra dormida, la silueta de una mano- pasan entonces de su con-
Capelán como imágenes que luego repite obsesiva y enciclo- texto cotildiano a las instalaciones construidas por Capelán . Se
pédicamente . apoyan en muros completamente pintados con dibujos serpen-
La historia personal de Capelán es, en gran medida, una teantes de barro. Flotan sobre este terreno - agudas líneas de
cristalización de migraciones, exilios, trasplantes, encuentros y tinta contra un grano de evidente trabajo físico. Al igual que las
negociaciones históricas más amplias. Las profundas paradojas imágenes que se suceden a un fuerte impacto de luz, las figuras
de Capelán parecen estar íntimamente ligadas con su historia de Capelán se hallan suspendidas entre la definición narrativa y
particular y su experiencia del exilio, que lo llevó de Uruguaya la sugestión persuasiva de los sueños.
Chile y de allí a Suecia. (Hijo de gallegos, Capelán cuenta entre Capelán se refiere a esta repetición en términos de fetiches,
sus antepasados a judíos austríacos - Ka plan- que emigraron donde las imágenes recurrentes acumulan poder y carga sim-
siglos atrás a Calicia). Como lo ha señalado Alicia Haber, repre- bólica. Es un juego entre la ubicuidad y la trivialidad, por una
senta en Suecia a la periferia, pues proviene de América Latina, parte, y la potencia y la claridad por otra. Lo anterior se ve
mientras que en Uruguay representa el centro, pues vive en enfatizado por la episódica aparición de estas figuras y por su
Europa. Al mismo tiempo, a los ojos de la metrópolis, es doble- aparente intemporalidad.
mente periférico: habita en una zona marginal de Europa y por Capelán ha titulado cada obra completada durante este
lo demás en una pequeña aldea (Lund). Por último, su residencia quinto centenario Mapas y paisajes, con lo cual hace referencia
en Suecia, tan alejada de las rutas aéreas que determinan a varios niveles de significación que incluyen un "nuevo mapa"
muchos de los proyectos del "boom latinoamericano" en Esta- del territorio para reclamarlo en términos personales. El paisaje,
dos Unidos, ha hecho de él algo diferente del típico latinoame- este año, recuerda también inevitablemente el regreso de Ca-
ricano, demasiado difícil de definir para incluirlo en exhibiciones pelán al Uruguay después de veinte años, donde trabajó durante
muy caracterizadas. Tales paradojas son el resultado frecuente dos meses en una enorme instalación que representa una coda
de las discontinuidades, yuxtaposiciones y simultaneidades de a su propia experiencia personal de diáspora.
3 7
Los montajes de Capelán se experimentan a menudo como sar a Uruguay después de dos décadas, Capelán era consciente
los restos de algún ritual que acabara de celebrarse. Capelán está de la enorme brecha que separaba sus experiencias de las de su
bien informado acerca de las prácticas chamánicas y de las país y que formaban en su interior una definición del Uruguay
tradiciones de la pintura paleolítica, en las cuales el "objeto que respondía tanto a la distancia frente a su país como al país
artístico" constituye literalmente un recordatorio de la práctica mismo. Esto, combinado con el habitual aislamiento problemá-
ceremonial. El propio artista hace uso del ritual como "reactiva- tico del artista ante un gran público, se convirtió para Capelán
ción de lenguajes paralizados". Dada su historia personal, cual- en uno de los motivos centrales para hablar a sus compatriotas,
quier acto de reclamo semejante evoca de inmediato el difícil como asunto de una urgente necesidad personal.
panorama de pérdida que el mismo Capelán tuvo que soportar. La fuerza de la paradoja en la obra de Capelán es intensa,
Capelán introduce sugerencias de análisis antropológico, capaz a veces de dejarnos sin aliento dentro de sus espacios
amplias cuestiones conceptuales representadas en los textos y cerrados y angustiados. Como manera de recordar y dar forma
mapas que incorpora, las presentaciones semi-informáticas de a la realidad pluriespacial y pluritemporal de la diáspora latinoa-
vitrinas atiborradas con muestras de tierra y otras autoritarias mericana, su obra constituye una descripción detallada y visceral
acumulaciones, junto con sus enigmáticos objetos. Hay varias del período histórico de Capelán. Sin embargo, al rodear su obra
docenas de hojas verdes enrolladas en capullos y atadas con una de lo cotidiano y crear espacios tan íntima y elocuentemente
cuerda negra larga. Hay pilas de viejos libros con piedras colo- domésticos, garantiza su propia presencia fuertemente entrete-
cadas encima, al azar, que los mantienen en su sitio. Otros libros, jida con el aura de la obra, un amable provocador que consuela
convertidos en cenizas, llenan botellas de vidrio en pequeños y confía.
anaqueles situados en diferentes lugares a lo largo de las pare-
des. La luz proviene de las sucias bombillas de viejas lámparas,
iluminando pequeñas zonas íntimas.
Con los libros, un claro comentario político se mezcla de
manera provocadora a la poesía irracional de la imagen. Este año
en Montevideo, Capelán utilizó también libros a la entrada del vasto
espacio de la exposición, fabricando un tapete con viejos textos
escolares que cualquier uruguayo perteneciente a las últimas dos o
tres generaciones reconocería con facilidad. Abiertos contra la
pared o tendidos en el suelo, conjugaban la melancolía, la nostalgia
y los recuerdos del pasado, forjando un terreno común que Capelán
utilizó como entrada literal a su exposición.
Lo anterior refleja una permanente preocupación por la
accesibilidad y por la política de la democracia radical. Al regre-
3 8
Carlos Capelán, Mapas y paisajes, 1992.
3 9
ROYAl. MU5EUM Of fiNE AlITS. ANTWERPEN
Carlos Capelán, Mapas y paisajes, 1992.
4 O
ROYAl MUSlUM Of fiNE AllTS. ANTWtAPEN
Carlos Capelán, Mapas y paisaJes, 1992.
4 1
4 2
4 3
M A RíA FERNANDA CARDOSO
POR JOSÉ HERNÁN AGUILAR
OS jardines son lugares metafóricos, poseedores de surquito de maíz es comida, la corona de lagartijas disecadas es
una perfección y una paz idealistas. Por lo tanto, los princesa, etc.) y otro que los detuvo como mensajes estratégicos
jardines siempre significan otra cosa: su vegetación (la media es sexo tensionado, el surco es mito estudiado, la
y su flora son materia simbólica. En un jardín, cada corona es estatus petrificado).
cual es libre de ir a donde le place, de seguir varios senderos, de De cualquier modo, la obra de Cardoso explora un tipo de
escoger por contradicción, de inventar alegorías orgánicas. agresividad que podría fundamentarse en la frustración de no
La utilización de la alegoría neobarroca ha sido una constante poder salir del laberinto cultural que la origina. Y es curioso, pues
en la obra de María Fernanda Cardoso, y en sus coronas y las referencias siempre son obvias en su alusividad (la flor de
sembrados de flores plásticas (1991) reunió escrupulosamente plástico está muerta, por ejemplo), aunque son muy finas en su
tradiciones y rituales funerarios colombianos para recrear un elusividad (la flor de plástico es transformación matérica). Por lo
jardín último, no tanto del recuerdo sino de la ilusión, donde las tanto, desde Chino (1 987) hasta La vida no es un sendero de rosas
flores no se marchitan, aunque tampoco hayan sufrido un (1991), Cardoso adhiere a sus esculturas un negro sentido del
proceso evolutivo natural. La estructura alegórica es pues un humor que reconforta, un dulce erotismo que libera y una
recurso visual, de forma abierta y deliberadamente inestable, pureza formal que desconcierta. Los cultivos de maíz planifica-
otra característica propia del trabajo de Cardoso. dos (1 989) Y las cadenas de tusas descubren una salida al preciso
Omar Calabrese entiende lo neobarroco como una categoría laberinto que Cardoso ha venido edificando, no tanto por lo
estilística que maneja nociones de complejidad laberíntica, dis- "distinto" del material (después de todo, cada nueva obra de
persión recreativa, opulencia comunicativa por medio de la Cardoso es un material nuevo) sino, más bien, por el muy radical
fragmentación y cierto placer por la imprecisión. Desde sus significado que él implica, ya que se encuentra en continuo
comienzos, Cardoso ha combinado la fragmentación preciosista estado de crecimiento. El asbesto o el plástico no crecen, las
de materiales (plástico, tubos de asbesto, maíz, animales dise- ranas disecadas no se reproducen más, pero el maíz sigue con
cados, flores plásticas) con la dispersión temática para elaborar su ritmo vital, desacelerado es verdad, pero categórico y poten-
obras de una impresionante carga simbólica. En obras como cial. Una cultura "probable" se adivina en la penetración del
Remedios y dolores (1 987), Cardoso mezcló productos industria- papel burdo por las raicitas. Es una sorprendente manera de
les "crudos" (nylon, asfalto, hierro, tubos de asbesto, etc.) con cultivar y de obligar a la obra de arte a ser parte activa de su
objetos encontrados de poco poder visual (baldes plásticos, propia mistificación. El maíz, objeto vegetal de primer orden en
medias de nylon, llantas de carro) para obtener híbridos impre- las culturas anteamericanas y en las sub-culturas postcolombi-
cisos, repletos de signos voluntariosos, que terminaban constru- nas, se ordena como medio técnico pero también se organiza
yendo laberintos prístinos. En estos ensamblajes, como en los como sujeto mítico en el jardín simulado, y potenciado, en cada
trabajos con maíz germinado, Cardoso estetizó los elementos, pieza de papel.
transformándolos en vehículos de doble motor: uno que los Los granos de maíz, situados en campos de papel blanco,
impulsó como símbolos directos (la media de nylon es mujer, el accionan -como las flores plásticas sobre paredes también
4 4
blancas- la habilidad acomodadora de nuestra percepción,
creando así una estrategia de aclimatación, de inducción pla-
centera, capaz de expresar algo más de lo que se ve en la
superficie, en la armazón informativa. Así, los piadosos jardines
de Cardoso se convierten en imágenes mentales de hechos
artificiados, de mitos reapropiados. En ellos se ausculta la salud
de un momento cultural colombiano determinado por memo-
rias colectivas y por gestos particulares. Cardoso ha transforma-
do el cementerio de toda ciudad colombiana en una imagen
refleja, en un jardín narcisista donde cada flor se venera a sí
misma y a su sombra. Los sembrados de maíz tienen un carácter
menos lúgubre y un futuro más opulento, mejor habilitado para
simular unos posibles, y frescos, seres de maíz.
Páginas siguientes:
María Fernanda Cardoso, Tusas de maíz, 1989.
4 5
ANTONIO CARO
POR LUIS CAMNITIER
I primer objeto que vi de Antonio Caro fue una acerca de rebelión y desafío. Representaba una firma que reve-
cajetilla de cigarrillos Marlboro entre una pequeña laba y validaba gente clasificada como innecesaria y cuyos
carreta hecha de alambre. Era festivo, tenía un derechos existen únicamente cuando están cimentados en for-
cierto encanto y, a primera vista, parecía no tener ma de documentos. Quintín Lame fue un abogado autodidacta
sentido. Uno podía, por supuesto, leer en él un largo discurso amerindio cuya misión consistió en defender a sus compañeros
acerca de la capacidad de penetración de los productos nortea- contra la negligencia y la opresión del gobierno colombiano. Su
mericanos en Colombia y combinarlo con la idea de juguetes lucha, a pesar de haber estado siempre dentro de la ley, lo condujo
para niños sin recursos. Pero de algún modo eso sonaba dema- doscientas veces a prisión . La elección de Caro de "republicar" esa
siado trivial y parecía ser condescendiente con Caro sin saber firma, incluso sin explicación o comentario político alguno, era una
nada más acerca de él. forma de revitalizar el poder de esa escritura a mano y de recordarle
La segunda obra con la que tuve contacto fue la palabra a Colombia alguna de sus historias sin terminar. La presencia de la
"Colombia" escrita con el tipo de letra de Coca-Cola. La mezcla firma en el ojo público forzó al espectador a devolver los procesos
de los dos iconos convirtió todas las explicaciones racionales en de efecto a causa, y a darse cuenta de que la negligencia y la
un símbolo nítido y claro. Tenía suficiente humor para trascen- oposición continuaban.
der cualquier reserva que uno pudiera tener contra su literalidad. La obra de la firma de Caro amplió e hizo más incomprensible
También tenía cierto truco publicitario, pero dadas las circuns- un punto en el estrecho contexto del arte mismo; las piezas
tancias eso parecía sumarse a la pieza - le daba esa credibilidad perderían su impacto en el momento de salir de las fronteras de
adyacente a los iconos publicitarios que está basada en el Colombia. El conocimiento de la historia y el sentimiento por el
anonimato y en lo inmaculado. aura de la leyenda más allá de la información anecdótica eran
Luego vi una serie con el texto "Todo está muy caro", que intrínsecos a la obra de arte. Sin ellos, el esqueleto visual parecía
jugaba con su propio apellido. Una queja, tan popular que pasa de hecho no ser más que vacía decoración . 'Así, Caro estaba
a ser una perogrullada, se convirtió en una forma de darle trabajando de un modo que definía con extrema precisión no
publicidad a su propio nombre. Se mezclaron dos mercados en sólo el punto geográfico específico sino también su público, La
un objeto buscando su propio punto de ventas. Era una prueba importancia de esta pieza de 1980 reposa en su abandono de
interesante. Sin embargo, el juego de palabras era muy liviano la noción de un entendimiento internacional del arte, por el bien
y Coca-Cola/Colombia parecía seguir conduciendo a Caro a la del público local. Y aún así, para este efecto, Caro utilizó recursos
victoria y a la fama. derivados del repertorio artístico internacional.
Finalmente encontré otra serie de obras. Esta vez Caro utilizó Mientras que en las piezas de Lame, Caro trató opiniones y
la firma de Quintín Lame. Para el ojo ignorante estas obras mitología muy local, en su serie de maíces (comenzó en 1975 y
parecían como un bonito, aunque decorativo análisis de letra reaparece esporádicamente desde entonces) se ha aventurado
manuscrita. Para el espectador informado esta misma caligrafía en un símbolo de significación continental, más amplio. Sólo
barroca y hermética se convirtió también en una declaración que esta vez, con la excusa de que tiene pocas ideas (únicamente
4 8
una al año), lo hizo para desprestigiarlo. Diciendo que él pasó
de las cajas de Marlboro a los maíces porque le gustaba contras-
tar colores', la imagen del maíz -algunas veces pintada o
impresa, otras formada con cable eléctrico doblado- crecería
una hoja al año.
Paradójicamente, Caro parece estar expresando necesidades
de una naturaleza más personal y subjetiva cuando aborda
temas tan generales como éste. Cuando sus proyectos son
locales y de un lugar específico, adquiere un alto grado de
presencia objetiva y confianza en sí mismo. La realización de la
especificación del lugar de la obra de Quintín Lame me hizo
revisar el arte de Caro. De repente ya no era importante si lo
veíamos o no desde el punto de vista de la palabra "arte".
Entonces Caro probablemente encaja en lo que desde los años
sesenta se ha encasillado con la etiqueta de arte conceptual. Pero
también encaja en un concepto más amplio de una forma
estrecha de guerrilla visual. El se desvía cuidadosamente de las
metas del arte como las define y las quiere el establecimiento.
El desvío hecho a propósito es difícil de analizar en la jerga
artística, el localismo a propósito es difícil de exportar. En todo
esto, incluyendo la escasez de su producción (en esencia no
corresponde a la confianza que cualquier mercado comercial
invierta en un artista 2), Caro se convierte en el artista vivo más
subversivo de América Latina y en un punto de referencia para
muchos de nosotros.
NOTAS
1. Entrevista radial en Especiales de Colcultura, Bogotá, noviembre de 1975. En la
misma entrevista se le preguntó por qué había escogido el diseño de las
cajetillas de Marlboro, a lo cual contestó: "Intuición."
2. En la Bienal de Artes Gráficas de Cali en 1971, Caro obsequió al público 2.000
dibujos firmados por él.
4 9
Antonio Caro, Papayuelas, Documento fotográfico .
LO AMABLE
Al elaborar con los frutos de la Carica Pubescens (papayuela,
chilacuan) mi Dulce Zipacón, me integro de una forma
directa con mi medio natal: la planicie cundi-boyacense.
5 o
Anton io Ca ro, Hágalo usted mismo, 1992.
LO GEOGRÁFICO
Al utilizar el pigmento de las semillas de la Bixa Orel/ana
(achiote, bija, bixa, onoto), continúo el uso ancestral de una
planta de mi continente.
5 1
Antonio Caro, Homenaje a Quintín lame, 1979.
LO HUMANO
Al reproducir la firma del caudillo y líder indígena colombiano Manuel Quintín Lame (1883-1967), hago un sencillo homenaje a
su memoria, a su gente ya su causa. "Mi pensamiento es el de un hijo de la selva, que lo vio nacer, que se crió y se educó debajo
de ella, como se educan las aves para cantar y se preparan los polluelos, batiendo su plumaje, para volar." (Manuel Quintín Lame).
5 2
ENRIQUE CHAGOYA
PO R RA CHEL W EISS
a infancia de Enrique Chagoya en México era un Su estrategia visual depende de recursos burlesco-serios,
paisaje invadido por los espectáculos gemelos de utilizados repetidamente hasta que se convierten en símbolos
Walt Disney y de la iglesia católica; estaba también de amplios y recurrentes temas de opresión política, de imposi-
arraigado aún en su propio pasado indígena. Para ción mediante estructuras corporativas, y de la situación de los
Chagoya esto significaba la experiencia de continuas superpo- emigrantes mexicanos y centroamericanos en los Estados Uni-
siciones, oclusiones y colisiones - un muchacho mexicano que dos. Emplea obvias insinuaciones - dramáticos cambios de
crecía alimentado por Mickey Mouse y cuidado por su nodriza escala y una continua yuxtaposición de opuestos- como
india. estrategia para permitir que afloren otros significados más
Chagoya juega con las imágenes provenientes de estas fuen- sutiles y subversivos, creando un ambiente de ironía que
tes culturales, a las que se siente vinculado, transponiéndolas y propala las imágenes más allá del nivel de la simple crítica y
suspendiéndolas en la misma página, donde su proximidad la opinión . Chagoya danza en la frontera del sacrilegio, entre
pervierte el sentido de diferenciación que cada una de ellas burlón y serio, divertido y ominoso . A menudo, la frontalidad
reclama habitualmente. Éste es su método para "sincretizar", y de la extrema opresión se apareja con la impresión oblicua
no se trata de la aglomeración benigna y acogedora que designa de la presencia de un niño, o con un chiste o broma que
ahora el término. El " contacto" cultural tiene para él un filo, un rompe lo obvio, pasando "de parábola a enigma". De mu -
contexto que lee en términos de relaciones de poder, co,locando cha cho, en Ciudad de México, Chagoya solía alucinar trans-
en primer plano cuestiones de dominio, resistencia y desafío. formando la iglesia en la arena de un circo, con los santos
" La yuxtaposición de personajes de tiras cómicas con imágenes volando sobre su cabeza.
religiosas representa una situación dolorosa", afirma . Los en- Al utilizar el formato de las tiras cómicas, preside una siniestra
cuentros siempre tienen implicaciones: la Virgen aparece como transformación en la cual un juguete familiar revela un aspecto
Santa Bicicleta (apodo que se da en la calle a los bisexuales), y peligroso y amenazador. Agranda cada marco al máximo, de-
lleva orejas de Mickey Mouse. Sobre su cabeza flota un halo, un tonando una imagen a la vez extremadamente sencilla y gráfica
aro brillante sobre un fondo sangriento. y también en extremo parabólica. Gran parte de esta ambigüe-
Chagoya habla en ocasiones de su obra en términos de dad se ve potenciada por el simple efecto de culturas que
"realidad virtual. .. uno cree estar en la realidad, pero no es así". chocan; los dedos gigantescos de Mickey Mouse se sacuden
En su dialéctica de apariencia y realidad (donde "lo bonito ante una desgreñada niñita mexicana y Coatlique, con un
enmascara lo horrendo"), lo "virtual" se refiere al sentido de la sombrero victoriano, posa enorme al lado de una calavera con
carencia de algo importante, sustituido por los iconos de la orejas de Mickey. En otro lugar, los dedos enguantados de
cultura pop, alegres en apariencia, que desfilan por su obra. Mickey descienden para ungir a un prisionero político con una
Mantienen una lucha constante y secreta, y los marcos de tiras corona de espinas. En Not Cood for Funding, Cristo aparece con
cómicas dibujados por Enrique son el amargo campo de batalla una considerable erección en una imagen copiada directamente
donde se enfrentan los bandos opuestos. de una pintura, del siglo XVI, de Maerten van Heemskerck (que,
5 3
a propósito, se encuentra en la colección -fundamenta lista- En algunos momentos, la utilización que hace Chagoya de
de la Universidad Bob Jones en Greenville, S.c.). las diversas imágenes produce una sensación de nostalgia,
El tenor político de las invocaciones de Chagoya a la cultura parece recordar la experiencia de emigración, diáspora, pérdida .
pop tiende a colocar en primer plano el aspecto corporativo de Le agradan los pentimentos que quedan cuando borra pequeñas
esta cultura, dejando la familiaridad visual de las imágenes manos, halos y otras figuras de su posición original en el dibujo.
extrañamente vacía y descarnada. Mickey Mouse es Todos y Estos residuos poseen un dinamismo fantasmal: llenan la super-
emite una sombra siniestra. ficie con los ecos y las vibraciones de lo que se hallaba antes allí.
El uso que hace Chagoya del icono es, en cierto nivel, una Comunican la sensación de los exvotos, aquellos diminutos
declaración anti-imperialista, un desenmarañar a la manera de emblemas ofrecidos por los fieles en acción de gracias. Si bien
How to Read Donald Duck de Dorfman y Mattelart. AII igual que estas delicadas partes flotantes de cuerpos parecen evocar el
la mayor parte de las cosas que en su obra parecen inicialmente espectro del desmembramiento, la ira moral de la obra de
simples, los personajes con los que trabaja interactúan y se Chagoya puede ser la sombra que advertimos.
refieren unos a otros de maneras que acumulan complejos
significados ("EI mal", dice, "no es obvio.") Su empleo de estos
bancos de imágenes y de referencias culturales connota también
una colisión de valores y, si bien Chagoya es fu ertemente
asertivo en su análisis de las razones que lo motivan, la obra
produce asimismo un mar de disonancia en la evaluación de su
impacto.
El propio carácter físico de Ilos grandes dibujos y su despojo
formal les comunican inmedilatez y poder. Chagoya trabaja
primordialmente con negro Y rojo, un esquema cromático que
ha servido de blasón a los movimientos anarquistas y comunistas
y que coincide con gran parte del terreno conceptual del artista,
con sus ecos de periódico y de sangre derramada. Son también
los colores que fueron utilizados para escribir los antiguos códi-
ces aztecas, yen esta aplicación representaban el conocimiento.
Moira Roth ha especulado que los dibujos de Chagoya se
acumulan en una especie de Códice Mendoza (comisionado por
los españoles para documentar la vida de los aztecas) invertido,
y, en efecto, recientemente terminó en forma de códice una
parábola acerca de Supermán, dibujada en papel amate.
5 4
Enrique Chagoya, Temptatlon of the Splrit, 1991 .
5 5
Enrique Chagoya, LA-K-LA-K, 1987.
5 6
Enrique Chagoya, Not Good for Fundlng, 1991.
5 7
Enrique Chagoya, Radar Wars, 1989 (fuera de exhibición).
5 8
Enrique Chagoya, Double Agent, 1989.
S 9
L U I S C R U Z AZACETA
POR RACHEL WEISS
na delgada membrana vibra entre Luis Cruz irónicamente en torno a los desolados y desesperados hombres-
Azaceta y el caos, las presiones y las contradic- insectos de Cruz.
ciones que experimenta en el mundo. Los re- El cambio formal en su obra se realiza análogamente a un
cuerdos de su infancia en La Habana están llenos profundo cambio en lo que nos dice. Es el paso de una pesadilla
de terrores surreales y circundante violencia, las convulsiones de psicótica a la visión más reflexiva y, en última instancia, más
un país que vive una revolución. Desde entonces se ha radicado sensible de lo que significa que haya personas con tales expe-
en Nueva York, dedicando a la pintura la mayor parte de estos riencias de crueldad y miedo en el centro de sus vidas. Se trata
años. Sus pinturas son como grabaciones tomadas de esta de una modulación desde lo caricaturesco hasta lo verdadera-
membrana y transmiten su frági l tensión. mente grotesco. Las pinturas, menos episódicas, menos frag-
En las imágenes del metro y de la calle, tomadas de la década mentadas, se centran en figuras únicas que anuncian un dilema
de 1970 y de comienzos de la década de 1980, las escenas básico. Los fragmentos de los detalles ya no son portadores de
urbanas constituyen literalmente pesadillas dentro de su propia las desarticuladas narrativas de asesinato y exilio. Se manifiesta
cabeza. En extensiones de fluorescencia sin moldear, se describe ahora un tema más coherente y cohesionado y, al menguar las
en detalle Ila mutilación criminal, narrativas entretejidas llenas de gesticulaciones, se ha revelado una profunda honestidad .
vidas amenazadas. Sus ciudades conforman un mundo depura- El trabajo inicial de Luis era casi alucinatorio y, aunque infernal
do, demente; los ambientes rebosan de represión política, epi- en su visión, su capacidad de terror se hallaba algo disminuida
demias y crueldades que fluyen unidas en un largo alarido por la posibilidad de distancia paródica que dejaba abierta . Al
lunático. Cruz revive el papel histórico del expresionismo como alejarse de la descripción de lo que está "allá afuera", ha
fuerza social y moral, y su obra inicial late con esta ira . desarrollado el valor de contemplar la manifestación completa
A mediados de la década de 1980, en medio de la rapacidad de esta realidad dentro de su propia experiencia. Los horrores a
de la economía de Reagan, el florecimiento del mercado del los que había estado fijado durante dos décadas se conjugan
arte/consumo y la explosión de las muertes por sida, Cruz se recientemente en una red psicológica, como resultado de ha-
aleja de los sonoros planos de estas telas hacia un espacio berlos digerido. Sus imágenes poseen a veces la calidad escan-
pictórico que parece casi grabado, en el que flotan figuras dalizada e indefensa de un niño que contempla con claridad
solitarias en complicados y profundos espacios. Las personas casi algo que es horrible, y no responde a tal visión con explicaciones
nunca aparecen completas: están desvisceradas, ocluidas, des- automáticas.
membradas o deformadas. Sus miembros se desvanecen en la Cruz permanece lúcido incluso en las más extremas figura-
nada; no hay pies para correr ni manos que puedan tocar. Hay ciones, sin capitular jamás ante ellas. Por ello su obra se ve
una absoluta falta de temor para exponer el dolor y la soledad; agitada y animada por una continua tensión moral que gira en
Cruz describe exactamente las deformidades, el horrible futuro torno a quién es él realmente como cronista, y qué es lo que se
que tememos admitir. La escala gigante de los cuadros, así como propone lograr. Al abandonar el anuncio del espectáculo, la
la compleja belleza del manejo de la pintura, se conjugan narrativa que surge en su lugar es una narrativa mucho más
6 o
sosegada, incluso más urgente, de soledad y absoluta traición
de la confianza. El relato es siempre personal y su más impor-
tante pregunta nos interroga acerca de cómo es posible vivir así.
La exuberancia y la fertilidad de su obra constituyen la
contraparte de su hipersensibilidad, como la otra mitad de la
ecuación entre la percepción externa y la interna. La inmediatez
y la fisicalidad de sus pinturas poseen un inmenso poder visual;
no obstante, en la poderosa contradicción entre su visión com-
pasiva y su visión de la brutalidad, las telas de Cruz se ciernen
sobre nosotros, llenas de presentimientos.
6 1
Luis Cruz Azaceta, Latln American Vlctlms of Dlctator5, Oppresslon and Murder, 1987.
6 2
6 3
Luis Cruz Azaceta, AIDS Count 111, 1989.
6 4
Luis Cruz Azaceta, Hell/ Act, 1988.
6 5
ARTURO DuelOS
POR DAN CAMERON
i se dijera que la transformación de la cultura inter- políticos hasta los comerciales y personales. El efecto de satura-
nacional del arte en la década de 1980 ha conse- ción creado por sus obras parecería inicialmente igualar todos
guido un logro en particular, éste sería sin duda la los posibles significados, sin dar una preferencia específica a
lenta pero inexorable evacuación del significado del ninguno de ellos. Crípticos y seductores, parecen ineluso anular
territorio del signo. Si bien los signos mismos continúan prolife- el proceso de significación mismo a favor de un insensible desfile
rando en abundancia, su despliegue se ha convertido más en de símbolos y formas que prácticamente garantizan menor
una ocasión de crítica que en la afirmación de que los propios comunicación en vez de una mayor. Mediante un prolongado
signos constituyen una conexión válida con cualquier significa- estudio, sin embargo, podemos comenzar a apreciar que el
do que el artista desee comunicar. En efecto, el propio territorio método empleado por Duelos es un proceso de cuidadosa
del significado artístico ha caído bajo sospecha en la actualidad, orquestación antes que una mera aglutinación del campo del
debido en gran parte al temor colectivo de que el artista pueda significado con una colección de recipientes vacíos. Ciertamen-
apropiarse indebidamente del deseo de significado del especta- te, Duelos está interesado en el "valor de verdad" de los símbolos
dor, transformándolo en una oportunidad para su promoción que utiliza, en lo que puedan significar para otras personas
y/o en una lucrativa actividad . diferentes a él. A pesar de una cautelosa conciencia de sí, se
La década de 1990, sin embargo, ha traído consigo una interesa ineluso por presentar su punto de vista como el de un
nueva generación de artistas entusiasmados por resucitar el creyente, así sea sólo porque está convencido de que es mejor
signo pictórico, y con él la riqueza de expresión que prevalecía creer en algo y no en nada . Pero, finalmente, sus pinturas nos
en la época pre-crítica . Junto con este entusiasmo, aparecen dejan saber tan poco de lo que Duelos realmente siente por sus
tanto un sentimiento de peligro como de que quizás, por temas como lo que sabíamos antes que renunciáramos a creer
haberse abusado de él una vez, el signo no regrese a quien lo en los sistemas de los que fueron tomados.
despliegue o a quien reciba los significados incondicionales del Lo que terminamos aprendiendo de estas pinturas es algo
pasado. La cautela generada por estos sentimientos parece desem- acerca de nosotros mismos - lo que revelan nuestras creencias
peñar un importante papel en los dibujos de Arturo Duelos, un al ocultar y viceversa . No se trata de que Duelos nos ilustre o
joven pintor ,hileno cuyas trayectoria y formación parecen haberlo refleje estos asuntos de una manera nueva e inspirada; se trata
preparado especialmente bien para dudar de las premisas en las m~s bien de una crítica de la crítica. No afirma que haya un uso
cuales se asienta el pacto establecido entre el artista y el público. O inapropiado de los símbolos (esto es, imponer violentamente
quizás más acertadamente, obligado a elegir entre el exilio del signo nuestra voluntad sobre otra persona); deelara que su apropia-
de la vida y su resurgimiento como vehículo de investigación ción forma parte inmodificable de la conducta humana, tanto
artística, ha optado por crear un exceso de signos como riesgo como comer o enamorarse . El artista nos recuerda que, si nos
preferible infinitamente al de no producir ninguno. hemos dejado engañar por elllos, debemos culpar al menos en
En la pintura sensual pero esquematizada de Duelos, abun- parte a nuestra propia ingenuidad. No obstante, saber esto no
dan signos de todos los tipos posibles, desde los religiosos y nos es de mucha ayuda cuando se trata de explicar por qué el
6 6
despliegue activo de los símbolos y de su infraestructura todavía Mientras que la modalidad cotidiana se ha vuelto más pronun-
nos halla poco preparados para dudar. Duelos sabe esto y es por ciada, el tratamiento físico de la pintura se ha relajado y permite
ello que ha elegido mantener en secreto sus sentimientos más relatar los aspectos históricos de su tema casi en forma de
profundos acerca de la religión, la escuela, el Estado, la familia caricatura. Hay algo vagamente tímido en el uso que hace
-todos aquellos temas frente a los cuales abrigamos mayores Duelos del martillo y de la hoz como el único recuadro discor-
dudas. dante de la malla de 24 partes Banana Beef-Pink, como si la Unión
En la raíz de la búsqueda medio irónica de Duelos por el Soviética, al dejar de existir, se hubiese convertido en una
sentido en aquellas formas establecidas para desviar el sentido, aberración histórica en lugar de una parte indiscutible del siglo
se oculta una sensación encubierta de engaño. En su lucha por XX. Conspicua por su ausencia en esta representación camufla-
afirmar que la necesidad humana de creer en los símbolos hunde da es la probabilidad de que quienes sufrieron, bien por los
sus raíces tanto en la belleza como en el aspecto destructivo de ideales del comunismo o a manos de sus intérpretes, puedan ver
la naturaleza humana, está dispuesto a arriesgar su credibilidad el tema en términos menos abstractos. Sin adoptar una posición
como artista para sugerir en qué forma una nueva ordenación al respecto -pues tales posiciones son poco más que un legado
de estos símbolos y de sus interrelaciones puede llegar a desa- de anteriores contrastes entre parejas de términos conocidos y
rrollarse con el transcurso del tiempo. Integra así el discurso del fundamentados más ideológicamente, cuyo resultado se conoce
significado y propone simultáneamente nuevos derroteros que de antemano-, Duelos explora la manera en que resuenan los
nos impidan ser engañados una vez más. Explorar este territorio signos aún después que su contexto ha sido obliterado.
significa enfrentar la manera como incide sobre el sentido inicial ¿Estará haciendo Duclos una nueva defensa de la muerte de
de sospecha, ineluso sobre nuestra pasiva complicidad con el la historia, y, si la hace, sería éste el nivel en que sus pinturas
engaño de que somos objeto. Es casi como si Duelos nos adquieren mayor sentido? Si el artista estuviese operando exelu-
permitiera colocarnos de nuevo en el límite entre el territorio de sivamente en el dominio de la información histórico-artística,
la creencia y el del engaño -pues no puede haber herida si no esta pregunta tendría que ser respondida afirmativamente. Sin
hay alguna forma de apego que aún prevalezca. No frota sal en embargo, puesto que gran parte de su obra se expresa en una
la herida; corta más bien flores frescas para la tumba de alguien imaginería que estrictamente no hace par::e de un repertorio
cuya muerte ya no se recuerda, pero cuya ausencia se siente aún histórico establecido, debemos argumentar que la pintura de
vívidamente. Duelos afirma más bien la prerrogativa artística de interpretar la
En las pinturas más recientes de Duelos el artista se ha tornado historia de aquella manera que el propio artista encuentre más
más alegre, pero también se preocupa en mayor medida por las apropiada para él, con independencia de si es justificable para
cosas y los personajes que elige representar. Al igual que Picasso otros, en la verdadera 'tradición de vanguardia. Por esto, Duelos
y Braque al final de la fase analítica del cubismo, podríamos decir . establece en efecto sus propias reglas a medida que avanza. Con
que Duelos ha restaurado una lógica pictórica al personalizar las muchos artistas una táctica semejante parecería desplazar el
referencias de su obra, llegando ineluso hasta la autobiografía. deseo de usar un material históricamente sensible de manera
6 7
provocadora. La posición de Duelos, no obstante, parecería ser Aun cuando Duelos se niega decididamente a asumir el papel
que, hasta que hayan pasado tanto el tiempo como la posibili- chamanístico adoptado por varios de los artistas jóvenes que han
dad de ofender las creencias religiosas o políticas de alguien, se reconocido el encanto y el peligro implícitos en el culto de la
sacrifica demasiado en la represión del signo para poder sostener diferencia propiciado por el mundo artístico, su punto de vista
que la energía que se gasta en ello es algo menos que una se encuentra subjetivizado en tal medida que no podemos dejar
sentencia autoimpuesta en el infierno de la intolerancia. de sentir los más intrincados problemas transculturales traduci-
Si bien Duelos parece una rueda suelta por la forma en que dos en términos enteramente personales. Al permitir que su obra
manipula las fuentes de su imaginería, lo es más en relación con opere como un lente refractor a través del cual tanto él como el
el tema de la identidad cultural. El que haya nacido y crecido en espectador pueden observarse a prudente distancia, Duelos
Chile y que continúe viviendo y trabajando allí ciertamente establece una interacción a la vez privada y política. Un conato
desempeña un papel fundamental en su concepción del mundo. de peligro acecha en estas pinturas, pero ha sido parcialmente
No obstante, Duelos rechaza con fervor la función de intérprete salvado por el valiente esfuerzo del artista - para retomar la
provincial de una información de segunda mano de los centros descripción que hace otro colega de la obra de David Salle-
artísticos, así como la de un exótico procedente de un rincón que preserva su coraje al silbar solo en la noche. Esto se expresa
del mundo que pocas personas se han molestado en investigar. con mayor elaridad en la pintura Personal jesus; no se trata tanto
Por el contrario, Duclos no disfraza ni exagera la distancia que de presentar un argumento para consolarnos en el catolicismo
siente entre él y el resto del mundo: retiene tanto como rechaza como de la búsqueda de una explicación a la atracción que
de su propia cultura, y trata de la misma manera la predilección ejerce el sufrimiento personal sobre el creyente, con inde-
actual hacia un mundo artístico evidentemente pluricultural. Si pendencia de que esta fe esté investida de las leyes de la teología
el público desea experimentar un sentimiento de diferencia, o de los misterios del arte.
debe estar preparado para que sus motivaciones se consideren De manera general, sin embargo, Duelos no procura explicar
sospechosas en cierta medida. Lo mismo puede decirse del nada al público. En lugar de esto, permite que las contradiccio-
discreto papel que ha asumido hasta ahora en el mundo artístico nes presentes afloren con mayor claridad al establecer los térmi-
de Santiago, relativamente introvertido -que galardona traba- nos de la ecuación tal como los encuentra. Al hacerlo, estructura
jos más críticos o más primitivistas que aquéllos de Duelos- efectivamente una anti-teología en torno a la observación de
y que por ello no ha respondildo con igual rapidez a su obra que el papel primordial de la religión en el mundo -aparte de
como lo ha hecho Buenos Aires con Kuitca o México con las dar a la gente algo en qué creer, por supuesto- ha sido
pinturas de Galán. Es lógico, por consiguiente, que Duelos suministrar no sólo un sistema de mecenazgo para los artistas,
sienta una mayor afinidad respecto al trabajo adelantado por sino también una iconología "ya hecha" que resultaba inteligible
muchos artistas en París o en Nueva York que respecto al de prácticamente para todos. Si bien los artistas del sigilo XX -en
sus conciudadanos, si bien no por las razones que uno pudiera especial aquéllos que han surgido en las dos últimas décadas-
suponer. han creado falsos ídolos a partir de los residuos de la autodefe-
6 8
rencia vanguardista, no es irrazonable sugerir que lo han hecho
en parte porque el artista se ve oblligado a elaborar la producción
y la articulación del sentido, inclusive cuando se explica a sí
mismo (y a nosotros) que la estructura social que ha legitimado
el lenguaje del arte ya no dispone de un fundamento para su
propia legiltimación.
Quizás el aspecto más valioso de esta obra en particular sea
su apertura casi completa en términos de interpretación. Duclos
no sólo no desea que pensemos que él es el único que entiende
el orden preciso implicado por sus pinturas, sino que se ha
esforzado por asegurarse de que, independientemente de cuál
sea nuestra lectura, siempre existirá la posibilidad de otras
interpretaciones incluso diametralmente opuestas. Que Duclos
consiga construir sentido a partir de la búsqueda de valores
todavía indefinidos, valores que pueden trascender las relacio-
nes fijas del estilo, siempre excesiva o insuficientemente críticas,
atestigua el hecho de que para él el arte es una investigación y
no simplemente un medio para un fin. Más que el talento, la
ingenuidad o la perseverancia, es finalmente la admirable trans-
parencia de la visión de Duclos lo que nos permite afirmar sin
temor a equivocarnos que el suyo es un arte que siempre mira
hacia adelante, hacia un futuro indeterminado, inclusive cuando
el resto de nosotros aún intentamos explicarnos lo que ya ha
sucedido y ha pasado.
6 9
Arturo Duelos, Mínlmal Club, 1991 (fuera de exhibición).
7 O
Arturo Duelos, Paradlsus, 1991 (fuera de exhibición).
7 1
Arturo Duelos, Osculum Infame, 1992 (fuera de exhibición).
7 2
Arturo Duelos, Nirvana, 1991 (fuera de exhibición).
7 3
23. Arturo Duelos, Relax, 1990 (fuera de exhibición).
7 4
JIMMIE DURHAM
POR RACHEL WEISS
immie Durham con su obra entra en escena como un elípticamente sencilla, oblicuamente austera, llena de dobles
regalo; a menudo con un chiste amistoso para comen- sentidos que se contradicen entre sí y se reflejan. Es austero hasta
zar las cosas bien . Sin embargo, resulta difícil saber con el exceso, tanto con la cantidad de palabras, como con la
exactitud en qué reside el chiste y, cuando no se está elaboración de poses de cualquier tipo. Posee una increíble
prestando atención, tiende a cambiar de forma y a perturbar presencia de ánimo, "que linda con el doble sacrilegio" según
todo lo que creíamos haber advertido en un principio. Luis Camnitzer, "al conjugar la sacralidad con la trivialidad
Durante la década de los ochenta, Jimmie actuaba en unas occidental, su propia verdad con expectativas estereotipadas, y
representaciones que llamaba give-aways y que constituían con los misterios tradicionales con el cinismo."
frecuencia una fuente de considerable confusión e incomodidad En última instancia, lo que valora es "ser funcional dentro de
para la audiencia. "Resultaba claro", escribe Charles Fredericks la sociedad", de la cual espera que lo reconozca, especialmente
de uno de estos eventos, "que Jimmie distribuía muchas cosas. como una fuerza en contra de la mentira y la injusticia. En este
Quizás su intención era que la gente las conservara . Entonces el contexto, dos aspectos del medio en que se desarrolló la infancia
flujo de objetos entre la audiencia disminuyó; la gente conser- de Durham se han convertido en la voz constante y enlazada de su
vaba algunas cosas y otras las entregaba de nuevo. Se introdujo madurez: la fabricación de objetos ceremoniales y el activismo
una sensación de incomodidad . ¿Qué hacer? ¿Eran para noso- político. Tiene una larga historia de antecedentes de acción política,
tros? Los objetos eran interesantes, bellos - pero su significado que incluyen una década de trabajo como representante del
enigmático. Jimmie sabía qué era cada cosa. Decía que estaba movimiento indígena americano ante las Naciones Unidas. Ha sido,
regalando cosas que había reunido durante su vida." de diversas maneras, un vocero de los grupos indígenas norteame-
Las representaciones reflejaban, ominosamente, la relación ricanos: se opone, socava y ridiculiza constantemente el engaño,
entre los pueblos nativos americanos y los europeos, desde los la opresión y la usura de la política federal hacia ellos. La
inicios de la conquista hace quinientos años. "La gente llegó a comprensión que posee de su propia realidad se vincula con
comprender que debía conservar los objetos .. . Entre tanto, el vehemencia a los senderos paralelos que viven los "otros" en la
mapa rojo (del continente norteamericano, del que Durham historia de los Estados Unidos, refutando el interés especial
proyectaba una serie) cada vez sufría mayores cambios: desapa- provinciano del fragmentado nacionalismo postmoderno. "De-
recían las costas este y sur, las praderas, las llanuras, el oeste, bemos conversar con todo", dice, "para danzar danzas serias ... "
hasta que quedaron sólo las reservas indígenas, pequeñas for- Durham practica lo que Lucy Lippard llama "política espiri-
mas geométricas de color rojo sobre el mapa, rodeadas por los tual", tejida por él en torno a una narrativa de resistencia. Critica
Estados Unidos." con insistencia la manida letanía acerca de la explotación y la
Durham es un embaucador. Habla con una sencillez verná- opresión de los indígenas que, perversamente, respalda una
cula y pronuncia cada frase en decenas de cambiantes permu- imagen romántica e infantil de los indios norteamericanos al
taciones; un fuerte enojo emerge de una amabilidad en extremo convertirlos en un subgrupo de su perturbado pasado. Utiliza
benigna . Tiene una manera de referirse a las cosas que es algunas de las convenciones del arte visual para transmitir sus
7 S
argumentos, y los objetos que fabrica, extraños híbridos burlo- predominio habitual. Es un estado provisional y proteico que
nes que se expresan con una rabia hilarante y emiten un enorme consigue una fragmentada incandescencia, la suma trascenden-
poder, provocan un reto en la audiencia. te de sus contradicciones. Su claridad y su eventual generosidad
La estrategia general empleada por Durham es de naturaleza son el regalo que Jimmie siempre nos hace.
isométrica, al convertir el volumen y el impulso del enemigo en
su propia fuerza para derrotarlo. Se trata de un método que él
considera tradicional: "Todo objeto, todo material traído de
Europa era tomado y transformado con gran energía. Un rifle
en manos de un soldado no era igual a un rifle que había estado
sujeto a modificaciones duchampianas en las manos de un
defensor, modificaciones que incluían a menudo cambios en la
forma por el uso de plumas, cuero y abalorios." Análogamente,
Jimmie transubstancializa. Sublima los escombros urbanos en
pequeños monumentos, congrega piezas de autos oxidadas y
terribles juegos de palabras en impropios conjuntos de poder
ritual. Como resultado de ello, hay un deslizamiento constante
entre lo sólidamente real y lo que se encuentra posiblemente
más allá de la realidad. Hablando un día acerca de su alter-ego
ficticio, José Bedia (que resultó ser,una persona real), dijo Jimmie:
"José y yo no somos surrealistas, pero creemos que todavía no
disponemos de información suficiente para ser realistas."
A Jimmie le preocupa la autenticidad. Señala el hecho de que
las explicaciones románticas del"carácter indígena" a menudo
hacen sentir a los indígenas menos que auténticos. En efecto, el
gobierno le ha hecho perder su carácter indígena. La legislación I
sobre arte y artesanías indígenas exige que las personas se inscriban
como miembros de una tribu para poder vender su mercancía
como "arte indígena". Durham se negó a hacerlo y ahora, oficial-
mente, no es un artista indígena.. Su propia definición quizás sea
más adecuada, "neo-primitivo, neo-conceptual".

Páginas siguientes:
El efecto de la obra de Durham es el de una "caída en la
Jimmie Durham & Maria Thereza Alves, Veracruz / Virginia, 1992.
diferencia", un recentramiento de la realidad que invierte el
7 6
7 7
7 8 del Banco de la República, Colombia.
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel7 Arango
9 del Banco de la República, Colombia.
8 O del Banco de la República, Colombia.
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango
MELVIN EDWARDS
POR GER AR DO MOSQUER A
u obra forma parte, junto con otros escultores como Dentro de la expresión abstracta del rudo hierro soldado y la
Chamberlain y Di Suvero, del desarrollo norteame- poética del ensamblaje constructivo de inclinación minimalista,
ricano en los años sesenta de la escultura de hierro él teje, sin contradicciones, discursos de contenido social o
soldado, a partir de David Smith. Se ha llegado a anecdótico-famili'ar. Estos discursos expresan metafóricamente
decir que es él quien porta hoy la antorcha de aquel artista. Visto contenidos del contexto africano-norteamericano, de la historia
así, su trabajo pertenece a una línea que viene del expresionismo del negro en Estados Unidos y del ambiente del sur de ese país,
abstracto y lleva adelante una escultura no figurativa hecha con diferenciando su obra del trabajo más concentrado en lo estéti-
técnicas y materiales del taller industrial, afirmando una poética co-formal de los artistas anteriormente mencionados, con los
de ese medio. cuales se relaciona sin duda.
Otra perspectiva enfocaría su obra dentro del "arte negro" en Este rasgo debe haber fomentado cierto prejuicio ante su
Estados Unidos, vinculándola con los pintores Sam Gilliam y Wi- trabajo, impidiendo comprender su complejidad polisémica.
lIiams T. Williams, con quienes expuso varias veces a fines de los Como ha dicho Rudolf Baranik, la América blanca ha fallado en
sesenta y principios de la década siguiente. En este sentido su labor apreciar la obra de uno de los escultores americanos de impor-
tendría que ver con una orientación más formal y abstracta surgida tancia. Michael Brenson, desde el New York Times, ha mejorado
en la época entre los artistas africano-norteamericanos. un poco la situación, pero el caso Edwards constituye un ejemplo
Hasta donde alcanzo a saber, Edwards fue el primero en usar claro del eurocentrismo totalizador de la Historia del Arte, que
alambre de púas y cadenas como material artístico significativo. parece haber visto su originalidad sólo como diferencia disonan-
Este hecho da quizás la clave de su trabajo, señala su personali- te frente a la corriente, sin tampoco valorarla desde ella misma
dad única dentro de las dos perspectivas anteriores y la dificultad y, por lo tanto, desde lo africano en América.
para encasillar su obra compleja, de sentido múltiple. Cadenas Aquí presentamos piezas de una serie que proviene de los
y alambre de púas son materiales de producción fabril cuya Lynch Fragments de 1963-1966, que el artista ha continuado
función es detener, separar, encerrar, enganchar. No poseen la realizando intermitentemente. Son quizás su obra más impor-
"neutralidad" de una viga o una plancha de acero: connotan tante, y la gran metáfora visual del negro en Estados Unidos. Un
opresión y violencia, refiriendo de inmediato a situaciones con- acercamiento superficial nos llevaría a contemplarlas como pro-
cretas de poder y sus anécdotas. Pero, al igual que los perfiles y ductos de la escultura de ensamblaje metálico de los sesenta, y
planchas metálicos, pueden no ser empleados como objetos "en ya sabemos que de ella forman parte. Pero su sentido está en
sí", sino como materiales flexibles, en forma de tiras, para que son máscaras africanas hechas por un negro norteamerica-
construir otros objetos. Por un lado, material seriado de gran no con los medios propios de su contexto, en un acto de
plasticidad; por otro, elemento portador de fuertes referencias construcción de identidad frente al desarraigo y la marginación.
de carácter social. Este negro ya no está familiarizado con las funciones y los
Esta duplicidad paradójica del alambre de púas y la cadena significados de las máscaras originales, pero quiere fabricarlas
marca la obra toda de Edwards, deviniendo casi un símbolo. como un pronunciamiento. Tal voluntad conceptual encuentra
8 1
un camino fluido al llevar el lenguaje abstracto del ensamblaje invención que como conservación, quizás los Lynch Fragments
hacia el antropomorfismo abstractizante del arte de África, más podrán ser valorados en todas sus implicaciones, como resultado
allá de la diferencia técnica e histórico-cultural entre talla y solda- de un agudísimo bricolage tanto en lo material como en lo
dura. La acción fragua en el estricto plano formal y a la vez como espiritual. En muchos sentidos, constituyen un gran !ÍCono de la
simulacro, como teatralización o rito cultural mediante el arte. reafirmación de África en América.
Pero, además, los hierros usados para construir las obras se
asocian con la historia de esclavitud y violencia sufrida por los
africano-norteamericanos: cuchillos, garfios, candados, cade-
nas, alambres ... Son un testimonio, un sentimiento, y también
un desafío propio del movimiento negro de los sesenta, aunque
interiorizado entre la subjetividad del artista. Así, las piezas
suelen estar inspiradas en su vida personal y familiar, al extremo
de que él las ha llamado "conversaciones privadas". En su
génesis -uno puede sentirlo- está el sur.
En los Lynch Fragments se funden la voluntad de buscar al
África como reconstitución de las raíces cortadas, el ambiente
industrial del nuevo contexto, la tendencia de actualidad en la
época de la escultura occidental, las referencias a la historia de
opresión y rebeldía del negro en Estados Unidos, la experiencia
familiar e íntima ... Van de lo abstracto a lo histórico, del humor
al drama, de lo estético al manifiesto, de lo social a lo personal,
del gusto por la materia al gesto conceptual, de lo técnico a lo
cultural, en una síntesis de complejísima sencillez.
Si lo africano se manifiesta en el arte del Caribe más como
resultado de la presencia de componentes de ese origen dentro
de culturas sincréticas, y por la persistencia de tradiciones del
África -sobre todo alrededor de complejos religioso-cultura-
les-, en la plástica de Estados Unidos lo encontramos sobre
todo en la voluntad de reconstruirlo como afirmación .. Un valor
crucial en Edwards es asumir el contexto en esta búsqueda, sin
proponerse la pureza artificial de un África de los orígenes.
Ahora, cuando la identidad cultural se entiende más como
8 2
Melvin Edwards, Zhakanaka, 1989.
8 3
Melvin Edwards, Message CriUc, 1988.
8 4
Melvin Edwards, Mllikl, 1987.
8 5
Melvin Edwards, Panola, 1989.
8 6
Melvin Edwards, Alteratlons, 1989.
8 7
Ju A N FRANCISCO E L S O
a mano creadora, una escultura de Elso que repro- del año pasado en el Centro de Artes Visuales del MIT, un crítico
L
duce su propia mano con ramas, fibras y papel de Soston afirmaba que "estos objetos poseen un poder más
amate, a gran escala, sirve de logotipo al proyecto allá de su artesanía, incluso más allá de sus medios estéticos",
Ante América. Es una mano llena de heridas que mientras otro decía que "irradian una especie de trascendencia
sangran, con la línea de la vida cortada. Su autor murió a los 32 sublime que llena literalmente la galería con su presencia", para
años y se está convirtiendo en un mito. concluir: "Es arte elevado en su forma más auténtica."
El arte fue para él un proceso místico de identificación con el La plástica del siglo XX ha usado morfológica y temáticamen -
mundo por vía de cosmovisiones latinoamericanas, a la vez que te la magia, el mito y el ritual. Elso los empleaba como tales,
un proceso de orientación étnico-existencial enlazado con su metodológicamente, desde ellos mismos. Su magia, su religión y
vida íntima, significativo de modo directo para su propia forma- su pensar mitológico no eran reales sino artísticos: medios en
ción. Así, hay ingredientes de importancia no explicitados en las función de su arte. Pero a la par lo transformaban, porque en cierto
obras, pues éstas son en realidad momentos finales de ciertas sentido sí eran reales dentro de su actividad y su propia vida.
partes del proceso, códigos mediante los cuales Elso compartía Más que un arte procesual, el suyo era parte de la vida
sus iluminaciones. Por ejemplo, la imagen de José Martí está espiritual de quien lo hacía. Pero los procesos mismos tenían la
"cargada", a la manera de un nkisi kongo, con sangre del propio mayor importancia en las obras, al extremo de rebasar lo
artista mezclada con la de su esposa, junto con otros elementos temporal para estructurar la dimensión espacial. Así, los mate-
ocultos dentro de una oquedad en el cuerpo de la figura . Estos riales, además de elementos constructivos y más allá de poseer
componentes poseen carácter ritual y simbólico en una dimen- un simbolismo en ellos mismos, eran agentes principales del
sión real (constituyen una ceremonia personal), ya la vez en otra proceso en que intervenían las obras. Elso decía que constituían
de significados artísticos. Pero con significantes que quedan fines, no medios. Con la terracota fresca aprehendía, real y
ocultos a la mirada, contradiciendo la condición semiótica del ritualmente, la huella - el poder- de una mazorca de maíz, que
arte. Es como si su fuerza simbólica se aprovechara sólo crípti- volvía así a la tierra de donde había surgido, mientras sus granos
ca mente, como poder esotérico de la imagen. potenciaban alguna otra pieza o retoñaban en plena galería.
Por concepción y método, el arte de Elso regresaba un tanto Pudiera decirse que Elso es uno de los pocos artistas religiosos
a fundirse de nuevo con la magia, la religión y la educación, todo a partir de la modernidad, y el único que se ha atrevido a
en función de comprender el mundo y armonizar la relación representar el rostro divino. Él imaginó la faz inabarcable como
humana con él, profundizando en la cosmovisión "primitiva" y una enorme máscara de la muerte a través de la cual se mira y
reciclando sus bases. Sin dejar de ser arte en el sentido actual, se es mirado. Digo artista religioso no como ilustrador de
quedaba a la vez muy dentro de esta cosmovisión, a la cual ponía creencias, sino por usar el ,arte como vía para un conocimiento
a discurrir con una perspectiva contemporánea, aunque de y una afirmación trascendentes. Elso indagaba en una cosmovi-
envergadura trascendente. Se destaca con elocuencia en la sión de sentido universal basada en acervos latinoamericanos,
recepción que provoca su obra . Al comentar su muestra personal de los cuales emanaba una comprensión de los fines del ser
8 8
humano en el mundo y una proposición ética. En esta mística
de América, profundamente sentida, se cosían lo mágico y lo
político, lo personal y lo sagrado, lo actual y lo ancestral, lo
místico y lo histórico ... Su obra constituía una reacción muy
profunda a las complejidades de un país como Cuba.
Nos dejó una de las imágenes más sobrecogedoras de todo
el arte latinoamericano: Martí esculpido a la manera de un santo
popular, vestido de tierra y machete en mano, ofreciéndose al
suelo de América, que es él mismo, retoñado de verdor y sangre,
igual que su propio cuerpo. Imagen sorprendente, a un tiempo
icono de la mística revolucionaria, asiento de poder al modo
africano, imaginería barroca, Odín sacrificado él mismo a sí
mismo. Su título, Por América, pudiera extenderse a toda la obra
de Eisa.
8 9
Juan Francisco Elso, El rostro de Dios, 1987-88.
9 O
Juan Francisco Elso, La mano creadora, 1987-88.
9 1
Juan Francisco Elso, Caballo contra colibrí (Inconcluso), 1988.
9 2
Juan Francisco Elso, Por América, 1986.
9 3
MILTON GEORGE
POR DAVID BOXER
a corriente expresionista del moderno arte jamai- principios del siglo, en particular el de Soutine y el de los
quino se encuentra ejemplificada en las angustiadas expresionistas alemanes, desempeñaron un papel fundamental
tallas de Edna Manley, de principios de la década en la liberación del lado más profundo y oculto de su naturaleza.
del cuarenta; el torturado arte confesional de Henry Desde un punto de vista formal podemos mencionar también
Daley, que llegó a su cima a mediados de los años cuarenta; las la inventiva aparentemente interminable de los intuitivos del
sátiras caricaturescas de Carl Abrahams; el arte impredecible de arte jamaiquino, artistas como Kapo, Leonard Daley, Everald
Karl Parboosingh, quien se dejó tentar por todos los tipos de Brown y William Joseph, fuentes de inspiración local. Asimismo,
expresionismo, desde los primeros alemanes y Rouault, el mexi - a comienzos de la década del ochenta, varias excursiones a
cano Siqueiros, hasta los expresionistas abstractos neoyorqui- Nueva York, donde se encontró expuesto a los productos nor-
nos; y en las expresiones "Nueva Imagen" de Eugene Hyde y teamericanos y europeos de la entonces prevaleciente manía
David Boxer, que suministran el marco histórico para el desarro- neo-expresionista, contribuyeron a pulir el tipo de expresionis-
llo, a finales de la década del setenta y comienzos del ochenta, mo realizado por George. ¿O debiéramos decir más bien los
de quien es quizás el más poderoso y original de nuestros tipos?, pues una de las características del arte de Milton, tal
pintores expresionistas, Milton George. como se desarrolla en los años ochenta, es el rechazo a limitar
Nacido en la Jamaica rural en 1939, Milton George comenzó las dimensiones formales de su obra . Pinturas realizadas en la
a pintar a comienzos de los años sesenta . Aunque asistió a la misma época pueden ser tan austeras como las de Rothko o tan
Escusla Jamaiquina de Arte durante un corto tiempo, era esen- pobladas y densas como las de Alechinsky.
cialmente autodidacta - un pintor nato que comprendió con Con la intensificación de su posición expresionista devinieron
rapidez el poder emotivo de la línea y del color al liberarse de un mayor compromiso y una identificación personal con el
las convenciones de la academia . Sus primeras pinturas son tema. Prosigue, por supuesto, con su tema favorito, las mujeres.
extraordinariamente libres y muestran la fuerte influencia del Ligeramente eróticas pero esencialmente benignas antes, las imá-
fauvismo, en especial la de Matisse. Se distinguen por el lirismo genes de las mujeres a finales del setenta y comienzos del ochenta
y los colores intensamente saturados; las mujeres - pues las se tornan más complejas y sexuales. Para retomar las palabras de
mujeres son decorativas, sensuales, dóciles- y los paisajes - tra- Vlaminck, George comenzó a pintar no sólo "con su corazón", sino
tados como si fuesen mujeres- eran sus temas principales. también "con sus tripas". Podemos añadir: también "con su
La pintura de George comenzó a cambiar a fines de la década cabeza", pues sus intereses iconográficos se amplían.
del setenta: su habitual lirismo fue sustituido gradualmente por Las preocupaciones políticas, por ejemplo, alimentaron sus
un nuevo y más osado poder expresivo. Las razones que moti- pinceles, y sucesivos líderes políticos fueron objeto de su inci-
varon este cambio no son difíciles de identificar. Mi propio piente ironía satírica . PM Speaks at 8 p.m. es una burla del estilo
expresionismo, inspirado en Bacon, así como la obra tardía de autocrático del primer ministro Seaga, mientras que Searching
Eugene Hyde y un conocimiento más detallado, a través de for the Right Head caricaturiza en forma brillante los cambios
libros y reproducciones, del expresionismo lleno de Angst de políticos de Michael Manley para regresar al poder. La sociedad
9 4
en general, en particular la sociedad de los "amantes del arte"
y "mecenas", evidentemente poco receptiva a la obra de Milton,
es expuesta sin consideraciones a la burla pública. No obstante,
es el propio artista, a menudo bajo la figura de un Cristo doliente,
quien se convierte en la causa esencial de su expresionismo. Al
igual que Van Gogh, Schiele y Bacon, ha sido absorbido por su
propia imagen y ha explorado su psique a través de un impre-
sionante desfile de óleos y dibujos. En efecto, su arte se ha
transformado en un continuo diario - un espejo que refleja su
propio espíritu inquieto y su inestable personalidad .
Las dos obras seleccionadas para esta exposición hacen parte
de este diario. En Fourteen Poges from my Oiory, George rinde
homenaje a sus dos grandes pasiones: las mujeres y la pintura. El
tema es la propia persona como pintor/amante conjurando muje-
res que a su vez aparecen como musas, modelos, tentadoras,
juguetes eróticos; esquivas, agresivas, incluso destructivas, se mue-
ven por este ciclo encantando, amenazando, seduciendo.
En la obra más seria titulada Crucifixion, como en todos sus
trabajos religiosos, vemos que hay poco de dogma - el icono
cristiano es más bien un entablamento de la exploración conti-
nua de George y del registro de su propio tránsito por la vida.
Es el propio artista quien se encuentra en la cruz. En el segundo
panel, las tres mujeres se ven reducidas a arquetipos que encar-
nan las circunstancias de su propio compromiso emocional con
las mujeres: la novia pura y virginal; la compañera de los clubes
nocturnos, la niña/prostituta que danza llena de alegría; la
extraña y enigmática figura de la madre-desnuda y la más animal
de las tres pues el amor incondicional de la madre, tal como lo
ha experimentado George, es uno de los más esenciales y
rudimentarios instintos animales observables en el hombre. Es
una imagen obsesiva que sólo un artista de la naturaleza instintiva
y el poder expresivo de Milton habría podido concebir.
9 5
Milton George, Pages from my Dlary, 1983.
9 6
9 Arango
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel 7 del Banco de la República, Colombia.
9 8
Milton George, Cruclflxlon, 1984.
9 9
GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA
POR RACHEL WEISS
uillermo Gómez-Peña creció en Ciudad de Méxi- dilla) hasta ñero (mestizo urbano de Ciudad de México), mero-
co en los años cincuenta y, como muchos otros, lico (actor callejero, vagabundo), migra (patrullero de frontera
llegó al "norte" cuando era un joven adulto. norteamericano), shaman, Cantinflas, vuela bajo, conchero (bai-
Como resultado de sus experiencias en ambos larín azteca), pregonero de Tijuana y sacerdote renegado.
países, se encuentra profundamente inmerso en problemas de La larga historia de apropiación sincrética (también se refiere
identidad que lo colocan de ambos lados de la frontera. En su obra, a ella como "expropiación creativa") en México constituye una
se transforma en la escena dentro de la cual transpira; su historia parte central de la percepción de GÓmez-Peña. Tiende a consi-
personal abarca todo el lapso comprendido desde que florecían las derar este proceso a través de los lentes del conflicto -"nuestra
antiguas culturas mesoamericanas; ha dicho de sí mismo que es "el sensibilidad", escribe, "es la suma de estas contradicciones"-
hijo de muchas culturas y épocas" y afirma en otro lugar: "Recuerdo y gravita hacia metáforas como la del caleidoscopio, con sus
haber vivido en la intersección de veinte mitologías." refracciones angulares y dispersión de la singularidad. Gómez-
Gómez-Peña trabaja en dos frentes, como un lúcido teórico Peña trabaja a partir de un agudo modelo histórico de las
de la cultura y también como un actor cuyos personajes oscilan interacciones entre los poderosos y los dominados. Esto le
entre caricaturas exageradas, chistes, juegos de palabras, incon- confiere un lugar preeminente en su conciencia a la ruptura (a
gruencias, visiones y emociones. De ambas formas, su trabajo menudo se refiere a la frontera como "la herida infectada"), ya
gira en torno al lenguaje y dentro de él, reuniendo en una la consiguiente lucha por la restitución y la reparación que
cascada miles de fragmentos desiguales. Hace observaciones constituye el eje de su ethos.
gramaticales acerca del gringoñol, contempla el paisaje de Taco- Al igual que muchos mexicanos de su generación, Gómez-
landia, pasa de los aztecas a la alta tecnología. Él es Krishnahualt, Peña ha vivido íntimamente con la presencia del norte. "Recuer-
escucha el punk-arachi y, en ocasiones, habita en San Diejuana. do el día en que Zapata & Villa llegaron a la capital/bendecidos
Hace un uso intrincado y preciso del lenguaje para narrar con una casi mística ingenuidad / Zapata representado por
complicados y ambiguos relatos - relatos que se meten unos en Brando / & Villa por Telly Savalas / el mismo día mi padre trajo
otros, se aniquilan entre sí, se llaman el uno al otro. a casa el primer televisor / Recuerdo a Batman, Mr. Ed & Jungle
Gómez-Peña, en el disfraz de sus alter-egos, ha imaginado Jim / los primeros norteamericanos que jamás conocí (Sonidos
de nuevo el territorio y el acto de intersección entre México y del Pato Donald) / 'Qué extraños son los norteamericanos',
Estados Unidos, entre el sur y el norte. El Brujo de la Frontera, a pensé." Análogamente medita en otro lugar: "Pero ¿quién creo
quien acompañó de 1988 a 1990, hablaba acerca de la frag- que soy? / ¿Un Cuauhtemoc postmoderno / resistiendo a los
mentación misma de la frontera en un "mega pastiche" de sus invasores españoles? / ¿un profeta mariachi en Gringolandia? /
partes constitutivas. Desde entonces, El guerrero de la Cringos- no, ¿un postmexicano bañado en nostalgia ranchera? / no, ¿un
troika, un "cronista alternativo del redescubrimiento de Améri- furioso chicano perdido en el mundo artístico de los Estados
ca", ha sido el andamiaje de sus múltiples y entretejidos relatos. Unidos / protagonizando la más importante crisis americana /
Los personajes abarcan desde pachuco (miembro de una pan- su incapacidad endémica de manejar al otro ( ... )"
1 o o
Este último punto respecto del carácter huraño del racismo como un paralelo y paradigma de un momento más global, en
y la xenofobia en Estados Unidos aparece, en formas definidas el que las culturas entran en contacto unas con otras en formas
y en diferentes oportunidades, como un tema importante en que se caracterizan por la rapidez, la inexorabi lidad y la ubicui-
toda la obra de GÓmez-Peña. Trabaja en un momento de dad. Insiste sobre la urgente necesidad de la apertura intercul-
renovada satanización de México, cuando los mexicanos (y tural, casi en un grado evangélico. Ha propuesto y propugnado
otros) emigrantes son percibidos por los temerosos ciudadanos con vehemencia la "multiculturización" de Estados Unidos,
norteamericanos como un terrible peligro para la seguridad reflejando así su convicción de que este proceso no corresponde
laboral y a estabilidad cultural. Sería un error considerar este a un interés especial o a una región en particular, sino que se
momento con independencia de sus muchos antecedentes, en trata más bien de la crisis fundamental de nuestra época.
especial las Zoot Suit Riots de principios de la década del cuarenta "Cortés y la Malinche son dos transvestidos de Veracruz",
y otras manifestaciones xenofóbicas de la inseguridad económi- fantasea el Brujo de la Frontera, fIque emigraron a Tijuana /
ca en los Estados Unidos. "La manera como los españoles se trabajan en un bar llamado La Conquista ... " Los relatos de
relacionaron con el nahualt no difiere de la manera como las Gómez-Peña, en forma de diatriba o de ensayo, hacen confluir
patrullas de la frontera se relacionan con el trabajador emigran- la baladronada, el kitsch y el heroísmo en el campo rococó de
te, o como la policía se relaciona con los jóvenes latinos y la eterna contradicción. Usa el ridículo, la enorme exageración,
afroamericanos en el barrio y en el ghetto. Al chicano lo descu- lo desenfrenado, para construir un ímpetu y un espacio vertigi-
bren constantemente." La obra de Gómez-Peña está, al menos noso que reúne el mundo aglomerado y sin digerir que le
en parte, dirigida a separar el problema de la etnia del de la preocupa. Esta técnica hace posible asimismo la visión sorpresiva
manipulación política y la economía nacional, para que la que puede abrirse por una abrupta ruptura de tempo, de direc-
inestabilidad de estas últimas no se transforme con tal facilidad ción o de estado de ánimo. Perfectamente adecuado a la Gestalt
en un terror del" otro". de nuestra difícil y caótica época, su sarcasmo de amplio espec-
Él mismo ha sido "chicanizado", voluntaria e involuntaria- tro difracta incluso sus propios excesos. "Quizás el espíritu
mente a la vez. Escribe, en ocasiones en forma divertida y en utópico de la cultura de la frontera", escribe, "resida precisa-
otras con evidente tristeza, acerca de las maneras como se siente mente en su imposibilidad."
estereotipado en "otro", a ambos lados de la frontera -un
extranjero en ambos países. Ha decidido "restablecer el frágil eje
de pensamiento entre Ciudad de México y Aztlán", presumible-
mente para unir así partes de sí mismo.
La preocupación de Gómez-Peña por la situación prevale-
cient.e entre Estados Unidos y México y por la frontera que existe Guillermo Gómez-Peña, Son of Border Crisis, 1992.
Siete video poemas performados
entre ellos se expande más allá de su lectura altamente perso-
Producción video: Isaac Artenstein .
nalizada. Ha llegado a ver la especificidad de dicha situación
1 0 1
BEATRIZ GONZÁLEZ
POR CAROLINA PONCE DE LEÓN
videnciar los códigos culturales inmersos en la com- y la noción de lo "culto", vistos desde una perspectiva "tercer-
pleja realidad colombiana es un interés incondicio- mundista".
nal de la obra de Beatriz González para una acción A través de la manipulación de imágenes ella pone de
artística directa e incisiva. Hasta comienzos de la presente el valor del estereotipo visual como parte de un proceso
década de los ochenta trabajó, según sus propias palabras, bajo social y cultural. Sin embargo, el reciclaje de imágenes de origen
el síndrome de "la alegría del subdesarrollo" . Este estado de popular y el tratamiento del color plano y saturado de sus
conciencia imprimía una calidad irónica a sus juegos visuales y pinturas han llevado a atribuir a su obra -en particular aquélla
lingüísticos en torno a la idiosincrasia social y política colombia- de los sesenta y setenta- la herencia del arte popo Éste ha sido
na. Armadas de un vocabulario plástico compuesto por defor- uno de los mayores malentendidos acerca de su obra. Curiosa-
maciones, estridencia cromática y una deliberada torpeza ma- mente, considerarla derivativa de un modelo hegemónico per-
nual, sus representaciones conformaron una colección petúa las malas mañas de las jerarquías culturales y sus cánones
irreverente protagonizada por iconos "universales", personajes de originalidad. Es, además, una forma de neutralizar sus pro-
políticos y víctimas de crímenes pasionales. Mostraba la irrisión pósitos en franca disidencia con la engañosa universalidad del
patética de una situación nacional, alimentada sentimentalmen- arte occidental.
te de telenovelas (reales y de ficción). Todo se traducía en Sus obras recientes emanan un tono más grave que deja
imágenes simples como una pedagogía visual para ilustrar cla- traslucir una perplejidad poco evidente en épocas anteriores. La
ramente el "así somos" . sensiblería cursi de las crónicas pasionales, las supersticiones en
Beatriz González se ha dedicado a indagar la parafernalia torno al amor, la muerte, el honor, la cultura, etc., fueron
visual de la cultura popular, nutriéndose de fuentes tan diversas desplazadas por las "fuerzas oscuras", término presidencial para
como los almanaques, las curiosidades periodísticas y los signos designar la compleja situación nacional.
que detectaba en las maneras como se interpreta popularmente Al contrario de otros momentos en los que diversificaba al
la moda, se decora, se ilustra, etc. Ha subvertido así la tradición máximo las soluciones plásticas - a cada imagen, un soporte
del gusto, el patetismo de las noticias marginales divulgadas por distinto-, Beatriz González se ha concentrado a partir de los
los medios de comunicación, para desentrañar la información ochenta en realizar pinturas dentro de una concepción formal
latente de creencias, supersticiones y fetichismos. ortodoxa. Sus imágenes recientes tienen un carácter emblemá-
Así mismo ha alternado estos intereses con los problemas de tico que combina diversos registros: adornos como la "Ciccioli-
interpretación, representación y transposición de valores que na" (silueta femenina que adorna frecuentemente, junto con el
surgen al ubicar los prototipos de la cultura "universal" (El Sagrado Corazón y el Ché, los "altares" improvisados y eclécti-
desayuno sobre la hierba, de Manet, La encajera, de Vermeer, La cos de buses y camiones), ídolos populares o escenas de la
última cena, de Da Vinci, etc.) en un contexto funcional, provin- violencia paramilitar.
ciano y doméstico. Su obra se desplaza con libertad entre Esta mu ltiplicidad de referencias produce una concepción
contextos diversos, poniendo en jaque los modelos ocddentales espacial más compleja en relación con sus trabajos anteriores.
1 o 5
Las imbricadas composiciones se diferencian de la simplicidad
previa y dejan entrever una aproximación más interiorizada,
dolida e intuitiva. En la mayoría de los casos las asociaciones son
ambiguas; la estructura, opresiva.
El tríptico El altar (1990) es un ejemplo de la síntesis semán-
tica que persiguen las nuevas imágenes de Beatriz González. Ahí
integra, en primer plano, referencias cargadas de significación
cultural, como el arquero de fútbol René Higuita y el conejo de
Playboy. Detrás de esta estructura triangular, religiosa, ocurre
una escena dramática en medio de la confusión espacial. El todo
está enmarcado por dos frisos, en los laterales superior e inferior,
que representan una tranquila escena de indígenas. Esta forma
constructiva tiene un nexo con la disposición simbólica del arte
religioso medieval; incluso, el motivo central, un cuerpo yacien-
te, establece una extraña analogía con imágenes como la del
descendimiento de la cruz. Los múltiples registros dejan entrever
una forma sofisticada de "utilizar" el contexto simbólico de las
representaciones artísticas para cuestionar de manera aguda los
mitos culturales.
En otra de las obras que presenta en Ante América, equipara
dos visiones : la una, un remero indígena, atemporal, plácido y
tropical; la segunda, cadáveres de hombres ahogados que evo-
can los magnicidios que enlutan campos, ciudades y ríos colom-
bianos. Estar entre dos aguas. No puede descartarse la referencia
a las celebraciones del Quinto Centenario.
Las obras recientes de Beatriz González reflejan su intención
de producir imágenes icónicas que sinteticen la experiencia de
la realidad para contrarrestar la confusión de signos, la simulta-
neidad de tiempos, la compleja identidad cultural y la diversidad
de instancias políticas, fetichistas y míticas que coexisten en un
presente fúnebre.
106
Beatriz González, El altar, 1990.
107
Beatriz González, 1 / 500, 1992.
108
109
74. Beatriz González, La pesca milagrosa, 1992.
Beatriz González, La corriente, 1992.
1 1 O
Beatriz González, Estudio para 1/500, 1992.
1 1 1
MARINA GUTIÉRREZ
POR RACHEL WEISS
n Biografía, tres figuras se asoman a la superficie del Gutiérrez se ocupa de construir narrativas que son a la vez
E
cuadro, cubriendo el rosado profundo de su exten- personales y comprometidas con aquellas luchas de mayor
sión con sus intensas miradas. Todas tres son Mari- envergadura con las que se identifica. Éstas incluyen preocupa-
na Gutiérrez, el marco de referencia dell diminuto ciones políticas acerca del lugar de la mujer, y en especial el de
mundo simbólico que se halla suspendido, fragmentado ante las latinas, la intrusión de la presencia norteamericana en todo
sus ojos. Formas de hojalata -martilladas en los contornos de el hemisferio americano, y la colonización interna de la realidad
una casa, una gallina, una mano; algunas tijeras, ojos, labios, un NuYo Rican. El intenso diálogo establecido entre su propio
lavaplatos, un zapato de mujer, trozos de caña, un bote y la estado interno y su personalidad decididamente activista consti-
luna en creciente, una nube, un hongo nuclear, una bandeja tuye una de las tensiones creativas centrales de su obra.
de arroz con fríjoles, un televisor- de una colección de Su uso de un estilo "primitivo" formal, con su evocación de
objetos íntimos, íntimamente recordados. Son mementos que inocencia e incensurabilidad, ofrece también un efectivo contra-
evocan las viñetas y la nostalgia de una experiencia penetran- punto a su ira política e incrementa su fuerza emotiva en virtud
te y conmovedora. Flotando suspendidos sobre el plano de del contraste. Con su extrema economía de medios, lo anterior
la identidad (esto es, sobre el plano de la superficie de la resulta especialmente efectivo en su homenaje a Ana Mendieta,
pintura en que aparece la imagen de Gutiérrez), conforman en forma de siete pequeños y sencillos dibujos sobr,e hojalata.
una especie de paisaje onírico que narra acendrados fragmen- Las imágenes siguen la vida de Mendieta desde una idealizada
tos de un relato . choza en el campo, con gallinas en el patio, hasta su muerte en
Gutiérrez se niega a revela r explícitamente en qué consiste la ciudad de Nueva York. La obra opera en diferentes niveles; el
este relato, y el cuadro opera a cierto nivel como un acertijo sin más inmediato describe de manera sorprendentemente articu-
solución, como un enigma permanente. No obstante (con una lada la violencia ejercida en el desplazamiento de Mendieta de
certeza que sorprende dada el aura suave del cuadro), señala a Cuba. Gutiérrez confiere un lugar primordial a la apremiante
una visión distintiva de la artista, a un mundo en el que la poesía compulsión de Mendieta por relacionar los dos mundos en que
y los matices del foldor puertorricense se encuentran en perma- vivía, el.de su infancia y herencia espiritual con el de su residencia
nente diálogo con un discurso político arraigado en la identidad en el norte en su madurez. En su franqueza respecto de los
de Gutiérrez como mujer NuYo Rican. abruptos centros de rotación de la vida de Mendieta, Gutiérrez
La disrupción de escala introducida por los pequeños recortes parece relacionarla también con los desplazamientos a mucha
de hojalata refuerza la sensación de mundos dobles: privados y mayor escala que se han convertido en parte inexorable del
públicos, campo y ciudad, masculino y femenino. La tendencia mundo contemporáneo y que son, por supuesto, parte indeleble
hacia el dualismo, sin embargo, se encuentra asordinada y de la propia experiencia de Gutiérrez.
transfigurada por el sentido de narrativa continua que satura la El homenaje a Mendieta habla también del enorme senti-
obra de Gutiérrez, y que suministra un campo en el cual los miento de pérdida experimentado con ocasión de su muerte.
elementos dispersos y contrapuestos coexisten. La delicadeza de los pequeños cuadros, cada uno de ellos
1 1 2
envuelto en un marco grande y burdo, parece describir un duelo
triste y enajenado, así como un sentido de desplazamiento
personal agudizado por la muerte violenta de Mendieta. El
carácter directo y la sencillez de la expresión, sin embargo, no
permiten que la obra caiga en la polémica y le comunican una
presencia curativa, afín a la de los retablos de hojalata a los que
se asemeja formalmente.
Subyace una generosidad de espíritu a la obra de Gutiérrez.
Nunca prescriptiva, abre un sendero a través del candor perso-
nal, inmutable ante las aplastantes realidades a las que se opone.
A la manera de intuiciones compartidas, enuncia cosas que son
verdades para muchos y que, al ser pronunciadas con dulzura,
prestan apoyo a todos aquéllos que se unen a su conversación.
1 1 3
Marina Gutiérrez, Blography, 1 988.
1 1 4
Marina Gutiérrez, Homenaje a Ana Mendieta, 1988.
1 1 5
Marina Gutiérrez, Homenaje a Ana Mendleta, 1988.
1 1 6
1 1 7
1 1 8
Jo s É ANTONIO HERNÁNOEZ-oíEZ
POR MEYER VAISMAN
n Venezuela, un país predominantemente católico ha hecho con los creyentes a través de los siglos. En una tercera
como muchos de Latinoamérica, el acontecimiento obra titulada Mano poder(1991), un pequeño monitor de video,
anual de mayor importancia es el concurso de donde se exhibe cíclicamente parte de un documental sobre el
belleza donde se elige a "Miss Venezuela". Trasmi- primer trasplante de corazón, se encuentra incrustado en un
tido a todos los hogares por el milagro de la televisión, desde la molde de yeso ampliado de la mano del artista. Aquí la mano
más grande casa de campo al estilo italiano hasta el más humilde del artista se convierte en la de un cirujano, que examina
rancho, constituye un evento de proporciones épicas -la llega- profundamente los temas de los demás.
da de la nueva madona. El nombre de la ganadora es conocido Estas obras me hacen recordar a Leonardo da Vinci. No al
por todos y su conjuro diario hace de él una parte importante Leonardo amado por la iglesia de la famosa Última Cena, sino a
del idioma español, así como del creciente número de vulgaris- aquél que hubiera sido hombre muerto si la iglesia se hubiera
mos. Ninguna de las elegidas como "Miss Venezuela", debe enterado de lo que realmente estaba haciendo, el Leonardo
señalarse, ha contraído matrimonio. Estas bellas mujeres se con- famoso por sus estudios anatómicos y por la rueda hidráulica
vierten en las amantes de banqueros y políticos, preservando así, horizontal. En cierto sentido, lo que ha logrado Hernández-Díez
al menos simbólicamente, su muy apreciado carácter virginal. en esta nueva serie es conjugar ambos aspectos -el religioso y
Para su primera exposición en el Centro de Estudios Latinoa- el científico, el creyente y el escéptico- en una siniestra visión
mericanos Rómulo Gallegos de Caracas, José Antonio Hernán- del cristianismo de talante particularmente latinoamericano.
dez-Díez eligió la exploración de un territorio análogo. Al ofrecer Hace poco, en los Andes venezolanos, se ofrecían suntuosas
una visión tecno-pop de los más amados símbolos del catolicis- fiestas para dar la bienvenida al cielo a los nuevos ángeles. El
mo -la cruz, el sudario de Turín, el Sagrado Corazón y, más llamado ángel era en realidad un niño muerto recientemente,
interesante quizás, la oscura leyenda de san Guinefort- la que yacía sobre una mesa decorada de alegres flores de papel a
última serie de esculturas de Hernández-Diez se ocupa de lo que la vista del público. En rituales aún más antiguos, finalmente
él mismo ha denominado como "la nueva iconografía cristiana". prohibidos por las autoridades locales en la década del cincuen-
En Corazón sangrante C1 991), el corazón de un toro fue ta, el niño muerto era hervido, vestido y arreglado como un
enmarcado dentro un crucifijo de plexiglas, sumergido en plas- ángel, y suspendido en la puerta de entrada de la casa de sus
ma y conectado a equipos propios de una sala de operaciones. afligidos padres, para que todos los transeúntes supieran que un
El corazón literalmente latía, liberando lentamente la sangre nuevo ángel había llegado al cielo.
hasta que el plasma se tornaba opaco y precisaba un trasplante. Este tipo de metáfora sobredeterminada puede apreciarse
Como si se celebrara un ritual recientemente creado, se drenaba con mayor claridad en San Guinefort (1991). Según la leyenda
el plasma y se reemplazaba el corazón cada semana durante el de este santo, que se remonta a la Edad Media, un perro
término de la exposición. Una réplica del sudario de Turín encargado de la protección de un niño se ve obligado a trabar
volcada dentro de un artefacto en forma de cruz, Lavarás tus un mortal combate con una serpiente en defensa de la criatura.
pecados (1991), hipnotizó al público tanto como el sudario lo Al llegar a la escena de la matanza, los padres del niño suponen
1 1 9
erróneamente que el perro ha matado a su primogénito, y el
padre da muerte al animal. Al descubrir a su hijo ileso, la familia
advierte su fatal equivocación y da al perro una sepultura
principesca. El rumor de este triste episodio se difundió con
rapidez, y las madres de la región que tenían niños enfermizos
comenzaron a realizar peregrinaciones al sepulcro para rogar
por la liberación de sus propios hijos. Transpuesto en términos
postmodernos, el canino san Guinefort, un gozque momificado,
fue colocado en un estuche de plexiglas al que el artista añadió
dos pares de los guantes utilizados para manipular sustancias
peligrosas. Un tanque de oxígeno está conectado a la caja : la
tecnología se encarga de la milagrosa responsabilidad de invertir
la suerte y regresar al salvador de nuevo a la vida - un acto de
fe como siempre lo ha sido.
La terrible y bárbara concepción del mundo de Hernández-
Díez es única por involucrar la religión (práctica que la mayor
parte de los artistas contemporáneos, con buenas razones,
evitan), pero su uso de la tecnología se asemeja al de Matthew
Barney y Allan Rath, entre otros. El artista vive y trabaja en el valle
conocido como Santiago de León de Caracas; no obstante, su obra
parece investigada y producida en un valle diferente -el de la
Silicona- y meditada en otro -el de la Muerte.
Actualmente, Miss Venezuella es Carolina Iszak.
12 0
José Antonio Hernández-Díez, Vas p'al cielo y vas llorando, 1992 (fuera de exhibición).
1 2 1
José Antonio Hernández-Díez, Houdini, 1989 (fuera de exhibición).
122
José Antonio Hernández-Díez, A ti también, 1992 (fuera de exhibición).
123
José Antonio Hernández-Díez, El resplandor de la Santa Conjunción aleja a los demonios, 1991 (fuera de exhibición) .
124
José Antonio Hernández-Díez, Mano poder, 1991 (fuera de exhibición).
125
M A RíA TERESA HINCAPIÉ
POR JOSÉ HERNÁN AGUILAR
n 1990, María Teresa Hincapié ganó el primer premio Desde luego, Hincapié deseaba en todos estos trabajos llegar
del Salón de Artistas Colombianos con un performance al punto muerto donde se podrían fusionar actividad física y
de ocho horas llamado Una cosa es una cosa, en que transformación artística, sofisticando con tal procedimiento las
ella sacaba muchas cosas de una raída maleta de viaje ideas de Brecht y Beuys acerca de una simbiosis entre arte y vida.
y las colocaba en un inmenso rectángulo. Ropa, comida y objetos Claro, alguna huella de opinión política puede detectarse, si bien
decorativos baratos conformaban los elementos cuidadosamen- tiene que ver con la política del cuerpo y su extensión como
te desempacados y guardados de nuevo por Hincapié. La idea entidad psicológica, más en el campo del reconocimiento per-
para nada era nueva y mucho menos su realización, pues ceptual que en el de la diferencia sexual. Aunque sus últimos
bastantes precedentes podrían encontrarse en el arte concep- performances han invertido el método de formalización (en su
tual de los sesenta y setenta o en el cinema verité de Chantal Cocina de 1991, por ejemplo, el espacio tiende a cerrarse en
Ackerman o Laura Mulvey. Lo interesante era que Hincapié torno a ella), Hincapié acaricia algunas ideas de la teoría crítica
procedía de una disciplina disociada, por lo menos en Colombia, de Lacan aceptada por muchas feministas, en especial lo refe-
de las artes plásticas: el teatro y, más aún, el teatro de creación rente a la "construcción" de la mujer como categoría (como
colectiva y de temática más bien politicoide. De cierto modo fetiche, como signo) en un mundo patriarcal. Las tareas sencillas
Hincapié era una "aparecida". realizadas por la artista en sus obras (sacar cosas, meterlas,
Sin embargo, ya desde 1987 Hincapié venía trabajando este limpiar ventanas u ollas, caminar lentamente pegada al muro,
tipo muy sencillo de performance. Con José Alejandro Restrepo etc.) sacan a relucir las actividades domésticas de muchas mu-
produce Parquedades. Con música y transmisión en video, jeres colombianas, otorgándoles un valor ritual importante,
Hincapié (aún referida como actriz) se paseaba por un parque volviéndolas válidas no tanto como material artístico sino como
sin otro propósito que llamar la atención sobre su movimien- pruebas de una cultura gestual, típica y anónima.
to, sus gestos y su actividad normal. Trabajando ya sola y Por lo tanto, no sería muy arr.iesgado ver en los performances,
siempre con el reto de llenar un gran espacio, Hincapié crea y ahora en Esta tierra es mi cuerpo ..., de María Teresa Hincapié
en 1989 Punto de fuga, en que a partir de un foco único una curiosa convergencia de psicoanálisis, feminismo y semióti-
caminaba y volvía recuerdo físico muchas líneas imaginarias. ca, que intenta investigar de la manera más intensa las posibili-
En Naturaleza muerta en un espacio muerto, también de 1989, dades expansivas de las imágenes domésticas, de los códigos
los objetos de uso diario formaban pequeños montículos (a comunes y de la representación de situaciones específicas
la manera de bodegones) para oponerse con desconcertante (amante, madre, cocinera, actriz). La estrategia antiopresiva de
humildad a la fealdad del espacio circundante. En Vitrina Hincapié hace énfasis en la formación de un "mito" colombiano,
(1990), Hincapié utilizó una inmensa ventana para pintar con aquél que se origina en el rechazo del machismo y en la
detergente su propio cuerpo y dibujos ya de carácter más santificación de las tareas cotid ianas.
caprichoso; el toque final era tan fino como conmovedor: un Es cierto, claro, que los performances de Hincapié -desde el
beso de lápiz labial. punto de vista del contenido- delatan cierto anacronismo, una
126
rara sensación de "cosa ya vista". Sin embargo, lo que desbarata
cualquier argumento sobre su actualidad es la impresionante
intensidad que la artista proyecta en sus presentaciones. Esta
tierra es mi cuerpo... tiene, por supuesto, otros parámetros
formales, pero aún así es profundamente emotiva y profusamen-
te activa. Como su trabajo ha demostrado una estética consis-
tente en cuanto a desarrollar, irónicamente, una antiestética,
Hincapié logra lo que muy difícilmente obtienen otros artistas,
que su imagen física sea su imagen artística. La actriz se ha
aprendido los diálogos a la perfección, tanto que no hay que
hablar. Sólo moverse, plantar y sentir.
1 2 7
María Teresa Hincapié, Esta tierra es mi cuerpo ... , Performance, 1992 .
Esta tierra es mi cuerpo. El cielo es mi cuerpo. Las estaciones son mi
cuerpo. El agua también es mi cuerpo. El mundo es tan grande como mi
cuerpo. No piensen que solamente estoy en el este, en el oeste, en el sur
o en el norte. Estoy en todas partes. (Asesino de Enemigos, héroe apache)
128
María Teresa Hincapié, Esta tierra es mi cuerpo ... , Performance, 1992 .
1 2 9
María Teresa Hincapié, Esta tierra es mi cuerpo .. ., Performance, 1992 .
130
ALFREDO JA A R
POR RACHEl WEISS
a obra de Alfredo Jaar tiene lugar en aquel territorio El sencillo recurso de los espejos se utiliza para evocar una
L disputado y coagulado donde el "primer" mundo
constantemente presiona al "tercer" mundo para
obtener mayor acceso, mayores recursos, mayor
poder. Jaar ocupa una posición peligrosa, siempre precaria,
como alguien que pertenece a la vez a ambos campos y en

compleja red de luchas conexas en busca de identidad y de
dominio entre las personas descritas por Jaar y aquéllas a quienes
se las describe. La ventajosa posición del espectador/fotógrafo
cambia constantemente en sus montajes; al desestabilizar la
visión panorámica del observador privilegiado, invierte el senti-
ambos es un intruso. do que tenemos de nosotros mismos como eje y de ellos como
Estratégicamente, su obra recluta la ubicuidad de la propa- tema . Má,s aún, contemplar las imágenes reflejadas de estos
ganda, moldeándola en un enjuiciamiento de la pobreza y de la "otros" indica también que hay dos identidades presentes, y
explotación . Su amarga relación con la actividad de la propa- cada una reside en el acto de contemplar a la otra.
ganda y con el espacio social que ocupa se manifiesta en el Los espejos implican asimismo un carácter secreto relaciona-
conflicto entre la elegancia y la detallada meticulosidad de su do con aquellas cosas que son tabú, prohibidas, ilícitas, atemo-
trabajo y los horrores que narra . Al invertir el lenguaje minima- rizantes, peligrosas. No pueden ser contempladas directamente
lista excesivamente elegante de Madison Avenue en una apro- ni admitidas abiertamente; verlas dentro de esta limitación
piación agresiva, Jaar ataca la estetización del sufrimiento reali- formal les comunica un sentido de ansiedad, con lo cual se
zada por los medios y las artes, así como el egoísta reformulan las relaciones de poder operantes en el momento de
sentimentalismo suspendido con añoranza en torno al encanta- contemplar la obra . Por lo general son más pequeñas que la
miento con el "otro". fotografía que reflejan, señalando el hecho de que vemos una
La obra de Jaar no se limita a afirmar quejumbrosa mente versión parcial, editada, circunscrita del tema - aun cuando
"otros lugares son importantes también" . Confronta la transac- creamos ver con claridad, nuestra visión se halla en realidad
ción misma entre la persona y el "otro" mirándola en el pleno radicalmente ocluida. La fotografía misma, por extensión, se
sentido transitivo de las relaciones de poder, la disparidad encuentra también enjuiciada, como producto de una actividad
económica, las tendencias históricas y las deshonestas declara- editorial no reconocida.
ciones morales. Desalienta la confianza que existe en pensar que Una de las primeras imágenes con las que trabajó Jaar, la de
habría una manera de hablar imparcial y significativamente las fosas abiertas de las minas de oro de Sierra Pelada, opera
acerca de la vida de los menos favorecidos desde una posición como una fuerte metáfora de las interacciones que describe. Los
de privilegio. Su crítica política es amplia, pues reconoce las miles de mineros literalmente se hunden a mayor profundidad
interrelaciones sistémicas entre el abuso laboral y los recursos para poder emerger (de la pobreza individual y reducir la deuda
naturales del Tercer Mundo, el subdesarrollo, la emigración a los externa nacional). Al ungir estas imágenes con el revestimiento
Estados Unidos, lejanos basureros tóxicos llenos de los desper- de la riqueza mediante el uso de materiales lustrosos, Jaar hace
dicios de Occidente y otros modelos de abuso que comparten un agudo comentario acerca de cómo la representación debilita
el mismo parentesco geográfico y capitalista . la capacidad .. de la imagen para producir/activar respuestas,
1 3 1
especialmente en el caso de hacer acomodaticio el sufrimiento.
El pulimento formal y la frontalidad impiden que la obra se
convierta en un astuto ataque contra el establecimiento. El nivel
de artesanía y la decisión formal son siempre impecables, per-
fectos, siniestros.
A pesar de sus denuncias, por supuesto, Jaar participa tam-
bién del sistema de control y de comercio que critica. Su
complicidad potencial como protagonista y reforzador de valo-
res corruptos se halla mediada, en parte, por la radicalidad de
su visión; busca sinóptica mente mallas de poder más amplias
que le permitan contemplar todo el sistema de operación. Por
medio de este proceso resulta evidente que ni él ni nosotros
somos excepciones. Al no inventar excusas, Jaar es honesto
acerca de aquellos compromisos que resultan ineludibles. A este
respecto es importante anotar también el firme rechazo por
parte de Jaar de todo tipo de absolutismo, así como el rechazo
a evadirse en los conceptos paralelos de pureza y moralidad.
Por oposición a la nítida (y estable) concentricidad implicada
por el modelo centro-periferia, Jaar parece sugerir un modelo
basado en relaciones radiales, donde cada área / cultura que
depende económicamente del centro sostiene un vínculo tenso
y directo con él. Cada uno de estos radios está diferenciado; no

coalescen todos en un l/otro" Tercer Mundo indiferenciado y
problematizado homogéneamente. La naturaleza de esta rela-
ción radial se halla en extremo cargada, llena de ira y rebosante
de un claro sentido de propósito. Es una relación controvertida
en ambos extremos, y el hilo que la atraviesa vibra y se agita con
esta tensión en todo momento. Aquel hilo vibrante es la obra
enojada y elegante de Jaar.
132
Arriba y páginas siguientes:
Alfredo jaar, Terra non Descoperta, 1991.
133
ANA MENDIETA
Ila y su arte eran una sola pieza. Se trata de uno de común, en el earth art se proclama la materia natural desplazán-
los casos en que la creación artística ha estado más dola de su contexto de origen para jerarquizarla en otro diverso
vinculada con la existencia individual. Su arte fue o introduciendo cambios sugerentes en el propio medio natural,
un rito compensatorio de su escisión personal, una casi siempre en gran escala. Es la tierra puesta en función de la
solución imaginaria a su ansia imposible de afirmación mediante voluntad del ser humano. En Ana hay una actitud más modesta:
el regreso, a la vez en términos étnicos, freudianos, sociales y es el ser humano quien va hacia la tierra, quien se integra al
políticos. A los doce años, Ana fue enviada por sus padres a medio natural. No para violentarlo, sino en procura de una
Estados Unidos, acompañada solamente por su hermana, un fusión íntima. No busca transformar sino participar.
poco mayor. Allí fueron atendidas en escuelas y en adopción Estamos ante un arte ecológico en el completo sentido de la
temporal. El desgaje, la sensación de pérdida, la adaptación denominación . Entre la naturaleza y las siluetas que Ana le
forzosa a un nuevo medio cultural y lingüístico, la marcaron para añadía como señales de su propio cuerpo no se produce con-
siempre. Nunca superó los traumas, al extremo de llegar a decir tradicción alguna. Se trata de "una colaboración entre la artista
que sólo tenía dos opciones: ser una criminal o una a,rtista . Si y la naturaleza", como ha observado Judith Wilson, dado el
examinamos la trayectoria de su trabajo, vemos que el arte fue carácter activo de la unión: Ana intervenía sobre el medio y éste
para Ana un medio de compensar su desgarramiento interior, iba transformando después sus intervenciones. Una simbiosis
de sublimar una obsesión . entre mujer y paisaje.
Ella describió su obra como una vuelta al seno materno. Ella comenzó integrando su propio cuerpo, físicamente, a
Consiste en un único gesto: incorporarse al medio natural, obras tipo body art y performance. Después pasó a usar la
fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del representación de aquél y las obras fueron calificadas de earth
regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual body art, por su fusión de ambos. El trabajo con la tierra
de retorno, su "sed de ser", como dijo ella misma. Pero también permanecía tan personalizado que Luis Camnitzer habla de
es una experiencia trascendental, una hierofanía íntima. Esta reli- "autorretratos". Pero las obras" -en su acepción de resu Itado
11
giosidad "primitiva" en la práctica del arte, basada en la reactiva- visible- revisten menor importancia que sus procesos, debido
ción dentro de éste de acervos tradicionales de América Latina, a que éstos determinan la semiosis y aún prosiguen después de
hermanan su práctica con la de Juan Francisco Eisa. Ambas obras terminada la "pieza", en su devenir dentro del medio ambiente.
consistían en un ritualismo que era a la vez real y simbólico. No es El arte de Ana es ante todo una ceremonia íntima con la
que en ellos el arte volviera a la religión, sino lo opuesto: la religión naturaleza, cargada de implicaciones tropológicas.
regresaba al arte. Quiero decir que éste no pasaba a desempeñar La mayor parte de su producción fue hecha en lugares
funciones ancilares de la religión: se apropiaba de prácticas religio- apartados y con carácter efímero. Ella exhibía sólo la documen-
sas para fines artísticos ampliados hacia lo religioso. tación fotográfica, que es lo que aquí se presenta. Las fotos eran
El trabajo de Ana se afiliaba al earth art, pero un rasgo la el eslabón para comunicar al público su liturgia místico-artística.
distinguía de la ejecución habitual de esa tendencia. Por lo Pero William Zimmer ha hecho una observación interesante.
137
Según él, la obra de Ana implica la fotografía, pues este medio
da un sentido contemporáneo a lo que de otro modo permane-
cería demasiado próximo a lo "primitivo", como si estuviera
volviendo a hacer "genuino arte neolítico".
El señalamiento es elocuente, además, respecto a lo que
Camnitzer ha llamado el arte spanglish de Ana, fruto de su
sentirse "entre dos culturas". Su obra mezcló procedimientos y
poéticas usuales en Nueva York en la época con una espirituali-
dad latinoamericana sentida culturalmente, para resolver su
propia escisión personal. Más que una suerte de unión de
feminismo, earth art, bodyart, performance y "primitivismo", su
trabajo fue una vida-arte. Su expresión sobrepasa el simbolismo
de signo físico, llenándose de implicaciones vivencia les y de
cultura. Queda además como una imagen general del drama de
la ruptura cultural y la voluntad de trascenderla.
Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte
trágica -es de mal gusto decírlo- pareció completar el ciclo
de una lógica escalofriante: su última obra. Como signo de la
imposibilidad del regreso, la silueta final quedó sobre el cemento
de Nueva York, volviendo a sus primeros performances con la
muerte y la sangre. Alguien en Cuba ha comentado que el arte
fuertemente religioso de Ana y Elso insistía en una entrega
ceremonial del cuerpo y "¡con eso no se juega!". Sus ejemplos
sugieren así, en la conciencia popular, un nuevo sentido tras-
cendente para el arte.
138
Ana Mendieta, Silueta, 1973-1978.
1 3 9
Ana Mendieta, Silueta, 1973-1977 (México).
140
Ana Mendieta, Silueta, 1973-1977 (México) .
141
Ana Mendieta, Silueta, 1973-1978 (México).
142
AMALIA MESA-BAINS
POR VíCTOR ZAMUDIO TAYlOR
a cultura chicana ha mantenido su especificidad y En la forma del bricollage que le caracteriza, opera una narrativa
L su diferencia oponiéndose a una realidad estableci-
da que ha intentado, a través de instituciones jurí-
dicas, sociales y políticas, legitimar la reclamación
histórica chicana de Aztlán. La centralidad de la memoria es una
característica que define lo chicano. A través de repre-

tanto personal como colectiva que (re)colecciona fragmentos
de experiencia vivida en el esplendor del memento. Santos
patrones, una orquídea recibida en un baile, recuerdos de viajes,
fotos instantáneas familiares, exvotos, medallas de parientes
muertos en guerras, fe de bautismos y actas matrimoniales,
sentaciones y formas varias, el pasado (dis)continuo es recorda- boletas y diplomas escolares, al igual que certificados de defun-
do y pervive en el desafío de una cultura dominante cuya versión ción, son signos que se deslizan armando un lenguaje tanto
de la historia marginaliza y borra la experiencia. alegórico como directo en el cual se recrea la narrativa familiar.
El recuerdo de las cosas pasadas es una fuerza motriz en el El altar doméstico también es el lugar al que los miembros de
arte. El proceso de (re)coleccionar fragmentos de la experiencia familia recurren para meditar y pedir auxilio a santos y ancestros
vivida, como material para ser transfigurado estéticamente, familiares. En el altar se juntan la vida y la muerte cotidianamente
proporciona tanto el antídoto para el espectáculo de la amnesia de la misma manera que se afirma la memoria como fuente y
como el fundamento para (re)construir una identidad cultural forma de conocimiento y praxis.
heterogénea. Artistas chicanos se han apropiado de la forma del altar para
Corrido, cuentos y mitos, teatro popular y religioso, el altar realizar instalaciones in situ. Las chicanas fueron las primeras en
doméstico y la ofrenda para el Día de los Muertos, son formas trasladar y transfigurar el espacio femenino del altar doméstico.
narrativas alternas enraizadas que nutren la continuidad y la Amalia Mesa-Bains es la pionera del género como forma de
tradición. Otras voces que se escuchan y versiones diferentes instalación. A través del altar doméstico, nichos y retablos,
que se (re)cuentan contribuyen a forjar la tenacidad de la cultura Mesa-Bains dedica la primera fase de su trayectoria artística a
chicana. crear instalaciones de carácter didáctico y a una búsqueda de
Tanto el altar doméstico como la ofrenda tienen su origen en identidad. Mesa-Bains (de)construye un pasado y un presente
la experiencia mestiza. La ofrenda, creada en homenaje a los chicano y femenino que la cultura establecida niega. En este
seres queridos que han partido, trata la muerte como espectá- primer período, Mesa-Bains instala altares dedicados a fechas
culo y realidad cotidiana. La ofrenda da una bienvenida a la vida memoriales (Día de los Muertos, el cinco de mayo), figuras del
y a los seres queridos ausentes: calaveras de azúcar, pan de panteón histórico femenino (santa Teresa de Ávila, sor Juana Inés
muerto, viñetas de papel picado, arreglos florales efímeros, al de la Cruz, Frida Kahlo, Dolores del Río, Rita Cansino Hayworth)
igual que recuerdos y objetos pertenecientes al difunto, son los y familiares difuntos (Luis Mesa).
signos y metáforas que constituyen un lenguaje que narra el Con Desengaño/Café Esfinge: momentos antes del fin y Gruta
desengaño ante la vida, evocando una temporalidad no tiránica. de las vírgenes, Mesa-Bains empieza a trabajar en instalaciones a
En contraste con la ofrenda, el altar doméstico permanece in gran escala con temas particulares que integran el género en un
situ todo el año y tiene una función ceremonial y de memoria. concepto formal más amplio caracterizado por la alegoría. En
143
los últimos años, Mesa-Bains ha estado trabajando en Los em- y sus peregrinos (con)figuran la relación dinámica entre la
blemas dé la década, una apropiación de formas barrocas y veneración mesoamericana de Tonantzin y la exaltación barro-
populares que incorporan textos e imágenes encontradas. En co-católica de la Virgen María. Las religiosidades nahua y católica
los emblemas de Speculare y Curiositás se elabora una crítica del se prestaban a un proceso de hibridación . Ambos sistemas de
Quinto Centenario a través del cuestionamiento de las catego- creencia se caracterizaban formalmente por tener una multipli-
rías humanistas que constituyen los pilares de la tradición de cidad de deidades sagradas pertenecientes a un panteón rela-
Occidente. En Fronteras, Mesa-Bains trabaja sobre el concepto cionado con la (re)producción social y cultural, una espirituali-
de desplazamiento extremo. La obra tematiza el sentido de dad exaltada respecto a la penitencia y el sacrificio fundado en
pérdida al cruzar barreras de índole psicológica, espiritual y prácticas somáticas, al igual que rituales y discursos exuberantes
geosocial en el caso particular del exilio y la inmigración. Núme- sobre la centralidad de la muerte. Unidas estas formas similares
ros es un despliegue enciclopédico de signos, artefactos, siste- a su contenido radicalmente diferente forjan una espiritualidad
mas numéricos, datos estadísticos y mementos, que contrasta el "cristo-pagana".
análisis sociológico con la experiencia vivida . La obra produce En esta espiritualidad cristo-pagana la constelación mestiza-
múltiples significados sobre el concepto de calidad de vida y las je/ sincretismo/ hibridación es problemática en tanto que se con-
ideologías que la socavan. En Cuerpo y Tiempo= Vida/ Muerte, forma como paradigma de progreso. El progreso ha sido el
Mesa-Bains continúa trabajando con la alegoría y la m emoria vínculo que ha impulsado el proyecto II civilizadorl l moderno en
para enfatizar las manifestaciones extremas de cambio corporal, nombre de la cristiandad, la universalidad y la humanidad, lo
social y naturalmente condicionadas. cual ha dado como resultado sufrimiento y destrucción. Con la
o hay regocijo, no hay satisfacción, hay tormen- cultura vernácula, Mesa-Bains recupera una tradición inconfor-
to, hay dolor, hay cansancio, hay necesidad; el me con el presente que oscurece las relaciones de poder desigual
tormento y el dolor dominan . Difícil es el mun- y el origen catastrófico de lo mestizo, híbrido y sincrético. En
do, un lugar que hace llorar, un lugar que causa Reina de las Aguas¡ madre de Mictlán, Mesa-Bains deshace el mito
dolor. Y es un lugar de hambre . Así son las cosas ... se dice que en que origen, trayectoria y circunstancia de la modernidad
ella (la tierra) es un lugar de felicidad con cansancio, de felicidad aparecen como un hecho natural divorciado de la cultura y de
con dolor ... Para que no sigamos llorando eternamente, para no la historia. Mesa-Bains desentierra arqueológicamente signos,
morir de tristeza, es nuestro mérito recibir de Nuestro Señor la risa, metáforas e historias que componen los atributos complejos de
el dormir, nuestro sostenimiento, nuestra fuerza, nuestra dureza y Tonantzin/Guadalupe, discriminados y silenciados por el mito
nuestro c.onodr,lienlo carndl para poder seguir poblando. (De un mestizo. De esta manera, Mesa-Bains está forjando metáforas
antiguo huehuetlatolli dirigido a niñas nahuas). que crean paralelos entre Tonantzin/Guadalupe y la tenacidad
En Reina de las Aguas¡ madre de Mictlán, Mesa-Bains desafía de la cultura chicana. La instalación trabaja en una estética con
el concepto del culto guadalupano basado únicamente en el un sentido remoto del presente y un carácter vivo del pasado.
sincretismo religioso de su figura mestiza. Sin duda, Guadalupe Mesa-Bains amontona niveles diversos de significación y alegoría
144
que extirpan el aura del progreso y el sentido de telas en la convierte en peregrina que acompaña. La intertextualidad en la
historia. instalación confirma una diversidad de usos de Tonantzin/Gua-
La aceptación agridulce de la muerte y el mundo de Mictlán dalupe por artistas en sus búsquedas formales y conceptuales.
como la realidad que nos espera no es derrotista. En Reina de las Lo que Mesa-Bains hace es dar un sostén y una fuerza al
Aguas, madre de Mictlán, hay una lógica de la redención de los evocar un pasado todavía no aprendido y un universo de
muertos por los vivos. El pasado pervive en la ceremonia de la posibilidades reales e imaginarias. El sentido y la lógica que
memoria en otra temporalidad. funcionan en la obra de Mesa-Bains se recrean en el desengaño,
Se rompen relojes. Proliferan y resuenan anécdotas con la crisis de la significación y la estética de la fragmentación. En
registros líricos y épicos. Los muertos de Mesa-Bains desatan la la ceremonia de la memoria, en la trayectoria de su trabajo y en
memoria de los nuestros. Sus versiones polisémicas del pasado Reina de las Aguas, madre de Mictlán, Mesa-Bains mantiene un
amplían la historiografía personal y colectiva. Su obra es una acuerdo con generaciones que no se resuelve de una forma
forma de cura que alivia los vértigos que vivimos a diario. gratuita.
Recibimos un sentido cualitativamente diferente de genealogía
cultural.
Mesa-Bains sostiene una tradición en constante proceso de
innovación y (re)invención . Tonantzin/Guadalupe ha funciona-
do históricamente como un emblema de lucha e identidad.
Tonantzin en su cerro de Tepeyac intercedía ante el dios de la
lluvia para que el rocío de sus aguas le diese vida a sus devotos.
Después de la conquista, Tepeyac funcionó como foco que
seguía nutriendo la identidad nahua. Hoy Tepeyac continúa
siendo gran centro de peregrinación, donde Tonantzin/Guada-
lupe cura a los enfermos y ayuda a los pobres. Su corona en
llamas, estrellas y rosas ha ayudado a indios y mestizos a resistir
y rebelarse. Desde los motines en contra de tributos e impuestos
en el México colonia" la independencia de España, el cambio
social en la revolución mexicana hasta las luchas por justicia
económica y social del sudoeste de los Estados Unidos, Tonant-
zin/Guadalupe ha ocupado un lugar central como figura meto-
nímica de transformación. Durante el movimiento chicano y la
reclamación de Aztlán, la patria mítica, y la marcha histórica de
los trabajadores agrícolas a Delano, la morenita también se
145
Amalia Mesa-Bains, Queen of the Waters, Mother of the Land of the Dead: Homenaie to Tonantzln/ Guadalupe, 1992.
146
Amalia Mesa-Bains, Queen of the Waters, Mother of the Land of the Dead: Homenaje to Tonantzln/Guadalupe, 1992 (detalle).
147
Amalia Mesa-Bains,
Queen of the Waters,
Mother of the Land of the Dead:
Homenaie to Tonantzin/Guadalupe,
1992 (detalles) .
148
ANDRÉ PI ERRE
POR G ERARDO MOSQUERA
l vudú es una religión afroamericana nacida en Haití las deidades. Pertenecen a toda la emblemática desarrollada en
E de la integración de fuentes del África e inventiva América desde fuentes kongo, que incluye los pontos riscados del
criolla. El tronco principal es la religión de los ewe- Brasil, las firmas de Palo Monte y el sistema ereniyó de Cuba, y los
fon, quienes habitan en Benin, Ghana y Toga. Allí, dibujos sobre el suelo de los shouters de Trinidad.
en sus templos, puede verse pinturas murales que constituyen La labor del Centre d' Art de Port-au-Prince -fundado por el
un caso singular en la plástica tradicional africana, pues son fruto artista norteamericano Dewitt Peters en 1944-, que originó el
más bien de la espontaneidad "ingenua" de los pintores que de fenómeno de la pintura "primitiva" haitiana, se basó en todo
cánones morfológicos estrictos dictados por la tradición. Esto, este arte religioso y otras formas de plástica popular. André
unido a la inclusión de textos, les da un sabor que uno asocia Pierre, sacerdote vudú, había pintado magníficos murales en
más con la cultura popular urbana que con el acervo ancestral. templos y veves e imágenes de los dioses en güiras rituales
Se aprecia, en general, en todo el arte religioso fon contempo- cuando entró en contacto con Ila cineasta y antropóloga nortea-
ráneo, más abierto a la fantasía pop y el sincretismo que el resto mericana Maya Deren, quien lo indujo hacia la pintura de
de la plástica tradicional de África, al extremo de aproximarse a caballete y lo puso en contacto con el Centre en 1949. Aunque
la libertad propia de la imaginería de la umbanda y otras la obra que produjo ya como parte del movimiento de los naifs
religiones afroamericanas. Debe haber sido propiciado por la haitianos no era funcionalmente religiosa, continuó enraizada
existencia de cierta cultura criolla en las ciudades costeñas de en el vudú y en su experiencia espiritual personal. A pesar de ser
Benin, y por la iconografía tipo comic de los relieves, esculturas hecha para vender a extranjeros, su conexión con la espirituali-
y pa ños del antiguo reino de Dahomey, tradición que encastra dad de origen la preservó bastante de la esterilización que trajo
con las formas su eltas e imaginativas de la cultura popular en las el boom comercial del arte primitivo haitiano.
urbes cont emporáneas. Según Pierre, los cuadros le son dictados en sueños por los
Al parecer, la tradición fon de pintar los templos se conservó dioses mismos, y después son aprobados y consagrados ritual-
en Haití dentro del vudú. Su flexibilidad de origen fue incremen- mente por éstos. La venta se justifica diciendo que es una forma
tada por el acriollamiento -que liberó y barroquizó las morfo ~ de expandir la religión. Los dioses, tan humanos como los de la
logías africanas en América- , dando lugar a una pintura domi- antigua Grecia, parecen tener una especial predilección por sí
nada por la individualidad de cada artista, sólo encuadrada por mismos, al extremo de que la obra de Pierre viene a ser una
cánones conceptuales. En los templos vudú encontramos así una extensa galería de retratos del panteón vudú. En ellos aparecen
suerte de pintura "ingenua" en función religiosa tradicional, las deidades vistas frontalmente, en posturas hieráticas, como si
muy acorde con el carácter de creación nueva -criolla y sincré- posaran para el artista engalanadas con sus mejores atuendos.
tica- de la religión de la que forman parte. Otras creaciones son Con esto Pierre desarrolla las implicaciones religiosas origina-
los veves y las banderas que representan a los dioses. Los primeros les de la pintura popular haitiana, pues ha construido una
son emblemas sagrados que se trazan con harina sobre el suelo en iconografía del vudú al concebir imágenes para la gran mayoría
las ceremonias, o se pintan en otros lugares como identificación de de dioses. En África las divinidades son escasamente representadas;
149
la imaginería tradicional es más bien referencial y atributiva, o tradicionales africanas y sus manifestaciones en América, el
encarna antepasados, "espíritus" u otras entidades. Lo anterior panteón vudú es totalmente abierto y dinámico, con entrada
es menos cierto para los ton (como parte de la singularidad ya continua de nuevos dioses procedentes de la vida real o la
señalada en su arte), y en los murales de los templos vudú en fantasía. Éste es uno de los rasgos que diferencian las religiones
Haití se encuentran imágenes de los dioses, quizás alentadas afroamericanas criollas, sincréticas (macumba, umbanda, culto
también por la influencia occidental. Pero en ambos casos éstas de María Lionza ...), de las religiones afroamericanas tradiciona-
no son imprescindibles al culto, que se realiza más "en espíritu", les (santería, candomblé, regla arará, casa de minas ... ) . Evidencia
centrado en la posesión del creyente por el dios mismo, en medio elocuentemente el carácter de creación nueva de las primeras,
de la danza. La representación ceremonial activa de las deidades se libres de preceptos mantenidos en la tradición, tanto como su
hace en ,el vudú mediante la abst racción emblemática de los veves, dinamismo, inclusivismo e inventiva en respuesta a las comple-
necesarios para el proceso que culmina en la posesión. jidades del "Nuevo Mundo" .
Pierre es un inventor de iconos. Si la palabra iconoclasta se La obra de Pierre está entretejida en el vudú, y enriquece su
ha vuelto bastante común en un significado ampliado y es cultura aun cuando ya no se trate de arte ritual o funcionalmente
frecuente en los discursos sobre el arte, con el haitiano pudiera religioso . En este caso, una pintura "ingenua" producida para
introducirse su opuesto, pues estamos ante un iconódulo. Él ha exhibir y vender contribuye al imaginario de una cultura religiosa
creado las imágenes de dioses sin imágenes, ideando sus figuras muy activa, que se mueve con el acontecer cotidiano. Pierre,
a partir de la personalidad y los atributos de cada deidad y de quien pinta además escenas de las ceremonias vudú, no es sólo
su propia experiencia de hombre actual. Los dioses aparecen un documentador visual de esta religión, según se ha dicho, sino
con un look contemporáneo y no cual entes ancestrales, según un productor. Hay por tanto una mutación del concepto occiden-
corresponde a su participación en la vida diaria de la gente. La tal de arte como actividad autónoma, dentro de sus propios
representación sólo es canónica en cuanto al carácter y los atributos márgenes. Aquélla se produce por una génesis espiritual diferente
de cada deidad; el resto es pura fantasía del artista. Ella mezcla y por su participación dentro de la religiosidad popular, sin que el
mitologías y cosas actuales en un carnaval de imaginación y trajes arte vuelva a integrarse -como en sus orígenes- con la religión .
del Oriente. Un dios de las tinieblas puede llevar gafas oscuras, una El lenguaje mismo del pintor se corresponde con el carácter
diosa del río puede tomar la forma de la sirena europea. de su obra. Pierre posee un estilo personal único, más suelto y
Este proceso iconopoiético se corresponde con la teopoiesis del "primitivo" que el de la generalidad de los pintores "ingenuos" de
vudú. A diferencia de otras religiones afroamericanas, el vudú Haití. A diferencia de muchos de éstos, carece de ese afán perfec-
no conserva un panteón del África . Con la excepción de algunas cionista que en ocasiones vuelve lamidas y dulzonas sus pinturas,
divinidades ewe-fon, se trata fundamentalmente de dioses crio- sobre todo bajo la presión del consumo suntuario. Diríamos que se
llos, nacidos en América por vía de la readaptación y la síntesis trata de un naif antiacadémico. Su rispidez, sus soluciones de golpe
de deidades africanas, la deificación de personajes reales o la y porrazo, lo aproximan al grafitti y dan autenticidad a su oficio
invención contextual. También a diferencia de las religiones de retratar los dioses que va soñando la gente.
15 0
André Pierre, La Sirtme el la Baleine, (fuera de exhibición) 1966.
1 5 1
André Pierre, Ogoun, 1965.
152
André Pierre, Raron Sacrifice, 1966.
153
André Pierre, Brave Guede Nlbo, 1966.
154
CARLOS RODRíGUEZ CÁRDENAS
fines de los años setenta comenzó en Cuba un interna de sus propios problemas. No conozco otro caso en toda
A movimiento de renovación en las artes plásti-
cas. Lo protagonizaron artistas jóvenes que sa-
lían a la palestra enfrentando la situación de
dogmatismo, pseudoideologización y cierre cultural impuesta
desde fines de los sesenta. Ellos afirmaron la independencia del

la historia del arte en que la plástica haya asumido funciones
propias de las asambleas, la prensa, las aulas universitarias y otros
foros, convirtiéndose en voz de la población cubana para expre-
sar sus problemas. La plástica no devino una conciencia crítica
de la sociedad, sino más bien una caja de resonancia de la
artista, derribaron muros, abrieron la información, cimentaron una opinión pública -los artistas mismos eran de extracción popular
postura ética frente al oportunismo y revitalizaron la creación. Entre y permanecían inmersos en sus medios de origen-, carente de
las figuras principales estuvieron José Bedia y Juan Francisco Elso, mecanismos para debatir sus criterios. Desempeñó este papel
incluidos en esta muestra. Tamblién participó Ana Mendieta, me- sin detrimento de lo artístico, sin convertirse en un panfleto de
diante un intercambio muy fructífero con aquellos jóvenes. signo contrario, debido a que el análisis y la utopía de participa-
El movimiento se consolidó en los ochenta y convirtió esa ción sociales estructuraban el discurso artístico y su voll untad de
década quizás en el período más importante de las artes plásticas experimentación. Toda esta tendencia se extendió a tal extremo
en la isla, al extremo de que Luis Camnitzer ha llegado a hablar que puede afirmarse que, en general, la cultura cubana es hoy
de un "renacimiento cubano" y Jürgen Harten del arte "más vivo una cultura crítica. A fines de los ochenta rebasó los márgenes
de toda América Latina". Desde la plástica el viento fresco sopló de permisividad y la capacidad de manejo de las instituciones
hasta el resto de las manifestaciones artísticas y la literatura, que oficiales, que impusieron un' cierre cultural en los noventa . Se
también fueron renovándose desde mediados de los ochenta. inició entonces un éxodo masivo de intelectuales que aún
El nuevo arte cubano, más allá de su diversidad de lenguajes prosigue, estimulado por la precariedad económica del país y su
y poéticas, desarrolló orientaciones generales muy fecundas: la mercantilización de la cultura.
construcción de lo "culto" desde lo vernáculo; el fundamento Carlos Rodríguez Cárdenas es una de las figuras principales
en cosmovisiones no occidentales, sobre todo afrocubanas; la de este movimiento crítico. Continúa una obra de esta índole
apropiación desinhibida y a menudo "incorrecta" de expedien- desde México, donde se estableció en 1990, haciendo parte
tes disímiles de la mainstream, para usarlos con fines personales desde temprano de la colonia artística cubana en aquel país, un
y contextua les; el sentido conceptual, de ideas, aun en la pura curioso fenómeno de transposición cultural. Debido a su cerca-
pintura; el humor, el carácter festivo, paródico, multitonal. .. nía geográfica, su escala y su permisividad, México se ha llenado
Pero el aspecto crucial para su desenvolvimiento ha sido el de artistas plásticos, bailarines, músicos, escritores y otros inte-
espíritu crítico y de intervención social, que se desencadenó en lectuales de la isla. La serie de Cárdenas que aquí se exhibe es
el segundo lustro de la década. En aquellos años, las artes fruto de esta circunstancia: dos de las obras fueron pintadas en
plásticas -en general más "crípticas" y "elitarias" que el cine, La Habana, y la tercera en México.
el teatro o la literatura- se convirtieron en el único espacio Cada una se basa en una palabra devenida consigna en Cuba:
permanente de análisis social en un país cerrado a la discusión luchar, resistir, vencer. Emplea las letras mismas de cada palabra
155
como marco para el desenvolvimiento de una acción de perso- logía, son una reacción que busca embarrarla en la realidad. La
najes que deconstruye la consigna. Estas obras se exhiben por deconstrucción implica la lógica y el choteo.
primera vez y corresponden a una gran vertiente de su trabajo
dedicada a deconstruir sistemáticamente la retórica que prolife-
ra en Cuba, sobre todo en los medios de difusión masiva y los
actos políticos. Lo hace mediante un juego lingüístico-visual que
resultaría del gusto de Wittgenstein y Derrida, pero lleno de
humor vernáculo. Parodia y lleva al absurdo los sentidos posibles
de palabras y frases de titulares de la prensa cubana, vallas
propagandísticas y consignas, desarmando su vacío semántico
y su contraste con la realidad, contraponiendo el lenguaje escrito
a la imagen que con él se mezcla. Su discurso tiene a menudo
varios niveles de lectura, de la ironía directa a una reflexión
acerca de los dilemas del socialismo, a planteas ético-filosóficos
sobre el ser humano y su condición.
En las obras incluidas en esta muestra el mensaje es más
directo: resistir equivale a dejar que un mapa esquemático de la
isla de Cuba se le meta a uno dolorosamente por el ano. Pero
hay una mayor densidad de significado debido a la metaforiza-
ción de la imagen . Lo lingüístico aparece aquí en las letras mismas
como estructura de los cuadros, a la manera de las mayúsculas
decoradas en la antigua tradición de las artes gráficas. Junto con la
caricaturización actúa una visualidad gráfica muy sutil, ingeniosa y
refinada, abundante en detalles significativos. Ella contrapuntea el
gusto por lo grotesco y la escatología de estirpe popular -el pintor
mismo es de origen campesino-, en una expresión "alta" desde
lo "bajo" frecuente en el nuevo arte cubano.
En términos de Bajtín, buena parte de la crítica llevada a cabo
por este arte es una "carnavalización" frente al aristocratismo
impoluto de la retórica, que constituye un formalismo de rigu-
rosa etiqueta y torre de marfil, una construcción aséptica mente
distanciada de lo que se vive en la calle. El grotesco, la escato-
156
Arriba y páginas siguientes:
Carlos Rodríguez Cárdenas, Resistir, 1990.
Páginas siguientes abajo:

Carlos Rodríguez Cárdenas, Luchar, 1990.
157
1 S 8
159
160
D o R I S SALCEDO
PO R CHARLES MEREWETHER
urante los últimos seis años, Doris Salcedo ha orden social. Los objetos se convierten en el lugar de la expe-
D producido, a través de sus esculturas y monta-
jes, una serie de meditaciones acerca del tema
de la violencia. En respuesta a la experiencia de
vivir en un país sujeto a la violencia indiscriminada y al terroris-
mo, el proyecto estético de Salcedo se basa en el convencimien-

riencia de las desapariciones y la muerte, así como en sus mudos
testigos.
En 1990, Salcedo presentó un montaje en la Galería Garcés
Velásquez en Bogotá . Si bien continuaba trabajando con el
objeto doméstico recobrado, regresó a un interés anterior al
to de que, para articular una conciencia ética, el arte debe explorar los gestos y el esfuerzo dedicados a la producción de la
dirigirse a la representación como tema político. obra como metáfora de los procesos de violencia. El montaje de
Desde mediados de la década de los ochenta, Salcedo co- los objetos incluía una serie de catres de hierro envueltos en
menzó a utilizar objetos recobrados, materiales industriales y pieles de animal, adosados contra las paredes, y pilas de camisas
orgánicos como metáforas del cuerpo humano. Preservando la blancas con una estaca clavada en el medio. Unas aliado de las
función original de los objetos, tales como camillas de hospital, otras, las pilas de camisas recién planchadas revelaban signos
bancas, etc, centró su interés en el proceso de manipulación de intimidad, pero signos que permanecían insatisfechos por
como manera de indicar la intervención de agencias de repre- la desaparición de sus dueños .' Mediante la confrontación de
sión. En obras posteriores, realizadas entre 1989 y 1990, Salcedo ritos secretos u ocultos, el espectador se ve atrapado entre la
continúa dentro de esta línea de investigación, pero introduce confrontación de los ritos de intimidad y el anonimato de la
importantes cambios. Cada vez con mayor frecuencia, entra en violencia .
contacto directo con familias y amigos que han experimentado Durante los últimos tres años, la obra de Salcedo explora cada
en forma directa la pérdida de un ser querido; como consecuen- vez con mayor intensidad la relación entre la tactilidad y la
cia de ello, comienza a utilizar en su obra objetos mundanos memoria . En obras tales como Desafiante o Atrabiliarios, la artista
corrientes y elementos tomados del ámbito doméstico. Crea una realiza una operación con sus materiales para regresar al ámbito
serie de obras en las que usa objet os domésticos tales como una público aquello que no puede expresarse o ha sido reprimido .
alacena, una mesa y una silla, o un saco masculino y una cuna . El espectador es desviado del espectáculo de la violencia hacia
Al envolver la cuna en alambre de púas y piel animal, el objeto la dimensión afectiva en la que se experimenta.
se transforma en un espacio claustrofóbico de encarcelamiento El montaje Desafiante, de 1992, está compuesto de una serie
y en un lugar de muerte. Análogamente, al doblar el saco y de cajas vacías, hechas de fibra animal transparente, colocadas
convertirlo en un pequeño bloque de cemento, la artista sugiere en el suelo, debajo de una hilera de nichos del mismo tamaño
un proceso de lenta sofocación y una sepultura tosca y anónima. que contienen pares de zapatos femeninos o un solo zapato.
La alacena, la mesa y la silla se encuentran también sepultadas Sobre cada uno de los nichos, la artista cose a la pared, con
en cemento, con lo cual se convierten en objetos abyectos y grueso hilo negro, trozos de un material rugoso y opaco. Al
disfuncionales, en materia sin vida. El cuerpo como soporte está utilizar estas pieles, tomadas de la vejiga del animal, consigue
ausente ahora y la brutalidad de la acción señala una ruptura del un efecto similar al de una gasa provisional extendida sobre una
1 6 1
herida abierta. El encubrimiento de los nichos no sólo dificulta Los montajes representan una declaratoria colectiva de desa-
ver los zapatos colocados en su interior; la calidad burda y fío contra la táctica de las desapariciones por medio de la cual
viscosa de la piel altera también su carácter. En ocasiones los militares ejercen su poder sobre el pueblo. Perturban las
parecerían desvanecerse, otras veces se asemejan al hueso des- instituciones de control sobre las comunidades al instaurar un
nudo de un pie. intercambio entre los vivos y los muertos. En su acumulación,
A lo largo de la pared, los nichos muestran una y otra vez los zapatos simbolizan una afirmación y un signo de reunión con
zapatos. No hay nada diferente de zapatos abandonados. Pare- quienes han desaparecido. Es un espacio utópico, la creación de
cen estar desprovistos de signos claros de identificación. Sin un lugar de ritos en el que se encarna el concepto de identidad.
embargo, para sus propietarios, estos zapatos representan reli- El reto de este tipo de arte no es reproducir la violencia, sino
carios personales y mementos que han recrudecido el recuerdo dirigirse al tema de estas imágenes y a los problemas de la vida
de sus dueños y los lazos familiares. Son zapatos provenientes cotidiana por los que atraviesa la gente. No se trata de visualizar
de familias de mujeres que han desaparecido. Su abandono es el cuerpo, sino de restablecer la unidad entre las personas
el testimonio de una separación forzada. Ocupan el lugar de la separadas. Al atender a la cualidad táctil y visceral del material,
presencia del cuerpo ausente. la escultura representa una estrategia de seducción que constru-
La importancia de la obra de Salcedo reside en su capacidad ye un espacio intersubjetiva para el intercambio y la colectivi-
de actuar como una forma de intervención estratégica en los dad. Contra la práctica de recordar y olvidar entronizada por los
circuitos existentes y agencias de representación . Tal interven- museos, la obra de Salcedo es una contribución al arte de la
ción constituye un reto, no tanto por el objeto al que se dirige, memoria y la conciencia.
sino por la forma en que lo coloca y cómo es visto. Sus montajes ----------
NOTAS
traslapan el museo y el ámbito doméstico para señalar la impor- 1. Esta obra se encuentra directamente relacionada con la masacre de
trabajadores ocurrida en 1988 en las bananeras de La Honduras y La Negra,
tancia que tienen las imágenes en la formación de la memoria
cuando fueron brutalmente sacados de sus camas y asesinados frente a sus
pública y privada. Mientras que los nichos nos recuerdan los familias a la entrada de su casa.
cementerios, su intimidad transforma el espacio del museo en
un espacio de carácter más privado. Evocan, más bien, el ámbito
de la familia y de lo "femenino" en su calidad de santuario,
refugio y abrigo del Estado y del espacio público para quienes
viven en el terror y el recuerdo de los que han desaparecido. Su
intimidad señala hacia una dimensión oculta, a un lugar secreto
externo a la representación, en el cual se celebran los ritos del
recuerdo con los muertos. Aproximan eliminación y memoria y,
al hallarse reunidos en un mismo lugar, se transforman -en

Doris Salcedo, Sin título (instalación), 1989-1992.
evidencia de una historia y memoria comunes.
162
CHRISTIAN Z
Doris Salcedo, Atrabiliarios (instalación), 1991 -1992.
164
Doris Salcedo, Sin título (instalación), 1989-1992 .
165
Doris Salcedo, Sin título (instalación), 1989-1992 .
166
Jo s É ANTONIO SUÁREZ
POR JOSÉ HERNÁN AGUllAR
n la China y el Japón de no muy lejanos tiempos, el raleza. Sus trazos, a pesar de lo personalizados, no son solamente
E
medio pictórico no conocía las diferencias que ha- firmas, ya que siempre había alguna función en la repre-
cemos entre pintura y dibujo, ya que el pincel servía sentación que debía ser ejecutada. Kuo Hsi, un pintor algo más
de elemento común para su elaboración. Pero el tardío que los dos anteriores, aconsejaba: "Si deseas plasmar
pincel era primordialmente el pincel de escribir y, en esencia, un esas maravillas de la creación, primero debes llenarte de entu-
utensilio para marcar líneas en vez de para esparcir colores. Por siasmo por su belleza; luego debes entregarte a una confronta-
lo tanto, la labor artística tendía, aun en los scrolls muy grandes, ción muy detallada con ellas y saciarte con ellas completamente.
a ser una actividad introspectiva, de detallamiento microscópico Así que debes vagar por entre ellas y saciar tu ojo con ellas; luego
y de una intensa aunque muy controlada expresividad. de que hayas arreglado las impresiones en tu pecho, las pintarás
El pintor y estudioso chino del siglo XI, Su Tung-p'o, anotó con total facilidad y soltura, sin que tu ojo se dé cuenta de la
sobre el tema: "La cualidad de una pintura refleja la cualidad tela y tu mano del pincel y de la tinta, y todo resultará como
personal del artista; el contenido expresivo se deriva de su mente una imagen tuya de ellas."
y no tiene mucho que ver, necesariamente, con lo que el artista Por supuesto, José Antonio Suárez no es ni chino ni japonés
o el espectador piensa o siente sobre el objeto representado. El sino colombiano, aunque su delicada y paciente técnica haga
valor de la pintura no depende de su parecido con cualquier verlo como un monje zen . Sus pequeños dibujos y grabados han
cosa de la naturaleza . El objeto en la naturaleza sirve como estado siempre marcados por una enigmática pluralidad con-
material crudo que debe ser transformado en un idioma artísti- ceptual y temática . Desde las hojas de sus diarios de viaje (1988)
co, y el modo de esa transformación, el carácter de las líneas y hasta los minúsculos boxeadores en serie (1991), las imágenes
formas producidas por el pincel, revela algo acerca de la persona de Suárez obligan a figuras, textos y huellas a coexistir pacífica-
que las ejecutó y sobre su temperamento en ese momento." mente. La complejidad espacial no se encuentra, entonces, en
Wen T'ung, otro pintor del norte chino - anterior a Su un solo espacio sino en la confrontación de los espacios de obras
Tung-p'o, quien admiraba profundamente sus pinturas-, escri- aledañas, pues Suárez trabaja generalmente el concepto de
bió: "Al comienzo, veía los bambúes y me deleitaba con ellos; alteración significativa por vecindad y no por narración interna.
ahora me deleito con ellos y pierdo la conciencia de mí mismo. De ahí su método de presentar usualmente obras por pares o
De repente olvido que el pincel está en mi mano, el papel trípticos. Cuando un trabajo se exhibe solo su espacio se torna
enfrente mío; de pronto me pongo muy excitado, y el bambú un campo múltiple, donde cohabitan imágenes distintas, mas
alto aparece, grueso y prolífico." nunca revueltas.
Los artistas orientales hasta hace poco tiempo prestaban un Esta actitud diferenciadora descubre el propósito de Suárez
gran interés a la idea de espontaneidad, pues cada marca de llamar la atención sobre la artificialidad de la perspectiva y,
trazada revelaba una huella de su acción. De cualquier modo, por consiguiente, sobre el peligro de las "mediciones", lo cual
aun en su más extático estado de descontrol, los artistas chinos también ayudaría a justificar el tamaño tradicional de sus traba-
y japoneses jamás renunciaron a su representación de la natu- jos. Una imagen es "grande" sólo en relación con la mente
167
educada y no con el ojo entrenado, parece sugerir Suárez. La
mente del espectador es más bien el ojo ciclópeo de una cultura
privada, que escudriña calladamente los preciosos detalles de
una semilla casi fosilizada o los encuentros laberínticos de una
línea que dibuja tanto hombres como palabras. De cierto modo,
Suárez entiende el mundo como el Cíclope amenazador que lo
observa constantemente y al cual tiene que estar evadiendo a
cada rato para no ser devorado. Ese escape continuo se logra
con un cambio permanente de estrategia visual, por lo que es
mejor tener listo siempre un arsenal de pequeñas imágenes.
Tal vez por ello, la obra de $uárez puede ser vista como una
tarea de supervivencia, con todas las características religiosas
que esto connota. Su trabajo, pues, sí podría ser considerado
como el de cualquier monje-artista y de cualquier época y lugar:
China del siglo XI, Cuzco del XVI o Medellín del XX .
168
José Antonio Suárez, Todos ladrones, P/A, 1991.
169
José Antonio Suárez, Dibujos de 1 a 1 S, 1992.
170
José Antonio Suárez, Dibujos de 1 a 15, 1992.
1 7 1
José Antonio Suárez, Dibujos de 1 a 15, 1992.
1 7 2
José Antonio Suárez, Dibujos de 1 a 1 S, 1992.
173
FRANCISCO TOLEDO
POR GERMÁN RUBIANO CABALLERO
omparto la idea de Verónica Volkow cuando La relación estrecha de Toledo con cada una de sus obras salta
afirma que el barro es una presencia constante a la vista en su refinamiento y su acabado. La extraordinaria
en la obra de Francisco Toledo, que ese material inventiva del artista parece estimularse con el trabajo. Todas las
es la base primigenia de sus trabajos. En efecto, formas, las imágenes y los conceptos de sus pinturas y grabados
cuando se examinan sus pinturas y grabados parece que el surgen de su ejecución. Y, en ésta, la destreza y la ya larga
artista hubiera observado con atención la tierra y las rocas y de experiencia se unen con una extraordinaria sensualidad visual.
ellas hubiera sacado sus animales y sus personajes. Éstos de todos En la obra de Toledo abundan los animales. No faltan los seres
modos permanecen vinculados a la superficie del cuadro y humanos, pero son más recurrentes los primeros. El artista
generalmente se confunden con sus texturas terrosas. Desde el trabaja animales de su entorno -peces, sapos, serpientes, cha-
punto de vista de sus calidades no hay mayor distinción, en la pulines, gatos, chivos, tortugas, cocodrilos, etc.-, pero espe-
producción de Toledo, entre una cerámica y un cuadro. Muchas cialmente los inventa, como los mejores fabulistas. Y, con ima-
de sus cerámicas parecen pinturas texturadas y sus óleos con ginación calenturienta, los animales del mexicano constituyen
arena - que abundan en su trabajo- semejan petroglifos. un sorprendente tratado de zoología erótica. Como dijera Carlos
Esta íntima unión entre materia y representación, entre figu - Monsiváis: "Toledo escribe a su modo Alicia en el país de los
ras y fondo es equivalente a su objetivo esencial de mezclar lo zapo tecas yen sus relatos que van y vienen por el espejo se alían
visual con lo narrativo, de confundir su producción artística la procacidad y el pudor, los hobbits y las iguanas, los venados
contemporánea con lo ancestral. Ninguno puede dejar de des- que engañan a las zorras y los cocodrilos que violan a las mulas. "
tacar que todas las obras de Toledo son primordialmente plás- Y si los animales muchas veces copulan con su pareja, también
ticas, que en ellas son admirables sus colores, texturas y patro- lo hacen con otros animales e incluso con seres humanos. El
nes, pero nadie es ajeno igualmente a sus historias fabulosas que mundo de Toledo es realmente orgiástico; una cadena intermina-
muchas veces surgen de tradiciones orales y recuerdos de su ble de relaciones íntimas se despliega en sus trabajos. Según Jorge
niñez. Tampoco se puede dudar de los vínculos estrechos del Alberto Manrique: "Parece que para Toledo todo el mundo puede
artista de Juchitán (Oaxaca) con el arte de nuestros días -es entenderse como un inmenso, definitivo, completo acto sexual."
recurrente citar a Klee y a Dubuffet entre sus influencias más Los personajes humanos también son en su esencia fabulo-
caras-, aunque al mismo tiempo sobresale su profundo apego sos. Si bien el artista presenta hombres comunes -futbolistas,
a un lugar específico, a unas costumbres centenarias y sobre trapecistas, etc.-, abunda especialmente en figuras extraordi-
todo a unas leyendas muy tradicionales. narias y legendarias. Muchas inventadas por él mismo, otras
Toledo conoce a fondo los oficios. Es un artesano que sabe venidas de relatos viejos o contemporáneos. Estos seres pueden
que para trabajar como artista plástico se necesita conocer todos aparecer en escenarios aproximadamente cotidianos -habita-
los secretos de la pintura y todos los procedimientos del grabaciones, por ejemplo-, pero casi siempre se observan en la
do. Es un artista que está convencido de que para hacer cuadros naturaleza y, más exactamente, mezclados con ella. Porque la
se requiere trabajar manualmente, untarse hasta los tuétanos. verdad es que si en muchas ocasiones se reconocen pllenamente
174
los hombres y los animales, en muchas otras también se con-
funden. Para Toledo la realidad natural es un todo continuado
o, si se quiere, sus seres están hechos unos de otros, de fragmen-
tos de unos y de otros.
Muerto Rufino Tamayo, Toledo es posiblemente el artista
mexicano más importante de la actualidad. Si bien cabe esta-
blecer algunas relaciones entre estos dos grandes de Oaxaca, lo
cierto es que estos artistas también son muy distintos. En el
primero, aunque no faltan los animales, la figura protagónica es
el hombre; en Toledo, sus cuadros y cerámicas están dominados
por los animales. En la obra de Tamayo hay una constante
referencia cósmica, el hombre se encuentra vinculado al univer-
so, todas sus actividades las realiiza generalmente en el espacio
abierto. En los trabajos del artista de Juchitán, los animales y los
hombres permanecen atados a la tierra, son parte de ella, se
confunden con ella. De todos modos, muy seguramente Toledo
le deba a Tamayo. Éste, sin embargo, apreció su maestría y una
vez comentó: l/Elogio la quietud, el profesionalismo y el talento
de Toledo."
Como los mejores artistas latinoamericanos - cuya lista es
cada día más extensa- , Toledo tiene una producción persona-
lísima. Desde sus dibujos murales cuando era niño en Juchitán
hasta su cotizada obra de hoy, el mexicano ha sabido hacer un
trabajo pleno de evidencias que ciertamente lo ha llevado a
realizar una fabulación tan poderosa que nadie puede dudar de
su veracidad. Una invención maravillosa respaldada por tradi-
ciones orales antiguas, cuentos regionales, fantasías singulares
y también por el conocimiento de las técnicas, sobre todo
gráficas -con las que está representado en esta exposición-,
-las cuales estudió en el Taller Libre de Grabado de la Escuela de
Diseño y Artesanías de Ciudad de México y en el Taller de Hayter
en París.
1 7 S
Francisco Toledo, La 'engua larga, 1986.
1 7 6
Francisco Toledo, El patolí del coyote, 1985.
1 7 7
Francisco Toledo, El desayuno del león, 1985.
178
Francisco Toledo, Juárez perdió la cabeza, 1986.
179
Francisco Toledo, Diálogos, 1975-1978.
180
,
DATOS BIOGRAFICOS
DATOS BIOGRÁFICOS
MARíA THEREZA ALVES JOSÉ BEDIA

Sao Paulo (Brasil), 1961. La Habana (Cuba), 1959.
ESTUDIOS
Radicado en México D.F.
1985 Grado en Bellas Artes. The Cooper Union for the Advancement of Science ESTUDIOS
and Art, Nueva York.
1981 Instituto Superior de Arte, La Habana.
1983 Especialización en Arte. Parsons School of Design, Nueva York.
1976 Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana.
1982 Especialización en Ciencias Políticas. New School for Social Research, Nueva
York.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1981 Especialización en Ciencias Políticas. Goddard College, Vermont, EUA.
1992 El hombre de hierro, Curare, México D.F.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES José Bedia, IFrumkin/Adams Gallery, Nueva York.
1991 José Bedia, Ramis F. Barquet Gallery, Monterrey, México.
1990 María Thereza Alves, Jardín Borda, Cuernavaca, México. Special Proyect, Frumkin/Adams Gallery, Nueva York .
No soy su madre, Galería La Estación, Cuernavaca, México. Sueño circular, Galería Nina Menocal, México D.F.
1990 Recent Work, Forest City Gallery, Londres.
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS 1989 Viviendo al borde del río, Castillo de la ReallFuerza, La Habana y Galería Ángel
Romero, Madrid.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. 1987 Tres visiones del héroe, Castillo de la ReallFuerza, La Habana.
1991 Post Eldorado Amazonas, Casa del Lago, Universidad Nacional Autónoma de 1986 Crónicas americanas 1/1, Centro Wifredo Lam, La Habana y Museo Metropo-
México, México D.F. litano de Manila, Filipinas.
Chico Méndez, los antihéroes y la ley de gravedad, Embajada de Brasil, México 1984 Persistencia del uso, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
D.F. 1982 Crónicas americanas 1/, Casa de la Cultura de Plaza, La Habana .
1990 Grito, Galería La Estación, Cuernavaca, México. 1980 Crónicas americanas, Casa de la Cultura de Plaza, La Habana.
Savoir faire, savoir vivre et savoir etre, Centre International d'Art Contempo-
rain de Montréal, Quebec. PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
In tima te Museums, Bronx Council on the Arts, Nueva York.
1986 11 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. 1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Isolalion and Idenlity, Minor Injury Gallery, Nueva York. Tuming lhe Map: Images (rom the Americas, Camerawork, Londres .
Ruins of Revolution, Minor Injury Gallery, Nueva York. New Paintings and an Installalion, Frumkin/ Adams Gallery, Nueva York .
1985 Dimensions in Dissent, Kenkeleba Gallery, Nueva York. Migralions, Art Museum, Rhode Island School of Design, Providence, EUA.
Pholopoetics, The Houghton Gallery, Nueva York. Recent Acquisitions, Arkansas Art Center, Litlle Rock, EUA.
1984 Tercera Exposición Anual, Museum of the Highlands, Nueva York. 1991 IV Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana.
ArtlFestival of Three Rivers, Institute of Fine Arts, Pennsylvania, EUA. 15 arlistas cubanos, Galería Nina Menocal, Centro de Cultura, México D.F.
Artist 's Call, The Houghton Gallery, Nueva York. Los hijos de Guillermo Tell, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caraca s
1983 Museo Nacional de Bellas Artes, Río de Janeiro. y Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá .
Photography/ Xerography, Pinnacle Gallery, Nueva York. Mito y magia en América: los ochenta, Museo de Arte Contemporáneo de
1982 Luchar, Taller Latinoamericano, Nueva York. Monterrey, México.
Renacimiento cubano, Maatschappij Arti et Amicitiae, Attra Foundation,
Amsterdam .
PERFORMANCES
Senki Sem Szigel, lFiatal Kubai Képzómúvészek Kiállítása, Museo Ernst, Buda-
1992 Veracruz, Museo de Bellas Artes, Monterrey, México. pest.
Instalación y performance con Jimmie Durham. Okanata, A Space, Toronto, Canadá .
Vera cruz/Virginia, Bienal de Edge, Madrid y Londres. Large-Scale Drawings, Frumkin/Adams Gallery, Nueva York.
Instalación y performance con Jimmie Durham y Alan Michelson . El corazón sangrante/The Bleeding Heart (exposición itinerante), The Institute
1991 Savage, lFestival Time, Museo Van Hedendaagse Kunst, Gent, Bélgica. of Contemporary Art, Boston; Houston Contemporary Arts Museum, Hous-
Instalación y performance con Jimmie Durham. ton; Institute of Contemporary Art, Philadelphyia; Newport Harbor Art
Museum, California, EUA; Mendel Art Gallery, Saskatoon, Canadá; Museo
de Bellas Artes, Caracas y Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey,
PREMIOS
México.
1985 Premio "Ethel Cram Memorial", The Cooper Union, Nueva York. 1990 XLV Bienal de Venecia, Italia.
Premio "Martin Waters", The Cooper Union, Nueva York. Arte contemporáneo de Cuba, Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla,
Premio "Academy of American Poets", Nueva York. España.
Bucknell Fellowship for Younger Poets, Bucknell University, Pennsylvania, Kuba O.K., Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, Alemania.
EUA. No Man is an Island, Museo de Bellas Artes, Pori, Finlandia; Mucsarnok,
Budapest y Palacio Palffy, Viena .
Among Africas/ ln Americas, Walter Philip Gallery, Banff, Alberta, Canadá.
1989 111 Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana.
Contemporary Art from Havana, Riverside Studios, Londres.
Magiciens de la terre, Centre Georges Pompidou, París.
1988 Bienal de Gráficas, Rijeka, Yugoslavia.
Raíces en acción, Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F.
1987 I Bienal de Pintura de Cuenca, Ecuador.
182
XIX Bienal Internacional de Sao Paulo, Brasil. HERMANO EVERALD BROWN
70 Exposición Internacional de Dibujo, Galería Moderna, Rijeka, Yugoslavia.
Mado District, Santa Ana Oamaica), 1917.
Art of the Fantastic, 1920-1987 (exposición itinerante), Indianapolis Museum
of Art, Indiana; Queens Museum, Nueva York y Center for the Fine Arts, ESTUDIOS
Miami, EUA.
11 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Artista autodidacta y místico.
El arte con la sonrisa, Milán, Venecia, Regio Emilia, Turín, Génova y Roma, Vive y trabaja en Murray Mountain, Santa Ana .
Italia.
Ejes constantes/raíces culturales, Galería Alternativa, México D.F. PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
Exposición de dibujos, Galería Ángel Romero, Madrid. 1992 Ante Américo, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá .
Concurso Intergrafik, Berlín. 1922-7992 Jamaica to Brooklyn, Salena Gallery, Nueva York.
New Art from Cuba (exposición itinerante), Amelie Wallace Gallery, Nueva 7492/7992. Un nouveau regard sur les Caraibes, Espace Carpeaux, Courbe-
York. voie, Francia .
1984 I Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. 1991 Homage to john Dunkley, National Gallery of Jamaica, Kingston.
Concurso Cristóbal Colón, Madrid. 1986 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
Young Cuban Painting, Erindale Art Gallery, University of Toronto, Canadá. Harmony Hall, Ocho Ríos, Jamaica,
20 pintores cubanos, Stuttgart Galerie, Alemania. jamaican Intuitives, Commonwealth Institute Art Gallery, Londres y Wolver-
1983 Encuentro de Jóvenes Artistas Latinoamericanos, Casa de las Américas, La hampton Art Gallery, Inglaterra.
Habana. 1985 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
1982 XXI Premio Internacional de Dibujo, Fundación Joan Miró, Barcelona, Espa- Harmony Hall, Ocho Ríos, Jamaica.
ña. 1984 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston .
Salón Nacional de Paisaje, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Harmony Hall, Ocho Ríos, Jamaica.
Los novísimos cubanos, Signs Gallery, Nueva York. Harmony Hall, Waggoner Gallery, Chicago, EUA.
Pintura joven cubana, Puebla y Méxi:co D.F., México. 1983 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
1981 Salón Nacional Girón 1981, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Harmony Hall, Ocho Ríos, Jamaica.
First Look: 10 Young Artists from Today's Cuba, Westbeth Gallery, Nueva York. Aspects 1, National Gallery of Jamaica, Kingston.
Contemporary Cuban Posters, Drawings and Graphics Exhibition, Kabul, jamaican Art 7922-7982 (exposición itinerante), National Gallery of Jamaica,
Afganistán. Kingston; Servicio de Exposiciones Itinerantes del Instituto Smithsonian,
Cuban Graphic, Galleri Husets, Suecia. EUA, Canadá y Haití.
Kuubalaisia Piirustuksia, Galería Taidema, Lariliiton, Helsinki. 1982 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston .
Posters, Drawings, Graphics from Cuba, Lalit Kala Gallery, Nueva Delhi y Kabul. Harmony Hall, Ocho Ríos, Jamaica.
Sano y sabroso, Centro de Arte 23 y , 2, La Habana. 1981 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
1980 I Salón Nacional de Pintura y Escultura Carlos Enríquez, Centro de Arte 1980 Exposición Nacional Anual, Nationall Gallery of Jamaica, Kingston .
Internacional, La Habana. 1979 Exposición Nacional Anual, Nationall Gallery of Jamaica, Kingston .
11 Salón de Paisaje, Galería Amelia Peláez, La Habana. The Intuitive Eye, National Gallery of Jamaica, Kingston.
XIX Premio Internacional de Dibujo, Fundación Joan Miró, Barcelona, España . 1978 Exposición Nacional Anual, Nationall Gallery of Jamaica, Kingston.
Pintores jóvenes cubanos, Museo del Movimiento Obrero, Budapest. Four Jomaican Primitives, Washington D.e.
1979 I Trienal de Dibujo Aristides Fernández, Sala Lalo Carrasco, La Habana. 1977 Exposición Nacional Anual, Nationall Gallery of Jamaica, Kingston.
jóvenes plásticos cubanos, Galería Habana, La Habana. Everald and Clinton Brown, Olympia International Art Center, Kingston.
Pintura fresco, Galería de Arte, Cienfuegos, Cuba. 1974 Homage to Picasso, Washington D.e.
1978 VIII Salón Nacional Juvenil de Artes Plásticas, Museo de Bellas Artes, La 1972 Kingston and St. Andrew Parish Library, Kingston.
Habana. Conlemporary Art {rom the Caribbean, OAS. Art Gallery, Washington D.e.
Solidaridad con Nicaragua, Galería Habana, La Habana. 1969 Creative Arts Centre, University of the West Indies, Kingston.
PREMIOS PREMIOS
1986 11 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Premio. 1978 Beca "National Gallery of Jamaica Fellowship" (compartida con Milton
1982 Salón Nacional de Paisaje, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana . Gran George), Kingston.
premio. 1974 Medalla de Plata "Silver Musgrave Medal", Institute of Jamaica, Kingston .
1970 Medalla de Bronce "Bronze Festival Medal" .
COLECCIONES
Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

LUIS CAMNI:rZER
Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Museo de Bellas Artes, Caracas. Alemania, 1937.
Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, México.
Centro Cultural/Arte Contemporáneo, México D.F. En 1939 emigró al Uruguay. Ciudadano uruguayo.
Galería Nina Menocal, Centro de Cultura, México D.F. En 1964 se radicó en Estados Unidos.
Liceo Minvielll e, Lagos, México. Desde 1969 ejerce como profesor de arte en la State University of New York, College
Philadelphia Art Museum, EUA. at Old Westbury.
Frumkin/ Adams Gallery, Nueva York.
Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence, EUA. ESTUDIOS
Walter Philips Gallery, Bath, Canadá.
Graduado en Escultura. Escuela de Bellas Artes, Universidad del Uruguay.
Galería Ángel Romero, Madrid .
Estudios de Arquitectura. Universidad del Uruguay.
Colección Peter Ludwig, Museo de Aachen, Colonia, Alemania .
Estudios de Escultura y Grabado. Academia de Munich, Alemania .
Museo de Bellas Artes, Pori, Finlandia.
Colección Joel Rocha, México D.F.
EXPOSIC II ONES INDIVIDUALES
Colección Aurelio López Rocha, Guadalajara, México.
Colección Mauricio Fernández Garza, Monterrey, México. 1991 Exposición retrospectiva, Lehman College Art Gallery, Nueva York.
Museo Blanes, Montevideo.
Galleria 11 Bisonte, Florencia, Italia.
1989 Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá.
Centro Municipal Miraflores, Lima .
1988 Museo Histórico, Santa Clara, Cuba.
Centro Municipal Miraflores, Lima.
183
1987 Galerie Stampa, Basel, Suiza. 1981 Bienal de Puerto Rico, San Juan.
Fundación San Telmo, Buenos Aires. Bienal de Arte, Cali, Colombia.
Fototeca de Cuba, La Habana. Bienal de Arte, Medellín, Colombia .
1986 The Graphic Eye Gallery, Port Washington, Nueva York. 1980 111 Bienal Mundial de Arte Gráfico, Londres.
Exposición retrospectiva, Museo de Artes Plásticas, Montevideo. Bienal de Grabado de Biella, Italia.
Massachusetts College of Art, Boston. 1979 Group Show With o Smile, Marian Goodman Gallery, Nueva York.
1985 Instalación permanente, Horton Memorial Hospital, Middletown, Nueva York. 1978 Bienal de Dibujo, Rijeka, Yugoeslavia .
1984 The Alternative Museum, Nueva York. Group june, Ljubljana, Yugoeslavia .
Galerie Stampa, Basel, Suiza. Kunst Messe, Basel, Suiza.
Isis Gallery, Notre Dame University, South Bend, EUA. Bibliotheque Nationale, París.
1983 Museo de Gráfica y Dibujo Latinoamericano, Roldanillo, Colombia . 1977 Group june, Ljubljana, Yugoeslavia .
Casa de las Américas, La Habana. Galleria Zona, Florencia, Italia.
1982 Galería San Diego, Bogotá. Museu de Arte Contemporanea, Sao Paulo.
Galería Partes, Medellín, Colombia. 1976 Bienal Británica de Grabado Internacional, Bradford, Inglaterra.
1981 Cinemateca, Montevideo. Bienal de Dibujo, Rijeka, Yugoeslavia.
1980 Museo Wiesbaden, Alemania. Alternative Center for International Arts, Nueva York.
Galerie Stampa, Basel, Suiza. Printmoking. New Forms, Whitney Museum, Nueva York.
Galerie 31, Estrasburgo, Francia . 1975 Yeshiva University, Nueva York.
Cinema teca, Montevideo. Bienal de Ljubljana, Yugoeslavia.
1979 Galería San Diego, Bogotá. 1974 Bienal de Arte, Cali, Colombia .
Galería La Oficina, Medellín, Colombia. Bienal Británica de Grabado Internacional, Bradford, Inglaterra.
Cámara de Comercio, Medellín, Colombia . Bienal de Tokio.
1978 Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia. Kunst Messe, Basel, Suiza.
C-Space Gallery, Nueva York. Bienal de Grabado, Segovia, España.
Marian Goodman Gallery, Nueva York. 1973 Kunst Messe, Basel, Suiza.
1977 Museo de Arte Moderno, Bogotá. Museu de Arte Contemporanea, Sao Paulo.
Museo de Arte Moderno, Cartagena, Colombia. Books by Artists, Tyler College, Philadelphia, EUA.
Commune di Adro, Brescia, Italia. Etching, etc., Museum of Modern Art, Nueva York.
Gallery for New Concepts, University of lowa, EUA. Latin American Prints from the Collection of the Museum of Modern Art
1976 Galerie Stampa, Basel, Suiza. (exposición itinerante), Museum of Modern Art, Nueva York.
Villa Schifanoia, Florencia, Italia . 1972 Bienal de Arte, Cali, Colombia .
Space Gallery, Wiesbaden, Alemania. Bibliotheque Nationale, París.
Galleria Ariete Grafica, Milán .
1975 Stadt Bibliothek, Mainz, Alemania. PREMIOS
1974 Galerie Stampa, Basel, Suiza.
1973 Galería Colibrí, San Juan de Puerto Rico. 1978 Beca de intercambio de la State University of New York.
Galleria Conz, Venecia. 1974 Bienal Británica de Grabado Internacional, Bradford, Inglaterra. Premio.
Galleria Banco, Brescia. 1973 Bienal de Ljubljana, Yugoeslavia. Mención de honor.
1972 Galleria Diagramma, Milán. 1970 Bienal de Puerto Rico, San Juan. Premio.
Libreria Einaudi, Milán. 1968 Bienal de Chile, Santiago de Chile. Mención de honor.
Printshop, Amsterdam . Museum of Trenton, Nueva Jersey, EUA. Premio adquisición.
1965 Xylon International Woodcutters Exhibition, Suiza. Segundo premio.
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS 1963 Bienal de Chile, Santiago de Chile . Mención de honor.
1961 Premio de Grabado Arcobaleno, Uruguay.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. 1958 Premio Anual de Grabado, Academia de Munich, Alemania .
1991 Parque Lussich, Punta del Este, Uruguay.
1990 Galería Carla Stellweg, Nueva York.
COLECCIONES
Chino, june 4, 1989, P.S.1, Long Island, Nueva York.
The Powerof Words : An Aspect of Recent Documentary Photography, P.P.O.W. Museum of Modern Art, Nueva York.
Gallery, Nueva York . Metropolitan Museum, Nueva York.
Signs of the Self: Changing Perceptions, Woodstock Artists Association, Nueva Whitney Museum, Nueva York.
York. The Jewish Museum, Nueva York.
1989 Out of Bounds: Contemporary Long Islond Photographers, Guild Hall Museum, Museo El Barrio, Nueva York .
Nueva York. The Public Library, Nueva York.
A Different Wor, Whatcom Museum, Washington, D.e. RCA Corporation, Nueva York.
1988 XLIV Bienal de Venecia, Italia . Yeshiva University, Nueva York.
Committed to Print, Museum of Modern Art, Nueva York . College at Old Westbury, Nueva York.
The Debt, Exit Art Gallery, Nueva York. Museum of Trenton, Nueva Jersey.
Project Democracy (exposición itinerante), Dia Foundation, Nueva York. Colección Wagstaff, Getty Museum, Los Ángeles.
The Jewish Museum Collects, The Jewish Museum, Nueva York. Snite Museum, Notre Dame University, South Bend, Indiana, EUA.
The Latin American Spirit, The Bronx Museum, Nueva York. Museo Universitario, México.
Affinities, Jamaica Art Center, Nueva York. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.
1987 Drawings as Drawings, North Carolina Museum of Art, Raleigh, EUA. Museo del Grabado, Buenos Aires.
1986 Bienal del Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York. Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile.
11 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Museo de Bellas Artes, Caracas.
Concurso Intergrafik, Berlín . Museu de Arte Contemporanea, Sao Paulo.
Imagining Antarctica, Museum of Linz y Smithsonian Institute, Washington Museo de Malmb, Suecia.
D.e. Bibliotheque Nationale, París.
1985 Aquí, Fisher Gallery, University of Southern California, Los Ángeles. Biblioteca Communale, Milán.
Disinformation, The Alternative Museum, Nueva York. Biblioteca de Jerusalem, Israel.
1984 I Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Museo Wiesbaden, Alemania .
The Verbolly Charged Image, Queens Museum, Nueva York. Museo de Arte Moderno, Bogotá.
1983 Concurso Intergrafik, Berlín . Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
World Print IV, San Francisco, EUA. Museo de Gráfica y Dibujo Latinoamericano, Roldanillo, Colombia .
1982 Bienal Noruega de Grabado Internacional, Fredrikstad, Noruega. Museo Nacional de Arte Moderno, Bagdad, Iraq.
184
Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. 1987 Beca "Crafoordska Stiftelsen", Suecia.
Casa de las Américas, La Habana. 1986 11 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Premio.
Centro Wifredo Lam, La Habana. Beca "Ester Ahlmqvist Minnesfond", Suecia.
Museo Skopje, Yugoeslavia. 1985 Beca "Bi ldkonstnasfonden", Suecia.
Museo Lodz, Polonia. 1983 Beca "Bildkonstnasfonden", Suecia.
Museo de Arte Gráfico Contemporáneo, Fredrikstad, Noruega. 1981 Beca "Bildkonstnasfonden", Suecia.
CARLOS CAPELÁN
Mon tevideo (Urug uay), 1948.
MARíA FERNANDA CARDOSO
Desde 1974 vive y trabaja en Lund, Suecia . Bogotá (Co lombia), 1963.
ESTUDIOS
ESTUDIOS
198 1-1978 Escuela de Arte Forum, Malmo, Suecia.
1990-1988 Maestría en Escultura. Yale University School of Art, New Haven, EUA.
1988-1987 Graduada en el Programa de Escultura. Pratt Institute, Nueva York.
E XPOSICIONES INDIVIDUALES
1986-1982 Maestra en Artes Plásticas. Programa de Talleres Artísticos, Universidad
1992 Cornelius Hertz Galerie, Bremen, Alemania . de los Andes, Bogotá.
Mapas y paisajes, Salón Municipal de Exposiciones, División Cultura, I.M .M ., 1982-1981 Arquitectura . Universidad de los Andes, Bogotá.
Montevideo. 1980-1970 Música. Conservatorio de I! a Universidad Nacional de Colombia, Bo-
1991 Galerie Basta, Hamburgo, Alemania . gotá .
Galleri Mors Mossa, Gotemburgo, Suecia .
1990 One Twenty Eight Gallery, Nueva York.
E X POSICION E S INDIVIDUAL E S
1989 Galerie El Patio, Bremen, Alemania.
Ronnebys Art Museum, Ronneby, Suecia. 1992 María Fernanda Cardos o, Artspace, San Francisco, EUA.
1988 Krognoshuset, Lund, Suecia. 1991 Obra reciente, Galería Garcés Velásquez, Bogotá .
L'Espa,ce Latinoamericain, París. 198 7 Nuevos nombres, Casa de la Moneda, Bogotá.
1987 Galerie El Patio, Bremen, Alemania .
Massachusetts School of Art, Boston .
PR IN C I P A LE S EXPO SI CI ON ES C O LECTIV A S
1986 Galleri Mors Mossa, Gotemburgo, Suecia.
Skanska Konstmuseum, Pictura, Lund, Suecia . 1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Galería Alternativa, México D.F. Grupo de los ocho, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas.
1985 Fotogalleri Ariman, Lund, Suecia . Arte Amazonas, Museo de Arte Moderno, Río de janeiro.
1983 Galleri Leger, Malmo, Suecia. 1991 IV Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana.
1982 Centre Chaillot-Galliera, París. Faculty Show, California Institute of the Arts, Valencia, California, EUA.
1979 Galleri Leger, Malmo, Suecia. Instalaciones, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
Universidad Central de Caracas. El bodegón, Galería La Oficina, Medellín, Colombia .
1978 Galleri Anders Tornberg, Lund, Suecia . El paisaje, Galería Santa Fe, Bogotá.
1990 11 Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá .
PRI N CIPA L E S EX P OSICI O NES COLECTIVAS
XXXIII Salón Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá .
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. Arte colombiano de los ochenta, Centro Colombo Americano, Bogotá.
América: la novia del sol, Museo de Arte Real de Amberes, Bélgica . Nuevos nombres. Seguimiento, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Moslro América, Curitiba, Brasil. Premios recientes Uniandes (exposición itinerante), Universidad de los Andes,
1991 Galerie Weussestadt, Colonia, Alemania . Bogotá.
In Progress, Kunstler Werkstatt, Munich, Alemania . MFA Sculpture Thesis Exhibition, A&A Gallery, Yale University, New Haven,
Art, Photography, Hasselblad Center, Gotemburgo, Suecia . EUA.
1990 In Progress, Art Museum, Kiel, Alemania . 1989 New York, New Haven, Artists Space, New Haven, EUA.
1989 111 Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana . Treinta años de arte uniandino, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Latin American Art Today, Art Museum, Ronneby, Suecia . 1988 I Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá.
1988 Ester Ahlmgvist-Grantees, Pictura, Lund, Suecia. I Salón Nuevas Tendencias, Galería Ventana, Cali, Colombia.
1987 Sveagalleri, Estocolmo. Selección del XXXI Salón Nacional, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
1986 11 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Two Latin American Perspectives, Maya's Room, Yale University,. New Haven,
Sodertalje Art Museum, Sodertalje, Suecia. EUA.
Colart, Copenhague. Daba el reloj las once, Galería Espacio Alterno, Aexandes, Bogotá.
1985 Colart, Copenhague . 198 7 XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya
1984 I Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Herrera, Medellín, Colombia .
Kulturhuset, Estocolmo. 1986 XXX Salón Anual de Artistas Colombianos, Museo Nacional, Bogotá.
1978 Forumgrafik, Eslov, Suecia. Salón Centenario, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá.
Exhibición de tesis, Universidad de los Andes, Bogotá.
PERFORMANCES 1985 Salón de Arte joven, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
V Salón Arturo Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia .
1989 Galerie El Patio, Bremen, Alemania.
1987 Outdoor Stage, Lund, Suecia.
Homage to Erik Hermelin, Galleri Forum Ara, Lund, Suecia. PREMIOS
The Si/ent World, Lund, Suecia.
1990 11 Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Primer premio.
1986 Sodertalje Art Museum, Sodertalje, Suecia.
XXXIII Salón Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá. Mención.
1985 Fotogalleri Ariman, Lund, Suecia.
1989 Beca de estudios. Ya le University.
1987 XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya
PREMIOS
Herrera, Medellín, Colombia . Mención de honor.
1990 Beca "Bildkonstnasfonden", Suecia . I Salón Nuevas Tendencias, Galería Ventana, Cali, Colombia. Segundo
1989 Beca "Bildkonstnasfonden", Suecia. premio.
Beca del Svenska Institutet, Suecia . Beca para estudios en el exterior "jóvenes Talentos" . Banco de la República,
Beca del Centro Wifredo Lam, La Habana. Bogotá.
1 8 5
ANTONIO CARO Trespassing, LACE, Los Ángeles.
1991 Subasta de Arte Anual, San Francisco Art Institute, California.
Bogotá (Colombia), 1950.
Text/Context, San Jose Institute of Contem porary Art, Ca lifornia, EUA.
EXPOSICION E S INDIVIDUALES Fridomanía, Museo Frida Kahlo/Diego Rivera, México D.F.
Boxes, San Francisco Folk Art M useum, Sa n Francisco, EUA.
1991 Proyecto Quinientos, Museo de Bellas Artes, Caracas. Responsive Witness, Palo Alto Cultural Center, California, EUA.
Proyecto Quinientos, Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela. Artist of Conscience: Sixteen Years of Political and Social Commentary, The
1989 Proyecto Quinientos, Centro Cultural Artes, Quito. Alternative Museum, Nueva York.
Proyecto Quinientos, Pontificia Universidad, Cuenca, Ecuador. Rooms for the Death 11, Mission Cultura l Center, San Fra ncisco, EUA.
Proyecto Quinientos, Casa de la Cultura, Guayaquil, Ecuador. Do You Hear What I'm Saying?, Transamerican Pyramid, San Francisco, EUA.
1987 Audiovisuales. Nosferatu, Barranco, Lima. Freedom Views, Euphrat Gallery, De Anza Ga llery, Cupertino, California, EUA.
1984 Ven a firmar, Galería Artes, Quito. Critical Reactions, Rena Bransten Gallery, San Francisco, EUA.
1983 Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Colombia. Ceremony of Memory (exposición itinerante), Center for Contemporary Arts
1982 Cuudernos de poesía, Museo de Arte Moderno, Bogotá. of Santa Fe, Nuevo México, EUA.
1981 Artes visuales e identidad en América Latina, México D.F. 1990 Chica no Figuration, Sonoma State University, California, EUA.
1980 Museo de Arte y Cultura Popular, Cuibá, Brasil. BOdy/Culture: Chicano Figuratian (exposición itinerante), Sonoma State Uni-
1978 Homenaje a Manuel Quintín Lame, Centro de Arte Actua l, Perei ra, Colombia. versity, Ca lifornia, EUA.
1973 Galería San Diego, Bogotá. 1989 San José State University Art Galleries, California, EUA.
Steven Oliver Art Center, California College of Arts and Crafts, Oakland, EUA.
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS Ceremony of Memory (exposición itinerante), Center for Contemporary Arts
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. of Santa Fe, Nuevo México, EUA.
1988 Libro objeto por correo, El Archivero, México D.F. Art Against Aids, Botterfield and Botterfield, San Francisco, EUA.
1987 XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya 1988 Introductions 88, Gallery Paule Anglim, San Francisco, EUA.
Herrera, Medellín, Colombia. The Precious Object, Emanuel Wa lter y Atholl McBean Galle ri es, San Francisco
1986 XXX Salón Anual de Artistas Colombianos, Museo Nacional, Bogotá. Art Institute, California, EUA.
1982 Cinco artistas colombianos, Espacio N.O., Porto Alegre, Brasil. Peter Selz Selects 17 Berkeley Artists, Berkeley Art Center, Ca lifornia, EUA.
1978 XXVII Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá. 1987 Social Narratives: An Exploration in Content, Berkeley Art Center, California,
1977 Los novísimos colombianos, M useo de Arte Contemporáneo, Caracas. EUA.
1976 XXVI Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá. Ceremony of Memory (exposición itinerante), Center for Contemporary Arts
1975 XXV Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá . of Santa Fe, Nuevo México, EUA.
I Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá . 1986 VII Bienal de Grabado Latinoamericano, Instituto de Cultura Puertorriqueño,
1974 Latin American Week, C.A.Y.c., Buenos Aires; Institute of Contemporary Art, San Juan de Puerto Rico.
Londres. Lo del corazón: Heartbeat of a Culture, Mexican Museum, San Francisco, EUA.
1972 XX III Salón de Artistas Nacionales, Museo Nacional, Bogotá. Anti-Aparlheid Show, Galería de la Raza, San Francisco, EUA.
111 Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia. Visions, Lilian Paley Center for the Visual Arts Gallery, Oakland, EUA.
VI Sa lón Nacional de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá. 1985 Three Rounds on Short Notice, Galería de la Raza, San Francisco, EUA.
1971 I Bienal Americana de Artes Gráficas, Cali, Colombia. Chain Reaction, San Francisco Arts Commission Gallery, California .
1970 XXI Salón de Artistas Colombianos, Museo Nacional, Bogotá . 1984 San Francisco Museum of Modern Art Rental Gallery, California .
Diego Rivera Gallery, San Francisco Art Institute, California.
PREMIOS Artist's Call Against US Intervention in Central America, San Francisco Art
Institute, Stephen Wirtz Gallery y Mission Cultural Center, California, EUA.
1987 XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya What 's Happening: Contemparary Arl from the West Coasl, The Alternative
Herrera, Medellín, Colombia . Mención de honor. Museum, Nueva York.
1976 XXVI Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá . Medalla . 198 3 Casa de la Cultura, La Paz, Baja California Sur, México.
1972 VI Salón Nacional de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá . Bolsa 1982 Diego Rivera Gallery, San Francisco Art Institute, California .
viajera .
PREMIOS
- ---
1986 University of California, Berkeley, EUA. Premio Eisner.
ENRIQUE CHAGOYA 1985 Alumno Distinguido, San Francisco Art Institute, California.
Ci udad de México (México), 1953.
ESTUDIOS
LUIS CRUZ AZACETA
1987 Maestría en Bellas Artes, University of California, Berkeley, EUA. La Habana (Cuba), 1942.
1986 Maestría en Artes, University of California, Berkeley, EUA.
1984 Graduado en Bellas Artes, San Francisco Art Institute, California, EUA. ESTUDIOS
1969 School of Visual Arts, Nueva York.

1992 University of California M useum at Danville, Blakhawk Plaza-Behring, EUA. EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1990 Gallery Paule Anglim, San Francisco, EUA.
1991 Frumkin/Adam s Ga llery, N ueva York.
Enrique Chagoya: Not Good for Funding, De Saisset Museum, Santa Clara
The Aids Epidemic Series (exposición itinerante), Queens Museum, Nueva
University, California, EUA. Ym~ •
1989 When Paradise Arrived, The Alternative Museum, Nueva York.
Obras selectas: trayectoria, Galería Botello, Hato Rey, Puerto Rico.
Thesis/Antithesis, Artspace, San Francisco, EUA.
Se/ected Paintings and Drawings, O pus Gallery, Coral Gables, EUA.
Richa rd H. Reynolds Gallery, University of the Pacific Art Center, Stockton,
1990 Georgia State University, Atlanta, EUA.
California, EUA.
Ga lerie Eugene Bi nder, Colonia, Alemania.
1985 M artin Weber Gallery, San Francisco, EUA.
Broken Rea/ities, Frum kin/Ad ams Ga llery, N ueva York.
ASUC Stud io, Universi ty of Ca liforn ia, Berkeley, EUA.
The Aids Epidemic Series (exposición itinerante), Queens Museum, Nueva
1984 Galería de la Raza, San Fra ncisco, EUA.
York; Jo hn & M ab le Ringling Museum, Sa rasota y Cleveland Center for
1983 Galería Fonap as, Oaxaca, M éxico.
Contem porary Art, EUA.
1989 Frumkin/Adams Gallery, Nueva York.
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
Opus Gallery, Cora l Ga b les, EUA.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. Sette Gallery, Scottsd ale, Arizona, EUA.
Chicano Figuration, Sonoma State University, California, EUA. 1988 Frumkin/Adams Gallery, Nueva Yo rk.
186
Kunst Station Sankt Peter, Colonia, Alemania. American Art (exposición itinerante de obras del Museum of Art, Rhode Island
1987 Sette Gallery, Scottsdale, Arizona, EUA. School of Oesign, Providence), New England Foundation for the Arts, EUA.
Gallery Paule Anglim, San Francisco, EUA. American Dreams, Memorial Union Art Gallery, University of California, Oavis,
Le Musée Fran~ais, South Miami, EUA. EUA.
1986 Allan Frumkin Gallery, Nueva York. Self-Portraits: the Message, the Material (exposición itinerante), Schick Art
The Candy Store, Folsom, California, EUA. Gallery, Skidmore College, Saratoga Springs, Nueva York.
Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York. 1986 Since 7980: New Narrative Paintings (exposición itinerante), The Metropoli-
Anderson Gallery, Virginia Commonwealth University, Richmond, EUA. tan Museum of Art, Nueva York.
1985 Allan Frumkin Gallery, Nueva York. Caribbean ArtlAfrican Current, Museum of Contemporary Hispanic Art, Nue-
Exposición Internacional de Arte de Chicago, EUA. va York.
1984 Allan Frumkin Gallery, Nueva York. Artists for Artists, New York Artists Housing Benefit, Charles Cowles Annex,
The Candy Store, Folsom, California, EUA. Nueva York.
1982 Allan Frumkin Gallery, Nueva York. New York City: New Work, Oelaware Art Museum, Wilmington, EUA.
Louisiana State University Gallery, Baton Rouge, EUA. Seven in the 80's, Metropolitan Museum y Art Center, Miami, EUA.
1981 The Candy Store, Folsom, California, EUA. Fetishes, Figures and Fantasies, Kenkeleba House Inc., Nueva York.
Richard L. Nelson Gallery, University of California, Oavis, EUA. 1985 Exposición inaugural, Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York.
1979 Allan Frumkin Gallery, Nueva York. Nude, Naked, Stripped, Massachusetts Institute of Technology, Hayden
1978 Allan Frumkin Gallery, Chicago, EUA. Gallery, Cambridge, EUA.
Cayman Gallery, Nueva York. American Artists 01 Cuban Origins, Miami-Oade Community College, EUA.
South Campus Gallery, Miami-Oade Community College, EUA. Cut-outIOutlineISilhouette, Allan Frumkin Gallery, Nueva York.
New World Gallery, Miami-Oade Community College, EUA. 1984 Exposición de aniversario, Allan Frumkin Gallery, Nueva York.
New Figure Drawing: Twelve Latin American Artists, Frances Wolfson Art
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS Gallery, Miami-Oade Community College, EUA.
The Studio, Allan Frumkin Gallery, Nueva York.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. Aquí: 27 Latin American Artists Living and Working in the United States
1991 Arte alroamericano y latinoamericano en los Estados Unidos, Museo de Bellas (exposición itinerante), The Fisher Gallery, University of Southern California,
Artes, Santiago de Chile. EUA.
Crucilormed: Images of the Cross Since 7980 (exposición itinerante), Cleve- 1983 Apocalypse and Utopia, Payne Gallery, Moravian College, Bethlehem, Penn-
land Center for Contemporary Art, Ohio, EUA. sylvania, EUA.
Mito y magia en América: los ochenta, Museo de Arte Contemporáneo de Victims and Violence, Contemporary Art Center, Nueva Orleans, EUA.
Monterrey, México. Contemporary Self-Portraits, Allan Frumkin Gallery, Nueva York.
Fondo del Sol, Washington O.e. y Museum of Contemporary Arl, Chicago, Bodies and Souls, Artists' Choice Museum, Nueva York.
EUA. 1982 CAPS Painting Recipients, Lehman College Art Gallery, Nueva York.
The Roge of Children, Frances Wolfson Art Gallery, Miami-Oade Community Imide Out, New Port Harbor Art Museum, California; Portland Art Museum,
College, EUA. Oregon y Joslyn Art Museum, Nebraska, EUA.
Artists of Conscience: 76 Years of Social and Political Commentary, The Alter- 1981 IV Bienal de Arte, Medellín, Colombia.
native Museum, Nueva York. Imide Out, New Port Harbor Art Museum, California; Portland Art Museum,
Responsive Witness, Palo Alto Cultural Center, California, EUA. Oregon y Joslyn Art Museum, Nebraska; EUA.
Beyond G/ory: Re-presenting Terrorism, Maryland Institute College of Art, EUA. Emerging Artist, The Alternative Museum, Nueva York.
1990 Caracteres de identidad en pueblos iberoamericanos, VII Bienal Iberoamericana For Love and Money: Dealers Choose, Pratt Manhattan Center Gallery, Pratt
de Arte, Museo de Arte Moderno, México D.F. Institule Gallery, Brooklyn, Nueva York.
The Awakening, The Oiscovery Museum, Bridgeport, Connecticut, EUA. Still-Ufe, Albright-Knox Gallery, Nueva York.
China, ¡une 4, 1989, P.S. 1 y Asia-American Art Center, Nueva York. 1980 Contemporary American Self-Portraits, Harold Reed Gallery, Nueva York.
Figuring the Body, Museum of Fine Arts, Boston, EUA. Uncommun Visiom, Memorial Art Gallery, Universily of Rochesler, Nueva
Día de los muertos 111, The Allernative Museum, Nueva York. York .
Artists for Amnesty, Blum Helman y Germans van Eck Gallery, Nueva York. 1979 The Cuban Exhibition, De Armas Gallery, Miami, EUA.
The Decade Show, New Museum of Contemporary Art, Museum of Contem- 1978 Resurgimiento, El Museo del Barrio, Nueva York.
porary Hispanic Art y The Studio Museum, Nueva York . 1976 Bicentennial Exhibilion, Allan Frumkin Gallery, Nueva York.
Earth: Latin America 's Vision, Museo de Bellas Artes, Caracas. Imán, The Center for Inter-American Relations, Nueva York.
1989 The Best of the Annual Juried Exhibitions, Queens Museum, Nueva York. 1975 New Talent, Allan Frumkin Gallery, Nueva York.
Figurativel Abstract, Archer Huntington Art Gallery, University of Texas, Aus- 1974 Festival of the Cuban Cultural Center, Nueva York.
tin, EUA. 1973 Exposición de Arte Internacional, Loeb Studenl Center, New York University.
New Acquisitions, Museum of Modern Art, Nueva York. Festival of the Cuban Cultural Center, Nueva York.
Día de los muertos 1/: los angelitos, The Alternative Museum, Nueva York.
Whose Wars: Vietnam and Central America, Bronx River Gallery, Nueva York.
PREMIOS
1988 Committed to Print, Museum of Modern Art, Nueva York.
Self as Subject, Katonah Art Gallery, Nueva York. 1991 Beca "National Endowment for the Arts", National Foundation for lhe Arts,
New York City Works, One Penn Plaza, Nueva York. Washington O.e.
Outside Cuba, Rutgers State University of New Jersey y Museum of Contem- 1989 Beca "Mid-Atlantic" para proyectos especiales.
porary Hispanic Art, Nueva York; Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico y 1985 Beca "National Endowment for the Arts", National Foundation for the Arts,
Center for the Fine Arts, Miami, EUA. Washington O.e.
1987 Contemporary Hispanic Art in the United States (exposición itinerante), Cor- Beca de la Guggenheim Memorial Foundation, Nueva York.
coran Gallery of Art, Washington O.e. New York Foundation for the Arts, Nueva York.
Contemporary Symbolist Semibilities, The Bronx Museum of the Arts, Nueva 1984 "Mira!", Beca otorgada por The Canadian Hispanic Club.
York. 1982 Creative Artist Public Service (CAP S), Nueva York.
Repulsions: Aesthetics of the Grotesque, The Alternative Museum, Nueva York. 1981 Beca "National Endowment for the Arts", National Foundation for the Arts,
The Mind's 1, Asian Art's Institute, Nueva York. Washington O.e.
Monotypes 1/, Allan Frumkin Gallery, Nueva York. 1976 Fundación Cintas, Institute of International Education, Nueva York.
Charged Image 1, Beaver College Gallery, Glenside, Pennsylvania, EUA. 1973 Fundación Cintas, Institute of International Education, Nueva York.
The House in Contemporary Art, University Art Gallery, CSU, California, EUA.
COLECCIONES
of Art, Indiana; Queens Museum, Nueva York y Center for the Fine Arts,
Miami, EUA. Museum of Modern Art, Nueva York.
Crime and Punishment, Schreiber/Cutler Inc., Nueva York. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
The Fírst America: Selections from the Nancy Sales Doy Col/ection of Latin The Alternative Museum, Nueva York.
187
The New School for Social Research Institute, Nueva York. JIMMIE DURHAM
Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York.
Wash ington, Arkansas ( Estados Unidos), 1940.
Harlem Art Collection, State Office Bu ilding, Nueva York.
South Campus Art Collection, Miami-Dade Community College, EUA.
M iami Public Library Art Collection, EUA. Se traslada a Ginebra, Suiza, en 1968.
Delaware Art Museum, Wilmington, EUA. En 1973 se dedica a la organización del Movimiento Indígena Americano (AI M).
Muse um of Fine Arts, Boston . En el mismo año se establece en la Reserva de Pine Ridge, Dakota del Su r.
Museum of Fine Arts, Houston, Texas, EUA. Desde 1985 se dedica de lleno a su trabajo de artista .
Tucson Museum of Art, Arizona, EUA.
Tucson University Art Collection, Arizona, EUA. ESTUDIOS
The Arkansas Art Center, Little Rock, Arkansas, EUA.
1972 Graduado en Bellas Artes . École des Beaux-Arts, Université de Geneve, Suiza.
ARTURO DUeLOS EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Santiago (Chile), 1959. 1992 Nicole Klagsbrun, Nueva York.

1991 The Luggage Store, San Francisco, EUA.
ESTUDIOS M useum of Civilization, Hul l, Quebec, Canadá .
1990 Western Washington University, Belligham, EUA.
Grabado. Universidad Católica, Santiago, Chile.
1989 Exit Art Gal lery, Nueva York.
1988 Matt's Gallery, Londres.
Orchard Gallery, Derry, Irlanda del Norte.
1992 Galería Arte Actual, Santiago. 1986 John Jay College, Nueva York.
Galerie Jean Marc Petras, París. 1985 The Alternative Museum, Nueva York.
Galerie d'Art Contemporain, Herblay, Francia. 22 Wooster Gallery, Nueva York.
1991 Galería Espacio Arte, Santiago. 1972 Circa Gallery, Ginebra .
1990 Ga lería Instituto Chileno Norteamericano, Concepción, Chile. École des Beaux-Arts, Ginebra.
1989 Galería Ojo de Buey, Santiago. 1971 Circa Gallery, Ginebra.
1985 Ga lería Enrico Bucci, Santiago. Centre des Rencontres, Ginebra.
1984 Galería Sergio Larrain, Universidad Católica, Santiago. 1967 Adept Gallery, Houston, EUA.
University of Texas, Austin, EUA.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
Pabellón de Arte, Expo-Sevi lla 92, Sevilla, España.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá .
Sociedad para la Conmemoración del V Centenario, Expo-Sevilla 92, Hous-
Documenta IX, Kassel, Alemania .
ton y México D.F.
Wexner Center for Visual Arts.
Feria de Arte de Colonia, Alemania .
Land, 5pirit, Power, National Gallery of Canada, OUawa .
Feria Intemacional de Arte 92 (FIA 92), Museo de Arte Contemporáneo, Caracas.
1991 The Interrupted Life, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York.
Centro de Extensión, Universidad Católica, Santiago.
The 5ubversive 5titch, Simon Watson, Nueva York.
Feria de Arte de Miami, Jacob Karpio Gallery, Miami .
Orchard Gallery, Derry, Irlanda del Norte.
1991 IV Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana .
1990 Holy Wars, Exit Art Gallery, Nueva York.
Galería ICI, Instituto Iberoamericano, Buenos Aires.
5avoir fa ire, savoir vivre el savoir etre, Centre International d'Art Contempo-
Foire Internationale d' Art Contemporain (FIAC 91), Galerie Jean Marc Patras,
rain de Montréal, Quebec.
París.
1988 Re-visions, Walter Phillips Gallery, Banff, Alberta, Canadá .
Feria Internacional de Arte 91 (FIART 91), Jacob Karpio Gallery, Centro
ACIS of Faith (exposición itinerante), Cleveland State University, Southeast
Internacional Jiménez de Quesada, Bogotá.
Massachusetts University, North Dartmouth, EUA.
Galería Posada del Corregidor, Santiago.
1987 We, the People, Artists Space, Nueva York .
1990 Museo de Bellas Artes, Santiago.
The Law and Order 5how, John Weber Gallery, Nueva York.
Latinartca 90, Galerie Lavallin, Montreal, Canadá .
The Soaring Spirit, Morris Museum, Morristown, Nueva Jersey, EUA.
I Concurso de Escultura, Pintura y Gráfica, Banco de Santiago, Santiago.
Rider with no Horse, American Indian Gallery, Nueva York.
Encuentro Nacional de Arte (ENART 90), Estación Mapocho, Santiago.
1986 Ni'Go T1unh a Doh Ka (exposición itinerante), SUNY, Old Westbury, Nueva
Espace Belleville, Pa rís.
York; Massachusetts College of Art, Boston y Central State University,
Museo de Arte Moderno de Chiloé, Castro, Chile.
Edmond, EUA.
1989 11 de los ochenta, Galería La Fachada, Santiago.
New Art, New York, Harlem School of the Arts, Nueva York.
Exposilción para los presos políticos, cárcel pública, Santiago.
Por encima del bloqueo, M useo del Chopo, México D.F. y Centro Wifredo
1988 11 Exposición de Gráfica Utilitaria, Instituto Cultura l Las Condes, Santiago.
Lam, La Habana .
1987 Galpón de Matucana, Santiago.
Modern Anthropology, Bronx River Art Center, Nueva York.
Teatro Providencia, Santiago.
Self-Portrait, Kenkeleba Gallery, Nueva York.
1986 I Bienal Latinoamericana de Arte sobre Papel, Salas Nacionales de Exposición,
5tart Again, Ground lero, Nueva York .
Buenos Aires.
Personal History, Public Address, Miinor Injury Gallery, Nueva York.
Festival de Artes de Adelaide, Australia .
Mixed Media, Mixed Mores, US Court House, Nueva York.
Galería Enrico Bucci, Santiago.
1985 New York Indian Perspectives, Am erican Indian Gallery, Nueva York.
1985 Galería Sur, Santiago.
Traditions and Modern Configurations, AAA Art, Nueva York y Wake Forest
Galería Enrico Bucci, Santiago.
University, Winston-Sa lem, EUA.
Insti tuto Al emá n Goethe, Sa ntiago.
1984 Art Against Apartheid, Abyssinian Baptist Church, Nueva York.
1983 Galería Sur, Santiago.
Call and Response, Colby College, Watervi lle, M ai ne, EUA.
1982 XII Biennale de Paris, M usée d'Art M oderne, París.
Racist America, Dramatis Personae Gallery, Nueva York.
Cayman Gallery, Nueva York.
1983 Peace on Earth, Tweed Gallery, Plai nfield, Nueva Jersey, EUA.
Invitational, 14 Sculptors Gallery, N ueva Yo rk.
PREMIOS
Artists Call Against US Intervention in Central America, Judson M emoria l
1992 Beca de la Guggenheim Memorial Foundation. Church, Nueva York.
1986 I Bienal Latinoamericana de Arte sobre Papel, Buenos Aires. Mención de 1982 Ritual and Rhythm, Kenkeleba Ga ll ery, Nueva York.
honor. Beyond Aesthetics, Henry Street Settlem ent, Nueva York.
188
PERFORMANCES A Force of Repetition, The New jersey State Museum, Trenton, Nueva jersey,
EUA.
1992 Veracruz, Museo de Bellas Artes, Monterrey, México.
New History: Sculptural Installations, The Gallery at Atlanta College of Art,
Instalación y performance con María Thereza Alves.
Atlanta, EUA.
Vera cruz/Virginia, Biennial de Edge, Madrid y Londres.
Legacies African American Artists, Nueva jersey, EUA.
Instalación y performance con María Thereza Alves y Alan Michelson.
1989 Traditions and Transformations in Afro American Sculpture, The Bronx Mu-
1991 Savage, Festival Time, Museo Van Hedendaagse Kunst, Gent, Bélgica.
seum, Nueva York.
Instalación y performance con María Thereza Alves.
Africa: Brazil and Afro America, California Afro American Museum, Los Ánge-
1990 Crazy for Life, Taller Danza Teatro, Whitney Museum, Nueva York.
les.
The Self- Taught Artist, Exit Art Gallery, Nueva York.
Bronze and Steel, Edwards and Cooke, Pyramid Gallery, Nueva York.
Catskills Give-Away, Art Awareness Lexington, Nueva York.
Blues Aesthetic, Washington D.C.
Savagism and You, Whitney Museum Downtown, Nueva York.
Project for the Arts, Corcoran Gallery, Nueva York.
1989 Hermenneutical Considerations of the Bishops Moose, Exit Art Gallery, Nueva
1988 Traces of History: Art of Afro America, Roveson Gallery, Rutgers University,
York.
Newark, Nueva York.
1988 Four Scenes for the British Army, Orchad Gallery, Derry, Irlanda del Norte.
Affinities: Idioms/Aesthetics/ lntents, Jamaica Art Center, Nueva York.
1987 l Want to Say Something, La Mamma Theater, Nueva York.
1987 The Law and Order Show, Gladstone Gallery, Nueva York.
Actuac ión en Color Schemes, una película de Shi Lea Cheang, Nueva York.
Outside In, New York Cultural Center, Nueva York.
1986 The Death of Paul Smith, Minor Injury Gallery, Nueva York.
1986 Socrates Sculpture Park, Nueva York.
1985 Manhattan Give-Away, Franklin Furnace, Nueva York.
Liberty & justice, The Alternative Museum, Nueva York.
1984 A Frick, 22 Wooster Gallery, Nueva York.
Black Visions, City Hall, Nueva York.
1983 Thanksgiving, P.S. 122, Nueva York.
Contemporary Studio Selection, The Studio Museum, Nueva York.
1972-1969 Varios performances callejeros, Ginebra.
1985 Tradition and Conflict, The Studio Museum, Harlem, Nueva York.
1964 My Land, Alley Theater, Houston, Texas, EUA. En colaboración con el
1984 The Amelie A. Wallace Art Gallery, State University of New York at Westbury,
boxeador Muhammed Alí y Vivian Ayers Allen .
Nueva York.
Contra Apartheid, Anti-Apartheid, Unesco, París.
East-Wesl: Contemporary American Art, California Afro American Museum,
MELVIN EDWARDS Los Ángeles.
Houston, Texas (Estados Unidos), 1937. Seulpture from Rutgers, Rutgers University, Roveson Center Gallery, Newark,
Nueva jersey, EUA.
ESTUDIOS New jersey Arts Inclusion Program 1978-7984, Zimmerli Art Museum, Rutgers
University, New Brunswick, Nueva jersey, EUA.
University Southern Institute, California, EUA.
Since the Harlem Renaissance, The Center Gallery of Bucknell University,
Los Angeles City College, California, EUA. Pennsylvania, EUA.
Los Angeles Country Art Institute, California, EUA.
1983 Futura Gallery, Estocolmo.
Four Seulptors, Sid Deutsch Gallery, Nueva York .
Young Talent Awards 7963-7983, Los Angeles County Museum of Art,
1990 Seulpture by Melvin Edwards, Frankyln Marshall College Art Gallery, Lancaster, California, EUA.
Pennsylvania, EUA. Five Sculptors, The Bronx Museum, Nueva York.
Melvin Edwards Sculpture, De Luce Gallery, NW Missouri State University, The War Show, Art Gallery, State University of New York, Nueva York.
Maryville, EUA. 1982 Mayor Byrne 's Mile of Sculpture, Chicago Art Exposition at Navy Pier thp. Four
Fragments of a Decade. 7980-7990, Montclaire State College Art Galleries, Directions, Gallery of the American India n Community House, Nueva York.
Nueva Jersey, EUA. Works on Paper, Woodson Regional Library, Chicago, IlIinois, EUA.
1989 Sculpture of Melvin Edwards, Korn Gallery, Madison College, Nueva jersey, Afro American Abstraction, Munici pal Art Gallery, Los Ángeles.
EUA. Black Artist Recent Attitudes, California State University, Fresno, EUA.
Memories Forming the Future, Seulpture of Melvin Edwards, Colgate University, 1981 Two Artists: Melvin Edwards-Greg Edwards, Art Gallery, Suny, Binghampton,
Nueva York. Nueva York.
Melvin Edwards Sculpture, Extension Gallery, johnson Atelier, Nueva jersey, Afro American Abstraction, Everson Museum, Syracuse, Nueva York.
EUA. 1980 Afro American Abstraction, P.S. 1, Long Island, Nueva York .
1986 Melvin Edwards Sculpture, Atrium Gallery, University of Connecticut, Massa- 1979 The Bronx Museum, Nueva York .
chusetts, EUA. 1977 Segundo Festival Mundial de Arte Negro y Africano (FESTAC 77), Lagos,
1985 Lynch Fragment Series, Roveson Center Gallery, Nueva jersey, EUA. Nigeria.
The Sculpture of Melvin Edwards, Atrium Gallery, University of Connecticut, Ficher Art Gallery, University of Southern California, EUA.
Massachusetts, EUA. Drawn and Matched, Museum of Modern Art, Nueva York.
Drawings, Monoprints and Maquettes, jersey City Museum, Nueva jersey, 1976 76 jefferson, Museum of Modern Art, Nueva York.
EUA. Resonance, Morgan State University, Baltimore, Maryland, EUA.
1984 The Sculpture of Melvin Edwards, Unesco, París. 1975 Cinque Gallery, Nueva York.
1983 Drawings for Southern Sunrise, Winston Salem State University, Carolina del Sculpture Invitational, Gallery Ariadne, Nueva York.
Norte, EUA. 1974 Extensions: Edwards, Gillian, Williams, Wadsworth Atheneum, Hartford, Con-
1982 The Sculpture of Melvin Edwards, The Sculpture Center, Nueva York. necticut, EUA.
1981 The New jersey State Museum, Trenton, Nueva jersey, EUA. 1973 Arnot Art Museum, Elmira, Nueva York.
1980 55 Mercer Gallery, Nueva York. Sculpture Three, World Trade Center, Nueva York.
1978 The Studio Museum, Harlem, Nueva York. 1972 The Art Institute of Chicago, IlIinois, EUA.
1972 Wright State University, Dayton, Ohio, EUA. Storm King Art Center, Mountainville, Nueva York.
1970 The Whitney Museum of American Art, Nueva York. Wabash Transit Gallery, Chicago, IlIinois, EUA.
1968 Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota, EUA. 1971 Museum of Art, University of Connecticut, EUA.
Barndsdall Art Center, Los Ángeles. Artist as Advocate, Museum of Modern Art, Nueva York.
1965 The Santa Barbara Museum of Art, California, EUA. 1970 Museum of Art, University of Connecticut, EUA.
Exposición Anual, The Whitney Museum of American Art, Nueva York.
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS Dimensions of Black Art, La joya Museum of Art, California, EUA.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.

PREMIOS
1991 Espíritu y materia estética alternativa norteamericana, Museo de Artes Visuales
Alejandro Otero, Caracas. 1989-1988 Beca Fullbright para Zimbabwe.
1990 Formulation and Representation. Recent Abstract Seulpture, The Leubsdorf Art 1984 Beca " National Endowment for the Arts", New jersey State Arts Council,
Gallery at Hunter College, Nueva York. Nueva Jersey, EUA.
189
1975 Beca de la Guggenheim Memorial Foundation . 1991 Galerie Malraux, Los Ángeles.
1973 Premio de escultura, Creative Artist Public Service (CAPS), Nueva York. Aspects 1/1: Eight Jamaicon Avant-Garde Artists, National Gallery of Jamaica,
1970 Beca "National Endowment for the Arts" . Kingston.
1969 Premio "Santa Barbara Art Association", Cassandra Foundation, Callifornia, EUA. Homage to John Dunkley, National Gallery of Jamaica, Kingston .
1967 Premio del Long Beach Museum of Arts, California, EUA. 1990 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
1965 Los Angeles Contemporary Art Council, California, EUA. 1989 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
1964 Beca "John Hay Whitney". 1988 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
1987 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston .
COLECCIONES New Imagists in Jamaican Art, O.A.S. Gallery, Washington D.e.
Museum of Modern Art, Nueva York. 1986 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
11 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
Chase Manhattan Bank, Nueva York.
Colección Schomburg, Harlem, Nueva York.
Caribbean Art Now, Commonweallth Institute, Londres.
Herbert Johnson Museum, Cornell University, Ithaca, Nueva York.
Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, EUA. Five Artists from Jamaica, ITM, Nueva Orleans, EUA.
The New Jersey State Museum, Trenton, Nueva Jersey, EUA. 1984 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
1983 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston.
Long Beach California Museum, California, EUA.
Los Angeles County Museum, California, EUA. Male and Female He Created Them, National Gallery of Jamaica, Kingston .
Winston Salem State University, Carolina del Norte, EUA. Jamaican Art 7922-1982 (exposición itinerante), National Gallery of Jamaica,
Kingston; Servicio de Exposiciones Itinerantes del Smithsonian Institute,
Mount Vernon Plaza, Columbus, Ohio, EUA.
Morgan State University, Baltimore, Maryland, EUA. EUA, Canadá y Haití.
JUAN FRANCISCO ELSO
La Habana (Cuba), 1956-1988. 1977 Exposición Nacional Anual, National Gallery of Jamaica, Kingston .
The Self and Each Other, National Gallery of Jamaica, Kingston.
ESTUDIOS
1976 Five Centuries of Art in Jamaica, National Gallery of Jamaica, Kingston.
1978-1974 Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana. 1971 XI Bienal Internacional de Sao Paulo.
Escuela Nacional de Arte, La Habana. Three Decades of Jamoican Painting, Commonwealth Art Gallery, Londres.
1969 A Generation of Jamaican Art, Montreal, Canadá .
PREMIOS
1990 Exposición póstuma, Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F.
1987 La transparencia de Dios, Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F. 1987 Silver Musgrave Medal, Institute of Jamaica.
1982 Tierra, maíz y vida, Galería de la Casa de la Cultura, La Habana. 1981 Exposición del Festival de Bellas Artes. Medalla de Plata.
1978 Beca de la National Gallery of Jamaica (en conjunto con Everald Brown).

1988 Art Expo from Cuba, Maris Gallery, Nueva York. GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA
1986 XLII Bienal de Venecia, Italia.
Ejes constantes/raíces culturales, Galería Alternativa, México D.F. México D.F. (México), 1955.
1984 1 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
1982 Salón Nacional de Paisaje, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Radicado en Estados Unidos desde 1978.
1981 Volumen 1, Galería de Arte Internacional, La Habana.
PERFORMANCES E INSTALACIONES
73 artistas jóvenes, Galería La Habana, La Habana.
DTW, Franklyn Furnace, BAM, Exit Art Gallery y Museo El Barrio, Nueva York.
PREMIOS
Galería de la Raza, Intersection for the Arts, Langton Arts, The Mexican Museum,
1982 Salón Nacional de Paisaje, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. The Exploratorium, Capp Street Project y Cal Performances, San Francisco,
Premiado por su instalación ecológica. California, EUA.
The Temporory/ Contemporary, The Newport Harbor Arts Museum y Highways
Performance Space, Los Ángeles.
MILTON GEORGE COCA y On the Boords, Seattle, EUA.
Randolph Street Gallery y The Chicago Art Institute, EUA.
Asia, Manchester Oamaica), 1939.
The Walker Art Center, Minneapolis, EUA.
Centro Cultural de la Raza, Sushi Gallery y La Casa de la Cultura, San Diego-Tijuana,
Asistió como estudiante de medio tiempo a la Jamaica School of Art, pero es EUA.
esencialmente un artista autodidacta. Vive y trabaja en Portmore, St. Catherine, ICA, The Space y The Mass College of A1rts, Boston.
Jamaica . The University of California at Irvine, Tlle University of Texas y The University of
Phoenix .
Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.
1990 Mutual Life Gallery, Kingston . The International Theater Festival of the Americas, Montreal, Canadá.
1987 The Frame Center Gallery, Kingston . EDGE 90, Newcastle, Inglaterra.
1985 In Situ Gallery, Kingston . Tim Festival, Gante, Bélgica.
1982 The Frame Center Gallery, Kingston . The Goodwill Arts Festival, Seattle, EUA.
1981 John Peartree Gallery, Kingston. The 1990 Los Angeles Festival, The Festival 2000, San Francisco, California.
1978 John Peartree Gallery, Kingston. The New Wave Festival, Nueva York.
1976 John Peartree Gallery, Kingston. Festival de los Mundos, Finlandia.
1970 The Gallery, Kingston. 111 Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana .
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS PREMIOS
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. 1991 Beca "Mac Arthur" .
7492/7992. Un nouveou regard sur les Coraibes, Espace Carpeaux, Courbe- International Theatre Festival of tlhe Americas, Montreal, Canadá . Premio.
voie, Francia. 1989 New York Bessie, Nueva York. Premio.
1922/1992. Jamaica to Brooklyn, Salena Gallery, Nueva York. Cine-Festival, San Antonio, EUA. Primer Premio Categoría Performance-Film.
190
BEATRIZ GONZÁLEZ 1979 Bienal de Grabado Latinoamericano, Buenos Aires.
11 Bienal de Grabado de Tokio, Tokio.
Bucaramanga, Santander (Colombia), 1938.
FIAC 79, Galería Garcés Velásques, París.
ESTUDIOS 1978 XXXVIII Bienal de Venecia, Italia.
Bolívar. Nueva imagen, Museo Nacionat Bogotá.
1966 Gra bado. Academia Van Beeldende Kunsten, Rotterdam, Holanda. 1977 Beatriz González/Álvaro Barrios, Museo de Arte M oderno, Bogotá.
1962-1959 Maestra en Artes Plásticas. Escuela de Bellas Artes, Universidad de los Pintura colombiana de este siglo, Casa de las Américas, La Habana.
An des, Bogotá. 1976 XXVI Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá.
Al fin pintura!, Galería Belarca, Bogotá.
Colombian Figurative Graphics, Museum of Art, University of Texas, Austin,
1990 Beatriz González: una década. 7980-7990, M useo de Arte de la Universidad EUA.
Nacional, Bogotá. 1975 Paisaje, Museo de Arte Moderno, Bogotá.
Beatriz González, Galería Garcés Velásquez, Bogotá. Conmemoración 20 años del voto femenino (Estampilla de correo), Adminis-
1989 Pinturas y dibujos, Cámara de Comercio, Cali y Ga lería La Oficina., Medellín, tración Postal Nacional, Bogotá .
Colombia. 1974 XXV Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá.
Made in Latinoamerica, video realizado por la British Broadcasting Company Arte colombiano de hoy, Sala de Exposiciones Fundación Eugenio Mendoza,
(BBC). Caracas.
1988 Pinturas y dibujos, Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1973 Beatriz González/ Luis Cabal/ero, Museo de Arte Moderno, Bogotá.
1986 Beatriz González y los medios, Galería Círculo de Periodistas, Bogotá. 1972 111 Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia .
1984 Retrospectiva de Beatriz González, Museo de Arte Moderno, Bogotá. I Salón de Artistas, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
1983 Iconografía bolivariana de Beatriz González, Museo de Arte Moderno, Mede- 1971 XI Bienal Internacional de Sao Paulo.
lIín, Colombia . Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan.
Identidad nacional, Galería Garcés Velásquez, Bogotá y Galería La Oficina, Colombia 77, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.
Medellín, Colombia . Diez años de arte colombiano, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali,
1982 Decoración de interiores, Galería Atenea, Barranquilla, Colombia . Colombia .
1981 Mural para fábrica socialista, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Dibujantes y grabadores colombianos, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Decoración de interiores, Galería Garcés Velásquez, Bogotá; Galería La Oficina, Dibujos desconocidos de artistas conocidos, Sala Gregorio Vásquez, Biblioteca
Medellín y Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia . Nacional, Bogotá.
1980 Televisión en colores, Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1970 11 Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia.
1979 Los telones de Beatriz González, Museo de Arte de la Universidad Nacional, XXI Salón de Artistas Nacionales, Museo Nacional, Bogotá.
Bogotá. Salón de Grabado, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá.
1978 Diez metros de Renoir, Galería Garcés Velásquez, Bogotá . 1969 I Salón Austral y Colombiano de Grabado, Cali, Colombia .
1976 Galería La Oficina, Medellín, Colombia . 1968 I Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia.
Un inventario. Exposición retrospectiva, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Los que son, Galería Marta Traba, Bogotá.
Cali, Colombia . Pintura, escultura y tapicería de Colombia, Biblioteca Luis-Ángel Arango,
1975 Vive la France!, Centro de Arte Actual, Pereira, Colombia . Bogotá.
1974 La oferta del siglo: obras maestras de la pintura universal, Galería Belarca, 1967 XIX Salón de Artistas Nacionales, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá .
Bogotá. VII Salón de Pintura y Escultura, Cali, Colombia.
Galería Álvaro Barrios, Barranquilla, Colombia. 1965 XVII Salón de Artistas Nacionales, Museo Nacional, Bogotá.
1972 Heliograbados, Galería Ciudad Solar, Cali, Colombia . 1964 XVI Salón de Artistas Colombianos, Museo Nacional, Bogotá .
1970 Heliograbados, Galería Belarca, Bogotá. I Salón Intercol de Pintura Joven, Bogotá .
1967 Museo de Arte Moderno, Bogotá. I Salón de Pintoras, Cali, Colombia .
1965 Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia .
1964 Variaciones sobre liLa encajera ", Museo de Arte Moderno, Bogotá. P R E MIO S
1990 XXXII I Salón Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá. Mención ex-
PRINCIPALES EXPOSICIONE S C O L E CT IV AS
traordinaria .
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. 1984 Concurso del Aeropuerto José María Córdoba, Medellín, Colombia . Premio.
América: la novia del sol, Museo de Arte Real de Amberes, Bélgica . 1970 Exposición conmemorativa de los 20 años dellcetex, Bogotá.
1991 Dibujantes latinoamericanos de hoy, San Diego Museum of Art, California, 1969 I Salón Austral y Colombiano de Grabado, Cali, Colombia . Premio.
EUA. 1967 XIX Salón de Artistas Nacionales, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Reencuentros. Juan Antonio Roda, Beatriz González, Luis Caballero y Lorenzo Segundo premio compartido .
¡aramil/o, Galería Garcés Velásquez, Bogotá. 1965 XVII Salón de Artistas Nacionales, Museo Nacional, Bogotá.
1990 XXXII I Salón Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá. Premio especial.
1989 XXXII Salón Anual de Artistas Colombianos, Centro de Convenciones, 1964 I Salón Intercol de Pintura Joven, Bogotá . Mención.
Cartagena, Colombia. I Salón de Pintoras, Cali, Colombia . Segundo premio.
Treinta años de arte uniandino, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
1987 XXX I Salón Anual de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya COLECCIONES
Herrera, M edellín, Colombia.
Museo Nacional de Colombia, Bogotá .
Museo de Arte Moderno, Bogotá.
of Art, Indiana; Queens Museum, Nueva York; Center tor the Fine Arts,
Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia .
Miami, EUA.
Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
1986 XXX Salón Anual de Artistas Colombianos, Museo Nacional, Bogotá.
Museo de Arte Moderno, Bucaramanga, Colombia.
Dibujar en cinco tiempos, Galería Siete-Siete, Caracas.
1985 Espíritus afines, Galería Garcés Ve lásquez, Bogotá.
1984 Pintado en Colombia, Fundación Banco Exterior, Madrid.
1983 Artistas colombianos, Casa de las Am éricas, La Habana. MARINA GUTIÉRREZ
Cuatro contestatarios colombianos, Centro Colombo-Americano, Bogotá .
Nueva Yo rk, 1954.
1982 Instituto de Relaciones Exteriores, Bonn, Alemania .
Mujeres de América. Perspectiva en ciernes, Kovros Gallery, Center for Inter-
ESTUDIOS
American Relations, Nueva York.
1981 11 Bienal Iberoamericana de Arte, México D.F. 1981 Grado en Bellas Artes. Cooper Union, Nueva York.
1980 Panorama Benson & Hedges de la nueva pintura latinoamericana, Buenos Aires 1979 Comm unity Film Workshop, Nueva York.
y Montevideo. 1975 Instituto Cultural de Tenochtitlán, México D.F.
VI Biena l de Grabado de San Juan, San Juan de Puerto Rico. 1973 Rhode Island School of Design. Programa de Verano en Roma, Italia.
1 9 1
EXPOSICIONES INDIVIDUALES Paper as Image, Mary Anne Martin/Fine Art, Nueva York.
1982 Not Missinformation, Mason Gross School of the Arts, Nueva Jersey, EUA.
1991 Stories, Taller Puertorriqueño, Philadelphia, EUA.
Latin American Women Artists, Soho 20 Gallery y The Bronx Museum, Nueva
1990 Stories, Soho 20 Gallery, Nueva York.
York.
1987 Westminster Gallery, Bloomfield College, Nueva jersey, EUA.
Angry Art, The Basement Workshop, Nueva York.
Luchar, Latin American Workshop, Nueva York.
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS Art from Henry Street, City Gallery, Department of Cultural Aftairs y Kingsboro
Community College, Nueva York.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. The Elements, Kenkeleba House, Nueva York.
1991 Visions of Life, Islip Museum, Nueva York.
Designing Women, Rutgers Summerfest, Walter Hall Gallery, Nueva jersey. PREMIOS
Show of Strength, in Support of Madre, Anne Plumb Gallery, Nueva York.
Issues of Developing Countries, The Foreman Gallery, Hartwick College, Nueva 1988 Beca de Pintura. New York Foundation for the Arts, Nueva York.
York. 1986 11 Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Mención
Lines of Vis ion, University of Oklahoma Museum of Art, EUA. de honor.
1990 The Art of Drawing, Lehman College Art Gallery, Nueva York. 1986 Concurso "National Hispanic Heritage Poster" . Segundo premio .
Figurative Perspective: Six Artists of Latin American Background, Rockland 1982 Henry Street Settle ment, Art for Living Center, Nueva York.
Center for the Arts, Nueva York.
Vistas latinas, Art for Living Gallery, Nueva York. COLECCIONES
Mayday! Maidez! Apocalyptic Millennialiana, The Tallahassee Gallery, Florida,
Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
EUA.
The Arco Corporation, Philadelphia, EUA.
Committed to Print, New York State Museum, Albany, Nueva York; Spencer
Susan Sarandon, EUA.
Museum of Art, Kansas y Newport Harbor Art Museum, California, EUA.
Vnknown Secrets, Art and the Rosenberg Era, San Francisco jewish Museum,
California; Spertus Museum of judaica, Chicago y Aspen Art Museum,
Colorado, EUA. JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ-DíEZ
Unes of Vis ion, Grand Rapids Art Museum, Michigan; North Texas University
Caracas (Ve nezue la), 1964.
Art Gallery, Texas y Saint Lawrence University, Nueva York, EUA.
1989 Whose Wars: Vietnam and Central America, Bronx River Gallery, Nueva York.
ESTUDIOS
Connections Project/Conexus, Museo de Arte Contemporáneo, Sao Paulo.
Vnaffiliated Artists VIII, Hillwood Art Gallery, Nueva York. Centro de Formación Cinematográfica, Caracas.
Ritual Masks Today, The Gas Station, Nueva York.
Contemporaries: juxtaposing Perspectives, Museum of Contemporary Hispa- EXPOHCIONES I NDIVIDUALES
nic Art, Nueva York.
Loaded, Blue Star Art Space, San Antonio, Texas, EUA. 1991 San Guinefort y otras devociones, Casa Rómulo Gallegos, Caracas.
Committed to Print, Pea ce Museum, Chicago, EUA y Glenbow Museum,
Calgary, Canadá . PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
1988 Committed to Print, Wright State University, Ohio y Museum of Modern Art,
Nueva York.
Premio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas.
Vnknown Secrets, Art and the Rosenberg Era, Hillwood Gallery, Long Island
Barro de América, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas.
University, Nueva York y Massachusetts College of Art, Boston, EUA.
1991 111 Bienal de Guayana, Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela .
Trazos de piedra y carne, The Rotunda Gallery, Nueva York. Nuevas cartografías, Galería de Arte Na cional, Caracas.
Autobiography, in Her Own Image, Intar Gallery, Nueva York.
Video-escultura 97, Casa Rómulo Gallegos, Caracas .
Huellas, El Bohío Gallery, Nueva York.
El espíritu de los tiempos, Galería Espacios Cálidos, El Ateneo, Caracas.
1987 Festival de Arte, Plaza las Américas, San Juan, Puerto Rico.
1990 111 Bienal Internacional de Video, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colom-
Exposición Anual, New York National Bank, Nueva York.
bia .
Social Problems, Visionary Solutions, Bronx River Gallery, Nueva York. Salón CONAC del Encuentro Americano, Galería Espacios Cálidos, El Ateneo,
Contemporáneos, El Bohío Gallery, Nueva York.
Caracas.
Conexus, Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York.
Los 80: panorama de las artes visuales en Venezuela, Galería de Arte Nacional,
Home, Goddard Riverside Center, Nueva York.
Caracas.
1986 II Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
1989 XLVII Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, El Ateneo, Valencia, Vene-
Image Wars, Center for Idea Art, Denver, EUA.
zuela .
Por encima del bloqueo, Centro Wifredo Lam, La Habana.
Videoinstalaciones, Galería Sotavento, Caracas .
Camino a Cuba, Museo Universitario del Chopo, México D.F.
Video de los ochenta, Casa Rómulo Gallegos, Caracas.
Homenaje a Ana Mendieta, Zeus Trabia Gallery, Nueva York. 1988 XLVI Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, El Ateneo, Valencia, Vene-
New Art, New York, Harlem School of the Arts, Nueva York.
zuela.
In the Tropics, Longwood Arts Project, Nueva York.
I Bienal Nacional de Artes Plásticas, Galería de Arte Nacional y Galería
Women 's Labors, Gallery 1199, Nueva York.
Espacios Cálidos, El Ateneo, Caracas.
1985 XII Festival Mundial de la Juventud, Moscú.
IX Festival Internacional de Super 8 y Video, Bruselas.
Choice Works, Central Hall Gallery, Nueva York.
1986 El eterno maquillaje, Galería Espacios Cálidos, El Ateneo, Caracas.
35 under 35, Interart Center, Nueva York.
Art Against Apartheid, Pennsylvania State University, EUA.
PREMIOS
1984 Racist America, Dramatis Personae Gallery, Nueva York.
Art Against Apartheid, Arts for Living Center, Nueva York. 1991 111 Bienal de Guayana, Ciudad Bolívar, Venezuela . Segundo premio.
Call and Response: Art on Central America, Colby College of Art, Maine, EUA. 1990 111 Bienal Internacional de Video, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colom-
Women and Politics, Intar Gallery y The Bronx Museum, Nueva York. bia . Segundo premio.
1983 One Cubic Foot, Thomas J. Watson Library, The Metropolitan Museum of Art, 1988 I Bienal Nacional de Artes Plásticas, Galería de Arte Nacional y Galería
Nueva York. Espacios Cálidos, El Ateneo, Caracas. Segundo premio .
Exchange of Sources, California State College, Stanislaus y Los Ángeles;
University of Tennessee y Real Art Ways Gallery, Connecticut, EUA.
Terminal Art, Harborside Industrial Center, Nueva York.
Subculture, New York City Transit Authority, I.R.T. Subway Cars, Nueva York.
Artistas latinoamericanos en los E. E. V. V., Archivo y Biblioteca General, Puerto
Rico.
Adoquines, Sawdon and Bess, Nueva York.
192
MARíA TERESA HINCAPIÉ Waiting, University Art Museum, University of California, Berkeley, EUA.
1988 Alfredo jaar: Public Project, Institute of Contemporary Art, University of
Armenia, Quindío (Colombia), 1956.
Pennsylvania, Philadelphia, EUA.
ESTUDIOS Coyote!, Photographic Resource Center, Boston University, Massachusetts, EUA.
Cries & Whispers, Diane Brown Gallery, Nueva York .
Actriz e investigadora de teatro . Out of Balance, Massachusetts College of Art, Boston.
Paris Nous Appartient, Galerie Gabrielle Maubrie, París.
Roma, Citta Aperta, Galleria Lidia Carrieri, Roma .
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá . 1987 7+ 7+ 7, Lannan Museum, Lake Workth, Florida.
Otros jue9 0s. Otras miradas (exposición itinerante), Banco de la República, Frame of Mind, Grey Art Gallery y Study Center, New York University, Nueva
Bogotá, Leticia, Manizales y otras, Colombia . York.
1991 IV Festiva l Internacional de Teatro Hispano, Nueva York. A Logo for America, Spectacolor Lightboard, Times Square, Nueva York.
XXI Bie al Internacional de Sao Paulo. 1986 Rushes, Spring Street Subway Station, Nueva York.
IV Biena l de La Habana, Centro Wlifredo Lam, La Habana . Welcome to the (Third) World, Herron Gallery, Indianapolis Center for Con-
1990 11 Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá. temporary Art, Indiana, EUA.
XXXIII S Ión Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá . 1985 Installation Projects: 7980-7985, Grey Art Gallery y Study Center, New York
1989 Punto de fuga. University, Nueva York.
Naturalez a muerta. 1979 Objetos, Galería CAL, Santiago, Chile.
Vitrina.
1988 Magdalen a project, Dinamarca. PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
1987 Parquedades (escenas de parque para una actriz), video realizado en compa-
ñía de José Alejandro Restrepo.
Louise Bourgeois, Alfredo jaar, jannis Kounellis, Bruce Nauman, Susana Solano
1986 Desde la huerta de los mudos. Homenaje a Federico García Lorca, performance
and Antoni Tapies, Galerie Lelong, Nueva York.
en compañía de Álvaro Restrepo.
Imaquinaciones: dieciséis miradas al 92, Expo 92, Sevilla.
1985 Ondina, monólogo escrito por Juan Monsalve.
Latin American Artists of the Twentieth Century, (exposición itinerante), Esta-
1984 Edipo rey, bajo la dirección de Juan Monsalve.
ción Plaza de Armas, Sevilla, París, Colonia y Nueva York.
1981 Historias del silencio, obra de Juan Monsalve.
Molteplici Culture, Convento San Egidio, Roma .
1978 Se vincula al grupo Teatro Latino .
Proiezioni, Castello di Rivara, Turín, Italia .
PREMIOS 1991 The Anonymous Other, Friends of Photography, San Francisco, EUA.
Framed, Stephen Wirtz Gallery, San Francisco, EUA.
1990 XXXIII Salón Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá . Primer premio. Imaquinaciones: dieciséis miradas al 92, Billboards, México, D.F.
11 Biena l de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Mención de P/ A, Galería Benet Costa, Barcelona .
honor. Repositioning Documentary, KuntRAI 1991 , Amsterdam.
La revanche de I'image, Galerie Pierre Huber, Génova, Italia .
Words & #s, Museum of Contemporary Art, Wright State University, Dayton,
ALFREDO JAAR Ohio, EUA.
Santiago (Chile), 1956. 1990 Afirmative Actions, Betty Rymer Ga lllery, School of the Art Institute of Chicago,
IIlinois, EUA.
ESTUDIOS Assembled: Works of Art Using Photography as a Construction Element, Univer-
sity Art Galleries, Wright State University, Dayton, Ohio, EUA.
1981 Arquitectura Universidad de Chile, Santiago.
Critical Realism, Perspektief Center for Photography, Rotterdam .
1980 Estudios de Cine Instituto Chileno Norteamerica no de Cullura .
The Decade Show: Frameworks of Identity in the 7980s, Museum ot Contem-
porary Hispanic Art, The New Museum of Contemporary Art, The Studio
Museum in Harlem, Nueva York.
1992 7+ 7+ 1: Works by Alfredo jaar, The New Museum of Contemporary Art, Nueva Information, Terrain Gallery, San Francisco, EUA.
York. New Work: A New Generation, San Fran cisco Museum of Modern Art,
Alfredo loar: Two of Three Things I Imagine About Them, Whitechapel Art California .
Gallery, Londres . November, November, Anselm Dreher Gallery, Berlín .
Alfredo jaar: Geography= War, The Museum of Contemporary Art, Chicago, Tierra encantada, Charlotte Crosby Kemper Gallery, Kansas City Art Institute,
EUA. Missouri, EUA.
Rafael, Manuel y los otros, Torre de la Santa Cruz, Cadiz y Pabellón de 1989 1. International Foto-Triennale, Esslingen am Neckar, Alemania .
Andalucía, Expo 92, Sevilla. Adams, Boltanski, jaar, Fuller/ Elwood Gallery, Seattle, Washington .
1991 Alfredo jaar: Geography-War, Virginia Museum of Fine Arts y Anderson Gallery, Une Autre Affaire, Le Consortium, Dijon, Francia.
Virginia Commonwealth University, Richmond, EUA. Camera Lucida, (exposición itinerante), Walter Phillips Gallery, Banff, Alberta;
The More Things Change, Galerie Barbara Farber, Amsterdam . House Gallery, Vancouver, British Columbia; Art Gallery of Windsor, Ontario,
MVSEVM, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C., EUA. Canadá .
Terra Non Descoperta, Galería Benet Costa, Barcelona. AClimate of Site, Galerie Barbara Farber, Amsterdam .
1990 Alfredo jaar, (exposición itinerante), San Diego Museum of Contemporary Effets de miroir, c.A.e. Pablo Neruda, Corbeil-Essonne, Francia.
Art, California, San José Museum of Art, California; Seattle Art Museum, Fictions, Mirabel Montreal International Airport, Canadá .
Washington; Carnegie Mellon Art Gallery, Pittsburgh, Pennsylvania; Lau- International Camera, Salama-Caro Gallery, Londres.
meier Sculpture Park, St. Louis, Missouri, EUA. The New Concept, Forum Stadtpark, Graz, Austria.
Geography= War, Diane Brown Gallery, Nueva York . Not Photography, Meyers/ Bloom Gallery, Santa Monica, California, EUA.
lis I'ont tant aimée, la révolution, London Regional and Historical Museums, Painting/Object/ Photograph. Barbara Krakow Gallery, Boston.
London . Tenir I'image Q distance, Musée d'Art Contemporain de Montreal.
Untítled (Water), Insam Gleicher Gallery, Chicago. Vis-Q- Vis der Kamera, (exposición itinerante), Galerie Grita Insam, Viena;
Untitled (Water), Meyers/Bloom Gallery, Los Ángeles. Museum voor Hedendaagse Kunst Het Kruithuis, Hertogenbosch, Países
1989 Alfredo jaar; The Fire Next Time, The Brooklyn Museum, Nueva York. Bajos.
Falling Rocks, Colorado University Art Galleries, Boulder, Colorado, EUA. Witness, Fuller Gross Gallery, San Francisco.
lis I'ont tant aimée, la révolution, University Art Galleries, Wright State 1988 Dennis Adams, Christian Boltanski, Sophie Calle, Alfredo jaar, Stephen Laub,
University, Dayton, Ohio, EUA. Muntadas, Craig Cornelius Gallery, Nueva York, EUA.
Paysage, L'Arche de la Fraternité, La Défense, París. Committed to Print, The Museum of Modern Art, Nueva York.
R, Galerie Barbara Farber, Amsterdam. Contemporary Art, Williams College Museum of Art, Williamstown, Massa-
Transparencies, Robert B. Menschel Photography Gallery, Syracuse Univer- chusetts, EUA.
sity, Nueva York. Lo permeable del gesto, Centro Cultural Galileo, Madrid.
193
Presi X Incantamento, padiglione d'Arte Contemporanea, Milán. With Nature: Andy Coldsworthy, Wolfgang Laib, lene Laudi, Donald Lipski,
Public Discourse, Real Art Ways, Hartford, Connecticut, EUA. Richard Long, Ana Mendieta, Elizabeth Newman, Galerie Lelong, Nueva York.
Révélateurs, Galerie d'Art Contemporain, Centre Saint Vincent, Herblay, Experiencing Sculpture: The Figurative Presence in America 1870-1990, The
Francia. Hudson River Museum, Yonkers, Nueva York.
Temporary Public Art, Storefront for Art and Architecture, Nueva York. El corazón sangrante/ The Bleeding Heart, (exposición itinerante), The Institute
Works, Concepts, Processes, Situations, Information, Hans Mayer Gallery, of Contemporary Art, Boston; Houston Contemporary Arts Museum, Hous-
Düsseldorf, Alemania. ton; Institute of Contemporary Art, Philadelphia; Newport Harbor Art Mu-
1987 American Policy, Cleveland State University Art Gallery, Ohio, EUA. seum, California, EUA; Mendel Art Gallery, Saskatoon, Canadá; Museo de
Art and the Dialectic Process, Everhart Museum, Scranton, Pennsylvania, EUA. Bellas Artes, Caracas; Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, México.
Perverted by Languaje, Hillwood Art Gallery, Long Island State University, Devil on the Stairs: Looking Back on the Eighties, Institute of Contemporary
e.W. Post Campus, Greenvale, Nueva York. Art, Philadelphia . Exposición itinerante: Newport Harbor Museum, Califor-
1986 Artfor(u)m, Gracie Mansion Gallery, Nueva York. nia.
When Attitudes Become Forms, Bess Cutler Gallery, Nueva York. 1990 Signs of Life-Process and Materials, 1960-1990, Institute of Contemporary Art,
1985 Disinformation: the Manufacture of Consent, The Altemative Museum, Nueva York. Philadelphia, Pennsylvania .
Cuatro artistas chilenos en el CA YC de Buenos Aires: Díaz, Dittborn, jaar, Leppe, The Decade Show: Frameworks of ldentity in the 19805, The New Museum of
CAYC, Buenos Aires. Contemporary Art, Nueva York, en colaboración con The Museum of
Freedom Within, Staller Center Art Gallery, State University of New York, Contemporary Hispanic Art y The Studio Museum in Harlem, Nueva York.
Stony Brook, EUA. Revered Earth, The Center for Contemporary Arts, Santa Fe, Nuevo México.
Not just Any Pretty Picture, P.S. 122, Nueva York. Exposición itinerante: Contemporary Art Museum, Houston, Texas; The Pratt
1984 Aquí: 22 Latin American Artists Living and Working in the United States, Fisher Institute, Nueva York; Atlanta College of Art con la Nexus Contemporary Art
Gallery, University of Southern California, Los Ángeles. Center, Atlanta, Georgia; University of Arizona, Tucson, Arizona; Blue Star
Art & Ideology, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York. Art Space, San Antonio, Texas; The Mint Museum, Charlotte, North Carolina .
Art of the Americos, Kenkeleba Galllery, Nueva York. Signs of the Self: Changing Perceptions, Woodstock Artists Association, Woods-
Call and Response: Art on Central America, Colby College Museum of Art, tock, Nueva York.
Waterville, Maine, EUA. 1989 Lives of Vision: Drawings By Contemporary Women, Hillwood Gallery, Long
Chronicles, INTAR Latin American Gallery, Nueva York. Island University, Brookville, Nueva York.
L'Esprit Encyclopédique, New York Public Library, Nueva York. Earth: Latin America 's Visions, Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva
Philosophies on the Art Process, Makkom, Amsterdam. York y el Museo de Bellas Artes, Caracas.
Selections from the Artists File, Artists Space, Nueva York. 1988 just Like a Woman, Greenville Country Museum of Art, Greenville, North
Vis ion and Conscience, University Art Gallery, State University of New York, Carolina, EUA.
Binghamton, EUA. Transformative Visions, Newhouse Center for Contemporary Arts, Snug
Harbor, Nueva York.
Heresies: Issues that Won 't go Away, P.P.O.W. Gallery, Nueva York.
Figures: Form and Fiction Everson Museum of Art, Harrison, Nueva York.
ANA MENDIETA 1986 Race and Representation, Hunter Gallery, Hunter College, Nueva York.
Caribbean Art/ African Currents, Museum of Contemporary Hispanic Art,
La Habana, 1948-Nueva York, 1985.
Nueva York.
ES TUDIOS 1985 Awards in the Visual Arts 4, Southeastern Center for Contemporary Art,
Winston-Salem, North Carolina, EUA. Exposición itinerante: Albright-Knox
1973 Maestría en "multimedia", University of lowa. Art Gallery, Buffalo, Nueva York.
1972 Maestría en pintura, University of lowa. 1984 Aquí: Latin American ArtislS Working and Living in the United Slates, Fisher
1969 B.F.A., University of lowa. Gallery, University of Southern California, Los Ángeles.
Land Marks, Edith e. Blum Art Institute, Bard College, Annandale-on-Hud-
EXPO S I CI ON ES I ND IVIDUALES son, Nueva York.
1992 Cleveland Center for Contemporary Art Cleveland, Ohio, EUA. Borsiste Straniere in Italia, 11 Signo a Spoleto, Palazzo Piceali, Spoleto, Italia .
1991 Galerie Lelong, Nueva York. Annual Exhibition, American Academy, Roma .
1990 Aspen Art Museum, Aspen Colorado, EUA. Phases I-Iv, McArthur Park, Los Ángeles.
Pat Hearn Gallery, Nueva York. Furrows, Rhode Island School of Design, Providence, Rhode Island, EUA.
1989 Cario Lamagna Gallery, Nueva York. 1983 Contemporary Latin American Art, The Chrysler Museum, Norfolk,. Virginia, EUA.
1988 Los Angeles Conlemporary Exhibitions (LACE), Los Ángeles. Seven Women: Image/ lmpact, P.S. 1, The Institute for Art and Urban Resour-
198 7-1988 The New Museum of Contemporary Art, Nueva York. ces Ilnc., Long Island City, Nueva York.
1985 Galleria AAM, Roma. Feminist Art: Issues and Images, Hamilton Colleges, Clinton, Nueva York.
1984 Primo Piano, Roma . Exchange of Sources: Expanding Powers, California State College, Stanislaus,
1983 Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. California, EUA.
1982 Douglas College, Rutgers University, New Brunswick, New Jersey, EUA. 1982 Projecls in Nature, Wave Hill, Bronx, Nueva York .
The Lowe Art Museum, University of Miami, Coral Gables, EUA. Women of the Americas: Emerging Perspectives, The Center for In ter-American
The University Art Museum, University of New Mexico, Albuquerque, New Relations y The Kouros Gallery, Nueva York.
Mexico, EUA. Contemporary Outdoor Sculpture at the Cuild, The Guild Inn, Toronto, Canadá .
Ivonne Seguy Gallery, Nueva York. Art Across the Pork, Museo El Barrio, Nueva York.
1981 A.I.R. Gallery, Nueva York. Primer Salón de Fotografía, Galería Habana Libre, La Habana .
1980 Colburn Gallery, University of Vermont, Burlington, Vermont, EUA. 1981 Latin American Art: A Woman's View, Frances Wolfson Art Gallery, Dade
Kean College Union, Nueva Jersey, EUA. Community College, Miami.
Museo de Arte Contemporanea, Sao Paulo. A.I.R. Gallery, Nueva York.
Primer Salón del Pequeño Formato, Galería Habana Libre, La Habana.
PRINCIPALES EXPOSICIO NIES COLECTIVAS IV Bienal de Arte de Medellín, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
1980 Women/lmage/Nature, Tyler School of Art, Temp le University, Philadelphia.
1992 Ante América, Biblioteca Luis-Áng,el Arango, Bogotá. Exposición itinerante: Institute of Technology, Rochester, Nueva York.
1991 Cuba-EUA Fondo del Sol Visual Arts Center, Washington D.e., en asociación Latin American Artists-80, Cayman Gallery, Nueva York.
con el National Museum of American Art, The School for Advanced Interna-
Art Across the Park, Central Park, Nueva York.
tional Studies/Johns Hopkins University, Washington D.e. Exposición itine-
Plakat Aktion, Frankfurt, Alemania.
rante en: Museum of Contemporary Art, Chicago, IIlinois; Minnesota Mu-
seum of Art, St. Paul, Minnesota; The Art Museum at Florida International
PERFORMANCES
University, Miami, EUA.
The Contemporary Drawing: Existence, Passage and the Dream, Rose Art 1982 Body Tracks, Franklyn Furnace, Nueva York.
Museum, Brandeis University, Waltham, Massachusetts, EUA. 1978 La noche yemayá, Franklyn Furnace, Nueva York.
194
1976 Body Tracks, Studentski Kulturni Center, Belgrado, Yugoeslavia . York; Los Angeles Municipal Museum y New Orleans Contemporary Art
Body Tracks, International Culture Centrum, Amberes, Bélgica . Center, EUA.
1975 The Center for the New Performing Arts, University of lowa, lowa, EUA. Meridian. Art of the Americas, San Francisco Art Commission Gallery, EUA.
1974 Escultura corporal, University of Wisconsin, Madison, Wisconsin, EUA. Image of the Virgin, Centro Cultural de México, San Antonio, Texas, EUA.
Unidad Profesional Zacatenco, México, D.F. Artist as Shaman, Women's Building, Los Ángeles.
The Center fo r the New Perfo rming Arts, University of lowa, lowa, EUA. Artistas chicanas, The Mexican Museum, San Francisco .
The Museum of Art, University of lowa, EUA. Heritage of the New Chicano/ Social and Spiritual Directions, Olive Hyde
1973 Clinton Arts Center, Clinton, lowa, EUA. Gallery, Fremont, Ca lifornia, EUA.
Freeze, The Center for the New Performing Arts, University of lowa, EUA. 1984 Offering. The Altar Show, Social and Public Art Resource Center, Venice,
1972 The Center for the New Performing Arts, University of lowa, EUA. California, EUA.
Ofrendas, Galería Posada, Sacramento, EUA.
COLECCIONES Altar Ego Exhibit, De Saissat Museum, University of Santa Clara, California, EUA.
1983 Day of the Dead, The Mexican Museum, San Francisco, EUA.
Addison Ga lll ery of American Art, Andover, Massachusetts, EUA.
Four Women Altar, Gorman Museu m, University of California, Davis, EUA.
Art Institute of Chicago, Chicago, EUA.
A través de la frontera . Chica no Art Exhibit, Institute of Third World Studies,
Petra Barreras del Río, Nueva York.
Chopo Museum, México D.F.
Hans Breder, low3, EUA.
Cajas y otras cosas, Galería de la Raza, San Francisco, EUA.
Jay Chiat, Los Ángeles.
1981 Day of the Dead, Mexican Museum, San Francisco, EUA.
First Chicago National Bank, Chicago.
1980 Posada-Day of the Dead, San Francisco Museum of Modern Art, EUA.
Mr. and Mrs. Carlos de la Cruz, Miami .
1978 Day of the Dead, Galería de la Raza, San Francisco, EUA.
Carlos Gutiérrez-Solana, Nueva York.
1977 The Fifth Sun. Chicano Art, University Museum, University of California,
The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.e.
Berkeley, EUA.
Raquel Mendieta, Chestnut Ridge, Nueva York .
1975 Doy of the Dead, Galería de la Ra za, San Francisco, EUA.
Lucy R. Lippard, Nueva York.
Peter Menéndez, Miami . PREMIOS
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
The Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio, EUA. 1991 Premio " The Golden palm", INTAR Hispanic Arts Center, EUA.
Al Nodal, Los Ángeles. 1990 Premio "Distinguished Working Women", The Chicano Foundation of
Christina Delgado Olsen, Brooklyn, Nueva York. Northern California, EUA.
John Perrault, Nueva York . Premio "Artists", The Association of American Cultures.
Rhode Island School of Design, Providence, Rhode Island, EUA. Panelista del " National Endowment for the Arts":
Ardath Rodale, Allentown, Pennsylvania, EUA. • Panel Expansión de las Artes.
Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, Massachusetts, EUA. • Panel Artistas en Residencia .
¡oy Silverman, Los Ángeles. • Panel Artes Visuales.
Nancy Spero, Nueva York. • Panel Overview.
University of lowa, EUA. 1989 Mission Cultural Center, EUA. Premio de honor.
Wexner Center for the Visual Arts, Columbus, Ohio, EUA. San Francisco Arts Commission, California, EUA.
AMALIA MESA-BAINS ANDRÉ PIERRE

San José, California (EUA), 1943. Haití,1916.
EST UDIOS Sacerdote del vudú. Reside con su numerosa fa milia en Croix-des-M ission5,
cerca a Porl -au-France, en donde ha t ranscurrido la mayor parte de su vida
1983 Ph .D., Psicología Clínica. School of Clinica l Psychology, Wright Institute, dedicado a las labores agrícolas.
Berkeley, EUA. Maya Deren lo introdujo en las actividades del Centre d' Art en 1949. Una breve
1980 MA, Psicología Cl ínica. School of Clinical Psychology, Wright Institute, pero desafortunada asociación con una galería le hizo reflexionar acerca de la
Berkeley, EUA. necesidad de la libertad de inspira ción. Desde entonces ha expuesto en contadas
1971 MA, Educación Interdisciplinaria. School of Education, San Francisco State ocasiones, principalmente en su pa ís de origen .
University, California, EUA.
1966 BA, Pintura . San José State University, California, EUA.
CARLOS RODRíGUEZ CÁRDENAS .
Sancti Spiritus (Cuba), 1962.
1990 (Re)(Un)(Dis)Covering America: A Counter Quincentenary Celebration, MAR.S.
Artspace, Phoenix, EUA. ESTUDIOS
1987 Grotto of the Virgins, Intar Gallery, Nueva York.
1983. Escuela Nacional de Arte, La Habana . Instituto Superior de Arte, La Habana.
1991 Carlos Cárdenas, Galería Ramis F. Barquet, Monterrey, México.
1991 The Interrupted Life, The New Museum, Nueva York.
1990 Obra reciente, Galería Nina Menocal, México D.F.
1990 CA RA: Chicano Art Resistance and Affirmation (exposición itineralnte), Nueva
1989 Patria o muerte, Castillo de la Real Fuerza, La Habana.
York, Los Ángeles, San Francisco, Arizona, Texas, EUA.
1988 Artista de calidad (exposición censurada), La Habana .
The Decade Show, Studio Museum of Harlem, Nueva York.
Collages, Museo Provincial de Santa Clara, Cuba .
1989 Le Démon des Anges. Chicano Artists from Los Angeles (exposición itinerante),
1986 De lo real-irreal a lo irreal-real, Galería L, La Habana .
Nantes y Lyon, Francia; Barcelona; Estocolmo.
1988 Monument and Memorial, New Langton Arts, San Francisco, EUA.
M ira! (exposición itinerante), Canadian Club, Los Ángeles, Nueva York,
Dalias, Chicago, EUA. 1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá .
1987 Día de los muertos, Galería de la Raza, San Francisco, EUA. Exposición Universa l de Sevilla, Sevi lla, España.
Passages. California Women Artists, Fresno Arts Center, Ca lifornia, EUA. Houston International Festival, fachada del edificio Albert Thomas Conven-
1986 Lo del corazón: Heartbeat of a Culture, Museo Mexicano, San Francisco, EUA. tion Center, Texas, EUA.
Chicano Expressions, Intar Gallery, Nueva York; The Mexican Museum, San 1991 Forum Internacional del Arte, Colección Peter Ludwig, Museo de Aachen,
Franci sco y Otis Parsons Gallery, Los Ángeles, EUA. Colonia, Alema nia.
Other Gods. Containers of Belief, The Everson Museum, Syracuse, Nueva VII Bienal Internacional de Humorismo, La Habana .
195
La naturaleza simbolizada, La Unidad de Promoción Cultural y Acervo DORIS SALCEDO
Patrimonial de la S.H.C.P., México D.F.
Bogotá (Co lom bia), 1958.
Los hijos de Guillermo Tell, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas
y Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. ESTUDIOS
XXII aniversario, Galería Manolo Rivero, Mérida, México.
Cuba construye, Euskal Fondo a Bilbao, España. 1984-1982 Maestría en Escultura. New York University, EUA.
Imaquinaciones: 16 miradas al '92 (exposición itinerante), Sociedad Estatal 1980-1976 Maestría en Bellas Artes. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano,
para la Ejecución del Programa del Quinto Centenario, Gran Festival de la Bogotá .
Ciudad de México, México D.F.
1990 Salón Nacional del Pequeño Formato, Camagüey-Las Tunas, Cuba.
Kuba O.K., Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf, Alemania. 1992 Shedhalle, Zürich, Suiza.
No Man is an Island, Museo de Bellas Artes, Pori, Finlandia; Mucsarnok, 1990 Doris Salcedo, Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
Budapest y Palacio Palffy, Viena . 1985 Nuevos nombres, Casa de la Moneda, Bogotá.
El objeto escultura do, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana.
1989 111 Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana. PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
Kitsch (exposición colateral de la 111 Bienal de La Habana), Galería de Galeano,
La Habana.
Plus Ultra, Pabellón de Andalucía, Exposición Universal de Sevilla, España.
Es sólo lo que ves, La Habana .
The Absent Body, Institute of Contemporary Art, Boston.
Pintura cubana de hoy, Galería Duris de Samos, Madrid.
1991 Nuevas adquisiciones, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
1988 Salón Nacional del Pequeño Formato, Galería L, La Habana.
El bodegón, Galería La Oficina, Medellín, Colombia.
11 Encuentro Nacional de Jóvenes Artistas, Museo Provincial de Santa Clara,
1990 Nuevos nombres. Seguimiento, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá .
Cuba.
1989 XXXII Salón Anual de Artistas Colombianos, Centro de Convenciones,
Encuentro Nacional de Grabado, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
Cartagena, Colombia .
Arte cubano contemporáneo, Galería Tetriakov, Moscú.
Concurso Nacional de Arte, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia .
La Habana en Madrid, Centro Cultural de la Villa, Madrid.
Hierro, Galería Garcés Velásquez, Bogotá .
Jóvenes artistas cubanos, Massachusetts College of Art, Boston.
1988 Selección del XXXI Salón Nacional, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
No por mucho madrugar amanece más temprano, Fototeca de Cuba, La
I Salón Nuevas Tendencias, Galería Ventana, Cali, Colombia .
Habana.
1987 XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya
No es sólo lo que ves, Universidad de La Habana.
Herrera, Medellín, Colombia .
1987 I Encuentro Nacional de Jóvenes Artistas, Museo Provincial de Santa Clara,
Exposición de maestros, Escuela de Bellas Artes, Universidad de Bogotá Jorge
Cuba .
Tadeo Lozano, Bogotá.
Aire fresco, Galería Plaza Vieja, La Habana.
Veintitantos abriles, Galería Habana, La Habana. PREMIOS
Magic Realism, Galería Pentoville, Londres.
La otra producción, Galería de Galeano, La Habana. 1990 Beca de creación artística "Francisco de Paula Santander", Instituto Colom-
Pintura cubana actual, Galería C.S.A., Barcelona, España . biano de Cultura/ ICETEX, Bogotá.
1986 Concurso "1 3 de Marzo", Galería L, La Habana. 1989 Concurso Nacional de Arte, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia .
1985 Premio Internacional de Dibujo, Fundación Joan Miró, Barcelona. Mención de honor.
1984 Concurso "13 de Marzo", Galería L, La Habana. 1988 I Salón Nuevas Tendencias, Galería Ventana, Cali, Colombia . Declarada fuera
1983 Encuentro Nacional de Grabado, Galería Sala Tespis, La Habana. de concurso .
1982 Salón de la Ciudad, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana . 1987 XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya
Herrera, Medellín, Colombia. Primer premio.
PERFORMANCES, ACCIONES pLÁrncAS y MU LTI MEDIA C OL ECCI ON ES
1989 Mesa redonda con Glexis Novoa y Tomás Esson, Centro Alejo Carpentier, La Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá .
Habana . Museum of Fine Arts, Boston.
Juego de pelota, Estadio José Antonio Echeverría, La Habana .
1988 Japón (evento sobre el concepto de arte), Grupo Provisional UNEAC, La
Habana.
Rack campesino (un agradable encuentro entre Arte Calle y Grupo Provisional), JOSÉ ANTONIO SUÁREZ LONDOÑO
en la exposición Ojo pinta, Galería L, La Habana .
Medellín (Colombia), 1955.
Very Good Rauschenberg (encuentro de Rauschenberg con el público en el
Museo Nacional de Cuba), Grupo Provisional, Exposición Roci-Cuba, La ESTUDIOS
Habana.
1987 Aire fresco molestado por el huracán, Grupo Provisional, Galería Plaza Vieja, 1984-1978 Diploma y Postgrado. École Supérieure des Arts Visuels, Ginebra .
La Habana. 1977-1974 Estudios de Biología. Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia .
1986 Naturaleza viva (acción plástica), Instituto Superior de Arte, La Habana.
Conferencia ilustrada sobre el dadaísmo, Instituto Superior de Arte, La
Habana. 1992 Grabados, Galería Sextante, Bogotá.
1989 Dibujos, Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
1988 Dibujos y grabados, Galería Ventana, Cali, Colombia .
PREMIOS
1987 Dibujos, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Colombia .
1990 Salón Nacional del Pequeño Formato, Camagüey-Las Tunas, Cuba . Premio.
COLECCIONES 1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.

Salón Regional, Medellín, Colombia .
Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Otros juegos. Otras miradas (exposición itinerante), Banco de la República,
Galería Nina Menocal, México D.F. Bogotá, Leticia, Manizales y otras, Colombia.
Joel Rocha, México D.F. 1991 Bienal de Cuenca, Ecuador.
Manolo Rivero, Mérida, México. San Sebastián, Galería La Oficina, Medellín, Colombia .
Peter Ludwig, Museo de Aachen, Colonia, Alemania . Grabado colombiano actual, Galería de Colsubsidio, Bogotá.
Dibujos, Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
1990 XXXIII Salón Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá.
Exposición inaugural, Taller de Grabado, Medellín, Colombia.
196
1989 XXXII Salón Anual de Artistas Colombianos, Centro de Convenciones, 1985 Nippon Gallery, Tokio .
Cartagena, Colombia. Vorpal Gallery, Nueva York.
Ilustraciones, Galería Ventana, Cali, Colombia . ArtGrafic, Galería d'Art, Barcelona.
7 7 antioqueños, Galería Diners, Bogotá y Galería La Oficina, Medellín, Colombia. 1984 Museo del Palacio de Bellas Artes, México D.F.
Hecho en Medellín (exposición itinerante por Estados Unidos), Instituto Galería Clave, Guadalajara, México.
Colombo-Americano, Medellín, Colombia . 1983 Museo Biblioteca Pape, Monclova, Coahuila, México.
1988 X Bienal de Grabado de San Juan, San Juan de Puerto Rico. Instituto Fernando Gordillo, Managua.
I Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá. Cerámica de Francisco Toledo, Galería de Arte Mexicano, México D.F.
I Salón Nuevas Tendencias, Galería Ventana, Cali, Colombia . 1980 Galería de Arte Mexicano, México D.F.
Ex-Iibris, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. Centre Culturel du Mexique, París.
1987 XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya Instituto Fernando Gordillo, Managua.
Herrera, Medellín, Colombia. Exposición retrospectiva. 7963 - 7979', Museo de Arte Moderno, México D.F.
Libros en grabado, Instituto Colombo-Americano, Medellín, Colombia. 1978 Everson Museum of Art, Syracuse, Nueva York.
1986 XXX Salón Anual de Artistas Colombianos, Museo Nacional, Bogotá.
Carpeta AGPA, Cartón de Colombia . PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
Nuevos nombres, Casa de la Moneda, Bogotá.
Bosque o jardín, Taller de Grabado, Medellín, Colombia . 1992 Ante América, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
1984 Retratos, Galería La Oficina, Medellín, Colombia . Oaxaca, Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, México.
1983 L'atelier, La Placette, Ginebra. Five Latin American Artists, Claude Bernard Gallery, Nueva York.
L'E.S.A. V. expose au Musée Rath, Musée Rath, Ginebra. 1991 Salon de Mars, Nohra Haime Gallery y Galerie Claude Bernard, París.
1982 11 Salón Arturo Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia. Art Miami, Nohra Haime Gallery, Miami.
Dibujos sobre tela, Galería La Oficina, Medellín, Colombia . Selections, Nohra Haime Gal lery, Nueva York.
1980 Jeunes dessinateurs de Geneve, Musée de l'Athéné, Ginebra . Latin American Drawings Today, San Diego Museum of Art, California .
1978 11 Salón Regional de Artes Visuales, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Art Miami, Galería Nohra Haime, Miami.
Colombia.
1990 Arte de las Américas de la colección del Museo de Bellas Artes, Museo de
1977 Dibujos, Galería La Oficina, Medellín, Colombia . Bellas Artes, Caracas y Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá .
1976 XXVI Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá. Contemporary Latin American Paintings, Harn Museum of Art, University of
1973 Salón de Arte Joven, Museo de lea, Medellín, Colombia. Florida, EUA.
Homenaje a Klee, Galería Juan Martiín, México D.F.
PREMIOS The Art Show, Mary-Anne Martin/Fine Art, Seventh Regiment Armory, Nueva
York.
1992 Salón Regional, Medellín, Colombia. Premio . Mexican Paintings. 7950-7 980, IBM Gallery, Nueva York.
1990 XXXIII Salón Nacional de Artistas, Feria Exposición, Bogotá. Mención. 7000 Years of Mexican Art, Mary-Anne Martin/Fi ne Art y Kouros Gallery,
1988 Ex-libris, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. Mención. Nueva York.
1985 V Salón Arturo Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia. Works on Hanji Paper, National Museum of Contemporary Art, Seúl.
Declarado fuera de concurso. Figuración. Fabulación, Museo de Bellas Artes, Caracas.
1982 Alumno distinguido, École Supérieure des Arts Visuels, Ginebra. Para saber de ángeles y arcángeles, Galería Florencia Riestra, México D.F.
1978 11 Salón Regional de Artes Visuales, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Nieto, Toledo, Hernández, Galería Quetzalli, Oaxaca, México.
Colombia. Mención . 1989 Selections, Nohra Haime Gallery, Nueva York.
La muerte se divierte, Galería Juan Martín, México D.F.
La muerte. Un concepto de creación, Museo de Arte Moderno, México D.F.
FRANCISCO TOLEDO Contemporary Art of Mexico, Art Square, lapón.
Juchitán, Oaxaca (México), 1940. Escultores diversos, La Quiñonera, Espacio Alternativo de Escultura, México.
Homenaje a Fernando Gamboa, Sala Manuel M. Ponce, México.
ESTUDIOS Máscaras y títeres, Galería La Mano Mágica, México D.F.
Ellibro de artista, Museo Nacional de la Estampa, México D.F.
1960 Estudios de Grabado con William Stanley Hayter, París.
6 pintores mexicanos, Galería Jorge Mara, Buenos Aires.
1957 Taller Libre de Grabado de la Escuela de Diseño y Artesanía, Instituto
Art in Latin America: The Modern Era. 7820-7980, Hayward Gallery, Londres.
Nacional de Bellas Artes, México D.F.
1988 Títeres y máscaras, Galería Juan Martín, M éxico D.F.
Cuatro artistas latinoamericanos, Museo de Arte Moderno, México D.F.
EXP O SIC IO NES I N D IVI DU A LES
Gráfica mexicana contemporánea, Museo Nacional de Bellas Artes,. La Habana
1991 Latin American Masters Gallery, Beverly Hills, California. y Funda~ao Calouste Gulbenkian, Lisboa.
Francisco Toledo: pinturas y acuarelas. 7960-7987, Museo de Arte Moderno, Contemporary Art of Mexico, Nishida Gallery, Japón.
Bogotá. Tributo al amate, Museo Regional de Guadalajara, México.
1990 Galería Juan Martín, México D.F. 1987 Imagen de México, Schim Kunst Halle, Frankfurt, Alemania .
Francisco Toledo. Paintings and Watercolors. 7960-1989, Nohra Haime Ga- Watercolors Plus, Nohra Haime Gallery, Nueva York.
11 ery, Nueva York. Recent Developments in Latin American Drawing, The Art Institute of Chicago,
1989 Autorretrato, Galería López Quiroga, México D.F. EUA.
1988 Galería de Arte Mexicano, México. Latin American Artists in New York Since 7970, Archer M . Huntington Art
Galería López Quiroga, México D.F. Gallery, University of Texas, Austin, EUA.
Museo de Arte Contemporáneo, Caracas. Les éléphants sont parmi nous, Chateau-Musée de Dieppe, Franda.
Francisco Toledo: A Retrospective on his Graphic Works, The Mexican Fine Arts De dioses y héroes. La mitología clásica de ayer y hoy, Museo de San Carlos,
Center Museum, Chicago. México D.F.
Ruptura, Museo Carrillo Gil, México D.F. Cuatro maestros latinoamericanos, Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Francisco Toledo. One Man Show, Latin American Masters Gallery, Beverly Negre sobre blanc, Galería Joan Prats, Barcelona, España.
Hills, California, EUA. 78 Contemporary Mexican Artists, Kimberly Gallery of Art, Washington D.e.
1987 Mary-Anne Martin/Fine Art, Nueva York . Le bois gravé en Chine et en OCcident, Centre Culturel de Boulogne-Billan-
1986 Museo Regional de Guadalajara, México. court, Francia.
Galería López Quiroga, México D.F. México, cultura y naturaleza. Exposición de ecología, Museo Nacional de las
Galería Manolo Rivero, Mérida, México. Culturas, México D.F.
·Francisco Toledo. Zoología fantástica-Homenaje a Jorge Luis Borges (exposición Las artes plásticas oaxaqueñas, Galería del Auditorio Nacional, México D.F.
itinerante hasta 1991), Museo de Arte Moderno del Centro Cultural DIFO- 1986 I Bienal Iberoamericana de Arte Seriado, Museo de Arte Contemporáneo,
CUR, Culiacán; Galería Arvil, México D.F. y Casa de la Cultura, Monterrey, Sevilla, España.
México, Tijuana Cultural Center, Baja California; Mexican Cultural Institute, Los surrealistas en México, Museo de Arte Moderno y Museo de Monterrey,
Washington D.e. y Mexican Cultural Institute, San Antonio, Texas, EUA. México.
197
Confrontación 86. Visión sincrónica de la pintura mexicana, Museo del Palacio
de Bellas Artes, México D.F.
Démons et mervei/les: peintures d 'Amérique Latine, Galerie Municipale, Vitry-
sur-S'eine, Francia.
Arte fantástico, Casa de la Cultura, Córdoba y Museo Regional de Chihuahua,
México.
1985 X Trienal Internacional de Artes Gráficas, Grenchen, Suiza.
Alternancias: la generación intermedia, Museo de Arte Moderno, México D.F.
The Magic of Surrealism in Mexico, Factory Place Gallery, Los Ángeles.
Co/lage, Galería Joan Prats, Barcelona, España.
Obra de grandes maestros, Galería Rojo, Monterrey, México.
101 artistas presentes en 101 gráficas, Galería Rojo, Monterrey, México.
Mexican Art, Museum of Modern Art, Saitama, Japón.
Antiguo Testamento: nueva visión, Museo de San Carlos, Instituto Nacional
de Bellas Artes, México D.F.
Art from Mexico: a Selection of Works by Notable 20th Century Mexican Artists,
Bacardi Art Gallery, Miami.
Exposición de los 100, Galería de Arte Iztapalapa, México D.F.
1984 I Bienal de La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
XII Festival Cervantino, Galería de la Universidad Autónoma de Guanajuato,
México.
Los artistas y el amate, Museo de Monterrey, México.
Obras sobre papel amate, Galería López Quiroga, México D.F.
El barro en la escultura, Museo del Palacio de Bellas Artes, México D.F.
1983 10 Mexican Artists (rom the Galería de Arte Mexicano, Mary-Anne Martin/Fine
Art, Nueva York.
Pintado en México, Fundación Banco Exterior, Madrid y Barcel!ona, España.
La silla, Galería Juan Martín, México D.F.
1982 Contemporary Painters of Mexico, Plaza Security Pacific National Bank, Los
Ángeles .
Drawings, Inter-American Art Gallery, Nueva York .
Recent Editions, Center for In ter-American Relations, Nueva York.
Mexican Image, Rossi Gallery, Nueva Jersey.
1981 Artes visuales e identidad en América Latina, Foro de Arte Contemporáneo,
México D.F.
Contemporary Latin American Art, Archer M . Huntington Art Gallery, Univer-
sity of Texas, Austin, EUA.
1980 Tamayo, Toledo, Miró, Galería Arvil Gráfica, México D.F.
Mexique: peintres contemporains, Musée Picasso, Chateau d' Antibes, Antibes-
Juan-Ies-Pins, Francia .
1979 Trienal Latinoamericana de Grabado, Buenos Aires, Mendoza y San Juan,
Argentina .
FIAC 79, Galerie Karl Flinker, Grand Palais, París.
Salón Nacional de Artes Plásticas, Galería del Auditorio Nacional, México
D.F.
Grabadores, Galería Estela Shapiro, México D.F.
Tane, arte objeto, 20 esculturas en plata, Museo de Arte Moderno, México
D.F.
M éxico de hoy, Museo Biblioteca Pape, Monclova, Coahuila, M éxico.
Modem Latin American Painting, Drawing and Scu!pture, Sotheby Parke Bernet
y Center for Inter-American Relations, Nueva York.
1978 Salón Nacional de Artes Plásticas, Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F.
Eloge du dessin, Galerie Daniel Gervis, París.
Selecciones de la colección latinoamericana, Promoción de las Artes, Monte-
rrey, México.
COLECCIONES
Museo de Arte Moderno, México D.F.

Instituto Nacional de Bellas Artes, México D.F.
Banco de México, México D.F.
Museo de Bellas Artes, Caracas .
Musée d 'Art Moderne, París.
Tate Gallery, Londres.
Nasjonalgalleriet, Oslo.
Museum of Modern Art, Nueva York.
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
New York Public Library, Nueva York.
Archer M . Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin, EUA.
Art Institute of Chicago, IlIinois, EUA.
Denver Art Museum, Colorado, EUA.
lowa State University, Ames, EUA.
Marion Koogler McNay Institute, San Antonio, Texas, EUA.
Philadelph ia Museum of Art, Pennsylvania, EUA.
Phoenix Art Museum, Arizona, EUA.
198
LISTA DE OBRAS EXPUESTAS
LIS T A D E OBRAS EXPUESTAS
JOSÉ BEDIA M editation, 1983.

Espírit u del arco, 1992. Óleo sobre lienzo, 50x62 cms.
Técnica mixta, instalación (pintura sobre muro, arcos de madera), Colección privada, Jamaica.
250x600 cms. Stem of Jesse, 1988.
Cortesía del artista. Óleo sobre cartón, 60.5x78.3 cms.
Espíritu herrero fusil, 1992. Colección Wayne y Myrene Cox, Minneapolis.
Tinta sobre papel amate, 114.3x246.4 cms. Black Art M an, 1991.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Cedro tallado, 188 cms .
y Galería Nina Menocal, México D.F. Colección Wayne y Myrene Cox, Minneapolis.
Carro, 1992. Inst rumento para cuatro personas, 1991.
Tinta sobre papel amate, 114 .3x246.4 cms. 35.5x60x129.5 cms.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Colección Wayne y Myrene Cox, Minneapolis.
y Galería Nina Menocal, México D.F.
LUIS CAMNITZER
Locomot ora, 1992. - - -- --- -----
Tinta sobre papel amate, 114.3x246.4 cms . From th e Uruguayan Tort ure, 1983.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Técnica mixta, instalación (objetos: ojo, aguja,
y Galería Nina Menocal, México D.F. cable eléctrico, bombillo, dientes, toalla, pelo, foto), 30x300 cms .
Barco de vapor, 1992. Cortesía del artista .
Tinta sobre papel amate, 14 .3x246.4 cms.
CARLOS CAPELÁN
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York - - --- --- ----------------------
y Galería Nina Menocal, México D.F. M ap as y paisajes, 1992.
Zopilote, 1992. Técnica mixta, instalación (tinta y técni a mixta sobre papel, tierra,
Tinta sobre papel amate, 114 .3x246.4 cms. lámparas, hojas, piedras, varios objetos), medidas variables.
Cortesla Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Cortesía del artista .
MARíA FERNANDA CARDOSO
Barco de vapor de guerra, 1992. - - - - - ----- ---- ------
Tinta sobre papel amate 114.3x246.4 cms. Tusas de maíz, 1986.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Ensamblaje con tusas de maíz y metal, 91.4x187x35 .6 cms .
y Galería Nina Menocal, México D.F. Cortesía de la artista.
Libélula, 1992.
_ __I _O _C
A _N_ T _O_ N _ A_R~O
~_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Tinta sobre papel amate, 114.3x246.4 cms.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Proyecto 500, 1990.
y Galería Nina Menocal, México D.F. Achiote en aceite sobre papel amate.
Cucaracha de guerra, 1992. Colección Biblioteca Luis-Ángel Arango.
Tinta sobre papel amate, 114.3x246.4 cms. Homenaje a Manuel Quintín Lame PtA, 1978.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Serigrafía, 72x51 cms .
y Galería Nina Menocal, México D.F. Colección privada, Bogotá.
Homenaje a Manuel Quintín Lame, 1979.
EVERALD BROWN Tinta sobre papel, 57x76 cms .
King of Hearts, 1973. Colección privada, Bogotá.
Óleo sobre lienzo, 81 .2x122 cms. Homenaje a Manuel Quintín Lame, 1980.
Colección National Gallery of Jamaica. Tinta sobre papel, 75x56 cms.
The Golden Hand, 1974. Colección privada, Bogotá .
Cedro tallado, 188 cms. Hágalo usted mismo PtA, 1992.
Colección National Gallery of Jamaica. Achiote impreso sobre papel amate y piezas cerámicas, 50x50 cms.
Bush Have Ears, 1976. Cortesía del artista.
Óleo sobre lienzo, 67.3x95.2 cms.
Colección National Gallery of Jamaica.
2 O O
NRIQUE CHAGOYA MEl EDWARDS
Temptation of the Spirit, 1991. South African Poetry, 1986.

Carboncillo y pastel sobre papel, 203.2x203.2 cms. Acero soldado, 28x25.4x12.7 cms.
Cortesía Gallery Paule Anglim, San Francisco. Cortesía CDS Gallery, Nueva York.
LA-K-LA-K,1987. Message Critic, 1988.
Carboncillo y pastel sobre papel, 203.2x203.2 cms. Acero soldado, 36.8x15.2x12.7 cms.
Cortesía Gallery Paule Anglim, San Francisco .. Cortesía CDS Gallery, Nueva York.
Thesis/ Antithesis, 1989. Zhakanaka, 1989.
Carboncillo y pastel sobre papel, 203.2x203.2 cms. Acero soldado, 35.6x31.7x21.6 cms.
Not Good for Funding, 1990. Miliki, 1987.
Carboncillo y pastel sobre papel, 203.2x203.2 cms. Acero soldado, 33x30.3x21.6 cms.
Double Agent, 1989. Alterations, 1989.
Carboncillo y pastel sobre papel, 203.2x203.2 cms. Acero soldado, 25.4x23x24 .2 cms.
Cortesía Gallery Paule Anglim, San Francisco Cortesía CDS Gallery, Nueva York.
Panola, 1989.
Acero soldado, 24 .2x19x24.2 cms.
lUIS CRUZ AZACETA Cortesía CDS Gallery, Nueva York.
Latin American Victims of Dictators, Oppression and Murder, 1987.
JUAN FRANCISCO ElSO
Acrílico sobre lienzo, 194x426 cms.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York. Por América, 1986.
The Aliens: Refugee Count, 1989. Madera tallada, yeso y tierra, 250x120 cms.
AcrOico sobre lienzo, 304.8x243.6 cms. Colección Magali Lara, México D.F.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York. El rostro de Dios, 1987-1988.
Hell/ Act, 1988. Papel amate, ramas, yute, arena volcánica,
Acrnico sobre lienzo, 305x365 cms. hierro y ojos de vidrio, 50x130x130 cms .
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York. Colección Magali Lara, México D.F.
Aids Count 111, 1989. Caballo contra colibrí (Inconclusa), 1988.
Acrnico sobre lienzo, 195.6x297 cms . Talla en madera, ramas, yute y cera, 400x254 cms.
Cortesía Frumkin/ Adams Gallery, Nueva York. Colección Magali Lara, México D.F.
ARTURO DUClOS MILTON GEORGE
Active Emotion/ Passive Emotion, 1992. Pages from my Diary, 1983.

Técnica mixta, montaje pictórico (acrílico y óleo sobre lienzo, huesos Pastel sobre papel, 14 dibujos de 31.7x39.4 cms. (cada uno).
humanos, alambre de cobre, PVC, estructura de zinc), 280 x 680 cms. Colección National Gallery of Jamaica.
Cortesía del artista. Esta obra se realizó en parte gracias a una beca de la Crucifixion, 1984.
John Simon Guggenheim Foundation, Nueva York. Óleo sobre lienzo, 121 .9x213.4 cms.
Colección privada.
JIMMIE DURHAM
GUILLERMO GÓMEZ - PEÑA
The Little Man, 1989.
Técnica mixta, ensamblaje, 40xl16 cms. Son of Border Crisis, 1992.
Colección Magali Lara, México D.F. Siete video poemas performados, instalación (pintura, veladoras
y aviso corporativo)
JIMMIE DURHAM, MARíA THEREZA AlVES
Cortesía Circuit Network, San Francisco.
Veracruz/Virginia.
BEATRIZ GONZÁlEZ
Técnica mixta, instalación (señales de tránsito, fotografías),
300x300x150 cms. aprox. La pesca milagrosa, 1992.
Cortesía de los artistas y de la Nicole Klagsbrun Gallery, Nueva York. Óleo sobre lienzo, 75x150 cms.
Cortesía de la artista.
El altar, 1990.
Óleo sobre lienzo, 170x150 cms .
Cortesía Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
2 O 1
LIS T A D E OBRAS EXPUESTAS
JOSÉ BEDIA Meditatlion, 1983.

Espíritu del arco, 1992. Óleo sobre lienzo, 50x62 cms.
Técnica mixta, instalación (pintura sobre muro, arcos de madera), Colección p rivada, Jamaica .
250x600 cms. Stem of Jesse, 1988 .
Cortesía del artista. Óleo sobre cartón, 60.5x78.3 cms.
Espíritu herrero fusil, 1992. Colección Wayne y Myrene Cox, Minneapolis.
Tinta sobre papel amate, 114.3x246.4 cms. Black Art Man, 1991 .
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Cedro tallado, 188 cms.
y Galería Nina Menocal, México D.F. Colección Wayne y Myrene Cox, Minneapolis .
Carro, 1992. Instrumento para cuatro personas, 1991.
Tinta sobre papel amate, 114 .3x246.4 cms. 35.5x60x129.5 cms.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Colección Wayne y Myrene Cox, Minneapolis.
LUIS CAMNITZER
locomotora, 1992.
Tinta sobre papel amate, 114 .3x246.4 cms. From the Uruguayan Torture, 1983.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Técnica mixta, instalación (objetos: ojo, aguja,
y Galería Nina Menocal, México D.F. cable eléctrico, bombillo, dientes, toalla, pelo, foto), 30x300 cms.
Barco de vapor, 1992. Cortesía del artista .
Tinta sobre papel amate, 14 .3x246.4 cms.
CARLOS CAPELÁN
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York
y Galería Nina Menocal, México D.F. Mapas y paisajes, 1992.
Zopilote, 1992 . Técnica mixta, instalación (tinta y técnica mixta sobre papel, tierra,
Tinta sobre papel amate, 114 .3 x246.4 cms. lámparas, hojas, piedras, varios objetos), medidas variables.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Cortesía del artista .
MARíA FERNANDA CARD 'O SO
Barco de vapor de guerra, 1992.
Tinta sobre papel amate 114.3x246.4 cms. Tusas d e maíz, 1986.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Ensamblaje con tusas de maíz y metal, 91.4x187x35 .6 cms.
y Galería Nina Menocal, México D.F. Cortesía de la artista .
libélula, 1992.
ANTONIO CARO
Tinta sobre papel amate, 114.3x246.4 cms.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York Proyecto 500, 1990.
y Ga lería Nina Menoca l, México D.F.. Achiote en aceite sobre papel amate.
Cucaracha de guerra, 1992. Colección Biblioteca Luis-Ánge l Arango.
Tinta sobre pa pel amate, 114.3x246.4 cms. Homenaje a Manuel Quintín lame PtA, 1978.
Cortesía Fru mkin/Ada ms Gallery, Nueva York Serigrafía, 72x51 cms.
y Galería Nina Menocal, México D.F . Colección privada, Bogotá.
Homenaje a Manuel Quintín lame, 1979.
EVERALD BROWN Ti nta sobre papel, 5 7x 76 cms.
King of Hearts, 1973 . Colección privada, Bogotá.
Óleo sob re lienzo, 81.2x122 cms. Homenaje a Manuel Quintín lame, 1980.
Colección National Gallery of Jamaica. Tinta sobre papel, 75x56 cms.
The Golden Hand, 1974. Colección privada, Bogotá.
Ced ro ta llado, 188 cms. Hágalo usted mismo PtA, 1992.
Colección National Gallery of Jamaica. Achiote im preso sobre papel amate y piezas cerámicas, 50x50 cms.
Bush Have Ears, 1976. Cortesía de l artista.
Óleo sob re lienzo, 6 7. 3x95.2 cms.
Colección National Ga llery of Jamaica.
2 O O
ENRIQUE CHAGOYA MEl EDWARDS
Temptation of the Spirit, 1991. South African Poetry, 1986.

Carboncillo y pastel sobre papel, 203..2x203.2 cms. Acero soldado, 28x25.4x12.7 cms.
LA-K-LA-K, 1987. Message Critie, 1988.
Carboncillo y pastel sobre papel, 203..2x203.2 cms. Acero soldado, 36.8x15.2x12.7 cms.
Cortesía Gallery Paule Anglim, San Francisco .. Cortesía CDS Gallery, Nueva York.
Thesis/ Antithesis, 1989. Zhakanaka, 1989.
Carboncillo y pastel sobre papel, 203..2x203.2 cms. Acero soldado, 35.6x31.7x21 .6 cms.
Not Good for Funding, 1990. Miliki, 1987.
Carboncillo y pastel sobre papel, 203.2x203.2 cms. Acero soldado, 33x30.3x21 .6 cms.
Double Agent, 1989. Alterations, 1989.
Carboncillo y pastel sobre papel, 203.2x203.2 cms. Acero soldado, 25.4x23x24.2 cms.
Cortesía Gallery Paule Anglim, San Francisco Cortesía CDS Gallery, Nueva York.
Panola, 1989.
Acero soldado, 24.2x19x24 .2 cms .
lUIS CRUZ AZACETA
Cortesía CDS Gallery, Nueva York.
latin American Vietims of Dictators, Oppression and Murder, 1987.
UAN FRANCISCO ElSO
Acrnico sobre lienzo, 194x426 cms.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York. Por América, 1986.
The Aliens: Refugee Count, 1989. Madera tallada, yeso y tierra, 250x120 cms.
Acrnico sobre lienzo, 304.8x243.6 cms. Colección Magali lara, México D.F.
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York. El rostro de Dios, 1987-1988.
Hell/ Act, 1988. Papel amate, ramas, yute, arena volcánica,
Acrnico sobre lienzo, 305x365 cms. hierro y ojos de vidrio, 50x130x130 cms .
Cortesía Frumkin/Adams Gallery, Nueva York. Colección Magali lara, México D.F.
Aids Count 111, 1989. Caballo contra colibrí (Inconclusa), 1988.
Acrnico sobre lienzo, 195.6x297 cms. Talla en madera, ramas, yute y cera, 400x254 cms.
Cortesía Frumkin/ Adams Gallery, Nueva York. Colección Magali lara, M éxico D.F.
ARTURO DUClOS MILTON GEORGE
Active Emotion/ Passive Emotion, 1992. Pages from my Diary, 1983.

Técnica mixta, montaje pictórico (acrílico y óleo sobre lienzo, huesos Pastel sobre papel, 14 dibujos de 31.7x39.4 cms. (cada uno).
humanos, alambre de cobre, PVC, estructura de zinc), 280 x 680 cms. Colección National Gallery of Jamaica.
Cortesía del artista. Esta obra se realizó en parte gracias a una beca de la Crucifixion, 1984.
John Simon Guggenheim Foundation, Nueva York. Óleo sobre lienzo, 121.9x213.4 cms.
Colección privada.
JIMMIE DURHAM
The little Man, 1989.

GUillERMO GÓMEZ - PEÑA
Técnica mixta, ensamblaje, 40xl16 cms. Son of Border Crisis, 1992.

Co lección Magali Lara, México D.F. Siete video poemas performados, instalación (pintura, veladoras
y aviso corporativo)
JIMMIE DURHAM, MARíA THEREZA AlVES
Cortesía Circuit Network, San Francisco.
VeracruzlVirginia.
BEATRIZ GONZÁlEZ
Técnica mixta, instalación (señales de tránsito, fotografías),
300x300x150 cms. aprox. la pesca milagrosa, 1992.
Cortesía de los artistas y de la Nicole Klagsbrun Gallery, Nueva York. Óleo sobre lienzo, 75x150 cms.
El altar, 1990.
Óleo sobre lienzo, 1 70x150 cms.
Cortesía Galería Garcés Velásquez, Bogotá.
2 O 1
la corriente, 1992. "Tumba N2 5" de la serie Silueta, 1977.
Óleo sobre lienzo, 75x150 cms. Ellxchell negro, 1977.
Cortesía de la artista. "Sin título" de la serie Fetish, 1977.
Estudio para 1/ 500, 1992. Silueta, 1976.
Óleo sobre lienzo, 150x150 cms. Fetish, c. 1978.
Cortesía de la artista. "Árbol de la vida", de la serie Silueta, 1978.
1/ 500, 1992.
Serigrafía sobre papel hecho a mano, 20x30 cms.
AMALlA MESA - BAINS
Queen of the Waters, Mother of the land of the Dead: Homenaje to
Tonantzin/Guadalupe.
MARINA GUTIÉRREZ
Técnica mixta, altar-instalación, 61 Ox450x150 cms. aprox .
Biography, 1988. Cortesía de la artista .
Acrmco sobre madera aglomerada con relieves metálicos suspendidos,
122xlI52 .5x15 cms.
ANDRÉ PIERRE
Homenaje a Ana Mendieta, 1988. Roi Guinen, 1966.
Acrmco sobre lata, 7piezas de 20.3x20.3 cms. (cada una) . Óleo sobre madera aglomerada, 1 02x76 cms.
Cortesía de la artista. Cortesía Cavin Morris Gallery, Nueva York.
Brave Guede Nibo, 1966.
Óleo sobre madera aglomerada, 45x1 02 cms.
JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ - DíEZ
Colección Don Garrabrant, Chicago.
la caja, 1992. Baron Sacrifice, 1966.
Video instalación. Óleo sobre madera aglomerada, 45x1 02 cms.
Cortesía del artista. Colección Don Garrabrant, Chicago.
Ogoun, 1965.
Óleo sobre madera aglomerada, 30.5x40.6 cms.
MARíA TERESA HINCAPIÉ
Colección Don Garrabrant, Chicago .
Esta tierra es mi cuerpo ... , 1992. Erzulie le Flambeau, 1983.
Performance. Óleo sobre made ra aglomerada, 48x58 cms.
Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá. Colección Don Garrabrant, Chicago.
Baron Somedi, S.F.
Jarrón pintado al óleo, 38x11 cms.
ALFREDO JAAR Cortesía Cavin Morris Gallery, Nueva York .
Terra Non Descoperta, 1991 .
Técnica mixta, instalación (cajas de luz y espejos), 120x480x70 cms.
CARLOS RODRíGUEZ CÁRDENAS
Cortesía del artista .
Resistir, 1990.
Óleo sobre lienzo, 1 00x640 cms.
ANA MENDIETA
Cortesía del artista .
20 documentos fotográficos de instalacione., cuerpo/ tierra . luchar, 1990.
Cortesía Galerie Lelong, Nueva York. Ólleo sobre lienzo, 1 00x560 cms.
"Sin título" de la serie Volcán, 1978 (Iowa, EUA). Cortesía del artista.
Sin título, 1978 (Iowa, EUA). Vencer, 1 990.
Sin título, 1976-1978 (Iowa, EUA). Óleo sobre lienzo, 1 00x560 cms.
Sin título, 1976-1978 (Iowa, EUA) . Cortesía del artista .
Silueta, 1976-1978 (Iowa, EUA).
"Árbol de la vida" de la serie Silueta, 1976 (Old Man's Creek, lowa, EUA).
DORIS SALCEDO
Silueta, 1976-1978 (Iowa, EUA).
Fetish, 1977 (Old Man's Creek, lowa, EUA). Atrabiliarios, 1991-1992.
"Encantación a Olokun-Yemayá" de la serie Silueta, 1977 (Oaxaca, México). Técnica mixta, instalación (fibra animal, zapatos, hilo),
Silueta, 1973-1977 (Salina Cruz, México). 1500x400x60 cms. aprox.
Silueta, 1973-1977 (Monasterio Culipán, México) . Cortesía de la artista.
Silueta, 1973-1977 (Monasterio Culipán, México). Sin título, 1989-1992.
Silueta, 1973-1977 (México). Técnica mixta, instalación (madera, concreto, acero) .
Primera Silueta, 1973 (Oaxaca, México) . Cortesía de la artista.
2 O 2
sÉ ANTONIO SUÁREZ Volando, 1975-1978 .
Dibujos de 1 a 15, 1992. Gouache y acuarela sobre papel, 73x52 cms.
Técnica mixta sobre papel, 33.5x16 cms. Colección privada, Bogotá .
Cortesía del artista. Diálogos N.O., 1975-1978.
Todos ladrones PtA, 1991 . Gouache y acuarela sobre papel, 60x55 cms.
Aguafuerte, aguatinta, 1Ox1 ° cms. Colección privada, Bogotá.
Colección Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
Sin título PtA, 1991-1992.
13 grabados, ag uafuerte, aguati nta , 12x12 cms. aprox.
Colección Biblioteca Luis-Ángel Arango, Bogotá.
RANCISCO TOLEDO
Con t odo y za patos, 1985 .

Punta seca 24/50, 57.5x38.5 cms.
Cortesía Galería Ramón López Quiroga, México D.F.
El gato araña, 1985 .
Punta seca 20/50, 57.5x38 cms.
Dispar, 1 985 .
Aguafuerte, aguatinta, punta seca 25/ 75, 15 .5x20.5 cms.
Cangre jo ma no larga, 1985.
Aguafuerte, aguatinta, punta seca 19/ 75, 12x15 cms.
Laguna verd e, 1985.
Aguafuerte, aguatinta, punta seca 22/ 75, 14 .5x17.5 cms.
El patolí d el coyote, 1985.
Litografía 24/55, 50.5x69.5 cms.
La leng ua larga, 1986.
Litografía 67/ 70, 51 .5x70 cms.
Juá rez pe rdió la cabeza, 1986.
Litografía 11 /50, 48 .5x38 cms.
Muje r con alacranes, 1985.
Litografía y xilografía 42/ 50, 49x65 cms.
Cortesía Ga lería Ramón López Quiroga, México D.F.
El d esayuno d e l león, 1985.
Litografía 31 / 50, 38.5x58 cms.
La te levisión, 1985.
El conejo y la muerte, 1985.
Litografía 29/ 38, 53.5x68 cms.
La mujer de los camarones, 1985.
Litografía 4 6/50, 48x65 cms.
Cortesía Gale ría Ramón López Quiroga, México D.F.
Caminos, 1985.
Cortesía Galería Ramón Ló pez Quiroga, México D.F.
2 O 3
1/ P )j ~ O/
Este catálogo se terminó

de imprimir el 25 de octubre de 1992
en el Departamento Editorial del Banco de la República .
Santa Fe de Bogotá, Colombia .

Exposicion - Ante America

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Exposicion - Ante America

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

lB A N eo DEL A RE P Ú B L I eA • BIBLIOTECA LUIS-ÁNGEL ARANGO

hari avin, ueva York Jo é Bedia, México D.F.

Mari Carmen Ramír z, Au tin n Gallery, ueva York

Andrew Reid, Bogotá ir uit etwork, an Francis o

Jo é Alejandro Re trepo, Bogotá Frumkin/ Adam Gallery, ueva York

eUy Richard, Santiago Galería Garcé Velá quez, Bogotá

Phyllis Rogal, Boston Ga lerie Lelong, ueva York

Germán Rubiano aballero, Bogotá Galería ina Menocal, México D.F.

Mary Sabbatino, ueva York Gallery Paule Anglim, San Francis o

Alberto ánchez ri to, Bogotá ational Gallery of Jamai a

María Emilia omoza, an Juan icole Klagsbrun Gallery, u~va York

caso la. mejor manera de mantener viva la herencia cultural

A consista en alimentar el debate en torno a la pregunta esencial

DARío jARAMILLO AGUDELO

GERARDO MOSQUERA • CAROLINA PONCE DE LEÓN' RACHEL WEISS

contemporánea. nes de la América del Norte, por corresponder al gran tronco

emanadas de la experiencia artística . Se ha empleado el criterio de presentar un número reducido de

satisfacción de expectativas cliché. cultura dinámica de hoy.

importantes, como la relación con lo vernáculo y el imaginario

popular, con la tradición, los problemas sociales, el vínculo entre

el individuo y el medio, la sexualidad y otras respuestas del arte

a un entorno provocador. Se procura rehuir interpretaciones

unilaterales, confrontando obras que establecen una conexión

compleja con su realidad y que constituyen, directa o indirecta-

mente, una reflexión sobre América. Se trata de visiones problema-

tiza doras, que interrogan y rehuyen las convenciones. Abordan los

problemas de la identidad, la cultura, la sociedad, la subjetividad,

desde puntos de vista orientadores en la situación del continente.

El programa culmina con un foro teórico para discutir temas

de arte y la cultura latinoamericanos. Cada muestra posee su

Las exposiciones y los encuentros de Ante América quisieran

ser un espacio de acción cultural latinoamericana y a la vez

ca ntribuir al disfrute, el conocimiento y la difusión del arte

ca ntinental en la propia América Latina y en Estados Unidos, con

u a proyección integradora y de acá para allá, para establecer

urn diálogo de sur a norte. Estas exposiciones son una respuesta

a las condiciones a que se ve enfrentada en este momento

particular la sociedad americana . La increíble rapidez con que

se modifica, día a día, a nivel político, social y cultural, vuelve

imdispensable propiciar espacios de encuentro que ayuden a

cl.arificar estos procesos. Para esto, la confrontad ora perspectiva

d el arte es una ocasión inmejorable.

Dedicamos este esfuerzo a la memoria de Juan Francisco Elso

POR GERARDO MOSQUERA

Yemayá tiene setenta y siete sayas

comunes derivados de la situación postcolonial, y ésta ha deter-

sincretismo. Estas construcciones se realizan a partir de situacio- mo norte-sur .

de grandes grupos. y de signo contrario.

arte o cultura en América Latina, reaparece la cuestión de la más claras .

res.'o como en una isla de habla inglesa. La exposición en sí es un

"antropofagia" selectiva de la diferencia, planteado por los contemporánea del continente.

pendencia y las deformaciones postcoloniales. Y Simón Rodrí- na a expectativas cliché.

situ ación desaparecida. enfrentar esa perspectiva, usufructuando el espacio y la atrac-

es cierto, castra mucho arte contemporáneo de América Latina siempre nosotros .

nOlstalgia por la máscara y la pirámide. más postcolonial que postmoderno, es la transformación en

espontánea o conscientemente. exposición.

Ante América es un discurso de integración, y también un

POR OSVAlDO SÁNCHEZ

mecanismos de represión o de compensación a las insuficiencias raleza".

mental mágico en la salvaguarda (protección-cura-trabajo) de discurso.

cultura-naturaleza. o de maleficio. Para apreciar la solidez de su trabajo es necesario

mística, una especie de altar-síntesis del universo. No es casual nas.