yVideo, Cine, Godard

Por Philippe Dubois

Video y teora de las imgenes:

Para una esttica de la imagen video

Este texto querra interrogarse sobre un sistema de imgenes tecnolgicas que siempre ha
tenido un (o) (de los) problema (s) de identidad: el video, esa anciana reciente tecnologa
que parece menos un medio en s que un intermediario, hasta inclusive un intermedio, tanto
en el plano histrico y econmico (est situado entre el cine, que la precedi masiva e
incomparablemente, y la imaginera infogrfica, que rpidamente la desbord como si el
video no fuera ms que un parntesis, frgil y transitorio, marginal, entre dos universos de
imgenes desde todo punto de vista fuertes y decisivos), cuanto en el plano tcnico (el
video procede de la imaginera electrnica, pero es an analgico) o esttico (se da entre la
ficcin y lo real, entre el film y la televisin, entre el arte y la comunicacin, etc.). El nico
terreno donde fue verdaderamente explorado por s mismo, en sus formas y modalidades
explcitas es el de los artistas (el video-arte) y el de lo ntimo singular (el video de familia,
el video privado, el documental autobiogrfico, etc.). Se trata pues de un pequeo objeto,
flotante, mal determinado, que no dispone detrs suyo de una verdadera y amplia tradicin
de investigacin (1). Es precisamente por eso que nos ha parecido til e interesante
asomarnos a esa cosa reveladora a su manera, discreta y circunscripta, de problemas que
posteriormente se amplificarn con la aparicin de las tecnologas informticas y que se
encuentran en el corazn mismo de los elementos manejados en esta obra. La cuestin
video plantea en realidad mnimamente la cuestin de la tecnologa en el mundo de las artes
y de la imagen. En este trabajo me centrar esencialmente en asuntos de esttica visual
comparada - aunque por supuesto se podra trabajar desde muchos otros ngulos de
acercamiento susceptibles de desarrollar en el mismo sentido - y me interesar sobre todo
por lo que viene desde ms atrs, es decir por las diferencias que se operan entre formas de
lenguaje videogrfico y cinematogrfico.
Video? Dijo usted video?
Antes de cualquier otro tipo de consideracin, el video merece una reflexin a propsito de
su mismo nombre. Un poco de lexicologa y de etimologa. La palabra video es un trmino
algo extrao que se me aparece, de manera particularmente reveladora, como producto de
una suerte de ambigedad fundamental.
Por una parte, en efecto, video es utilizado a menudo como adjetivo asociado a un
substantivo. Decimos una cmara video, o una pantalla video o un cassette video, o
una imagen video, o un truco video o una seal video, o un juego video, o un
documento video, o un clip video o una instalacin video, o un festival video, etc.
Se habla tanto de video-arte cuanto de arte-video. Ms que un substantivo propio o
comn, es decir ms que una entidad intrnseca, que un objeto dotado de una consistencia
propia y de una identidad cerrada, la palabra video es pues, antes que nada, una simple
modalidad, un trmino que se puede calificar de anexo, algo que interviene en el lenguaje
(tecnolgico o esttico) como una simple frmula de complemento, que aporta una

precisin (un calificativo) a otra cosa que ya estaba all, que existe desde antes, que tiene
una identidad estable, pero que es de otro orden, a menudo anterior y establecido. Video es,
finalmente una suerte de sufijo (o sino un prefijo, a tal punto su posicin sintctica resulta
flotante; antes o despus del substantivo: video-cassette o cassette video, clip video o
video-clip, etc.), en todo caso jams el fijo mismo, jams la raz, jams el centro,
siempre lo perifrico, como una especificacin, una variante, una de las formas posibles,
entre tantas otras, de una entidad que viene de otro lugar, no pertenece, no es propia. Esta
palabra, simple vagn que se puede agregar a una locomotora, tiene por otra parte tan poca
especificidad que, cuando es utilizada ocasionalmente como substantivo, no se sabe muy
bien de qu gnero es: masculino o femenino? un o una video? (el Diccionario francs
Robert dice de la palabra video: adjetivo invariable). Es decir que este trmino no tiene
sexo y consecuentemente no tiene cuerpo. Hasta se puede decir, si vamos an ms lejos,
que no tiene lengua (propia) puesto que la misma palabra vale tanto en francs como en
Ingls (videotape, videogame), o en italiano (videoarte) o en alemn (videobandern,
videokulptur, videokassette, videokunstwerken). Palabra intraducible, palabra-esperanto, es
decir palabra que carece de imaginario.
Sin embargo y estamos aqu ante otra fase de la palabra indisociable de la primera, como
el anverso y el reverso de una misma hoja de papel video(c), etimolgicamente, es tambin
un verbo (video, del latn videre, veo). Y no un verbo cualquiera, EL verbo, genrico de
todas las artes visuales, que engloba toda la accin constitutiva del ver: video, es el
mismsimo acto de la mirada. En ese sentido, se puede decir que hay video en todas las
artes de la imagen. Cualquiera sea el soporte y su modo de constitucin, reposan todas
fundamentalmente sobre el principio infraestructural del yo veo. Dicho de otro modo, si
por un lado la palabra video no es una radical, un centro, un objeto especfico identificable,
esto no impide que, en tanto verbo, constituya la expresin de una accin que es la raz
misma de todas las formas de representaciones visuales. El video no es quizs
conceptualmente un cuerpo propio, pero eso no impide que sea el acto fundador de todos
los cuerpos de imagen existentes. Es sin duda por eso que la palabra es y seguir siendo en
lengua latina, lengua fuera del tiempo, inactual y matriz, generalista y genrica.
Adems video no es solamente, de una manera general, un verbo en infinitivo, aunque lo
sea en latn. Es un verbo conjugado, es la primera persona del singular del presente del
indicativo del verbo ver. En otros trminos, video, es el acto de la mirada que se gesta y que
se ejecuta efectivamente hic et nunc bajo la accin de un sujeto en accin de trabajo. Esto
implica a la vez una accin en curso (un proceso), un agente que acta (un sujeto) y una
adecuacin temporal al presente histrico (yo veo, es en directo; no se trata de (yo) he visto
la foto nostlgica ni (yo) creo ver el cine ilusionista ni (yo) podra ver la imagen
virtual, utpica -).
Video. Una forma de todos modos muy extraa, si no paradjica, de designar un medio de
representacin. All donde todas las otras artes de la imagen clsicamente tienen dos
trminos, un substantivo perfectamente identificado por el objeto y un verbo (en infinitivo)
para su accin constitutiva como si el objeto y la accin fueran dos realidades a la vez
distintas y claramente articuladas el dominio singular que nos ocupa no tiene ms que una
palabra, video, para designar simultneamente (y en ello reside quizs una de sus
(c)

El trmino video se escribe en francs un acento (vido). En esta mencin, el autor lo ha excluido, explicitando
adems esa exclusin con la frase (sans accent: sin acento)

singularidades primeras) a la vez el objeto y el acto que lo constituyen, sin distincin.

Video: una imagen-acto indisociablemente. La imagen como mirada o la mirada como
imagen. En el comienzo era el verbo. A la llegada, apenas un adjetivo errante. Y entre los
dos, ni siquiera un nombre. El video es pues el lugar de todas las vacilaciones. Debemos
asombrarnos si, al final de todo eso, el video aparece atravesado por inconmensurables
problemas de identidad?
Video-Jano:
una esttica de ambivalencia generalizada
Porque lo que acabo de decir de la palabra puede tambin caracterizar, ms globalmente, el
conjunto del fenmeno video. La ambigedad reside, en efecto, en la naturaleza misma de
este medio de representacin, a todos los niveles, al punto de que todo en l (en ella?)
termine por tener una suerte de doble rostro. Cuando se habla de video se sabe realmente
de qu se habla? De una tcnica o de un lenguaje? De un proceso o de una obra? De una
imagen o de un dispositivo? Por tales razones, la cuestin video est exactamente en el
corazn del debate que nos ocupa sobre el cine y las ltimas tecnologas.
Me parece, en efecto, que muy a menudo hasta ahora una buena parte de los discursos que
tienen al video por objeto, tienden a situarlo en el orden de las imgenes. Una imagen ms
de la que se nos dice que es ms o menos nueva inclusive si no se sabe muy bien en qu y
por qu. Se sita pues al video en una perspectiva a menudo comparativa, a los costados de
esas otras formas de imgenes que son la pintura o las artes plsticas, la fotografa, el cine,
la televisin, la imagen de sntesis, todos ellos tipos de imgenes tecnolgicas con las
cuales estamos habituados a mantener relaciones, que tienen un lenguaje ms o menos
reconocido, y que parecen dotadas de una identidad ms o menos asumida. Esta
estetizacin del video como imagen me parece sin embargo ocultar su otra faz, escondida
muy a menudo: el video como proceso, como puro dispositivo. El video no desde el punto
de vista de su resultado visual sino en tanto que sistema de circulacin de una informacin
cualquiera. El dispositivo video como medio de comunicacin (independientemente del
contenido de los mensajes que puede vehiculizar). A este nivel; que no es menor que el otro
y como para inscribirse en alineamientos histricos, el video me parece tener tanta relacin
con el telfono o el telgrafo como con la pintura. Y es exactamente por eso que oficia de
intermediario entre el cine que acta sobre l en sus antecedentes (y que es antes que nada
un arte de la imagen) y las ltimas tecnologas, informticas y numricas, que lo
prolongan (y son antes que nada dispositivos, sistemas de transmisin, ms que obras). El
video considera ser a la vez una imagen que existe por s misma y un dispositivo de
circulacin de una simple seal.
A los fines de la presentacin podemos extender ligeramente la situacin de este video que
acta entonces entre el orden del arte y el orden de la comunicacin, entre una esfera
artstica y una esfera meditica dos universos a priori antagnicos. En trminos
semiolgicos el primero necesita un lenguaje (morfolgico, sintctico y semntico); el
segundo es un puro proceso (sin objeto) y una simple accin (una pragmtica). El primero
es, el segundo hace. En trminos de recepcin, el primero correspondera ms bien al orden
de lo privado, el segundo al orden de lo pblico. En trminos de legitimidad simblica, el
primero tendra su lugar sobre todo entre los del orden de lo noble, el segundo de lo
innoble. En este plano, los dos modelos podran pertenecer a una parte de la pintura (la obra
objeto de lenguaje fuerte y siempre singular, que cada observador siente en s y por s) y a

otra, digamos, de la televisin (la no-obra ontolgica, sin lenguaje, que nadie observa
realmente pero que todos reciben y consumen). El video en ese estadio, en esta
separacin, ocupa una posicin difcil, inestable, ambigua: ser a la vez objeto y proceso,
imagen-obra y medium de transmisin, a la vez noble e innoble, privado y pblico. A la
vez pintura y televisin. Sin jams ser ni el uno ni la otra. Tal es su naturaleza paradjica,
fundamentalmente dubitativa, doble faz. Hay que aceptar tal realidad. Conviene, creo,
considerar esa ambivalencia de principio, no como una debilidad, una minusvala, sino
como la misma fuerza del video. La fuerza del dbil.
Hay una esttica videogrfica?
Comencemos por la faz ms visible de este video-Jano: la imagen-video. Hay algo que
siempre me llam la atencin en los discursos sobre el tema, y es que se habla de la
imagen-video en trminos que muy a menudo son de mbitos ajenos a l. Particularmente
se usa un lxico que sirve para caracterizar ese formato grande, perfectamente
establecido, de imagen-movimiento, que es el cine. Leyendo crticas, revistas y catlogos,
en cuanto se evoca una imagen-video se utilizan palabras como plano, montaje, relaciones
(de miradas, en el movimiento), fuera de campo, voz en off, campo/contracampo, punto de
vista, primer plano, profundidad de campo, etc. Todo el vocabulario que se ha creado para
hablar de la imagen cinematogrfica se trasvasa tal cual, sin aviso previo, como si tal cosa
fuera normal. Como si slo se pudiera pensar la imagen electrnica a travs de los
conceptos (a travs del filtro, a travs del mismo lenguaje) del cine. Como si el uno y el
otro fueran indiferenciados (2).
Ahora bien, acaso se ha reflexionado por lo menos sobre la validez de ese gesto de
transferencia denominativa? Todas las imgenes en movimiento funcionan acaso segn los
mismos modos? Montar planos en cine y hacer un montaje de imgenes video, constituye
acaso la misma operacin? Estn en juego en ambos casos los mismos desafos? Supuesto
que exista el fuera de campo videogrfico es del mismo tipo que el del cine? El primer
plano, la mirada a la cmara, la profundidad de campo reposan sobre las mismas
condiciones y tienen el mismo sentido? Etc. Yo quisiera examinar aqu algunas de estas
nociones y ver qu sucede con ellas. Para plantear el asunto, quisiera antes que nada
recordar rpidamente lo que define dos de los datos fundamentales del lenguaje
cinematogrfico: la nocin de plano y la de montaje.
Qu es un plano? Sabemos desde Bazin, Bonitzer, Aumont o Deleuze que no es solamente
la unidad de base del lenguaje cinematogrfico, su clula ntima, sino tambin,
metonmicamente, la encarnacin misma de lo que funda al film en su globalidad. El plano,
es el corte mvil es decir la conciencia (Deleuze), es el bloque de espacio y de tiempo,
necesariamente unitario, homogneo, indivisible, inevitable, que sirve de ncleo al Todo del
film. Sea cual fuere el artificio (eventual) de su fabricacin , el plano es le garante del
universo flmico concebido como totalidad intrnseca. En otras palabras, el plano es
tambin lo que funda la idea de Sujeto en el cine. Al nivel ms elemental, el plano, esa
parte del film que existe entre dos relaciones es decir que corresponde a una continuidad
espacio-temporal de la toma. Es una nocin que tiene implicaciones considerables: puesto
que el criterio de continuidad espacio-temporal es determinante (el plano es un Todo),
significa por ejemplo que un plano se constituye a partir de un cierre (el cuadro) y de una
exterioridad (el fuera de campo), que posee una profundidad (el campo) homognea y
estructurada (por la muy antropomrfica escala de planos), y que instituye un punto de vista

(ligado a la perspectiva) a partir del cual el Todo se define, tanto en trminos de ptica
cuanto en trminos de conciencia (el Sujeto del enunciado visual).
Qu es el montaje cinematogrfico? Es por supuesto la operacin de disposicin y
encadenamiento de los planos por los cuales el film en su totalidad toma cuerpo, pero
responde a ciertas lgicas (ideolgicas y estticas), y consecuentemente a ciertos principios
y a ciertas reglas. Primero, en la concepcin ms generalizada del cine (el cine narrativo
clsico), el montaje es el instrumento que produce la continuidad del film. Es la sutura
(Jean-Pierre Oudart) que borra el carcter fragmentario de los planos para ligarlos
orgnicamente y generar en el espectador el imaginario de un cuerpo global unitario y
articulado. El buen montaje es as el que no se ve, el que desaparece como ligazn, el que
instituye el film entero como un nico gran bloque homogneo. Dicho de otra manera, el
montaje (clsico) es slo la extensin a escala de todo el film, de la lgica de continuidad y
de homogeneidad propia al plano celular. Para llegar a esta funcin unitarista, el montaje ha
puesto a punto un cierto nmero de reglas tcnicas y discursivas, que tienden a asegurar
el efecto de continuidad (relaciones de miradas, en el movimiento, en el eje, reglas de 180,
de 30, etc). Por otra parte, el montaje cinematogrfico es tambin concebido
sistemticamente a partir del modelo de la sucesividad lineal: el ensamblaje de los planos
resulta siempre una cuestin de adicin, de continuidad, de punta a punta ms o menos
sutilmente combinada. Un plano a la vez, un plano despus de otro, tal es la regla. El film
se elabora ladrillo a ladrillo (es pensado de ese modo desde que se pasa del guin a los
cortes). Encadenar imgenes. Cada bloque que constituye un plano es agregado a otro
bloque-plano para terminar por construir el bloque-film, slido como una roca, cimentado
como un muro, que funciona como un todo.
Qu sucede en ese terreno en lo que conciene al video? Por supuesto hay que comenzar
por decir que no es raro encontrar en video un uso clsico es decir cinematogrfico de
la nocin de montaje de planos. En esto nada de extraordinario. Nada impide hacer
planos con imgenes grabadas en soporte magntico y captadas por una cmara
electrnica, como se hace con una cmara de 16 o de 35 mm. Y en el montaje en registro
video, nada prohbe montar en sucesin cada uno de los planos as captados para crear esa
continuidad a base de linealidad y de homogeidad que constituye un relato audiovisual. De
todas maneras, merece la pena detenerse un instante en esto: en video, la puesta de un relato
(una ficcin narrativa con personajes, acciones, organizacin del tiempo, desarrollo de
acontecimientos, conviccin del espectador, etc.) no representa el modo discursivo
dominante. Si el modelo de lenguaje evocado ms arriba parece ser el mismo del cine, es
justamente porque se adecua perfectamente al gnero narrativo y ficcional y porque el cine
pertenece en su forma dominante a ese modo de transparencia. En cambio, en el campo de
las prcticas videogrficas, el modo narrativo y ficcional est muy lejos de representar el
gnero mayoritario. Existe, es verdad, pero sin duda menos que otros, y con menos fuerza.
En video, los modos principales de representacin estn en efecto, en una lnea, ms cerca
del modo plstico (el video arte bajo sus mltiples formas y tendencias) y en otra lnea
del modo documental (lo real bruto o no en todas las estrategias de su
representacin). Y sobre todo es lo que los une contra la transparencia los dos con un
sentido constante de ensayo, de experimentacin, de investigacin, de innovacin. No es
por nada que el trmino ms global que se ha encontrado para hablar de esta diversidad de
gneros de las obras electrnicas es el de video-creacin. En una palabra, esos grandes
modos de creacin videogrfica han contribuido a la relativizacin del modelo narrativo y
al desarrollo, en su lugar, de modelos de lenguaje de otro orden, donde la parte de

investigacin y de ensayo se ha manifestado preponderante, al punto de terminar por

generar, como para el cine pero desplazando el acento y hasta la perspectiva, una suerte de
lenguaje o de esttica videogrfica (al menos es as como aqu la llamar ) que no es
especfica en un sentido estricto (no ms que el cinematogrfico) pero que se instituye con
una fuerza expresiva evidente a partir de las mismas prcticas videogrficas. Un lenguaje (o
una esttica) particular (pero de ninguna manera exclusiva) que procede de lgicas
diferentes y que revela propuestas de un orden diferente que las del cine. Son algunos de
esos parmetros estticos que emergen con intensidad en las prcticas de video que quisiera
abordar ahora, para teorizar sobre ellos.
Mezcla de imgenes ms que montaje de planos
Una primera figura que surge con fuerza en cuanto se observan algunas bandas de video, es
la de la mezcla de imgenes. Tres grandes procedimientos imponen la ley en la materia: la
sobreimpresin (multicapas), los juegos de ventanas (bajo innumerables configuraciones) y
sobre todo la incrustacin (o chroma key).
Sobreimpresin (transparencia y estratificacin)
La sobreimpresin tiende a poner completamente una sobre otra, dos o ms imgenes, de
modo que produzcan un doble efecto visual, por una parte de transparencia relativa (cada
imagen superpuesta aparece como una superficie traslcida a travs de la cual se puede
percibir otra imagen es el efecto de palimpsesto) y por otra de espesor estratificado, de
sedimentacin por capas sucesivas (es el efecto hojaldre de imgenes). Recubrir y ver a
travs. Cuestin de multiplicacin de la visin. Para no citar ms que dos ejemplos
evidentes, evocar por una parte la banda de Wolf Vostell realizada en 1985 y titulada muy
significativamente TV-Cubisme. La obra permite ver durante 26 minutos una multivisin
sistemtica de una modelo femenina que posa desnuda sobre un asiento giratorio con un
bloque de cemento. Siete cmaras registraron esta pose giratoria en tres tomas sucesivas (3
cmaras para la primera toma con tres ngulos de visin diferentes sobre la modelo, otras 3
cmaras en posiciones diferentes para la segunda toma y una sola cmara para la
ltima).Tres momentos de tiempos distintos (la modelo modifica su posicin en cada toma)
y 7 fragmentos de espacio diferentes (correspondientes a las 7 posiciones de la cmara), el
todo mixado por capas de sobreimpresin. Se ven entonces en todo momento en la banda
varias imgenes del mismo cuerpo tomadas en momentos temporales y a partir de puntos de
vista diferentes, pero todos sobrepuestos y ofrecidos en una suerte de casi simultaneidad.
Representacin kaleidoscpica. De - y sobre multiplicacin de la mirada por anlisis y
sntesis. Se trata de una tentativa emparentada con la visin explotada y mltiple del
cubismo (cubismo analtico y cubismo sinttico). Por otra parte los lazos entre video y
cubismo, al menos en cuanto a la constitucin de un espacio nuevo que supere la
representacin en perspectiva clsica, son estrechos y recurrentes Ya volveremos sobre
eso.
Por otra parte, una segunda ilustracin de la sobreimpresin, de un orden diferente pero
tambin manifiesto, puede encontrarse en la obra (en general) de Robert Cahen (3) Por
ejemplo en su Hong Kong Song (1989, en colaboracin con Ermeline Le Mzo) donde las
imgenes de la ciudad y del paisaje, de la gente y de las cosas, del agua y del aire, de las

luces y de los movimientos, se ofrecen a nuestra contemplacin en lentas y largas

sobreimpresiones. Estas melopeas visuales subjetivas, estos cantos de imgenes de
Cahen, por la sobreimpresin (y tambin por los ralentis y los efectos del osciloscopio),
aparecen como una transposicin en la misma materia de la imagen-video, de visiones casi
mentales. Sobre-impresiones de viaje, en sentido estricto. En Cahen, la sobreimpresin
hace de la imagen en capas la encarnacin misma de la materia-memoria. Transparencia y
estratificacin de la imagen sobre el modelo de ciertos estados de conciencia. Palimpsesto
visual a exacta imagen del palimpsesto psquico que constituye toda percepcin subjetiva,
toda memoria o toda ensoacin.

Wipes (recortes y yuxtaposiciones)

El trabajo con cortinas electrnicas (cuya variedad es extrema a partir de un nmero

elemental de parmetros geomtricos) permite una divisin de la imagen y facilita
yuxtaposiciones francas de fragmentos de planos distintos en el seno del mismo cuadro.
All donde la sobreimpresin era una cuestin de imgenes globales asociadas a capas
transparentes, totalidades fundidas (y encadenadas) en la duracin, los wipes operan por
cortes y fragmentos (siempre porciones de imgenes) y por confrontaciones o ensamblajes
geomtricos de estos segmentos (de acuerdo a las formas-recortes del wipe). Ya no el uno
sobre el otro sino el uno al lado del otro. El montaje en el cuadro que implica el wipe
pasa por la gestin de una lnea de demarcacin (fija o mvil, neta, soft o destacado)
alrededor de la cual se articula la figura. Uno de los videastas que literalmente ha ocupado
el wipe electrnico al punto de hacer de l el emblema de su escritura, es el alemn Marcel
Odenbach, la mayor parte de cuyas bandas desde Die Widerspruch der Erinnerungen
(1980) hasta Die Einen der Anderen (1990) estn trabajadas por lo que Raymond Bellour
llam la forma-banda: (4) dispositivo de doble wipe vertical u horizontal que
subdivide el cuadro en tres zonas francas distintas, que ofrecen visualmente una suerte de
insert (a) central (que se abre o se cierra) en pleno corazn de una imagen diferente.
Odenbach saca de esta figura efectos de una gran intensidad y de una gran variedad, por
ejemplo toda una serie de efectos en relacin con el fuera de campo: el wipe-banda por un
lado reencuadra una parte de la imagen, focalizando la mirada sobre esta parte retenida
(como ciertos efectos sobre el iris en el cine) pero al mismo tiempo esconde tambin otra
zona de la misma imagen, generando un fuera de campo interior al cuadro, el que a su vez
es ocupado por las partes laterales, venidas de otra imagen, sta tambin incompleta y
consecuentemente tambin trabajada por un fuera de campo interior. Y de uno a otro de
estos dos fuera de campo alineados uno junto a otro se pueden incorporar toda suerte de
conexiones. Con el wipe, por un lado el fuera de campo est entonces en el cuadro al lado
del campo, y del otro lado hay siempre al menos dos fuera de campo diferentes (pero que
pueden recortarse) en la misma imagen mixta. De all tambin que ms all de estos efectos
con el fuera de campo, la figura del wipe opera siempre por un frente a frente, por
confrontacin, por montaje en el cuadro. Toda la estrategia de Odenbach con la formabanda tiende a instituir una relacin cara a cara (pero un cara a cara aplastado en la
O cortinas electrnicas. Transicin entre dos imgenes (fijas o en movimiento, la segunda extendida sobre la primera de
arriba hacia abajo o de un lado al otro de la pantalla). Describe un motivo (barras horizontales o verticales, crculo,
tringulo, estrella, etc.).

superficie de la imagen) entre de un lado el espectculo del mundo (de dnde su uso
sistemtico de la cita, del estereotipo, de la imagen prestada, de la referencia a los cdigos
de todo tipo sobre todo culturales: Alemania, el Cuerpo, la Lengua, el Cine o la
Televisin, los Objetos de civilizacin, etc.-) y del otro la mirada distanciada de un
observador (muy a menudo l mismo, a ttulo de testigo impasible: Dans la vision
pripherique du tmoin -En la visin perifrica del testigo- es el ttulo explcito de una de
sus obras ms conocidas). Este cara a cara (lado a lado) entre s y el mundo (del cual se
sabe que est en los fundamentos de la postura del autorretrato en el sentido de la retrica
antigua como tan bien lo han mostrado los trabajos de Michel Beaujour) est as inscripto
en la imagen video en y por la figura del wipe. El wipe, a la vez encuadra y desencuadra,
quita y agrega, subdivide y rene, aisla y combina, destaca y confronta. Es una figura de la
multiplicidad, como la sobreimpresin, pero por yuxtaposicin, no por superposicin.
Incrustacin (textura perforada y espesor de la imagen)

Esta tercera figura de mezcla de imgenes es seguramente la ms importante porque es la

ms especfica al funcionamiento electrnico de la imagen. No es necesario insistir
demasiado sobre las modalidades tcnicas ya conocidas, que pasan por la separacin, en el
seno de la seal video, entre una y otra parte de la imagen, segn un tipo de frecuencia de la
crominancia o de la luminancia. Esa parte de la seal, que corresponde en la realidad
visual a tal tipo de color o de luz,, est separada del resto, dejada de lado en las mquinas,
creando de esa manera un hueco electrnico en la imagen hueco ste que puede ser
colmado por el encastramiento en su lugar de una parte correspondiente a otra imagen. La
incrustacin consiste entonces, como en la figura de los wipes, en combinar dos fragmentos
de imagen de origen distinto pero all donde exista una lnea de demarcacin geomtrica
generada y controlada arbitrariamente slo por las mquinas (sin conexin ninguna con el
contenido de la representacin), la incrustacin slo reconoce como lneas de corte entre las
dos partes, una frontera fluctuante mvil segn las variaciones del color o de la luz de lo
real: se trata de la lnea que aisla todo lo que sea azul (o rojo, o blanco,) en la imagen de
partida que har el corte en el cuerpo electrnico de la imagen-original y permitir el
encastramiento en esta zona de elementos venidos de la otra imagen. Lo propio de la
incrustacin es, en definitiva, ser comandada electrnicamente a partir de las fluctuaciones
formales (luminosidad o color) de lo real filmado. En ese sentido, la incrustacin es sin
duda la figura del lenguaje videogrfico que logra ms que ninguna estar en equilibrio
sobre la cuerda floja entre la tecnologa y lo real, entre la parte del maquinismo y la del
humanismo. Su ejemplaridad se afirma de ese modo.
Los efectos de esta figura son variados y complejos y ya han sido estudiados (5). Y sobre
todo permiten aprehender ms explcitamente que en otro plano lo que se entiende
principalmente por lenguaje o esttica videogrfica. Inclusive si emergen a partir de la
figura de la incrustacin, se puede considerar que son reveladores ms amplios del conjunto
del fenmeno formal de la escritura electrnica. Voy a tratar de presentar los rasgos
caractersticos ms esenciales, que se definen a la vez de manera diferente en relacin con
el lenguaje formal de la imagen cinematogrfica y al mismo tiempo positivamente, a travs
de ellos mismos.
Partes de la seal video que conciernen, respectivamente, las informaciones electromagnticas relativas a los colores y
las relativas a las variaciones de intensidad luminosa de cada punto que forma la imagen.

Escala de planos vs. Composicin de imagen

Resulta claro que a partir del momento en que una imagen est constituida por elementos
provenientes de fuentes diferentes, no puede haber contigidad espacial efectiva (que
emane de lo real) entre los datos representados en la imagen heterognea y
consecuentemente no puede haber concepto global que permita caracterizar el tipo de
espacio al cual nos enfrentamos: las nociones de plano de conjunto, plano americano, plano
prximo, primer plano, etc. que organizaban las formas de encuadre en el cine (al
comienzo, como sabemos, sobre un modelo eminentemente antropomrfico la escala de
medida que constituye el cuerpo humano), estas nociones de diversos planos en la medida
en que presuponen la unidad y la homogeneidad del espacio de la imagen a partir de un
punto de vista nico, ya no son de aplicacin en los casos de incrustacin y de mezcla de
imgenes en general. En la clebre secuencia de apertura de esta obra fundadora que es
Global Groove, de Nam June Paik, se ven dos bailarines de rock, un hombre y una mujer,
evolucionando por incrustacin en un escenario-imagen, es decir sobre un fondo
constituido por otra imagen, en este caso por ellos mismos (captados por una segunda
cmara), sincrnica (la incrustacin se hace en directo) y sobre todo con un encuadre
ajustado (slo muestra sus pies). En la misma imagen hallamos, entonces, juntos y al
mismo tiempo, un plano prximo de los pies y un plano medio de los bailarines de pi.
Cmo llamar cinematogrficamente (en trminos de escala de planos) semejante
encuadre, una imagen global heterognea tal. La homogeneidad espacial organizada
alrededor de la presencia nica de un cuerpo, inscripto en su espacio natural, ha estallado
aqu completamente y se ha demultiplicado: en video nos encontramos ms a menudo ante
varios espacios y varios cuerpos, o varias imgenes de un mismo cuerpo, imbricados los
unos en los otros (y a menudo en simultaneidad visual, lo cual genera ms an una
impresin de caleidoscopio). Al realismo perceptivo de la escala de planos humanista del
cine, el video opone de ese modo un irrealismo de la descomposicin/recomposicin de la
imagen. A la nocin de plano, espacio unitario y homogneo, el video prefiere el de
imagen, espacio demultiplicable y heterogneo. A la mirada nica y estructurada, el
principio de disposicin significante y simultnea de las vistas. Lo que yo llamara imagen
como composicin.
Otro ejemplo mayor, un videasta como Jean-Christophe Averty ha sabido explotar
abundantemente estas rupturas de escala en la mayor parte de sus obras, practicando lo que
l llama compaginacin (y no puesta en escena) electrnica (6) As en su serie falsamente
ingenua adaptada de la pieza del douanier Rousseau, La Vengeance de lOrpheline Russe,
Averty usa sistemticamente composiciones incrustando un cuerpo de actor en un escenario
dibujado con paleta grfica. Basta entonces que un movimiento de zoom-adelante cierre en
primer plano el rostro de la comediante, o que un travelling atrs ample el campo, para
que el cambio de grosor se manifieste sobre el cuerpo incrustado, pero no sobre el
escenario, el cual permanece invariable en trminos de encuadre. Una tal compaginacin,
en la que el cuerpo y el escenario ya no estn unidos por una continuidad que los ligue en
un espacio, en el cual cada uno tiene su independencia (cada uno puede variar sin el otro),
es evidentemente indescriptible segn los trminos de la escala de planos tradicionales del
cine. O an en Ubu Rey, Averty compone imgenes mixtas donde los diferentes actores
integrados en el cuadro por incrustaciones mltiples tienen cada uno una talla (un grosor

de plano) que le es propia, autnoma, mientras el todo (heterogneo) puede coexistir en la

misma imagen y seguir teniendo por efecto inscribir visualmente, por diferencias de
dimensin en el seno de un espacio ms abstracto que visual, su importancia relativa los
unos en relacin con los otros (el Padre Ubu como una suerte de guio referente a las
perspectivas dichas simblicas de la pintura medieval). A escala de los planos
homogenestas, pticamente jerarquizantes y filosficamente humanistas del cine, la videoincrustacin opone as un principio de composicin plstica donde las relaciones espaciales
resultan a la vez estalladas y aplastadas, tratadas con modos discursivos, ms abstractos o
simblicos que perceptivos, que escapan a toda determinacin ptica que fuera concebida a
partir de un punto de vista nico estructurador de la totalidad del espacio de la imagen.
Escapando, en fin, a la lgica del Sujeto-como-mirada que, desde el Renacimiento, rige
toda esta concepcin de la representacin.
Profundidad de campo vs. Espesor de imagen
Con la profundidad de campo sucede como con la escala de planos (los dos estn, por otra
parte estrechamente ligados). Pero las consecuencias estticas son esta vez fundamentales.
Se sabe, al menos desde los famosos textos de Andr Bazin, que la profundidad de campo
encarna, en lo que hay de ms Ontolgico, el ideal de la concepcin metafsico-realista
del espacio cinematogrfico. La profundidad de campo presupone ms que cualquier otra
cosa la perspectiva monocular, la homogeneidad estructural del espacio, un rechazo de la
fragmentacin y del recorte, la teleologa del punto de fuga y sobre todo la referencia
originaria absoluta del ojo, al punto de vista, al Sujeto, instaurador y lmite de todo el
dispositivo. Si el cine es un Todo orgnico, emanacin de una conciencia visual, el plano en
profundidad de campo es su figura metonmica por excelencia.
En video, singularmente en ese uso del video que pasa por la mezcla de imgenes, no puede
evidentemente haber, en el mismo sentido, profundidad de campo, puesto que ya no hay
una sola imagen (un solo espacio, un solo punto de vista, etc.) sino varios, encastrados. Uno
sobre otro, uno debajo de otro, uno en otro.
De all que se podra oponer a la nocin cinematogrfica de profundidad de campo, otra,
ms videogrfica, la de espesor de imgenes. Porque ese mixage visual produce efectos
de profundidad, pero una profundidad, por as por decirlo, de superficie; una profundidad
hecha de la puesta en capas de imgenes. Nada que ver con la profundidad del campo.
Encastrar dos imgenes, una en la otra es engendrar un efecto de relieve (el hueco y su
llenado) que es invisible fuera de la imagen, que slo existe para el espectador. En la
incrustacin hay, siempre, una dialctica de lo que est delante (por ejemplo el cuerpo) y de
lo que est detrs (el escenario), lo de arriba y lo de abajo, pero es en tanto que artificio de
construccin (la composicin de imagen) que no corresponde a ninguna realidad fsica, que
no existe fuera de la pantalla que visualiza el efecto. Y esta impresin de un arriba/abajo
construdo pero casi con el mismo estatuto ontolgico la impresin de realidad
inducida por la profundidad de campo del cine, termina a menudo por funcionar a la
inversa de sta: engendra un efecto de irrealidad de la representacin, cultivando la
paradoja hasta el vrtigo. Para tomar apenas un ejemplo, recordar las famosas Three
Transition de Peter Campus (1973), y especialmente la segunda transition: all vemos a
Campus en persona (primersimo plano frente a la cmara) cubrirse progresivamente el
rostro con una crema que distribuye con sus dedos sobre su frente, sus sienes, sus mejillas,
su mentn, su cuello. Sentimiento de recubrimiento, de capa colocada por encima del

rostro. Al mismo tiempo, el color uniforme (azul?) de la crema, permite, mediante el

dispositivo del chroma key, incrustar en su lugar (es decir en todos los lugares del rostro
cubiertos por la crema), fragmentos de otra imagen. Otra imagen que se manifiesta (esto se
descubre progresivamente) como una imagen del mismo rostro de Campus, encuadrado de
la misma manera y pre-grabado (con expresiones ligeramente diferentes, algunos
desplazamientos de posicin, etc.). Vale decir, un segundo rostro de l mismo (otro l
mismo, l mismo como Otro) viene a ocupar los huecos de la incrustacin y a surgir en el
interior del primero. Extraa y magnfica impresin de una doble ambigedad que parece
emerger del dentro del rostro aunque sabemos que bien por encima, sobre la crema que lo
recubre (figura perturbadora mediante la cual un segundo rostro viene a recubrir el primero
como una mscara al tiempo que parece corroerlo desde el interior). Se pierde el sentido
jerrquico de la profundidad (del campo) que discriminaba claramente el delante y el
detrs, en provecho de una dialctica reversible del arriba/abajo que se intercambian hasta
el vrtigo (es exactamente eso, el espesor de la imagen). En la identidad necesariamente
clivada del autorretrato al que se libra Campus, se ve lo que la esttica videogrfica de la
incrustacin autoriza como forma nueva de espacio: un espacio en el que el fuera y el
dentro se transforman literalmente en lo mismo.
Veamos otra consecuencia inmediata de esta situacin esencial en la que la cuestin de la
representacin del cuerpo resulta considerablemente afectada: nos encontramos frente a un
cuerpo que es imgen(es) y slo eso, slo imagen: se la puede destrozar, agujerear, quemar,
en tanto que imagen y no sangra jams, es un cuerpo-superficie, sin rgano; pero al mismo
tiempo (y all se denota toda la fuerza de la reversibilidad de la figura), es la imagen misma
que de golpe denota ser plena, orgnicamente, un cuerpo (no como en el cine una pelcula
invisible y transparente, un vidrio, una ventana abierta sobre el mundo, sino una materia,
una textura, un tejido, que tiene cuerpo, un cuerpo propio: un espesor). En video no todo es
slo imagen, sino que todas esas imgenes son materia.
Montaje de planos vs. Mixage de imgenes

Prolongando este razonamiento, resulta claro que es el mismo principio de las ligazones y
de la organizacin cinematogrfica del montaje lo que se encuentra desplazado en las
mezclas de imgenes del video. Todo sucede en realidad como si las relaciones
horizontales del montaje cinematogrfico (el punta a punta del plano por plano, la
regla de sucesividad, la parte de lo sintagmtico) se encontrarn acumulados
verticalmente sobre el paradigma de la imagen misma (de ah la composicin de
imgenes y el espesor de imgenes). Se monta, si se quiere, pero entonces uno
sobre otro (sobreimpresin), uno junto a otro (wipe), uno en el otro (incrustacin) o
los tres juntos, pero siempre en el interior de la imagen-cuadro. El montaje est
integrado, es interno al espacio imagen. Es por eso que a la idea demasiado
cinematogrfica del montaje de planos, me parece que se puede oponer el concepto
ms videogrfico de mixage de imgenes, al modo como se habla de mixage, a
propsito de la banda sonora (la banda magntica les es comn). El mixage permite
destacar el principio vertical de la simultaneidad de los componentes. Todo est
all al mismo tiempo en el mismo espacio. Lo que el montaje muestra en la duracin
de la sucesin de planos, el mixage video lo deja ver de una vez en la simultaneidad
de la imagen demultiplicada y compuesta (7) Cuando el coreano americano Nam June
Paik, siempre en Global Groove, banda que relaciona los cdigos culturales de
Extremo Oriente y de Extremo Occidente, incrusta una bailarina tradicional de Corea
en un escenario de imgenes hecho de vistas areas de Manhattan, no monta planos
(una escena), compone una imagen electrnica que nos deja ver de una sola vez el
equivalente viodeogrfico de lo que el cine nos habra inevitablemente mostrado bajo
la forma de un clsico montaje alterno. An ms: la idea de confrontacin ligada a la
lgica de la alternancia con la incrustacin video, se encuentra transformada en una
idea de mixage, de mezcla, de interpenetracin (de culturas tanto como de imgenes).
Ya no se trata de Asia frente a Amrica; son Asia y Amrica una en la otra. El modelo
de encadenamiento horizontal por bloques sucesivos es reemplazado en el video por
un encadenamiento vertical que simultaneiza los datos visuales en una sola identidad
heterognea, potencialmente totalizadora.

Por otra parte este tipo de encadenamiento por mixage de imgenes permite hacer surgir
lgicas de unin que no son los sempiternos enlaces cinematogrficos, de tipo: enlace
de mirada, enlace de movimiento, enlace de posicin, enlace de dilogo, etc., modos
todos de encadenamiento dirigidos por una verosimilitud de humanismo perceptivo o
una causalidad de la continuidad. Los encadenamientos video exploran modos de
asociacin ms variados y ms libres, a menudo polivalentes, siempre regidos por el
trabajo de las imgenes mismas. Es Jean-Luc Godard con su aguda lucidez de lo
que le ofrece la escritura electrnica del video con relacin al lenguaje del cine quien
formula esta idea en la banda que oficia de guin-video del film Sauve qui peut (la
vie): Estos son todos los modelos de encadenamiento de imgenes que hay en video,
por ejemplo en una cadena de televisin (se ven wipes de todo tipo,
sobreimpresiones, etc.). Un encadenamiento permite ver de otra manera, ver si no hay
un acontecimiento, algo que se abre o se cierra, un acontecimiento de imagen Ms
que hacer siempre campo/contracampo, que nace de una idea de dilogo o de ping
pong, de un match entre los personajes, hara falta, por momentos, poder hacer un
encadenamiento as, es decir hacer nacer acontecimientos por y en las imgenes
Por momentos hara falta ver si no se puede pasar de una imagen a otra, ms bien
enterrndose en ella como uno se entierra en la historia o cuando la historia nos
entierra algo en el cuerpo (8) El encadenamiento, el espesor de la imagen, la lgica
de un acontecimiento de imgenes. Se trata sin duda de otra forma de lenguaje y de
esttica visual.
Fuera de campo vs. imagen totalizadora
Al mismo tiempo se ve tambin que hay otro concepto fundamental de la lgica espacial
del cine que se encuentra desplazado, el concepto de fuera de campo. El fuera de campo es
la emanacin directa de la nocin de plano (bloque recortado en el espacio y el tiempo) y al
mismo tiempo es motor esencial de la lgica (narrativa) del montaje. Tanto como el
encuadre (unitario, homogneo, cerrado y consecuentemente frecuentado por su
exterioridad real o supuesta), el montaje de planos es siempre una manera de dirigir en el
tiempo los efectos del fuera de campo. El cine vive as fundamentalmente en la idea de un
Fuera que dinamiza su espacio tanto como su duracin y hace de l, plenamente, un arte de
lo imaginario y no solamente de la imagen (9).
En el campo de las prcticas multi-imgenes del video, el principio de mixage, o montaje
vertical, que acumula simultneamente en una imagen lo que el cine muestra en la
sucesividad de planos, tendera ms bien a impedir el desarrollo de esta dinmica de la
exterioridad. Es claro que a nivel elemental, puesto que existe imagen, hay cuadro y
consecuentemente al menos fuera de cuadro, pero ms globalmente y en sentido de una
esttica de la imagen, se puede considerar (Jean-Paul Fargier insisti mucho en esto) (10)
que el video-mixage tiende potencialmente a evacuar la importancia del fuera de campo
como pieza directriz de su lenguaje, en provecho de una mirada ms totalizadora:
virtualmente, con la multiplicidad de las imgenes en la imagen, todo sucede un poco como
si el video no cesara de afirmar su capacidad de integrarlo todo, como si nos dijera: todo
est all en la imagen (sobre la imagen, bajo la imagen) no hay que esperar nada de un
Fuera siempre-ya incorporado, interiorizado. Y dnde est el contracampo de este plano?
Ya est all, incrustado en un wipe. Y el primersimo plano que detalla? Ya est all, en
medalln o en tela de fondo. Y los personajes que, para estar en el campo, deben entrar

(despus salir) por los bordes del cuadro, dando de esa manera existencia a un
prolongamiento espacial del campo? En video ya no deben atravesar esta frontera con el
exterior que constituyen los bordes del cuadro; pueden, por incrustacin, surgir
directamente en el corazn de la imagen, nacer del Dentro de la misma y fundirse en ella
como por encantamiento. Y crecer y decrecer y ser objeto de todas las manipulaciones. El
nico fuera de campo del video parece finalmente ser ese espesor de la imagen evocado
ms arriba. Todo viene de all y todo vuelve all. De modo que todo puede, en cualquier
instante, siempre, volver a la superficie visible desde la interioridad de la profundidadpantalla. Algo as como el fantasma de un fondo inagotable, que contendra la totalidad de
las apariencias y que alimentara continuamente la imagen por emergencia interna. El
modelo abstracto (y matemtico) de esta lgica visual del video podra encontrarse en la
lgica de visualizacin de los fractales. Uno se sumerge al infinito como en un zoom
adelante (o atrs) imparable (por otra parte el zoom numrico y por compresin hace
exactamente eso), estamos en un universo que absorbe y eyecta todo por igual, estamos en
un mundo sin lmite y consecuentemente sin fuera de campo puesto que contiene en s
mismo (en su materia de imagen, en su mismo cuerpo interior) la totalidad del universo. La
imagen totalizante o el fuera de campo incorporados.
Imagen virtualmente total (omnvora) y sin exterioridad, imagen demultiplicada y
heterognea, imagen en capas o imagen perforada, hecha de un espesor intrnseco (la
materia-imagen), imagen espacialmente heterognea, sin estructura unitaria jerarquizante,
sin punto de vista humanista, imagen-mixage donde la simultaneidad de los componentes
engendra formas de encadenamiento que son otros tantos acontecimientos-imagen, el video,
como tratamos de ver, resulta respecto de la imagen cinematogrfica de un orden de
funcionamiento enteramente diferente. La mayor parte de los parmetros utilizados para
definir la imagen cinematogrfica (escala de planos, profundidad de campo, fuera de
campo, montaje, etc.) son objeto de un tal desplazamiento terico que resulta preferible no
solamente utilizar otros trminos, sino sobre todo aprehender perfectamente la amplitud y
la lgica de los desplazamientos. La nocin de plano (que el cine haba transformado en su
fundamento) ha perdido toda su pertinencia y la problemtica del montaje resulta una
cuestin de un orden totalmente diferente. Con el video, se trata de nuevas modalidades de
funcionamiento del sistema de las imgenes, se trata de un nuevo lenguaje, de una nueva
esttica.
(1995)
Notas
(1) En francs, el principal til de referencia es el nmero que la revista Communications consagr enteramente a este
asunto (Communications n 48, Vido, Pars, Seuil, 1988). Ese nmero, coordinado por Raymond BELLOUR y Anne
Marie DUGUET, incluye una bibliografa internacional bastante completa sobre la cuestin, que no puedo sino
recomendar. En ingls la antologa ms completa es sin duda la de Doug HALL y Sally Jo FIFFER Illuminating Video. An
Essential Guide to Video Art, New York, Aperture/BAVC, 1990, tambin con una imponente bibliografa detallada.
Adems, aparte de innumerables catlogos y otras monografas de artistas, las obras (ms o menos) tericas sobre el
video, y de un solo autor, son bastante numerosas. Citar simple y selectivamente las siguientes. En francs: Anne Marie
DUGUET, Vido, la mmoire au poing, Pars Hachette, 1981; Dominique BELLOIR, Vido Art Exploration, n fuera de
serie de los Cahiers du cinma, Pars, octubre 1981; Dany BLOCH, LArt Vido, Pars, Limages 2/Alin Avila, 1983; Frank
POPPER, Lart lage lectronique, Pars, Hazan, 1993. En alemn: Wolfgang PREIKSCHAT, Video. Die poesie der
Neuen Mediem, Bale, Beltz, 1987. En ingls: Roy ARMES, On Video, New York, Routledge, 1988; Rob PERRE, Into
Video Art,The Characteristics of a Medium, Amsterdan, Con Rumore/Idea Books, 1998. Por otra parte existe tambin un
cierto nmero de antologas o de obras colectivas interesantes. En francs: Ren PAYANT (dirigido por), Video, Montral,

Artextes, 1986; Jean Paul FARGIER (Actas de coloquio dirigidas por), Vido, fiction et Cie., Montbliard, CAC, 1984
(debe leerse tambin con inters la crnica sobre el video que Fargier supo desarrollar durante los aos 80, primero en los
Cahiers du cinma, luego en Art Press, as como en el nmero fuera de serie de Cahiers du cinma que l mismo coordin
y que se ha titulado O va la vido?, 1986; Louise POISSANT (dirigido por), Esthtique des arts mdiatiques, Montral,
Presses de lUQAM, 1995, 2 vol. (con videocassettes). En ingls: Gregory BATTCOCK (dirigido por), New Artist Video,
New York, Dutton, 1978; Peter DAGOSTINO (dirigido por) Transmission. Theory and Pratice for a new Television
Aesthetics, New York, Tanam Press, 1985; Alan M. OLSON, Christophee and Debra PARR (dirigido por), Video, icons
ans values, New York, SUNY Press, 1991. Etc.
(2) En otro plano, mucho ms ligado a obras singulares, ya tuve la ocasin de proponer amplios desarrollos sobre las
relaciones de interaccin entre video y cine en un largo artculo en colaboracin: Philippe DUBOIS, Marc Emmanuel
MLON, Colette DUBOIS, Cinma et vido: interpnetrations, in Communications, n 48, op.cit. pp 267-326.
(3) Ver por ejemplo, la monografa de Sandra LISCHI, Robert Cahen, le souffle du temps, Montbelliard, de. CICV, coll
Chimaera, 1992
(4) Ver Raymond BELLOUR, La forme ou passe mon regard en catlogo Marcel Odenbach, Paris, Centre G.
Pompidou, 1986, retomado en LEntre-images. Photo, cinma, vido. Paris, La Difference, 1990, pp. 239-255.
(5) En particular por Jean-Paul FARGIER en varios artculos sobre lHomme incrust ( Cahiers du cinma, n serie
Television, otoo de 1981, pp. 60-61); Premiers pas de lhomme dans le vide (in Cahiers du cinma, n fuera de serie
O va la vido?, 1986, pp. 15-21); De la trame au drame (in actas del coloquio de Montbliard, Vido, Fiction et Cie.
Op. cit., pp.5-8; etc.
(6) Sobre este tema ver la monografa de Anne Marir DUGUET, Jean-Christophe Averty, Pars, de. Dis-voir, 1991.

(7) Se puede recordar por otra parte tilmente que toda esta esttica de la imagen explotada si bien se
encuentra en el corazn de la esttica videogrfica, no le es, sin embargo, especfica, tal como testimonia por
ejemplo, en una perspectiva histrica que no tiene nada de lineal o de teleolgico pero procede de una historia
de las formas distintamente productiva, el hecho de que los grandes cineastas del mudo innovador de formas
lo hayan a la vez reivindicado y practicado de manera manifiesta. As, del cine de un Dziga Vertov, quien sola
evocar la idea de un montaje vertical, o de un Abel Gance, maestro en eso de la sobreimpresin, del wipe y
de la triple pantalla, cuyo Manifiesto de un arte nuevo: La Polivisin proclama claramente: la edad de la
imagen eclate ha llegado! () Las fronteras del tiempo y del espacio cayeron en las posibilidades de una
pantalla polimorfa que adicione, divida o multiplique las imgenes Por otra parte, Abel Gance es el
inventor del Pictoscope (1943), despus del Electronigraph (1947), que resulta un exacto ancestro de la
incrustacin, al combinar un conjunto especial de televisin y de cine que permite hacer evolucionar en total
libertad a los personajes en un escenario miniaturizado (Roger ICART, Abel Gance ou le Promthe
foudroy, Lausana, LAge dhomme, 1983, pp. 325 y 351)
(8) El comentario integral de esta banda video ha sido retranscripto y publicado en el nmero doble de la Revue Belge du
Cinma consagrado a Jean-Luc Godard (dirigido por Philippe DUBOIS), n 22-23, Bruselas, APEC, 1988, pp. 117-120.
Por otra parte, para la cuestin de las relaciones entre cine y video en el conjunto de la obra de Godard, recomiendo a
Philippe DUBOIS, Video thinks what cinema creates, in Catlogo del MOMA (dirigido por Raymond BELLOUR),
Jean-Luc Godard Son + Image, New York, Museum of Modern Art, 1992, pp.169-186. Incluido en este volumen.
(9) Sobre este tema, ver el trabajo de Livio BELOI, Potique du hors-champs, Revue Belge du Cinma, n 31, Bruselas,
APEC, 1992.