Los lugares de Victor Burgin

(o los placeres de Vértigo a 9.000 metros)

David Campan)'

.. ,"interfe rencia d e fra r~jas" es el fenóme no que sucede cuando se

e ncue ntran dos fre ntes de o nda di fere ntes. Si lan zas tres p ied ras a un
estanq ue y observas las o las que p rod ucen, verás q ue en los lugares
do nde eslaS o ndas se O ' U l..an se p rod uce un nuevo fe nóme no. De este
modo , la palabra "fra nja" permi te u na im agen más d inámica y des-
centrada que "margen ". Tengo la sensación de estar trabajando tra ns-
versalm e nte e n d istintas zo nas de fra njas -por ej e mplo d o nde e l
"arte" , la "publi cidad ", e l "docu mcma!" }' la "teoría", etc. se supel'po-
nen- , pem e l hec ho mism o de q ue la produ cción cu ltural te nga
IUg"dr en esas zonas de superposición signifi ca que luego emanan
"o nd ulacion es" desde esos p untos.
Vi clOf Burgin , 198 1

Estas palabras son an te ri o res a los escritos de Victor Burgin

reuni dos en esta recopilació n . Las rne nciono aquí no porque
sean un "res ume n de su proyecLO", sino po rqu e el tipo de
"situación inte rm ed ia" implícita e n la metáfo ra de la "inter-
ferencia de fra njas" ha sido constan te en su obra. Durante
más de tres décadas, Bu rgi n ha sido un pensad o r infl uye nte en
relación con el arte con te mporáneo y la teoría cultural. Des-
de el conce ptualismo político implícito de fin ales de los
años sesen ta pasó a las fo rmas explícita me nte po liti zadas de la
sem iótica, el femin ismo, los estudios de cinema tografTa y la teo-
ría psicoanalítica, para elabo ra r un ma rco críti co adecuado a
las complejidades sociales y representacionales de finales d el
sig lo xx. Es un o de los pocos pe nsad ores qu e ha sido ig ual-
me nte inOuye n te como artista visual y como escrito r. Es tam-
bié n un o de los pocos pe nsadores cuyo compromiso con los

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planteamientos interdisciplinares ha producido sig nificativas
"ondulaciones" e n lo que se re fi ere a las formas de pensar y rea-
li za r las represe ntacio nes.
Escribir y hacer arte so n cosas distintas, pero en el caso de
Burgin pueden conside rarse como complem en tarias. Aunque
los obj etivos va ría n , sus e nsayos y su prácti ca artísti ca a me nu-
do toman como puntos de partida escenari os de acentuada
ambigüedad o in certidumbre desde e l pun to de vista repre-
se ntacional. Son "momentos indecisivos" , parafraseando al
fotógrafo Henri Carti er-Bresson: pueden ser imáge nes, situa-
ciones o mome ntos sociales e n los qu e nu estras presuposicio-
nes se vuelve n contra sí mismas. Po r ejemplo, el ensayo
"Espacio perve rso" comi en za con una meticulosa lectura de
una imagen d e He lmut Newton, d onde aparece re fl ejado en
e l espejo de l espacio de su propia fo tografía junto a una
modelo desnuda y ju nto a su esposa, qu e "acababa de llega r
para come r juntos". "Geome tría y abyección " se ocupa de la
disparidad e ntre la re presentación entendida como un proce-
so reg ido por leyes mate máticas y la rep resentac ión en tendida
como un conjunto me nos raciona li zad o de procesos me ntales.
"La habitación de J e nni . Exhi bicio nismo y soledad" analiza
detenidame nte el fenóme no de Inte rn et como un espacio físi-
co inde terminad o que ha dado lugar a nuevas form as de
voye urism o y exh ibicionismo. "La discreción d e Barthes" ana-
liza la transición que ex pe rimentamos al salir de una sala de
cin e, cuando la m e nte y el cue rpo se encue ntran tan extraila-
me nte escindidos, ta nto con respecto a l o tro como con res-
pecto a sí mism os. "La película re cordada" reflexiona sobre la
forma e n la qu e la m emoria probablem e nte m ezcla y recom-
bi na distintas pe lícul as que hemos visto d e acuerdo con pro-
cesos inconscientes muy disti ntos de las conve nciones de la
narra tiva ffimi ca lineal. "La ciudad e n pedazos" comienza con
un rel a to de l viaj e de l escritor ale má n Walte r Be nj am in a
Italia, donde conoce y se enamora de la bo lchevique le to na
Asja Lacis. "Mies e n Maurilia" comie nza con una desc ripción
de la primera visita de l propio Burgin a l Pabelló n de Ale mania
de Mies va n d e l' Ro h e , constru ido para la Exposició n
Inte rnacional de 1929 e n Barcelona, qu e conocía exclusiva-
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mente a pa rti r de la m emoria d e antiguas fotografías, si bi en
el Pabellón que allí se leva nta fue a su vez reconstruido a par-
tir de fotografías e n los a ilos och enta.
En otras palabras, estos comienzos son momentos de in terfe-
rencia de fraruas , dond e las conexiones se han perdido, dond e
la identidad se sie nte como algo frági l, d o nde la mirada es con-
fusa , donde la memoria y el deseo ejercen una fuerte presión
sobre el prese nte. Son los ti pos de condición impura o desce n-
trada qu e a menudo tendemos a pasa r por alto en favor de
aq uello que nos gusta considerar como el "ce ntro" de nuestra
expe riencia del mundo. Al prestar a tención a sus especificida-
des, no obstante, Burgin argumenta que es tos fenómenos tie-
nen un a enorme sign ificación para nosotros. Su profunda
refl exió n puede ofrecernos o bservacio nes impor tantes e n rela-
ción con las cuestiones de la iden tidad , la subjetividad, e l
poder, el deseo, la m emoria , el espacio y la mirada. Más aún ,
esas situaciones ha n llegado a caracterizar una gra n parte de
nuestra vida contemporánea. La experiencia pura y centrada,
tan similar al ideal de la moderna obra d e arte "purd" y al
sueiio de una sociedad pos- o pre- ideológica, no es más que
eso: un ideal , un a fan tasía nac ida de las contradicciones socia-
les de la vida cotidiana. "El estudi o de la 'cultura \~sual con-
temporá nea' hoy en día debe tomar sus obj e tos tal como los
encu entra, y los e ncue nu-a e n pedazos", nos rec uerda Burgin .
Una "constelación constantemente cambiante de fragmentos".
¿Cuál podría ser por ta nto la tarea del arte o de la teoría del arte
e n esta situación? Demasiad o a me nudo ha dado lugar a actitu-
des retraídas, al refugio en una ironía o cinismo escasamente
crítico, o bien a un inexpresivo mimetismo de esta aparente
incoherencia cultural . También ha sido habitual recientemente
el a nálisis cultural de la re presentació n "e n general" y "en su
conjunto", sin prestar atenció n a la particularidad del encue n-
tro con el arte, así como la te nde ncia a un feti chismo particul a-
rista que excluye un a más amplia complejidad social. En su
rechazo de ambas reducciones, el planteam ien to de Burgin es
a la vez ejemplar y pragmáti co. Examina las líneas de falla y las
superposiciones, para centrar la ate nción en mo m entos de rup-
tura e inesta bilidad. Es fundamental tener en cuenta que el
marco teórico que utiliza para hacerlo es principalmente psico-
anaJítico. Desde el punto de vista clínico, el psicoanálisis tiende
a concentrarse en las anomaJías, en pacientes cuyas vidas men-
tales se han deteriorado de algún modo. El análisis de estos
"casos especiales" puede ayudar a establecer el "cuadro" de lo
que pasa por "normal" en la cultura en términos generales. Un
planteamiento psicoanaJítico de las imágenes pued e hacer algo
similar: puede identificar irregularidades o trastornos en rela-
ción con nuestra ap re nsión / pe rcepció n [ajJjJrehcllsion] de las
imágenes y de otras personas (utilizo la palabra "apprehension"
en su dobl e sentido: ceLuLeta y comprensión), y en relación con la
imagen qu e tenemos de nosotros mismos, con el fin de enten-
der las funciones psíquicas de la representación en un ámbito
más amplio. Es un planteamiento deudor de la interpretación
de Louis Althusser de la ideología no como un asunto de "falsa"
consciencia, sino de "profunda inconscie ncia". En este sentido,
la teoría psicoanaJítica e nfoca la subjetividad como absoluta-
mente social y por tanto ineludiblemente política, y abre impor-
tantes espac ios para comprender de qu é modo lo social es inte-
riol;zado como nuestra subjetividad. Dificilmente se podrá
su bestimar la importancia de esto, especialmente si tenemos en
cuenta la tendencia cultural actual a presuponer que la subjeti-
\~dad o la individualidad es en cieno modo anterior a lo social
y lo poJítico. La teolia psicoanalítica rechaza toda separación
tajante y precipitada entre lo público y lo privado, e ntre "el
mundo" y sus representaciones. Más aún, nos permite identifi-
car como fantasía el deseo de separar lo psíquico d e lo social.
De ese modo puede ofrecer lo que Burgin ha denominado una
"poética para la reestructuración de la vida cotidiana". Todos
los ensayos de este volum en suscriben esa oferta y contribuye n
de modo si milar a ese proyecto. Y si ahora contamos con mar-
cos de refl exión sobre la representación desde un punto de
vista psicoanalítico, es en buena medida debido a los escritos
de Burgin ya su influencia.
Estos ensayos nos alertan sobre la diversidad de formas de
recepción de textos e imágenes: peri ódicos, revistas, televisión ,
Internet, libros, etcétera. Podemos establecer distinciones en tre
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la revista de "baja" calidad y la "alta" calidad de la publicación
académica, e ntre la "baja" calidad del cartel callejero y la "alta"
del museo. También podemos ser proclives a establecer sepa-
raciones abso lutas entre palabras e imágenes, pero e l incons-
ciente puede tener en poca consideración tales y tan tajantes
distinciones. De ese modo, algo .tan apa rentemente singular
como "una película" podría ser considerado no como un obje-
to finito con significados inscritos en el celuloide, sino como un
mosaico represe ntacional, que tal vez abarca nuestra experien-
cia en re lación con can e leras, trailers, fotografías publicital;as,
reseñas d e prensa, conversaciones, escritos críticos, proyeccio-
nes y reproyecciones tanto e n vídeo como en el cine. Todos
estos elementos están some tidos a la interpretación consciente
e inconscie nte y a la parcialidad de la me moria. Aunque poda-
mos considerar la sala de exhibición como el espacio privilegia-
do para e l cine, todos estos elementos están presentes en nues-
tra rece pción y constru cción de "la película". El objeto de
estudio de Burgin probable mente no es ta nto "una pe lícula en
sí misma" como las condiciones de su interpretación y sus efec-
tos sociales/ psíquicos. Su consumo más que su producción.
Este desplazamiento "de la obra al tex to", de l "autor" al "lec-
tor/ especL:'ldor", fue argumentado en su versión más célebre
por Roland Barthes a finales de los aiios sesenta y principios de
los setenta. Algunos de los ensayos aquí incluidos indican la
profundidad del compromiso constante de Burgin con el con-
junto del pensamien to de Banlles, en panicular sobre el tema
de las imáge nes fo tográficas. La fotografia ocupó un lugar
importante en los escritos de Barthes, desde sus tempranos
estudios semiológicos sobre publicidad, pel;odismo y moda,
hasta las posteriores reflexiones sobre los fotogramas cinemato-
g ráficos y las funciones de la memo ri a. La imagen fotográfica
tiene también una presencia continua en los escritos de Burgin.
Resulta ciertamente difícil subestimar la influencia de sus ensa·
yos sobre la fotografía, en particular en el Reino Unido.
Un elemento fundamenta l de su planteamiento sobre la foto-
grafía fue e l reconocimie nto de su no penenencia a ningú n
es pacio cultura l ún ico. La fotografía conoce todos los lugares,
11
 no puede ser identificada con nin guna institución (a diferen-
cia de la sala de cine, el museo o la galería de arte) y no hay
ningún "lenguaje" que sea específico de e lla . Es una amalgama,
un híbrido hasta la méd ula. Además, las fotografías se cons u-
men en grandes cantidades, están exp uestas a pasar d e un co n-
texto a otro y aparece n simultáneamente en diferentes tipos de
situación social. Reflexionar sobre la fotografía exige por tanto
abordar los modos en que estos diferentes puntos d e vista y
lugares so n siempre asim ilados, al ineados y com binados, cons-
ciente e inconscientem en te , por creadores y espectadores. Por
extensión , exige también que reconozcamos a los espectadores
como móviles y promiscuos más que com o estáticos y singula-
res. Los ensayos de Burgin y su práctica fotográfica son sensi-
bles a las especificidades de la fotog rafía pero no las convierten
en un fetich e. Su arte basado en la fotografía ha sido siempre
una práctica deliberadamente híbrida que se dirige al especta-
dor no como sim ple espectador d e arte, sino como un espec-
tador d e publicidad, información , documentales y cine.
Podríamos decir que, a lo largo d e la última década, la foto-
grafía se ha convertido finalmente en el medio visual d efin ito-
rio d e la cultu ra contempo rá nea. Esto bien puede explicar su
ascenso dentro del arte contemporáneo. Sin embargo, también
puede explicar la pérdida infortunada de posibilidades de la
fotografía, que está actualmen te limi tada a la práctica de reali-
zación de imágenes formales a semejanza de los cuadros, que
reclaman un tipo de espectador "estático y singular". Quizá ine-
vitablemente, Burgi n ha dejado la fotografía y se ha volcado en
una obra basada en el vídeo, reali zada para un e ntorn o de gale-
rías. Situado entre la fotografia y el ci ne , y alejad o de ambos,
actualmente produce obras de arte que hibrida n las condicio-
nes del espectador de ambos medios.
El ci ne ha jugado sie mpre un papel importante en el pensa-
miento y en la obra de Burgin. Ciertame nte ha sido la forma
d e arte con la que todas las artes han tenido que lidiar o hacer
las paces, proporcionando un metadiscurso para todas las artes
y haciendo qu e buena parte de la teoría cultural más impo r-
tante haya tomado e l cine como su objeto. Durante una déca-
12
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da desde finales de los al;os sesen ta , los estudios de cinemato-
grafía en el Reino Unido se convirtieron en la forma más avan-
zada de eSlUdio cultu ra l porque era la más abierta a los nu evos
modos de pensamie nto. Era un terreno libre d e cargas, con
pocos de los e lemenLOs del bagaj e histórico soportado por la
hisLOria del arte, y fue el primero donde se absorbieron y se
desarrollaron los conocimientos de la semiótica y el psicoaná-
lisis. También fue el primero, desde las vanguardias de entre-
guerras, donde se reflexionó sobre las relaciones entre estética
y política, y el primero que se convirtió en un terreno comple-
tamente interdisciplinar. Desarroll ó la base a partir de la cual
prác ticamente LOda la teoría cultural co ntemporánea reflexio-
na sobre lo visual.
Aunque su influencia se sigue percibiendo, los est udi os de
ci nematografía ya no existen "como tales". Su interdisciplina-
riedad ha sido superada por el d esmembramiento del p ropio
cine que a parece ahora disperso en una dive rsidad de tecnolo-
gías e interconexiones, entre las cuales "la gra n pantalla" sólo
es un a más. Para ser exactos, los estudios de cinematografía
solamente fueron posibles a través de otras modalidades de
relación con el espectador. es d ecir, la m esa de edición
Steenbeck, el vídeo y ahora e l DVD. El es tudio de una tecno-
logía siem pre resulta posible gracias a o u'a: la historia del arte
so lamente podía constituirse como disciplina a través de la
fotografía. Y al igual que la historia del arte, los estudios de
cinematog rafía han tendido a reprimir el hecho de que su pro-
gresión va unida a los avances de tecnología más recien tes.
Pe ro ya no es plausible ni posible abandona rse a semejante
represión , debido al ailo grado de distribución de las imágenes
que con templamos.
Ante esta situación , estos ensayos proporcionan un modo de
reflexión crítica sobre la "interferencia de fra l-Uas". Entre la
irllrospección teó ri ca y la asoc iació n , la escrit ura de Burgi n
explo ra, explica, conecta y sugiere. También añadiría que
actúa, y es to rara vez se se l;ala, debido tal vez a la claridad d e su
prosa y a la lucidez con la que las ideas son presentadas al lec-
la r. 'o es qu e sea un estilo abiertame nte teatral (muy a menu-
13
do esa prosa deja al lector con la sensación de ser poco más xiones más profundas sobre la enigmática fragilidad de la iden-
que un espectador de la erudición del escritor, más que formar tidad, del deseo y de nuestro sentido del lugar y del tiempo, y
parte de la misma cultura), pero en su variedad, su erudición y lo que es más importante , de la memoria. La "proyección" iba
su sensibilidad ante las diversas modalidades de obsen'ación de precedida por una introducción bastante tediosa, pronunciada
la vida cotidiana, los mosaicos poéticos y críticos de Burgin sobre un fascinante conjunto de fotogramas de la producción
adoptan formas que pueden percibirse de manera tan signifi- ( ninguno de ellos con momentos que realm e nte ocurrie ran en
cativa como su contenido. Me viene a la memoria el deseo de la película). Al terminar, tuve el tiempo justo para leer otra vez
Walter Benjamin de componer textos a partir sólo de frag- el ensayo antes de aterri zar. Por supuesto, la segunda vez fue
mentos y citas, no para entregarse a las distracciones discapa- diferente.
citan tes de la vida moderna, sino para comprenderlas mejor.
También me viene a la memoria Histoire(s) du Cinéma, de Jean-
Luc Godard, su extraordinario ensayo visual/verbal sobre el
cine, que no contiene más que reflexiones expresa~as sobre
fragmentos cinematográficos. La mayoría de todos los escritos
de Burgin sobre las condiciones de espectador me alertan
sobre algo más que suele ser pasado por alto: las condiciones
culturales de la lectura. En una ocasión, Roland Barthes comen-
tó: "Las personas que no releen están obligadas a leer la misma
historia e n todas partes". Al igual que Barthes, Burgin escribe
mucho como lector y como relector, dado que a lo largo de
esta recopilación , se vuelve nuevamente sobre escritores e
ideas desde diferentes perspectivas y con diferentes fines.
Seguir estos ensayos está Íntimamente relacionado con seguir
las preocupaciones e influencias de un pensador abordadas en
momentos distintos y bajo una luz crítica distinta.

Mientras releo los escritos recopilados aquí, me viene a la

memoria mi primer encuentro con el ensayo "La película
recordada". Me encontraba en un avión , a 9.000 metros sobre
el Atlántico. En este "tiempo de calidad", como lo describen los
estadounidenses (no sé cómo podría uno describir el espacio) ,
pude lee r ininterrumpidamente un ensayo que pronto descu-
brí que estaba muy en sintonía con la experiencia contempo-
ránea de las imágenes en movimiento. Terminé la lectura y
seleccioné una película en la lista del vuelo. El "clásico del
cine" que se ofrecía era Vértigo, de Alfred Hitchcock, una pe-
lícula que no tuvo éxito cuando se presentó, y que en los ail0s
transcurridos desde entonces ha llegado a ser muy apreciada,
entre otros desde luego por el propio Burgin. Hay pocas refle-

14 15
La modernidad en la obra de arte' (1976)

Entre los escollos qu e aguardaban al teó ri co del arte d es pro-

visto d e conocimie ntos de semiología, MlIka rovs k y~ vio e n
1934 "la te nde ncia a juzgar la o bra de arte C0 l11 0 ulla cons-
trucción purame nte fo rma l". Hoy, sin embargo, la tendencia a
apli car la teo ría semió ti ca al a rte visual e n el sentido d e un a
'·poéti ca" confluye fácilme nte con la actual corri e nte d o mi-
na nte d e la críti ca "mod ern a", cen trada en la vida inte rn a del
o bj e to a ut ónomo. Sig u e sin cum plirse la ex ige ncia d e
Mukaroysky, sobre la teo ría del arte, qu e debe "'comprender la
evolució n de l arte como un mo,~ mi ento inm anente que está
e n un a relación d ialéctica pe nllan e nte con la evo luc ió n de las
de más esferas de la cultura".

Me rece la pena vo lve r a observar la modernidad e n su re lació n

con o tro arte visual de l peri odo m ode rn o para devolve rla a su
pro pia posició n e n la histori a de la práctica. del arte, a su lugar
en la producción social de sig nificado. Me rece la pe na consi-
derar si el fo rm alism o 1' USO, que tanto interés ha suscitad o e n
la rec ie nte teo ría es té ti ca, puede ser asimilad o a la mo de rni-
dad , com o ocasio nalm ente y de form a tan simple se ha d ad o a
e nte nde r; y si aba ndo na r el programa m oderno sería real-
me nte vo lver al "re presentacio nalismo", lo qu e lleva ría a per-
de r e l te rre no ganad o po r e l a rte visual e n el period o mod er-
no (como a me nudo se presupo ne). El té rmin o "mode rni dad "
se e ntie nde aquí en referencia a los escritos de Clement
Gree nberg, pues so n estos eSClitos los que de hecho constitu-
ye n el locus d e la mode rnidad ac tual en las artes visuales.

17

En e l e nsayo de Cle m e n t G ree nbe rg d e 1939 ti tu lad o
"Va ngua rdia y Ki tsch ":\ se d escribe un a cultura e n estad o d e
sitio. Gree nbe rg arg ume nta que la cultura occid en tal está en
crisis; si a ntes d el pe ri od o mode rn o , tales crisis d e los va lo res
esta blecidos d ese mbocaba n e n el acad e micismo artís ti co, en
un a pe trificación de la cultura, a l1te es ta crisis, no o bsta nte, el
fe nó me no sin preced e ntes d e la va nguardi a pro me te ;'ma nte-
ne r e n movimi e nto la c ul tu ra",~ media n te un a e levació n d el
arle a "' la expresió n d e un abso luto e n el qu e se resolve rían o
se marg ina ría n lo d as las relatividades y co n tradi cci o nes" , .~ para
lo cua l d ebe rá evita r e l mundo d e "la con fusió n ideológica y la
vio le ncia",6 COllle mpo ráneamente a la apari ción de la va n-
guardi a, "las nuevas masas urban as presiona ro n sob re la socie-
dad para qu e se les pro po rcionara el tipo d e cultura adec uad o
a su pro pio co nsumo. Y se ideó una nu eva mercancía ( ... ): la
cultura suced ánea, kitsch, d estinada a aque llos ( ... ) inse nsibl es
a los va lo res de la cultura ge nuina" .' En e l kitsch "no hay dis-
co ntinuidad e ntre el a rte y la vida".1I Mie ntras que los valo res
d el a rte d e va ng uardi a so n un refl ejo de los valo res "' proyecta-
dos" por el obse rvad o r "'cultivado", los va lores d e l kitsch so n
"'incluidos" e n el o bje to a rtísti co, para qu e esté n dispo nibles al
insta nte para su "disfru te irreflexivo" - "'Allí d o nd e Picasso
pinta causa, Re pin pinta efecto"- .9 Además, po r exigir ta n
poco, e l kitsch es lo que tie ne m ayor d e manda; un a d e manda
a la qu e pued en acceder Hitler y Stalin po r ig ual , inde pe n-
di e ntem e nte d e sus gustos personales, dad o qu e como di cta-
d o res, po r necesidad po lítica, tien en qu e adul a r a las masas
"hacie ndo d esce nd e r la cultura a su nivel"Y' En otras palabras,
el n ivel cultu ral d e las masas no pued e eleva rse d e n tro de los
modos d e produ cció n existentes, ca pita listas; ú ni came nte un a
solució n socialista d e los pro blemas d e la produ cción podría
co nceder a la mayo ría el ocio n ecesari o para la a preciación
de l a rte d e vanguardia. No obstan te, las exige ncias de 1939 11e-
va n a ape lar al socialismo no e n busca d e un a nueva cultura,
sino" simplemente e n busca de la p rese n ac ió n d e toda la cultu-
1 ra", "'ve rdade ra cultura" , "cultura supe rio r", sea e l "arte y lite-
ra viva de hoy". II
18
En e l te rre no más inmediato, el ensayo d e G ree nberg d ebe
lee rse como una protesta frente al ascenso d e l filiste ísmo to ta-
li ta rio anteri or a la 11 Guerra Mundial. No o bstante, de su uso
indiscrim inad o de la palabra "kitsch" se d espre nde clara me nte
que Gree nberg co nside ra que la amenaza pa ra la "verdad e ra"
cultu ra es la cultu ra d e masas en gen eral. Tocqu eville apo rta
un ejemplo d e lo que hoy po dría mos d e no minar kitsch.
Desc ribe su llegada a Nueva Yo rk por e l Eas t Rlve r y su sorp re-
sa al ve r "a lo largo d e la o rilla, a cierta dista ncia d e la ciudad ,
un a se ri e de palace tes d e mármol bla nco, varios d e ellos d e
a rqui tectura clásica". Aliade: "Cuando al día sig ui e nte fui a ins-
pecciona r más d e ce rca uno que había atraído e n pa rticul ar mi
ate nció n, d escubrí qu e las paredes eran d e ladrill o e ncalad o y
sus columnas d e mad e ra pintada". '2
Aq uí hay a lgo m ás qu e la ausen cia de "verdad de los m ate-
ria les" qu e es d e pl o rada po r Morris y d espués d e é l po r la
Bauh a us. Es un rasgo distintivo del kitsch q ue sus estilos sean
d e ri vad os d e la "'alta" cultura establecida , d e mo d o qu e el con-
te nid o co n mayo res probabilidades d e éxito se prese nte en
la fo rm a con mayores p robabilidad es d e inspira r respeto, y
po r eso Gree nbe rg se refie re al "'artícul o fa lsead o" y a los
"'simulacros acad e mi cistas y degrad ad os". Gree nbe rg ti e ne
razó n po r ta nto al aplica r el término "' kitsch" al a rte o fi cial
d e Rusia , Ale ma nia e Italia en los a ños treinta, cuyos co nte-
nido s se ntime ntales y propagandísti cos e ra n prete nciosa-
me nte prese ntado s baj o un ropaje convencio nalm e nte "artís-
ti co". No o bstante, también se refi e re a "'eso qu e los alema nes
ha n ba uti zad o co n e l maravilloso nombre d e kitsch, un arte y
un a lite ratura po pulares y come rciales co n sus cro m o ti-
pos, cubi ertas de revista, ilustracion es, a n uncios, publi cacio-
nes e n pape l satin ad o, comics, músi ca T in Pan Alll!)', za pa-
tead os, películ as d e H o llywo od , etc. ". To d as las ma nifesta-
cio nes d e cualqui er tipo d e cultura d e masas so n aquí co nde-
nadas al asocia rse co n el kitsch com o "cultura suced án ea", y
co n e llo hace que todo lo que qued e como "auté ntica cultu-
ra tu ra de o rde n sup erio r".'3
19
Gree nbe rg no ofrece nin gun a indicación d e la n a turaleza d e la
cultura "auté ntica" que no sea un lugar co mún ; contie n e su
e nsayo, no o bstante , un claro eco d e esa d e fini ción d e la cul-
tura co mo "lo mej or de lo q ue se ha pe nsado y esc rito". Tal
co mo lo h a d escrito Raym o nd vVillia ms,u fue el impacto d e la
industri a y la d e mocracia e n el siglo X IX lo que d io lugar a un a
co n ce p ció n de la c ultura como algo separad o y situad o "po r
e n ci ma" d e la socied ad . Las ideas d e "cultura e n o p osició n"
ex presadas d e ma ne ras diversas p o r mi e mbros d e la intelec-
tualidad victo ri a n a como Arnold, Morris y Ruskin , toma ro n
fonn a a través d e su c rítica p ráctica de las realidad es sociales d e
su é p oca. Poco a poco, no obsta n te, la noció n d e cultura co mo
d e posita ria d e valores ideales se con vertiría e n un medi o no d e
c riticar el mund o, sino d e eV'ddirse d e él. Lo qu e e n nin gún
mo me nto se o bse rva e n el ensayo d e Gree nbe rg es que, e n la
é p oca d e su escritura , la noció n d e cultura "elevad a", co nside-
rad a a. ptiori, h ab ía sido muy amplia me nte re pudiad a e n la
prác ti ca a rtísti ca ta nto e n Amé ri ca co n10 e n Eu ropa. El se n ti d o
d e ide ntid ad cu lt ural po pular qu e ha bía surgido e n Estad os
Unid os dura nte los a ñ os veinte se co nfirm ó con la creación, e n
1935, d e la sección d el Federal Art Proj ect [Proyecto Fede ral
d e Arte] de la \Vorks Progress Admin istratio n (rebautizada
como vVo rks Project Adm inistratio n e n 1939). C read a co mo
p a rte d el new deal, e n la é poca en qu e di ez millo nes de esta-
d o unid e nses es taba n e n e l paro, la vVPA/ FAP co me n zó a con-
tratar como tales a a rtistas para la producció n a g ra n escala d e
un a cultura d e masas democrática. '" Holge r Cahill , director
nacio n al d e Ja WPA/ FAP, escribió en 1939:
"En los úllimos i 5 allos se ha desarrollado en es te país un enor-
me tráfICO de fragme ntos esté ticos ex traídos de su e ntorno social,
pero que arrastra n nubes de glori a aristocráticas. No menos de
cuatro quintas pan es de nuestro mece nazgo aníslico se han dedi-
cado a eso. (Lamen ta que] pe rsonas que darían sus vidas por la
democracia política ape nas moverían un dedo por la democracia
e n las an es. Dice n que ( ... ) no es posible alej arse de la ari stoc ra-
cia en cuestiones de selección estéti ca (... ) que el arle es dema-
siado exce pcional )' refinado para se r compa rtido co n las
nl asas". 11i
20
Co n la v" PA, un grupo a nterio rmente elitista d e produc to res
culturales se in te resó p o r la sociedad d e masas. Tambié n e n
1939, el a ñ o d e publicació n d e "Va nguardia y Ki tsch ", el pin to r
Stua rt Davis hi zo es ta d efe nsa d e l arte abstracto:
~Ad e m ás de sus efectos sobre el discilo de ropa, automóviles,
arquitec tura, dise ño de revistas }' publicidad , ute nsilios baratos }'
todo tipo de productos industriales, la pinturd abstracta ha dado
un a fo rmulació n artísti ca concreta a las nuevas luces, velocidades
y espacios que son excepcionalmente reales en nu es tro liempo.
Po r eso digo que el arte abstraclO es un a fuerza social progresista".
Davis es d esp ectivo con el realismo social estad o unide nse ("el
corral, el gatito, la muje r d el granjero, la mo d elo d e l artista"),
pe ro su crítica no se ejerce e n nombre d e va lo res c ulturales
e te rn os:
~Ca lifi co la expresión del naturalismo doméstico como estática. La
expresión se mantiene estática incluso en la variedad de lucha de cla-
ses del naturalismo doméstico, porque aunque el tema ideológico
afimla una sociedad cambiante, la presentación ideográfica demues-
tra una LOtal incapacidad para visualizar la realidad del cambio H
M
•
La te nd e ncia d o minante d e ntro de la VVPA/ FAP e ra d oc um e n-
tal y d id ácti ca. El Fed eral T h eatre ponía en esce n a o bras doc u-
me n ta les, "pe ri ódi cos vivos", e n los q u e las fue ntes específicas
d e los h ec ho s prese ntados e ra n escrupulosam e nte a n o tad as a
pie d e página. Como parte de l Fede ral Write rs' Project
[Proyec to Fed e ral d e Esc ritores] se reali zó la American Cuide
Series, una combinac ió n d e gu ía de carre te ras e histo ri a local:
;'un a maj estuosa lista d e fracaso nacio n al, un te rrible y sin
e m bargo inte resa nte co rrectivo d e las histo rias d e éxito que
pred o mina n e n nuestra li te ra tu ra". '8 Se e ncargaro n "rela tos d e
informad ores", info rm es a u tob iográficos d e ge nte "corri e nte".
Tales proyectos se sola paba n co n los d e o tros d e p a rtame ntos
d e la VVPA, esp ecialme nte con el programa d e la Farm Securi ty
Administra ti o n (FSA) d e agitación eco n ó m ica e n d efe nsa d e
los a parceros d el Sur, pro grama e n el que participaba n equi pos
de esc ri to res y fo tógrafos.
21
En Estados Un idos, en los años de entreguerras, el "arte" en la
práctica llevó a cabo un desmantelamiento de la diferenciación
e ntre "alta" y "baja" cultu ra; en lo ideológico, no obstante, este
hecho no fue reconocido. El movimiento documen tal se pro-
dujo e n unos espacios institucionales claramen te demarcados
(Ben Shahn , por ejemplo, hizo fotografías para la FSA y pintó
para la FAP cuadros basados e n esas fotografías); por decirlo
con la terminología de Be l"Damin,19 los artistas estadounidenses
suministraron el aparato de producción existente, Los artistas
europeos ya había n intentado cambiarlo y con ello habían ata-
cado esas distin ciones en tre arte "elevado" y arte "de masas" qu e
tenían una base tec nológica. Después de la 1 Guerra Mundial,
la práctica del arte visual de vanguard ia en Europa se dividió
e ntre un arte que man tenía implícita la idea de una cultura eli-
tista y un arte que rechazaba explícitamente dicha idea. Una
respuesta característica de los artistas que se opo nían a lo que
consideraban carácter clasista de la "alta" cultura fue el aban-
dono de los modos de producción artística más estrechamente
relacionados con ella históricamente. No es de extraiiar que
esta respuesta tu\~era un carácter especialmente progran"Jático
e n Rusia en el periodo inmediatamente postelior a la revolu-
ción , donde hacia 1920 los ex futuristas y formalistas del g rupo
Le! había n rechazado las tendencias estetizantes del "arte de
laboratOlio" (por ejemplo, Malévich , Gabo) , en el que el obje-
to era proclamado com o fin en sí mismo, y habían planteado los
objetivos del "arte de producción". A1exei Ga n escribió en
"Constructivismo" (1922) : "La pintura, la escultura, el teatro,
éstas son las formas mate riales de la cultura estética capitalista
burguesa que satisface las demandas "espirituales" del consumi-
dor de un orden social deso rgani zado ( .. . ) [el constructivista]
debe ser un hombre de formación marxista que de una vez por
todas supere el arte y avance realmente en el terreno de los
materiales industriales".:>!) Maiakovski escribió: "Una de las con-
signas, uno de los grandes logros de Le/: la deses letización de
las artes productivas, el constructivismo. Un complemento poé-
tico: el arte de agitación y la agitación económica: el anuncio".?l
Mientras algun os a rtistas d e Le! (por ejemplo, Tatlin, Popova)
e ntraron en la industria como diseñadores, otros se incorpora-
22
ron con los "medios de masas"'. Este tipo de compromiso se
había iniciado durante el enorme esfuerzo de propaganda y
educación del periodo de guerra civil (1917-192 1): "Se podría
decir que el li bro tradicional se dividió en páginas indepen-
dientes, ampliadas por cien , pintadas en colo re·s más llamativos
y colgadas en las calles como carteles. A diferencia de l cartel
ame ricano, el nuestro no estaba concebido para ser captado e n
un vistazo desde la ventana de un coche en marcha, estaba
pensado para ser leído y digerido desde cerca".~J Con el retor-
no de la "empresa privada" bajo la nueva política económ ica de
Le nin (1921) , estos esfuerzos propagandísticos se trasladaron a
la esfe ra económica. En un intento de atraer al pueblo hacia
tiendas y productos estatales, se formó el grupo Agitreklama
(dirigido por Maiakovski, con participación de Rodchenko)
para producir carteles políticos y comercia les. 2~ A fi nales de los
años veinte se plan teó, e ntre los partidarios de encontrar un
camino entre e l esteLicismo y el utilitarismo, un a demanda en
favor de un "arte del hecho". Se reiteró el ataque contra las
tec no logías y los formatos tradicionales:
MA la pinturd de caballete, que supuestamellle funci o na como
'espejo de la realidad ', /...el opone la fotografía -un medio más
preciso, rápido y objetivo de rUar el hecho---. A la pintura de caba-
ll ete - reivindicada como una fuente pennaneme d e agitación-
Le/ opone la pancarta, de interés actual, diseñada)' adaptada para
la calle, e l periódico y la man ifestación, y que ll ega a las emocio-
nes con la precisió n del fuego de arti llería. En li te ratura, a las bl'lIes
leltreJ y su correspondiellle afirmación del "re n ejo", LRfopone el
reportaje -la 'faclOgrdfia'- , que rompe con las tradiciones lite-
rarias )' entra por completo en el terreno del publicismo al servi-
cio del periódico )' la revista " . ~ f
Los procesos artísticos que se desarrollaron en Rusia y que cul-
minaron con el llamamiento en favor de la "fac tografía" pue-
den considerarse en absoluta relación de conti nuidad con las
tendencias de l futurismo y coherentes con la exigencia prerre-
volucionaria de Maiakovski de qu e los clásicos fuera n "expul-
sados del barco de vapor de la modernidad". No deben , por
tanto, interp retarse de manera simplista como un intento de
23
acomodarse a la presión política. Por o tra parte, la tendencia
factográfica surgió de forma independie nte en diversos centros
inte rnacionales en el mismo periodo. Como se ha seiialado
antes, en Estados U nidos el documental se convertiría en la
modalidad estética dominante de los años treinta, y hay un sen-
timiento LeJ, cierto que con una convicción inferior a la de Lef,
en las palabras siguientes del supervisor de un programa de la
WPA en Chicago: "El cartel, al servicio del público, es fácil-
mente comprensible por el hombre de la calle. Aunque puede
pasar por distintas fases en su evolución saludable, está libre de
los numerosos ismos que infestan las a rtes afines ( ... ) El cartel
cumple el mismo servicio que el pe ri ódico , la radio y el cine , y
es igualmente poderoso como órgano de información, a la vez
que proporciona una agradable experiencia visual " .~~ Fuera de
Rusia, en los aii.os veinte fue en Alemania donde más se desa-
rrolló el movimiento en favor de un arte del hecho. fue asimismo
en Alemania donde el uso de la fotografía por parte de ese
movimiento alca nzó un mayor d esarrollo técnico.
Tocqueville había observado: "En los países aristocráticos se
producen unas pocas grandes imágenes; en los países demo-
cráticos, un enorme nümero de imágenes insignificantes":16 Dis-
ponible por poco dinero, la fotografía había satisfecho pronto
la necesidad de grandes números de imágenes "'insignifican-
tes" - reU-atos familiares, taljetas postales de paisajes, etcéte-
ra-. La fotografía, no obstan te, se convirtió más significativa-
mente en un "medio de masas" con la ráp ida expansión del
fotoperiodismo e n Alemania, país donde primero se desarro-
llaron las revistas ilustradas con fotografías y do nde habían
alca nzado un sólido éxito a principios de los años veinte. ~7
Los avances técnicos en Aleman ia permitieron la transición de
la "'fotografía de prensa" al "'fotoperiodismo" : las cámaras
Ermanox y Leica aparecieron en el mercado, en peq ueñas can-
tidades, en 1924 y 1925 respectivamente. La Leica, un subpro-
ducto tecnológico de la industria del cine, incorporaba carac-
terísticas técnicas adaptadas de las cámaras cinematográficas
para crear una pequeña cámara, rápida y fácil de usar, cuya
ventaja más destacada era su sustitución de la placa fotog ráfi ca
24
de exposición ünica por un rollo de película de multiexposi-
ción (película de cine). La Ermanox, aunque era una cámara
de placa que tenía que utilizarse con trípode, a liadía un obje-
ti vo extraordinariamente "rápido" (1 ,8, frente al de 3,5 de
Leica) con una placa pancromática muy sensible (una placa
re lativamen te pequeña, de 4,5 x 6 cm), 10 que hacía posible
fotografiar temas con la "luz disponible" (por ejemplo, con luz
elécuica coniente) , sin el uso del flash. Estas nuevas herra-
rnientas, utilizadas por fotógrafos como Salomon, Man )'
Eisenstaedt, entre otros, ayudaron a conso lidar la idea, fre-
cuente en los años veinte, de la cámara como el instrumento
re presentativo de la época. ~'8
La cámara parecía ofrecer un acceso sin precedentes a la
superfi cie fenomenológica de la sociedad industrial )' eso e ra
10 que se celebraba en los primeros fotomontajes de vanguar-
dia. Moholy-Nagy:
HEn la Gimara fotográfica tenemos la ayuda más fiable para el
comi enzo de la visión objetiva. Todo e l mundo se verá obligado a
ver aq uello que es ópticamente cierto, exp li cable en sus propios
térm in os antes de llegar a cualquier posici ó n subjetiva. Esto ab(}-
lirá el patrón d e asociación pictó¡;ca e imaginativa que ha per-
manecido inalterado durante siglos y que fue gr.lbado en nuestro
sentido de la visión por gra ndes pintores individuales " . ~·-'
También Vertov había insistido en las diferencias entre el
mundo visto por el ojo y el mundo (más rea l) capaz de ser pre-
sentado por la cámara: "La posición de nuestros cuerpos en el
momento de la observación, el número de rasgos que percibi-
mos e n uno u otro fenómeno visual en un segu ndo de tiempo,
no es en absoluto vinculante en la cámara de cine'?' Los pri-
meros intentos de formular una teoría del montaje en el cin e
conllevaban implicaciones para la fotografía fti a que conU-a-
decían la creencia convencional que considel-aba que se trataba
de un medio "transparente" de represe ntac ión. Por ejempl o,
los experimentos de Kul eshov con Mozhukin, en los que una
misma toma del rostro impasible del actor se yuxtaponía acer-
tadamente con tomas de diversas situaciones objetivas, supo-
nían un rechazo d e la idea naturalista d e los retratos fOLOgráfi-
cos como "espejos del alma" -el público leía un a expresión
distinta del rostro e n cad a sucesiva yu xta posición-o Posterio-
res experimentos con el actor Po lonski confirmaron, según
palabras de Kul eshov, "esta p ropiedad del montaje d e anular la
actuación del actor".!\!
Los experimentos d e Kul es hov se prodtueron entre 191 6 y
1917. Es improbable que fue ran conocidos por los dadaístas
berlineses, cuyo trabajo con el montaje comenzó aproximada-
me nte e n la misma época, pero entonces existía, no obstante,
un inte rés general, internacional, sobre la construcción "fí1mi-
ca". Hausmann se refiere a "la aplicación de la fotografía y te x-
tos impresos qu e al juntarse se transforman en película está ti-
ca".32 Lissitzky escribe en "La tipografía de la tipografía "
(1923): "Las palabras impresas se ve n y no se oye n ( ... ) Una
secuencia de páginas es un libro cinematográfico" . ~ Szymon
Bojko ha citado el intento d el artista gráfico S. Telingaler de
crear, e n 1923, "un libro bioscó pico", un "cinelibro" que se
pudiera leer y ver simultáneame nte -un libro cuya secuen cia
d e páginas e imágenes sería re miniscente d e los fotogramas d e
imágenes e n movimienlO-..~~ Stott inform a: "Archibald
MacLeish calificó como 'banda sonora' su poema e n prosa que
acompañaba a las fotografías d e la FSA e n Land 01 lite Free
[Tie rra d e los libres] (1938)"."
La "maque tació n" d e fotorrevistas ha logrado aproximarse al
cumplimiento d e la exigencia d e Brecht d e "algo montado, algo
construido" en fotografía; en la transición e n Alemania del
dadaísmo a la Tendenzkunst, el fotomontaje fue más lejos.
Hausmann:
"El fotomontaje permi te la elaboración d e las fórmulas m ás dia-
lécticas, en virtud de sus oposiciones d e escala y estnlc(Urd ( ... ) Su
ámbito de aplicación es a nte tod o la pJ"Opaganda po líli ca y la
publicidad comercial. La claridad necesariame11le ex igida de las
co nsignas políticas o come rciales influye cada vez más so b re sus
medios de contraposición de los más deslumbrantes co ntrdstes ,
con renuncia a los caprichos d e la intuición " . ~
26
La obra de John H ea rtfi eld para AIZ fue casi por completo res-
ponsable d e liberar el fotomontaj e de las fórmulas del cubis-
mo, el futuri smo y la co nstrucción "cinemática". Es probable
que aprendiera d e los surrealistas -Aragon juzga ba que
H ea rtfield "reemplazó lo mejor de lo que se había intentado
en el arte moderno, co n los cubistas, en ese camino perdido de
miste rio d e lo cotidiano" _.:n Heartfie ld hizo que la afectividad
que las imáge nes surrealistas obtienen de su estado indeciso
con respecto a la fantasía y la realidad pasara a de pender del co-
nocimie n to de una condició n material real d el mundo.
La tendencia fac tográfi ca e n el arte no sobrevivió a los años
treinta en ning ún aspecto apreciable . En 1932, el comité cen-
tra l d e l PCUS disolvió todas las asociaciones de escritores y
artistas existe ntes para crear un único sindicato d e esc ritores
soviéticos y organismos a nálogos para las demás artes. Fue e n
esta é poca cuando hizo su aparición el concepto de realismo
socialista como tal y fue a partir de entonces cuando la línea de
Stalin / Zhdanov se impuso en todo su rigor. En 1933, Hitler se
convirtió en canciller del Reich alemán, el partido comunista
fue prohibido y A/Z publicó su último número d e Berlín en
febrero , d e modo que sus edi tores huye ron a Praga, H ea rtfield
e ntre ellos, donde siguie ron publicando con el título de llolks-
fllusl,ie,.le hasta 1936.
Los diversos proyec tos artísticos de la \-"PA se debilitaron
durante los ailos de la guerra o antes (fue oficialmente disuel-
ta en 1943), d ebido a las exigencias prácticas pla nteadas por la
propia guerra, pero también a los repetidos ataques de un a
coalició n cada vez más co nse rvadora en el Co ngreso. (Las asig·
naciones destinadas al Federal Theatre Project, por ejemplo,
fueron bruscamente suprimidas como conclusión d e un comi-
té d e la Cámara de represe ntantes sobre un informe de ac ti\~­
dades antia mericanas en enero de 1939, donde se afirmaba
que "un núme ro bastante amplio d e e mplead os del proyecto
del Federal Theatre so n mie mbros del Partido Comunista o
simpa ti zantes de éste").:!.II
27
 11
A cualquier co nocedor d e la práctica del arte visual "faclográ-
fico" de los aiios de e ntreguclTas en Europa oriental y occi-
dental y Estados Unidos le sorprenderá que Greenberg escriba
como si eso nunca hubiera tenido lugar. Lisa y llanamente,
dentro del planteamiento general de Greenberg no hay lugar
para ello. En "Vanguardia y Kitsch " se afirm a que, asediadas
por la cultura de masas, las tropas del arte deben reformarse en
torno a "aquellos valo res que sólo se encuentran e n el arte",
Que ta les valores existen y que son purame nte formales es algo
que se da por se ntado. De este modo, resulta se ncillo establ e-
ce r el comportamiento artístico adec uad o: "El co ntenid o ha de
disolverse ta n enteram ente en la forma que la obra de arte o
de literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte, a algo
que no sea ella misma ( ... ) Tema o con tenido se convie n en en
algo de lo que huir como de la peste".3!l
En este aspecto, la modernidad d e Greenberg mantiene una
estrecha semejanza con el formalismo de Roger Fry y Clive Bell.
Fry intentó exu-aer de la obra de Cézann e unos p rin cipios bási-
cos que pudieran, retrospectivamente, descubrirse en toda la
pintura anterior. Su interpretación de Cézan ne se formó a par-
tir de su conocimiento de los cubistas, d e quienes dijo (19 12):
"La última expresión de dich o mé todo sería, sin duda, la renun-
cia a toda semejan za con las fo rm as naturales y la creación de
un le nguaje forma l purame nte abstracto -un a müsica
visual',- .,I(J En el mismo año, BeH escribió: "Para apreciar una
obra de arte no debemos llevar con nosotros más que un senti-
do de la forma y d el color y un conocimiento del espacio tridi-
mensional ", y añade el siguiente matiz: "Ia representación del
espacio tridirnensional no es irrelevante ni esencial e n todo arte
( ... ) toda otra forma de representación es irrelevante". Más ade-
la nte, se queja de quienes "tratan la fo nn a creada como si fuera
una forma imitada, una imagen como si fuera una fotografía".1I
El formalismo suele definirse e n oposición al realismo. En el
realismo clásico se presupone una presentación no mediatiza-
da del referente a través del signo (salvo por el "ruid o" en el
28
canal físico de comuni cación - son los problemas de la técni-
ca em pleada en co nformidad con cieno mod e lo predominan-
te de realidad- ). El realismo trata ante todo "acerca" del co n-
tenido, y los grandes debates dentro del realismo se refieren
excl usivame nte al tema (recordemos la reincid en te "crisis de
contenido" en la pintura del siglo xx).
Con la perspectiva que nos proporciona Saussure, hoy pode-
mos ver qu e el realismo clásico se apoya en un concepto equi-
,'ocado del sig nificad o: se presupone qu e el sig no es "transpa-
rente" , lo que pernlÍte un acceso sin dificultades al refe re nte
(efectivam ente, el mismo error se comete en la teoría de la
expresión uaive) , Podemos considerar qu e el cubismo consti-
w ye una crítica radica l d el realismo, un a práctica compatible
con un reco nocimiento de la disyunci ó n de signifi ca nte y sig-
nificado en el seno del signo. No obstante, el formalismo occi-
dental poscubista no se desarrolló como estética científi ca
basada e n una crítica del signo, sino más bien como estética
normativa basada en un concepto de territorial idad, El forma-
lismo de Greenberg es descendiente directo del intento de Bell
y Fl)' de "liberar" al arte de preocupaciones que no sean "pecu-
liarmente propias", En el caso de Bell se recurre a la ontología
kantiana (u n mundo noumenal ';detrás de" las meras apa ri en-
cias) para justificar la abstracció n, mie ntras que Greenberg
(a unqu e se declara kantiano: ';considero a Kant como el pri-
mer verdadero moderno") argumenta que el objeto de a rte
moderno no denota o tra cosa qu e el propio objeto: "De este
modo, todo arte resultaría ;'puro" y e n su "pu reza" encon traría
la gara ntía tanto de sus crite rios de calidad como de su inde-
pendencia", ~ t
Dado que e n ambos casos se ma ntie ne un a nálisis inmanente
del arte, últimamente se ha tendido a relacionar las ideas de
G reenberg y las de los form alistas rusos como sim ilares; pero
existen diferencias irnportantes. En su a taq ue al simbolismo ,
los formalistas rechazaban la idea sim bo lista de la forma, en la
que lo perceptible se co ncebía en oposición al co ntenido, lo
inteligibl e. Ampliaban e l co ncepto de forma para abarcar
todos los aspectos de un a obl-a. Todol'm':
29
 MLos simbolistas tendían a di,·i d ir el produclO literario en forma
(es decir, sonido), que erd esencial,}' cOlllenido (es d eci r, ideas),
que era externo al arte. El planteamielllo formalista era totalmen·
te opuesto a esta apreciación estética de la Mforma pura". Ya no
consideraban la forma como algo opueslO a otro de terminado
elemclllo interno de una obra de arte (normalm e nte su co nteni-
do) }' co menzaron a concebirla como la LOtalidad de los diversos
compo nellles d e la obra (... ) Esto hace que resulte esencial com·
prender que la forma de una obra no es su úni co el emento fOl-·
mal: su contenido puede se r igualm ente formar, '~
En este sentido, el formalismo ruso difiere por tanto substanti-
vamente del formalismo de Bell y Fray, así como de la moderni-
dad de Greenberg, en los que toda consideración de contenido
es arbitrariame nte prohibida por un precepto casi jurídico.
El formalismo ruso difiere también en aspectos importantes de
la modernidad e n su aCliLUd con respecto a la "tradición·'.
Greenberg: "Desprovisto del pasado del arte)' de la necesidad
y la obligación de mantener sus niveles de excelencia, el arte
moderno quedaría desprovisto de sustancia y justificación .... 1
Esta declaración podría servir como receta para el academicis-
mo; en "Vanguardia y Kitsch" había escrito: "[ La culLUra de
vanguardia] constituye 'una clase superior de alejand rinismo.
Pero hay una diferencia muy importante: la vanguardia se
mueve, mientras que el alejandrinismo pe rmanece quieto.
y esto es precisamente lo que justifica los métodos de la van·
guardia y los hace necesarios". Dado que e l "movim iento" es en
Greenberg el concepto central en la legitimación de la moder-
nidad, es conveniente analizarlo con mayo r de teninliento.
Se utiliza un modelo familiar de movimiento; la versió n domi-
nante del movinliento en la historia del arte es el que po dría
denominarse nlOdelo de "problema/ solución": toda "genera-
ción" d eterminada de artistas intenta resolver los problemas
heredados de la generación antel;or, y las soluciones que ofre-
cen son sola mente parciales y así, a su vez, sus fracasos propor-
cionan "problemas" a la generación posterior. Una precoz ver-
sión de este modelo fue planteada por Vasari: Giotto tuvo
30
mayor fortuna que Cimabue en la reprodu cción del espacio tri-
dimensional , Masaccio supuso una mejora con respecto a
Giolto ... y así sucesivamente, de tal modo que e l esfuerzo en su
conjunto culminaría en Miguel Ángel y Rafael. Este modelo
renacentista fue pues asumido como propio en el periodo
mode rno. Los componentes básicos con los que e l historiador
tiene que tratar son los "movimientos" en el arte (producidos
por "generaciones" de artistas), y la relación entre es tos movi-
mientos es causal. Esta versión otorga la ilusión de un mo-
vimiento intencional a algo que podría igualmente describirse
como una sucesión con tingente de fracasos, lo cual perrnite
situar la conservación y la continuidad al margen de la tempo·
ralidad y la erosión, y sienta las bases para lo que Edgar Wind
(nuevamente e n relación con el renacimiento) ha calificado
como "un arte orgulloso que no está a l servicio de nadie y que
se plantea todos sus proble mas desde dentro".
Greenberg impone retrospectivamente a todo el periodo
moderno una image n de "progreso" general:
··Los cuadros de Manet se cominierón en los primeros cuadros
modernos en \irtud d e la franqueza con la que declaraban las
supe rficies planas sobre las cuales estaban pimados. Los impres iÚ'"
nistas, miS los pasos de Manet , abjuraron de las capas pre liminares
de pintura)' de las tran sparencias, para que el ojo no pudiera tener
duda ninguna sobre el hec ho de que los colores utili 7..ados estaban
compuestos de pintura procedeme de tubos o recipie ntes. Céza nn e
sac rifi có la verosim ilitud o la precisión para adaptar m .is explícita.
mente Sil dibuj o}' su diselio a la fonlla rectangular del lienzo",
El presunto objetivo de este progreso, pues debe haber un
objetivo si se pretende evaluar un progreso, e ra "resaltar la pla-
nitud de la superficie resultante ( ... ) Dado que la planitud era
la úni ca condición que la pintura no compartía con ningún
otro arte, la pintura moderna dedicó más atención a la plani-
tud que a ninguna otra cosa". Pero además:
M[Oado que ] e l ane mode rno es una continuació n del pasado sin
separación o ruptura ( ... ) (sigue por tanto a] Leonardo , Rafae l.
31
 Ti zian o, Rubens, Rembrandl o Watteau. Lo que la modernidad ha
demostrado es que, aun que el pasado apreciara justamen te a estos
maestros, a me nudo las razones esgrimidas para hacerl o era n e rró-
neas o irrelevantes", Ü
La re lectu ra de obras antiguas e n contextos nuevos puede
refrescar tanto la obra como el contexLO, pe ro semejante he r-
m enéuti ca no debe confundirse con la histOl-ia. La interpreta-
ción de Gree nbe rg de la historia del a rte no contiene refere n-
cia algu na a determinantes po líticos, económicos, sociológicos
O tecnológicos que pueda n ser coincidentes e n el tiempo e in-
flui r desde de ntro e n las decisio nes "puram ente estéticas" qu e
él desc ribe, Proyecta sobre el pasad o una sede de hipó tesis no
d iscutidas y su refl ejo reaparece intacto e n todos sus aspectos
exce pto en un o , su posición ha sido inve rtida - ya no se trata
de m eras afi rmaciones, ahora so n hechos indiscutibles basados
e n la "hisLOria"-.
Los fo rm alistas rusos no es taban de ac uerdo con la visión de
una ge nealogía lineal e n el arte, sino que ve ían la histo ri a
como un a sucesión de discontinuidades, "'saltos la terales", re-
p rese nlados e n la irnage n de Sklovski del "movimie n to de l
caballo" [en el ajedrez]. SegÍl n Sklovski, "en la eliminación
de un a escuela literaria y susti tució n por otra la herencia se
tra nsmite no d e padre a hijo, sino de tío a sobrino":"' Esta con-
ce pción perm ite la incorporació n al arte de fórm ulas a rtísticas
antes consideradas perifé ri cas o po pulares. ("Se crean nuevas
formas e n el arte por la canonizació n de formas periféricas.
Pushkin desciende del gé nero del álbum , la novela de historias
de horror, Ne krasov del vodevil , Block de la balada gi la na,
Maiakovski de la poesía humo rísti ca").j' Greenbe rg insiste de
nuevo e n los particulares atributos m.ateriales que son caracte-
rís ticos de la pintura: "'Las limitaciones que constituye n el
medio de la pintura -la superficie pla na, la forma del sopor-
te, las propiedades del pigmento--", mie ntras que a los forma-
listas les interesa ban "mecanismos" abstractos, como "desnudar"
y "d esfamiliari zació n", característicos del texto literario (los
simbolistas habían convertido el mate ri al e n un fe tiche : el so ni-
do ) . Así pues, mie ntras el centro de ate nció n de Greenberg
32
reside en la sustancia del texto, el de los formalistas reside e n
e l orde namiento de la sustancia a través del mecanismo.
Eichenbaum: "'La exce pcionalidad de l arte consiste no en las
piezas que lo componen , si no e n su uso o ri gina l".48
Se ha criticado que el importante concepto de Sklovski d eno-
minado ostranenie (el mecanismo para "hace r eXlraii.o") te nía
el fin purame nte esté ti co de hacer depender la perce pció n del
objeto de sí misma, como si fue ra el propio objeto; en este sen-
tido, resulta concebible asimila rl o a la idea de Gree nberg de la
pintura moderna com o basada exclusivam ente en "lo qu e se
pro du ce e n la experiencia visual". No obstante, para los for-
malistas, la puesta e n pri me r plano del meca nismo como t a~
mediante su construcció n autorreveladora, tie ne un necesario
corolario cognosciti vo:
"¿Po r qué es necesario subrayar que no se con funda el signo con
el objeto? Porque junto co n el co nocimi ento inmed ia to de la iden·
tidad de signo}' obj eto (A es A') , se requiere el conocimiento
inm ediato de la ause nci a de dicho co nocim ielllo (A no es A'); esta
antino mia es in evitable, pues sin cOlllrad icción 11 0 existe juego de
conce ptos, no existe juego de signos, la re lación elllre el co ncep-
to y el signo se vu elve automática, el curso de los aco ntecim ientos
se illlerm mpe y la conciencia de la reali dad muere".'"
Los formalistas nun ca confundieron los fin es d e la poéti ca
con los fin es del arte. Esa confusión , no o bstante, aparece e n
los esc ritos de Creenberg. Por ej e mplo, cuando J akobson
esc ri be: "el sujeto principal de la poé ti ca es la diferencia específi-
ca del a rte verbal en relación con otras artes y en relac ió n con
otros tipos de comportam iento verbal ",~ está definiendo la
fu nción de una rama de estudi os literarios. Sin e mbargo, cuan-
do Gree nbe rg dice: "lo qu e te nía que exponerse era no sola-
men te aquell o qu e e ra único e irreductible en el arte en gene-
ral, sin o ta mbié n aque llo qu e era Ílnico e irred uctible en cada
arte en parti cul a r",'" está defini e ndo la fu nción de un a ram a
de l arte. Greenberg disuelve el proyecto del arte en un pro-
yec to de crítica de arte, 10 que le lleva a hacer come nlarios
defensivos con res pecto a la posició n cie ntífica del arte; mie n-
33
tras que a los fo rm alistas úni camente les preoc upa ba que esa
crítica fuera científica. J akobso n es explícito:
"Ni Tiniano\', ni Mukaro\'ski, ni Sklo\'ski ni )'0 he mos argumenta·
do que el arle sea suficiente en sí mismo; por el comrario. hemos
demostrado que el arte fonna pa rte del edific io social, un compo-
nente correlac io nado con otros, un componeme va ri ab le. dado
que la esfe ra de l arle )' su relació n con otros secto res d e la estruc·
tu ra social cambia dialéc ticamem e sin cesar. Lo 'fu, subm)'fllI/os 11 0
es la se/){(raóón del arte, sino la autonomía dI' la funrión estéti{'fl". ~2
(cursiva mía)
111
Ine ludiblemente, el trabajo del arte visual es trabajo e n }' sobre
la representación. Barthes observa: "La re prese ntación no se defi-
ne directamente por la imitación: aunque se desprenda un o de
las nocio nes de lo "real", lo "semejante", la "copia", segui rá
existiendo represen tació n en tanto que un sltiero (a ulOr, lec-
to r, espectador o vOJeur) lance su mirada hacia un horizon te
d o nde recorta la base d e un trián gul o, cuyo vé rti ce es su oj o (o
su m ente)". A lo que añade: "'El 'órgano de la representación '
(que hoy resulta posible escribir porque existen insinuacio nes
de algo más) te ndrá como fundam e nto dual e l ac to del reco rte
(découpage) }' la unidad del sujeto en di cha acció n " :'>.~
La estru ctura de la representación , el ojo y la base qu e lo ca pta,
está íntimamente implicada en la reproducción de la ideología
(hablamos de un "punto d e vista", de una "estructu ra mental").
Sabemos qu e vemos una superfi cie bidimensio nal, creemos que
miramos a través de e lla hacia un espacio tddimensional, pero
no podemos hacer ambas cosas al mismo tiempo -se produce
un ir y ve nir e ntre conocimiento y creencia- oSabemos que lo
que \~e n e dado en la configuración material, la "imagen", no
agota la representación, que se realiza a través de la imagen e n
la m emod a y la asociació n, pero ambas cosas aparecen como
34
coincide ntes - se produce una altern ancia e ntre percepció n y
reflexión- o De igual modo que la percepción se sostiene en la
cognición , la cogn ición se sostiene en la ideología: el significa-
do natural se filtra desde una imagen, la conviene en un a fo nna
vacía para reci bir un conten ido ideológico. pe ro e n el instante
en qu e hace mos esta obsenración el significado lite ral retorna
--el significado literal y la motivación ideológica quedan atra-
pados en un " torniquete"-_"~ En el mismo movimiento en el
qu e el mundo fenomenológico se u-ansforma en lo "real", lo
real se u-ansforma e n la realidad-en-ideolog ía.
Tales operacio nes so bre el signLficado son las de un "indivi-
duo", pe ro la unidad fundamental de este sujeto existe sola-
me nte e n la ideología. Así, dice Althusse r: "Toda ideología
ti e ne la funci ó n (que la define ) de ;constituir' individuos con-
cretos como suj etos". La ideología es en sí misma "un a ' repre·
sentación ' de las re lacio nes imaginari as de los indi\~duos con
sus condi ciones reales de existencia"."" En la metáfora de
Althusser de la eSlructura de la representación , la "ve ntana" se
convierte e n espejo: la ideología se mantiene e n una relación
especu/arcon el suj eto. Esta imagen de la especul aridad in1 plica
otra descrita por Lacan, la del "estadio del espejo" en la forma-
ció n de l ser huma no."" Enu-e su sexto y su decimoctavo mes,
el bebé, qu e vive la ex periencia d e su cuerpo como fragmenta-
d o, descentrado, proyecta su unidad potencial, en la forma de
un ser ideal , sobre o tros cuerpos y sobre su pro pio reflejo e n un
espejo; e n esta fase , el niño no distingue entre sí mismo)' o tros,
es el Olro, es "capturado" por una imagen ; su reconocimiento
de sí mismo e n el orden "imaginario" tien e un a cohe rencia
tranqui lizado ra, pero es un falso Teconocimiento. Nuestro conoci-
miento de que somos sujetos, lib res para e legi r (un a "obvie-
dad") , es as imismo un falso reconocimiento, un "efecto ideoló-
gico". Lo que conocemos como nuestra su bjetividad individual
es nues tro reflejo e n el mundo constituido e n ideología, un
mundo que en su imagina ria plenitud es más com ple to y más
lib re de contradicciones que en la experiencia \~vida:
~Toda ideología represen ta en su distorsión imaginaria no las rela-
ciones exisLentes de producción (ni las o tras relaciones que se
35
 derivan de e llas) , sino ante todo la re lación (imagina ria ) de los
individuos con las relacione s de producción y con las relaciones
q ue se derivan de e lla s " . ~;
La experie ncia de plenitud y coh ere ncia imaginarias d el nll10
entra fin alme nte en crisis mediante su aceptación de la dife-
rencia sexual, la estructura de la "castración " abre paso al
orden "si mbó lico" de la articulación sobre la base d e la pre-
sencia y la a usencia; la ilusión de una autonomía centrada y
establ e puede d ejarse caer aho ra en aceptación de los hechos
vividos de la contradicció n, la dialéctica, la intersubjetividad, el
proceso interminable de ll egar a ser. No o bstante:
"Por ser muy co rrelativos lo imagin ario y lo sim bólico, sie mpre
existe la posibilidad de una regresión en e l ser humano hacia e l
m odo imagi nario , con su anh elo por e l objeto superreal, perma-
nente. Cuan do esto sucede se produce una retirada con respecto
a l intercambio abierto de la verdad en e l discurso humano, }' e l
mundo se co nviene e n la representación de un o~i e t o petrificado
a l servicio de la sa tisfacción alucinatoria de un deseo primor-
d ial".;s
Sectores de la vanguardia d e e ntreguerras reco nocieron la ins-
titución del arte como uno más d e una serie de "aparatos" que
sen'Ían para rep rodu cir formas ideológicas de co nciencia.
A través de la institució n "arte", se intentaba separar lo que e ra
cie ntífico en el arte de lo que e ra ideológico, con el fin de des-
mitificar no solame nte el "arte", sino las otras prácticas simbó-
licas, en particular las d e los medi os de masas, con las que
el arte en realidad forma un todo orgán ico. En es te se ntido, el
cubismo y su sec uela apa rece de form a distinta a como nor-
malmente es presentado en la "historia del arte" (esa historia
que abstrae los "objetos d e arte" de la práctica del arte). El
histori cismo moderno caracteriza a los cubistas como a rtistas
que abren la puerta a la "obj etualidad", pero es un a puerta que
ellos mismos reh usaron cruzar. Los cuadros cubistas más "he r-
m éticos" co ntiene n fragmentos (los semas de reconocimiento de
Eco) :.9 que pueden transformar catalíticamente toda la lectura
formulada puramente en términos d e autonomía superficial.
36
No se trata de la representación del "puro sign ifica nte"
(modernidad) ni del ;'puro sig nificado" (realismo) , sino más
bien de un inte nto de impedir para siempre que lo uno se
disuelva en lo o tro. El cubismo no es el bisoii.o arte ';no repre-
se ntacio nal " que se nos suele d a r a en tende r, es u n cOl-uunto
maduro de obras sobre la representació n .
El cubismo en su comprensió n "na tu ral" de la co herencia de la
realidad "objetiva" subvirtió la unidad fundam ental del sujeto;
la fotografía, e ntre tanto, lo estaba co nfirmando (es bien cono-
cido el papel jugado por la cámam oscura e n el desarrollo de la
perspectiva renace ntista ). El desarrollo vanguardista del foto-
montaje era e n parte, como ya se ha seiialado, un repudio de
la con notación clasista de la tecnología de la pintura -la foto-
grafía se había co nve rtido en el principal instrumento "visual "
en la formación de la cultura de masas- , pero ad emás debe
ser reconocida como una inte rvención en un momento decisi-
vo en la historia de la representación. El uso del collage foto-
gráfico en la deconstrucción de la perspectiva monocular apa-
rece así como históricamente "sobredetermin ado" dobl em ente
relacionado co n aquello que era decisivo en el arte vis ual e n
aquella coyuntura histórica particular: que se resistiera al reto r-
no de lo imaginario para el que tan to la abstracció n idealista
como el "realismo" fotográfico la estaban preparando.
En sus comenta rios sob re el "'cuadro" representacional ,
Barthes obse rva que el découpage que realiza es selectivo, el
recorte to ta l y perfecto d el instante , ;'u n j eroglífico dond e de
un vistazo se puede leer ( ... ) el presente, el pasado y el futuro;
es decir, el signifi cad o histórico de la acció n representada".ljl)
Encuentra un primer comentario de es te "instante perfecto"
en las obse rvacio nes de Dide rot sobre la pintura, así com o en
Lessing, e n cuyo L aocoonte apa rece como el "momento fecun-
do". En una de sus proyecciones en el presente se ha con ver-
tido en el "' momento d ecisivo"';' de la fotografía documental.
En un ante rior ensayo ,'i~ Barthes se había referido a la "' rea lidad
d e la que somos protegidos" que se da en la fotografía. El "re-
co rte", la representación, la separación, todo ello toma posicio-
nes dentro de la es tru ctura del fetichismo, en el cua l, un obje-
37
to ocupa el luga r d el pe ne qu e el niii o quisie ra atribuir a la
muje r (el hec ho mismo de su "in conclusió n" amenaza la pro-
pia coherencia d el nitio consigo mismo). De este m od o, el
o bje to feti chizado se carga de significació n por partida dobl e:
como garante d e conclusió n y como memo ria de caren cia.
El fe ti chismo realiza as í esa sepa ració n de l conocimie nto con
respecto a la cree ncia , caracte rísti ca d e la represen mció n; su
mo tivo es la unidad d el s l~ eto. La fo to n. . antie ne con e l suj eto-
espectado r la misma relación que el obj eto fe tichizado: debe
se r mirad o; la mirada da placer; afi rma una existencia más allá
de sí mismo ; niega simultáneame nte la prese ncia de di cha exis-
te ncia. ti '
Las actitudes pred om inantes con respecto a la fotografía da n
va lo r al feti che, La fo tografía comercial y la fo tog rafía "de arte"
son simila res e n esto, el e fecto "satin ad o" d e la pl;me ra ti e ne
su equi valente fetic hista en la "impresió n e lega nte" de la segun-
da . No es de ex tra ña r qu e eSLa ide ntidad de motivació n de la
fo tografía "de arte" y "come rciar' resulte m,ís llamativa cuand o
se muestra el cue rpo fe me nino . No es un a contradicción o bse r-
va r que el cuerpo de la nH~er es a la vez o ri ge n de tra um a
inconsciente y objeto de conscie nte celeb ració n. Laura Mulvey
ha descri to las formac io nes psíquicas dom inan tes que d eter-
mina n la represe ntació n de las mujeres dentro de l o rde n
pa triarcal;!;. ! conside ra q ue uno de los medios d e esca par de la
a nsiedad de castració n es tra nsforma r "a la fi gura representada
en un fetich e, de ta l manera que se convie rta en tranquili za-
dora antes que en pelig rosa", y observa qu e la escoptoHlia feti-
chista "construye ( ... ) la belleza física del o bje to convirti éndo-
lo e n algo satisfacto ri o e n sí mismo". Tales de te rmina ciones
dejan su huella en las fotografías mnto de Edward \'Ves to n
como de Helmut Newto n .
Benjamin se equi vocaba al supo ner qu e la fo tografía po ndría
fin a la "noció n feti chista y fundam e ntalme nte antitécnica del
arte", dado qu e es ta ac titud a nte los o bje tos artísti cos tradi cio-
nales se ha ex te ndido paulatina mente a la fotografía y al ci ne.
Tampoco el efecto social de la fo tog rafía ha sido superad o por
e l de las películ as, como Benj amin daba a ente nder que ocu-
38
n 'iría; más bie n se ha ge neralizad o hasta tal pun to qu e prácti-
camen te ha dej ado d e ser visible . Mien tras que las películas y
los cuadros se constituye n fácilmen te como objetos y favo recen
así un a ate nción críti ca , la fotog rafía, tal como se constituye
en los medios de masas, es recibida como un entorno y pasa
relativam ente d esa perci bida. La fotografía está prese nte en la
mayo ría de los aspec tos de la vida dia ria , como un o bjeto frag-
men tad o o pa rcial: foro periodismo, faLO d e afi cio nad os, pu-
blicita ria, docum e ntal ( .. . ) e tcétera. Desd e el punto de vista se-
m iótico, no se puede afirm ar que sean ma nifes taciones de un
hec ho úni co, pues no existe un úni co sistema significante (en
o posición a un apara to téc nico ) de l qu e d ependan todas las
fotog rafías, en e l sentido en qu e tod os los tex tos esc ritos en
inglés d epe nde n e n última instan cia del id io ma ing lés; no e xis-
te un "le ng uaj e de la fo togra fía" e n cuanto langue. Se habla
más bie n d e un conjunto he te rogé neo de códi gos e n los qu e la
fotog rafía puede apoyarse (e n la ex presió n de Me tz, un langa-
ge de la fotog rafía). Cada tex to fo tográfi co significa so bre la
base d e un a plura lidad de códigos, pe ro el núme ro y e l tipo de
códigos implicados es va ri able de un os textos a o tros; al g un os
de ellos (al m enos e n un prime r análisis) so n caracte rísti cos de
la fotografia (po r ejemplo, los di ve rsos códigos cread os e n
to n . . o al ';enfo que "), o tros claram e nte no (po r ejem plo, los
códigos "cinéti cos" d el gesto corporal).
Aunque d esatin ada, la ex presió n "texto fotográfi co" se emplea
aquí porque ro mpe con la noció n de imagen pe rfectame nte
cohe re nte que implica e l té rm ino "fotografía". Entre las refe -
rencias intertextuales qu e una fotog rafía (o cualquie r o tra ima-
ge n ) pla ntea, hay refe rencias al le ng uaj e mismo. Estas refe re n-
cias pueden habe r sido o no inte ncio nadas por pa rte d el
producto r del texto, pero está n prese ntes en cualquie r lectura
d e una image n (por ejemplo, un a zo na des tacada de oscurid ad
e n una image n nun ca es un me ro hecho indife re nte e n lo que
se refi ere a su pe rce pci ó n ; conlleva tod o el peso d e significa-
ci ó n que en el uso social se ha dado a la osc uridad , y muchos
de sus "interpretan tes" serán lingüísticos --com o cuando me-
tafóricame nte decimos que un a persona in feli z es tá "Iúgu-
bre" - ). Más allá de las intermite ntes "'!i te ra li zaciones" efec-
39
tuadas sobre la image n e n el "disc urso interi or", también es
proba ble que nos encontremos con e! texto escrito como pre-
se ncia material dent ro de la image n a junto a e lla. Es IllUy inha-
bitua l dar con un a fotografia en uso qu e no tenga un pie de foto
o un (írulo. Es más habitual encontrar fotografías relacionadas
con largos tex tos o con algún texto superpuesto. L'1 resistencia
ideológica , e n nombre de la "pureza" de la imagen, a la consi-
d eració n de la mate ria lingüísti ca dentro y a través de la foto-
g rafía , no tiene mayor ni menor fundamentación que la que se
prodlUo con la ll egada del sonido e n e l cine .
Aunque no existe una institución compa ra ble al cine qu e pue-
da abarcar la hete rogeneidad d e la "'fotog rafía" como "hec ho
social", el más lla mativo hecho social fototex tual es la publici-
dad, y el interés inicial de la va nguardia por la publicidad (por
ejemplo , Maiakovski , Heartfie!d ) no fue gratu ito , Hoy e n día la
publicidad se ha convertido e n un a interve nción ideológica
masiva en la cultura occidental. Al confirmar la conciencia sub-
jetiva individual e n su falso reconocimie nto de lo "rea)" , la
representación en la publicidad inscribe la posición imaginaria
de l consumid o r e n el seno de esta "realidad"; e! sujeto se con-
sume a sí mislllO, ingiere su propio refl ejo e n ideología (todo
esto "se da por sentado"), Sabemos que la publicidad puede ser
leída por la rnasa de la població n, y que esta inte ligibilidad no es
cosa sencilla; de hecho, se puede desc ribir solamente mediante
refe re ncias a complejas operaciones intertextuales qu e vinculan
e l tex to real como una seri e superpuesta de textos previos indis-
cu tibles e n un mo me nto cultural e histó ri co específi co. Estos
tex tos ante ri o res, que son presujJUestos por la publicidad, so n
autónomos; cllmple n una fun ción e n el texto rea l pero no apa-
recen en é l, están latentes en el texto manifiesto y solame nte
puede leerse a tra\'és de é l "sintomáticame nte" (como el sueiio
e n la d escripción de Freud, los textos publicitari os sue le n ser
lacón icos). En ge neral ca be esperar qu e la "legibilidad" sea un
producto de la repetición: la e ntrada en el texto de lo ya le ído,
lo ya visto, seglll1 las reglas familiares de la combinació n. Con
Sklovski, la poética valo ró la "lectura-con-dificultad " co nseguida
mediante la "deconstrucción "; desde e ntonces se ha llegado a
sostener en cierta teoría del arte que la deconstrucción ataca
40
a la ideología necesariamente, ya que la propia ideología se cons-
truye dentro de los códi gos dominan tes. Podríamos señala r, no
obstante , qu e la publicidad comercial a menudo se realiza
como si las lecciones de los fonn alista5 se aplicaran asiduame n-
te (podemos recordar el análisis de Jako bso n de un eslogan
publicitario) ; e n es te aspecto, la publicidad muestra ocasional-
me nte un alto g rado de lo que la teoría d e la info nnació n deno-
mina "originalidad" con respecto a los códigos.
Muy recie ntem ente , la idea de que las transgresio nes de los
códi gos dominantes son inherentemente "políticas" se ha refo rza-
do en el contexto de la crítica de Krisleva sobre la Escuela de
Praga y los formali stas. Para Krisleva, dado que las relaciones
sociales están constreñ idas por igual de ntro del ámbito de las
prácticas simbó licas qu e son su base a la vez qu e las represen-
tan , las irrupciones de los procesos inconscie ntes e n el o rd en
sistemático del lenguaje ---que revelan contradicciones inhe-
rentes en la fo rm ación del texto- necesariamente arrojan luz
sobre las contradi cciones de la vida social. El texto "simbó lico",
el lugar d e la sign ificación y el obj e to de la lingüís tica )' la
semiología estructuralista, se e ncuentra en situación de riesgo.
Lo "real" que fundamen ta e n la represe ntación, la ap ropiación
ideológica que resalta, sufren la tensión de la insis tencia de lo
"semiótico" reprim ido por ello . En un ejemplo dado por
Kristeva, la "disposición sem iótica" del "'le nguaje poé tico" se
ma nifiesta e n : "efectos articulatorios qu e desplaza n de nuevo
el siste ma fo nemática hac ia su base articulatoria, fo nética"; "Ia
so bredete rmin ac ió n de un lexema por mú ltiples significad os
qu e no contie ne e n el uso corriente"; "irregularidad es sintác-
ticas tales como e lipses, supresiones irrecupera bles, incrusta-
ciones indefinidas, e tcétera"; y o tras "'desviaciones de las
normas g ramaticales del lenguaj e".ro Éstos so n sín tomas del
fun cio namie nto del proceso prim ario, en e l que un li bre
fhu o de e nergía psíquica asocia ideas por el procedimie nto de
compe nsació n y de desplazamiento, a la vez que elude y sub-
vierte los códigos de! discurso. (Kristeva denom in a a esta pre-
sencia simultánea de lo "sem iótico" y lo "sim bólico" significan-
cia, que sería por tanto un sistema más amplio que la
significación que un e sign ificador y sign ificado en lo sim bó lico).
41
 La transgresión de cód igos más O menos conscientemente pro-
,·ocada en el lenguaje poético revela si multá neamente la cons-
tru cción de lenguaje y su matel;alidad (la base fonética, e l soni-
do). Su destino parecería ser e l texto en el sen tido de Barthes,
ó-música". El texto "musical" en pintura pondría "e n primer
plano" los mecanismos d e construCClon consonan-
tes con la forma del soporte (el predeterminado sistémico) y
los constituye ntes mate rial es de la superfi cie visible. Esto es de
hecho una práctica moderna. (Fried contaba cómo la con figu-
ració n visual de las pinturas de Stel1a era "generada" por la
forma del soporte, atribuye ndo a Stella una "actitud avanzada
con res pecto al "bord e del marco"). Kristeva eq uipara la trans-
gresión de los códigos en sí misma con la deconstrucción del
sujeto ideológico. Debel)los tener en cuenta aq u í que el caso
de la pintura abstracta es distinto del caso del le ng uaje en un
aspecto ese ncial ; en el lenguaje, la transgresión del código, por
extremo que sea, se mide en relación con el código. Ya sea en
la forma ocasional e involuntaria del lapsus, O en el acto más o
menos voluntario de la poesía, la uansgresión produce signifi-
cados que no so n pretendidos por un individuo fundacional,
ni gratuitos, sino que vuelven , por así decir, de otro lugal~ o U'o
"pumo de vista", para subvertir las formaciones ideológicas
dentro del cód igo. El arte "abstracto'" no transgrede códigos de
representación, no se mete con e ll os, se abandona así a la apro-
piación ideológica -el caso de la pintura "abstracta" en la his-
toria reciente constituye una ilustración práctica-o
IV
En un ensayo de 1957 sobre "Los últimos ailos ueinta e n Nueva
York'·, Greenberg escribe: "Algún día habrá que contar cómo
el 'antiestalinismo', que nació más o me nos en su forma de
'trolSquismo' , se convirtió en arte por el ane y preparó así
he roicamente el camino a lo que había d e ve nir".66 Lo que
había de venir, como sabemos, en el transcurso de un periodo
de expansión econó mica sin precedentes en Estados Un idos
42
(que al términ o de la gue rra poseía tres cuartas partes del capi-
tal invertido del plane ta)' dos terceras partes de su capacidad
industrial) , era la casi rotal "despoliti zación" del arte estadou-
nidense.
"En julio de 1956", informa Egbert, "el director de la USlA
declaró a nte el subcomité de relaciones inte rn acionales del
Senado qu e había sido política de la Agencia no incluir obras
de artistas políticamente sospechosos e n exposiciones en otros
países; ahora se indicaba que el Gobierno no patrocinaría nue-
vas exposiciones de cuadros realizados desde e l 1917, ailo de
la revolución bolchevique".!;; Pe ro 1956 fue también el alio de la
denuncia de Stalin porJruschev en el xx congreso del PCUS.
El consiguiente "deshielo" de la guerra fría li beró en todo el
mundo un torrente de arte moderno estadounidense median-
te una serie de exposicio nes patrocinadas por e l Gobierno y la
industria de Estados Un idos. Buena parte de la obra presentada
era el arte "abstracto" que an te l;ormen te había sido conside-
rado políticamente subversivo simplemente porque res ultaba
ofensivo para el filisteísmo de los políticos conservadores. Cada
vez más, no obstan te, la abstracción pasó a tener connotación
no de "bolchevismo", sino, en vi rtud de la diferencia que esta-
blecía en oposición al realismo socialista soviético, de "libertad
de expresión" (Eco ha descrito el mecan ismo de estas inversio-
nes de evaluación ideológica como una conmutación de códi-
gos 6/l). Desde entonces, a través del programa de inten'ención
internacional de Estados Unidos en los a lios 1960, la pintura
moderna mostró un elevado va lor de uso en la promoción del
im perialismo cultu.ral estadou nidense.
La cuestió n del efecto "político" del arte es una cuestión com-
pleja, que no se red uce a casos grose ros de simple instrumen-
talidad al servicio de un "mensaje" preelaborado. Se deben
tomar en consideración no solamen te los atributos internos de
una obra, sino también su producción y difusión a través de las
instituciones dentro de las cuales se constitu ye su signifi cado.
No obstante, en su "relación dialéctica con los otros ámbitos de
la cultura", el contenido del arte no es un asunto baladí, ni
puede legislarse al margen de la existencia, mediante la gra-
43
tuita adopción del concepto de un edé nico "significador
puro". Se quiera o no, el arte tie ne significados impuestos, y
alg uno de esos signifi cados dependen de los 'Usos a los qu e
la o bra misma pueda prestarse. La ideología detesta el vacío; la
excl usión de todo rastro de lo "político" entre los elementos de
significad o de una obra puede simplemente colocarla e n situa-
ción de complicidad con el orde n establecido.
La prácti ca mod erna, inclu ida la aClllal modernidad posco n-
ceptual, ha acepwdo la propuesta de Greenbe rg de que el arte
se re tire por completo del mundo rea l de la lucha social y polí-
Lica para preservar "la ese ncia histó rica de la civilización"
has ta un fUllIro indeterminado e n e l qu e todos serán sufi cien-
temente "'cultos" para apreciarlo. En los párrafos finales de
··Vanguardia y Kitsch ", en una ape lación bastante extraila
al socialismo para la preservación de la cultura (burguesa),
Gree nbe rg dice: "En esto, como en casi todas las demás cues-
tiones actuales, es necesari o citar a Marx palabra por pala-
bra". Si n e mbargo, nunca cita realmente a Marx, y si lo hubie-
ra hecho, se hab ría visto él mismo refutado, en la tercera de
las Tesis sobre Feuerbarh:
kLa doctlina malelialista q ue afiml a que los hombres son produc-
tos de las circ unstancias )' de la educación, )' que por tanto sus dife-
re ncias so n productos de las ci rcunstancias )' de una difere llle
educación, olvida que so n los hombres qui enes cambian las cir-
cunstancias y que es esencial educar al propio educador. De ah í
que esta doct rin a lleva necesal'iamen le a d ividir la sociedad e n dos
panes, una de las cuales es superior a la sociedad".
El matetialismo que la modernidad rei\~ndi ca es un positi\~smo
no dia lécti co. Es un mate rialismo conde nado en otro pasaje del
breve texto de Marx sobre Feuerbach , [en el que se di ce) qu e
"el obje to, la realidad, la sensOlialidad, se conci be n solamente
en fo rma de objeto o bien de contemplación, pero no como acti-
vidad sensorial hu:mana, práctica, no subjeth"'d me nte". La críti ca
moderna suele abordar sus "objetos" en un lenguaj e qu e recu-
rre ind istintamente a la geometría y la gastro nomía, de la pale-
ta al paladar, a los delicados gustos de un consumidor exigente:
44
"Las unidades-plano multiplicadas en completa independencia
de las leyes en virtud de las cuales las superficies y sus planos se
materializaban en la realidad no pictórica",'i'J y "su materia pin-
tada está amasada y machacada, di.luida o espesada, para hace r-
la totalmente cromática, totalmente retinal ( ... ) Es como si la
pincelada de Soutine provi niera del cielo".7tJ Recientemente,
algunos críticos modernos han aprovechado la oportunidad de
aderezar el jetl d'espr¡t culinario con el más riguroso lenguaje
de la "deconstrucció n" y la "puesta en primer plano", El fonna-
lislTIo ruso es particularmente propenso a ese uso indebido, e n
la medida e n q ue, como dice Kristeva, "cuando se convi rtió
e n un a poética, resultó se r y sigue resultando ser un disc urso
sobre nada o sobre algo q ue no impo rta".;1
En sus implicaciones para la teOlía del ane, el análisis fonnalista
y estructuralisla va más allá de las categorías an teriores de la
"alta" cultura para ide ntificar los estratos "estéticos" del paisaje
semiótico general, y expone la comunidad de tales formaciones
a lo largo de la totalidad de las prácticas significantes, Su de-
mostración de la u bicuidad de lo "poéti co" era necesaria para la
teoría materialista del arte; si bien como fin en sí mismo, era
reducciollista y daba lugar a una poética universal de rasgos pan-
semióticos que pasaba por alto todo aquello que distingue a un a
práctica significante de otra. No obstante, sería una lásti ma que
la teoría/ crítica/ historia del arte, e n una época en que la teoría
serni ótica e n general lle na los espacios que los formalistas deja-
ron vacíos (postergados hasta que fue demasiado tarde), y por
consiguie nte cambia el aspec to de la image n, aba ndo nara la
ampl itud de inte reses de la semiótica "clásica" (la inclusió n de
la publicidad, y la fotografía , etcétera) ; en particular porque,
como ya se ha señalado, existe una histOJ;a de di chos intereses
en la práctica del arte du ra nte el peliodo moderno,
La teo ría del arte no debe acep tar solame nte aqu ellos objetos
previamente constituidos en la ideología, Una teoría rigurosa
debe e mpezar por pon e r entre paréntesis las nociones d o mi-
nantes recibidas de un a práctica artís ti ca "elevada". No obstan-
te, dado que estas nociones están íntimamente ligadas a la
sociedad que las produce, el teó ri co se ve inevita blemente pre-
45
cipitado e n una embarazosa autorreflexividad. (Por ej emplo,
podría considera r la influencia determinante de su propia po-
sición de clase e n una sociedad ordenada de acue rd o con un
sistema de privilegios). Tocq ueville reconoció muy pronto el
pe ligro qu e acec haba a los productores de cultura autó no mos,
cuan do advertía:
"A fu erl.a de buscar un modo de hablar distinto del co mún , llega-
rán a una especie de jerga aristocrática que a d uras pen as estará
me nos lejos del puro lenguaje que el tosco dialec to del pueblo.
Estos son los peligros natu rales de la Iiteraturd en tre las aristoc ra-
cias. Toda aristocracia que se mantenga comlJletamenle apa rlada del pue-
blo Sf vl/eit//' ¡mIJOlenle, un hech o que es tan cierto e n literatura
como en po líti ca" . ;~ (cursiva mía)
En 1939, en "Vanguardia y Kitsch", Gree nberg exp resa un a
famili ar y tem erosa aparición de "lo plebeyo" e n un a situació n
hipo té Lica que presupone esa oposición victoriana e ntre "cul-
tu ra y anarquía":
"Aunque parezca una perognlllada, recordemos q ue el arte se co n-
viene en algo demasiado bueno para qu e lo aprecie cualq uierd,
d ado que la reali dad que imita d eja de correspond er, ni siq uiera
ap roxim adamente, a la realidad que cualqui era puede reconoce r.
Sin embargo, in cluso en ese caso , el resentimiento que pu ede se n-
tir el ho mbre común es sil enciado por la admi rac ió n qu e le inspi-
ran los patronos de este arte. Únicame nte cuando se sie nte insa-
tisfec ho co n el o rden social qu e administran co mien za a criticar su
cultura, }' e nto nces, por prime ra vez, el plebeyo hace acopio d e
valo r para expresar abie rtamente sus opinio nes. Todo ho mbre,
desde el co ncej al de Tam many h asta el pintor austri aco de brocha
gorda, se considera calificado para opinar. En la mayor parte d e
los casos, este rese ntimiem o hacia la cul tu ra se manifi esta siempre
qu e la insa tisfacció n hacia la sociedad tiene un carácte r reaccio-
nari o que se expresa e n u n revi.valismo y puritanismo, y en últim o
términ o, en u n fascismo. Revólveres y anto rchas empiezan a con-
fundi rse con la culwra. La caza iconoclasta com ie nza en nombre
de la d evoc ió n o la pureza d e la sangre, de las costumbres se nci-
ll as y las virtudes sólidas".n
46
Brecht, en 1938, ve ía las cosas de forma difere nte:
~So l am en te existe un aliado comra el au mento de la barbarie:
el pueblo a qui.en se impo nen estos sufrimiemos. Solamente el
pueblo ofrece alguna perspecü,·a. [ s nalll ra l, por tanto, \'oh'erse
hacia ellos, )' más necesario q ue nunca habl ar su l enguaje~. H
Poco después de la revolución rusa, había rusos qu e declaraban
que su sistema ferroviario existente era burgu és, qu e sería
impropio para los marxistas utilizarlo, y que por tanto debía ser
destnlido y construirse en su lugar nuevos ferrocarril es "proleta-
rios". Stalin llamaba a estos entusiastas "trogloditas". En un aná-
lisis moderno (aunque extravagante) de esta visión, los sistemas
de ferrocaniles podrían definirse como raíles pa ra soportar
máquinas y máquinas para avanzar sobre raíles; los pasaj e ros y la
carga serían considerados como contenidos extrailos al sistema,
úti les tan sólo para retrasar su efi ciencia y su velocidad.
El dilema ;'Legado cultural: rech azo o conse rvación " es en rea-
lidad un a mistificación; el pasado del arte es sim pleme nte un
pasado de un a se ri e d e condiciones que d eben e ngarza rse d ia-
lécticamente en un a situació n histórica específica. La práctica
del arte no ha sido "sobrepasada por los medios y en los
medios" (En ze nsberger ), ni es un santua rio para valores "más
elevados", como diría Greenberg. Pe ro esto nos acerca e l pro-
blema histórico.
Comenza mos con la cues tió n de la apropiació n de la semió ti ca
por la modernidad; e n las posiciones antes reseii.adas hay una
tendencia a situar al artista, al intelectual, sie mpre e n el lado pri-
vilegiado de la ruptura entre lo real y lo imaginario. ciencia e
ideología. Esta confianza obstruye el problema actual común
tanto a los "teóricos" como a los "practicantes" del arte (una
divisió n del trabajo que es IJorte del p roblema): la pennanente
apropiación de la cultura en general como el lugar desde donde
una clase (o la intelectualidad) anun cia su pro pio Nom bre.
Publicado o rigin ariam ente en: T he End o/ Art The01)': Criticism (lml
Postmodernil)', MacMilJ an Education, Lo ndres, 1986
47

Notas
1. Versión ampliada d e un texto prese ntado en el "Avant-gard e
Event" del Festival de Edimburgo, 1976.
2. Jan Mukarovsky. "L'An comme fai t sémio logiquc", A cles du Iwitii>-
rne C01/f;1-es inlernationale de philosophie a Prague 2-7 Septembre 1934,
Praga 1936 [versió n cas tella na: "El arte como h echo semiológi-
eo", Escritos de estética )' semiótica del arle, Editorial Gustavo Cili,
Barcelon a, 1977].
3- 11 C1 emen t Greenberg, "Avant-Garde and Kitsch ", A lt ond CUlt1/1l?,
Beacon Press, 1961 , pp. 3-21 [versión ca<¡tellana: "Vangua rdia }'
Kitsch ", Arre)' cultura, EditOl;al Gustavo Gili , Barcelona, 1979; A rte
)' Cllllu.ra: el/saJos CJiticos, Ediciones Paid ós Ibérica, Barcelona, 2002 ].
12. Alexis de Tocqucville , Democracy in America, vol. 2, Vimagc , 1945,
p. 54 [ve rsión cas tellan a: La democracia en Ambica, Alianza
Ed iLOrial , Madrid, 1999].
13. Clemenl Greenberg, ;'Ava nt-Garde and Ki tsch ", ibid.
14. Raymond Willia m s, Culture and Society 1780-1950, Pelican , 1961
[versió n cas tellana: Cultura)' sociedad, Nueva Visión , Bue n os Aires,
2001].
15. Una comparación de sus "logros mate ria les y gastos" estima su
coste tOta l en 35 millones de dólares. Su producción incluye:
2.566 mural es; 180.099 pinturas enmarcadas, y dise ilos para unos
dos millo nes de carteles (de los c uales se reali zaron unos 35.000 ) .
(En un presupuesto aparte , e l prog rama de construcción de la
\<\'PA c reó miles de gale rías de arte) .
16. Holger Cahill, "American Resources in the Arts", e n A1't.for Ih e
Mil/ions, Francis V. O'Connor (ed.) , New York Crap hic Society,
1975, pp. 36-37.
17. Stuan Davis, "Abstract Painting Toda),", en Altforthe Million, ibid.,
p. 126.
18. Robe n Call1well , citado por William SlOtl, Documentary t.x pression
and Thirties America, Oxford University Press, Oxford, 1973, p . 11 3.
19. CL Walter Be njamin , "The AUlho r as Producer", Understanding
48
Bru Ja, New Left Books, 1973, pp. 85-103. [versión castellana: El
aulor como productor, en Tentativas sobre B recht, Iluminaciones fll,
Taurus, Madrid , 1980].
20. Alexe i Gan , "Con struclivism", en Cam ill a Gray, T he Creat
E..'CjJet1menl: Russian Art 1863- J922, Thames & Hudson , 1962, p.
285 [ve rsión cas tella na: El expeámento ruso en el arle, Editorial
G ustavo Cili, Barcelo na, 198 1].
21. V1adim ir Maiakovski [Mayakovsky], 1 Myselj, citado e n Richard Sher-
wood , "Documents from Le!, Screen, vol. 12, nO. 4, 1971-1972, p. 29.
22. El Lissitzk)', "The Book from the Visua l Poilll of View -th e Visual
Book", e n Tite Art of Book Printing, Moscow, 1962, p. ] 63.
23. Véase Soviet Advertising Poster 19 17-1932, Moscú , 1972.
24. ;;We are Searching" ( Editorial, NOV)l LPf, números 11, 12, 1927 ),
Screen, vol. 12, nO. 4, 1971-1972, p . 67.
25. Ralph Crah am , "The Poster in C hicago", en Al't for tl1I' Mil/ious,
p. 18 1.
26. Alexis de Tocqueville, Demor:raC)' in Amen"ca, vol. 2, Vin tage, 1945,
p. 54 [ve rsión cas tellana: L a democracia en Ambica, Alian za
EditOlial, Madrid, 1999] .
27. El principal esfuerzo fue realizado por Berliner Illusllierle, cuyo
medio milló n de ejemplares de tirada fue alcanzado po r su imi-
Ladora iVlünchner fllllstrierle Presse ( 1923). Otras publicaciones eran
la comunista Arbeiter lllustrierte Zeitung (AIZ) (1921 ), }' la naci on al-
socialista Der flluslrierte Beobachter. (L ije apareció en 1936, Look en
1937, Piclure Post en 1938) .
28. Véase T im N. Cidal, M odern. Pholojoumalism: Origill and Evolution,
19 10-1 933, Collie r, 1973.
29. Laszlo Mo holy-Nagy, Painliug, PJwtograph)~ Film, Massachusetts
Institute ofTechnolog)', 1973, p. 28.
30. Dziga Vertov, <; Film Direc lOrs, A Revolution", Lef, vo l. 3, e n Screen,
vol. 15, nO. 2, 1944, p . 52.
31. Lev Kuleshov, ;;The Principies of Montage", Kulesholl on Film,
University of California , 1974, p. 192.
32. Raoul Hausmann , "Peinture Nouvelle et Photomontage" , Coum'er
Dada, Le Terrain Vague, París, 1958, p. 47.
33. El Lissitzky, en M erz., nO. 4 , 1923, citado en Szymon Bojko (véase
siguie nte nota) , p. 16.
34. SZ)'l1lon Bojko, New CmPhic Design in Revolulional)' Russia, Praeger,
1972, p. 27.
49
35. William SlOll, Don/mm/m)' Expression and Thirlies America, Oxford
Uni\'e rsit)' Press, Oxfo rd , 1973, p. 212.
36. Raoul Hausmann , "Peinture Nouve lle el PhOlomo ntage", Counifr
Dada, Le Terra in Vague, París, 1958, pp. 48-49.
37. Louis Arago n , '~ohn HeartfieJd et la beamé révolmionn aire", LfS
Collages, P¡;n ce to n UniversilY Press, 1965, p. 82 [versión cas tella-
na: Los ColafJfs, Editorial Símesis, Madrid, 200 1] .
38. Oonald Ore\\' Egbert, Socialism a1/d American Art, Princeton, 1967.
p. 11 6 [versión castell ana: El 01'11' 1m la teOlia marxista)' I'nla/,rócti-
ca sovi.élica, TusqueL'i Editores, Barcelona, 1973]
39. Clement Greenberg, "Avanl.Garde and Kitsch", ¡bid.
40. Roger FI)', ci tado en Lionello Venturi , HistOl)' of A,·I Criticism,
OUllon , Nueva York , 1964, p. 308 [versión caslell ana: Historia df la
rrltira dI' m ·le. Editorial Gustavo Gili, Ba rcelona, 1982, p. 3 12].
41. Clive Bell, Arl. Capncom , Nueva York. 1958, pp. 28-29.
42. Clemelll Greenberg, "Modernist Paintin g", Arls Year Book, 4, 196 1,
pp. 103-108 [versión castellana: "Pintura mode rna" en G. Battock,
El llUevO arlf, Diana, México, 1969].
43. T1.vetan Todorov, "So me app roachcs lO Russian Fonnalism ", 20lh
CtmtLH)' Stl./.dies, diciembre de 1972. p. lO.
44. Clemem Greenberg, ~Modernist Pai nting", ¡bid.
45. Ibid. (La "planitud" es también , por supuesto, una característica
del cine y de la fOlografia).
46. Vi ktor Sklo\'ski (Shklovsky]. citado por Frederic j ameson e n Tite
Prisoll-HolIse of Languagt', PrincelOn Uni\'en,il)' Press, 1972, p. 53
(versión caste llana: La cárcel del lenguaje. Perspectiva crítica dd estl'uc·
luralismo)' dd formalismo ruso, EdilOrial Ariel, Barcelo na. 1980].
47. Viktor Sklovs ki (Shklovs kyL Sel1timelllal.lour1U!)~ Co rnell Univcrsit}'
Press, 1970, p. 233 [versión castellana: \fiaji' sel1timenlal. Crónicas de
la revolllción 11150, Anagrama, Barcelona, 19 72].
48. Bons Eichenbaum , ~Th e Theor)' of lhe ' Fonnal Mcthod "', en
Russiall FOnlwlisl Critirism, University of Nebraska, Lincoln , 1965,
p. 112.
49. RomanJakobso n. citado por Ben Brc",sle r en "From Shklovsky lO
Brecht: A Rcply", Screrl1, vo l. 1:) , nO. 2, 1974, p. 87.
50. Romanjako bson, "Linguistics and Poetics", Tlle Struclllralists, ed.
De George and De George, Doubleday, 1972, pp. 85-86.
51. Cleme m Greell berg, "Modemist Painting" , ibid.
50
52. Romanjakobson, citado por Ben Brewste r en ~ Fro m Shklovsky to
Brecht: A Reply", Srrem, vol. 15, nO.2, 1974 , p. 86.
5~. Roland Banhes, "Didero l, Brecht, Eise nstein ", Sueen, vol. 15,
n". 2, J974, p. 33 [ve rsión caste ll an a: "Diderot, Brec hl,
Einsenslein", Lo obuio)' lo obtuso. Imágenes, gestos, vous, Edi ciones
Paidós Ibérica, Barce lo na, 1986J.
54. Véase Roland Banhes , "Mylh Toda),", M)'lhologies, Palad ill , J973,
pp. 109-159 [\'ersióll castellana: "El mito , hoy", Mitologías, 3 i1 ed .,
Siglo XXI de Espa,;a, Madrid, 2000].
55. LOllis Althusse r, "' rdeo logy and lhe State", Lenin alld Philosop")',
New Left Books, 1971 , p. 160 [versión caste ll ano: Lmin )' la filoso-
fía, 2 i1 ed. , Era, México . 1975].
56. Cf. j acques Laca n, "The Mirror-phase as formative of th e
Fllnction ofthe ¡", Nn.1! úft Revinv. nU. 5 1, se pti embre-octubre de
1968, pp. 71·77 (versión castellana: "El estadio del espejo como
formació n de l )'0 tal co mo se nos revela en la experiencia psicoa-
naIítica", E.mitos 1, Siglo XXI, México, 1972, Edicio nes Paidós
Ibé,;ca, 1985] .
5 7. LOllis Althusse r, ~ Id eo l ogy and lhe State", ¡bid.
58. j ean ROllssel, ~ lnlroduC li on LO Jacqlles Laca n", New Lefl Rellinl!,
n". 51, septiembrc-oClu bre de 1968, p. 69.
59. Cf. Umbcno Eco, "Aniculations of Cin ematic Code", Cineman-
lir.. 5 1, ene ro de 1970.
60. Roland Barthes, "Diderot, Brecht, Eise nslein", ibid.
6 1. Véase Henri Ca nie r-Bresson , "Th e Decisi\'e Mo mem", PILO/O-
gmpherson Phologra/J")', Prentice Hall. 1966 (versión castellana: "El
instante decisivo ", Fotogra.fior de/natural, Editorial Gustavo Gili ,
Barcelona, 2003].
62. Ro land Barthes, "Rh etoric of the Im age" , Working Papel'S ;11
Cuflural Slullies, prima\'em de 1971 [versió n castell ana: ;' Retórica
de la image n ~ , Lo obvio)' lo obtuso, ihid.].
63. Cf. Slephen Hea th, "Lesso ns from Breche , Srreen, vol. 15, n°. 2,
1974, pp. 106 Ysiguientes.
64. Laura Mulvey. ';Visual Pleasure and Narrative C i nema~, Scmm, vol.
16, nO. 3, 1975 (versió n castellan a: Placerv;sua/)' cine -narrativo.
Episteme , Valencia, 1994J.
65. Julia Kristeva, "The System and the Speakin g Subject", Times
Lill'f{l1J SlIppleml'1lt, 12 de octubre de 1973.
51
•
66. Clernen l Greenberg, "The Late Thirties in New York", Arls Yeal"
80011.,4, 196 1, p. 30 [versión castellana: "Los últimos años treinla
en Nueva York" , Arte )' cultura, Editorial Gustavo Cili, Barcelona,
1979; Arte )' cultura: ensayos nilieos, Ediciones Paidós Ibérica,
Barcelona, 2002].
67. Donald Orew Egbert, Socialism and Amnicoll Arl, íbid.
68. Cf. Umberto Eco. A Theory ofSemio/ics, Indiana, 1976, pp. 286-298
[versión castellana: Tratado de semiótica general, Editorial Lumcn ,
Barcelona, 1985].
69. Cle ment Gree nberg. "The Late Thinies in New Yo rk" , ¡bid.
70. Ibid.
71. Juli a Kristeva , "The ruin ofa poetics", 20th Cent'll1)' Studies, d iciem-
bre de 1972, p. 104.
72. Alexis de Tocqueville, DemocmC)' in Ame,ica, vol. 2, ¡bid.
73. Clemelll Gree nberg, "Ava nt-Garde and K.i tsc h ~, ¡bid.
74. Bertolt Brecht, "T he Popular and the Realisti c", en Marxists on
Litemtu,." David Craig (ed.) , Peli can, 1975, p. 42 1.
52
Una relectura de La cámara lúcida (1982 )
Quienes so n incapaces de releer están obligados a leer la misma his-
toria en todas panes
Ro la nd Banhes, Si l
La cámara lúcida. Nota sobre la fotografia fue e l ültimo libro de
Rola nd Barth es qu e se publicó antes d e su muerte; su tradu c-
ción [inglesa], Camera L ucida: /Ujlect;OllS Ol! PllOtograph)', es la
l1"1ás reciente de la docena aproximada de o bras publicadas e n
inglés de Ba rth es. Hasta hoy, qui enes han escrito sobre La
cámara lúcida, han tendido a conside rarla como la úllima obra
de Barthes sobre la fotografía. En un sentido estrictamente
lite ral, esto es por su puesto cierto; en cualquier o tro sentido,
estaríamos contradiciendo lo que Barth es defendía. En un
prefacio de 1963, señalaba que escribir es "convertirse en
alguie n a quien se niega la última palabra; escribir es ofrecer a
o tros, desd e el principio, la última palabra" (EC). Claro está
que esa "ültima palabra" es en sí misma sólo un hilo en una
mara i1a de tex tos que seguirá aumentando e n tanto la ob ra de
Banhes sea obj e to de discusión -en tanto qu e el Barth es escri-
lo sobreviva-o
Banhes e ra ante todo un teó rico literario; un o de los muchos
aspecws de la literatura sobre los cuales escribió se refe ría a
cómo un lector construye la image n de un personaje comple-
wa partir de las indicaciones fragmentarias que e l texto ofre-
ce. Barthes nos recordaba verdades, contrarias a la intuición
común , ta les como que el narrado r de una historia es un per-
sonaj e e n tre los de más: "El Yo que escribe el texw, él también,
nun ca es o tra cosa qu e un papel-Yo" (O). As í, en la página por
otra parte e n bla nco con la que abre su "'autobiografía",
Rownd Barthes por Rolnnd Barthes, deja escrito (co n su propia
53
letra ma nuscrita, para extraer el máximo provecho de la para-
doja): "Todo es to debe considerarse conlO hablado por un per-
so naje de una novela". Dado que nunca conocí a Barth es
en persona, "e n carne y hueso". el Barthes que conozco es una
persona "en texto" - ta n contradictoria y por otra pa rte tan
com plicada como cualquie r ser corpórea-.. En el breve espa-
cio d el q ue dispongo aquí quie ro seguir algu nos de los rastros
d el Y%j~scrito de Ba rthes tal como surge n desde de n tro de
un discurso sobre la fotografía.
Si Barth es nun ca hubiera escrito específicamente sobre la fo to-
g rafla , aun así seguiría siendo una figura de primo rdial impor-
tancia para la teoría de la fotografía , debido a su innovador tra-
baj o en el cam po de la "semiología". Aunque desde mucho
tiempo au-ás fuera habitual hab lar libreme nte del "le ng uaj e
de" tal o de cual actividad -incluido, por sup uesto, "el len-
guaje d e la fotografía"- , no fue hasta finales de los a li as cin-
cuenta y mediados de los sesenta cuando Barthes y otros empe-
za ron a cuestionarse la supuesta a nalogía entre "lenguaje
natural " (el habla y la esc rirura) y sistemas significa ntes distin-
tos del lenguaje desde el punto de vista d.e la ciencia lingüística.
Estas investigacio nes iniciales de rn ostraro n que no existe un
(mico sistema significante del que dependa n todas las fotogra-
fías (e n e l sentido e n que todos los textos escritos e n inglés
dependen e n última instancia del idioma inglés) ; existe más
b ie n un conjunto heterogé neo de códi gos e n los qu e la fo to-
grafía puede apoyarse. Cada fotografía significa sobre la ba-
se de UDa pluralidad d e tales códigos (por ej e mplo: códigos
de gesto, de iluminac ión , etcétera), cuyo núrnero y tipo varían de
un a imagen a o tra, y muy pocos de los cu ales so n excl usivos
de la fotografía. (Yo subrayaría: "significa sobre la base de", pues
nun ca se ha argume ntado que la consideración d e tales códi-
gos fuese a agotar la significación).
A princi pios de los aiios sete nta, la semiología había experi-
nlentado una radical transfOlmación desde dentro, e n cuyo
transcurso e l modelo lingüístico quedó desplazado en el inte-
ri or de un conjunto más amplio de metodologías -m uy espe-
cialme nte las del psicoanálisis freudi ano y lacaniana-.. Hoy e n
54
día, e n el terreno de la teoría, e l término "sem io logía" se usa
gene ralll'le nte para refei-irse al enfoque inicial, con su é nfasis
casi excl usivo e n la lingüística (saussuriana); la palabra '·semió-
ti ca" se usa ahora más habitualmente para desig nar el can"lpo
sie mpre cambia nte de los estudios interdisciplina ri os cuyo cen-
tro de atención común es el fenómeno ge ne ral del significado
de la sociedad. (Otras ex presiones más o me nos equivalen tes
para calificar formas actuales so n: "semiótica textual", '" análisis
de constructivo" )' "críti ca posestructuralista"). En esta segunda
revolución de la teOl'ía, ta nLO más sorprendente cuanto que fue
inmedia tame nte poste ri o r a la debacle del pro pio estructura-
Iismo , el é nfasis se desplazó, como di ce el título de uno de los
e nsayos de Ba rth es de este periodo, "De la obra al texto" (O).
En la semiología estructuralista, el objeto parti cu lar de análisis
(novela, fOlografía ... ) era concebido como una entidad inde-
pendiente. un a "obra", cuya ca pacidad de significar depe ndía
no obstante de "estructuras" fo rm ales subyace ntes cornun es a
LOdo ese tipo de obras - la tarea de la teo ría consistía en des-
cubrir y describir dic has estnlcturas-. Este e nfoq ue propor-
cionaba lo que podría de no mina rse una '"'anatomía" de la pro-
ducción de significado; no obstante, como ciencia "anatómica'"
era incapaz de decir nada sobre la "carne" constanteme nte
cambiante del significado . El texto, tal como lo concibe Barthes
(co n la suge re ncia, muy especialmente, de J acques Derrida y
Julia Kristeva ), es considerado no como un "objeto" sino más
bie n como un ·'espacio" entre el objeto y el lecto r/ espectador
-un es pacio compues to por sig nificados e n interminable pro-
liferación que no tiene n u n punto estable d e o ri ge n ni d e cie-
rre-. En e l concepto de "texLO" los límites que e ncerraba n la
·'obra" se disue lve n ; e l texto se abre continuamente a ou·os tex-
lOS, el espacio de la intertexlualidad. Tal vez el ejemplo más sen-
cillo que puedo ofrecer aqu Í, para dar una idea aproximada de
la noción de "intertex tualidad", es el de la publicidad de una
bebida que muestra un zapato de cristal que con tie ne cubitos
de hielo y un a medida de vermut, que de modo consciente o
no, me re mite al insta nte a: "Cenicienta" (harapos conve rtid os
en riquezas; amor ro má ntico) ; "beber de un zapato" (hombres
de mundo y co ristas jin-de-siecle, sexualidad física) ; ~am e ricani­
dad" (bebidas alcohó licas con hielo - por ejemplo, escenas de
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películas de serie B con bebidas en piant>-bares- ); "fracaso"
(por ejem plo. se dice convencionalmente qu e un matrimo nio
fracasad o esta on the rocks [arruinado, quebrado]) ; y así sucesi-
vamente. Todo esto y más, pertenece a los ámbitos de lo que
Banhes denomina lo "déjá-lu": lo "ya leído·, "ya visto", todo lo
que ya sabem os y que el texto puede por tanto invoca r o "acci-
de ntalmente" evocar. Estos campos intertextuales están a su vez
e n constante proceso de cambio (otra razón por la que no
puede habe r un cierre final de significado). Tal vez este breve
ejemplo resulte suficiente para mostrar la imposibilidad de
asigna r una "suma" d e significación: las partes se sum ará n a un
todo contrad ictorio. Por supuesto, soy consciente de que, en el
caso de la publicidad, pero también en la mayoría de campos
que usan fotografías , la proliferación de conn otaciones es
"contro lada" mediante un pie de foto "de sl~ eción " -si dispu-
siera d e más espacio argumentaría que dicho "cie rre " aparen-
te es en (¡!tima instancia falso-; no obstante, incluso sin este
argumento, puede apreciarse --en la obra de los artistas del
gmffiti, por ejemplo- que aunque el pie de foto pueda apare-
cer vestido de policía, uno puede hacerle inteqJre tar e l papel
de payaso. También podría objetarse que mis asociaciones con
respecto al anuncio citado siguen la trayec toria de una fan ta-
sía-atracción romántica; posesión sexual; desilusión poscoital
.-que es el patrón de un gran número d e narraciones reales
(películas, libros, se ries de televisión , etcétera) - , y que a su
vez está sujeto al cierre narrativo; pero ésta no es la única pro-
yección de fantasía posible aquí, y si tuviera qu e ser narrada, la
narració n se abriría entonces a otros textos, contradictorios
entre sí, que a su vez ... y así sucesivamente.
Una d e las consecuencias de mayor trascende ncia d el aná lisis
textual ha sido lo que Barthes d enomi naba, e n el título de otro
ensayo, "La muerte del autor". El auto r, dice Barthes, es un
concepto que :
"se adapta muy bien a las uíticas, de modo que la crítica se aU'i-
buye la importante tarea de desc ubrir al Autor (o sus hipóstasis:
sociedad, historia, psique, libertad) debajo de la obra: cuando el
autor ha sido encontrado, el texto es "explicado " - victoria para
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el u íti co-. De ah í que no sorprenda qu e, históri ca me llle, el
reino del Autor haya sido también el del Crítico". (O )
A la lista de "hipóstasis" (infinitamente ampliable) de Barthes,
los "fantasmas" de la maquinaria textual, sin duda puede a l1a-
dirse la "estructura"; los escritos semiológicos que han sobrevi-
vido (e n el sentido de que siguen siendo utilizados) so n aque-
llos en los cual es la "estructura" funciona e n el análisis como
un mecanismo he urístico más que como un objetivo real. Sería
erróneo, no obstante , considerar el "posestructuralismo" como
la negación del "estructuralismo"; el propio Barthes sel1ala:
"la natural eza d esgas tada de los códigos no contradice la estructu-
ra (tal co mo, seglll1 se piensa, la vida, la imaginación , la intuic ión ,
el deso rde n, contradi cen el sistema y la racionalidad ). sino que
po r el co ntra rio (ésta es la afinnación fundam ental del análisis
tex tual) es parte integral de la estructu ración. Es este ~desgaste"
del texto lo que disti ngue la estructura -el objeto d el análisis
estl'llClllrdl , e n se ntido estri cto- de la estructuración -el obj eto
d el ( ...) amilisis tex tual-M. (V)
Mi tarea aquí consiste en proporcionar un a (re-)lectura de
la obra de Barthes sobre la fotografía que preste a tenció n ta n-
to al "desgaste" de sus tex tos (donde "sus" significados "se des-
bordan" en los ma res de la intertextualidad), como a su estruc-
tura (co herencia de los "motivos" analíticos y de su modela-
ción , repeticiones, transformaciones, a lo largo de la totalidad
de su obra). Quede claro que no pretendo definir (esa qui-
mera de la crítica dominante), lo qu e Barthes "realm ente
dij o"; menos a ún (mayor presunción todavía) lo que Barthes
"realm e nte quiso decir". Mi propósito es simplemente nego-
ciar las corrie ntes cambia ntes de sus textos con la esperanza
de qu e me lleven en una dirección que yo quiera seguir.
Si , en e l espíritu del primer estfuctu ralismo, redl~ éramos el
corpus de los esc ri tos de Barthes sobre la fotografia a sus
"puros huesos", enconu"'3l-íamos que su análisis es invariable-
me nte binario, d e tal modo que la naturaleza de la oposición
en tre té rminos está s l~ e ta a cierta transfo rmació n . Si actuamos
57
menos formalmente pero en consonancia con esta observa-
ción , surge la cro nología siguiente:
La semiología de Banhes comienza con la sección final de
Nlitologías, "El mito hoy", escrita en 1956. En el transcurso
de este ensayo comenta una fOlOgrafía que ve e n la portada del
Paris l\1t.alch, una fotografía de un soldado negro qu e hace el
saludo [militar] francés: "una imagen rica, plenamente vivida,
espontánea, inocente, indiscutible"; pero Barthes deduce aquí la
presencia de un mensaje ad icional, que es el siguiente: "no
existe mejor respuesta a los detractores de un supuesto colo-
nialismo que el celo mostrado por este negro en servir a sus lla-
mados opresores" (M). Así, la propia "naturalidad" de la foto-
grafía, observa Barthes, otorga a la ideología ("mito") del
imperialismo una veracidad indiscutible . Barthes mantiene
esta distinción entre la imagen )' el concepto que se apropia de
ella en su ensayo de 1961 "El mensaje fOLOgráfico", donde la
define mediante conceptos lingüísticos dándole la categoría de
una ley general: e! "hecho en brulO" (por ~jemplo, "un solda-
do negro saludando") es la denotación, el mensaje parasitario
(por ejemplo, "la población indígena no está explotada") es la
con notación. En estos términos identifica ahora lo que él deno-
mina "la paradoja fotográfica ": "la coexistencia de dos mensa-
jes", donde "[un] mensaje co nn otado (o codificado ) se desa-
rrolla sobre la base de un mensaje sin código" (O ) ; (la distinción
aparece también, prácticamente con las mismas palabras, en su
escrito de 1964 "Retórica de la imagen ", O).
En un breve prefacio a la edición de A4itologías de 1970,
Barthes repudia la forma de su proyecto en aquel libro (aun-
que no el proyecto en sí - e l "enemigo capital" sigue siendo
"la no rm a burguesa"- ). El aná lisis semiológico, comenta, "se
ha vuelto más desarrollado, preciso, compli cado, diferencia-
do; se ha convertido en el lugar teórico donde se puede repre-
sentar ( ... ) una cierta liberación del significante". Ya he inten-
tado indicar qué implica precisamente es te juego del
significante -puede verse de fOfma más completa en su SI Z
(1970) - , la demostración clásica de "análi sis textual" (de l
mismo modo que Sistema de la moda, d e Banhes, que pronto
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aparecerá traducido (al inglés]' es la obra clásica de! m étodo
semiológico estruCluralista). En las páginas iniciales de Si l,
un extenso a nálisis de un relato de Balzac, Barthes seiiala: "La
denotación no es el primer significado ( ... ) no es e n última
instancia nada más que la última de las connotaciones". Dicho
más brevemente: todo significado está en la cultura (volviendo
al hombre de la portada de Paris Match, ¿qué hay de verdade-
ramente "inocente" en la atribución "negro" y "soldado"?) No
obstante, persiste la idea del hecho "puro", literalmente insig-
nificante. El otro lib ro de Barthes publicado en 1970 es El impe-
rio de los signos, su libro sobre Japón (o más estrictamente ,
como él mismo seiiaIa, sobre su f antasía. de Japón), y su obra
favorita (debido, según dijo en una ocasión , a sus asociaciones
con un periodo feliz de su vida amorosa). El imperio de los signos
es un libro de sosten ido elogio del haiku; entre los que cita
hay un o de Bashó, que trata, contradictoriamen te (¿un meta-
haiku?), sobre la actiwd de los haiku:
Qué admirable
quien no piensa: MLa vida es efímera"
cuando presencia el resplandor de un rayo .
El haiku~ dice Barthes (en un pasaje que repetirá casi palabra
por palabra diez aflos después) , ;'no hace significado del slUe-
to", meramente "reproduce el gesto des ignador de un niii.o
peque ii.o que señala con el dedo ( ... ) mientras dice tan sólo:
¡eso! ". El haiku puede instruirnos en esa disciplina mental que
puede parecer que silencia el significado, pero la apariencia es
ilusoria - estar fuera del lenguaje , en términos reales, significa
infancia; estar fuera de todo significado de cualquier tipo sig-
nifica muerte-o El psicoanálisis nos ha mostrado que los pro-
cesos mentales de los que somos conscientes no son los únicos
procesos productores de significado que están teniendo lugar:
la deseada "ausencia" de significado puede significar mera-
mente que e! significado ha salido de la habitación y es tá cele-
brando una fiesta en el sótano. Volveré sobre este punto. Por el
momento, con respecto a la "paradoja fotográfica " de Barthes
del "mensaje sin código", debemos recordar que no existe
paradoja en lo real, solamen te en cómo lo real es descrito;
59
la paradoja es una entidad purame nte lingüística (rnás especí-
ficamente. lógica). La paradoja particular de Barthes nace de la
incómoda unión de dos disc ursos inherentemente cont radic-
to ri os: la semiótica y la fenomen o logía.
Los términos "d e notació n "/ "connotación" no aparecen en el
ensayo de Barth es de 1970 sobre la fotografía. "El tercer sig-
nificado", pero el rastro de esta oposición tan importante para
la semio logía clásica puede no obstante disce rnirse, en este
e nsayo, en la distinción entre los nive les "informacio nal " y
"si mbó lico" d el significado. Lejos de ser tan radicalmente dis-
tintos, estos dos ni veles son ahora clasifi cados juntos com o
aq uello que "se presenta con toda naturalidad ante la m ente"
- lo que Barthes denomina ahora significado obvio-. El sig-
nificado "obvio" cubre toda la zo na semántica que an tes se
dividía entre denotación y connotación , pe ro a hora se ha cedi-
do un a pequeiia parcela de terri torio para servir de base a un
"tercer sign ificado" : "el supl emento que mi intelecto no
puede ser capaz de absorber", que Barthes denomina el signi-
ficado obtuso. Este sign ificad o se apoya en "'lo que en la image n
es puramente imagen (que de hecho es muy poco) " (O). Es
este "muy poco" lo que a Banhes a hora le in teresa aislar. La
semiótica ya hab ía explicado con cien o detalle la ma nera de
producción y distribución de aquellos significados qu e son
totalmente de dominio público. Barthes volvía ahora su ate n-
ción hacia ese ligero, pero importante, sig nificado-efecto/ afec-
to de las fotografías que anteriormente se había d eslizado por
los intersticios de un análisis que había dado prioridad al sig-
nificado social sobre el privado. Este nivel de sign ificado, di ce
Barthes, "es el de la significancia, una palabra que tiene la ven-
taja de referirse a l cam po del sig nificante ( ... ) y de e nlazar,
media nte e l camino abieno por Julia Kristeva, quien propuso
el término, con una semiótica del texto" (O). Barthes abre
varios caminos e n "El tercer significad o", sin adentra rse dema-
siado en ninguno de ellos. Volveré a referirme a las direccio-
nes hacia donde llevan esos caminos. De momento debo sola-
mente observar que el últi mo ensayo de Barthes sobre
fotografía -una década más tarde- se limitará a afi rm a r la
futilidad de tales viaj es.
60
Se ha citado la siguiente declaración de Banhes: "Es preciso
elegir entre ser un terrorista y ser un egoísta"; es el ejercicio de
esta elección lo que distingue la obra de Banhes posterior a
1975 de toda la an teri or a esa fecha. R oland Bar/hes por Roland
Barlhes establece la "privatización" del discurso de Barthes, su
aba ndono de la voz del lulor, lo que prosigue en Un discurso
amoroso y La cámara lúcida. En La cámara lúcida, Banhes se in te-
resa por las fotografías solame nte en la medida e n q ue contri-
buyen a "esos pequeños toques de soledad" en los qu e, dice,
consiste la vida. Al contempla r una fotografía de su madre
recientem ente fallecida no tiene "otro recurso qu e esta ironía:
hablar del ' nada que decir". Esta fotografía,j unto a otras, qu e
le "tocan" de un determinado modo, que pueden conmover a
un indi\~ du o, de un rnodo que es es tri ctamen te incomu nica-
ble, gene ran lo qu e Barthes llama el punclum. Es la natu ra leza
privada d e la expeliencia 10 que define el punclum. Cierta-
mente hay fotografías que muchas pe rsonas, en común , e n-
contrará n conmovedoras, pero aquí "la em oción requiere la
in te rm ediación racio nal de una cultura ética y política"; "deri-
va de un efecto promedio, casi de una cierta fo rmación"; es cues-
tió n de "interés humano" ge neral. A este tenmo común de
significado - ya afecte a lo emocional , lo práctico, lo histórico
o cualquie r otro aspecto de la experiencia compartida-
Barthes lo denomina el studiu'1ll. Claramente, volve mos a
e ncontrar aq uí los "dos niveles de significad o", que constitu-
ye n la base de toda la escri tura de Barthes sobre la fotografía ;
volvemos específi came nte a la distinción de "El te rcer signifi-
cado", e ntre los sig nificados "obvio" y "obtuso" de un a foto-
grafía. Ahora, no obstante, está ausente la provisionalidad de
los a nterio res ensayos, los límites están fijad os, los caminos
están cerrados. El sign ificado "obvio" se convierte en el slu-
dium, e l significado "obtuso" se convierte en e l punctum - la
traducción a un idioma inerte, un lenguaje muerto, seiiales de
qu e hemos llegado a un final del recorrido-. El proceso
de cambio que está a hora detenido (el latín es también un len-
guaje jurídico) en nombre de una certidumbre experimenta-
da. Es a la naturaleza y a la posición de esta certid um bre a lo
que m e quiero referir ahora.
61
Barthes describe su proyecto en L a cámara lúcida como una
búsqueda de la "esencia" de la fotografía. Desde el punto de
vista del le nguaje cotidiano, hablar de una "' bllsqueda de la
esencia" suena bastante místico, inefable. Para las pe rso nas que
se hayan educado e n el mundo angloparlante, puede evocar
esas imágenes de poetas tísicos y espiritualme nte angustiados
que son el legado de nuestra particular tradició n romántica.
Sería un error, no obstante, situar e n semejante contex to el uso
que Banhes hace de ese término. Ba nhes relaciona muy explí-
cita me nte su proyecto con el de la fenomenología, y por eso
dedi ca La cámara lúcida al libro d e Sartre El imagina rio, que es
un extenso comentario de la imaginería mental desde el punto
de vista de la fenomenol ogía. En el le nguaje té cnico de la feno--
meno log ía, "esencia" (eidos) es simplemente el factor común
(o factores ) que un e todos nuestros distintos e ncue ntros con ,
en este caso, las fotog rafias. Digo que "une nuestros encuen-
tros", en vez de "un e las fotografias" , porque la fenomenología
se ocupa de describir experiencias subjetivas, más que objetos
ma teriales. La razón para ello es que el fenomen ó logo diría
que lo úni co de lo que puedo estar seguro con respecto al
mundo material es de que tengo representacio nes mentales
(de ello). Coloco "ello" (el mundo) entre paréntesis porque es
lo que el fenomen ó logo me haría hace r: mi conciencia debe
cargar con el bagaje de las suposiciones del sentido común
cotidia no que me hace ver solamente lo que sé, [y] debo, po r
tanto, d ejar dich o bagaj e a un lado del camino, poner mi cono-
cimiento en el estante" (a unque se trate de un conocimiento
Mo
"'cie ntífico") con el fin de "reducir" mi experiencia del mundo
a los té rminos de la percepción "en bruto". En es te sentido
hemos de tomar la afi rmación d e Ba rthes en L a cámara lúcida
de que, al mirar d eterminadas fotografías, "que ría ser un pri-
mitivo" (CL).
Otro conce pto cnlcia l para la fen o me nología es e l de la "inte n-
ción ": las cosas existen para m í solamente en cuanto activa-
mente "pie nso en " ellas e n la concie ncia (no "'percibo" las cosas
pasivamente). La m e nte no es un a simple pantalla e n la que e l
mundo proyecta sus apariciones; al "hace r algo" con las apari-
ciones, la mente, e n cierto sentido, es también un pro)'eclor, que
62
proyecta un mundo de cosas sobre di chas apariciones. Pa ra dar
so lamente un ejemplo básico y familiar, nun ca veo un "cubo"
como tal, no puedo ver más de tres lados e n un mismo mo men-
to; o "pie nso en " monedas circulares d o nde casi inva riable-
mente veo tan sólo un a valiedad de elipses. La noció n de
"inre ncionalidad" es crucial para una lectura de la interpreta-
ción de la fOlografia en La cámara lúcida, que de hecho es prác-
ti camente idé ntica a las descripciones de Sanre en El imagina-
rio. Así se refiere Sartre a una fotografía a l comienzo de su
libro:
"Mi inte nció n está aquí ahora; yo digo: "Esto es un re trato de
Pedro", o más bre,·em elHe: "Éste es Ped ro". Enton ces la fo to ya no
es un objelO, sino qu e funciona como mate rial para un a image n
( ... ) Todo lo que percibo entra e n un a síntesis proyeCliva dil;gida
hac ia el verdadero Pedro, un se r vivo qu e no está prese nte'".
El objeto real, por tanto, presen te en la pe rcepción (aquí, la
fotografia) es "un 'análogo' de otro objeto" y no más ni me nos
aná logo qu e un "representante" pura me nte mental de l obj eto
ausente de la "intención ". Un problema inmediato, por ta nto,
para un a teoría de la fotografía basada exclusivamente en la
fe nomenología sería que no distinguiría e ntre una fo tografía y,
po r ejemplo, un a imagen "vista" en un a bola de cristal (otro de
los ejemplos de Sartre). De hecho, Barthes en La cámara lúcida
está, como Sartre, interesado no tanto po r el fenómen o ge ne-
ral de la fotografia como tal , sino más bien por la anhelante
"intencionalidad" de la imaginación. Al principio de la sección
final de The Ps)'cholo{f)' of tlte lmagination (traducción inglesa de
El imaginario), Sartre escribe: "El acto de la imagi nació n es un
acto mágico. Es un encantamiento destinado a producir el
o bjeto del pro pio pensamiento, la cosa deseada, de ta l modo
que pueda tomarse posesió n de ello. En ese ac to hay sie mpre
algo imperioso e infantil". Estas palabras podrían haber salido
directamente de La cáma ra lúcida (donde Barthes de hecho
habla de la fOlografía como "una magia"). Por supuesto, vol-
ve rse infantil puede ser otro modo de entender la frase "ser un
primitivo". Volve ré a es te punto mediante un comenta ri o sobre
la traducción [inglesa] del libro de Barthes.
63
 Nada más pasar la primera página del texto de Barthes e n La
cámara lúcida, leo: "Lo que Lacan llama la Tuché", donde el
texto francés me dice simplemente "la Tuché", junto con un a
nota al marge n que me remite a las páginas 53 a 66 de la obra
de Lacan Le Séminaire, L ivre XI_ Tan sólo cuatro líneas más
abajo leo: "tathala, el hecho de ser tal", jun to a una refe re ncia
a la página 85 de El budismo len de Wa tts. Puede obj e ta rse que
tendría poco sentido remitir a los lectores ingleses a las publi-
caciones fran cesas, pues el tex to de Lacan citado ha sido tra-
ducido (co n el títu lo de The Four Fundamental Concepts o/
Ps)'choanalysis, "Los cuatro conce ptos fundamentales del psico-
análisis", Hogarth , 1973, en las páginas 53 a 69) y los textos de
ABan \Vatts se escribiero n originalmente e n inglés. La traduc-
ció n francesa, en 10 relativo a las notas al 111arge n, fue insufi-
cientemente documentada, y adem ás en algun os aspectos el
se ntido me parece inadecuado. Inmediatamente después de la
m ención de Wa tts, la u-aducción di ce: "tat qu iere decir eso en
sánscrito y recuerda un poco el gesto del nil;o que señala algo
con el dedo y di ce: thal, the.. is il, lo' [¡eso, a hí está, he aq uí!]
Otros lectores pueden haber compartido mi propia increduli-
dad ante este niño que habla como un personaje de un a épica
bíblica de Ho llywood . De hecho, el nilio de Barthes no dice
"thal, there is ii, lo !", sino "i 7a, Da, Sa!". El original, .. Ta, Da,
Ca!", es en prim er lugar un juego subversivo, un a imitació n de
Tatlzala que redu ce un dramático y misteri oso encantamiento a
un parloteo infantil; pero es doblemen.te subversivo e n cuanto
que, en el mismo movimiento, apunta hacia lo qu e el parloteo
contie ne de serio. Lo que se "oye casualme nte" aquí es un so ni-
d o producido durante la transición del niño del mundo infan-
til de la ex perie ncia bruta "sin mediación , saciedad o vacío"
("i nfan te" viene de infans - "sin voz"-), a un mundo de cosas
ordenadas por pa labras. El niño juega aquí con "su" leng uaje
(de igual modo que podría jugar con su com ida), regociján-
dose en la de mostració n de su comprensión de la función
representativa de los sonidos, pero no menos consciente de su
sustan cia material y de su estructuración (una conciencia que
más tarde perderá, cua ndo e l lenguaje llegue a parecer cada
vez más "transparente"). Hay un ejemplo de este juego que es
célebre en la literatura del psicoaná lisis: En lWás allá del princi-
64
-
Pio de placer, Freud describe su observación de un nilio que tira
desde su cun a y luego recupera un carrete de algod ó n slue to
con un cordel, con el aco mpaúamie nto de sus expresiones
"oo h !" y "da" , qu e Freud interpreta como aproximaciones de
las palabras alemanas fort y da -"ido" y "allí"- . Freud inter-
preta el "juego" del niúo como su intento de d omi nar las dolo-
rosas ex perie ncias de las a use ncias de su madre: la desapari-
ción y reaparición de la madre están simbo li zadas e n la
ausencia y prese ncia del ca rrete . La propia discusió n de Lacan
de la interpretación de Freud se centra en qu e la oposición
"ausencia/ presencia" está a su vez si mbolizada por un a oposi-
ción fonémica: O / A (ooh/da) . Lacan argumenta que lo que
Freud nos permite observar aquí es un mo me n to de la incor-
poración de l niño al lenguaj e, el le nguaj e que más tarde le per-
mi ti rá comunicar su ex pe ri e ncia a otros, pero sólo a costa de
despojar la experiencia de su irreductible e irrepetible particu-
laridad. Ninguna afirmación ve rba l conseguirá nunca ex presar
esa experiencia del nilio que siente la ausencia de esla madre
en eslas circunstancias (como tampoco, a despecho de las ideo-
logías de lo "purame nte visual", lo conseguirá ninguna otra
forma de representación). Según Lacan , es en esos resquicios
entre la plenitud d e la experiencia y la escasez del simbo lismo
donde nace el deseo. El juego forl/ da. es in vocad o por Laca n en
el pasaje específico citado po r Barthes: la TlIché es el específico
"e ncuentro con lo real", que sin embargo sie mpre eludirá la
compre nsión del slUeto: al intentar darle un significado, lo per-
demos. En una terminología lacania na puedo d ecir que lo que
e ncontram os e n lo Real (como pl enitud que se borra en el pro-
pio instante en que se expe rimenta). que desliza nuestra com-
prensió n en lo Simbólico (el lengu~ e y todas las demás formas
socialme nte convencionales de sig nificación ), nos esforzare-
mos po r "evocarl o" en lo Imaginario (e n relación con lo que
aq uí me propongo, e l ámbito de la imaginación y la Jan/asía).
Es un luga r com ún la estrecha re lació n que hay entre deseo y
fantasía UunLOs dan como res ultado la "'ensoñación") , y que las
fotografTas intervienen hab itualmente e n nuestros "'fantaseos".
Al adoptar la o rtografía "phantasy" [en vez de ''jan/as)'J, si túo el
té rmin o en el contexto del psicoanálisis (lo que pod ríamos lIa-
65
mar la ciencia d e la fantasía). En un entorno clásico, freudiano ,
la palab ra "fantasía" se refie re a si tuacio nes imaginarias que
puede n se r conscientes (como en la ensoii.ación). preconscientes
(no conscientes, pero que pued e n emerger en la concie ncia en
co ndi cio nes favorables) e inconscientes (radi calmente inaccesi-
bles a la co nciencia, excepto en la forma camuflada de sueii.os,
lapsus lillguae y otros deslices - y por sup uesto fantasías cons-
cientes-). En otro lugar he escrito sobre el tema d e la imagine-
ría fotográfica como un ve hículo de atributos de la fantasía, y
no intentaré resumir lo que ya he dicho, pues el argumento ya
está co nde nsado. Sin entrar en d e talles, quisiera si mpleme nte
se ñalar qu e, en su punto de partida, la aproximación d e Barthes a
la fotografía en La cámara lúcida es compatible co n el tipo d e
aproximación psicoanalítica/ inte ne xtual que }'o he sugerido.
Digo "en su pun LO d e partida" porque el método de Barthes en
La cámara lúcida, au nque basado en la idea del atributo subjetivo
(aq uí, "intención") de la fowgrafía, puede no apoyarse en con-
ceptos psicoa nalíticos por la se ncilla razón de que la fenome-
nología no reco noce el inconsciente. (Aunqu e Barthes utili za la
teoría psicoanalítica freudiana y laca niana muy extensamente
en toda su obra, escribe no o bstante refiriéndose a sí mismo:
"Su relación con el psicoanálisis no es escrupul osa (aunque sin
ser ca paz d e enorgullecerse d e nin guna co ntestació n , nmgún
rec hazo ). Es una relación indecisa" (RB ) .
La cámara lúcida, por tanto, pese a todas sus referencias a
Lacan, se basaba en un método de análisis -la fenomen o lo-
gía- que rechaza el co ncepto del inconsciente. Este rechazo
ti e ne serias consecuencias e n cuanto que niega a la teoría de la
fotografía un cuerpo d e investiga ción que , creo, es crucial para
su d esa rro llo. Freud d ejó bastante claro, en dive rsas partes
de su obra (por ejemplo en sus comen tarios sobre el voyeuris-
mo, el fetichismo y las perturbacio nes psicogénicas de la vi-
sión) que el d eseo inconsciente inte rviene e n nuestro mirar y
ser mirados. Laca n también lo d ejó perfectame nte explícito
posteriormente, en su prese ntación de la noció n de impulso
escópico. (Todos, por supuesLO, somos muy conscien tes d e las
ocasiones en las que el vínculo entre d eseo y mirada es eviden-
te pa ra la co nciencia . Quiero resaltar que no es el carácter de
66
nuestra experiencia como tallo que se discute -los comentarios
d e Lacan sobre la mirada deben mucho a los efectuados por
Sartre en el capítulo 4 d e El ser)' la nada-, de lo que se trata
es del funcionamiento d e los procesos inconscientes en el inte-
rior de la experiencia). Aunque La cámara lúcida, podríamos
decir, reprim e la noción del inconsciente, el tex to de Barthes
titulado "El tercer significado" invoca e l concepto del incons-
ciente m edian te su referencia a la significancia.
Julia Kristeva distingue entre significaciÓ'n y significancia (un tér-
mino que toma de Benveniste): significación es el significado
que se produce en el ámbito de lo que ella den o mina (siguien-
do a Laca n) 10 si11lbólico-es decir, el terreno donde el Barthes
de La cámara lúcida situaría el studium, el escenario público de
la producción de significado socialme nte d e terminado-; la
significancia, por otra parte, es radicalmente distinta pues per-
tene ce a lo qu e Kri steva denomina lo semiótico. El uso que
Kristeva hace de esta palabra es muy particular y no debe co n-
fundirse co n el uso más ge neral d e l término: lo semiótico es ese
terreno de significado que d ebe ser reprimido en el proceso de
socialización del " sl~ e to hablante"; es a nteri o r al lenguaje y
está íntimamente vinculado a los ritmos y pulsiones del cue/po;
es (des) cubi e rto en los términos de los "procesos primarios"
del inco nscie nte (metáfora y meto nimia), que so n a su vez
co nocidos solame nte mediante las perturbacio nes que crean
e n los órdenes del discurso racional. La obra de Kristeva se
si túa en el ámbito de una problemática lacan iana, aunque crí-
ti ca con ella , y no es asimilable al reduccionismo biológico que
ha tendido a se r el destino de la teoría psicoa nalítica en el
mundo anglohablante. El propio Freud fue muy explícito al
situar los "impulsos" "'en la frontera de lo somático y lo psíqui-
co". El empi rismo anglosajón cerraría los ojos ante la "zo na
fronteriza " y desplazaría toda la cuesti ó n de los orígenes de la
subj etividad exclusivamente al cue rpo -reforza ndo así el mito
co nservador de la "atemporalidad " d e la "naturaleza humana",
supuestamente d etermin ada por los hechos (i ndudable me nte)
perpetuos d el nacimiento, el e nvej ecimie nto. la muerte, etcé-
tera- . (Para darn os cuenta de que ésta es una posición con-
servadora solame nte necesitamos co nsiderar sus co nsecue ncias
67
co n res pecto al fe minismo). El propio Ba rth es re plicó sucin ta-
mente a esta ubi c ua mi tologizació n d e "Ia condició n hum ana"
(ese n cial en tod a ideología liberdl-hu manista; e n el ca mpo d e
la c ríti ca d e a rte/ fotog rafía pued e verse, po r eje mpl o , lo s escri-
tos d e J o hn Berge r y Peter Fuller), e n su breve ensayo sobre la
exposici ó n " La familia d el hombre" d e Steic h e n (M).
El conce p to d e significancia en la obra de Kristeva es tá ligado a
co nside raciones d el periodo infantil d e la vida, ese pe ri odo
a nte ri o r a l h a bla e n el que el recié n n aci do se ide ntifi ca más
íntima me nt e co n el cue rpo de la madre. La teo ría psicoa nalíti-
ca ha d esc ri to có mo, e n las e tapas primitivas de la aparición d el
l e n gu ¡:~ e, la imagine ría sonora se un e a otras formas d e imagi-
n e ría (visuales, táctil es, etcétera) e n torno a d e terminados
encu e ntros iniciales con lo real para es tabl ece r "sig nifi ca nt es
e le me n tales" del incon sciente: ciertos ~fragmentos de image n "
se asocia n a ciertas experiencias tempranas qu e d e ese modo
provocan una "impresió n durade ra" e n el be bé / nili o ; estas
imáge n es, y la ca rga e mocional que co nll eva n , se ma ntie n en
e n la mente incon sciente del adulto; cada cie no ti e mpo , algún
aco nteci mi e n to co nscie nte (por ejempl o , mirar un a fotogra-
fía) ~perm iti rá" que haya una conexió n asoc iati va con e l frag-
m e nto inco nscie nte; la ca rga emocional qu e lleva co nsigo el
fragmento in co n scie nte se "ence nde rá" ento nces en e l inters ti-
cio has ta la co nfiguració n e n la pe rcepción co nsciente, invis-
ti é ndo la d e un "sentimiento" para el que n o exis te ex plicación
racio n al. Es así (pese a que la explicació n qu e h e dad o es
ex tre madam e nte simplificada ) có mo yo ex plica ría el Inmctuut
d e Ba nh es. El propio Ba rth es e n cu entra respa ldo e n es ta inte r-
pre tació n cua ndo e n La cámara lúcida escribe sobre una foto de
un a fa milia ame ri cana, reali zad a p o r J a mes va n d e l' Zee; e l
d e ta lle qu e le "pun za" en esta image n, di ce, son los zapatos co n
tiras de una de las 111l.U e res: "'Este jnm ct1l11l mu eve en mí un a
g ran be n evole n cia, casi ternura" (eL ) . Ba nh es n o ai1ad e nin-
gú n otro co me n ta rio hasta que, un as di ez p áginas más adela n-
te, "rec ue rda" la fo tografía ("'puedo co n ocer mejor un a fo to
que recuerdo qu e otra que estoy viendo"; a h o ra se d a cuenta
de que n o era n los za patos lo que le con movía, e ra el col/arq ue
la mluer ll evaba puesto: "pues (sin dud a) se tra taba del mismo
68
colla r (un d elgado cordón d e oro trenzado) que ha bía visto
siempre llevar a un a pe rsona d e mi fa milia". Ese fam iliar d e
quie n a h o ra se acu e rda es un a tía soltera fallecida: "siempre
me había d ado pena, pensando en la u;steza de su vida p ro-
vinciana"; al fa llece r ella, su collar perma neció "guardado en
una caja familiar d e joyas a ntiguas". Pode mos ver aqu í el pro-
ceso d e la sigllificanciae n activo: la atribució n de "afecto" emo-
cio nal (ca fhexis) a la correa del zap a to; e l d esplazami e n to me ta-
fó ri co d esd e e l círc ul o que rodea el tobillo hasta el círculo qu e
rod ea la garga nta; el desplazamiento meto nímico desde la
mlue r d e la fotografía hasta la tía solte ra, c uyo collar es ta ba
"guardado e n un a c~a" ; rá pidamente llegamos a las fu e ntes de
la e moció n, e n los temas d e mu e rte y sexualidad , re prese n U1.-
d os po r una situación famili ar, que son la susta n cia misma d el
psicoa nálisis. (La ide ntificación de dichas "fue ntes" no es, n o
o bsta nte, el o bj etivo d e la se miótica textual - esto, estri cta-
me n te, aquí, sería una cu esti ó n entre Barthes y su ana lista- .
La semiótica se inte resa por el ca mpo p o te ncial de tales des-
plazamientos y sus "meca nismos", en la medida e n que esto
ata lie a l fe n ó m eno ge ne ral d e la prod u cción d e sig nifi cado ).
Banh es es muy co nscien te de todo esto. En la presentación de
la foto de Van d e l' Zee, o bse n 'a: "Muy a me nud o , el pU'11ctwn es
u n "detalle", es decir, un objeto parcial. De ahí que dar ej e m-
plos d e pu:nctu.m sea, e n cierto modo, ent.regarme". El texto fra n-
cés, al término d e esta última frase, dice " me livre,." , qu e cie rta-
me nte sig nifi ca "entrega rm e" (e n el sentido d e re ndirse ante la
j usticia), pe ro el ve rbo livn:rco nll eva tambié n el signifi cad o d e
"trai cio nar un sec reto". Ad e más, "objeto parcial" cie rtam e nte
traduce el o ri gin al "objet parcier y co muni ca la idea d e sesgo,
pero objet jJarciel es tambié n la traducción h abitua l de l término
psicoa n alítico inglés part-objecl, introducido po r Melanie KJ e in
e n su interpretació n del mundo de fa ntas ía d el nii10 para
d esig nar un a parte real o fa ntaseada dd cue rpo ( po r ejemplo,
el pec ho ), y sus sustitu tos simbólicos, hacia los cuales se dirige
un "'instinto compone nte".
El "en c ue ntro co n lo real" que pode mos espe ra r que se rep re-
sen te co n la máx ima inte nsidad en e l in co nsciente es el lwu-
69

James van der Z ee. Ret rato de familia. 1926
e Oonna van der Zee. Ubrary of Congress. Print s & Photographs Divislon.
ma (po r eje mplo . e n e l caso fo rll da, la ause ncia de la madre).
"Traum a" vie ne d e la palabra g ri ega qu e significa "he rid a", y
su equi va le nte latino es punc/m u.. En 1963, Banh es se refería a
las difi cultades d e esc ribir un a cana d e condo le ncia a un
amigo qu e acaba de pe rder a un a pe rson a amada; las "fra ses"
70
qu e in ve nta no le satisfacen ; se da cue nta de qu e el me nsa-
j e qu e d esea comunicar, "podría después de LOdo redu cirse a
un a simple palabra: con dolencias"; pe ro es te me nsaj e, el más
"sincero" , es e l me nos posible, parecería frío. Ba nh es o bserva
q ue la calidez y la sin ceridad d e su condo le ncia solame nte
puede comunicarse mediante el artificio, m edi a nte la inve n-
ció n . Recon oce e n es to la condición misma d e la pro pia li te-
ratura: "Al igual qu e mi nota de condo le ncia , LOdo lo escrito
se convie n e e n una o bra sola mente cuand o pued e va riar, b~o
determin adas condicio nes, un m ensaje inici al (a m o, sufro,
me compadezco)". La cá ma.ra lúcida, escrita e n e l breve inte r-
valo e ntre la mue n e d e la madre de Barth es y la mue rte del
propio Ba rth es, di ce: "Sufro" y lo dice con in comparable a rti-
fi cio. Su o ri gin alidad reside en su desp li eg ue d e una se ri e d e
disc ursos ra di calme nte heterogéneos (po r ej e mplo, e l psicoa-
nálisis y la fe no me no log ía ), cuya síntesis se alcan za no e n el
á mb ito de la teo ría (lo cual sería im posible) , sino e n el ¡imbi-
to d e la litera tura. La ctimara lúcida, como to Hdidad , pued e
leerse como la novela a uto bi ográ fi ca que Ba rth es a me nudo
d ecía qu e d esea ba escribir. Una novela qu e e n su o ri g in alidad
no se a nun cia como novela (Ba rth es desd e liaba esas novelas
"obvias" com o cómplices con un "socio lecto" ago tado; como
perte necientes a lo "'legibl e" ( lisible), más qu e a lo "escribible "
(scli fJlible) .
Todavía no se ha escrito e l análisis de La cá mara lúcida. corn o
obra d e fi cci ó n. Mi tarea aquí ha co nsistido e n conside rar el
libro e n su va lo r no minal (un erro r frecue nte con respecto a
Barth es) , como un a contribución a la teoría d e la fotogra fía .
La cámara hícida, desde esta perspectiva , es principalme nte una
evocació n d e in lenrionalidad e n cuanto que se esfu e rza po r
invocar la image n de una pe rsona amada a través de la inte r-
med iació n (medium) d e una insta ntánea. Su impo rta ncia pa ra
la teo ría es el é n fasis pues to en la pa rti cipación ac/iva d e l es pec-
tad o r e n la produ cció n del sig nificado / afecLO de la fotogra fía.
Las pe rspectivas teó ri cas que esto impli ca, desd e el pun to de
vista de la pro pia o bra de Ba nhes e n su conjunto, se centra n
e n las nocio nes d e inte rte xtualidad y significa.nria.
A estas pe rspecti vas se alude, con respecto a la fOLOgra fía, e n
71
"El tercer significado" -son solame n te "detalladas" en re la-
ción con el primer al'llo r de Barthes, la literatu ra- ; no obstan-
te, o bserva Banhes:
~N uestro propósito es ll egar a conce bir ( ... ) la plura lidad del
texto, la ape nura de su Ms ignifican cia". Está claro que lo que se
pone e n juego e n nuestro uabajo no se lim ita al tratamie nt o u ni·
ve rsita,"io del tex to ( ... ) ni siquiera a la literatura en general; afec·
ta más bien a una teo ría, una práctica, un a elección, q ue estéin
atrapadas en la lucha de hombres [sir] }' sign os" .
Una indicación de lo que una consideració n de "la plu ra lidad
de l texto" podría signi fi car desde el punto de vista de u na jJrác-
tica fotográfica se puede enco ntra r en una ex tensa nota a pie de
página de "El te rcer significado". En e l texto Barthes ha plan-
teado una hipoté ti ca '"' m m ica del futuro" q ue no se basará en el
movim iento, "sino e n un ina rticu lable tercer significado qu e ni
la sim ple foto ni la pintura figuratjva pueden asu mir, pues care-
cen del horizo n te d ialéctico, de la posibilidad de config ura-
ción" (O). En la nota a pie de pági na con la q ue se in te rru mpe
e n este punto, cita las prácticas existentes q ue si com binan ima-
gen fija y relato -la fo to novela y la historieta- y señala:
"Esto}' convencido de que estas 'a rtes ', nac idas en las más bajas
profun di dad es de la alta cu ltura, posee n cualiJi caciones teóricas}'
presen tan un n uevo signi fi ca n te (relac io nado con el signifi cado
obtuso) (.. .) Puede haber por I.an t.o una ve rdad futu ra -o de un
pasado mu}' antiguo- en estas ilTiso rias, vulgares, tontas, d ialógi-
cas formas de subcu ltura de consumo".
Roland Banhes e ra p ro fesol~ varios de sus libros son producLO
de seminarios realizados con sus alumnos. Lamentaba una difi-
cultad especial de la docencia, la exigencia de te ner qu e impo-
ner un conj unto de conocimientos y téc ni cas de aplicació n
ge ne ral (se r siste má ti co, cie ntífico) , j un to al deseo de relacio-
narse con e l propio público en un nive l individ ual (se r es pon-
táneo, "natural"): " La elección es desale ntadora: funcionario
escru pul oso o artista libre, el profeso r no escapa ni del tea U"o
del discurso ni de la Ley que se inte rpreta en su escenario" (O ).
72
En semeja n te SItUaClOn, ninguna actitud de l p rofesor puede
pa recer nun ca del todo convincente. El proble ma no se limita
a la docencia: todo disc urso surge no sólo de algu na posición (no
existe posibilidad de "ne utra lidad " - moral, política, económi-
ca, estética o de cua lquie r tipo-), si no tambié n de alguien.
Sería "mala fe " por mi parte pretende r qu e no tengo iutereses
e n lo que estoy diciendo, pe ro no cumpli ría con mi trabaj o co-
mo clitico si me lim itara a afi rmar mis opi nio nes sin explicar
cómo y por qué pie nso que tienen una validez ge neral, un a vali-
dez que es independie nte de la histori a pe rsonal de qu ien las
pro n uncia. Es en parte deb ido a que eSl.a situació n existencial
de l crítico ha llevado a dos tipos de proyecto co mpletamen te
d ife rentes, por lo q ue hoy en día resu lt.a necesario distinguir
entre "crítica" y "teo ría" - la pri me ra es la más habitual; la
segunda, culturalmente marginada, apa rece principalmen te e n
publicaciones especializadas y salas de reuniones-.
La "teoría" es generalmen te ac usada por la críti ca como oscura,
y nad ie fue p uesto en el banqu illo más a me nudo b~o esta acu-
sació n qu e el p ropio Barthes. En Mitologias pregull ta:
-¿ POI" qué enton ces los críti cos proclaman periódicame nte su
impotencia o su fa lta de com pre nsió n? Cie rtamente no po r
modest.ia: nadie se sie n le más a gusto que un críti co confes.."lndo
que no entie nde nada sobre el existe ncialismo ( .. .) )' nadie es más
guerre ro que (o t.ro crítico) abogando por la inefabilidad poética".
Ba rth es conclu ye: "De hec ho, !.Odo esto sign ifi ca que un o cree
tener ta l seguridad de inte ligencia que e l hecho de reco nocer
una inca pacidad para comprender pone e n cues tión la clari-
dad del autor y no la de la propia me nte de uno"' . Es fin al-
mente una manera de solicitar la compl icidad del público al
decir, e n efecto: ''Yo, cuya profesión es ser in te lige nte, no
entie ndo nada al res pecto; por tanto, ustedes ta m poco enten-
de ría n nada; por consig ui e nte, la ú nica posibilidad es q ue uS l.e-
des sean ta n inteligentes como yo". (M)
Al n1a rgen de taJes confli ctos (siempre ha sido el desti no de la
teoría q ue se anuncia como tal e l se r convocada ante el tribu-
73
 nal del conservadurismo), el dil e ma existe n cial permanece
-La cá mara lúcida es una respuesta a ese dilema- o En las pri·
me ras p áginas del lib ro, Barthes se refie re (d e nuevo ) a un a
"incomodidad que sie mpre había experime ntado": óó La [ inco·
mod idad] d e ser un suj eto que se bambo lea entre dos le ng ua·
jes, expresivo el un o , c rítico el oLro·'. El le n guaj e c rítico (la leo·
ría), además, le divide "entre varios discursos, los d e la
socio logía, d e la se mi o logía y d e l psicoa n álisis". Insatisfecho
pues co n res pec to a c ualqui e r di sc urso indi vidual, al e rta sie m·
pre an te su ca pac idad reductora: "lo abandonaba poco a poco
y buscaba e n otra direcció n". En La có mara lúcida (a pesa r d e
las apariencias ) aba nd o na el discurso d e la teoría (a bsu'acto,
general) como inapro piado para el o bj eLO d e su tex to -que es
su madre (todas las fOLOgrafías incluidas en el lib ro son sustilU·
tas de la lllli ca qu e no e nseiia, la image n d e su madre en el
"inve rn adero", qu e a su vez no es más qu e un medio d e acceso
a su madre)- . La "d espedida" e n La cómara lúcida n o es siem-
pre suave; Ba nh es ex presa su impac ie ncia co n aquellos "co-
me ntaristas d e la fotografía (sociólogos y se mi ó logos)" qu e,
d esde el punto d e vista de la teoría, cierran los ojos a nte la expe-
riencia (fen o me no lógica) d e la fotografía, su "magia". Ba rth es
ataca aquí aque llo e n lo que se h a n co nvertido, en ma n os de
cie rtos praClica nt es, las m e todo log ías que é l mismo tant o se
esforzó por promover, En su ensayo sob re la e nse iian za seliala
qu e no d esea ver las "notas" LO madas durante sus cursos, en
parte por di sc reción (ese tipo de notas so n cosas perso nales),
pero también , rn ás pro bablemente, p or miedo a conte mplarse
e n un estado red ucido, "'como un jíbaro tra tado por sus co m-
parie ros". No obstallle, allí donde se ha pro du cido ese "'encogi·
mi e nto" de Banhes ha sid o más p o r o bra d e los críticos que d e
sus al umnos: hay otro aspecLO d e la fraseología crítica qu e
anuncia su fa lta d e co mpre nsió n --es ese as pec to qu e afirm a
e nte nder muy bie n la "cabeza d e jíbaro " que sus tituye a la OI'i·
ginal y que pued e servir co mo blan co d e las c ríti cas o co mo
talismán, según sea n ecesa rio-.
Aunque Barthes fue du ra nte la mayor parte de su carrera d enos-
tado por la "'opinión pública" (es d ecir, po r aquellos c ríti cos que
pre te nde n hablar e n su nombre ), la situación cambió cuando
74
e n los últim os <uios d e su vida come n zó a hablar "' no como un
te rrorista sino co mo un egoísta" - aq uí a pa recía por fin un
Barth es con qui e n los críticos podían identificarse-o El pas~e
d e La cám.ara lúcida donde Barthes arrem e te co ntra el cie nt.ífico
d el sig no (su propio otro yo) ha sido amplia me nte citado preci·
sa me nte por el tipo de críti cos a qui e n es Ba rthes se o ponía. En
una ocasió n, al té rmin o d e una co nfe re ncia, alguien obviam e n-
te irritado por lo que conside ra ba una "dificultad " intencionad a
por parte de Barthes, le preguntó si el "supe r ego" fre udiano n o
e ra en 'l'alidadsin"lple me nte lo que lodos conocemos como "con·
cie ncia". Barthes respo ndió: "Sí, si se presci nde de todo lo
d e más". Era como si le pregunta ra n sobre si el "relá mpago" n o
es lo mismo que "el rayo d e Zeus" - as í es, siempre que nos
parezca apropiado ignorar la diferencia e nU'e la "cosmovisió n"
de la moderna meteorología y la d e la mi tología clásica- o En
La cámara lúcida, ¿rechaza Barthes las aproximaciones sistemá ti·
cas a la fotogra fía o bien no las rech aza? Las rec haza, si se pres-
ci nde de todo lo d e más. La cám.ara lúcida m isma prescinde d e
algo; e n un sentido es trictame nte lite ral, al me nos con respecto
a este libro, es la lrltima palabra de Barthes: cielTo mi ejemplar
d e Camera Lucida (C LU) [edi ción ing lesa]. La co ntracubi e na es
íntegra mente una foto d e Barthes. Cierro un eje mplar d e La
clwmbre claill' (CC) [ed ició n original fran cesa]. No hay fotogra-
fía. La contrac ubi e rta contie n e un a ciw em blemá ti came nte
a mpliad a de un a obra titulada Próctica de la vía tibetana. Me pare-
ce particularm e nte adec uado que la ve rsió n inglesa de esta o bra
co ncluya con un re trato del autor; mie ntras qu e el autor prefi-
ri ó te rminar todo con un tex to paradójico que nueva me nte
po ne e njuego aquella elecció n comple tam e nte irresoluble con
la qu e se e nfre ntaba como esc ritor y co mo profeso r: la osci la·
ció n entre los "dos lenguajes", e ntre egoísmo y te rrori smo, acto r
)' po licía - a h ora si tuad o e n el co nt.exto d e pr-ueba d el d o lo r
pe rso nal-o La cita di ce:
-Marpa se sinti ó muy conmovido cuando malaro n a su hijo, }' llll O
de sus discípul os dijo: 'S iempre nos has co ntado qu e todo es ilu-
sión. ¿No sucede lo mismo con la mue n e de Lu hijo , no es eso una
il usión?'. Y Marpa res po ndió : ' Desde luego, pero la muen e d e mi
hijo es un a s llp cr·ill1s i ón~.
75
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Pos/moden/il)', Mac millan Ed ucaLion , Londres, 1986.
76
Geometría y abyección (1987)
La simpl e oposición geométrica se tiúe de agresividad
Gaston Bachela rd 1
Aunque no hace refere ncia d irecta al e nsayo de Louis Althusse r
d e 1970, "Id eología y apa ra tos ideológicos del Estado",' el e nsa-
yo de Ro land Banhes de 1973, "Didero t, Brecht, Eisenstein ",
do ta al espacio al concepLO althusseriano de la ideología como
re prese ntació n: "Seguirá existiendo representación mie ntras
exista un slueto (a utor, lector, espectador o vOJeur) que lance su
m irada hac ia un ho ri zo nte sobre el cual recorta la base de un
triángulo, con su ojo (o su me nte) como vé rti ce".' El ensayo de
Laura Mulvey de 1975, "Placer \~ s lla l y cine narra tivo"; teOliza
sobre el slue to voyeurístico del espacio teatral de Banhes desde
el punto de vista de l psicoanálisis freudiano. El cambio produ-
cido e n es te pe dod o de cinco aiios es profundo. La Mideo logía"
como conjunto contin ge nte de ideas que pudiera n ser disipa-
das po r la razón, pasa a ser concebida ahora como un espacio
de represe ntacio nes habitado por stueto, un es pacio sin límites
qu e e l slUeto deseante negocia mediante transaccio nes predo-
minanteme nte inconscientes.
Pese a todas estas innovaciones, no obstante, se conserva ban
importantes vínculos con la tradición. El triángulo ó ptico de
Barthes es, después de todo, una mitad de l diagrama d e la
cámara osc ura - una metáfora no desconocida para los es tu-
di osos de Marx-. Po r otra parte, 1975 fue tambié n e l año de
publicación , e n francés, de la obra de Michel FOllcault Vigilar
)1 castigar.!> El "'ojo e n el vértice" de Ba rth es se combinaba fáci l-
me nte , por tanto, con el del carcelero, real o virtual, en la
torre situada e n el centro del panóptico. Pese a qu e el propio
Fo ucault se hubiera o puesto a ello, esto contribuyó todavía
77
más a la supervive ncia de esa corriente de la teo ría seglm la
cual la ideología es un instrumento de dominación esgrimido
por una parte de la sociedad e impuesto a otra - "las ideas
dominan tes son las ideas de qui enes dominan"- . En este con-
texto - y dadas las imperiosas exige ncias de un a realpolitik femi-
nista- , no es de extrañar que un a consecuencia del ensayo de
Mulvey fu era que todas las imágenes creadas por los hombres
acerca de las mt!.ieres se consideraran a partir de entonces, sin
disCl;minación. con1 0 instrumentos de objetivización sádica, y
quedaran , por consiguien te, proscritas.
Creo que la metáfora del "cono de visión", predominante e n
las teo rías de la representación desde mediados de los ailos
setenta, es en sí m isma responsab le de una ecuación reducto-
ra y simplista de la mirada con respecto a la o bjetivizació n . En
la medida en que esta metáfora proviene de la óptica fisioló-
g ica, es inapropiada para la descripción de funciones psico-
lógicas. En la media en que proviene de la geometría eucli-
diana, es inadecuada para describir la comprensión alterada
d el espacio que es un atributo de la denominada cultura "pos-
moderna".
El espacio tiene una histoda. En la cosmología de la Grecia
clásica, según F. M. Cornfo rd: "El universo del ser era finito y
esfé ri co, sin una interminable ex tensió n de vacío más allá. El
espacio ten ía la forma de ( ... ) una esfera con centro y circun-
ferencia",' Este espacio clásico sobrevivió ese ncialmente a la
"tierra plana", de inspiración bíbli ca, de la p¡;mitiva doctrina
cristiana, para reaparecer e n la baja edad media. En la cosmo-
log ía medieval, las esfe ras suprace lestial y celestial abarcaban,
pero no tocaban , un a esfera terrestre - el escenario de la
acció n humana- donde todo ser y toda cosa tenían un lugar
predestinado por Dios y estaban sometidos a su mirada omni-
vide nte, Foucault ha calificado este espacio medieval como el
"espacio del emplazamiento", un espacio, observa, que fue
efectivamen te d estruido por Galileo:
78
MPues el verdadero escándalo de la obra d e Galileo no resid e tanto
en su descubrimielllo, o redescubrimie nto. de que la Tierra giraba
alrededor del Sol, sino en su constitución de un espacio infini to e
infinitamente abierto. En tal espacio, el lugar de la edad media fue
d isolvié ndose (... ) a parti r de Galil eo}' del siglo XVII, la extensión
fue susti tuida por la localización".;
El vehículo de esta cosmología modificada fue la geometría
euclidia na. Euclides escribió sus Elementos de geometlia hacia el
a ii.o 300 aC. Edmund Husserl, e n El origen. de la. geometría, supo-
ne que este sistema surgió de actividades práclicas, tales como
la construcción. No obstan te, la concepción clásica del espacio
parece haberse basado e n la evidencia visual más que en la téc-
ni ca -el horizonte parece circundarnos y los cielos parece n
formar una bóveda sobre nosotros-.ll- En el re nacimiento, este
conflicto entre observación e intelección , entre espacio hiper-
bólico y euclidiano, se desarrolló duran te las e tapas iniciales de
la invenció n de la perspectiva. La ausencia de una conexión
necesa ri a e ntre el conocimie nto de la geometría euclidiana y el
desarrollo de la perspectiva se dedu ce claramente del ejemplo
del mundo islámico. En Occidente, la pri macía de la geome-
tría sobre la percepción fue enfatizada por San Agustín, que
esc¡;bió: "La razón avanzó a la provincia de los ojos ( ... ) Encon-
tró ( .. .) que nada qu e los ojos contemplaran podía de ningún
modo compar arse con lo que la mente discernía. Estas realida-
des diferenciadas y separadas las redttio también a una rama
del saber que llamó geometría",\>
Au nque dependiente de los Elementos de geomelda de Euclides,
la perspectiva renacentista tomó su concepto más fundamental
de la Óptica de Euclides. El concepto en cuestió n es el del
Mcono de visió n". Unos dos mil aii.os después de Euclides,
Filippo Brunelleschi concibe este mismo cruzado transversal-
me nte por una superficie plana -el plano de la imagen- oPor
medio de es te modelo, un a parte de la cosmovisió n premoder-
na pasa al universo coperni cano - un universo que ya no es
geocé ntrico, pero que es, no obstante, homocéntrico y ego-
céntdco--. Un principio básico de la geome tría e uclidiana es
que el espacio se extiende infinitamente en lres dimensiones,
79
pero e l efecLO de la pe rspectiva monocul a r es m ante n e r la idea
de qu e este es pacio ti e ne, pese a todo , un centro: e l o bserva-
do r. Gradualme nte, la m irada so be rana se tra nsfi e re d e Dios a l
Hom bre. Con el "emplazamie nto" d el m undo medi eval ah o ra
disuelto, este slueto oc ula r de la perspectiva. y de l ca pi talismo
me rca ntil, es libre de seguir sus ambicio nes empre nde d o ras e n
la d irecc ió n qu e marque n los vientos d el come rci o.
El hum anismo e mpre ndedor e mpezó to má nd ose libe rtad es
con e l de te rminismo teocéntrico, para acaba r fin a lme nte re-
e mplazá ndalo, según un modelo que es implícita m e nte a risto-
télico, y de una man e ra que ilustra cómo se proyecta n las con-
ce pciones espacia les en la represe ntació n d e las re lacio nes
po líticas. En la física cosmológica de Aristó teles se pres upo nía
qu e la pre po nde rancia de uno u o tro d e los cua tro e le m e ntos
postul ad os po r prime ra vez por Empédo c1 es (ti e rra, ag ua, aire
y fu ego) de terminarían el luga r de ese cue rpo e n un conlinuum
desde el centro hasta la pe li.feda del unive rso. Este con l i nlt'll m d e
"Iuga res" reales y po tenciales constituía e l es pacio. Análo-
gam en te, la idea de qu e un se r huma no e ncontra rá su luga r
último "natura!" d entro del espacio social d e privilegios dife-
re nciales d e ac ue rdo con sus cualidades "inhe re ntes" ha segui-
d o siend o un a piedra a ngular de las fil osofías po líticas d e riva-
das de l humanismo . Newton separó el es pacio pe)' se d el "luga r"
a ristotélico, 10 y la física newtoni a na fue a su vez supe rada por la
físi ca d e Ein ste in , en la que , e n pa labras d e He rmann
Minkowski , "el espacio por sí mismo y el ti e mpo po r sí mismo
está n pred estin ados a desvanecerse en fo rma d e me ras som-
bras, y solame nte un a es pecie de uni ó n de ambos preserva rá
un a realidad independie nte "," Más recie nte me nte , los prece p-
tos de la relatividad ge ne ral han sido a su vez cuestio nad os en
la "teo ría cuántica". I:! La cosmo logía de la fTsica mod e rn a , no
o bsta nte, ha te nido escasa influencia sobre la visió n de l mundo
habitual e n O ccide nte, qu e sigue sie ndo pred o mina nte m e nte
una a malga ma de Newton y Aristó te les - "lugares e n e l espa-
cio", un siste ma de centros d e asuntos huma nos (hog'ares, luga-
res de t ra b~o, ciudades) des plegad o en el seno de un "espacio
e n sí mismo" un ifo rm e me nte regul ar y vagam e nte inte rm ina-
ble- .
80
En la va ng uardi a moderna del arte no so n infrec uen tes las
referencias a una mutació n de la pe rce pció n de l es pacio )' el
tie m po qu e la física y las ma te máti cas mo de rn as ua j e ro n co n-
sigo. Así, por ejemplo , e n 1925, El Lissilzky escribió; "La pers-
pecti va de limitó y cerró el es pacio. pero la cie ncia di o luga r
posterio rm ente a un a revisión fundam enta!. La ri g idez d el
espacio e uclidia no ha sido a niquilada por Lo bac hevs ki , Gauss
y Ri ema n" . 1:\ No o bstante, los mod ernos han a tribuido más
habitua lm ente e l cambi o de pe rcepción de l es pacio no ta n to a
co nce pws cie ntíficos e n sí como a la tecno logía. As í, Oziga
Ve rtov esc ribi ó: "Yo soy el cine-ojo. Soy un oj o mecá nico. Yo,
una máquin a, puedo mostraros ell11undo como sólo yo pued o
ve rlo (, .. ) Asci e ndo con los ae roplanos, cai go y me leva n to con
los cue rpos qu e cae n y se alzan ".'~ Condicio nado po r las metá-
fo ras mecá nicas, el futuri slllo ruso, al igual que el cub ism o, fue
fin almente in ca paz -pese a l pronun cia mi e nto de El
Lissitzky- de abando na r la geometría e uclidia na. El es pejo de
la re prese ntac ió n pe rspectivisLa so lame nte se ro mpió para qu e
sus fragmc n LOs, cada un o d e ellos represen ta ndo un punto de
visla d is tinto, se ree nsambla ra n según prin cipios geo métri cos
clásicos - volviera n, fin alme llle, al marco)' al a rco de l p rosce-
nio--. '.'>
En el pe ri odo mod ern o , el espacio era pred o mina nte me nte
aqu el que atravesamos (po r ello conside ram os qu e el preso dis-
po ne d e poco) . En e l pe ri odo "posmodern o", la ve locidad con
la qu e se cru za el es pac io ya no se rige po r la velocidad mecá-
nica d e máquinas como los avion es, sino más bi en por la ve-
locidad electró nica de máquinas como los orde nad o res y las
conexio nes de vídeo, qu e fun cio nan casi a la velocidad d e la
luz. Pued e arg um entarse, po r tanto, que un a mu tació n en la tec-
no logía ha situado al tecnologismo he redad o d e las pe rce pcio-
nes espaciales de la es té ti ca moderna e n consona ncia con las
percepciones d e la física moderna. Así, po r ej emplo . Paul
Virilio escribe qu e "el espacio tecno lógico ( ... ) no es un espa-
cio geográfi co, sino un espacio d e ti empo".11i En este espacio-
ti empo de comuni cacio nes e1ec u'ónicas, que fun ciona a la velo-
cidad de la luz, ve mos las cosas, observa Virili o, "baj o un a luz
difere nte" - la "luz de la velocidad"_ . 17 Ade más, este es pacio
81
parece move rse hacia un cierre sobre sí mismo. David Bo lter,
profesor d e estudios clásicos que escribe sobre programació n
informática, concluye: "En suma, el espacio electró ni co ti ene
el tacto del espacio geométrico antiguo". 18 Esto es, un o de los
efectos fenomenológicos de las aplicacio nes públicas de las nue-
vas tecnologías electró nicas es hacer que el espacio sea perci-
bido como "repl egá ndose" sobre sí m ismo. Así, espacios anta-
ílO co nce bidos com o separados , segregados, ahora se
su perpo nen: imágenes e n vivo del Voyager n, a su paso por los
a nillos de Saturno, pueden aparecer e n te levisió n metidos
entre imágenes igualme nte "en vivo" de órganos in te rnos,
transmitidos mediante so ndas quirúrgicas, y un a crónica sobre
Soweto. En el ám bito político, un eq uivalente de los espacios
replegados de las tecnologías de la información es el terroris-
mo. En el ámbito econó mico, es la te ndencia del capitalismo
multinacional a producir irrupcio nes del primer mundo en
países del te rcer mundo , a la vez que crea bolsas d e segu ndo
mundo en los países desarrollados. Co ntemplar tales fenóme-
nos ya no supon e habitar un espacio imaginario. o rd enado por
el "distanciamiento" d e la perspectiva euclidiana. Las analogí-
as que mejor e ncaj an se e ncuenU-an ahora en las geometrías
no e uclidianas - la cinta de Moebius del topólogo, por ej em-
plo, cuyos lados apa re ntemente opuestos resultan estar forma-
dos por una única superfici e con tinua-o
El espacio tie ne , por tanlO, una historia. No es, como habría
d icho Kant, el producto de categorías m entales a priori inhe-
re nte me nte euclidianas. Es un producto de represe ntaciones.
El espacio premoderno está limitado; las cosas e n su interior
tienen asignado un lugar a lo la rgo de un eje predominante-
me nte ve rtical -;'cielcrtierra-infierno", o la "cad ena del ser" que
desciende desde Dios hasta las piedras-o El espacio mode rno
(inaugu rado en e l re nacimiento) es euclidia no, ho rizontal,
infini tamen te exte nsible y. por tanto, en principio, ilimitado. En
el primer pe rio do moderno, es el espacio del sl~ eto humanista
e n su encarnació n emprendedora mercantil. En el pel;odo
moderno ta rdío es el espacio del capitalismo industri al, el espa-
cio d e un ritmo e n cre cimiento ex po nen cial de dispersión, des-
plazamiento y diseminació n de personas y cosas. En el periodo
82
"posmoderno" es el espacio del capitalismo finan ciero -el
espac io anterior e n proceso de implosió n , d e "repliegue"- y si
nos apropiamos d e un término derridiano, es un es pacio e n
proceso de "intravaginació n". Hace ve inte aii.os, Guy Debo rd
escribía sobre el espacio unificado de la producción capitalista,
"que ya no está limi tado por sociedades exteri o res", el espacio
abstracto del mercado que "tuvo que disolver las cualidad es y
la autonomía d e los lugares", y comentaba: "Esta sociedad, que
suprime la distancia geográfi ca, concen tra una distancia inte-
rior a modo d e separación espectacular" . 19 Esta "distancia inte-
rior" es la del espacio físico. No obstante, como ya he seilalado,
las teorías de la re prese ntación inspiradas e n el psicoanálisis
han tendido en los últimos aiios a mantenerse fi eles a las metá-
foras geo m étricoo-óp ticas euclidianas del periodo moderno.
11
Al frente de su expOSició n de 19i5 sobre el co nce pto de
J acques Lacan d e "el imag inario,, / oJacqueli ne Rose coloca una
cita del primer semi nario d e Lacan (1953-1954): "No puedo
instaros excesivamente a meditar sobre la ciencia de la óptica
( ... ) peculiar en cuanto que inte nta mediante instrumentos
producir ese extraño fenómeno que co nocemos como imáge-
nes".21Como ya se ha observado, 19i5 fue también el a llo de la
publicación del ensayo de Mulvey "Placer visual y cine na rrati-
vo", con su propio énfasis, e n palabras de Mulvey, en "la mira-
d a voye urístico-escoptofílica que es una parte cru cial del. trad i-
cional place r cinematog ráfico". Si releyé ramos estos dos tex tos
hoy, comprobaríamos que uno es un complemento ese ncial ,
aunque a veces algo co ntradictorio, del otro. Desd e el punto
de vista de las teo rías d e la rep rese ntación visual (al menos e n
el Reino U nido y Estados Un idos), e l ensayo d e Mulvey pued e
considerarse el artículo individual más influyente de los años
setenta, y merece la pena recordar e l contexto en el qu e apa-
rec ió por vez primera.t'! La creen cia d e que existe un a dife ren-
cia fundamental en tre la semiología "clásica" , que alcanzó su
apogeo a mediados de los aii.os sesenta, y la semiótica, d esd e
aproximadamente 1970, es ge neralizada. La diferencia, qu e en
83
principio afecta no sólo a la semió ti ca sino a todas las discipli·
nas teó ricas, es q ue la d icoto mía clásica suj eto-o bjeto ha sido
'" deco nstruida" - el intérprete ya no está al marge n de l ac to de
la interpretación-; el slUeto fo rm a parte aho ra del o bjeto.
Como he señalad o, la metáfora d el "cono de visió n", heredada
de la perspectiva clásica, se ha utili zado para clari fica r este
pun to de vista. Si el lema de "la mirada" pred orn inó e n las teo-
rías a nglófo nas sobre el ci ne y la fotografia duran te los a jlos se-
te n ta, y se int roduj o en las teorías d e la pintu ra e n los años
oche nta, es qui z;:'\ po rq ue, aparte de las impe riosas cuesti o nes
sex uales-po líticas qu e pudie ra abo rda r, la me táfo ra del cono d e
visió n fun cio naba tamb ié n como recordatorio en un a ruptura
e piste mo lógica crucia l con la trad ición occid ental.
En los ali as sete n ú1., el model o del cono de visió n se asoc iaba a
m en ud o con el concepto de Lacan del "'estad io del espej o". En
el ensayo de Mul vey, po r ejemplo , la inicial ve rs ió n de la pe rs-
pecliva geomé tri ca de Lacan de "lo imagina rio" pro po rciona un
modelo de "ide ntifi cación" cine mática en o posición a la propia
"image n especular" de la identificació n: la objetivizació n escop-
tomica. No obstante, lal como el artículo de Rose sob re "lo ima-
g inario" hace hincap ié en seilalar: "Es precisame nte en e l
mome n to en qu e impulsos más releva ntes para la ex pe ri encia
cine máti ca como tales empiezan a adquirir precede ncia en el
esque ma laca niano [se refi e re a los imp ulsos escópico e in voca-
torio] cua ndo comie nza a debilitarse la noción de un a ple nitud
imaginari a e de un a ide ntificación con un a de manda sufi ciente
con respecto a su o bjeto" .t :\ Por un a parte, e l mod elo del cono
de visió n fue valioso pa ra reinstaurar la p rese ncia del o bserva-
do r en el espacio de la representació n , o mitida por mor.ivos ideo-
lógicos. Po r o tra pa rte, fue de uti lidad para preservar lo q ue era
más esencial para la ideología qu e prete nd ía subve ni r --ese
ego esc ru puloso que Lacan ide ntifica, en su posterior crítica
ampliada de l modelo de visió n basado en la perspecti va geo-
métri ca, [un ego q ue] que presupone q ue puede "verse así
mismo viéndose"-. Que buena parte de l argumento de la crí-
tica lacan ia na de la visió n se había pe rdid o, es algo q ue puede
apreciarse, mejor qu e en ningún otro lugar, en los debates que
se sucedi e ro n a ra íz del influye nte escrito de Mulvey, q ue muy a
84
menudo gira ro n e n to rno a la obj eció n de qu e no había d ic ho
nada sobre la posición de las muje res e n el público.
Vemos aq uí exactam en te lo q ue Rose id e ntifica como la "con-
fusió n e n la base de un a 'psicología del ego", que consiste e n
"e nfatiza r la relación del ego con el sistema de percepción-con.-
ciencia con relació n a su pape l como fabricante )' fab ricación,
destin ado a prese n rar el precario place r de l suj eto d esde un
rea l imposible e incompa tible" (é nfasis mío). t~ Esta confusió n
es sostenida e integrada po r e l modelo de l cono de visió n.
Cie rta me nte, como ya se ha selialado, el mod elo in corpo ra al
suj eto como pa rte intrínseca del sistema de re prese ntac ió n , e n
cua nto qu e la image n proyecta sus líneas d e visión has ta un
punto id eal do nde supu es ta mente se e ncue ntra di cho suj eto;
no o bsta nte, el o bjeto en este caso se ITlantiene muy clara-
m en te como extern o a l suj e to , existe en u na relación de "'exte-
rior" con respecto al "'inte ri o r" del slUeto. El objeto del psico-
amílisis, el objeto perdid o, pued e así confundirse fáci lme nte
con algú n obj e [Q real. Como indi ca Rose, es precisamente po r
esta razó n por lo q ue Lacan abando na posterio nlle nte el
modelo de la pe rspectiva geomé ui ca.
"La idea de o tra localidad ", eSCl-ibe Freud, e n un a frase fa mo-
sa. "La idea de otro espacio", a liad e Laca n, "otra escena , e l
entre percepción), conciencia" (é nfasis mío) . 2;' El psicoanálisis reve-
la q ue los deseos in conscie ntes - y las fan tas ías qu e tales de-
seos e nge ndra n- so n una fue rza ta n inmutable e n nuestras
vidas como cualqu ier ci rcunsta ncia mate rial. No pertenece n,
no obsta nte , a la realidad ma terial, sino a lo qu e Fre ud de no-
minaba "realidad psíquica". El espac io d o nde "tie nen lugar"
- "entre la pe rcepción y la concie ncia"- no es un es pacio
ma te ri al. Po r consigui ente , en la misma medida e n qu e Fre ud
habla d e "realidad psíqu ica", tal vez nosotros podamos hab lar
justificadam en te de "'espac io fís i co". ~'6 En el pasaje que he cita-
do, Barthes comenta qu e la re presentación tie ne lugar siempre
q ue e l sl~ e to "reco rta la base de un triángul o , con su ojo (o
su me n te) como vértice". "Su oj o o su me nte" --daram en te,
Banhes com bina el espacio fisico con el es pac io de la pe rce p-
ció n visual, a su vez mod elad o según Euclides- . Pero ¿por
85
qué d ebe mos supo ner que las conde nsacio nes y los d esplaza-
m ie ntos de l d eseo muestra n mayo r conside ración con la geo-
me tría e uclidiana qu e con la lógica a risto té lica? Algun as de las
pec uliares propiedades espaciales del teaU'o d el d eseo son indi-
cadas po r Freud e n su escrito "Pegan a un niilo" , 2, Aquí el suj e-
to es si tu ado e n el público )' también en el escena ri o -do nde es
a la vez agreso r y agredido-. Las cualidades espaciales de la
puesta e n escena psíquica son clarame nte no e uclidia nas: dis-
tintos o bje tos pued en ocupar el mismo espac io en el mismo
(no) insta nte , como en la condensación de los sue ilos; o suj e to
y obj eto puede n disolverse uno en otro. Como observa Rose, lo
más esencial qu e reve la este escrito es "la escisió n de la subj eti-
vidad en el proceso de su asociación a un a represe ntació n
sexual (masc ulina o fem enina )".!!:!!
"Au tor, lecto r, espectador o vo)'eur", escribe Barthes para ide n-
tificar su sltie to de re presentació n. Todos esLOS suj e tos desean ,
pe ro ninguno más visiblemente que el vo)'eur. En el ca pítulo d e
El ser )' la nada titulado "La mirada", y al que Lacan se refi e re
en su pro pio come nta rio ampliado sobre la mirada conce bida
d esd e e l pun to de ,~sta de la perspectiva geo métri ca, Sa rtre
decide d esc ribir su "se r-como-obj eto para el Otro" d esd e la po-
sición d el vO)'ew: "Heme aquí, inclinado sobre el oj o de la
cerradu ra; d e pro nto escucho un a pisada. Me estre mezco
mie ntras me in vad e una oleada de ve rgüen za; alg ui en me ha
viSlO. Me incorpo ro. Mis ojos recorre n el pasillo d esie rto. Era
una falsa alarma. Suspiro aliviado". Pero , prosig ue Sartre , si
pe rsiste ahora en su e mpeilo voyeuristico, "sentiré los ace le rados
latidos d e mi corazón y detectaré el más lige ro ruid o, el más
lige ro cntiido de las escaleras. Lejos d e desapa recer con mi pri-
me ra alarma, el Otro está prese nte e n todas pa rtes, d ebajo d e
mí, encima de mí, en las habitacio nes vecinas, y sigo sintiendo
profundame nte mi ser-para-otros".29 Corn o d ice Lacan , "soy
u na image n" (de igual modo que '1'0 " e ra la image n de Dios e n
espacio medieval de emplazamiento).
De habe r sido Sartre menos hostil al concepto d el inconscien-
te , podría no habe r excluido la condició n de "ser-para-otros"
d e su relació n con e l objeto d e su inte rés esco pto mico. En la
86
renome no logía de Ma urice Merleau-Ponty se obsen'ó un ace r-
camie nto a l psicoanálisis (en un prefaci o escri to e n 1960 para
un libro so bre Freud se refirió a una "'consonancia" e ntre
ambas disciplinas) . El capítulo 4 de la obra final e inacabada de
Me rl ea u-Ponry, Lo v isible )' lo invisible, se titula "El e ntrelaza-
miento - El quiasma". ( Quillsma, té rmino an ató mico que se
refi e re a l e ntrecruza m ie nto de dos estructuras fisio lógicas, pro-
vie ne d e una ra íz gri ega qu e significa "ma rcar con un a cru z".
U na cru z suele consistir e n una línea colocada "a través d e"
otra, pe ro ta mbi én podría pe rcibirse como d os á ngul os rectos
-con cada un o como refl ejo de su otro inve rtido y sin apenas
tocarse-o
La misma raíz nos ha dad o también quillsmo -el té rmin o re tó-
ri co para la me táfo ra del "refl ejo"- ) . El énfasis en la alie na-
ción de suj eto y obj e to, tan frec uente en las lecturas de l docu-
me nto d e Laca n de 1936 sobre el estad io de l espej o,'" está
ause nte en es te e nsayo d e Merleau-Po n ty. cuya o bra (anto
impresio nó a Lacan (un ensayo donde d esc ubl;mos el "'quias-
ma " e n qUillS11l0). Merl eau-Ponty escribe:
;' Dad o q ue q uien \'e qued a atrapado por lo qu e ve, lo que ve sigue
siendo él mismo: hay un narcisismo fundamental en LOd a visión.
y así, po r la misma razón , la visión que eje rce la sufre tambi én desde
las cosas, d e tal modo qu e, como muchos pinto res han dicho, me
sien LO mirado po r las cosas, mi actividad es igualm en te pasividad -
que es el segundo )' más profundo sentido del narcisismo--: no ve r
e n el exterior, como los otros lo ven, el contorno de un cue rpo que
uno habita , sin o especi almente SCl' visto por el exte rio r, exi stir en su
inte ri o r, emigra r a su interi or, se r seducido , camivado , alienado po r
el fantasma, d e modo que quien ve )' lo \risibl e manti enen un a rela·
ció n recíp roca )' )'a no sabemos q ué ve )' qué es vis LO"."
O tto Fe nichel, al comie nzo d e su escrito d e 1935, ';EI instinto
esco ptofílico y la ide ntificación", hace hincapié en la ubi cuidad
de las refe rencias a los as pectos inco rporativos de la mirada
-po r ejemplo, los cue n tos po pulares e n los qu e "e l oj o juega
un do ble pape l- . No solamente es activa mente sádi co (la per-
so na qu e ftia la mirada lanza un conjuro sobre su víctima) sino
87
también pasivame nte receptivo (la perso na q ue m ira es tá fasci-
nada por lo que ve)".:!:! A esta observació n a ilade un a refere n-
cia a un libro de Géza Ró he im sobre "la magia de l espejo"; el
espejo, observa Fenichel , al enfre n tar al suj e to con su pro-
pio ego e n forma cOl-poral externa, borra "la línea diviso ri a
e ntre ego)' no ego". Hemos de record ar que el escrito de
Laca n sobre el estadio del espejo se refi e re a una dialéctica
e ntre ali e nac ió n e identificación , un a identificación no sólo
con el pro pio se r sino también , por ex te nsió n, con otroS seres
cuya image n renejada es un simulacro -como e n e l te mpra no
fe nó me no del transitivismo-. Fenichel esc ribe: "U no mira un
o bjeto con el fin de particijJar en su ex peri e ncia ( ... ) Cualqu ie ra
q ue desee presenciar las actividades sexuales de un hom bre )'
un a muje r e n realidad sie mpre desea compartir su ex perien cia
m edi ante un proceso de e mpatía, ge neralmente e n un se ntido
ho mosexual , es de cir, mediante empatía en la e)..periencia del partí-
cipe del sexo o/Juesto" (é nfasis mío ).:\:!
Como ya he señalado, por lo que sabemos, a Euclides nunca se
le oc urri ó e ntrec ruzar su cono de visió n con un a supe rficie
pla na . Esta idea, que di o lugar a la pe rspecti va, se atribuye a
Brune ll esch i, que realizó una célebre demostración p ráClica d e
su inve nció n. Mediante el uso de su sistema de pe rspeClh·a,
Brunelleschi pintó una image n de un a iglesia sobre un pane l.
Para que e l espectador pudiera ver la image n desde la posición
correcta - el ve rdad ero vé rtice del cono d e visió n-, Brune-
ll esc hi hi zo un pequeño aguje ro en el pan el. El espectador,
d esd e un a posició n detrás de l panel, mira ba a un es pejo a tra-
vés de l aguj ero. El espectador o es pectado ra no se veían en to n-
ces a sí m ismos, ni ve ían la imagen in ve rtida de la panta ll a tras
la cual él o e lla se ocultaba. Lo que veían era la iglesia de Santo
Giovan ni de Florencia y la Piazza del Duo mo.:1I Según la des-
cripció n de un conte mporán eo:
~ H i zo un agtu ero en el panel sobre el que estaba su pinlura (... )
agluero que era lan peq ue i10 como un a lellleja en el late ral del
cuad ro, )' por la parte pos terior se abría pi ramidalmente, como
un sombrero de paja de mluer, hasta el tamalio de una moneda ° taciones bidimensi o nales- o El segundo "comenzó cuando
un poco maro r. Y deseaba que cualquie ra que quisiera ve rlo colo-
88
cara su ojo en la pane postnior. donde era mayo r (...) Parecía
como si se viera el o~jetO real: lo he ten ido en mis ma nos)' puedo
dar fe de e ll o". ~
Que yo sepa, y para mi so rpresa, Laca n nunca se re firi ó al ex pe-
rim e nto de Brunelleschi. Pero su ojo en el pa nel, "como un
sombre ro de paja d e mujer" , es el m ismo aguje ro por d o nde
esc uddlia No rm an Bates en Psicosis, de Hitchcock. Si hubié ra-
mos podido. allí y e nLOn ces, dete ner este oj o e n no mbre de
un a certidumbre mo ral , podríamos habe r salvad o a J a net
Leigh. En realidad , no hubiera habido otra elección . No debe-
mos, no obsta nte , confundir trabajo policial con psicoanálisis,
crítica de arte o arte. Es un error creer qu e la ve rdad d e los
estados psi cológicos pueda proceder de un comportamiento
observable . El modelo del cono de visió n, no obsta nte, fo men-
ta precisamente tales reconocimientos e rróneos. Como escribe
Sarah Kofrnan en su libro sobre e l modelo de la cámara osc u-
ra: "Todas estas metáforas especulares impl ica n el m ismo pos-
tulado: la existencia de un sentid o originario ( ... ) (segllll el
cual] lo " real" y lo "ve rdadero" so n preexistentes a nuestro
conocimie nto de e ll os " . ~
El modelo del cono d e visión e n la teoría de los años setenta
tuvo aspecLOs tanto positivos como negativos. En lo positivo.
restituye al suj eto en e l espacio de la re prese ntación ; e n 10
negativo. man tie ne un a dicotomía suj eto-objeto como relac ión
in te ri or/ exte rior, qu e refu erza esa confusión habitua l e n la
que lo psíquico se convierte en mero anexo del es pacio social.
Gracias a semejante positivismo. ciertos críti cos a pare n tan
estar de acue rd o con la teoría psicoanalítica a la vez que se
refieren a la escoptofilia como si no hubiera nada más qu e
dec ir sob re ella salvo que se trata de un a fo rm a rnoralme n te
reprens ible de compo rtamie nto masculino.
Catherine Clément desc ribe la "e ra de los mod elos" de Laca n
como dividida e n d os periodos difere nciad os. El prime ro fue
un ti e mpo d e puntos, líneas, flechas)' símbolos -represen-
[Lacan] se di o cue nta de que las dos dim ensiones no era n sufi-
89
cientes para lograr qu e su público compre ndie ra la teoría de l
inconsciente según él la conce bía: específi camente, deseaba
mostrar que el inconsciente es una estructura que no tiene ni
exterio r ni inte rior"." A este segundo periodo pe n e necen los
modelos topo lógicos -el toro, la ci nta de Moebius, la botella
de Kl ein- qu e "le di e ron los m edios para representa r formas
si n inte rio res y ex te riores, formas sin de limitaciones ni se pa ra~
ciones simples, formas con un agujero como ele mento consti~
tutivo" .:1.'< Clé ment concluye que tales modelos geom étri cos
"simple n"lente complicaba n la exposición de sus ideas" . No o bs~
tante, en el caso especial de la aplicació n de la teo ría psi coa~
nalítica al arte "visual", yo creo que esta m eta morfosis d e los
mo delos proporciona un necesario correctivo a un a confluen-
cia demasiado fácil de conceptos psicoanalíticos con ciertos
prej ui cios fam ilia res de la teoría y la críti ca d el a rte positivisl.:1.-
intuicion ista - un disc urso demasiado predispuesto a disolver
la sexualidad en e l gé nero sex ual, la psicología e n la sociología,
de mas iado predispuesto a dar por sen tada precisame nte esa
diferencia. sex ua l qu e el psicoanálisis po ne e n cuestió n-o
111
No existe espacio de re presentació n sin un suj eto, ni sujeto sin
un espacio qu e no lo sea. No existe, po r ta nto, sujeto sin un
límite. Ahí radica precisamente la importancia de la fase del
es pej o: la forma [Cestalt] fundacio nal , la ma tri z en cuyo se no se
pro duci rá e l ego. ParaJulia Kristeva, no obstante , hay un gesto
necesario que es previo a esta prime ra fo rmación d e una fron-
te ra in ciena e n la fase del espej o. una ante ri o r de marcació n
del es pacio. En la medida en que la geo metría es un a ci encia
de los límites, y en una d eterminada inte rpre tació n de
Kristeva, podríamos decir que e l orige n de la geometría es tá e n
la ab)'ección. 19
Como concepto, lo "abyecto" podría corresponder a la separa-
ción entre "sujeto" y "objeto". Lo abyecto, no obstante, está en
la histo ri a del sltietol es anterior a esta di cotomía; es e l medio
po r el qu e el sujeto es empltiado por prime ra vez hacia la posi-
90
bilidad d e constituirse como tal -en un acto de revulsi ó n , d e
ex pulsió n d e lo que ya no puede ser conte nido-. Signifi ca~
tivamente, el primero objeto de abyección es la m adre preed í-
pica - lo cua l p re fi gura ese posicionamiento de la mujer en la
sociedad que Kristeva sitúa, en el esqu ema patri arcal. como
perpe wamente en el límite, la línea fronteri za, el borde, el
"'límite ex terior", e l lugar donde e l o rde n se tra nsforma gra~
dualme nte en caos, la luz e n osc uridad-oEsta posición perifé-
rica y am biva le nte asignada a la mujer, di ce Kristeva, ha llevado
a esa conocida divisió n del campo de las representacio nes e n
la qu e las muje res so n vistas como santas O de mo níacas
-según se conside re qu e trae n la oscuridad o la mantie ne n
alt:jada-. Cie rtamente, en la obra de Kristeva, lo "femenino"
-en e l sentido más a mplio que ella ha dado a este término-
es considerado como marginado por e l o rde n simbó lico
patriarcal; pe ro es la muje r biológica - el cuerpo procread o r-
lo que este orden abyecta [NT: e n el sentido e timo lógico de l
latín abjecJio: la acció n de echar, apartar, arroja r fue ra, d ese-
char, suprimir.. .] . En La revolución del lenguaje poético. Kristeva
escribe: "No es a la "mujer" e n general a qu ie n se niega toda
acth~dad simbólica y toda representatividad social ( ... ) Lo que
·se po ne ( .. .) bajo el signo d e la interdicción es la mlue r repro-
du ctora, a través d e la cual la especie no se inte rrumpe e n e l
"prod uctor imaginativo" y su madre, si no que sigue rnás allá,
según un a ley na tural y social".* Es decir, el cuerpo de la nwj er
recuerda a los ho mbres su propia mortalidad. Cuand o Narciso
mira e n es te charco abyecto. de leche y sangre, ve la pálida
forma a los pies de los e mbajadores de Holbein. Así, en Los
poderes del honor, Kristeva reite ra: "El miedo ante la mad re arcai-
ca resulta ser esencialme nte miedo a su poder generador. De
soj uzga r este poder, profundamente temido, es de lo que se
ac usa a la filiació n patrilinea l ".~ l En este sentido, e n los ritos de
cien os pueblos tribales relacionados con la me nstruación,
Kristeva ide ntifica un temor a nte lo que ella llama el "pode r de
polución " .~~
Hay un extraordinal;o pasaje d e Plotino en el que se pe rmite
que esta pa rti cular a parició n de lo abyecto se manifieste e n un
fj
disc urso creado precisam ente para oCllltarlo. Plo tin o, qu e se
91
ha es tado refirie nd o a la belleza, a ñad e:
"Pero deje;:mos las anes )' consideremos esas ob ras, prod ucidas po r
la Na tura leza}' admitidas como natu ra lm ente herm osas, d e cuya
im itación se acusa a las creaciones d el ane, tod a la vida racio nal y
las cosas no racio nales po r igual, pero esp ecialm ente las consuma-
das entre ell as, allí do nde el moldeador y creador ha sometido al
mater-ial }' le;: ha dado la forma qu e ha deseado. Ahora bien , ¿qué es
aquí la bdleza? 1\"0 / ienl' nada que ver rOl1 la sal1grf' o ron 1'/ proceso mens-
Il'lw/: o bie n ex iste tam bi én un colo r }' una form a al margen de
todo esto, o bi en no existe nada que n o sea pura fealdad o (e n d
mejor dt! los casos) un rec ipiente desnudo, algo así como la me ra
Materia de la bell e/..3 (... ) ¿De dónde p rocede la be lleza de Elena,
mo tivo de batallas; o la de tod as esas nll~ e res de he rm osura simi lar
a la de AfrodÍla: o la d e la p ropia Afrodita; o la d e cualquie r ser hu-
mano que haya sido perfecto en belleza; o la de cualquiera de e;:sos d io-
ses que se mue;:stran a la vista o qu e so n invisibles pe ro que lleva n
co nsigo lo que se ría belleza si pudi éra mos ve rl o?" [énfas is mío] "
La respuesta platónica de Plotino a su propia pregunta es, po r
supu esto, la "idea". Lo qu e se ab)'ecla aq uí --<Iistanciado por esa
metáfora de la acu.mulación, la o leada de seres pe rfectos qu e
causa el a rrebato d el o rador- es el cuerpo mismo, como m e ra
"mate ria" de la be lleza. La mate ri a obj eto de abyecció n a la qu e
se re fi ere Kristeva , desde las llllas cortadas hasta las heces
-todo aquello d e lo que debem os despre ndernos y distan ciar-
nos, con e l fin de ser (co n el fi n, como deci mos, de "despejar
un espacio para nosotros mismos·')-. "No tien e nada que ver
con ( ... )", esc ribe Plo tino, recurrie nd o a un mecanismo similar
al qu e la retó ri ca clásica llamaba "preterició n", pe ro que ten-
drá que es pera r otros m il quinie n tos atlas para que Freud lo
conceptualice como "negación" -pues, por su puesLO, tiene
todo qu e ver con el d eseo de Plo tino-. Solame nte he-m os de
conside ra r lo abyecto desde un cie rto á ngul o para ve r una Cale-
goría qu e Plotino pudiera habe r co nocido, calegoría to mada
de un texto atribuido a Lo ngi no: lo "sublime". As í, e n su e ncar-
nación d e l siglo XV III , a un paso del ro manticismo,
e n Anthony Shaftesblll)': "Las rudas rocas, las cuevas cubi ertas
de musgo, las irregul ares y agres tes g rutas y las e ntrecortadas
92
cascadas d e agua, con LOdas las horribles g racias de lo selvático
( ... ) esos paraj es solitarios ( ... ) bell ezas qu e transmite n un a
es pecie de melancolía". ''- Pese a todas las discusiones recie nte-
m ente dedi cadas a lo sublime, sigo viend o en ello un simple
d es plaza m iento, una trivial transferenci a m etafórica d e afecto
desde el cue rpo de la muje r hasta esas cave rnas y abismos, cas-
cadas y océa nos, que inspi ran 1..."1n fervie nte a mbivalencia, seme-
jantes d es mayos de ide ntidad e n es tos ho mbres románti cos.
"Bellezas que tra nsm iten una especie de melancolía" --en Soleil
No¡r, Julia Kristeva me muestra el camino que lleva de la belle-
za a un obje to que he pe rdido o que me ha abando nado-;ki
tam bié n sé que la depresió n puede ser la máscara d e la ira
-el conce pto de lo sublim e puede ser la sublimaci ó n de un
te mor más vio lento-_Adoptando la voz d el fascismo que des-
cribe, he aq uí lo que di ce Kl aus Thewele il en lWale FanlaúeJ:
"Si esa co rri en te me alcanza. me toca, se derrama sobre mí, e nto n-
ces me d isolve ré , me hun d iré, me dan:ín náuseas, me desi ntegra ré
en el miedo)' me transfo rm aré hOlTorizado en un cieno q ue me
¡lsfix ia rá. una pasta que me tragará como are na mo'"edi za. !::.slnré en
1111 estado 1'11 d ql/e todo I'S /0 lI/islI/o, inex/r¡rab!rlllcn/r /IIn.dado ". [é n f~l­
sis lllíO J '~
Finalme nte, resulta qu e no es la m uj e r como tal el objeto de
abyecc ión, si no más bien la ITIlúer como significante privilegia-
do de lo qu e e l hombre teme y a la vez desea: la extinción de
la propia ide ntidad. Desde el punto de vista del mode lo ter-
mod inámico en e l qu e se basa el conce pto fre udiano del
im pulso de mue rte, lo qu e se teme es la "en tropía" e n fun cio-
namiento e n e l meollo de toda organizació n , d e toda dife re n-
ciació n . En té rmin os re lig iosos, es el "polvo" indiferente al que
tod os hem os de vo lve r. La materia transitoria del cuerpo de la
ITIlúer, no obstante, es dobl e men te obj eto de ab}'ección , po r
cuan to qu e es tá crónicame nte organizado para recorda rnos
nuestra condició n com llll de breves sucesos e n la vida de las
especies. Po r esta misma razón , no obsta nte, la Illujer tam bié n
sig nifica precisame nte ese deseado "estado en el qu e todo es lo
mismo": la be ndi ció n preedípica de la fusió n de los cuerpos e n
93
la que el bebé y la madre están "inextricableme nte mezclados";
esa ausencia de l dolo r de ser difere ntes, condición d e identi-
dad y significado, cuya ex tin ción se difiere hasta la mue rte.
IV
A propósito de la mirada, Sanre escribe: "Parece que el mundo
ti e ne una especie de agl~ero de desagüe en e l centro de su ser
y que flu ye perpetuamente por este agujero".~'-' Es tal vez de este
mismo presentimiento de pérdida e n e l registro de lo visual de
lo que el quattrocento se defendía al convertir de forma fetichis-
ta la inLUició n e n un siste ma: la "perspectiva" -basada no sola-
me nte en un s l~ eto fundamental , el "punto de vista", sino tam-
bié n en la desaparición de todas las cosas e n el "punto de
fuga" - . Anteriormente no existía signo de ause ncia --el horror
vocui era un elemento central del aris totelismo--. En las cos-
mo logías clásicas, el espacio era una pleniLUd. Asimismo, en e l
mundo medieval, la creación d e Dios e ra una totalidad sin
separación. En la perspectiva del quaUrocento el sl~eto se
e nfre nta por vez primera con un a ausencia en el campo de
visió n , pero es una ause ncia desautorizada: el punto de fuga no
es parte in tegral de l espacio de representación; es perpetua-
m ente empt~ ado hacia adelante a medida que el s t~ eto expan-
de sus propios límites. El vacío sigue siendo obj eto de abyec-
ción. En la posterior geo me tría no euclidiana encontramos la
plenitud esfé ri ca de las cosmologías clásicas cerrada sobre sí
misma para abarcar un vacío central. Para Lacan, es ta fi gu ra, el
"toro", puede representar un espacio físico donde el sl~eto
nace de forma repetitiva, e n una procesión que circunscribe
un vacío central -el lugar d el objeto perdido y de la muerte
del sujeto-.
Se ha interpretado de muchas maneras la inseguridad de la
"condición posmode rna" y de consig uiente hc risis de la repre-
sen tació n". No hay nada nuevo e n la inseguridad ; es la condi-
ción misma de la subjetividad, de igual modo que la condición
de la representación es estar en crisis. Esto no significa, sin
embargo, que nada cambie. He argumentado que nuestro
94
espacio ha cambiado y que nuestros modelos ópticos para ges-
tionarlo está n actualmente desfasados. En "Tiempo de mtüe-
res", Kristeva describe una mutación d el espacio, una nueva
"gene ración " d e "espacio men tal corpóreo y desean te", en e l
q ue "Ia propia di cotom ía h ombre/ nll~er como oposición
entre dos e ntidades rivales debe entenderse como pertene-
ciente a la metafísica". Pregunta Kristeva: "¿Qué puede sig nifi-
car la "ide ntidad", incluso la "'iden tidad sex ual", en un espacio
teórico y científico nuevo donde se pone en cuestió n la noción
misma de id en tid ad?" ~9
En este espac io cambiado, esta nueva geo me tría, lo abyecto ya
no puede ser desterrado fuera de un círcul o encantado y per-
fectamente euclidiano. El espacio posmode rno de nuestros
"lugares cambiantes" a penas puede adaptarse aho ra a los anti-
guos g uetos, qu e siguen aho ra los pasos de la ciudad-estado
am urallada. Tal vez nos enco ntramos de nuevo en un momen-
to de la historia en el que necesitamos definir las geome trías
cambia ntes d e nuestros lugares cambiantes. No creo que se
trate de un tiempo en e l que un a rte/ teoría que se considere
"político" deba hacer admo niciones, o ex hortar, o proferir
"soluciones". Creo que es un tiempo en e l que debe simple-
mente desClibir. Tal vez sea nuevamente, en esta época de revo-
lución posindustrial, el momento para un proyecto realista. No
puede ser, por supuesto, 10 que e ra en los tiempos de Gustave
Courbet o incluso de Bertolt Brecht. La atenció n a la realidad
psíq ui ca requiere un realismo psíquico -imposible, sin e m-
bargo ..
Publicado originariamente en: / n/DifJe'1l! nl Spaf'es: PIfiO' ami MemO/)' in
Visual Culture, The Universit)' of Ca lifornia Press, Berkele)', 1986.
95

Notas:
1. Ga'ilOll Bache lard, nI(> Poelics oIS/mee, Boston , Beacol1. 1969, p. 212
[versión caste ll a na: Lo jJoPlim del espaáo, Fondo de Cultura
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2. Louis Althusse r, ~ Id eo log}' and Id eologica l Sl<llC Appara LUses
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EsSlI)'S, Londres, ~e", Left Books, 197 1 [ve rsió n castellana:
Ideología )' o/)(Ira/os ideológiros del Estado. Freud J Laean, Nueva
Visió n , Buenos Aires, 1988].
3. Roland Ba rthes, "Dide rot , Brec ht, Eise nsLei n ", f magf-Nlusir· 7px!,
Nueva Yo rk. Hill & Wang, 1977, p . 69 [\'ersió n caste llana:
"Oiderot, Brec ht. Eisen slein", Lo obvio J' lo ohlu.w . I mágel/fS, grslos,
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4. La ura Mu l"ey, "Visua l pl eas lll-e and Na rra ti'-e Cinema" , Screnl 16.
n°. 3. (otol10 1975 ). (Reprinted e n Laura Mm·e)', Viw(ll (lI/(J Orher
Pleasures, Bloomin glO n , Indiana Universit)' Press. 1989) [ve rsió n
caste llana: Plflcerllisrw{)' cine /wrmtillo. Episteme . Val e ncia. 1994].
5. Mi che l Fo ucault , DiscilJlill e al/(/ Punislt, Londres. Pe nguin , 1977
[ve rsión cas te llana: V;gilll1' )' castiga,.: l/acimiellto de {a prisión. Siglo
XX I de Espa lia. Madrid , 2000).
6. F. M. Cornford, I'/rllos Cosmology, Harco url, Brace, Nueva York
1937.
7. Mic hel Foucau lt , "OfOlh er Spaces", Diao1rics 16, n". 1.
8. Esta o bservació n está in spirada en e l e nsayo de Pan ofsky, - Die
Perspe ktive a ls 'symbolisc he FOnll"', texlO poco popular hoy e n
día . Pa ra un l-eSUlllen de los debates. véase 5.'lmllel \~ Edgenon ,
Jr., Tlle Rellaiss(fllce Rn lisrOl'I'I)' o/ Lillear PerslJectivl', Harper & Row,
Nueva York 1976, pp. 153}' siguie llles.
9. Sa n Agu stín (SI. AlIgusline] , DI' Onlille, cap. 15. 42. en A_
Hofs[a(ller y R. Kuhn s, Ph iloso/Jhies 01 A ,.r lllld &lIIlt)l, Uni"e rs ity of
Chicago Press. Ch icago, 1976, p . 180.
10. -El espacio absolu to en su propia natura leza. sin relac ió n con
nada externo, perma nece sie mpre simi lar e inamovi bl e. El espa-
96
cio re lath'o es, sin e mbargo, una cierta dimensión o med ida movi-
ble de los espacios abso lutos; que nu estros sentidos d eterminan
por su posición co n respecto a los cuerpos; )' que sue le confun-
dirse co n un espacio inamovib l e ~. Véase Isaac Newton, Math~
matical Pr¡'Iciples o/ Natural P/¡ilosoplt)', citado e n F. Durh am and R.
Purrington , Fmme 01 lhe Universe, Col umbia Unive rsity Press,
Nueva York 1983, p. 156 [\'ersión caste llana: PrinciPios nw temáticos
de la filosofía natural, Alianza EdilOrial, Madrid , 1987].
11. He rmann Minkowski , "Space and T im e", en A. Somm erfeld (ed. ),
71u: Ptil/.ciple 01 Relat illit)~ Dodd , Mead & Co_, Nueva York 1923.
12. "Por ejemplo, a distanc ias extremadamente co rtas, del o rde n de
10-33 cm , la geometría de l espac io está sujeta a fluctuaciones cuán-
licas e incluso los conceptos de es/múo)' es/JlIcür liempo tienen una vali-
dn. sólo aproximada". Véase Durham y Purrington , Fra me 01 Ihe
Universe, p. 191.
13. El Lissilzky, "K. und Pangeometrie", c itado en P. Descargues,
Perspecfitlf: fl ü/orJ, Evolutioll, Techniques, Nuna Yo rk , Van
Nostrand Rei nhold, 1982, p. 9 [versión castellana: "A. y pangeo-
metría" e n Steve Yates (ed.), Poi/iras del espacio, Editorial Custa.vo
Ci li , Barce lona , 2002 ]. Es preciso distinguir e n t re "'geo me tría no
eu clidiana" (o metageometríaj J Mgeometría n-dimension a l" (o
hipergeome tría ). La pri mera, iniciada e n el siglo XIX por Gauss)'
Lobach e"ski , y d esarrollada por Riemann, es una geometría d e
superfi cies curvas -espacios que so n ilimitados}' sin embargo
finitos- ; la segunda, desa rrollada ta mbi é n en el siglo X I X , es la
geometría del ~ hiperespac i oH -un espacio hipOlético d e más de
tres dim e nsiones-o La idea de una c ua rta dime nsión como un
hech o lileral obtuvo mucha /Jo/JUlllIidad desde fi nllles del siglo XiX J
hasta los mios 1930), ejerció 111111 cOllsiderable influencia sobre los /"1I11e-
ros movimielltos 11/Oílemos en pintllm, especialmente en sus formula-
ciones ¡mis místicas (la cuarta. dimensió n como "realidad superior"
-por ejem plo, en e l leosofismo de Kandinski )' Mo nd ¡ian-) . M.is
a llá de los a ilos 1920, no obsta.nte, después de la popularización
de las id eas de Ein ste in y Minkowski, la idea de una cuarta dim e n-
sió n del espacio fue reemplazada en gran parte por la idea de un
continuulll espacio te mpora l cuatddimensional --con e l tiempo
como la cuarta dim e nsión-oVé ase Linda Dalrymple He nderson ,
'11Ie Fou rth Dimells;o1/ ami Non-Euclidea/I Geomel1)' in Ñl odern Art,
Prince ton UniversilY Press, Prin celOn , New J e rse), 1983.
97
14. Dziga Vertov, "Film DireclOrs, A Revolution ", en Srreen Reader /,
Society for Edu ca tion in Film and Tele\~s i on , Lo ndres, 1977,
p.286.
15. En este punto, la necesaria simpli cidad de mi resume n corre el
riesgo de no hacer justicia a VerlOv. El énfasis industrial4materia4
lista de algunas corri entes del formalismo ruso se reafirmó frente
a l misticismo que había impregnado el prime r arte futUlista ruso ,
procedente principalmente de la filosofía de P. D. Ouspenski. En
Tertium. Olganum ( 19 11 ) , Ouspenski identifica la "cuarta dimen4
sión " (véase nota 11 anterior) como la correspo ndiente a los "nou 4
mena" kantianos y asigna al artista la función de revelar ese
mundo "supe rior" , "más a ll á" de los fenómenos. Cua ndo, en 191 3,
el futurista ~a tiu s hin tradl~o extrdc tos del texlO Du Cubism de
Gleizes y Metzinger (19 12) para la publicación Un ión de la
j uventud, los acompailó con pas;:yes de ]i>rtium. 0lgauum. El mismo
ailo , Maiakovski publ icó ;'El 'ane nuevo ' y la 'cua rta dimensión" ,
donde rebate la noción de una realidad superior, inmaterial, con
la afirmación de que la "cuarta dimensión" es simp le mente la del
tiempo: ''En cada o bje to trid im e nsional existe la posibilidad de
innume rables posiciones e n e l espacio. Pero para percibir esta
serie de posiciones fld infinifu.11/ e l artista puede aj ustarse solame n 4
te a los di versos momentos del tiempo (por ejemplo, rodear un
objelO o po ne rlo en movimiento)"; citad o e n Cha rl otte Douglas,
SwaTls ofOther Worlds: Km.imir Ma/evie/¡ amilhe Oágills of Abstraclion
in RlIssifl, UM I Research Press, An n Arbor, 1980, p. 3 1. Las obser4
"aciones d e Maiakovski describen adecuadamente el programa del
cubismo francés (que, e n la termi nol ogia actual, diríamos que
"hace ail icos el objeto" más que deconstruir la dicolOm ía slÜ e to-
objeto ). Además, sus observacio nes coinciden con el posterior
pe nsami ento de Eisenstein: ~ la cuarL."l d im e nsió n (tiempo ailadido
a las tres dime nsiones)". Véase "The Filmic Fourth Dime nsion H
( 1929), en J. Leyda (ed.), Film Form: Essays on Film nl(01)',
Harcoun, Brace, Nueva Yo rk, 1949, p. 69 [versión caste llan a: La
f017lw del cine, 2 ~ ed., Siglo XX I, Madrid , 1990]. Las "caplichosas
travesu ras con la cáma ra" de Veno\' (Eisen stein) , por otra parte, a
me nudo parecen apuntar fuera d e tal adaptación d e ideas de la
"geome tría n-dimensional", y hacia los espacios '"envolventes" de la
geome tría no eucl idiana. (La información incluida en esta nota
procede de Henderson, 17le Fourlh Dimension.).
98
16. Paul Virilio, L'tspace Oiliqlle, Ch ristia n Bourgeois, Pal"Ís, 1984.
17. Paul Virilio, Speed and Politics, Semiotext (e) , Nueva York , 1986.
18. David Bolte r, Tuáng's Man, Un iversity of Nonh Carolina Press,
Chapel HiII, 1984, p. 98 [versión castellana: ElI/.OlIIbrede Tnáng. La
cultura occidental en la era de la computación, Fondo de Cu ltura
Económ ica, México , 1988}.
19. Cuy Debord, Societ)' of tlle Speetade, BIack & Red , Detroi t, 1983,
párrafo 167. [versión castell ana: La sociedad del esperlriwlo, Pre 4
TexlOs, Vale ncia, 1999, pp. 143--144].
20. J acque lin e Rose, "The lmagin ary", e n Sexualit), in tite Field ofViJion,
Verso, Londres, 1986.
2 1. J acqu es Lacan, Le Séminaire, Livre /. Les éClits lechniqlles de Freud,
París, Seuil, 1975, p. 9 [versión castellana: Los escritos técnicos de
Freud, 1953 }954, Ediciones Paidós Ibé rica, Barcelona, 1981}.
4
22. También debemos tener en cue nta , por cieno, que la propia
Mulvey ha denunciado co ntinuamente el ge nera li zado intento
de conge lar su a rgume nto en evolución -un argu me nlO qu e
debe rastrearse a través de su realización cin e matográfi ca, tanto
como a través de su escritura- en aquel CQ lHexto particu lar
( 1975).
23. Rose, <OThe Imagi nal1''', p. 182.
24. Ibid. , p. 171.
25. Jacques Laca n , Tite Four Fllndamental Concepls of Ps)"Cho-Allal)'sis,
Londres, Hoganh , 1977, p. 56 [yersión castellana: Cualro concefJ4
tos fundamentales del psiro(J)J(ilisis, Barral Edito res, Barcelona,
1977].
26. Después de esc ribir este texto he conocido las siguientes no tas de
freud: "El espac io puede se r la proyección de la prolongación del
apard to psíquico. Nin guna otra derivación es probable en lugar
de los determinan tes a pli01i de Kam de nuestro aparato psíquico.
La psique se prolonga; no sabe nada sobre ello". Véase 17/e
Standard EdiÚon of tlle Complete Psyrhological Works oISigmund Freud,
Lo ndres, Hoga rth , 195541974, vol. 23, p. 300.
27. Freud, "'A Ch ild Is Being Beaten ': A Contribution to the Study
of the Origin of Sex ua l Perve rsions", in Standard Editioll, voL 17,
pp. 1754204 [versión castellan a: "Pegan a un niiio. Aportación al
co nocimi ento de la génesis de las perversiones sexuales", Obras
coml)lf'tns, t. 7, Biblioteca Nueva , J\hdrid , 1997].
28. Rose, ''rhe Im agin ary", p . 210.
99

29. J ea n-Pa ul Sa ru-e, Being an d lYotlúngness, Was hin gto n Square Press,
Nueva Yo rk , 1966, pp. 369- 370. [versió n caste ll ana. El ser)' la
nada, Alianza Editorial, Madrid, 1989].
30. El a rtículo de Latml Mulyey es claro e n su insiste ncia e n el aspec-
to narcisista, id e nüfíca to rio , de la mi rada (véase sección 11. B). No
o bstante, en este artículo , la idenüficac ió n es vista excepci ona l-
me n te como "la de l espectador fascin ado con la image n de su
semejante ( ... ) a u<Lvés del que puede obte ne r control )' posesión
d e la ml~er e n el inte l-ior de la d iégesis"; véase Mul vey, ~ V i s ua l
Pl easu re ami Narra li ve Cinema", ¡bid., p. 13.
3 1. Maul-ice Me rl ea u-Po lll)', 11u> Visible anll tite Invisible, Evanston ,
Northweste rn Universi ty Press, 1968, p. 139. [ve rsió n caste llan a:
Lo visiblf)' lo ill uisiblf. Se ix Ba rra l, Ba rcelona, 1970 ].
32. Ouo Fenic he l, ~ Th e Scopwphilic Inst.in ct a nd Id e lllifi caüo n ", e n
Han na Fe ni che l )' David Ra papon (eds .), "fhe Collfrtfd Pa/m-s o/
0110 Fpnirllel, /Jlil1lPra snie, Nonon , Nueva York, 1953, p. 375.
33. Ibid. , p. 37i .
34. Se ha plan LCado q ue e l propósi to de este ex perime n to era d emos-
tra r que e l pun to de fuga te nía una dista ncia "d e trás" del pla no
de la im agen igua l a la distancia de l pu m a de vista e nfrem e de l
mismo p la no. Un poco d e "reflexió n" reve lará que la espectado-
ra de l pane l de Bmne llesc hi se enco lllraba , e n efecto. ~ m ir<i ndo­
se a sí misma" desd e el "otro" edificio que es taba mira ndo.
35. A. Ma ne tli , e n Ela na Tosca (e d .), ViltI di Fili/J/JO di Sfr Bnmellesco,
Ro ma, 1927, pp. 1I Ysigui entes; ci tado e nJ o h n While, Tllf Birlh
and Heúirlh o/ Pielorial Spaee, Fabe r, Lo nd res, 1972, p . 11 6 [versión
caste ll ana: Nari miento y renacimiento dpl f,sjmóo pietóliro, Alia nza
Ed iLOri al, Madrid , 1994 ] .
36. Sa ra h Kofman , Camera obswm de l'ir/iologie, Ga lil ée, París, 19n
[ve rsió n caste lla na: Cámara oscura de ¡ti ideología, Tall e r d e edi cio-
nes J osefin a Beta nco r, Madrid , 1975] .
37. Cath erin e C1 é me lll. 71le Lives and u gnuls o/ jacqllf,s La(ll ll,
Co lu mbi a Unive rsity Press, Nueva York , 1973, p . 160 (versió n cas-
te ll a na: \lidas J' leyendas de j acqllPs Laran, Anagnlma , Barce lo na ,
1982].
38. Ibid., p. 16 1.
39. En respuesta a este texLO (en un a con fe rencia e n la Un iversidad
d e Wa rwick, mayo d e 1987L .1ulia Kri steva afi rm ó que a quí prefe-
riría "m.ls ca ulame llle" la palabl<L precondición antes que oligen; se
100
M
refirió a la abyecció n cum o MeJ grado ce ro dc la espacia li7-<lció n •
)' a iiadió: "La ab)'ección es a la geom e tría lo q ue la e nt onación es
al habh, ".
-1-0. Ju lia Krisle\'a. /.a rh lolllliol1 du Irlllgage pohiqUl', Édilions d u Se ui l.
París , 1974, p . 453.
41 . Juli a K,-istna, POIlTloirs tlf l'I/Orrem; Éd iti o ns du Seuil. París, 1980,
p. 92 [ve rsió n castc ll an;:l: Poderl's de 1(( /Jt'nl(" ~' ió1/, Siglo XX I.
~I éx i co , 1988].
42. Ibid., p. 93.
43. Agradezco a Francc lle Pacteau haberm c mostrado es te pa ~¡~j c.
44. Pl o tinll s, ¡':lIl1l'fld l. octavo t ra ta d o. " Bea uty", c il.'ldo e n A.
Hof:'ita cl te r y R. Kuhn s. Philoso/)h il's o/ Arl ((1/(/ I1l'(lIIt)', Chicagu ,
Uni ve rsit)' uf Chi cago Prcss, 1964 , p. 1:">2 [vcrs ió n castc ll a na:
Pl o tin o. I:'lIfat!aJ, Ed itorial Gredos, .\'ladri d. 1996].
-1 5. Anth o n)' Shaftesbur)', "The .\'ioralists", part e 3, sección 2, e n
Hofstadtcr r Kuhn s, PhilosophÚ's 01 Arl al/(/ !JMul)', pp. 245-246.
-16. J ulia K,-iste"a, Soll'il no;": Drpression el mNallrolif, Ga llimard. París,
1987 . pp. 107 )' sigui c ntcs {ve rsión castellana: Soll1l'gnJ: dl'/JlPsiólI J
mf!tlllrolía, Mo ntc Á"ila Edito res, Ca racas, 1997].
'17. Kla lls Thcwel e il. Malr F,II//(fsifs, L.: ni\'e rsi lY of .\'Iin ncsotil Prcss,
.\·linneapolis. 1987.
-1 8. Sartre. !Jriug (/lid .\'olhillgness. p . 343 [ve rsi ó n caste llana: 1':1 SI' ,. )' /0
nada. Alianza Editorial. .\lad rid , 1989].
49. Jul ia Kristn<l, ""'m nc n 's Tim e-. e n To ril Mo i (eel.). TlII' I\riSI('1/{/
Rí'(ull'l; Columbia L.: ni\'e rsity Prcss. :\'una Yo rk . 1986, p . 209.
10 1
 Encuentros casuales (1990)

Todos somos psicóticos más o menos cUlados

Octave Manoni '

Transcurridos aproximada mente dos tercios de su libro Nadja,

André Breto n d esc ribe su encuentro con Nadj a en un resta u·
rante. El torpe comportamiento d e un camare ro la lleva a COIl-
tar una anécdota sobre una conversación mantenida horas
antes con un re\~ sor en una estación de metro. Con una moneda
nueva d e dos francos, Nadj a pregunta al ho mbre que perfora
su billete: "¿Cara o cruz?" A lo que e l hombre responde:
"Cruz", y añade, lal vez indicando un a vocación psicoanalista:
"Usted ha preguntado. seilorita, si verá a su a migo en seguida".
Nad ie supondría que Nadja hubiera entrado en e l metro para
nada, pe ro, [al corno el revisor d e billetes ha imaginado, ella
no es necesaJ;ame nte co nsciente de lo que es pera encontra r
allí. Hay en la ciudad cosas más importan tes para nuesu"a coti·
dianeidad que aqu ello que tiene n en cuenta los urbanistas.

Freud d ecía que cuand o se ponía e l sombrero y salía a la calle

d ejaba de se r psicoanalista. Al menos en un a ocasió n demos·
tró que es posible que los analistas no sean más hábiles que el
resto de nosotros a la hora de conocer sus propias motivacio-
nes cuando recorren la ciudad; escl;be Freud:

~Cierto día , al recorrer en un a cálida tarde de vera no las call es

desintas }' desco nocidas de una p cqu cii a ci udad italiana, vin e a
dar co n un barrio sobre cuyo carácte r no pude dudar mucho ti em·
po, pues asomadas a las ventanas de las pequelias casas sólo se
veían mt~nes p intarrajeadas, de modo que me apresuré a aban·
donar la callejuela tomando por el Plimer atajo. Pero después de
haber errado sin guía durallle algún ralO, me e ncontré de pronto

103

...
 e n la mism .., calle, don d e )'a come nzaba a ll a mar la menci ón: mi
a presurada retirada só lo co nlle\'ó qu e, después de un nuc\'o rodeo,
,'oh'ie ra a llí po r te rce r<l \'ez, i\ las e ntonces se apoderó de mí un se n·
ti mient.o que podría cal ifi ca r de siniestro. y só lo me alegré cuando,
re nun cia ndo a mis ex p loraciones, vo lví a en co nt l<l.r la p laza de la
c ual había partido ~. ~
Segllll su propia descripció n , la ig nora ncia de Freud con res-
peClo a sus mayo res mOlivos para vo lve r a aque lla calle , moti-
vos que para él eran "ciegamente obvios" , no e ra com panida
po r quien es hab itaban aquella calle. Fre ud no aciena a ve r lo
que tiene "delant.e d e las narices" porque tie ne las nari ces hun-
didas en su !)!tUl , su objetivo conscie nte y el esqu ema qu e le lle-
\'ará hasta a ll í. Ha o lvidado te mpo ra lme nte lo que é l mismo
nos ha enseliado: sie mpre existe otra cara ele este mapa, "otro
lugar" en esl..:1. topografía.
En su li bro La j,ráctica de la vida cotidiana, e n el ca pítulo tiLUla-
do "Paseando po r la ciudad", Michel de Ceneau ina ugu ra un a
t.opología dual de l es pacio urbano. Apa rece p rimero lo que él
d enom ina la "ciudad conce pto", "fundada por el discurso utó-
pico y urbanísti co", cuya primera <lClÍ\'idad debe se r "la pro-
du cción de su espacio j'IDjlio [un esjJace jJropre]", Ceneau come n-
ta: "La organización racional debe así reprimir todas las
contam inaciones fTsicas, mentales y po líticas q ue puedan com-
prome te rl a",:i No o bstante: " D eb~o de los disc ursos que ideo-
logizan la ciudad proli feran los a rdides )' las combin acion es
de poderes carentes de un a identidad legible; sin puntos do nde
agarra rse a ell os, sin transpa re ncia rac io nal , so n pues imposi-
bles de ad ministrar", "No hay una ide ntidad legible" , esc ribe
Ce rtea u, pero aun así sig ue adelante para ina ugurar una lectu-
ra del paseo por la ciudad, realizada además desde el punto de
vista de la lingüístic.a. Des pués de un comentario sob re los des-
plazamientos peatona les desde el punto de ,'ista de la retóri ca
clásica, Ceneau ad\'ie n e - e n conso nancia con escritores como
Ém ile Belweniste yJ acq ues Lacan- qu e ta les metáforas cantc-
t.e ri zan un "orden simbóli co del in consciente", Obse rva:
"Desde este punto de vista, t.ras haber comparado los procesos
peatonales con formaciones lingüísti cas, podemos d esplaza rl os
104
de nue\'o hacia la fi guració n oníri ca", ~ Cert ea u identifica a con-
tinuac ión "tres fun ciones dife renciadas (pe ro relacionadas ) de
las relaciones entre prácti cas espaciales y significantes (. ,, ) Lo
creíble, lo memorable y lo IJrimilivo. Designan aquello que "autori-
za" (o que hace posible o creíble) las apropiaciones espaciales,
aquello que se re pite e n ellas (o q ue es recordado e n ellas)
desde una memoria sil enciosa y apartada, y aquello que se
estructura e n ellas y sigue estando marcado por un origen in-
fa ntil (i nfa ns) " ." Entie ndo que la palabra cH?Íblr desig n a aquí las
condicio nes materiales-fácticas que proporcionan la ocasión , el
pretexto o el disfraz para lo qu e de o tro modo serían construc-
ciones de realidad ilegítimas, "merame nte subjetivas", En cua n-
to a lo "memorable", e l co me nta ri o de Freud so bre lo siniestro
es solamente un caso es pecial de su observació n más ge neral
según la cual aquello qu e llega has ta nosotros desde el exterior
es a me nudo el re torno ele lo que nosotros mismos hemos pues-
to allí - algo extraído de un de pósito de rec ue rdos o fantasías
suprimidas o reprim idas- , Todo esto resul ta bastante fam il iar:
es el ültimo té rm ino de la trilogía de "relacio nes en tre prácti-
cas espaciales )' sign ificantes" de Ceneau -I o "primitivo", aque-
llo qu e está "ma rcado po r un o rigen in-fanti l (infans)"- , lo
que requiere una clarificación que Certeau no proporciona,
Certeau concluye su e nsayo sobre el "paseo por la ciudad " con
las siguientes palabras: " La experiencia de la infancia qu e
de termina las prácticas espaciales desarrolla más adela nte sus
e fectos, prolifera, in vade espacios privados y públicos, des hace
sus superfi cies legibles y crea en el seno de la ciudad plan ifi ca-
da una ciudad ' metafórica ' o mó,'il, como aqu ella sOliada por
Kand in ski: ' un a gran ci udad construida de ac ue rdo con todas
las normas de la arquitecmra, y luego repe ntinamente zaran-
deada por una fu erza que desafía todo cálculo"," No ailade
nada más sobre el as unto, pero ¿qué SOI1 esos "determinantes
infantiles- de nuestras experi e ncias y prácti cas en la ciudad y
los de ella misma?
Al refe rirse a ciertos ejemplos de la expe ri e ncia de lo siniestro,
Freud escribe: "Consisten ( .. ,) e n un retorno a de terminadas
fases de la evolución de l se ntimiento yo ico , e n una regresión a
la época en qu e el )'0 aú n no se había demarcado netamente
105
frente al mu ndo ex terio r y al prójimo".; El espacio de este tiem-
po, "primi tivo" para todos nosotros, fue posterio rm e nte traza-
d o con cierto detalle por Melan ie Kl e in, de quie n Lacan ha
esc ri to: "Gracias a e lla conocemos a la fun ción de l reci nto pri-
mOl'd ial imagina ri o constituido por la imago del cuerpo de la
mad re; g racias a ella dispo nemos de la cartografía, dib l~ ada
por las pro pias mallos del niilo, de l imperio interi o r d e la
mad re, el atl as histórico de las divisio nes in testina les do nde las
imagos del pad re y de los h erm anos (reales o virtuales), do nde
la vo raz agresió n de l suj eto mism o, se disputan su pe rni cioso
d o minio sobre las regio nes sagradas [de la madre )".!< Se ha
come n tado a m enudo qu e , al igual que Fre ud d esc ubri ó al
nili o e n el adul to, Kl ein encontró al bebé [e l infante] e n el
niilo; como es bien sabido , su "camino real" pa ra llegar a es te
desc ub rimie nto fu e el análisis de l juego. Kl ein escribi ó q ue ella
se aproximaba al juego de l nilio "de ma ne ra similar a la inte r-
pre tació n de los sueños en Freud". En su técnica terapéuti ca,
el j uego de l nili o asum e la misma fun ció n que las asociaciones
verbales en el paciente adulto; e n coincide ncia con Freud,
K1 e in advie rte qu e "hem os d e considerar el uso de los símbo los
e n cada n ili o ( ... ) en re lac ió n con la situació n ge neral qu e se
prese n ta e n el a nálisis; las m eras traduccio nes ge neralizadas de
símbo los so n irrelevantes".!! Las interp retacio nes de KIe in no se
basaban simple me nte e n las manipulacio nes de l ni ño con sus
juguetes, afectaban a la to talidad del te rre no de juego del niño
-la sala d e consulta y su mobiliari o, e n cu yo interi o r e l niño
des plazaba su cuerpo de igual modo qu e despl egaba sus jugue-
tes- o K1 e in llegó a considerar la espacializació n de es te teatro
d e juego como la exte riOl; zació n, "proyecció n", de un mundo
in te ri o r, un mundo de relaciones e ntre "objetos". Buena parte
d e la obra de Kl e in se inte resa po r la descripción de o bjetos
inte rn os, ligados a los orígenes somáticos de la fa n tasía. 10 Todos
conocemos expresiones como tene r "un n udo e n la ga rga nta"
o "mariposas e n el estó mago" [se dice en inglés cuando se está
m uy nervioso po r algo que se va a hace r]; ta mbié n estamos
habituad os a o ír qu e e l hambre "te consum e" o qu e el mied o
te "encoge e l corazón". En estos ej emplos d el le nguaje corrien-
te, las sensaciones corpo rales son ide ntificadas con e ntidades
reales, dotadas de acció n propia, ya sea be nevole n te o malévo-
106
la. Tambié n puede n darse ocasiones e n las q ue nos sentimos
"vacíos po r de ntro". Como adultos, em p leamos esas m etá fo ras
sin abando nar n uestro conocimie nto d e la fisio logía real. El
be bé no ti ene ese conocimie nto. La comprensió n primiti va
del bebé sobre su propio sentimie nto corporal es su ún ica rea-
lidad . Lo que nosotros llamamos "leche", el be bé (lo q ue noso-
tros lIamalllOs "el" be bé) puede expe rim entarl o, des pués de su
inges tió n , como un obje to be nevolente q ue e mana fe licidad .
Este objeto está destinad o a desvanecerse. El hambre oc upará
su lugar -una e ntidad malévola, que conlleva la d es trucción
de l "objeto bueno" )' dolor-o En este ámbito primitivo, el
"objeto" es la represe ntación fantasmá ti ca d e la fo rm a feno-
me nológica d e la primera expe rie ncia d el bebé . En la d esc rip-
ción kl einia na, la realidad del bebé es un campo de batalla de y
po r esos o bjetos.
La subsig ui e nte fo rm ació n d e un cuerpo-ego vincula nte, a lo
cual con tribuye la m uy com entada "fase de l espejo", no po ne
fin a los movi mientos de proyección , introyección e identifica-
ción descritos po r K1 e in; más bien son tra nspuestos a d istin tos
registros y amplia men te som etid os a re presió n . Sobre un
mundo ente ndido e n fun ción del cuerpo fan lasmáti co d e la
madre, se impone un mundo cuyos rasgos sob resalien tes se
proyectan desde el envo lto rio co rpó reo de l suj e to recién fo r-
mado. Sá ndo r Ferenczi ha o bservado:
"E n algun a ocasió n se ha co mentado iró nicam en te, en contra del
psicoanálisis, que según esta doctrina el in co nsc ie nte ve un pene
en tod o o bj eto convexo}' un a vagina o un an o e n tod o o bj elO cón-
cavo. Creo qu e tal afirmación carac te l;7..a bie n los hechos. La
me nte d el n ili o (y la tendencia d el in consciente que d e ell a sobre-
vi\'c e n los adultos) se p reocu pa en un princi pio exclusivamente de
su propio cuerpo, )' más tarde plincipahnenlc de satisfacer sus ins-
Lin lOs, co n las pl acen te ras satisfaccio nes qu e el chupa r, el comer, el
tocar las zonas ge nitales y las fun cion es de la exc reción le pmcu-
ran ; así p ues, qué tiene de eX lraiio que tamb ién su ate nción se
sienta alra ída ante todo por aquell os o bjetos)' procesos del mu ndo
ex terior q ue , sobre la base de un a se mej an za siempre ta n distante,
le rec uerdan sus más queridas expeli en cias (... ) De ah í surge n esas
107
 co ncx iones ímimas. que pe rmanece n a lo largo de la vida, emre el
cuerpo hum ano }' el mu ndo o ~ ie Li \'o. que denominamos simbóliws.
Por ulla pa n e, el niilo e n esta fase no ve e n cllllundo más que imá·
genes de su corporeidad, por Olra pa n e apren de a rep resema r por
medio de su cuerpo toda la mu ltiplicidad del mu ndo eX Lnior-. I '
Po r ej em plo, cua nd o 'jua nito" vio salir agua d e un a loco mo to-
ra, exclamó: ;'O h , mira, la lo comotora está hacie ndo pipí.
¿Dónde ti e n e su cosi/a?" , Fre ud co m pleLa la anécd o ta: "Pasado
un ralO, a i1ad ió e n tono reflexivo: 'U n pe rro y un ca ballo ti e-
n e n cosilas; una mesa y un a silla n o ti e n e n' . H a bía compre n-
d id o as í un rasgo ese nci al d e difere nciació n e n Lre o bje LOs a n i-
mad os e in a nimados·'.11 Tales distin cio nes, e n las qu e se basa e l
mu ndo real -lo "n o rm al"- so n a prendid as, lo c ual qui ere
d eci r qu e es posible n o a pre n de rl as o a pre nd e rl as ma l. Antes
d e ta les di stin cio nes, es pacia m ie n to, hay sola me n te ide ntifi ca-
cio n es, fu sió n . Las metáfo ras espaciales aco mpaiia n n ecesaria-
me nte a las me táfo ras de l "objew" q ue a b u nd an e n el le n gua-
j e co ti diano: p o r eje m p lo, pode mos se ntirn os "un o" co n otras
perso nas, esta r "de su lad o" en un a d isputa y preocupa rnos
c ua ndo, a un q u e físiG:\ mente esté n ce rca d e n oso tros, parezca n
"d ist.a n tes" . Pa ul Sch ild e r ha o frecid o un a d escrip ció n esqu e-
mática de l con/inUUlII e ntre es pacio n o rm al y paLO lógico:
-Existe el espacio como he rencia filogcllética relaLivamente estab i-
li zada, que es la base de nuestras acciones y orientaciolles. Es el
espacio del ego de la pe rce pción. Vi"imos nuestras vidas perso nales
e n rel ació n con objetos de amor, e n nuestros conn ictos personales.
y éste es el espacio menos sistemat izado. donde las re lacio nes cam-
bia n. do nde las e mociones hacen que los objetos se acerquen o se
alejen más. Cua ndo la vida emocio nal experimenta till a regresión
excesiva, el ego-espacio de la percepción pierde cada vez más
im p0 rL3ncia. En este es pacio regresivo, las idclllificaciones }' las
proyecciones cambian cOlltinuamcme el espacio)' Sil va lor. Este es
el espacio "id" [ello) , que encuenLra una expl-esión mur ex tre ma en
las experiencias esquizofrénicas. Es el espacio de la magia","
El esp acio d e la mag ia: se supo n e aqu el que e n la ex p e rien cia
te mpra na del be bé es co n10 si se evocara la existe n cia d el
108
pec ho; las supervive n cias inco nscie n tes d e este eSL:1do e n la
vida adul La pueden co n tribuir a la n e u rosis obsesiva. Freud
escribe :
;'Esta expresió n 'omni pOle ncia de las ideas', la debo a un enfe rm o
mu)' in te lige me que padecía de re presentac iones obsesivas ( .. .)
FOIj ó esta expresión pa ra explicar todos aquellos singulares e
inquieta ntes fenómenos que parecía n pe rseguirle,)' con él a todos
aquellos que sufl"Ían de su misma enfe rmedad. Bastábale pensar en
un a perso na, para e ncontra rla en el aClO, como si la hubiera invo-
cado. 11
O bsesivame n te, un p e rturbad o BreLOn está a to rm enLad o po r
sus pe nsa mientos sobre Nadj a. Siente d eses pe rad a me n te la
necesidad d e verla, pero n o ti e n e cita co n e lla h asta e l día
sig ui e nte. Sale e n taxi y "de pronto, a unqu e n o p o n go nin gu-
n a a te n ció n e n los tra nse L'l n tes, no sé qué fugaz ma nc ha , e n la
acera d e la izqui erda, a la e ntrada d e la calle Saint-Georges, me
hace golpea r casi maquin a lme nte e l cri stal. Es como si Nadj a
acaba ra d e p asar. Corro, a la ve ntura, e n un a d e las d ireccio nes
que ha po dido to mar. Es e lla, e n efecto ( ... ) He aquí que la he
e n co ntrad o d os días co nsec utivos: es e vide nte que ella es tá a
mi m e rced". I ~
El es pacio normal infa n til d e la magia retrocede (""é rase una
vez, h ace mu c ho ti e mpo, e n u n luga r Ilwy lej a n o") a med ida
qu e el ego d esa rrolla el nú cleo d e las p rime ras relaciones con
los o bjetos - un p roceso precari o- o En su texto d e 1946,
"Notas sobre algun os mecan ismos esqu izoides", K1 ein obse rva :
"EI ego ca rece e n gra n pa rte d e co h esió n , y u na te nde n cia
h acia la integració n se alte rna co n un a te nde n cia hac ia la
desintegración, un caerse e n ped azos". 16 Las "gri e tas e n la es-
tru ctura" que p u ed e n produ cirse pued e n d esemboca r e n sub-
sigui e ntes c risis d e d e limitació n d e los límites eg% bj e to, a la
"psicosis". Tal como lo ex presa Edi th J acobson , las pl-imeras
ide ntificacion es de los o bjetos se basan "en m ecanismos primi-
tivos d e in lroyecció n o p royecció n qu e se corresp o n de n co n
fusiones d e imágenes d e lin o mismo y d e los o bj e tos qu e n o ti e-
n e n e n cue n ta las dife re ncias real istas e n tre u no m ismo y el
109
objeto. Encontrará expresión en las fantasías ilusorias del niño
consistentes en formar parte del objeto o poder convertirse en
el objeto por el hecho de fingir que lo es o comportarse como
si lo fuera . Temporales y reversibles en los niil0s peque lios.
tales ideas pueden transfomlarse en los psicóticos en convic-
ciones obsesivas o alucinatorias"Y Jea n Laplanche y Jean-
Bertrand Pontalis escriben : "Fundamentalmente, e l psicoanáli-
sis considera que el denominador común d e las psicosis
consiste e n una perturbación primaria de la rel ació n libidinal
con la realidad; la mayoría de los síntomas manifiestos. y e n
panicular las construcciones alucinatorias, so n por consiguien-
te tratadas como intentos secundarios de restaurar los vínculos
con los objetos". ll1 En las psicosis, los mundos interior y exte ri or
se diferencian poco o no se diferencian en absoluto; por ejem-
plo. mientras e n la vida "normal" podemos e ncontrarnos con
una persona A que "nos recuerda" a una perso na B, el pacie n-
te esquizofré nico puede simplemente reemplaza r a una por
otra; o bien , también . puede vivir las representaciones internas
de la "fantasía" como representaciones reales de la realidad
externa. 19 Debemos recordar que el psicoa nálisis insiste siste-
máticamente en que no existen fronteras físi cas e ntre las reali-
dades "normales" y patológicas. La precondició n de lo patoló-
gico está en la experiencia inicial "'normal"; en este sentido se
puede entender la obsen'ación de Mannoni de qu e "todos
somos psicó ti cos más o menos curados" ~'O - a lo cual podemos
añadir que nunca existe nada más que este "más o me nos"- .
A las "psicosis" pertenecen esas formas de trastorno mental que
e l lenguaje cotidiano denomina "locura". Hacia el fin al de
Nadja, Breton escribe: "Hace algunos meses me dijeron que
Nadja es taba loca ( ... ) tuvo que ser internada e n el rnani comio
d e Vaucluse".\!l El prime r fragmento publicado de Nadja apare-
ció en el penúltimo número de La réuolu lion surréaliste. En este
mismo número. en un artículo ilustrado con las fotografías de
"Augustin e" de Paul Régnard tomadas de IconogmPhie phot<r
graphique de la SaIPitriére," Breton y Louis Aragon celebran "El
50 aniversario de la histeria", que consideran que es "el mayo r
descubrimiento poético de fin ales del siglo XIX " y "en todos los
sentidos ( .. . ) un medio supremo de expresión".:!j Es evidente la
110
indiferencia in te ncionadamente irónica d e estos dos poe tas
con formación psiquiátrica con respecto a los refinamientos
de diagn ósti co de su anterior profesión. No obstante, podría n
habe r reservado su aprobación más coherentemente para las
psicosis que para las neurosis.:!t Según Lacan . e n un texto
publicado en otra publicación surrealista, Nlinotaure, los d eli-
rios paranoicos "no requieren interpretación d e ningún tipo
para ex presar en excl usiva por medio de sus temas, y maravi-
llosamente bien , estos complejos instintivos y sociales que el
psicoan álisis sacó a la luz con mayor dificultad en los neuró ti-
cos. No es me nos notable que las reacciones asesinas de estos
pacientes e meljan muy a menudo en un punto neurálgico de
las tensiones sociales de las que son !üstóricamente contem-
poráneos ". ~~ La historia proporcionaría muy pronto a Lacan
un caso ejemplar de semejante violencia, [de modo qu e ] el
siguiente estudio suyo sobre la paranoia estaba dedi cad o al
"Crimen de las herma nas Papin ". Léa y Christine Papin era n
unas criadas do mésticas que durante seis ailos, según palabras
de Paul Éluard y Be njamin Péret, "soportaro n, con la más per-
fecta sumisión, órdenes, exigencias, insultos", hasta el día en
que "literalme nte masac ra ron a sus señores, les arrancaron los
ojos y aplastaron sus cabezas". ~'b Aproximadamente en la
misma época e n que los sobrecogidos comentarios de Éluard
y Péret aparecían e n Le surréalis1lle au service de la 'révoltllion, los
surrealistas habían publicado un panfleto en apoyo de la parri-
cida Violette Noziere . Mucho antes, el número inaugural de
La 1'évolution surréaliste había incluido un a foto policial de la
anarquista Germaine Berton rodeada de retratos fotográficos
de todo el grupo surrealista (una guardia de hon o r a la qu e se
a liadió. pa ra la ocasión, una faLO de Freud). Berton había ase-
sinado al mo nárquico Marius Plateau , directo r de la revista de
extrema derecha L 'aetion fmn (.aise. Las fOLOS reunidas van
acompaliadas por un fragmento de Baudelaire: " La mujer es el
ser qu e mayo r sombra o mayor luz arroja sobre nuestros sue-
ños". El sue lio es el de la revolución violenta. Éluard y Péret se
habían referido alodio de las hermanas Papin , '·ese mismo
licor dulce que consuela en secreto porque promete, tarde o
tempran o, a iiadir la fuerza física a su \~0Ienci a". 27 Todas es tas
mujeres --clínicame nte para noicas o no-- eran vistas como el
111
ejemplo de la producción de violencia legítima en tres "puntos
ne urálgi cos" ese nciales de tensión social: en el caso de Noziere,
la famil ia; e n el caso de las hermanas Papin, el lugar de traba·
jo; }1 en el caso de Berto n , la política.
La descripció n que Breton hace de su primer enc ue ntro pea-
tonal con Nadja indica de forma precisa lo que a ndaba bus-
cando:
"El 4 de octubre ültimo, al fin al de una de esas [ardes co mpl eta-
mente ociosas y tristes , cuyo secreto de saber pasarlas yo tengo , me
encontraba en la ca ll e Lafayene. Después de habe rm e d ete ni do
un os minu tos ante el escaparate de la li brería de L'Hullwnité y
haber com prado la última obra de Trotski , seguí an dando en direc-
ció n a la Ópera. L'ls oficinas y talleres empezaban a vac iarse, De
arriba abajo de las casas se cerraban puertas, algun as pe rsonas se
estrec haban la man o en las acerdS, que empezaban a bull ir d e ani-
mación. Si n que rerlo , obseryo yo los mstms, los atavíos ridículos, el
modo d e andar d e la ge nte. Vaya -pensaba- , no eran ésos los q ue
esta lían dispuestos a hacer la Revolución. Aca baba de cruza r una
p laza cuyo no mbre he olvidado o ignom, allí, delante de un a igle-
sia. De repeme , cuando ella se encontraba a unos di ez pasos de dis-
tancia d e mí, andando en dirección in versa a la mía, la veo, a
ul1ajoven . muy pobremente vestida (... ) " .2li
Nadj a, pa ra Bre to n -durante un tiempo- será el lugar de la
Lransfonnación de la vida cotidiana, como si la revo lución
social ausente e n la Francia d e 1928 pudie ra representarse en
el escenario de la sex ualidad. Breto n sale en busca de un deto-
nante, Nadja buscaba un contenedor. Breton celeb ra el afir·
ma uvo "ser en el mundo" d e la Nadj a que "sólo gustaba d e
estar e n la calle, único campo de experiencia vá lido para
ella".29 Pe ro adja parece tener escaso se ntido de su propia
existencia independie nte sin esas calles yesos e ncue ntros que
ofrecían. Breton escribe : "Nadja emplea una nueva imagen
para hacerme comprender cómo vive: es como cuando, por la
ma liana, se baña y su cuerpo se aleja, mie ntras ella mira fIja-
m ente la supe rfi cie del agua. 'Soy el pensamiento que nota en
el balio, en el cuarto sin espejos".30 Schilder mencio na algunas
11 2
d e las d eclaracio nes de sus pacientes: "No estoy seguro de si
esta habitació n es una o más"; "no se puede salir de esta casa,
no existe otro mundo"; "no sé dónde esto)'. Tengo la sensación
de estar en e l espacio entre medias. Eso me asusta" .~ I Es como
si Nadj a estu viera en la calle para encontrar esos objetos dis-
persos qu e e lla no puede abarcar cuando está sola -una blls·
queda ansiosa-o Breto n esc ribe: "Hay all í, a la derecha, da ndo
a una za nja, una ve ntana baja de la que no puede apartar los
ojos. Es de la n te de esta ventana de as pecto condenado donde
es absolutamente necesario esperar, ella lo sabe. De allí puede
ve nir todo. Es allí donde todo com ienza. Se agarra a la reja con
ambas manos para qu e no la arrastre conm i go"; 3~ o más ad e-
lante: "Nadja se alarma ante un a fra nja de mosaico que va de l
mostrador al suelo y hemos de salir casi e n seguida". ~\ Laca n
obse rva: "El campo perce ptivo [de l slljeto paran oide] está mar-
cado por una inmanente e inminen te 'significació n perso-
nal ".'~ Bre to n re fl exiona: "Tal \"ez la vida necesita ser descifrada
como un criptogra ma". Aragon , en su propio libro sobre las
calles de la ciudad, El campesino de POIis, escribe:
-Allí d onde se ejerce n las acti,idades más ambiguas del \'i\'ir, lo ina-
nim ado puede ca pta r a \'eces un reflejo de sus más secretos moti-
\'os: nuestras ci udades están así pob ladas d e esfin ges no reconoci-
das, que no inte rrumpirán al meditativo paseante para plantearle
preguntas 1ll0J'la les. Pe ro , si e n su sabiduría pued e adivinarlas,
d ~ j e m os que sea él quien las plantee , }' aun así se nin sus pro pias
profund idades las que , gracias a esos monstruos sin ros tro , una vez
más é l so nd e ará '·. ~
Lo qu e nos resu lta más fam iliar de aque llo a lo que alude
Aragon es tratado por Freud en textos como "Lo sinies tro" o su
escrito sobre la/a usse reconna;ssance [el fal so reconocirni ento] .
Fun dame nta lme nte, "u-átase e n este caso de la represión efec-
tiva de un conte nido psíquico y del retorno de lo re primido",36
que adicionalme nte puede implicar "el despla7..a.mie nto de la
identidad desd e e l e lemento realmente común hasta la loca li·
dad" Y Bre to n no se da cue nta de la enfermedad de Nadja por-
que está absolutamen te concent.rado en lo q ue el surrealismo
celebra en esos mo mentos - el encuentro con lo enigmático
11 3
en lo cotidiano-. No obstante, el afecto que acompaii.a al
encuentro d e Nadj a con lo enigmático es cualitativa y cuanti-
tativamente distinto d e l que se produce en el encuentro co n lo
"siniestro" (siendo el equivalente francés d e "siniestro" la
expresión l'inquiétante élrangeté [la inquietan te extrañeza]) [El
inglés uncann)' -eq-uivalente al "siniestro" en la traducción espa-
ii.ola del ensayo de Freud-, suele traducirse también en caste-
llano como "inquietante" o "extrailo"] . Nadja vive la expe-
riencia d e un mundo en el que los dos términos del símil de
Breton se funden e n un a identidad -para ella, la vida es un
criptograma-o Precisamente en esto es en lo que su relación
con las calles es "infantil ".
Laplanche ha identificado el inici al e ineludible encuentro d el
sujeto con la "seducción primordial", d efini ción que da a "esa
situación fundam ental en la que el adulto prese nta al niño sig-
nificantes, lo mismo no ve rbal es que verbales, e incluso d e con-
ducta, impregnados de significaciones sex uales inconscien-
te s". ~ Son éstos los que Laplan che llama "significa ntes
enigmáticos": el niii.o sien te que tales significantes están dirigi-
dos a él o ella, pero carece d e medios para comprender su sig-
nificado; sus intentos de controlar el enigma, en la simboliza-
ción, provocan ansiedad y dejan residuos inconscientes. Este
extrañ amie nto e n la relación libidinal con el objeto es una con-
dició n ineludible de la entrada en el mundo adulto, y es previ-
sible encontrar su rastro en toda posterior relación co n el obje-
lO, incluso la más "normal ". Transcurrida aproximadamente
una cuarta pa rte de Nadja, Breton dedi ca u nas di ez pág inas y
cuatro fotografías a sus visitas ocasionales al teatro: al Théatre
Moderne, co n su bar como "una sala e n el fondo de un lago";
y al Théatre des Deux Masques, donde presencia una pieza de
"Grand Guigno l", Les détraquées [Las trastornadas], "que es y
será largo tiempo la única obra dramática C.. ) de la que qui e-
ro acordarme". La trama de L es détmquées, en el resumen de
cuatro páginas de Breton , parece referirse al encuentro de un
niño con un a perve rsa (e n este caso femenina ) sex ualidad
adulta. Digo "parece referirse", pues nos vemos obligados a
compartir la propia incertidumbre d e BreLOn: "La falta de indi-
cios suficientes acerca d e lo que sucede después de la caída de
114
la pelota y de lo que pued en exactamente ser presa Solange y
su amiga ( ... ) Es lo que principalmente sigue confundiéndo-
me".39 Breton prosigue inmediatamente su relato de Les détra-
quées con una d escripción parcial de un sueño que incluye "la
evocación de ciertos episodios de Les détmquées" y que Breton
consideraba "notable" en cuanto que "sólo acusaba el lado
penoso, re pugnante, incluso atroz, de las consideraciones a las
que me había entregado" (en el sueiio aparece una criatura
parecida a un insecto que intenta ahogar a Breton, quien expe-
rime nta "un asco inexpresable"). Es también en el espacio de
estas páginas sobre sus visitas al teatro donde Bre ton confiesa:
"Siempre he deseado increíblemente encontrar de noche, en
un bosq ue, a una he rmosa mujer desnuda, o mejor dicho, no
significando ya nada tal d eseo una vez ex presado, lame nto
increíblemente no haberla encontrado". Seguidamente re-
cuerda la ocasión e n la que "en las galerías qu e se encuentran
junto al Electric Palace, una ml~er desnuda ( ... ) iba de una
hilera a otra, muy blanca" -un hecho que admite que "estaba
lejos de ser extraordinario", dado que "ese rincó n del Electri c
era un lugar de libertinaj e carente de interés".w Sospec ho que
estas escenas se vuelven a representar, se transcriben y se sim-
bolizan unas a otras, se co ntienen unas a otras ---de igual modo
que el Th éa tre Moderne está contenido como escena dentro
del espacio teatral de Nadja, que es un laberinto de fachadas-o
Para Nadja, Breton e ncargó fotografías de aquello que de otro
modo se habría sentido obligad o a d escribir. Imágenes de luga-
res y cosas, incluidos los dibujos que Nadja hi zo para Breton ,
se d espliega n a lo largo del libro como otros tantos telones
decorados, que suben y bajan en tre las escenas al pasar una
página -o como otros tantos "decorados planos" teatrales-o
Podemos recordar que uno d e los orígenes d e la perspecti-
va se encuentra en el arte d e la escenografía. La ciudad de Bre-
ton es un escenario para el encuentro con lo maravilloso e n
lo cotidiano. Breton es actor-director y director general. En
este escenario se invoca n radiantes ilusiones, pero se imponen
sobre un espacio de coo rdenadas fundamentalmen te cartesia-
nas, d e geometrías euclidianas. En esto el espacio de Breton
es distinto d e l de Nadj a y se tien e la sensación d e que, a lo
largo del libro, no están nun ca en el mismo lugar y nun ca se
115
encuentran.
Junto co n la celebración del "anive rsario d e la histeria" y el
fragmento de Nadja, e n el penúltimo número de La -révolulion
surréaliste se inclu}'e la transcripción d e un extenso debate
(entre los propios surrealistas) sobre la sex ualidad. En su inter-
venció n en la polémica, en respuesta a su propia pregunta:
"¿El amor ti e ne que ser necesariam en te recíproco?", Breton
afirma: "Es necesari ame nte recíproco , Dura nte mucho tiempo
pe nsé lo co ntrario, pero recientemente he cambiado de opi-
ni ó n". Breton ex presaría e n o tro lugar su pesar por no haber
sido ca paz de amar a Nadja como ella le había amad o, es decir,
por no habe r sido d el todo capaz d e participar en un mundo
que hasta enton ces los su rrealistas habían elog iado d esd e una
dista ncia segura - el de la détraquée-. Hacia el final del libro,
Breton di ce de Nadj a qu e "estaba hecha para se rvir a la eman-
cipación humana ( ... ) Bajo su forma revolucionaria más se nci-
lla", qu e incluye pasar "la cabeza, y luego un brazo, e ntre los
barro tes as í apartados de la lógica, es d ecir, de la más odiosa d e
las prisiones". Admite que es "pe ligroso" y añade: "es por este
último camino como hubie ra d ebido retenerla " .~ l Breton, no
obstante, hizo un eje rci cio d e auto-retención y es tableció sus
propios límites sobre l'auwurfou y, por tanto, implícitame nte ,
sobre la revolución surreali sta. ~2 Para expresarlo co n mayo r
precisión , Nadj a presentó a Breto n sus propios límites y limita-
ciones, BreLO n cuenta lo que hi zo Nadja una noche, cuando
volvía n en coche por la ca rretera de Versalles: ';Con su pie
mante niendo el mío presionando el acelerador, sus manos tra-
tando d e taparme los ojos, en el o lvido que causa un intermi-
nable beso , quería que sólo existiéramos, sin duda para sie m-
pre jamás, el uno para el otro, y que de aquella manera, a toda
velocidad, fuéramos a l encuentro de los he r mosos árbol es.
¡Qué prueba para el a mor, en efecto ! Es ocioso añadir que no
accedí a aq uel deseo", ~3 En referencia a las hermanas Papin,
Laca n come nta: "Se ha podido oír en el transcurso d e los deba-
tes la asombrosa afirmación d e que e ra imposible que dos
seres se vieran golpeados a la vez por la misma locura ( .. ,) Esta
es una afirmación completamente fal sa. Los d e lirios com parti-
dos (les déli-res a deux) fi gura n e ntre las más antiguas formas d e
116
la psicosis qu e se co n oce n " , ~'¡ Bre ton lamenta : ;';Aunque sintie-
ra cierta inclinació n a ello, acaso tambié n alguna ilusión , tal
vez no estuve a la altura de lo que ella me pro po nía". Pe ro lo
qu e se proponía e ra ese lado osc uro d el impulso cuyos úni cos
objetos so n fra g m e ntos y cu yos fines so n destructivos.
Laplanche comenta que el orgullo del luga r en tre los "sign ifi-
can tes e ni gmáticos" se reserva para lo que Freud d e nomin aba
Mla escena primordial ", dond e (con el esce nario ahora dram á-
ti camente iluminado por Kl e ill ) "los padres es tán unidos e n
un coito etern o que combina jouissance [placer, gozo] co n
muerte, excluido el bebé d e toda ca pacidad de participar y,
po r tanto, de simboli zar".4:' Brelo n vuel ve de su paseo sola-
mente para plantear d e nuevo la cuestión d e la ciudad en sus
términos más inco ntes tabl es:
"No soy yo qui e n m editaría sobre lo que pasa con 'la forma de una
ciudad ' , aun de la verdadera ciudad se parada y abstraída d e esta
donde vivo POI" la fu erza de un elem e nto que se ría a mi pe nsa-
mi e nto lo qu e a l aire se supone que es la vida. Sin ning ún pesar la
veo e n esta hora co nve rtirse en o tra y hui r. Se desli za, arde, se
hunde entre el estrem ecimi ento de hierbas locas d e sus ba rri cadas,
e n e l sue il o de las coni nas de sus habitacio nes do nde un ho mbre }'
una ml~ e r cOlHi nu a rá n lranquil a mente a mándose",'ti
Publi cado o ri gin aria m e n te e n: III / Dijfnnll Spaas: Phlu (/1/(1 MemO!) in
Vi.Htal Cul/u )'", T he Unive rsity of Ca lifornia Press, Be rkeley, 1986,
117

Notas:
1. Octave Mannoni, " La part du j e u ", L'ARC 69 (núm ero especia l
sobre D. W. Winn icotl , fecha descon ocida de la revista), p. 39.
2. Sigmu nd Freud, ~Th e Uncanny", Tlle Standard Edit;oll 01 lile
Complete Ps)'d/Ological wo,.ks 01 Sigmund Freud, H oganh, Londres.
1955- 19;4, vol. 17, p. 237 [ve rsión castellan a: "Lo siniestro",
Obras complRtas, t. 7, Bibli oteca Nueva, Madrid , 1997].
3. Michel de Certeau, n,e Pmrtirp 01 t.) el)'da)' Lije, University of
Californ ia Press, Be rke ley y Los Ángeles, 1988, p. 94 (versión cas-
te lla na: La invención dI' lo cotidiano, 2 V., Un h"ersidad Iberoame-
ri ca na, México, 1999]. El ténn ino prolm~. sobre el que el traductor
[in glés ] nos a le rta aq uí. signifi ca no solamente ;'propio" sino tam-
bién "limpio" y "aquello que es adec uado". El té rmino POlllllioll
q ue le sigue confirma que puede estarse refir·ie ndo a la obra de
J u li a Kristeva POlltloirs de I'IlOrrell r: Essai sll rl'abjeclioll; trad. inglesa
POWfI"S 01 Horror, An ESSCl)' 011 Abjectioll, Colum bia Un ivers ity Press,
Nueva York, 1982 o al lib ro que tan decisiva me me contlibuye al
argum ento de Kristeva, PUr7t)' and Danger, de Mary Douglas [ve r-
sión castellana: Puma )' peligro. Un análisis de los r01lcejJlos de ronla-
mil/arión)' tabú., 21 ed ., Siglo XX I, Madrid , 199 1] .
4. ¡bid., p. 103.
5. ¡bid., p.J 05.
6. ¡bid., p. 110.
7. Fre ud , "Lo siniestro".
8. J acq ues Lacan, "Aggressivity in Ps)'c hoa na lysis", Ifrril.s: A Se/eclion,
Nol"to n , Nueva York, 1977, pp. 20-2 1 [versión caste ll ana: "La
agresividad en psicoanálisis", en Esrrilos, Siglo XX I, México,
1975].
9. Mela nie Klein , MNOles o n Some Schi zoid Mech anisms" , en Jul iet
Mitc he ll (ed.), nu~ Selerled M,,/ani, K/e;n, Nu eva York, Free Press,
1986, p . 51 [versió n caste llana: "Notas sobre a lgun os mecanismos
esqui zoides" (1946), Obras complPias, t. 3, Edic ion es Pa idós Ibérica,
Buenos Aires , 1990J.
10. Véase J ean Laplanc he y Jean-Be rtra nd Pontalis, "Fa ntasy and the
118
Origins of Sexuality··, e n Victor Burgin, J ames Do na ld y Co ra
Kapla n (eds. ) , FOl1l1atio1/s oI F(mtas)", Methue n , Lond res, 1986.
11. Sándo r Fere nczi, "Stages in the De,·c lopme nt of the Sense of
Reality" ( 19 13) , Firsl ConfributiollS lo Ps)"cJlO-Anal)"sis, Bnmne r
/ MazeJ , Nueva York, 1980, pp. 227-228 [versión castellana: "El
M
desarro ll o del se mido de realidad )' sus estadios (19 13), Obras
rompl"las, t. 2, Espasa-Calpe, Madrid , 198 1] .
12. Fre ud , ~Ana l )"s i s of a Ph obia in a Five-Year-Old Boy" (1909),
Standard Ediliou, '·01. JO , p . 9 (versi ó n cas tellana: ""Aná lisis de
la fobia de un nilio Olla nito)", Obras rOl1lplelas, 1. 4, Biblioteca
NlIeYa, Madri d, 1997] .
13. Pa ul Sc hild er, "Psycho-Analys is of Space", h¡If'l'uatiol/al joIl 1"llalol
Psyr/¡ a-Alla!¡-sis 16, ( 1935), p. 278.
14. Sigmund Frelld , Tolel1l ami Taboo, Standard Edilion, \'01. 13, pp. 85-
86; e l h ombr·e al que Freud se refiere es MEI hombre de las ratas"
(véase Slmu!ard Editioll, vol. 10, pp. 233 Ysiguie ntes) [ve rsión cas-
te llana: 1'OIPlII)' tabú., Alianza Editorial, Madrid , 2002 ].
15. André Brcto n , ¡\"adja, Grove Press, Nueva York, 1960, p . 9 1 [ve r-
sión caste llana: Nadja, Seix Ba rra l, Barce lo na , 1985, p . 89 (tra-
ducció n de Agustí Ba rtra)]. [NT: Hay o tras dos edicio nes más
recielHes de l libro de Bre ton: e n Cátedra, Madrid. 1997 y en
Círculo de Lectores , Barcelo na , 2002 (a mbas con traducci ón de
José Ignacio Velázquez). Para las nume rosas citas de J\'adja e n este
cnsaro d c Victor Burgin se ha tomado como re fere ncia la traduc-
ción de Agustí Ba rtra].
16. Klein , "No tes on Somc Schi zo id Mecha nisms", ibid. , p. 179.
17. Edi th J acobson, nlf S'/f and lhe Obj('cl World, International
Un i\"ersiti es Press, Nueva York, 1964 , p . 47 [,·ersión cas te lla na: El
s('1f (sí mismo)' fI mundo obj('/a{, Beta, Bue nos Aires, 1969].
18. Jean Lapla nch e y J ean-Benra nd Po ntalis, 'fhe Lallgllagr 01 PSJCIIO-
Ana/pis, Hogart h , 1973, p . 370.
19. Véase Harold F. Searles, ~The So urces of lhe Anxiet)' in Paranoid
Schizophre ni a M( 1961 ), Co/l"cled Papen on Sd,izojJltrtmia amI R"lated
Sllbjects, Hogarth PI·ess, Londres, 1965.
20. ~...Ia nno ni , MLa pan duj e u", p . 39.
21. Breton , Nadja, p . 136 [p . 130 e n edic ión caste llan a].
22. Véase Geo rges Didi-Hube nnan , f nvnllioll de l'''ptnie: Charml ('1
l'imllogmphif IJ/wlogm/J/¡ifll./l' de la Sa/petriere. Macula , París, 1982.
23. La. ,.rvo/u/ion sur,-éalislf, n", 11 , ( 15 de ma rzo de 1928) , p. 22.
119
24. Laplan che y Pontalis se li alan que Freud . en una fase inicia l de su m/Ji/oll [" punt os de ancJ~e-], que pe rmite "e ngana r" en una di s-
obra. mantuvo realme nte la idea de una /Jsicosis histéri ca. Véase cusió n de l orde n soc ial el d eslizamiento de lo contrario intermi-
Laplanche y Pon tali s, The Languagt' oj PSJcho-Al/a/Jsis, p. 195. nable del significado cn el disc urso. Laclau r MOllffe se ilala n que
25. J acques L'lcan. "Le probleme du srrle el la conce pli on psychialli- "u n discurso incapaz de genera r ninguna fijeza d e signifi cado es
q ue des fonnes pa ra noíq ues de rexpe rience". M inotfllll"l', n". 1 el d iscurso del ps i cótic o ~; de ell o se d esprende que una soc iedad
(1 dcjull io de 1993), p. 69. q ue fuera LOta lme lllc "Ii bre- sería una soc ied ad psicó ti ca. Véase
26. l A' surrhllúlllf (111 senlice de la ,roo/ution, n". 5 ( 1933). p. 28. Ern esto LlcJau )' Chamal ~'l oufTc , H fgemol/J (l11d Socialisf Strate15Y,
27. ¡bid., p. 28. Ve rso , 1985. p. 11 3 [ve rs ión caste ll ana: H pgf'lllOllío )' estralfgia socia-
28. Breto n, A'(uija, pp. 63-64 [p. 57 en ed ición castell ana]. lista. Hafia III/{{ radiealiuJ(ión dI' la democracia, Siglo XX I, Madrid.
29. ¡bid. , p. 11 3 [ 111 ]. 1987]. Laca n adm ite asimismo la necesidad de la Ley co mo
30. ¡bid. , p. 101 [98]. "a nclaje" e n su art íc ulo sob re las hermanas Papin , do nd e come n-
3 1. Sc hil der, ;' Psyc ho-Analys is ofSpace". ¡bid., p. 282. Haro ld Sea rl es ta: "El dicho 'co mprcnd er es perdonar' está subo rdin ado a los
se refie re a "ex tracción hacia el mundo ex te rio r, a lravés de la límites de cada cO lllunidad human a (... ) mas all a ele esos límiles,
proyecc ió n, de un a gra n can tidad de afecto e ideaci ó n quc pe r- compre nd er (o crce r que se co mprende) es co nd enar-o Véase
te nece a la ide midad [del esqui zofréni co) ". Véase Sea rl es, ~ Th e Jacques Laca n, ""!Olifs du nime par'.lI1oiaquc (el crim en de las
SOlIl'ces of the Anxict)' M, ibid. p. 467. he rm anas Papin ) ", MillotalH"I', n". 3 ( 15 de d icie mbre de 1933),
32. Brcto n, ¡\"lIlijo, p. 8::> [p. 83 en cdi ció n caste ll ana]. p.27.
33. ¡bid., p. 89 [87] . 43. Greto n, ¡\ 'a(ija, p. 152, n [ 14 7, n] .
34. Laca n, "Le prob leme du s ty l e~, ibid. , p. 69. 44. L"lca n. - Mo ti f<; du crim e panll1oiaque" , p. 27.
35. Lo uis Aragon, U paJSa" dI' Paris, Gall imard . París. 1978; citado 4::>. L"lplan che. l\'01Jea l/ x joudellll'l/ts /JO"I" la pSJrI/{lI1a~)'Jf, ibid.. p. 126
en Peter CoJlier. "SlIrrealist City K'anati\'c: BrelOn and Antgon -, en (trad. in glesa, p. 127).
Edward Timms y Da\id Ke ll ey, Ut/ real Cil)', Ma nchestel' Un ivers it)' 46. BretOll. X (uija . p. 1::>4 [149].
Press, Man chester. 198::>, p. 22 1. [versión castell ana: D ram/Ns;,/O
dI' París. Bruguera , Barcelona, 1979].
36. Freud , 'Thc 'U ncanny", ibid. , p. 249.
37. Freud , "Fa llsse Rcconna issance ( D~ja Raconté) in Ps)'c ho-Analyti c
Tre<lunen t", Stalldard Edilioll, vol. 13, p. 204 [ve rsió n castell ana:
"L"l 'fa usse recon naissa nce' (' déja racon té') dura nte el psicoaná-
lisis", Obras Complelas. t. 2. Biblioteca ~ u e\·a . lv ladrid , 1973].
38. Jea n Laplan ch e, ¡\'oveaux jon dflllnl ts /JOur /a /)sJch(lIIa~)·sl'. PUF.
París, 1987, p. 125: trad . inglesa: l\"ew f"olllldatiolls jor Ps)"rltoa"aIJSis,
Oxford and Ca mbridge (Massac husells), Blackwell. 1989. p. 126
(la trad ucción in glesa de Burgin difiere) (ve rsión casIC llana:
¡\"uroos jlludalllf"tos pora el psicoanálisis. Am o rro rlll. Blle nos Aires.
1989].
39. Bre ton , Sar/ja , p. 50 [p. 44 cn edición castell ana].
40. ¡bid., p. 39. [36].
41. ¡bid., p. 143 [ 139].
'12. LacJau )' Mouffe han impo rtado el concepto de L"lGUl de /JOinls dI'

120 121
-
Espacio perverso (1991)

Hace quince aflos, en su innovador ensayo "Placer visual y ci ne

narrativo" ,1 Laura Mulvey utili zó el texto de Freud sobre el feti-
chismo para analizar "la mirada voyeuríslico-escoptomica que
es una parte cruci al del tradicional placer cinematográfico".
Hoy la influencia del ensayo de Mul vey sobre la teoría críti-
ca d e la imagen no ha disminuido, pero en el ámbito de la teo-
ría d e la fotografía tampoco ha evolucionado. 2 Idealizado , con-
servado en la forma de su primera aparición, el argumento de
Mulvey ha sido a su vez fetichizado, es decir reducido. Mulvey
desbrozó el terreno para una críti ca de corte psicoanalítico de
un cierto tipo de imagen. Muchos de los seguidores de Mulvey
ha n pasado desde entonces del psicoanálisis a la sociología. si
bien han conservado una terminología psicoanalítica. En la
confusión resultante, la sexualidad ha sido eq uiparada con el
gé nero sex ual y el género sexual se ha disuelto en la clase.
Ahora nos hemos acostumbrado a escuchar invocaciones a la
auto ridad del ensayo de Mulvey para equiparar una supuesta
"mirada masculina" con la "objetivización ". Aquí. en una cari-
catura de la teo ría psicoa nalítica en la que Mulvey basaba su
argumento, la "escoptofilia" es definida como una relación de
dominación-subordinación entre sujetos masculinos y femeni-
nos co nstituidos de manera no problemática, y la "objetiviza-
ción " es mencionada tan sólo para ser denunciada. En su pre-
facio a la edición de 1970 de Mythologies [Mitologías], Roland
Barthes se refería a "la necesal;a cO I~ unción de estas dos
e mpresas: ni denun cia sin un métod o apropiado de análisis
detallado, ni semiología que no pueda, en última instancia, ser
reconocida como semioclasma". El ensayo de Mulvey es ejem-
plar por su forma de ma ntener estas "dos empresas" en equili-
brio. Si tomo el ensayo de Mulvey como "punto de pa rtida" no
es para criticarlo, aprendí mucho de él y aún estoy de acuerdo
co n la rnayoría de las cosas que dice; lo hago más bien para

123
avanzar en la d irecció n qu e ini cialme nte ind ica ba, la de un
eSlUdio psicoanalítico de las cualidades in conscientes en la
mirada. Para ello he elegido una fotografía de Helmut NewlO n,
dado qu e Newto n es un fotógrafo cuya o bra atrae muy llamati-
va me nte la de n un cia y por tanto se presta claramente al análi-
sis de Mulvey.

La fotografía de Newton

Sabem os que la fotografía de Newto n A utorretrato con esposa

Ju ne )1 modelos (es tudi o Vogue, París 198 1) ,:' tuvo su origen
inmediato en un e ncue ntro casual. En un a e ntrevista con
Newto n, Carol Squ iers pregunta: '" En un o d e sus aULOrretratos
aparece usted con una gaba rdina junto a una modelo desnuda,
y con su esposa sentada fue ra, e n un late ral. ¿Asiste su esposa a
sus sesio nes fotográfi cas?" New ton res po nde: "N un ca. Ja más.
Aquel día acababa de \l egar, para com er juntos". \ Al describir
la foto d e Newton resumiré un a cierta historia de la semiolo-
gía, la más estrechame nte relacionada con Banhes, que esta-
blece e l escenario para la introdu cción del sujeto de la rep re-
se ntació n en la teoría críti ca d e la image n a principios de los
aiios sete nta. Es decir, reconstru iré la pre histo ri a d e la intro-
ducción de la t.eoría psicoanalítica realizada por Mulvey e n un
Helmut Newton. AutOfretr8to con esposa )une y modelos.
campo de análisis dominado por los modelos lingüísticos:
Vague st udio. Pañs. 1981 e Helmut Newton
modelos cuyos espacios implícitos so n clásicos, o rd enados de
acue rd o con una lógica binaria --desde el ni ve l del fo nema
hasta el de la retórica- según las coo rde nadas ca rtesianas de
sintag ma y paradigma. Empezaré por lo que realme nte pode- cierra en forma d e pUli o. Estos son los e lementos d e la foto
mos ve r e n esta image n . Vemos a la izquierda la espalda de la que más probable mente llamarán de ilunedia to nuestra ate n-
mod elo y, e n el ce ntro d el encuadre, su refl ej o frontal e n un ción. Además, re flejadas en el espejo, podemos ver un par de
espejo. El re flejo d el propio New to n , también d e cue rpo e nte- piernas con za patos de tacó n muy alto, pertenecie ntes a
ro, se ~usta al espaci o d ebajo de l codo reflejado de la modelo. algu ie n , por otra parte invisible, que supon emos está se ntada .
El fo tógrafo lleva puesta una gabardina y su rostro queda ocul- También ve mos, d etrás d e la fig ura deJune, una puerta abier-
to, pues está inclinado sob re el "isor de su cámara Ro lleinex. ta por la cual vislumbramos un espacio exterior -una calle o
La esposa del fo tógrafo, J u ne , está se ntada justo a la de recha plaza de un a ciudad , con coches- o Por último, podemos
del espejo, con las piernas cruzadas, e n un a silla de director de advertir un a serie de elementos secundari os: en el centro, lo
cine. Su codo izqu ierd o se apoya sobre su rodi lla izqu ie rda , su qu e parece n se r artículos de ropa tirdda en e l suelo; e n el
mentó n se apoya en su mano izquierda y su mano derecha se extre mo derecho, otros a rtíc ulos de ropa sob re percheros;

125
124
po
sobre la puerta abie rta, el letrero Sortie; y así sucesivamente .:\
Esta descripció n inicial se refie re a lo qu e probablemente pro-
voca me nos disc usión e n relació n con esta imagen , lo q ue la
semiótica clás ica deno minaría sus "de notaciones".
Podemos considerar ah ora lo que esta misma semiótica inicial
denominaba las "connotaciones" d e la imagen , significados
que también podemos captar "d e un a ojeada" pe ro q1ue se d~s­
pre nden más cla ramente de un contexto cultural mas#amph~.
más allá del e ncuadre d e la imagen,'; Po dem os, ademas, conSI-
derar las formas retó ri cas en las que se o rganizan los "signifi-
cantes de conn otación". La imagen de la modelo refl ejada en
el espejo es el ¡canagrama mismo de la "completa des nudez
fronta1": una ex presió n y una imagen me ntal indeterminada
que entró e n la memoria popular e n los años sesenta proce-
de nte de los debates en los medi os d e com unicación sobre la
"libertad sexual" en el ci ne y el teatro. La pose de la modelo ha
sido tomada de un paradigma igualmente familiar e incluso
más antiguo, el de las fotos d e "chicas de calendario" [Pinup].
La posición es tereotipada de los brazos de la modelo cumple .la
función anatómica de levantar y nivelar sus pechos. para satIs-
face r el por o tra parte contrad ictorio requisito de la image n
Pinup de que los pechos d e la ml~ er d eban ser a la vez g~l:de.s
y erguidos. La parte infel;or del cuerpo d e la modelo esta sImI-
larme nte reforzada para su exhibición rn ediante los zapatos de
tacó n alto, negros y brillantes. Estos za patos excede n su fun -
ción anatómica de p rodu cir te nsión musc ul ar e n la modelo;
están tomados de un repertorio conven cio nal d e artículos de
vestir "eróti cos". Esta refe rencia se subraya mediante "repe ti-
ció n" en los zapatos d e las piernas soli tarias q ue aparecen a
la izquierda de la figura principal , do nde la representación de la
"elevación la teral"' equilibradame nte espaciada de los tacones
excesivamente altos (otra repetición) dibuja la primacía de l
sign ificado eró tico sobre la función (esos zapatos no fuero n
hechos para andar). Los zapatos favorecen una lectura d e la
modelo como "des nuda", más que como un "desnudo", es
decir, apuntan a situacio nes de sexualidad más qu e de "subli-
mación" (po r ejemplo, la "desinteresada" contemplación esté-
tica de la forma femenina por parte del artista de elevados idea-
126
les) . La conno tac ió n sex ual se ve reforz."dai aún más por las
pre ndas de ro pa apare nteme nte "ti radas preci pitadamente" a
sus pies. 1I
Las figuras de repetició n en esta foto (y hay más), se articul an
como metáforas secundarias dentro de un a estructura general
de antítesis. La an títesis "desn udo"/ "vestido" divide e l plano de
la imagen a lo largo de su eje vertical. En contraste con la
modelo, que así parece a llll más desn uda, Newto n está absur-
dame nte vestido en exceso. Además, la des nudez de la modelo
se a mplifica ya por el hecho de estar mo nume ntalmente dupli-
cada y presentada por delante y por d etrás. El polo de Newto n
de la a ntítesis "desnudo" / "vestido" es aumentado a su vez
mediante repe ti ción e n la figura enc haq uetada y calzada con
botas de June. Pueden identificarse más estructuras retóri cas
de es te tipo en es ta image n; enumerarlas todas res ultaría tedicr
so, baste .con indicar qu e la fuerza aparen te de muchas imáge-
nes proviene de nuestro reconocimiento "intuitivo" de tales
estructuras. Tal vez me rezca la pena comentar un a más, aun-
qu e sólo sea d e pasada. Las prendas de ropa tiradas qu e se ve n
e n el espejo establecen ull a secundaria "figura combinada" de
quias rn o (" reflejo") y antítesis con res pecto al eje esta blecido
e n el punto donde el papel del fond o se encue ntra con el suelo
del estudi o: una prenda osc ura sobre un suelo claro, un a pren-
da clara sobre un sue lo oscuro (siendo más O menos aná logas
las zonas y fonnas impli cadas). Esto refuerza mi tende ncia, por
lo de más no tan in tensa, a leer ambos pares de piernas de
modelos en función de la oposició n "cla ro" / "oscuro"; es to
favorece la idea d e qu e la mujer que puedo ver tan sólo par-
cialmen te sea negra. Aq uí, claramente, me e ncue ntro en la
pe rife ri a de la escala de sig nificados con respecto a los cuales
pued o razonablem ente esperar qu e se llegará a un acuerdo
consensuado. Po r volver a cosas sobre las qu e es más probable
q ue este mos de acue rdo, concluiré m i lista de conn o taciones y
sus formas de o rga ni zación con un comentario sobre la gabar-
dina que Newton lleva puesta. En un contexto sex ua l, y esta
image n es indiscutible me nte sexual, la gabardina es una con-
notación de esos "ho mbres con gabardin a sucia" que en la ima-
ginación popul ar frecuentan los cuartos trase ros de los sex
127
shops. En es te mismo contexto, la gaba rdin a es ta mbié n la ves-
time nta favorita del ex hibicionist.:'l masculino.
No es nor mal que el fo tógrafo se ex hiba, como lo hace Newton
aquí. El es pejo está allí para que la mode lo pueda verse y así
te ne r cierta idea sobre cómo quedará registrado su aspecto en
la película. No rmalmente, el fo tógrafo daría la espalda al es pe-
jo y se mante ndría fu e ra del espacio de la imagen. Aq uí, sin
emba rgo, Newton ha colo ni zado la isla desierta del telón de
fondo que es habitualmente posesió n soberana de la modelo
en el espacio del estudio. Ha invadido el te rritorio de la mode-
lo, el dominio de lo vis ible. Desde esta posició n, recibe ahora la
misma mirada que ofrece. La gabardina es el chiste de Newto n
a su propia costa, se ex hibe ante su esposa y a nte nosotros
como un vo)'eu r. En su e ntrevista con Squiers, NewlO n di ce:
"¡Soy un uO)'lw r! ( ... ) ¡Si un fotógrafo dice que no es un uo)'ell.r,
es un idi ota! ". En Tres ensa)'os !Jara 'Una. temía sexua~ Fre ud se ña-
la: "Toda pe lversión ac tiva ( ... ) va acompañada po r su equiva-
le nte pasivo: quienquiera que sea un ex hibicionista en su
in consciente es al mismo tiempo un vo)'eur".lJ El fotógrafo -un
ex hibicionista, que hace una ex posición- es aquí ex plícita-
men te a la va vo)'eury ex hibicion ista. Su gabardina se abre por
delante para formar un oscuro delta de d o nde ha surgido esta
forma te nsamente erecta y ful gurante me nte desnuda . El fotó-
g rafo ha exhibido su instrum en LO, y resulta ser una mujer.
¿Qué lugar ocupo yo en todo esto? El mismo qu e Newto n -sor-
pre ndido mirando-o En es te punto de mi descripción, me h e
so rprendido a mí mism o precisame nte en la posició n de cul-
pabilidad e n la qu e e l tex to de Mulvey me sitüa - la d el vo)'eur,
desd e luego, pe ro ta mbién la del fetichista-o La provisió n d e
un pene de sustitució n del pe ne del que la mujer "carece" es lo
qu e motiva el fetichi smo. El fe tiche calma la a nsiedad de cas-
lI-ació n res ultan te al d escubrir e l niño que su madre, a quien
creía qu e no le faltaba nada, no tiene pe ne. Mulvey escribe: "El
in consciente masculino tiene dos camin os pal-a escapar de la
ansiedad d e castraci ó n: la preocupación por la reaparición del
trauma original (investi ga ndo a la ml~er, desmitificando su
misterio ) ( ... ) o el rechazo total de la castración a través de la
aceptación de un obje to feti che, o transforma ndo a la figura
128
representada e n un fetich e ( .. .) Este segundo ca mino, escop-
tofil ia fetichista, construye por acumulació n la belleza fTsica de l
objeto convirti éndolo e n algo satisfactorio en sí mismo". lU Si
bien lo que co ntemplamos en esta im age n es claramente la
"segunda vía", hemos de admitir, no obstan te, que corre en
pal-alelo con la '·primera". Porque ¿qui é n más lisa ulla gabar-
din a? U n detective -como aquel que, e n todas aqu ellas viejas
películas de la serie B, investiga a la peligrosamente misteriosa
joven. Siguiéndo la)' vigilándola hasta que inevitablemente la
femme res ulta ser fata le-.
Sorprendido mirando, )'0 (como espectador masculino) debo
a hOl-a sospechar que me extie ndo tanto e n hablar de esta ima-
ge n solan"lente para que se me permita así seguir mirando.
Recuerdo un caso similar de prevaricació n delegada en mi
infancia. Yo tenía tal vez siete aii.os y acompañaba a mi madre en
uno de sus \~ajes pedódicos para visitar a mi abuela. El tranvía
en el que viajábamos se paraba ante la e ntrada de un teatro de
variedades; allí nos bajábamos para seguir a pie. En esta ocasió n,
la úni ca que recuerdo, el teatro anun ciaba sus dos principales
atracciones de aquel mome nto. Una el-a un artista forzudo y
escapista. Las pesadas cadenas)' los grille tes de su ofi cio se ex hi-
bían públicamente delante del teatro, en una vitrina con un a
tapa de cristaL En la pared detrás de este va ronil apara to, y tam-
bién bajo una tapa de clistal, se mostraban fOlOgl-afías de la ou-a
au-acción principal del teatro -una artista de st,iplease-.
Recuerdo haber disimulado un intenso inte rés po r las cadenas,
obsequiando a mi madre con una andanada de preguntas y
observaciones destinadas a impedir que siguiera andando, a la
vez que constantemente y a hurtadillas lanzaba mil-adas furtivas
y culpables hacia las fotos de la ml~ e r semidesnuda. Podría
decir, por las secas res puest.:'1s de mi madre, que ella se daba
cuenta de mis inte ncio nes y me dejé lleva r a l-astras, de modo
que la repentina e inexplicable exci tación del momento dej ó
paso a una te rri ble vergüenza. La estru cllll-a de aquel espacio
recordad o se lI-aza ahora sobre el espacio de la fOlO de Newton.
Me cO Il\~eno en la figura diminutiva de Helmut, yo mismo de
niii.o. Los labios de June, que ahOl-a interpreto corno tensos en
desaprobación, están a punto de pronunciar las palabras que
J29

Robert Ooisneau. Una mirada oblicua. Paris. 1948. e VEGAP. Barc elona 2004
me apartarán ( ... ) pero ¿de qué? Si yo te nía siete al1os, e nto nces
el ailo era 1948, el mismo aúo en qu e Robert Do isnea u hi zo su
fotog rafía VI/a mirada oblicull, qu e muestra a una pareja de
mediana edad mira ndo el escaparate de. un a tienda de arte, la
furti va pero insistente mirada del ho mbre clavada e n un a pin-
tu ra de un a joven semidesnuda. Cualquie r cosa qu e poda-
mos supo ner que estu\~ era en la mente del "viejo \'erde" de
Do isnea u, es improbable que formara parte del repertorio
de mis propias fi gu rac io nes infantiles. Para el psicoanálisis, no
obstante , la conón/da no está e n discusión. No habría objeción
e n la teo ría psicoanalítica para ve r a este "'in oce nt e" nilio del
pe riodo de late ncia sorprendido e n el mismo anzuelo que el
130
adulto de Doisneau; pero ta mpoco existe nin gun a justificación
en el psicoaná lisis para red ucir lo que aq uÍ está en juego a un a
simple fórmula , ya sea la estructura d el fe tichismo o cualquie r
otra. No podemos decir qué sucede e n la mirada con sólo
mirarla.
Newto n ha hecho un mo\~ mi ento imperceptible con la punta
de un dedo. El obturador se ha abierto y ha hecho un a pausa.
En esta pausa, el rnecanismo se ha disparad o y sue na como si
a lguien hubie ra dado una palmada muy fu e rte . La luz ha
encendido un cuadrado de em ulsión. En la calle, un condu c-
tor de un coche estacio nado ha vislumbrado tal vez, iluminada
en es te destello de luz inte rior, la fi gura de un a nuD er des nu-
da. Tal vez no. En su libro N adj a, André Breto n con fi esa:
"Siempre he deseado increíble me nte encontrar d e noche, e n
un bosque, a una he rmosa nuDer des nuda, o mejor di cho, no
sig nificando ya nada tal d eseo una vez ex p resado. lame lllo
increíblemente no habe rla encontrado". Y seguidamen te
recuerda la ocasión en la que "e n las galerías que se e ncuen-
tra n junto al Electric Palace, una nuüe r desnuda ( ... ) iba de
una hil e ra a o tra, muy blanca" -un hecho que adrn ite que
"estaba lejos d e ser extraordin ario", dado que "ese rin cón del
El ectri c e ra un luga r d e libertinaje carente de inte rés"- , " El
número últim o de La réuolution surréalisfe conti ene la célebre
image n en la que las fotos de pasaporte del grupo surrealista,
todos e llos con los ~jos cerrados, en ma rca n un cuad ro de
Magritte. El cuadro mues tra una figura feme nina d es nuda
de cuerpo e nte ro e n el luga r de la "palabra pe rdid a" e n la
frase pintada "JI' ne vois pas la ... raché dans la ¡oré/" ["no veo a
la ... escondid a e n e l bosqu e"} . l~ Al mirar siempre hay algo que
no se ve, no porque se perciba su falta - como sucede e n el
fetichismo-, sino po rque no pertenece a lo visible .
Espacio óptico, espacio físico
Irónicamente, la reducción de la mirada a lo visible, )' al regis-
tro "obj etivización-explotación ", fu e fomentado involuntaria-
mente por e l pro pio "retorno a Freud ". iniciad o por J acques
13 1
Lacan, al cual contribuyó el texto de Mulvey, En su primer
seminario, Lacan nos instaba a "meditar sobre la ciencia de la
óptica",13 En un e nsayo 1987 comenté que era precisam ente el
modelo del "cono de visió n", derivado de la ó ptica euclidiana ,
el que había surn inistrado la me tá fora común m edi ante la cual
las teorías psicoanalíticas emergentes de la representación
podrían fundirse con las aún existe ntes teorías marxia nas d e la
ideología, para desem bocar fin alme nte e n la "fouca ul daniza-
ció n" d e la teoría psicoanalítica en numerosas obras recien tes
sobre la imagen, En 1973 Barthes había escrito: "Seg uirá exis-
tiendo representación en tanto que un sujeto (auto r, lector,
es pectador o vo)'eur) lance su mirada hacia un ho ri zonte sobre
e l cual recorta la base d e un triángu lo, cuyo vértice es su ojo (o
su m ente) " , 1 ~ Como selialaba en mi artícul o: "El triángul o ó pti-
co d e Barrhes es (", ) una mitad del diagrama d e la cámara
oscura -una me táfo ra no desconocida para los estudi osos de
Marx- ", Además, el e nsayo de Mulvey se publicó e n 1975, el
mismo ailo que el libro de Michel Foucault Vigilar)' castigar, 15
Tal como yo a lladía: "El 'oj o en el vértice' de Barthes [el ojo del
espectador masculino de Mul vey] se com binaba fácilmente,
por ta nto, con el del carcelero, real ° virtual, en la torre situa-
da en el centro de l panóptico [que] con tribuyó ( .. ,) a la su per-
vive ncia de esa corri e nte d e la teo ría según la cual la
ideología es un instrumen to d e dominación esgri mido por una
parte de la sociedad e impuesto a ou'a", It; yo seii.alaba especial-
mente que lo que Barthes sitúa, indi ferenteme nte, e n el vérti-
ce de su trián g ul o representacio nal, es el "ojo o su me nte" del
sujeto, Aqu í, come ntaba )'0: "Ba nhes funde e l espacio psíquico
con el espacio de la percepción visual, a su vez modelado sobre
Euclides, Pero ¿por qué debemos supo ner qu e las condensa-
cio nes y los desplaza mie ntos del deseo muestran mayo r co nsi-
deración con la geo metría euclid iana que con la lógica al-isto-
télica?", I; La atracción de l modelo del co no de visió n para una
teoría crítica de las rep rese ntaciones visuales es el lugar explí-
cito que concede al slUeto como parte inh ere nte de l sistema de
representació n , La principal desve ntaj a del modelo es que
ma ntie ne el obj e to como ex terno al slUeto, existente e n un a
re lac ión tranqu ila del "'exteri or" con e l "'interi or" de l sltieto,
Como yo observaba, el p redomi nio del modelo óptico ha ravo-
132
recido la confusió n del espacio real con el espacio psíquico, la
confusión del o bjeto psicoanalítico con el o bjeto real.
He se,;alado que el uso de Mu lvey del texto de Freud de 1927
sobre el fetichismo ha sido a su vez utilizad o para po ne r un
ma rco psicoanalítico en torno a un a noció n no psicoanalítica de
"obj etivización", derivada d e un a idea marxiana de la mercan ti-
lizació n - la mluer em paq uetada como obje to de venla- , Lo
qu e se ha reprimido en la ve rsió n resul ta nte de la "escoplOfilia "
es el elemen LO más central del psicoanálisis: el inconsciente y,
por ta nto, todo reconocimi ento de la dual idad activa-pasiva de
los impulsos a los q ue Freud se refiere en su come ntario sobre
el equ ivalente inco nscie nte de l exhibicionismo, No existe obje-
tivización sin ide ntificación, alto Fenichel inicia su texto de
1935, "El instinto escoplofil ico y la identificació n", con un
comentari o sobre la ubi cuidad de las refe rencias a los aspec tos
incorporativos de la mirada -por ej emplo, los cue ntos popula-
res en los qu e "el ojo juega un doble papel-, No solamente es
activamente sádico (la persona mira rti amente, lanza un conju-
ro sobre su vícti ma) " , 18 A esta obsenración aJ;ade una referencia
a un libro de Géza Ró heim sobre "'a magia del espejo"; el espe-
jo, o bserva Fenichel, al e nfrentar al slueto con su propio ego en
fonTla corpo ral externa, borra "Ia línea di visoria entre ego y no
ego". Hemos de recordar que el escrito de L'1ca n sobre la fase
del espejo, in vocado ta mbié n en el lexto de Mulvey, se refie re a
un a dialéctica entre alie nación e identificació n, una ide ntifica-
ción no sólo co n el propio ser ideal sin o tambié n, por extensió n ,
con otros se res cuya image n reflejada es un simulacro -como
en el lemprano fenóme no del tra nsitivismo-. Fenichel eSClibe :
"Uno mira un obj eto con el fin de !}{lrticijJar en su experiencia
(,.. ) Quienquiera que desee prese nciar las actividad es sex ual es
de un hom bre y un a mluer en realidad siempre desea com pa r-
tir su ex periencia mediante un proceso de empatía, ge neral-
me nte en un sentido ho mosexual, es decir, por empalía con la
experiencia del partícipe del sexo opuesto" (é nfasis mío). 19
133
El objeto de "objetivizaclón"
El concepto de "empatía" que Fenichel in voca aquí no es aú n ,
en sí mismo, psicoanalítico. Para dar se ntido psicoanalítico a la
dialéctica de o~jetivización-idcnlificación a la que Fenichel se
refiere necesitamos una definición psicoanalítica del objcLO.
En la descripción de Freud, e l "objeto" es e n primer lugar el
objeto del impulso -un impulso cuya "fuente" reside en una
excitación corporal, cuyo "fin" es e liminar e l consigui ente esta-
do de tensión y cuyo "objeto" es la intcrmediación más o
menos continge nte mediante la cual se logra la red ucció n de
la tensión-o Según la sucinta definición de Freud: "El objcLO
de un instinto es la cosa e n relación con la cual o a través de la
cual el insti nto es capaz de alcanzar su obj e tivo" . ~'Q El objeto ori-
g in al no es sex u al, es linicamente un objeLO del insti nto de
autoconservación. El recién nacido tiene qu e su ccionar para
vivir. L"l fuente del impulso d e aULOconservación aquÍ es el
hambre, el objeLO es la lec h e y e l objetivo es la ingestió n. No
obstante, la ingestión d e lech e y la excitación de las m embra-
nas mucosas se n sibles de la boca son sucesos insepa rables. Una
vez alca nzada la sati sfacción somá ti ca y una vez retirado e l
pecho, el bebé puede seguir, no obs tante, su ccionando. Aquí,
e l acLO de succiona r, funcionalmente asociado a la ingestión de
alimento, es gozado co m o "succionami e nto sexual", un placer
e n sí mismo. En esta d escripció n , la sex ualidad aparece en un
"desprendimiento" respecto del impulso de autoconse rvació n
en e l proceso co nocido co mo "anaclisis" o "a puntala mi e nLO".21
En la medida e n quc la experie n cia som ática de la satisfacción
perdura, lo ha ce com o una constelació n de m cmo ri a-rastros
visuales, L:'Íctiles, kin es téticos, auditivos y o lfativos. Este com-
plejo de e le m e ntos mnémicos juega ahora con res pccLO al
impulso sex u al e l papel jugado por la lec h e con respecto
al impulso de a utoco n servación . Es decir, se ha producido un
desplazamiento m eto ními co d e "lech e" a "pecho" y un cambio
metafórico de "ingestión" a "in corpo ración ". El objeto aqu í
denominado "'pech o " no se corresponde co n el ó rga n o a nató-
mi co, sin o que es de naturaleza fantasmática e interno respec-
LO del suj eto; esto e n m odo alguno reduce su importancia
material. En su libro El Pámer mio de la vida del niiío, René Spitz
134
describe la primacía d e la fase oral e n e l desarrollo humano.
Esc ribe: "Toda percepció n com ie nza e n la cavidad oral, que
sirve como pucnte primigenio de la recepción inter na a la per-
cepción externa". t2 En es te contexto, j ean Laplanche subraya:
"E I objeto ( ... ) este hech o no es solamcllle un símbolo. Se produce
un a espec ie de coalesce ncia del pecho y la zona erógena ( ... ) e l
pecho habik"l en los labios o e n la cavidad bucal ( ... ) Asimismo
el objetivo ( ... ) expe rim enta un camb io radical. Con el tránsiLO a la
incorporación , de pronto algo nuevo eme rge: la permutabilidad del
ol~etivo ; pasamos de "'ingeli r'" no a "in co rpo rar"', si no al binomio
"incorporar/ ser in corporado" ( .. ,) en es te movimiento de merafori-
,.Alción del o~j e ti vo , el Sl!jeto (el portador de la acción) repentina-
m e nte ( no digo que "desaparezca" , sino que) pierde su lugar: ¿se
encuentra esta vez del lado del que come O de lo que es comido? "~
Esta ambiva lencia, por tanto, marca la sexualidad desde e l
momento mismo e n que e m e rge como tal, "el momento en que
la sex ualidad, sepa rado de LOdo objeLO natural , se desplaza al
cam po de la fantasía)I110r ese m.ismo hecho se convierte en sexualidad
" (énfasis mío ) .t.' No pode mos, por tanto, plantear un simple
paralelismo: por un a parte necesidad, dirigida hacia un objeLO,
por otra parte d eseo, dirigido h acia un o bjeto de fa n ú'lsía.
Como dicen Laplanc h e y J ea n-Bertrand Pontalis, la fantasía "no
es e l objeto del deseo, sino su esce nari o. En la fanr.asÍa , el slUe-
to no persigue al objeto o a su sig no: aparece é l mismo atrapa-
do en la sec uencia de imágenes" .t', Así, Laplanche esc ribe:
"Los sig nos que aco mpailan a la sa lis[acción (el pecho que acom-
paüa al ofrecim ie nto de lec he materna ) asumirá en 10 sucesivo e l
valor d e una disposic ión rUada, y es esa disposición , una f~lJl tasía
hasta a ho ra limitada a dive rsos elementos apenas e laborados, que se
repe tjrá co n ocas ión de una posleJior aparición de la necesidad ( ... )
con la aparición de till a excitación inte rn a , se ]'evivir. í la disposición
fantástica -de diversos e le m enLOs rep reselllativos reunidos en un
escueto escenario , un escenario extremada mente "udimentario, e n
última instanc ia compuesl.O por objetos parciales (o "com ponen-
tes") )' no objetos completos: por ejemp lo, un pec ho, una boca, un
movimi en to de una boca que se agarra a un pecho-"'.:.'6
135
De este modo, "e n el terreno de la sexualidad (".) el obj eto no
pued e e ntenderse por separado de la fan tasía en cuyo seno se
inse rta, e l pecho no puede entenderse fuera del proceso de
in corporació n-proyección e n el qu e fll n cio n a " . ~¡
Me he es tad o refi riendo al autoerotismo infanti l, en el qu e los
"instin tos componentes" polimórficos (orales, anales, fálicos)
buscan satisfacción e n luga res ("zonas e rotogé ni cas") d e un
cuerpo neonato ex perime ntado solame nte como un a constela-
ció n fragmentaria de tales lugares. En la interpretación de
Freud sobre el poste ri o r desarrollo de la sex ualidad , el tráns ito
del autoero tismo infa ntil a la e lección de objeto de l ad ulto es
descrito como canalizado mediante el narcisismo, La fase de
"narcisismo", como e l té rmino sug iere, coincide con la apari-
ció n de un sentido de un ego cohe re nte (un "cuerpo-ego") a
través de la ime rmediac ió n de una autorrepresentación interna-
lizada: el impulso nuevame nte unifi cado toma ahora como su
objeto al pro pio cue rpo de l nilio como ·u nalolalidad, En la "elec-
ción d e objeto" del ad ul to, otra persona a ná loga mente com-
ple ta es tomada como panicular objeto de amor, dentro de los
parámetros de un ti/JOgene ral de elección de objeto (hetero-
sexual, hom osex ual ; a nacl íti co, na rcisista), A este respecto,
Freud parece habe r ofrecido descripciones contradicto rias del
objeto: por una parte, inicia lmente, el o bjeto es aqu ello que
resulta más contingente con respecto a l impulso; por o tra, a
posteriori , es aquello que "eje rce la atracció n sex ual", Como
comenta Llplan che : "Si el o bjeto está en e l o rigen de la atrac-
ción sexual, no hay luga r para pensar en é l como continge nte,
sin o para pensar, por el contrario, que es rig urosamente dete r-
m inado e incluso determinante para cada uno de nosotros".
En respuesta, Laplanche p ro po ne la noció n de l objeto-/llente del
impulso: "De fini e nd o aq u í la fu e nte como un punto de excita-
ción implantado en e l o rga nismo como lo sería un cuerpo
ex trali o'·. ~'8 Laplanche considera el ejemplo de l pecho inte ri or
como un prototipo de di cho objeto-fue nte, A modo de ilustra-
ció n, sugiere la a nalogía de l expe rimento cie ntífico e n el que
un eleClrodo, implantado e n e l cerebro d e un animal , puede
ser estimulado por un a se li al de radio. ~'9
136
Todavía no he men cionado el lugar de la visión en todo esto.
En e l pensamien to de Fre ud, se considera que una gra n va ri e-
dad de formas difere nciadas deri va n de un peq ue lio nüme ro
de impulsos componen tes, No o bstante, el impulso d e ver
sex ua lm ente condicio nado no se reduce a nin g ün instinto
componente de ese tipo, más bien oc u pa su propio lugar inde-
pe ndien te j unto a ellos, La actividad fisio lógica de l ver se pre-
senta claramente co n una función de a utoconsen 1ac ión, La
sexuali zació n de la visió n , por co nsiguiente, se produce e n el
m ismo proceso de "apuntala miento" de la li bido e n curso, tal
como ya se ha descrito. Freud se refiere a la mirada como a ná-
loga del lacto, La planche escribe:
"Im agin emos ( ... ) los cuernos d e un caracol que se movie ran co n
una especie de movimiento de salida y e ntrada: d e hecho, precisa-
mente , los cuernos de l C¡]TaCO I tienen ojos. Ahí lenemos la imagen
de lo que Frcud qui ere deci r cuando relaciona la visión co n el tan-
leo ex p lormo do [Jalonnelllf'11t] }' lo com para con una recolecció n de
mu estras [prise d'érlwlIlillolls] en el mundo ex terior. De este modo,
la aCli\idad no sexual de la mir.tda , en el movimiento del apu ntala-
miento , se convien e e n el im pulso de ver en el momento en q ue se
vuelve represen tativo. es decir, e n la imeriOl·iz.'lc ión de un a esce na.
Recuerdo la pli macía de la \'isión en la teoría del sue il o. pero asi-
mismo en la teoría de l in consciente. pues lo que Freud llama repre-
sentacio nes d e cosas, la sus tancia misma del in consciente. se co nci-
ben e n gra n parte so bre el mode lo de la rep resem ación visual ",:tO
Se ha o bse rvad o qu e e l impulso escópico es el {lIlico impulso
qu e ti e ne qu e ma nte ne r a sus obj etos a d ista ncia. Esta o bse rva-
ción imp li ca un a definició n de l objeto más vinculada a la rea-
lidad física de lo que e l psicoaná lisis puede perm itirse nun ca.
Cierta me nte, la mirada ex pulsa sus "disparos" exploratorios o
agresivos (según la ex presión de L'lcan) , pero con la misma
claridad lleva objetos, del espacio fís ico al espacio psíquico con
la m isma certeza con la que proyecta objetos inconscie ntes en
lo real.
137
Significantes enigmáticos, espacio perverso
Frcud describe la sex ualidad infa n ti l, la base común d e la sex ua-
lidad en lOd os noso tros, como "polimórfi camenlc perve rsa".
Formada en los senderos de las vicisitudes de los impulsos, toda
sexualidad humana es desviada. Nada respecto a e lla corres-
po nd e a nada que pued a describirse como UIl proceso instin-
tivo "natu ra l" . En el mundo natural, el co mpanam ie n to instinti-
vo es hereditario, pred eci ble e inva riable en todo miemb ro de
un a determ inada es pecie. En el animal humano , lo qu e anta lio
podría haber sido instinLO ahora pe rdura solamente e n red es
inestables d e form as simbólicas, d esd e leyes sociales hasta siste-
mas d e imágen es: las qu e resid e n en nu estro e ntorno cada vez
co n mayor presencia medi ática y las qu e residen e n nosotros
-en nu eStros recue rd os, e n nuestras fantasías y formaciones
inconscientes-. La sex ualidad humana no es nalU ra l, es cultu-
ral. Freud hered ó ex ha us ti vas info rm aciones sobre las "perve r-
sio nes sex uales" de los sexólogos d el siglo X IX , tal es como
Ri chard von KrafTt-Ebing y Havelock Ellis, que consideraban
que los comportamienLOs que cataloga ban era n d esviacio nes
co n respecto a la sex ualidad "norma!" . A Freud, no obstante, le
impresio naba la ubicuidad d e tales "'desvi ac iones" - ta n to e n su
forma dran)áti camente pro nunciada com o en los más discretos
'juegos d e es timulación " corrientes-. Fue Fre ud qui en obse r-
vó que esa mezcla d e aflu encias a los intes tin os qu e d e no m ina-
mos "besos" difTci lme nte puede se r el cam ino más directo pa ra
la uni ó n ge nital reproduclOra. En sus Tres ensaJ'os IJara u.na tcoda
sexual, d e 1905 , o bse rva: "'La d isposició n a las perve rsi o nes es e n
sí misma no muy infrecuente, sino que forma pan e necesaria-
men te d e lo que se co nside ra la co nstitución normal " :~1l En opo-
sición a los sexólogos, que consideraban la sex ualidad "normal"
aceptada como in here nte a la naturaleza humana, Fre ud afirm a
q ue "d esd e el punto de vista d el psicoanálisis, el inte rés sexual
exclusivo de los ho mbres hacia las mlue res es ta mbié n un pro-
blema que requ ie re ser dilucidado y no es un hec ho evide nte e n
sí m i smo ". ~! La sex ualidad en e l psicoanálisis no se reduce a la
funci ó n biológica de la perpe tuació n d e las especies; como
subraya L'lplanche, "la realidad fisica no es moneda d e uso
co rri ente en el psicoa nál isis, que simple mente no se o cupa d el
138
ámbi to de la adaptació n o d e la vida biológica"." Si la palabra
jJr11Jersión ti ene todavía un halo d e desaprobac ión a su al red e-
dor, no es por culpa d e la teoría psicoana lítica; es d ebido al sen-
tido qu e adop ta e n relació n co n la ley social , esc ri ta o no.
Considerado en su relación con la ley social , cabe pregunta r si
e l fe ti chismo d ebe se r considerad o realme nte un a pen'ersión,
al menos e n esa forma no clínica más exte ndida, desCl-ita co n
precisió n por Mulvey: esa idealizació n d e la mujer e n el imagi-
nario fa locrático que es precisamente la image n in vertida d e su
denigración en lo simbólico.:H Lo simbólico, no o bstante, no es
perfectame n te ho mogé neo. Pard que lo sim bó lico fuera pe r-
fectam e nte ho mogé neo, la represión tendría qu e se r to talme n-
te efectiva . Si lo fuera, no existiría retorno d e lo reprimido, n i
síntoma, ni teoría psicoanalítica. Como ex presión d e la so bre-
va loración d e la metáfora fálica e n el patriarcado, el compo-
ne nte fetichista de la foto de Newto n es perfectame nte no rm al
-pero solame n te cuand o nosoU'os la fetichi za mos, solame nte
cuando la aisla mos d e l espacio e n el que se si túa-o
El espacio d e la fo to de Newton no es normal. La úni ca cosa
clara en re lación con esta imagen es la pose fam il ia r d e "chi ca
de calendario" de la m odelo. Según las convencio nes del géne-
ro , espe ra ríam os ve r solamente a la modelo - aislada so bre el
fo nd o homogéneo de papel, apartada d e cualquier co ntexto
mediante el e ncuadre d e la image n-o Se alude a ese es pacio
familiar e n el rec tángulo del espejo, sim ilar a las co nocid as pro-
po rcio nes d e 2:3 de una película de 35 mm. Pe ro la fun ció n d e
aislam ie nto d el borde de encuadre ha fa llado aq uí, y es preci-
sam ente esta. fun ció n lo qu e un a relación fetic hista co n la ima-
ge n reclam aría. Ele me n tos qu e normalme nte so n exclui d os,
incluido el p ropio fotógrafo , ha n irrumpido e n el espacio
enmarcado por el espejo. Este espacio se sitúa a su vez e n un
co ntex to más amplio d e otros ele me ntos que no rmalme nte
se consideraría n fuera de luga r. La mezcolanza resul ta nte es
co ntrap roducente para el fetichismo. _ l ie ntras que e l fe lichis-
mo exige cohe re ncia, pues éste es su pro pio principio básico,
esta imagen tie ne un a productividad di ferente ; funciona como
un a puesta en esce na , un a esce nifi cación , d e la incoherencia
fundam e ntal d e la sex ualidad: su he te rogeneidad , su falta d e
139
singularidad , su falta de enfoque . En referencia a Tres ensaJos
para una teoría sexual de Freud, escribe Laplan che:
"Lo impo rt ante es mostrar que los seres hum anos han perdid o sus
instintos, especialm ente su instinto se xual y, más específi came nte
aún , su instinto de I"eproducción (. .. ) Con sus prescripciones de las
abe rraciones o pen'ersiones sex uales (. .. ) el texto es un elocuente
argumento e n favor del punto de vista de que los imp ulsos y las for-
Illas de comportami ento so n fl ex ibl es, móviles e imercam biables.
Ante LOdo, pone en prime r plano (. .. ) su ca rlÍClc r sustilu torio, la
capacid ad de un im pu lso de ocupar el lugar de otro, y la posibili-
dad de que un impulso perverso ocupe el lu gar d e un impulso no
pe rverso, o viceversa".'""'
En es ta fo tografía, al ig ual que en los im pulsos, hay mucha
movi lidad : He lmut Newto n está d e pie e n el espac io de la
modelo; June Newton ocu pa el luga r d e He lmut. Se inician
cosas --como el par d e piernas sin cuerpo- que no se lleva n
a nin gun a conclusión concre ta y cuya relevancia es indetermi-
nada. Las miradas d e los protago nistas no se encue ntran ni
conve rge n, n i se sum a n a nada en particular. June ocupa la
posició n de un vOJeure n un a pi eza de teatro sexual. Helmut es
a la vez voyeury ex hibicion ista; un a fo rm a familia r de denu ncia
de esta image n p res upo nd ría simplemente q ue la modelo es la
víctima de un ataque sádico, un incidente en una economía en
la qu e la "explotación sexual" es esencial, pero podríamos tam-
bién sos pechar un compo ne nte perverso d e ex hi bicionismo en
e l hecho de estar allí para ser mi rada -un ex hi bicionismo que
probab lemente provocará una mezcla de deseo , e nvidia y hos-
tilidad en los espectadores masculin os y fe me ninos-o A pri-
mera vista, puede parecer que el es pectador de esta image n es
invitado a ce ntrar tota lm e nte su atención e n esta figura cent.ral
de la modelo, reducida a un estereotipo visual sin mayor a mbi-
güedad qu e un blanco e n una galería de tiro. Pero la propia
banalidad de es te moti vo cenu"al favo rece el desplazami ento de
nuestra atención hacia Otro lugar, pero ¿hacia dónde? Hacia
nin gún lugar en concreto. En el espacio d e sucesos en e l que
se sitúa esta vbieta, nada es fijo, todo es móvil , no existe un fin
particular; es un espacio pe rverso.
140
Para el a nimal humano, la sexualidad no es tanto una necesi-
dad imperiosa que deba ser o bedecida como un e nigma que
hay que desvelar. Lapla nche ha ide ntificado el inicial e inelu-
dible e ncue ntro del suj eto con la "seducció n primordial", defi-
nici ón que él da a "esa si LUac ió n fund amental e n la que el ad ul-
to ofrece al nilio sig ni ficantes, no ve rbales y verbales, e incluso
de condu cta, impregnados de significacio nes sex uales incons-
cientes·'.:'>li Esto es lo que Laplanche llama "significan tes e ni g.
máticos": el niJio siente qu e ta les sig nificantes están diri gidos a
él o ella , pero, sin em bargo, carece de medios para compren-
der su signifi cado; sus intentos de con tro lar el e ni gma, en la
sim bolización , provocan ansiedad y deja n residuos inconscie n-
tes. Este ex traliam iento e n la relación libidinal con el objeto es
una condi ció n ineludible para la entrada en e l mundo adulto,
y es previsible que e ncontre mos su rastro e n toda poste ri o r
relac ió n con el objeto, incluso la más "no rmal". Es este rastro
del encue ntro con el enigma de la sexualidad lo que se apare-
ce inscrito en la foto de Newton" La sola referencia al fe ti chis·
mo no puede explicar por qué esta imagen parece lo que pa re·
ce. El concepto de feti chismo convie rte la cuestió n en su
conjun to e n un asunto puramen te genital. En un lib ro sobre
las imáge nes e ró ticas de la Grecia y la Roma clásicas, Catheri ne
Johns comenta: "La vulva rara vez se ve: su sit uación la hace
in visible en cualquier posición n orm al incluso pa ra su
duetia"' :' 7 Es en este "nada qu e ve r" puramen te relativo d o nde
el fetichista Il"lasculino ve el sexo de la muj er solamente e n
cuanto ausencia, en cua nto "carencia". Todos los ho mbres son
fetich istas e n cie rto grado. pe ro pocos de ellos so n fetichi stas
clínicos en toda su extensión. La mayo ría d e los homb res
entiende n el hecho existen cial de la sexualidad feme nina como
un hec ho, aunqu e un hec ho qu e no comprende n con la
misma faci lidad que su pro pia sexualidad. Los surrealistas no
pudieron ve r lo que estaba "escondido en e l bosque" hasta que
no cerraron los ojos para imaginarlo; incluso entonces no
podía n estar seguros, pues hay o tros bosques qu e abo rd ar,
e ntre ellos nada menos que el "bosque de sig nos" que es e l
inconscie nte. Tarde o temprano, com o en la imagen de
Newton , abrim os los ojos, volvemos a una realidad tangible:
aquí, la del cuerpo de la Ilulje r. Ese cuerpo que es fTsico, que
14 1
refleja luz -que ha dejado aquí su rastro sobre la emulsió n
fotosensible- o Pero lo que el hombre detrás de la cámara
nun ca sab rá es lo que la sexualidad de ella sign ifica para ella,
aunque dediqu e una vida entera a averiguarlo. Tal vez por esa
razó n , fin alm ente , Newton decide escenifica r su image n per- Notas:
versa bajo la mirada de su esposa.

l. La ura Mulver, ··Visual Pl easure and :'\arraLive Ci nema ", SOl'e/I 16,
n". 3. (otoii o 1975). (Reimpreso e n LllIra ~hll\"e)', Vislllll a//(1
Ot"er PlfaSlIIl'S, Bloo min glOn , Uni,"ersit)' of Ind ia na Press, 1989).
[\'e rsió n caste llan a: Pla{l'r vis l/al J (il/f I/fHTotivo, Epi steme,
Vale ncia, 1994 ].
2. Me refiero estric ta me nt e a escribir sobre represe ntaciones-foto-
g ra fías visuales "estáticas", ete. El ensayo d e ~hlke)' provocó un
debate más mati zado entre los teó ri cos de ci ne, pero en términos
muy distin tos de los ex presados e n este ensayo.
3. Srlf Portmit wit" WifeJ IllIf'afld Models, Vogue SU ld io, París 198 1, en
Hel mut Newton. Por/mits, Pantheo n, Nueva York , 1987, lámina 14.
4. Ibid., 14_¿Se d ebe a la casualidad la si m ilitud de esta imagen con
Las Mminas de Ve lázq uez? En un come nta rio sobre uno de sus
prop ios suelios, Fretld obserya que el sue lio te nía "Ia naturaleza
d e un a fantasía" , que ··era co mo la fachada d e un a iglesia italiana
en cuanto qu e no tenía relac ió n orgánica con la estnlClllra sub-
yace m e. Pero dife ría d e aquellas fachadas en que estaba disto r-
sionada}' llena de h uecos , y e n los elemen tos de la estructura inte-
rior qu e habían qued ado al descubieno en m uch os pumos·'.
Vé.¡se Sigmund Freud, ·Tll e InLn prc lati on o f Drea ms·· (1900 ),
Thl' Standard Edilion 01 /111' COlllplete Psyhologiral H'orks 01 Sigmlllld
"'r('//(I, "01. 4, Hoga rth, Lo ndres, 1955· 197'1. p. 21 1 {vel""Sión caste-
llan a: La il1lf'11m'tariólI dI' los suellos, Alian za Edit orial, Madi-id.
1996] _En su ensayo de 1908. "Creati,·e Wrilers and Dar dreamin g"
[" EI poeta}' los slI eli os diurn os"]. Freud describe la producció n
de obras litera rias, )' en co nsecuencia d e o tras f O l"lll a5 d e arte, en
términ os an álogos: la base de la o bra res id e en matel-iales in cons-
ci entes, que relacion <l dos o po rtunam e nte con el plan conscie nLe
del artista pasan a la estru ctura supe rfi cial mediante los procesos
primarios. Como obse lTa Sanl h Kofm an: "Fre ud ree mp laza la in s-
Publicado OIiginariamente e n: In/ Differenl Sj){fces: Places alld Mm/OI)' in p iració n , un co ncepto pe n eneciem e a la ideo logía teológi ca del
Vis!1lI1 Cultu re, The Univel""Sit}' o f Ca lifo rnia Press, Berkeley, 1986. art e. por el conce pto o pe rati,·o del proceso primario_ El artista

142 143
 está más cercano del neurótico ( .. . ) }' del nii10 que d e l 'gran hom-
bre". Véase Sarah Kofman , T hl' Childhood 01 Ar/, Columbia
University Press, Nueva York , 1988, p . 49 [vers ión castellana: El
l1arimien/o del arte: Una in/e/prelación de la esléÚm jreudia lla, Siglo
XX I, Buenos Aires, 1973]. La actividad arúsüca e n el aduh o, por
tanto , se compo ne de la misma mate ria que la fantasía y tiene su
e quivale nte infantil en e ljuego. El niiio se toma el juego en serio.
Según la descripción de Kofman , "el artista juega con formas y
se lecciona, entre los procesos preconscien tes, las estrucUlras que ,
e n re lación con su psique y sus confl ictos, so n percibidos como las
más importantes" ( 11 3) . La palabra sl'leaiona podría favorece r
aquí una sobrees timación del papel de la deliberaci ón conscien-
te. En un e nsayo so bre la estética de Freud al que Kofinan hace
refere ncia , Ernst Gombri ch hace esta menció n del modelo de
chiste pafa Fre ud: "Tome mos la famosa respuesta a la pregullta:
'¿ Merece la vida ser vivida? ' - ' Depende del h ígado·- . Es fácil
ver lo que Freud de nomina las ideas preconscie ntes que e merge n
a la superfici e e n esta respuesta -es decir, ideas que no son
in conscientes y por tanto están totalme nte rep,imidas y so n inac-
cesibles, sino por el cOlllrario son acces ibl es a nuestra me nte
co nsci e nte-; e n es te caso, la alegría por las grandes dosis de a lco-
hol que el hígado tendría que tolerar, y la alegría , todavía más
pro hibida, implícita e n el pe n samie nto agresivo de que hay vidas
que no merecen la pena de ser vividas. Se ha impuesto social-
mente un tabú sobre ambas ideas, y expresarlas con excesivo des-
caro podría provocar situaciones embarazosas. Pero e n e l agitado
remolin o del proceso primario, ambos sign ifi cados de la palabra
'hígado' e ntra ro n accidentalme nte en contacto y se fundieron. Se
c reó una nueva estruct ura, una form a donde las ideas causan pla-
cer y risa"'. Véase E. H. Gombrich , "Freud's aesth eücs" ( 1966) , e n
E. H. Gombrich , ReflectiollS 011 the Histol)' 01 Art, Phaido n , Londres,
1987, pp. 230-23 1. La releva ncia de la colis ión de significa ntes
debe se r admitida , "seleccionada" , para que puedan ser ordena-
dos en una obra de a rte . Dado que estas obras se producen en la
"ime racció n " de procesos primarios y secu ndarios, no obstame,
nun ca está del todo claro hasta qué punto ese reconocim iento y
esa se lección son conscie lHes.
5. Me doy cue nta de que no liemos que el fo tógrafo es Helmut
Newton , h e mos decidido creer lo que nos di ce el pie de foto.
144
No vemos que la cámara es una Rolle ifle x, este dato se desprend e
de una acumulación de co nocimi e nto especiali zado , )' así sucesi-
vameme. Pero el escepticismo ha d e term inar e n algún pumo;
después de todo , tampoco vemos que las "personas" de esta foto
no sean de hecho figuras de ce ra.
6. En e l marco de la teoría psicoanalítica, "lOpográticameme", tales
connotaciones pertenecen a lo preconsc ieme; en la me dida e n
q ue es tán generali zados, podríamos por tanto ha blar de un "pre-
conscientc popular".
7. En su texto clásico , "Retóri ca de la imagen ", Barrhes se refe ría al
"anclaje" de las connotaciones de la imagen por mediación del
texlO escritO. Es fácilm e nte de mostrabl e, no obstante , que un a
imagen puede servir de ancl ~je a las connotaciones de un texto o
a las co nn o tacio nes de otra im agen (u o tro significante dentro de
la misma image n ) . Tambi é n de be se r obvio que un "tex to" puede
servir de anclaje a otro texto.
8. CS: Cuando se aUlOfot ografió desnudo en 1976, su ropa estaba
muy pulcrame nte doblada sobre una silla d e mro de la image n.
Pe ro cuando fotografía nll~jere s desnudas, sus ropas están tiradas
por todas panes ( .. . )
H N: Soy una pc rsona muy orde nada. De testaría vivir e n el d esor 4
den ( .. . ) Pero esto es interesante - yo cre o ese d esorden-, quie-
ro que la modelo se quite toda su ropa y simpl eme nte la deje por
ahí.
(N ewton en conye rsació n con Carol Squiers, e n Newton ,
Por/rail.5).
9. Freud, Standard Editiol1, vo l. 7, p. 167.
lO. Muh'ey, "Visual Pleasllre and Narrative Cin ema", ¡bid., pp. 13-1 4.
11 . Andre Breton, Nadja, Grave Press, Nueva York, 1960, p . 39 [ve r-
sió n castellan a: N(ulj'a, Seix Barral , Barcelo na , 1985, p . 36 (tra-
ducción de Agustí Banra) ] .
12. La rroollllio/l. slmialisle, n : ' 12, ( 15 de diciembre de 1929 ), p. 73.
En el primer nlllnero de esta publi cación , un a similar disposición
de ret ratos fotog ráficos, un a guardia su rrealista de honor a la qu e
se ha a iladido a Freud para la ocasión , rodean la foto d e la asesi-
na anarquista Germa in e S e rron.
13. J acqlles Lacan, Le Séminail'e, IÍlme! 1: !...es érl'its tedll1iques dI' Frelld, Édi-
LÍons du Seuil, París, 1975, p. 90 {versión castellana: Los esnifos lémi-
('os de Freud, 1953- / 954, Ediciones Paidós lbética, Barcelona, 198 1J.
145
14. Ro land Barthes, MDiderm. Brechl. Eisenstein"', e n Imagp-Mllsir-
Text, Hill & Wan g, Nueva York, 1977, p. 69 [\'ersión castellana: Lo
obvio J lo obtllso. Imágf'1lf's, gfS/OS, uorf.s, Ed icio nes Pai dós Ibérica,
Barcelona, 1986] .
15. yli chel FOllcault, SlIrtlfiller i't /mllir: Naissal/,i' di' la prison, París,
Gallimard, 1975. (Traducció n inglesa: Disripl"'IP atUl Puuis/¡: 'I11P
Birl/¡ oJ /111' Prisoll, Penguin, Londres, 1977) [Veni ión caste ll ana:
Vigilar J rastigar: narimierlto de la /JlúiólI. Siglo XX I de Espalia
Editores, Madrid, 2000].
16, Victo r Burgi n , "Ccomelry and A~jecti o n M. AA Files-A rlrlals oJ /he
Arcltiter/uml A ssoria tion Sd/Ool oJ ArrhiffCtll/"(" n," 15, (\'e rano d e
1987), p. 35 [aníc ul o incl ui do en el p rese nte libro]
17. ¡bid., p. 38.
18. Otto Feniche l, "Thc Scoptophili c Instinct and Identificati on". e n
Hanna Fe nichcl )" David Rapapo n (eds,), T /¡p Collt>rln l Pa/)('rs oJ
0110 Fenidll'l, p rim e ra serie, ~on o n , 19':='3. p, 375.
19. Ibid., p. 377.
20. Freud, "' Instin cts and their Viciss iwd es" ( 19 15), S/andard l:.fliliol1,
\"01. 4, p. 122 [\'e rsión castell ana: ;' 1..05 instintos r sus desti nos",
ObmJ rOlllplf l(U, t. 2, Biblioteca Nueva, Madrid, 1973] .
2 1. Esta interpretació n cOlllradice la h ipó tes is de que el bebé existe
inicialmente e n u n "estado sin objeto" de autoerotismo, Como
Lapl anch e y Po ntal is eSCl"iben: "Los instinlOs d e aUlOconsen,lción
tienen una relació n co n el objeto desde el prin ci pio: por co nsi-
guiente, en la medida en q ue la sexualidad fun ciona en aporo
(anacl isis) con eslOS instintos, d ebe d ecirse también que tienen
una relació n co n objetos; la sex ualidad se vuelve autoeró ti ca sola-
mente d espu és d e separa rse". Véase .lea n Laplanch e y J ean-
Bertra nd Po nla li s, T ite Langllagt' oJ Ps)'rho-Ana()'ú.s, Hogan h .
Lo ndres, 1973. p. 3 1.
22. Rene A. Spitz. '/'lIt' Firsl Yea ,. oJ Lip. Int ernati o nal Univers ities
Press. ~ u eva York, 1965, p. 62 [versión castellana: El primer mio dt'
la IJida dell/;,io, Aguil ar. Madrid, 1993] .
23. J ean L"1.planche , La sllblima/ioll, PUF, París, 1980, p. 62. DesCl"ita
desde de nlro del psicoamilisis o desde la psicología d el desarro ll o
- la "o bse rvación d irecta" no Pllede supo ner una difere ncia
aqu í- las inlerpretacio nes del es tado psíquico de los bebés so n
inevi tablemen te iI1JI'IP1lciales. He aquí una imnp retación de los
orígenes be ni gnos d e la fama.'i ía de se r com ido: -Que el recié n
146
nacido ' desea se r comido' sign ifica me rame nte q ue hacia el fi nal
del acto de succio nami ento , )' con la gradual aproximación del
suelio, el bebé tiene cienas percepciones y expe riencias de com-
place ncia, relajaci ón y entrega qu e deja n un a cade na de impre-
sion es mnem ó ni cas, }' qu e más tard e tales recuerdos y experi en-
cias sirve n como nllC leo para el C01'Uunto de ideas de ser comido
e n di"e rsas [onn as". Véase B. Lewin, T ite Psyho({l/ol)'s;s oJ E/aliOli,
W. W. Norto n, i\" ue\'a York, 1950, p. 104 ; citado e n Pe ler Buckle)'
(cd .), EsM'l/tia l Pa/ml 011 PSJrlwsis, New Yo rk Unive rsity Press,
Nueva York , 1988, XXV III (ve rs ión castellana: Psiroalláli.sis de fa
t'xallaciólI, ~o"a, Bue nos Aires, 1953].
24. J ean Lap lanch e y J ea n-Be n rand Po n ta li s, "Famas}' and [h e
O ri gins of Sex uali ty", e n ViclOr Burgin , James Do nal d }' Cora
Kaplan (eds. ). Forll/aliol1.s oJ Fal1 la.5)~ Methu ell , Lo ndres}' Nue"a
Yo rk , 1986, p. 25.
25. ¡bid. , p. 26.
M
26. J ean Laplanche , °Th e Ego an d the Vital Order . en LifPand Deatll
in pSJrlwoTla/Jsis, Jo hn s Hopkins Uni"ersit)' Press, Baltimore )'
Lo nd res, 1976, p. 60 [versió n caste llana: Vida J Iflllt'f/t' fII / )SiCO(ll1fÍ-
lisis, AmolTo rtu , Buenos Aires, 1973].
27. Lap lanche, La sublima /ion, p. 66. Esta interpretación del su rgi-
mi e nto de la sexualidad como inseparable d e la fa n tasía es CO Il-
tl-a ria a la idea predo minante de la relación fetichista co n un
o bjeto co mo "c ongelada~ , inmóvil.
28. ¡bid., p. 65.
29. Entie ndo esta idea d el mismo modo qu e enti endo la noció n de
Barthes del /JllI/ rtllm; véase, "Diderot, Banhes, \/Prtigo" , en Vinor
Bu rgi n , Tit e En d oJ A/"I T lteor),: Critirism al/(I Poslmodemil)',
Macmillan, Londres, 1986 (también en Burgin, Do nald ,}' Kaplan,
FO/"1I/ alions oJ Fal/las)').
30. Lap lanche, L a sublil1ll1liofl, pp. 102-103.
3 1. Freud. Standard Editiol1, \"01. 7, p. 171.
32. ¡bid. , p. 146 n . 1.
33. J ean Laplan che, ¡\"no Fo/wdalioUJ Jor PSJrlto{/n{/~pis, Oxford,
Blackwe ll , 1989, p. 23.
34. Frcud se li a ló explícita mente qu e los fe Li chistas cl ín icos que cono-
ció en su consulta no acud ían a él d ebido a su feti chi smo. Estaban
co mentos de ser fetichistas. Freud supon e que es to se ex plica po r
la fac ilidad co n la que e l fetic h ista puede ob tener su objeto, pem
147
 segura mente podemos pensar e n otras perver"s iones que so n
igual mente "' ráci les" pero gen eran \"ergüenza)' deseo de curació n.
35. Laplanche, J\"elll Foundatiolls jOl" PS)"c!lOotlalJsis, pp. 29-30.
36. Jean Laplanche, Noveaux j01/dnlUm ls ¡JOur (o ¡JsJc!llIl1a(JY, PUF,
París, 1987, p. 125 . (trad. inglesa: Nnll FOlUlflatiolls JOI"
PS)'(/¡oo1/ol)"sis, p. 126 [la traducción inglesa d e Burgin difiere])
[versió n cas tellana: Nuroos jundamentos para pi IJsicoanálisis,
Amorro rtu , Buenos Aires, 1989].
37. CathelineJohns, SexorS)"/Ilbol, British Museum , Londres, 1982, p. 72.
148
La ciudad en pedazos (1992)
En su libro sobre el proyecto d e los pasajes de París de Walter
Be njam in , Susa n Buck-Morss cuenta cómo en 1924 Benjamin
viaj ó a llalía "para escribir El origen del drama barroco alemán,
con el que esperaba asegurar un pues to académico en la Uni-
versidad de Frankfurt".' Era el aiio de la muerte d e Lenin yel
atio d el prirner ma nifiesto surrealista. Aiio ext rao rdin ari o e n
política y a rte, fue no me nos extraordinario para la vida per-
sonal de Benjamin . En Italia conoció y se enamo ró d e Asja
Lacis, "bolchevique de Letonia, activista de la cultura soviética
posrevolucionaria como act.riz y directora, y mie mbro del
Partido Comunista d esd e la revolución de la Duma".!! En 1928,
a pesar de no haber logrado la aprobació n de la Uni versidad,
se publicó El origen del drama banoco alemán.' Be njam in dedicó
e l libro a su esposa, de qui en se había separado aquel mismo
al;o. Tam bié n e n J924 Bertiamin publicó Dirección única," un
mo ntaje de fragm en tos textuales en el que yuxtapone obser-
vaciones sobre la vida cotidia na con descripciones de sus sue-
tios. U no de los fragme ntos más largos se titula: "Ma te ri al
didáctico: principios del mamo treto o e l arte de fabricar libros
g ru esos". ~ Dirección única no es un mamotreto, tan1poco un
monume nto acadé mico, parece más bie n el p lano de un a ciu-
dad : avenidas de espacio abierto cruzan sus páginas, e ntre
bloqu es de texto compactos e irregulares. La d edicato ri a de
Benjamin en Dirección única di ce:
Esta call e se llama
Call e Asja Lacis
no mbre de aquella que
como ingen iero
la abl·¡ó e n el autor
149
-
Cuando e n 1924 Benjam in por primera vez comentó a Lacis la
tesis acadé mica en la que estaba trabaj ando. la horrorizad a res-
puesta de ella fu e: "¿por qué ocuparse d e literatura mue rta?"6
En la pro ducció n posterior de Be njam in , la co nstrucción fune-
ra l-ia deja paso a Ulla arqu itectura textual más lige ra y más
abierta. C uando en 1925 él Y Lacis esc ribi ero n juntos un e nsa-
yo sob re la ciudad de Nápoles, la image n ce ntra l (q ue Susan
Buck-Mo rss nos cue nta que fue "sugerida por L1.cis") es la de
"porosidad". Nápoles se alza donde se un en el mar y la Ill o nta-
¡la. Lacis y Benjan1in escriben:
"En la base de la pro pia mo ntai1a, donde toca la costa , se han exca-
vado cuevas (... ) Igual de porosa que esta piedra es la arquitectura.
Conslnlcción )' acción se intnpenelran t:: n pati os, pasajes }' escale·
ras. En todo co nservan la posibilid ad de conyerlirse en un tea tro
de nuevas e imprevistas constelaciones, Se evita el sello d e lo d efi·
llili,·o, Ninguna si tuación parece prc,~sta para sie mpre, nin guna
figura afirma ser M de este modo }' no de o tro Así es como nace
M.
aquí la arquitectura, la parte más vi nculante del ritmo cOlllunal ",r
Be njamin }' Lacis co ncluye n: "Los edifi cios se utilizan como
escenari o popular. To d os ellos están divididos e n innum erables
teatros que se a niman todos a la vez. Balcó n , pati o, ve nta na,
puerta, escale ra, tejados son al mismo tiempo esce nari o y pal·
cos".~ O tam bié n : "Los u te nsilios d o més ticos cuelgan d e los bal-
cones com o pla ntas co locadas en tiestos (,.. ) Del mismo modo
que el cuarto d e es tar reaparece en la calle, co n sillas, fogón y
alta r, así (, .. ) la calle e migra al cuarto de esta r" .!· La permeabi-
lidad que Lacis y Benjamin veía n e n las calles d e Ná po les
puede verse tambié n en Dirección única, un a calle que co n el
tiempo d ese mbocará en la Passagen-lVerk. Reco rdaremos que
Benjamin bautizó esta calle como Calle Asja Lacis, "nombre d e
aq uella que como inge niero la abrió e n el autor". Del mismo
modo qu e Be l'Da nlin narra sus suelios e n Dirección lÍnica, su
lacó ni ca d edi catoria del libro es ella misma una imagen de
sue lio: la imagen d e un libro que es una calle d e un a ciudad,
abierta e n el cuerpo d el autor por su amante, El cue rpo esc ri-
150
to de Be J'D amin es penetrado por Lacis, d e l mismo mo d o qu e
el cuerpo de 10 que po dría habe r sido e l texto de él sobre
Nápoles se hizo poroso, translúcido, permeable a la voz de ella.
La lapidaria inscripció n co nmemora un aco ntecimie nto eróli-
co e n e l que las disti nciones categó ri cas qu e separan cue rpo,
ciudad y texto se d esva necen.
La (co n )fusi ó n d e rep rese ntaciones d e cuerpo)' ciudad ti e ne
una historia. En e l te rce r libro de Vitrubio, d edi cado al disetio
y a la co nstrucció n de te mplos, el arquitecto romano d escribe
cómo las extrem idad es ex te nd idas d e un "ho mbre bi en forma-
do" abarca n el círculo y e l cuadrado. El propósito de la d es-
cripció n -que es la base d e un célebre dib uj o de Leo nard o d a
Vinci- es propugnar qu e los ed ific ios ex hiban la misma rela-
ció n armo ni osa d e las partes co n el todo qu e Viu"ubio e nco n-
traba en la forma humana. HI El cue rpo no es simpleme nte algo
que va a esta r co ntenido e n un edifi cio, e l cuerpo contiene el
pro pio principio gene rador de l edifi cio. En un artícu lo d e
1974, 11 Fran<;oise Choay d escribe cómo, en la o bra d e Alberti }'
otros arqui tecros-teó ri cos d el renacimiento italia no, la d octrin a
vi trubi ana se entrelazaba con una mitología de los orígenes.
Po r ejemplo, las a utoridades humanistas escribie ro n que los
primeros hombres d ed uj e ron sus unidades d e medid a d e las
palmas d e sus manos, sus brazos y sus pies. O tambié n , qu e
Adá n, ex pulsado d el Paraíso, para protegerse de la lluvia uni ó
las manos sobre la cabeza - ges to que luego le lleva ría a co ns-
truir e l primer tejado--. Que el cuerpo humano es co nsidera-
do como el orige n no sólo de l edificio, sino d e todo el e ntorn o
co nstruido, puede ve rse claramente e n las d esc ripcio nes y
dibujos de ciudades antropomórficas qu e aparecen e n los
libros ilustrados d e l renacimiento. Choay d esc ribe un a imagen
d e un libro de Francesco di Giorgi o Martini donde a parece:
"un pcrsomue co n la cabeza adomada con una fo rtaleza que él sos·
ti ene co n sus brdzos. Su cuerpo se inscribe en un rectángul o mar-
cado con la palabra íÍ/tú (ci udad]. Sus pi ernas est.ín ab iel"tas y los
pies )' los codos está n represe ntados por tones. Su ombligo marca
el centro de un lugar público circular, en cuya perife ria se sitúa la
igles ia principal". '2
151
Tales construcciones de fa ntasía es taban implícitas también en
los escritos de Alberti, que había llegado a la conclusión de que
"la ciudad es como un a gran casa y la casa como un a pequeúa
ciudad"," pero que e n última instancia "tod o edifi cio es un
cue rpo".'l
Si e n la Ita lia del re nacimiento la ciudad podía se r concebida
como un cuerpo, e ra porque la ciudad se había fo rmado
recientemente a parti r de una situació n en la que práctica-
rn e nte no se dife re nciaba del campo. En un lib ro de 1974, tra-
du cido [al in glés] e n 199 1 como La jnvducción de espacio, He nri
Lefebv re comenta:
"L'\ ci udad en Vilrubio llama la atenció n por su ausencia/ presen-
cia: aunque no habla de Olra cosa, nun ca se refiere a ell a direcla-
mente. Es co mo si fu era una mcm sum a de mo num el1lOS ' públicos'
)' casas ' plivadas' (.,,) Solamente en el siglo XV I, después del auge
de la ciudad medieval (basada en el comercio)' )'a no de caráele r
agral'io), )' despllés del establecimi en to de los 'sistemas urbanos' en
llalia, Flandes, lnglatnra, Fra ncia, la América hispana )' otros luga-
res, emergió la ciudad como entidad unificada - )' C0l110 sujl'to" D
El texto en e l que Albe rti inaugura e l concepto de la ciudad
corpó rea l6 es un os quince años posterior a su tratado sob re la
pintura, De Pictum, que contie ne la prime ra descripción esc ri-
ta de un méwdo de dibujo en perspectiva li neal. La perspecti-
va propo rcionaba, de forma absolutame nte lite ral , el ;'te rre no
com ún " e n el que la ide ntificación del es pacio arquitectóni-
co con e l es pacio corpóreo podía "tener luga r". En el renaci-
miento, el aeLO inaugural en la elaboració n d e un cuadro e ra
traza r e l plano ho rizontal que unía e l espacio ilusori o de la
imagen con el espacio real del espectador. Esta es la conocida
retícu la de cuad rados qu e se alejan ace leradamente hacia un
punlO de fuga, qu e e n numerosos cuadros se conserva e n la
superfi cie fin al beyo el disfraz apenas disimulado de un sue lo
e mbaldosado. El late ral de cada cuadrado de la relÍCula d e
pe rspecti va subyace nte represen taba un a unidad comllll de me-
dida, el braccio, equi va le nte a un te rcio de la altu ra de un hom-
bre de pie. Mediante este procedimiento podía determinarse
152
la estatura correcta de una fi gura moslrada en re lació n con
cualquier punto e n la profundidad iluso ri a d el espacio repre-
sentado. El tamaií o de todos los demás objetos -empezand o
por el e ntorno construido-- podía determ inarse entonces por
refe rencia a es ta medida corpórea común . El hom bre es aquí
literalmente "la medida de todas las cosas". No o bstante, al
margen de lo qu e el cuerpo masculino erguido pueda habe r
sido e n el orige n de este espacio, pro nto cedió su luga r a su
rep rese nta nte meLO nímico incorpóreo, el oj o -en lo que
Lefebvre llama la "desa parición misteri osa o escotomi zació n
del cuerpo"- }' En consecuencia, como señala Luce Irigaray:
"El ho mbre ya ni siquie ra rec ue rda que su cuerpo es e l umbral,
el porche de la construcción de su(s) uni ve rso(s) " . '~
En los albo res de la modernidad, los principios geo métri cos y
matemáticos incorpóreos llegaro n a dominar todas las prác ti-
cas visuales represe ntac ionaJes. El mismo o rde n abstracto que
caracterizaba la pintura y la a rquitectu ra sirvió para mejorar la
utilidad de cosas como las cartas de navegación, los mapas y los
planos urbanos. De acuerdo con las exigencias de un capi talismo
me rcantil m ili ta nte)' ex pansivo, la imagen de la conve rge ncia
de líneas para lelas hacia un punto de fuga en el horizom e se
convirti ó e n la fi gura m isma de las ambiciones econó micas )'
po líticas de Europa occide ntal a escala mundial. Este régi men
espacial ó ptico-geomé trico -el es pacio panó pti co-instrum e n-
tal de la modernidad colo nialista capi talista- dominaría las
represen tacio nes europeas occide ntales durante los tres siglos
sigui entes. Se ha comentado hasta la saciedad qu e este es pacio
rep rese ntacional, inaugurado e n el renacimiento, e ntró e n cri-
sis a principios del siglo xx. Ya nos hemos famili arizado con los
arg um e nLOs de la industrializació n, la urbani zació n y la tecno-
logía: fo rdismo y taylorismo, ciudad fábrica y ciudad j ardín ,
tre n de vapor y a\~ón, telé fono y radio , todo es to forma parte
de un alterado "sentido común" del espacio. Sobre la base de
la e\~dencia '" artísti ca", ad emás, pocos discutirían que los pri-
me ros ai10s del siglo xx fuero n un tiempo de cambio impo r-
tante en las re prese ntacio nes del espacio y en e l espacio de las
represe ntac io nes e n el mundo occidental. Las p ruebas prese n-
tadas como e\~ d e n cia a este respecto incluyen generalme nte
153
cosas como el cubis mo a nalítico, la escala d odecafó nica, el jazz
)' e l d iseli o de la Bauha us. En relació n con ta les arg um en lOs
en ti e ndo a Le febvre cuan do esc ribe: "Hacia 19 JO, un de te rmi-
nado espacio se hizo aJiicos, fu e el espacio d el sentido común ,
del saber [s{lvoir], de la p ráctica social, del poder po lítico ( ... )
el espacio, ta mbié n, de la perspectiva y la geo metría clásicas
( ... ) corpo reizados en el arte y la fil osofía occide nta les, as í
como en la fo rm a de la ciudad )' el ce ntro urba no·'.19 Lefe bvre
o bse rva tambié n , no obstante , qu e "el espacio del 'se ntido
común ' , e l espacio e uclidiano y el espac io perspecti vista no
desa parecie ro n e n una bocanada de humo sin d ejar ras tro
al gun o en nuesu-a concie ncia, nues tro sa be r o nuestros méto-
d os e du ca ti vos·'. ~'() Un de tenninado es pacio se hi zo ailicos, pe ro
sin embargo no desapareció . Ese "sin e mbargo" no seli ala esa
disyun ció n e ntre sabe r y creencia qu e Fre ud d e no min ó
\1erl~tlgnung, "d esme ntido". En re lación con nuestra te rmin o lo-
g ía e n este caso, tal vez podría mos recurrir a Mao Tse-Tun g: la
re lació n e ntre el es pac io instrume n lal ex isten te d e la mode rni-
dad política y el espacio eme rge nt.e de la mode rnidad estéti ca
es un a relació n de "contradi cción no a ntagonista".
11
Benjamin y Lacis, ellos mismos fu era de luga r e n Ná po les, con-
side raro n qu e todas las cosas en Nápo les estaba n des-colocadas,
como cuand o "el cuarto de es tar reapa rece e n la calle". Esta ima-
ge n concre ta, dete rminada re trospectiva mente po r un a breve
historia del surrealismo, surge nuevamente e n el largo e nsayo
de Benjamin de 1938 sobre París e n la época de Baud elaire.
AqUÍ, Benjamin come nta la tendencia de l fláneur [el paseante ]
a "conve nir el bulevar e n un intérieur". Esc ribe Benjamin : "La
calle se convie n e e n una vivienda para el fldnew; se encue nU-a
tan en su casa e ntre las fac hadas de las casas como el ciudadano
e ntre sus cuatro paredes. Pa l-a él los signos bdlla ntes y esmalta-
d os del negocio son un o rn ame nto mUl-a1 lc'l n bue no al me nos
como lo es pa l-a un burgués un cuadro al ó leo e n su 5.:'l ló n".21
Este pas'Üe, en re trospectiva, ayuda a reve lar un a amb igüedad
fundamen tal presente tanto en el ensayo de Lacis y Be njamin
154
sobre Nápo les como en la ded icatOlia de Bel-uam in en Dirección
única. El jlán eur que convierte la calle e n un cuarto de estar
comete un acto de tra nsgresió n que invie rte un a distin ción esta-
blecida entre espacios públicos y pdvados. Be l-uam in y Lacis, no
o bstante, viero n la porosidad de la vida urbana de Nápo les
como la supervive ncia de fo rmas sociales p reca pitalistas que no
había n sucumbido aún a la segregació n de la vida e n zonas
púb licas y pri vadas. De nuevo, la esc ue ta dedicatoria d e
Benja min en Dirección úlIica muestra una fusió n de espacios e n
el mismo instante en que - median te la image n de la penetra-
ció n- afirma la integridad individual de dichos es pacios. Como
e n un fundido encade nad o cinematográfi co interrumpido, qu e
se niega a decidi r su o ri gen O su destino, la image n se forma po r
conde nsació n. Tamb ié n se forma media nte el des plazamie nto
hasta o desde la image n de los infaustos percements [las perfo ra-
cio nes] del barón Geo rges-Euge ne Haussmann que horadaba n
los distdtos o bre ros de París como el calionazo qu e es taba des-
tinad o a favorecer.?! Este fragmen to tex tual contiene un a am bi-
vale ncia: como si d os espacios d istintos -uno herm éti co, e l o tro
pe rmea ble- compitieran por ocupar el mismo mo mento e n e l
tie mpo. Tan to e n el ensayo sobre Ná poles como en la dedi cato-
ri a de Direrrión única, la metáfora de la po rosidad com pi te con
un a di aléctica de interio r y exte rior q ue perte nece a un regisu'o
d istin to. Esta ambivalencia ma rca e l espacio re prese ntacio nal de
la mode rnid ad en ge neral.
U na de las imáge nes más pate ntes de la di alécti ca mode rn a d e
inte ri o r y ex te ri o r es la pared de ace ro y vidrio , d e la qu e so n
pro to tipo las es tru cturas de vidrio y hie rro de los pasaj es de
Pa rís. Pode mos tomar e l ejemplo específi co de la oficina admi-
nistra ti va, pa ra un complejo fabril modelo, construido por
Waller Gro pills y Ado lf Meyer pa ra la Ex posició n We rk bllnd de
Colo nia de 19 14. Como lo ha eSClito Ri chard Sen nett:
- En est.e ed ificio se encuentra uno a la vez denlro )' fllera ( ... )
Desde el exte rio r se p uede ve r gente que su be y baj a entre pisos
(... ) Se p uede ver a través de las paredes, los oj os se m ueven del
ime l-io r al exterior y del exterio r al ime d or. Los co nfin es de l inte-
rior han pe rd ido su signifi cado (.. ) Grop ius }' Meye r h¡:ln cmp lea-
155
-
do cristal en las puenas )' en tomo a ellas , de modo que se puede
li teralmem c mirar a través del edificio a las personas qu e e::ntran
d esde el otro lado ( ... ) lntclior }' exte rior se \'llc lven visibl es a la
vez, como las zo nas frontal }' lateral de un retrato cubista" . '
2
Sin duda es esta clase de "image n d e lo moclerno"21 lo que
Be njamin ti e ne e n mente cuando celebra "el siglo xx , co n su
po rosidad , transparencia, luminosidad y aire libre".2.} Sin
embargo, el arquitecto moderno a qui en ex plícitamente rinde
homenaje no es Gropius, sino Le Corb usier, el diseiiador de la
"ciudad radiante"." El proyec to d e 1930 d e Le Corbusier para
la Ville Radieuse es el origen d e la visión pe rspectivista, ahora
este reotipada, d e la mode rnidad urba na como compuesta por
torres armoniosamente es paciadas que se alzan sobre una ili-
mitada extensión d e parques. El proyec to evolucionó a panir
del plan d e Le Corbusier para la Ville Contem po rain e, diseti a-
d a para una población d e tfes millones d e habitan les, qu e se
ex puso en París en 1922. Kenn e lh Frampton d escribe la Vi lle
Co ntemporaine como "una ciudad capitalista de élite, d edica-
da a la administració n y el control, co n ciudadesjardín para los
trabajadores situadas, junto co n la industria, más allá d e la
'zona de segu ridad' del cinturó n verde qu e abarcaba la ciu-
dad".:!' Así pues, podemos recordar que de l mismo modo que
la mod ernidad es el lugar de la transparencia en arquitectura,
se e ncuentra también e n el origen d e) a islamie nto social e n y
en tre altas torres d e apartamentos, de la muerte d e la calle
como lugar de interacción social , y d e la prác ti ca de la "zonifi-
cación ", qu e establece líneas absolu tas d e d emarcació n entre
zonas de trabaj o y residenciales, entre actividades culturales y
comerciales. La pared transpare nte, utili zada por modern os
socialistas com o ero pius para unir interior con exte rior, esta ba
destinada a co nve nirse e n el índice mismo d e la excl usividad
e mpresarial capitalista.
111
Lefebvre concluye que hacia 1910 "un d eterminado espacio se
hizo atiicos", pero tambié n que "no d esapareció"'. El espacio
156
fal océntri co abstracto d e la modernidad capitalista sobre\~vi ó
para oc upar el espacio represe ntacional d e la mod e rnidad esté-
tica. Verdaderame nte, ha sobrevivido hasta el día de hoy. No es
qu e una formaci ó n espacial fuera sustituida por otra. Es más
bie n como si una "capa" superior de represe ntaciones espacia-
les se hiciera permeable, "po rosa", y permitie ra que otra capa
infe rior se mostrara a través d e ella. El propio Lefebvre propor-
cio na la analogía apropiada. Señala que al principio de la ges-
tació n d e un organismo biológico "se forma una hendidura en
la masa celular. Se produce gradualmente una cavidad ( ... ) Las
células adyace ntes a la cavidad fo rman una pa ntalla o membra-
na que actúa como IínlÍte ( ... ) De este modo, un cierre viene a
se para r interior d e exte tio r y establece así la presencia del ser
\·; vo como 'cuerpo disti nto". Este "cierre", no obstante, es siem-
pre relativo: "'Las menlbranas en cuestión siguen siendo per-
meables, perforadas por poros y orificios. El trá fico en ambas
direcciones, muy lejos d e interrumpirse, ti ende a aumentar y se
hace más diferenciado, abarca tanto un inte rcambi o de energía
(ali mentación, respiración, excreción ), como un intercambio
de información (el aparato se nsorial) ". Ese cierre, por tanto,
más que pertenece r al orden natural , es una creación d el orden
social. Así, Lefebvre escribe: "Una característica definitOl;a de
la propiedad (pdvada ), lo mismo que de la posició n d e un a ciu-
dad, nación o estado-nación en el espacio, es una frontera
ce rrada. Al margen de este caso limitador, no obstante, pode-
mos d ecir que todo envoltorio espacial implica una barrera
e ntre inte rior y exterior, pero que esta barre ra es siempre rela-
tiva y, en el caso d e las me mbra nas, siempre pe rm ea ble". ~ La
magia transgresora d el jllÍneurconsiste en hacer que el intedor
apa rezca en e l "lado equivocado" de su muro d e limitador, en el
lado equivocado d e la fachada. Ciertamente, la tra nsformaci ó n
es un a ilusión , pe ro en tonces el interior mismo es una ilusión
--en un doble sentido-. En primer lugar, Benjamin setiala qu e
el interior burgués hace su aparición en la historia, en el si-
glo XIX , como un a fantasía cosificada:
"Para la perso na privada , el espac io vital se convi e rt e, po r primera
vez, en algo antité ti co de l lugar dc trabaj o (... ) L'l persona privada
que sa ld a sus cucntas co n la realidad en su o fi ci na exige el mante-
157
 nimiento del interior e n sus il usiones (... ) d e ahí surge n las fantas-
magorías d el inte ri o r. Para el indiyiduo privado. el ento rno priva·
do represe nta el unive rso. Allí agrupa luga res remotos y el pasado.
Su sala d e dib LUo es un palco en el leatro del mundo."'·'
En un ensayo sobre la arquiteclUra dom és ti ca de Ado lf Loos,
Beatd z Colo mina esc¡-j be:
~ En los in teriores de Loos, la sensación de seguridad no se consigue
simpleme m e con volve r la espalda al exterio r y sumergirse en un
mundo p¡; v'a do -" un palco en el tea tro del mundo" , por emplear
la metáfora de Be ¡~a Jl1 i n-. Ya no es la casa un palco en un leatro;
hay un palco d e teat.ro demro de la casa, asomado a los espacios
sociales inte rnos. de modo que los habitantes resultan se r a la ,'ez
actores y espectadores de la ,'ida familiar - implicados pero aparta-
dos de su propio espacio--. L'ls distin ciones clásicas elHre interior
)' exte¡;or, p¡-ivado y pllblico, obj eto y slue to, ya no son d lidas
M
. "
Pa ra desa rro llar la obse rvación de Colomi na , yo di ría que no es
que esas distin ciones ya no sea n vá lidas, sino más bien que ha n
sido desplazadas -como en los pas~es de París, que ho ra da n
la fachada só lo pa ra reproducir la fachada e n forma d e e ntra-
iias de vidrio de ntro del cuerpo de l edificio-.'I Además, el
ej e mplo d e Lefebvre del o rga nismo bio lógico indicaría que, e n
cualquier sen tido rea l, la disti nción absoluta entre inte ri o r y
ex terior nun ca puede ser válida. Siempre pe rtenecerá a la "rea-
lidad", nun ca al o rd e n de lo Real. Aquí reside po r tanto el
segundo sentido en el cual el interio r es una ilusión , En un a
am pliación de la ana logía del organismo bio lógico al espacio
social de l entorno construido, Lefebvre nos recu erda que un a
casa aparenteme nte sólida es "atravesada desde todas dire ccio-
nes po r corri entes de e nergía que enlra n y sale n por cu alquie r
ruta imaginable : agua, gas, electricidad , lín eas de leléfono,
se liales de ra di o y televisión , etcé te ra", y qu e observaciones
simila res son aplica bles a la ciudad entera. Así pues, escribe:
"Una imagen lo más exacta posible de este espacio sería consi-
de rableme nte distinta de la imagen perso nificada en el espacio
representacional que sus habitantes ti e nen e n m ente, y que
pese a toda su imp recisión juega un pa pel integral e n la prác-
158
lica social"'.:I:? Si e l e nlOrno construid o se concibe desde e l
punto de vista de l cue rpo, e nto nces estamos hablando de un
cuerpo diferente.
Una fo tografía de Arnold Newman de 1949 muestra los ele-
mentos de una casa prefabricada expuestos so bre lo que parece
se r un a pista de ho nlligó n de un ae ród romo. Todas las form as
d el intrincado diselio de es ta alfo mbra de ele men tos son igual-
me nte visibles. Ninguna j e rarquía forma l o fun cional rige las
relacio nes entre las partes. Únicamente la contigüidad vincula
madera, metal y vidrio; bastido res, tablon es y tuberías. Esto no
se pa rece en nada a un a casa, pe ro no es otra cosa que una casa.
Si las casas desti nadas a ser sus vecinas hubieran sido expuestas
j unto a ella, habría sido imposible deci r dónd e acababa un a y
e mpezaba la otra. Al comienzo de su libro de 1974, E.~on.o1J1;e
libidillal, jean-Fran<;ois Lyo tard expone d e form a parecida las
superficies d el cuerpo. En un largo y \~ol e nto pasaje, refu lge n-
te de mucosidad y sangre, des pliega no solame nte aque llo que
se ve, "la piel con cada un o de sus pliegues, líneas, cicatrices ( ... )
los pezo nes, las uñas, la du ra piel transpare nte d e b,~o de los
talo nes", sino también los más íntimos y profundos recubri-
mie ntos interiores del cuerpo. Además, dad o que lo {lIlico que
vincul a una superfi cie con otra es su proximidad, pasamos
indiscliminadamente a o tros cuerpos contiguos. Pasamos, por
ejen1plo , de estos labios a otros labios, y a los labios de otros.
Pasa mos de la palma de la mano, "a rrugada como una amari-
ll enta hoja de paper', a la superficie de un vo la nte de autom ó-
vil. Más a ún , nos recuerda Lyotard, no debemos o lvidarnos de
aliadir co lores a la re tin a, ni de aliadir a la le ngua "todos los
sonidos d e los que es capaz", incluida "'toda la reserva selecti va
de sonidos que constituye un sistema fon o lógico". Todo esto y
más pertenece al cuerpo Iibidinal. Este "cuerpo" no guarda leal-
tad a lo que Lyotard califica como la "economía políti ca'" de lo
o rgá ni co. El "cuerpo político" es un conj un to jerárquicamente
o rganizado de órganos constituye ntes - regidos conjuntamen-
te por m ente y corazón- que intenta resistirse a la muerte y
re producirse. Es un cuerpo claramente difere nciado de otros
cuerpos y del mundo de los obj etos. Es es te cuerpo sometido a
la Ley el que puede convertirse e n el lugar d e "u-a nsgresión "
159
-ilusu-ada, para Lyo ta rd, por un dibt!.io de Hans Bellmer e n el
qu e un pliegue del brazo de una muchacha ocupaba el luga r
del pliegue de la vu lva- . No se trata de una metáfora tan trans-
gresora, sino de una metonimia más corrosiva. Esc ribe Lyorard :
"No debemos empezar con la transgresió n, debemos ir inme-
diatamente al pro pio fin de la crueldad , construir la ana tomía
de la perversión polimorfa, desplegar la inmensa membl-a na
del 'cuerpo' libidinal, que es todo lo contrario de un sistema de
piezas". Lyotard conside l-a que esta "membl-ana" está compues-
ta por los más heterogéneos elementos: hueso humano y pape l
de escribir, acero y clistal, sintaxis y la piel del inte rior del
muslo. En la economía libidinal, escribe Lyotard: "tod as estas
zo nas están e nsambladas de un ex tremo a otro ( ... ) en una ci nta
de Moebius ( .. .) un a pie l moebiana, [una] interminable cin-
ta de geo metría variable (un a concavidad es necesariam en te
una convexidad e n la siguiente \lIelta) [con] una única cara, y
por tanto ni ex te rior ni interior".!\3
El diseño de Gropius y Meye r para la Exposición del vVerkbund
d e 19 14 puede hacer mutuamente visibles interior y ex te rio r,
pero sin por ello abolir la distinción j erárqui ca e ntre ambos: se
trata, después de todo, de un edifi cio ad ministrativo. L'1s pare-
des de cristal de las LO ITes de oficinas co rpOl-ativas que siguen
pueden ser transpa re ntes, pero no más porosas que sus "techos
de cristal". Estas fachadas conservan su función c1 ás i ca, !\~ que
consiste tanto e n dirigir el ojo hacia un punto de fuga , o punto
de interés, como e n marcar un límite. Le fe bvre parece no ten e r
en cuenta la pared transparente cuando seiiala: "Una fachada
admite cienos actos e n el terreno de lo qu e es visible, ya ocu-
lTa n en la pro pia fachada (e n balco nes, corn isas de ve n tanas,
etcétera ) o vaya n a ser vistas desdf la fac hada (procesio nes e n la
calle , por ejemplo). Muchos o tros actos, por el contrario, los
condena a la obsce nidad: ocurren detrás de la fachada. Po r lo
cual pa rece suge rir un ' psicoanálisis d el espacio".33 La fachada
a la que Lefebvre se refiere aquí es opaca. Según su inte rpreta-
ción, si no hay nada oculto no hay necesidad d e una te o ría psi-
coanalítica. Esto sería reducir el psicoanálisis a una teoría de la
represión , pero el psicoanálisis moderno no se relaciona nece-
sariamente con la represión , del mismo mod o que la fac hada
160
moderna no es necesariame nte opaca. La observación de
Lefebvre sobre la fac hada es el único pasaje donde sugiere la
posibilidad de un psicoanálisis del espacio. No o bstante, hay e n
el complejo y densame nte razo nado libro de Lefebvre muchos
puntos donde sus ideas invitan a un desarro llo desde el punto
de vista de la teo ría psicoanalítica. Lo más fundamental es que
esc ribe que el espacio es "a nte todo mi cuerpo, y luego es la
contrafigura o el 'otro' de mi cuerpo, su imagen especular o su
sombra: es la intersección cambiante entre lo que toca, pene-
u-a, amenaza o benefi cia a mi cuerpo, po r una parte, y todos los
demás cuerpos por otra".:II; Siguen sin desarro llarse plenamen-
te implicaciones psicoanalíticas de semejante o bservación -las
más obvias en relac ión con la idea de Lacan de la "fase del espe-
jo"- . Verdaderamente, en la medida en qu e se aplican a con-
sideraciones del espacio, están asimismo poco desarrolladas en
el ámbito del propio psicoanálisis.
IV
La problemática del espacio es abordada desde un pnnClplo
en la prác tica terapéutica y en la teoría metapsicológica de
Freud: ta nto en términos reales, por ej e mplo e n la cues ti ó n del
entorno terapéutico, como e n términos merafóricos, po r ejem-
plo e n sus modelos topográficos de los procesos me o tales.
Debido tal vez a esta precoz ubi cuidad , el tema del espacio
como tal sería objeto de una escasa y tardía consideració n
directa en el psicoanálisis. Que yo sepa, el ensayo de Paul
Sch ilde r de 1935, "Psicoanálisis del espacio" . ~; es el primero
que aborda el te ma de fo rma explícita y exclusiva. Schilder
concluye que "el espacio no es una e ntidad independiente
(como Kant erróneamente ha afirmado), sino q ue se mantiene
e n estrecha relación con instintos, impulsos, emociones y
accio nes".38 Sus observaciones aquí se adelantan a una nota de
trabaj o aislada hecha por Freud en 1938: "El espacio puede ser
la proyección de la extensió n del aparato psíquico. Ninguna
o tra de rivación es probable . En lugar d e los ka ntianos deter-
minan tes a pri01i de nuestro aparato psíquico. La psique se
exti e nde; no sabe nada al respecto".l!I Las conclusiones de
16 1
Schilder sobre el espacio psíquico provienen de su trabajo
sobre "la imagen y la apariencia del cuerpo humano", según
las palabras del título de su libro de 1935 (libro que es una
de las fuentes de la idea de la fase del espejo de Lacan).'" En
"Psicoanálisis del espacio", Schilder escribe:
"Existe en un principio una relación indiferenciada entre un a ima-
ge n-cuerpo incompletameme desarrollada y el espacio exterior. Se
producen diferenciaciones más claras en lOmo a las aberturas del
cuerpo. Existe una zona de indiferencia entre cuerpo y mundo
exterior que hace posibles las distorsiones del espacio-cuerpo y del
espacio-exterior mediante proyección y apPrso1/.iz.ación.".~ '
La "apersonización " es el proceso en el que "podemos tomar
panes de los cuerpos de otros e incorporarlos a nuestra propia
imagen-cuerpo" . 42 En un entorno patológico, tal intercambio de
partes del cuerpo es una característica de las "psicosis". Entre las
que Freud denomina "psicosis defensivas", el autismo y la esqui-
zofrenia son las que más directamente se basan en la relación
corpórea con la realidad externa. En su libro de 1972 sobre
Autismo y psicosis infantiles, la psicoanalista británica Frances
Tustin comenta: "la división psiquiátrica habitual de los niños
psicóticos [se establece enu"e] los que sufren autismo infantil
precoz y los que sufren esquizofrenia infantil " . 4~ Tustin conside-
ra esta distinción "demasiado rígida". En aras de una claridad de
exposición, no obstante, fuera de contexto clínico, resulta con-
veniente mantener la distinción. Esquemáticamente, los térmi-
nos autismo y esquizofrenia dan nombre a los extremos opuestos
de un conlinuum de modos de relación psicocorpórea con la rea-
lidad extenla. La zona intermedia de este continuum esquemáti-
co abarcaría los modos "normales" socialmente aceptables de
relación con el mundo. En un límite extremo, el autismo repre-
senta una clausura total de dicha relación: el sujeto autista
puede parecer "muerto para el mundo". En el extremo opues-
to, la esquizofrenia representa una apertura total de la relación:
en la medida en que el cuerpo esquizofrénico está esparcido en
pedazos por todo su mundo. Tanto el autismo como la esquizo-
frenia son estados normales de una infancia muy temprana,
cuando todavía existe escasa distinción sustantiva entre un
162
mundo externo de objetos "reales" y el mundo interno de aque-
llos "objetos" que son las representaciones psíquicas de sensa-
ciones procedentes, principalmente, de órganos corporales y
del cuerpo de la madre. El autismo y la esquizofrenia patológi-
cos representan una füación , a la vez que una regresión, en tales
relaciones iniciales con los objetos. No obstante, como seilala
Freud, debemos recordar que "la frontera entre los estados
mentales denominados normales y los patológicos tiene un
carácter en gran medida convencional y (. .. ) es tan fluida que
probablemente cada uno de nosotros la cruza muchas veces en
el transcurso de un día". Como dice sucintamente Octave
Mannoni: "Todos somos psicóticos más O me nos curados". ~"
Un libro de dibujos de Antonin Artaud, publicado en Francia
en 1986 ,4~ incluye un ensayo de Jacques Derrida que es, en
efecto, una reflexión ampliada sobre la palabra francesa subjec-
tile, de uso infrecuente -una palabra que aparece, con apro-
piada infrecuencia, en los escritos de Artaud-. La edición
de 1978 del diccionario Petit Roberl define subjectile como
"superficie que sirve de soporte (pared, panel, lienzo) para un
cuadro". No es ese el sentido del término en Artaud. Por el con-
u'ario, como señala Derrida, lo subjectile es aquello que se en-
cuentra "entre las superficies del Sl~eto y el objeto".-Iti Es el
lugar donde puede seguirse el rastro de "las trayecto rias de lo
objetivo, lo subjetivo, el prO)'ectil, la inlroJección, la inlmjección,
la objeción, de de)'ección y ah)'ección. etcétera".H Derrida describe
un a obra gráfica de Artaud en la que:
;'con ayuda de una cerilla Artaud abre agujeros en el papel, }' los
rastros de la perforación de la quemadura forman parte de una
obra en la que es imposible distinguir entre el suj eto de la repre-
sentación )' el soporte de dicho suj eto, en las capas del material,
entre lo que está arriba }' lo que está abajo, y por tanto entre el suje-
to y su exterior, la represelllació n y su o tro".-V>
AJ leer esto, me vino a la mente una imagen que suele repe-
tirse en los noticiarios de te levisión: la imagen de una casa o un
apartamento con las paredes perforadas por disparos de misi-
les u obuses. Pese a sus repeticiones, la imagen nunca dejaba
163
de "pe rfo rarme". ESlO no tiene nada que ver con el puncturn o
el studiu.m d e Banhes. No es una reacció n privada ni é tica. Lo
que está e n j uego es algo totalmente distinto . En su come nta-
ri o so bre la a nsiedad d el niño al ser se parado de su madre,
Freud señala qu e e n e l o ri gen de la zozobra se e ncu e ntra la
pe rce pción del niño de su madre como la pe rso na que ate n-
derá sus necesidades. De este modo, lej os de poderse redu cir
simpleme nte a la pérd ida de un obj e to , "la situ ac ió n ( ... ) qu e
[el ni ño] considera como un 'peligro ' y contra la cual desea ser
pro tegido es la de un a ( ... ) creciente tensión debida a la necesidad,
co ntra la cual está indefe nso" (cursiva e n el original) . Más fun-
dam en ta lme nte aún , al margen de la necesidad , la ansiedad se
d eri va de "la pe rt urbació n econó mica ocasio nada po r una ac u-
mu lación de cantidades de estimulació n que de be n ser elimi-
nadas. En este facto r res ide ( ... ) la ve rdadera ese ncia del 'peli-
g ro"! 9 En el e ntorno con te mpo rá neo de los medios d e
co municació n de masas, en pa rti cul ar de la televisió n , todos
estam os sometid os a la a nsiedad resultan te, entre otras cosas,
de la exposición al d o lor que somos incapaces d e aliviar. La
zozobra impotente que podemos sentir --comparable a l "tran-
sitivismo" infa ntil- es testimonio de la ines tab ilidad congé ni-
ta de los límites psicocorpóreos q ue está en el o ri ge n a la vez
de la empatía y los celos, d e la compasió n y la ag resió n . Indica
la fragilidad y la pe rmeabi lidad , la po rosidad de las capas entre
u n slti elO perso nifi cado y o tro . En el encue ntro fis ico, la po ro-
sidad correspo nde al límite de la piel que co ntie ne el yo cor-
po ral, e l "yo-piel".!>O En el e nc uentro medi áti co se produce una
permea bilidad entre las "capas" , de mo do que interio r y exte-
rior, aquí y all í, se reafi rrnan y se co nfunden a la vez. Me refi e-
ro a las ca pas cor neal y re ti nal qu e reci be n y tra nsmi ten la ima-
ge n ; la capa de vidli o rec ubi erta de fósforo que - al recibir e l
bomba rd eo de electro nes q ue codifi ca la image n- perfora
efectivame nte la capa , la pantalla qu e es la pa red de mi cuarto
de estar; la ca pa per forada d e la pared en la image n de de ntro
o de detrás de la pan talla de l televiso r --dentro de ese ed ifi cio,
de trás de esa pa red , d o nde tal vez algui e n e n su cuarto d e estar
hace tiem po veía la te levisió n- o
164
v
Los pasaj es de París de los qu e hablaba Be njamin , y los edifici os
modernos que presagiaba n, no señalaban la apa li ción de un
espacio histó ri camente sin p recedentes. Tales ejemplos re pre-
se ntan más bien el desarro llo parcial e impe rfecto de un a ima-
gen del espacio q ue está latente en to d os nosotros: el espacio
preedípico, ma ternal: el espacio , qui zá, qu e Be l~a m i n y Lacis
reenco ntraro n mo me ntáneame nte en Nápoles. En este espacio,
no es sim pleme nte q ue los lím ites sean "porosos", sino qu e el
suj eto mismo es soluble. Este espacio es la fuente de di cha
y de terro r, del sentim iento "oceánico" y de l sentimien to de des-
hacerse; d el mismo mod o que se encuentra en el orige n de los
sen timientos de sentirse invadido, abrumad o, sofocad o. La
ge neració n de euro peos a la que perte nezco creció en un
mundo de fro nteras fti as, d e límites glaciales: congelados, pare-
cía q ue para toda la ete rnidad , por la guerra fría. Ahora, e n la
época de l des hielo , los límites se funden , se deslizan , se sum er-
gen y reeme rge n po r todas partes. Las ide ntidades - naciona-
les, cultu rales, individuales- ex perim en ta n las ansiedades exul-
tan tes que aco mpailan a la ame naza de disolución . la Euro pa
de Benjamin era [una Euro pa ] de fro nte ras fuertes, un hecho
qu e sería trágicamente fun esto para el pro pio Be l~ a min. Las
actuales fro nte ras nacio nales son e n g ra n parte inconvenientes
para el capitalismo mu ndial - han sido rutinariame nte igno ra-
das por las corpo raciones transnacio nales y po r un mercado
mo ne tario conve rtido e n un a red info rm áti ca m undial, que
fun ciona a la velocidad de la luz- . Mie n u'as los países d ébiles y
emergen tes luchan po r man tener sus titubeantes identidades
mediante un trazado más esuicto de las fro nteras a su alrede-
do r, los países consolidad os n1ás fue rtes pie rden la voluntad
po lítica de vigilar sus inciertos límites. Las fro nteras de la
Europa actua l so n cada vez más porosas. La histori a reciente de
Alemania es un ejemplo de esto: un espacio en transición , que
representa el equivalente eco nó mico y político de la "ósmosis"
-el movi mie nto de un fl ui d o a través de un a memb ra na semi-
permeable , de la solució n rnás débil a la más fue rte-o No obs-
ta nte, m ientras "el Mu ro" se desmo ron aba en e l in te rior de
Alemania, la ósmosis e n las fro nte ras alemanas - las transmi-
165
siones fluidas de la economía más débil a la más fuerre- revi-
vía un horror patológico a nte la mezcla, cuya historia moderna
ha sido ta n eficazme nte catalogada por Klaus Theweleit."¡ La
retó rica de l neofascismo, en mod o alguno excl usivo d e
Alemania, suena familiar - pero resuena ahora e n un espacio
distinto-, La retórica, según podemos recordar, era o riginaria-
mente un arle del es pacio --del gesto y de la escenificación-
al mismo tiempo qu e un arte del discurso, El espacio de l esce-
na1;0, la fuente anti gua del espacio pers pectivista, ha cambiado,
Al explicar el prin cipio del diblUo basado en la perspectiva,
Leonardo pedía a su lector que imaginara que miraba por un a
ventana y trazaba sobre la superfi cie del cristal el contorno de
lo qu e \'eía, Paul Virilio d escribe la pantalla de televisión com o
"' un a ventana introvertida, ulla ventana qu e ya no se abre a un
espacio colindante",",2 Hoy, la "ventana al mundo" del perspec-
tivista, y el arco del proscenio, sig ue n siendo los marcos ha-
bituales de nuestras re prese ntacio nes -incluso en la televi-
sión-, Pero tales medi os de circunsc ribir la puesta en escena
parecen fuera de su ti empo; residuos dislocados de otro tiem-
po, un a especie d e nostalgia, Que es to es cierto se puede ver,
mejor qu e e n ningún otro lugar, en las imágenes de realidades
"virtuales" ge ne radas por o rden ador con las qu e reciente men-
te nos hemos famili a ri zado, Sus es pacios impecablemente
e uclidiana nos de "boceto lineal " invocan muy especialme nte
las ilustraciones de tratados del siglo XV II sobre la pe rspectiva,
e n gran m edida con el mismo efecto ex trailamente nostálgico
de un recipiente de po li estireno moldeado para rep roducir la
impresión dejada en la arcilla hümeda por los dedos de un
alfarero. Be njamin comentó que la llegada de la fotografia e n
e l siglo XIX "di o al momento un sobresalto póstum o". Buena
parte de este sobresalto era la conmoción de lo ex trailo: la
extraiieza de l autómata, e l androide , el replican te; la conmo-
ción de la familiaridad poco famili ar de este nuevo viejo espa-
cio rep rese ntacional. La folOgrafia, como ahora estamos acos-
tumbrad os a observar, se presta fácilmente al fetichismo: esa
estructura psíquica qu e es la forma prefe rida de mercanCÍa de l
ca pitalismo, la moneda psicoestética más favorecida , con la
que comercian por igual modernidad y "posmo dernidad", Las
166
fotografias so n , por tanto, es pecialm e nte propensas al "des-
mentido" como el mecanismo por el cual podemos pro tege r-
nos contra sus más angustiosas (i)rrea lidades. Man no ni ex pre-
sa ba así la fo rma del desmen tid o: "Ya lo sé, pero aun así"."3 "Sé
muy bien qu e esta (poco placente ra ) realidad existe/ existió,
llera aun así, aquí existe Ílnicame nte en la belleza de la co pia",.'>-I
Desde el influye nte ensayo de Laura Mulvey "Place r visual )'
cine narrati\'o" ,"" nos hemos acostumbrado tambié n a la idea
de que el fetichismo es un a estru ctu ra psicosexual predomi-
nante d e la representación ci nemáti ca, La image n te levisiva
rara ve z es "he rmosa" como puede serlo una foto o un a to ma
cinemalOgráfica,""'i ni su evanescente movilidad permite la petri-
fi cación necesaria para la investidura fetichista. Los mecanis-
mos reg resivos e inconscientes de defensa invocados po r la
tele\isió n , mie ntras canaliza el sufrimiento y la excitació n en
nuestro palco e n el teatro d el mundo, mientras vie rte todas las
ciudades rotas del mundo en nuestro interior, son distin tos de
los invocados por la fotografía [como tal) )' por la fotografía
cinematográfi ca. Producen un espacio diferente,
Pese a toda su estupidez "insensible ", la televisión es tambié n
una frágil membrana permeable de extensión casi planeÜ'l. ria,
Su red de conexiones por saté lite, variables al instante, que cru-
za n indiscriminadamente me ridianos fu os y a nti guas fronteras ,
ha hecho qu e el espacio mundial pase d e ser de un g ráfi co a
ser un palimpsesto, Virilio ha comentado que tanto Be nja min
como René Clair comparaban la arquitectura con el cine , e n
cuan to que ambos medios abordan lo qu e Benjamin d eno mi-
naba "recepció n colecti\'a simultán ea".'''; Lo qu e Virilio e ncuen-
tra de especial interés e n esta comparación es e l reconoci-
mie nto implícito de un a transició n histórica desde la priOl-idad
represe ntacio nal de la "supe rfi cie " hasta la correspo ndie nte a
la "interfaz" [interconexió n]. Benjamin se llala qu e Baudelaire
describía al habitante de la ciudad moderna como "un calei-
doscopiodotado de conciencia", y que con la llegada d el ci ne la
percepción mediante sobresaltos se est.ablece como principio
for maL.;;! La posterior llegada de la te levisió n - tambié n , como
la arquitectu ra, una técn ica de "recepción colectiva simul tá-
nea" - , ha consolidado mas ivamente este principio. En su
167
ensayo de 1936, "La obra de arte en la é poca de su re producti-
bilidad técnica", Benjamin escribe: "Pa recía que nuestros
ba res, nuestras ofici nas, nuestras viviendas am uebladas, nues-
tras estaciones )' fábricas nos aprisio naban sin esperan za.
Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de
segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y a hora e mprende-
mos e ntre sus dispersos escombros viajes de aventuras".:.!' Hoy.
para viajeros rn ás ansiosos y mellos aventure ros, viajeros de
sillón, los "dispe rsos escombros" de las ciudades estalladas se
proyec tan rutinariamente en nuestros cuartos de estar a través
del hueco de l te levisor. El televisor, "la caja", es el "palco del
teatro de l mundo" - tan a me nudo un teatro de gue rra-.-
Para Virilio, es la televisión lo que ha marcado definitivamente
e l fin del espacio perspectivista, la concatenación ordenada de
las fachadas. Escribe Virilio: "El callejón sin salida desaparece
en la visión superpuesta de un ( ... ) televisor que nun ca se
apaga, que siempre da y recibe ( ... ) todas las superficies y todas
las piezas de un rompecabezas te le topológico" .00 Todas las
supe rficies)' todas las piezas del cuerpo form an un complejo
rompecabezas qu e antaiio se nos exigía reso lver para conver-
tirnos en humanos. Como los elementos de un edifi cio , la ima-
gen completa del rompecabezas se mantie ne unida más o
menos provisionalmente: pueden haberse abie rto aquí grietas
desmesuradas bajo una fachada en calma; grietas que pueden
hacer aiiicos un caparazón transparente ; mie ntras otras estruc-
turas pueden perdurar solamente en un aislamiento mudo y
temeroso. Hoy, la respuesta autista de repliegue total, y la
ansiedad esquizofréni ca del cuerpo hecho peda zos, se inscri-
ben en nuestras formas psicocorpóreas de identificación con el
rompecabezas teletopológico de la ciudad hecha pedazos.
r ) N. d el T. : 8 0.'(. caja, tlwatre box, palco (tea tra l).
Publicado o l-igin ariamente e n: / ll/ Difjenml SpllceS: PlaCfS al/fl Memol} in
Visu(l1 CIlIt"",., The Universi ty of Cali fornia Press, Berke1 ey, 1986.
168
Notas:
1. Susan Buck-M o rss, 7711' DialRClics oj Sl'eillg: Wallf'r Bnlj{//IIil1 ({lId (li l'
Amulf's Projert, MIT Press, Camblidge y Londres, 1989, p. 8 [ver-
sió n caste lla na: Diolk fira dI' la, mirado. Wa/fa Bnljfllllill )' I'I/m>)"t'rfo
dI' los /H1Srqfs. Viso r. Madrid. 1995].
2. /bid. , 11.
3. Benjamin prese ntó su disenación comp leta en 1925)' se le acon-
sej ó "retirar su pe tició n (... ) antes que sufrir la ve rgüe nza de un
rec hazo". Véase Buck-Morss, The Diall'ctics ojSefiug, ¡bitl., p. 22.
4. En Walte r Benjam in . RRjlfr{ions, Harcoun, Nuem York y Lo nd res.
1978 [ve rsió n cas tellana: Di rección úllim. Alfaguara. Madrid .
1987].
5. Este texto contiene un a lista de siete consejos -<onsejos que sos-
pech o que aún es muy habitual ofrecer a los estudiantes universi-
tarios-. Por eje mplo. el Plimer punto acon seja: MEn toda la expo-
sició n deberán entreverarse continuas y prolijas referencias al p lan
de la obra": el pumo ú ltimo insiste: M Varios ad"ersarios que defien-
dan la misma argume ntació n, debelían ser refutados uno a un o".
Véase ,;O ne Way Street", en Benjamin , RPJlerfiolls. ¡bid., p. 79.
6. A~ja Lac is. Rl'lIolllfioll ár ;m Benif, He"irhte -iiber prolfffllúrhes Theaffr.
iibn Mf)'rrhold. 8r(lrlll, Belqamin /J /ld Pismlor, Rogn er & Bernhard.
Mlll1i ch. 1971. pp. 4344; citado e n Buck-Morss. T11f' D ia(frlirs oj
Sffillg. p. 15 [ve rsió n castellana: Dialér/iw d(l la ",imda. Walff'r
Bnljalllin J I'I/J/'OJfrlo dI' los jJaStqfs, Visor, Madrid . 1995].
Walter Benjamin y Asja Lacis, "Naples en Benjamin , Rl'jlerfious,
M
7. •
pp. 165-166.
8. Ibid. , p. 167.
9. Ibid., p. 171 . Así. por ejemplo: "Si el padre d e una fami li a muere
o la madre e nfe rma. no se necesitan parientes ce rcanos o lejanos.
Una ,·eeí na se enca rga de la manuten ción de un niíl o d uran te un
peri odo más o menos largo, de tal modo las familias se interpe-
n emm medi ante relacion es que pueden parece rse a la ado pción"
(p. 172).
169
10. Recorde mos además que el círculo y el cuadro son los diagramas,
respectiva me nte. del orbis InTfl1'llll/ y el (lIsl11lm - los territorios
sometidos del imperio romano y el campo mili tar romano--.
11 . Fra n{oise Choa)'. ~ La \'¡ lIe et le d omain e bati co mm e corps dan s
les tcxtes des architectes-théOli cie ns de la p remi ere renaissa l1 ce
Italienne", tYoIIl/fl/f rf'IJIIl' de ps)'c!Jmw(\'SI'. 11". 9 (p rimavera de
19i4) .
12. Ibid. , p. 248.
1 ~. Ibid., p. 244.
14. Cierta mente. la idea I"enacentista de la ciudad corpó rea incluía
no so lame nte la aparie ncia exte rna de un cue rpo visto en ténni-
nos \'itrubiallos de armonía de proporcion es, sino también la idea
del cuerpo co mo cO I~jllnt o de órganos int erdependie ntes: si bien
es cierto. come lHa Choay, que ninguna parte de la ciudad es con-
siderada como eq uiva lente d e los genitales.
15. He nri Lefebvre. The Produ rlioll of S/)(fa>. Basil Blackwell, Oxford y
Cambridge U\!lassach useus) , 199 1, p. 271.
16. De 11' al'difl(llloria. escrito hacia J 450 }' publi cado d esp ués de su
mu erte. en 1483.
17. Lefebvre. TlII' Prrxlurliol1 o/Spare, p. 201.
18. Luce Irigaray. Ét!Jiqul' de la dij/éreu('I' sexuplll', citado e n ~'Iargaret
Whitford , L ure Iriga mJ: PhilosoPh)1 ;11 t!J, f emil/ ¡Ill', Ro utl ed ge.
Lo ndres )' Nueva York , J99 1, p. 53.
19. Le febvre, The Productio'/l o/ Spaíe, pp. 25-26.
20 . Ibid., pp. 25-26.
2 1. Walter Be l~jami ll , C!uoll's BrwdP{a il1': A L)'I"¡r Prwl ill Ih e I:.'m o/I-ligh.
Ca/JilalislII, New Left Books. Nueva York )' Londres, 1978. p. 37
[versión castellana: "Baudelaire. Un poe la en el esple ndor del
ca pitalismo", IIl/min aciones 11, Taurus, Madrid, 1972] (Este "c nsa-
ro~ forma cn realidad pane del proyecto más amplio e inacabado
de Be l ~ja min sobre los pas,!jes de París. En el mome nto de su ter-
minació n, en 1938. Be njamin pcnsaba que debía fo nnar parte de
un lib ro m¡:Ís extenso sobre Baudelaire que tenía previsto ex traer
de su Passagen- \Vl'lk).
22. Podría obj etarse que Be l~j am in no escribiría sobre Hauss mann
hasta Passagl'll-\Vnk, pem el p ropio Benjamin nos recuel"da quc
pal-a los histOl-iado res, al igual que para los ps icoanalistas, lo ante-
ri o r puede estar determinado por lo poste rior.
23. Richard Sennc tl , The C01ls';ella o/ t!te t.)I': T!tl' Dl'sigll olld Social Lifl'
170
o/Cil¡es , Kn o pf, Nueva York, 1990, p. 104 [versión caste ll ana: La
ronci'lIcio del 0)0, Edicio n es Versal , Barce lo na, 199 1].
24. Be njamin co nsideraba los pasajes de París como "el molde en el
que se reali za el vaciado de la imagen de ' lo modem o n •
25. Walter Benjamín , Geso11/melt, Srhriflt'll, \'01. 5 , Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, 1972, p. 292; citado en Buck-M orss, TlII'
Dialerlirs of SI'Pillg, p. 303. [Dialirlim de la mirada. \Vallrl" /3I'n)olllin J
1'1 pro)'f'CfO de los pasa)l's, Visor, ~'1 adrid , 1995].
26. "¿Cómo nos represcntaríamos en una existencia quc sc cumplie-
se po r entero en el bouleva rd Bonnc-Nouvelle. e n espacios de Le
Corbusie r y de Olld? Véase Benjamin, ~Surrealism: Th e Last
Snapshot of the European lntelligentsia" , e n Benjamín ,
Rfjlertiolls. p. 189. [Reproduci mos aquí la traducción de J esús
Aguirre e n El sU'-I'mlismo: La últilllo illslalltll1l f a d" la intf'ligfl/';a
puro/Jea, Tallrus, Madrid 19801 .
27. Kenneth FI-ampton , Modem Arc/¡iterlw1': A Cátim' H istOl)', Thames
and Hudson, Londrcs, 1987, p. 155 [versión castellan a: H istoria
oiti((l d, la arquitertura modl'r1/a, Editorial Gustavo Gili , Barce lo na ,
1998, p. 156J.
28. Lefeb\Te . TI" Produrtioll o/Space, pp. 175-176.
29. Benjamin , IVflf'rtiolls, p. 154.
30. Bea uiz Colomina, "Intimacy and SpcClacle: The lnteriors of
AdolfLoos", AA File<, n°. 20 (1990).
3 1. Agrddezco a Pete r Wollen haber sugerido esta metáfora.
32. Lefebvre, n,l' ProdlfrliOlI o/ S/W('f', p. 93.
33. Jea n-Franc;ois Lyotard , Écollomie Libidina1l', Editions de Minllit,
Pal"Ís, 1974, pp. 10-11 [versión castellana: t..r onolllía libidim¡{,
Saltés, r\'ladrid , 1980; Economía libidinal, FCE, Buenos Aires, 1990] .
34. Desde el "punto de vista" perspectivisla, que en el re nacimie nto
se convirti ó en la forma dominante de o rgani zació n del espacio
urbano.
35. Lefebvre, Tlle Prodlfrlion o/Spar(', p. 99.
36. Ibid. , p. 184.
37. Paul Schilder, "Psyc ho-Anal}'sis of Space", IlltematiOlwl J ounwl o/
PS)·r1lfH1lll1l)"sis, p. 16 ( 1935).
38. Ibid., p. 295.
39. Sigmund Freud . Tit e Sta n dard Edilion o/ lite Complete P~)'rhologi('(ll
Works o/ Sigmllllll Frelld, vol. 23, Hoganh, Londres, 1955-1 974 ,
p. 300.
171
40. Paul Sc h ild er, T he Image amI AjJjNamlu, of Ihe H uman Bor/J, (ed). , T/únking Plwlograplt)" Macmillan , Lon dres, 1982. pp. 190-
Int ~ rnational Uni\'ersities Press, Nueva York , 1950 [\'ersión caste- 19 1.
llana: Imagen)' aparieucia del CUl'11JO IIll11W/W, Edici o nes Paidós 55. Laura Mulve)', ''Visua l Pleasu re and Nal·rative Cinem a", (1975) ,
Ibé ri ca, Barcelo na, 1983]. Visual a nd Olher Pleasures, Londres, Macmi llan , 1989 [ve rsió n cas-
4 1. Schilde r, "Ps)'ch o-Ana lysis of Space", p . 295. te lla na: Placer visual)' cine narrativo, Episteme, Vale ncia, 1994J.
42. Schilder, TI,e l'IIIflge a mI ANJearanre oflhe Hu man Bor/J, p . 1i2. 56. Pie nso en una toma con un e n cu adre simil a r al emp leado por
43. Fran ees Tustin , AutislII anrl Childltood PSJ(/¡osis. Londres, Scie nee Von Sternberg co n Marlene Diet.ri ch .
H Ollse, 1972, p. 106 [versió n cas t~lIana : Alllismo)' psicosis ;lIfrmli- 57. Vi rilio , Lost Dimension, p p. 69-iO.
les, Edicion es Paidós Ibé rica , Barce lo na , 1994]. 58. Benjamin , Citarles Baudelaire, p. 132.
44. O ctave Manno ni , MLa pan du jeu", L'ARC 69 (número especial 59. Wa lter Be nja min , "The Vlork of Art in (h e Age of Mechanical
sobre D. W. Winn icott - fecha desconocida-l. Reproduc tio n", l/luminatiolls, Fomana, Lo ndres, 1973, p. 238
45. Pa ul Thévenin )' J acques Derrida, AlIlonin Arlaud -Des.'iill.'i el por- [versión castellana: "La obra de arte e n la é poca de su re prodllc-
tmils, Gallima rd , París, 1986-. Do)' las gracias a Lindsa)' Wate rs tibilidad técnica" , D iswrsos i/lfernul/pidos 1, Talll·us, Madrid . 1973].
por ha ber llamad o mi ate nción sobre este ensayo. 60. Virili o , Lost Dimells ;oll, p . 71 .
46. ¡bid., p . 79.
47 . ¡bid., p. 63.
48. ¡bid., p. 70.
49. Freud , Mlnhibiti o ns, S)'mptoms, and An xiet)''' ( 1926), Standard
Editioll, \'01. 20, p. 137 [ve rsió n cas te llana: Mlnhibición , síntoma}'
angustia", Obras complelas, 1. 3, Biblioteca Nueva, Madrid , 19i3].
(Después de la p rimera prese n tación de este texto --e n la confe-
re ncia "The Visual Arts in a Technologi cal Age: A Centennia l
Rereading of V"alte r Benjami n ", Wa)'ne State li ni,·e rsi t)', 4 de abl; l
de 1992-, pude lee r un e nsa)'o de Patri cia Me llenc3mp donde se
plantea precisame nte el mismo argumento: véase su M TV Time
and Catastrophe . 0 1· Bi!)'olld Ihe Plpflsure PrincipIe of Te levisio n ", ~ n
Patricia Me ll e ncamp, Logics of Telroisioll, Universi t)' of Indiana
Press , Bloo mington e Indi anapo lis, 1990).
50. Véase Didi er Anzieu, 'J1¡e Skin Ego, Yale Universi t}' Press, New
Have ll , 1989 (vers ió n castellana: El Jo-f);el, Biblioteca Nueva,
Mad rid, 1994J.
5 1. Klalls Th eweleit, Mal" Fan/lIsies. Un iveJ"sity o f Minnesota Press,
Minneapo lis, 1987 (vol. 1), 1989 (vol. 2).
52. Paul Virilio, Lost Diml'1lsioll, Semiotext (e ), Nueva York, 1991 , p . 79.
53. O ctave Mann on i, M Je sais bie n , mais quand meme ", e n CleJs POli/"
L'imagillaire ou I'aulr" scmp, París, Sellil , 1969 [versión castellan a:
"Ya lo sé, pero au n así", e n La olm escena: Claves de lo imaginrllio,
Amo rro nu, Buenos Aires, ]973].
54. Victor Bllrgin , "Photograph)'. Phantasy, Fun cLio n ", Victor Bu rgin

172 173
La discreción de Barthes (1997)

El ci ne atrajo por fin a su propia Musa. Se llam a In somnio

Ho llis Frampton '

Lo que el amor peor to lera, la disc reción

John Donne'

En La paresse [La pereza], la aportación de 15 minutos de J ean-

Luc Godard a la película Sept péchés capitaux [Los siete pecados
capi tales],' Eddie Constan tine interpreta el papel de un actor
de películas de serie B que rechaza una oferta sexual de un a
ambiciosa y jove n aspirante a estrella. La razón de su rechazo,
seglin le dice a ella, es que no puede soportar la idea de tene r
que volver a ves tirse. En un a nota sobre este corto, Alaj n
Bergala o bserva:

MEddie Co nstantine encarna de maravilla ese estado tan especial

que se desprende de una inmensa lasitud. una apare nte in ercia que
de hecho es un estad o de g l-an porosidad ante la extr<l.Iieza del
mundo, una mezcla d e le targo , pérdida de rea lidad y vivacidad un
[amo alucinatoria de se nsaciones ... Godard nos hab la de esa
forma tan especial de estar en el mundo , al borde del s lle ilo " . ~

Que semejante ac titud somnolientamente receptiva pudie ra

ser la condición básica de todo espectador cinematográfico
fue sugerido po r primera vez en un núme ro especial de la
revista Commun;cations dedi cada a psicoanálisis y cine .
Publicado en 1975, ese número incluye ci nco fotogramas en
su cubierta -colocad as verticalmente, como en una tira de
película- . Los fotogramas superior e infe rior pertenecen
ambos a la misma película, El gabinete del doctor Caliga,.i.
Muestran el rostro del sonám bulo Cesare - primero con los

175
ojos muy abiertos, luego con los ojos cerrados-o Pasar la mira-
da rápidame nte de un fotograma a otro produce una rudi-
mentaria anirnación --como si Cesare parpadeara-o La ima-
gen de l público cinematográfico como sonámbulos que
despiertan , con los ojos parpadean tes al salir de la sala a la luz,
puede verse e n más de uno de los ensayos publicados e n este
número de COUlm:unications. Christian Metz, por ejemplo, escri-
be qu e "los espectadores, al salir, brutalmente expulsados del
negro interio r del cine a la intensa y desagradable luz del ves-
tíbulo, tienen a veces la expresión desconcertada ( ... ) de las
pe rson as qu e se aca ban d e despertar. Salir del cine es un poco
com o sali r de la cama: no sie mpre resulta fáci l ". ~ Metz señala
que el sujeto que es presa del "estado fílmi co" se siente "como
e mbotad o" ( engourdi). Roland Barthes describe sus propios
sentimientos al salir del cine en términos muy similares.;; Se
siente "un poco embotado [engourdt] , un poco torpe, entume-
cido, e n resumen, adormilado: está adormilado, eso es lo que
pie nsa; su cuerpo se ha conve rtid o en algo soporífero, blando,
pacífico: débil como un gato do rmido".7
El breve e nsayo de Sanhes de 1975, "Salir del cin e", puede
leerse como una repetició n de su ensayo de 1973, "Diderot,
Brecht, Eisenstein"." El te ma de la "representación " -defi nida
C0 l110 una estructura que gara nti za la ca ptura imaginaria de un
sujeto por un objeto-- es un te ma centra l en ambos e nsayos,
pe ro se desarro lla de forma distinta en cada un o. El primer
ensayo se refiere a un proble ma irresolu ble en todo in tento
basado en crite rios políticos de liberar al espectador de la com-
prensión del espectáculo desde dentro del espectáculo mismo.
Barthes reco noce que el "cuadro", la "'escena épica", la "toma"
- todo eso-- va e n contra de la mimesis y la identificación
na rrativas. Al enmarcar el "gesto social" mudamente elocuen-
te, el cuadro puede prod ucir el efecto de "distan ciamiento"
( \/etfremdullg). El hechi zo se rompe, los ojos del espectador se
abren - pero ¿sobre qué?- "'A largo plazo", observa Banhes,
"es la Ley de l Partido la que recorta la escena épica, la toma fíl-
mica; es esta Ley la que mira, e nmarca, enuncia".9 Toma u n
"sujeto fetichista", eSClibe Barthes, para "arra ncar el cuadro"
de la di égesis. Barthes cita un exte nso pasaje de la defensa del
176
cuadro de Diderot, q ue concluye: "Una pintura compuesta por
un gra n número de figuras arrojadas al azar sobre el lienzo ( .. .)
ya no merece ser denominada una verdadera. composición, del
mismo modo que los estudios dispersos de piernas. na riz y ojos
( .. . ) no me recen ser d enominados un retrato o ni siquiera una
figura humana". Banhes comen ta qu e esta figura trascende ntal
es "la que recibe toda la carga fetichista"}O No obstante, la
inclusión de Diderot de un "cuerpo hecho pedazos" de ntro de
los límites de una "fi gura" podría asimilarse tanto a la inter-
pretación de la fase de l espejo de J acques Lacan como a la
interpretación d el fetichismo de Freud. En su posterior texto,
Barthes escribe : "Arrimo la nariz, hasta aplastarla, al espejo de
la pa ntalla, a este imaginado "otro" con qui en de forma narci-
sista me identifico". ll Pasar de l prime r texto de Barthes al
segundo es contemplar cómo una escena de fascinac ió n feti-
chista cede paso a otra de identificación narcisista - pero
como en un fundido-encadenado ci nematográfi co, e n el que
nin guna escena puede, sin embargo, disti ngu irse claramente
de la otra- oLo qu e sigue siendo un ele mento central, tanto e n
el ensayo de 1973 como en el de 1975, es la cuestión de la auto-
nomía del sujeto de la sociedad civil en las de mocracias mode r-
nas. saturadas de prese ncia mediática. Pero mie ntras el e nsayo
de Barthes "Diderot, Brec ht, Eisenste in " asume explícitamente
la cuestión de cómo d espe rtar al sujeto hipnotizado de esta
sociedad de l espectácu lo, "Salir del cin e" plantea implícita-
me nte la cuestión de si la somnolencia misma no se rá la m ejor
defensa de l espectador a nte el espectácul o de la Ley.
Adernás de ir al cine para ve r ta l o cual película, confi esa
Barthes que ta n'lbién va por la oscuridad de la sala. La condi-
ción previa necesa ria para la proyección de una películ a es
tamb ién "'el color de un erotismo difuso". Barthes comenta las
posturas de los espectadores e n la oscuridad, a me nudo con
los abrigos o las piernas sobre el asiento d e dela nte , los cue r-
pos recos tados e n los asie ntos com o si estuvieran en la cama.
Tales acti tudes de ociosa "disponibilidad" representan lo que
Barthes de nomina el "mode rn o erotismo" característico de la
gra n ci udad. Observa cómo la luz del proyec tor, al atravesa r
la oscuridad, no sola men te proporciona un oj o de cerradura a
177
la mirada del telespectador, sino que además convierte a ese
mismo espe([ador en un objeto de fascinación especular, cuan-
do e l haz de luz "ilumina .-desde detrás, desde un ángulo-
una ca beza con pelo, un rostro". Del mismo modo que Metz se
refiere a l'état filmique del telespectador, así también Barthes
plantea una fundamental situation de ánima. Pero mientras que
Metz se refiere a este letárgico estado receptivo como algo pro-
ducido por una visita al ci ne, para Barthes se trata de una con-
dició n previa de la visita. Escribe:
"La oscu ridad de una sala de cine es prefigurada p or el 'e nsueilo
en la penumbra' (preliminar a la hipnosis, según Breuel'-Freud)
que preced e a esta oscuridad y conduce al s l~elO , de call e en calle ,
de ca rtel en cartel , para finalmente sumirlo en un cubo oscuro,
anó nim o, indiferente, donde ha d e producirse este festiva l d e afec-
tos que d enominamos película .... ~
Mientras contempla la película, escribe:
"Me es necesario estar en la historia (lo Tlmisfll/bloble lo exige) , pero
también me es necesa rio estar en olro lugm: un [lugar] imaginario
ligeramente despegado (dérollel, eso es lo que, co mo fetichista
esc rupuloso (... ) exijo de la película y de la situación en la que
salgo a buscarla" .1'
Barthes se despega de la pantalla al permitir que su atención se
aparte, "despegue", se "eleve".H Su acto de resistencia ideoló-
gica -pese a proceder de una actitud ética- toma el camino
del placer, más que e l de la negación. Responde al placer
visual, fetichista e ideológicamente sospechoso, del cine narra-
tivo, no por resistirse a la perversión, sino por duplicarla.
Ba nhes sugiere un modo cultural mente disidente de ir al cine,
que no consista en ir "armado con el discurso de la contraideo-
logía"; se trata de:
Mpenn itirse uno mismo ser fascinado dos veces. por la imagen }' por
lo que la rodea, como si [yo] mviera dos cue rpos a la vez: un cuer-
po narcisista que mird , perdido en el espejo cerrddo, y un CUCl"pO
perve rso, dispuesto a fetichizar, no la imagen , sin o precisamente
178
aquello que la supem: el gmno del sonido, la sala misma , la oscu-
ridad , la masa oscurd de otros cuerpos, los myos de luz, la entrada,
la salida: en resumen, para distanciamle, ;despegarme ', comp li co
una '1-e1ació n ' mediante ulla 'situación ". 1~
Dejamos la sala de cine, sugiere Barthes, solamente para volve r
a entrar en otro cine, el de la sociedad civil. Escribe: "El sujeto
histórico, como el espectador en el cine que estoy imaginando,
está tambié n pegado al discurso ideológico ( ... ) lo Ideológico
sería en el fondo el Imagi nario de un tiempo, el Cin e de una
sociedad ( ... ) tiene incluso sus fotogramas: los estereotipos con
los que articula su discurso".lt; Estas observaciones sugieren
la pregunta: "¿Qué relación, si existe alguna, mantienen los
medios por los que Banhes se 'despega' del Imaginario en la
sala de cine, con la situación del sujeto histórico adherido a
lo Ideológico en la sociedad?" Podría parecer que Banhes se
"disu-ae" de la película al comportarse en el cine de forma simi-
lar a como podría hacerlo en la calle. En su historia inicial, era
más frecuente que hoy que el cine se integrara en la jlimerie
urbana cotidiana. Por ejemplo, en un capítulo apropiadamente
titulado "Slreetwalking around Plato's Cave" ["Callejear en la
caverna de Platón"]' Giuliana Bruno ha escrito las formas pel;-
patéticas de la condición de espectador - y su correspondiente
erótica- que aco mpañaron a la introducción del ci ne en Italia
en los años l¡ltimos del siglo XIX, de forma especialmente explí-
cita en la costumbre de proyectar películas al aire libre en los
principales soportales comerciales de Nápoles. li También pode-
mos recordar la posterior costumbre de André Breton yJ acques
Vaché de visitar el mayor número posible de cines de Nantes en
una sola tarde -entrando y saliendo sin prestar atención a nin-
gún desarrollo narrativo salvo el de su propia dérive-. Hoy en
día, nuestro tránsito cotidiano a través del "ci ne" exterior a la
sala nos lleva por !a televisión, la publicidad y las revistas
de papel satinado. Estas son las artes hoy apreciadas --como
la arquitectura en la descripción de Benjamin- "en un estado
de distracción". No obstante, la distracción que suele producir-
se durante una noche viendo la televisión --contestar al teléfo-
no, preparar bebidas, charlar, hacer zapping, hojear periódicos
y revistas, etcétera- no tiene nada que ver con la distancia que
179
 -
Barthes encuentra en la sala de cine. Cuando se ve la televisión ,
comenta Banhes, se pierde el anon imato, los cuerpos que te
rodean son demasiado pocos. Lo que es peor, "la oscuridad se
borra" y estamos "condenados a la Familia". Como consecuencia
de todo ello, "el erotismo del lugar es excluido".'s En un ensayo
sobre un dance-hall de París, Barthes escribe: "Admito que soy
incapaz de interesanne por la belleza de u n lugar, si no hay
ge nte en él ( ... ) Yviceversa, para descubrir el interés de un ros-
tro, una silueta, una prenda de ropa, para saborear un encuen-
tro, necesito también el lugar de este descubrimiento, tener su
interés y su sabor" .1 Y Más tarde comenta que esta simultaneidad
de fascinación a la vez por las personas y el lugar equivale a "lo
que llamarn os Festival, y que es algo totalmente distinto de la
Distracción".w Podemos recordar que Barthes se refiere al cine
como un "Festival de afectos" . Va al cine, dice, solamente por la
noche. La ciudad por la noche es una forma de organización de
la oscuridad general, y Barthes considera la oscuridad del cine
como una forma particular d e organización de la oscuridad de
la ciudad en su conjunto. La sala de cine, dice, condensa el
"erotismo moderno" de la gran ciudad. Es como si lo que
Barthes llama "el erotismo del lugar" fuera un equivalente
moderno del genius loei, el "genio del lugar", del siglo XV III .
Como el correspondiente Espíritu, el efecto erótico puede ser
impredeciblemente fugaz en sus apariciones. En El Placer del
texto, Barthes escribe: "Es la intermitencia, como el psicoanálisis
tan certeramente ha afirmado ( ... ) lo que resulta erótico: ( ... ) la
puesta en escena de una aparición-desaparición".~l El erotismo
qu e puede acompai1ar a lo que Barthes denomina "el Cine d e
una sociedad", como el "rayo dan zante del proyector" al que se
refiere, parpadea. Baudelaire eligió precisamente este término
para describir los placeres de la calle urbana atestada de gente,
cuando hablaba de "la gracia parpadeante de todos los ele-
mentos de la vida".!!'! Los fotogramas del Cine bifásico de
Barrhes -su festival para dos cuerpos, el narcisista y el perver-
so- aparecen abruptame nte, separándose del nl~ O fenoméni-
co a la manera del fragmento al que se refiere en Roland Barthes
por Rownd Barth... -en "un bostezo [báillement] de deseo"- ." Si
el deseo "bosteza", eso puede tener que ve r con el atento letar-
go del so námbu lo o de alguien que se va a su casa a dormir.
180
En un pasaje de Noches de Paris, Barthes cuenta los parpadean-
tes encuentros casuales al volver a casa después de pasar la
noche en los cafés .-como si recorriera el itinerario a la inver-
sa, "'de calle e n calle, de cartel en cartel", tal con10 lo describe,
como si fuera el itinerario que le lleva hasta el cine. En la calle
Vavin se cruza con una hermosa y elegante joven, que deja tras
ella <;un delicado aroma de lirios'" [muguet]. Sobre una colum-
na en la calle Guynemer ve un cartel de cine con los nombres
de dos actrices -Ja ne Birkin y Catherine Spaak- impresos en
grandes letras (como si, comenta Barthes, los nombres por sí
solos fueran un "cebo irresistible"). Frente a una casa en la
calle de Vaugirard aparece "la atractiva silueta de un mucha-
c h o",~~ El cartel de cine puede representar claramente lo que
Barthes denomina un "fotograma" de lo Ideológico. Junto a
o tras formas de publicidad, los carteles de cine muestran prin-
cipalmente a individuos y objetos estereotípicos, en relaciones
y situaciones estereotípicas. En Mitologías y textos posteriores,
Barthes nos proporcionó los medios para desmistificar y des-
mantelar esa "'retórica de la imagen " por medio de análisis con-
traideológicos -marxismo, semiología-. En "Salir del cine",
Barthes utiliza un vocabulario ¡acaniano. Desde este punto de
visla, 10 que constituye el Imaginario va más allá de 10 que una
taxonomía corriente de objetos de uso cotidiano puede clasifi-
car como "imágenes". La "hermosa joven" y el "atractivo
muchacho" no sólo tienen sus equivalentes en carteles cine-
matográfi cos reales, [tambié n] pueden senrir como fotogramas
vivientes -ideologemas- en el Cine de la sociedad de
Barthes. En "Salir del cine", Barthes pregunta de pasada: "¿No
tenemos una relación dual con el luga r común [lie-u c01l/.1ll'Un]:
narcisista y maternal?" . 2.'. La mujer deja tras de sí "un aroma de
lirios". En Francia, segú n una antigua trad ición, elIde mayo
se venden por las calles ramilletes de lirios del valle [muguet]
-una pequei1a flor blanca de forma acampanada-o Los niii.os
pequei'los .-criados a la sombra de sus madres- aprenden la
dhrisión del tiempo corriente mediante tajes tradiciones. Esta
mujer que proyecta la sombra del propio tiempo se podría
re lacionar con el aspecto maternal de esa "'relación dual" invo-
cada por Barthes. La "atractiva silueta" del muchacho -cuyo
carácter fugaz suscita lo que Benjamin denominaba "amor a
18 1
-
última vista" (i nfluido por los ve rsos de Baud elaire A une pas-
sante - "A una que pasa"- ); se podría re lacionar con el otro
aspecto, el narcisista.
Otra noche, en París, Barthes sigue una ruta que fin almen te le
llevará al "cubo osc uro" de una sala de cine. Primero visita una
casa de balios para ho mosexuales, luego pasa por 10 que pare-
ce ser un a especie de burdel. Aqu í, seii.ala Banhes: "A punto de
marcharme aparece un hermoso marroq uí a quien realmente
le gustaría atrapa rme [m'accroched. y me dirige un a prolo ngada
mirada; me espera en el comedor hasta qu e vuelvo a bajar, pare-
ce desilusio nad o d e que no me lo \l eve conmigo de inmediato
(ambigua cita para el día sigui en te). Salgo sintié ndome lige ro,
físicamente bien " ,:!!; La imagen de Barthes en la escalera, inter-
cambiando mi radas con el "hermoso marroquí", me recue rda
otra imagen. La nota de Bergala sobre La paresse forma parte de
una fi lmografía de Godard en un número especial de Cahiers du
cinéma, U na tira de fotogramas recorre horizontalmente la
parte inferior de cada pági na de la filnlOgrafía - no tanto como
una tira de película, sino más bien como un a tira cómica o una
fotonovela- o Una de las imágenes corresponde a La paresse.
Eddie Constantine parece que acaba de bajar por una escalera
alfombrada, que sube en espiral y sale del encuadre tras él. Está
impecableme nte vestido con traje, corbata y sombrero. Mira a
lajoven starlet~e pie junto a él , vestida solamente con su ropa
interio r-o Barthes relaciona la idea de Brech t de l "gesto social"
con el conce pto de l cuadro en Diderot, aunque el cuadro ti e ne
una historia aRterio r a Diderot. A mediados del siglo XV I , los
erudi tos huma nistas aconsejaban a los pintores sobre la base de
dos ideas ese nciales: primero, el pinto r debe mostra r la acción
humana en sus fo rm as moralmente más ej em pla res; segundo,
dado que el "pintor de histOl;a'" solamente puede mostrar un
mo mento sacado de un a fábula moral, dicho momento debe
ser el peripateia -el "momento decisivo" e n el que todo está
pendiente de un hilo-.z; Las respectivas imágenes de Ba rth es y
Constantine en la escalera tienen am bas algo qu e las re laciona
con un motivo frecuente en la historia de la pintura europea
occidental: "Hércul es en la encrucijada". Ru ego que se me d is-
pe nse comentar, e n lo referente a un "discurso contraideológi-
182
1 183
ca", aquello que resulta más obvio en estas dos modernas pues-
tas en escena escogidas -la desigual distribució n de autoridad
ma terial en lo rela tivo, respectivamente, a raza y sexo-. Lo que
me interesa particularmente aquí es lo que esta imagen con-
densa en cua nto a la desCl;pción de la película de Godard por
parte de Bergala , y lo qu e a su vez esta desCl;pción condensa en
cuanto a todo lo que Barthes tiene que d ecir sobre la situation
de cinéma. La ITIluer del relato está dando un espectáculo; en
fran cés podría decirse que elle¡ail son cinéma. Constantine e n la
escalera , de forma muy similar a Barthes en la escalera, res-
ponde, por repe tir las palabras de Bergala, con "una apare nte
inercia que de hecho es un estado de gra n po rosidad ante la
extraÍ1eza del mundo, una mezcla de le targo, pérdida de reali-
dad y una vivacidad un tanto alucinatoria de sensaciones".
La expresión "vivacidad alucinatoria" pued e reco rda rn os la
descripció n que Barthes hace de la fotografía. La fotografía,
di ce, rep resenta "un objeto antropológicame nte nuevo", e n
cuanto que constituye "una nueva form a de aluci nación: falsa
a nivel d e la pe rcepción , verdadera a nivel del tiempo". 28 El
ci ne, no obstante, es "siempre justamente lo contrario a una
alucinación; es sim ple me nte una ilus i ón " . ~'9 Un film e "puede
( ... ) presentar los signos culturales de la locura, pero nun ca lo
es por propia natu raleza".30 Por el contrario , la fotografía es
una imagen auténticam ente "'demente", "barnizada de reali-
dad " :~l No obstante , la erosión de la image n con respecto a lo
real, qu e Banh es e ncuentra y valora e n la fotografía, es al
me nos estructuralme nte similar a su dispo nibilidad , cuand o se
da e n el cine, "a quedar dos veces fascinado: por la image n y po r
lo qu e la rodea". En Roland Barthes por Roland Barthes, esc ribe:
"El sueño me disgusta porque uno es enteramente absorbido
por é l: el sue i1 0 es fonológico; y la fantasía me gusta porq ue se
mantiene concom ita nte a la concie ncia de realidad (la del
luga r donde es toy); de este modo se crea un doble espac io, dis-
locado, d escolocado " . j~ Estos hombres en la escalera no son
sonámbulos, pe ro están "descolocados". En "Salir del cine" es
como si Barthes reclamara un a p ráctica de la condició n de
espectador que arrastre la experiencia mmica hacia el terreno
de la fa ntas ía y lejos del litoral de l suei10. La inclinación d e
Barthes por la fe nomenología le lleva a buscar "esencias"
m utuam ente excluye ntes e n e l cine y la fO lografia. Pero tales
oposiciones se desva necen en cuanto se aproxima a la semio-
logía y al psicoanálisis. El pro pio Barthes lo ad m ite, au nque sea
en un o de sus tex tos más "fe no me no lógicos". En la prime ra
pági na de La cámara lúcida, escribe: MO Oecreté q ue me gustaba
la fotografía en delrimenlo de l cine, de l cual, a pesar de ello,
nun ca llegué a separa rl a " . ~' He aquí pues otro luga r de e rosió n:
allí do nde la fo tografia toca con el ci ne. El conocido inte rés de
Barth es po r el cine se sigue mencio nand o a me nu do para
ej em plifi car su preferencia en favo r de la fo tog rafía sobre el
ci ne. El "fotograma", no o bstante , no es estri cta men te ni fo to-
grafía ni ci ne, Es la hue lla mate ri al de ese mo me nto de inte-
rrupción q ue establece un espacio enlre la fotografía )' el cin e.
Seglm los términos del come n ta ri o de Lacan sobre la mirada,
a la qu e Barthes alude explícitamente en "Sali r del ci ne", es te
tiempo de in terrupció n es el ti e mpo del "señ ue lo".
La imagen fíl m ica, d ice Ba rth es, es "1111 súiuelo", AI;ad e: "Esta
pala bra de be e n tenderse en sentido ana lítico",$! Laca n no uti-
liza la palabra ¡eurre con toda la variedad de significados que
tiene e n francés : "'señ uelo", "cebo" y "'señ ue lo"; "e ncanta-
m ien to" e "inci tació n "; "tram pa", "'ilusió n " y '·engal; o". El sen-
ti do a na lítico q ue Laca n le a tribuye proviene mu y específi ca-
mente de su re lació n con las observacio nes de Roger Caillo is
sob re las "tres fu nciones d e la imitació n ",:i.·' Laca n d ice qu e en
los con"lportamie ntos de animales e insectos calificad os po r
Caillois como lraveslismo, ca'11/.uflaje e inti'midación, "el ser da d e
sí mism o, o recibe del o tro, al go que es másca ra , d o ble, envol-
torio, piel despren dida, desprendida para cubrir e l a rm azó n
de un capa razó n " . ~ El fo tog rama de La paresse m uestra justa-
mente ese e ncue n tro d e másca ras - ta n he rm oso com o el
encuen tro casual, en una escalera, de p rendas d e ro pa inte-
rio r con ropa de negocios- o "Sin d ud a algu na", observa
Lacan, "es por medi ació n de las máscaras cómo lo masc ulin o
[y] lo feme nin o se e ncue ntran del modo más de liberad o, más
a rd ien te",j; No obstan te , Laca n señala una difere ncia e ntre el
com portamiento h u ma no y los com portam ientos descritos
por Cai llo is:
184
- Pero el slUelO -el slue lo hu mano , el suj cLO del deseo (... )- no es,
a dife rencia del ani mal , atrapado ín tegl'3meme por esta caplurd
imaginaria. Se o rie n ta dentro de ello [11 oS"}> repere]. ¿Có mo? En la
medi da en que aísla la [unció n d e la pa m all a y j uega con ell a. El
hom bre, en efecto, sabe cómo jugar con la másCal'3, como aq uello
tra.'i lo cual se e ncuen tl'3 la mil'3da. La pantalla es aqu í el lugar de
med iación".:III
La película de Christia n Vincent La. discrete es una historia de
sedu cción y tra ició n situada en el Pa rís m ode rn o. ~ Toma su
título, no o bsta nte, de un a costumbre del siglo XV II. Las muj e-
res elega ntes de aque lla época llevaban un "pun to de belleza"
-habi tualme nte un punto de tafe tán negro-- e n su rostro.
Cuando se lleva ba en la frente, se llamaba un a 11/.ajestueuse, colo-
cada j un to al ojo era una pasionée, j unto a los labios un a galan-
le ye n el me ntó n u na discrete, En la Venecia del siglo XVIII , la
morel/a era una de las d os únicas máscaras que se utilizaba n en
tiempo de Carn aval, y la utili zaba n solam ente las muje res. La
morel/a se ma nte nía e n posición medi an te un bo tó n sujetado
con los d ientes -para hablar, la ml~ e r te nía que desenmasca-
ra rse, "ponerse de ma nifiesto"- . Am bas costum bres ejemplifi-
can (e n un caso literalme nte) un j uego con la másca ra en el
terre no de la mirada. Como en tod o juego -prod uctor de d is-
tancia, d ifere ncia- , se crea sig nificad o . Una fasc inación más
allá d e las palabras es al mismo ti e mpo un sistema sem ióti co
po te ncialme n te loc uaz. Para el anima l huma no, el señ uelo es
un luga r de trá nsito entre lo Imagina ri o y lo Sim bóli co, en tre
el impulso y la regul ació n contrac tual de la sex ualidad . Lo q ue
parpadea e n la pa ntalla del seiiuelo es la danza de l Deseo)' de
la Ley. Ba rth es su braya que la imagen fílmi ca, qu e tan a me nu-
do represen ta la escena del set;ue]o, es en sí misma un señue-
lo. No obstante, lo mismo sucede, pote ncialme nte, con cual-
qu ier otra image n del "Cine de la sociedad ", El p ropio Barthes
reconoce esto en los té rm inos mismos d e su exasperació n
ante el cartel ci nematográfico con e l que se cruza en la calle
Guynemer, los nom bres de las actri ces im presos en g randes
caracteres, "como si fuera n un ce bo irresistible" (appáls). La
mi rada que ofrecen las actrices e me rge desde el interio r de
un a imagen-producto de una ins titució n cultural -el ci ne-,
185
del Cine de la socied ad. Es d ecir, la mirada emerge d esde e l
interior d e la mirada. Entre las diversas fun ciones de la mirada
se encuentra el sometimiento de lo que Barthes denomina el
"suj eto históri co". Lacan ofrece el ejemplo d e los cuadros
murales que adornan la g ran sala d el Palacio Ducal, en
Venecia: "¿Quié n vie ne a es LOS lugares? Quienes forman lo que
Retz denomina el pueblo. ¿Y qué ve el pueblo e n estas vastas
composiciones? La mirada d e aquellas personas que -ellos, e l
pueblo , no están allí- deliberan en esta sala. Detrás de! cua-
dro, es aquella mirada suya lo que aparece allí" . Hoy, el entor-
.j{)
no de lo que llamamos "los medios" ha oc upado el lugar y la
función de aquellos murales d el Palacio Ducal. Lacan no lo
menciona, pero los cuadros -como sucede hoy co n los pro-
ductos de los medios- tam bién habrían sido objeto de asom-
bro y deleite, de fascinación, para las pe rsonas some tidas a la
autoridad de qui enes encargaban las imáge nes. La larga histo-
ria d e las múltiples formas de decoración y exhibición pública
en la sociedad demuestra la imposibilidad de se parar e! pode r
de su ostentación visible: el elemento de fascinación hipnótica
contenido en la sumisión voluntaria. No obstante , tales medios
de control son inestables y la historia d e la autoridad es tam-
bié n una historia de lucha por el dominio d el "ensueño cre-
puscul ar".
Lasitud , inercia, le targo; un cuerpo que se ha vuelto soporífe-
ro, blando, flojo ; un a pérdida de realidad, una porosidad ante
la extraiieza del mundo, una vivacidad alucinatoria de se nsa-
ciones. Una "fo rma muy especial de estar e n el mundo" cono-
cida durante siglos en el mundo cristiano occidental como la
afección de la acedia -un estado de pecado mortal-. En su
libro sobre el conce pto de la acedia en el pensamie nto y la lite-
ratura medi eva l es ,~l Siegfried "Ve nzel remo nta la noción del
"pecado d e la pereza" hasta el siglo I V d e la era cristiana y hasta
el entorn o de los monjes egipcios del d esie rto que vivía n cerca
de Alejandría. Para estos monjes, acedia era el nombre de un
dem o ni o co n el que a me nudo se enfrentaban. Una sigilosa
modorra anunciaba la llegada del demonio. Se produciría
entonces un asalto de impresiones, pensamientos y sentimien-
tos que podían ofuscar el deber de la devoción. Los monjes se
186
LOrnaban melancólicos, les era difícil permanecer en sus celdas
y deambulaban e n busca del mundo profano al que habían
renunciado. Hacia el siglo XII, la acedia -la "pe re za"- se
había establecido firm emen te como uno d e los "siete pecados
ca pitales". Su d esc ripción más "modern a", no obstante, se dio
en el inicio del concepto. \tVe nzel escribe que, en la primitiva
teología moral cristiana de Clemente de Alejandría, se consi-
deraba qu e la acedia era el producto d e "afecciones de la parte
irracional del alma de! hombre , originadas e n impresiones se n-
soriales o en la memoria y a men udo acompañadas de placer".
En el estado soporífero de la acedia, "la razón ( ... ) [se] somete
al fhuo y refllUo de las afecciones, que la tiranizan y la mantie-
nen e n un estado de confusión - el amo se ha co nvertido en
esclavo" -.~~ La acedia, por tanto, amenaza el orden j e rárqui co
de las cosas: el ord en teocéntrico de la cristiandad, d esd e
luego, pero tam bién el orden del mundo secular del capitalis-
mo occidental que es su sucesor. La educación religiosa del
proletariado industri al seguiría haciendo hin ca pié en que "el
ocio es la madre de todos lo vicios". A los soldados rasos de los
ej ércitos imperialistas, cuando no combatían ni se entrenaban,
se les encargaban trabajos como el blanqueado d e terron es d e
ca rbón . Para la lógica instrume ntal d e la pro piedad de esclavos
era fundamental la categoría del "esclavo pe rezoso"; en la lógi-
ca del colonialista es taba el "nativo perezoso". Claramente, la
las itud constituía un a amenaza no tanto para la producción
como pa ra la autoridad -la de Dios o la d e Mammón-. La
lasitud de hec ho puede ser altamente productiva, pero lo que
produce es insubordin ac ión y sindicalismo, motines y revo lu-
ciones. Llegados a este punto, no obstante, es posible qu e ya no
distinga mos entre las co rrosivas co nsecue ncias de la lasitud y
los productos de una razó n contraideológica pulida mediante
el ocio.
H as ta aproximadamente el siglo X II , la aced ia se conside raba
principalmente un vicio monástico, qu e atacaba a quienes se
entregaba n a la vida contemplativa. ~~ En Noches de Pm1s, Barrhes
co nfiesa su difi cultad para mantenerse e n su celda: "Siempre
es ta dificultad para trabajar por la tarde", escribe Barthes, "salí
hacia las seis y media, en busca d e aventura". H A un m o r~je d e l
187
desierto no le habría so rprendido ave ri gua r q ue Ba nhes aca·
baría solicitando los servicios de un p rostituto de la calle de
Rennes, entregándole din ero con la promesa de una cita una
hora más ta rd e. "Natu ralme nte", escribe Barth es, "no acud ió a
la cita" . Ba rlh es ad m ite lo escasame nte creíble q ue su acc ió n
debe parecer, en tregar din e ro a cambio de semejante pro me-
sa, Pe ro tam bié n admite que , al marge n de haberse acostado o
no con aquel ho mbre, "a las 8 en pun to me habría encon trad o
d e nuevo e n el mismo punto d e mi vida; y dad o qu e el simple
con tacto de los oj os, de la promesa, me ero ti za, es po r este
jouissance po r lo que había pagado " , ~'i En es te pa rti cul ar secto r
d e la econo mía libidinal, la tensi ó n sexual se gasta pe rversa-
m ente e n el inte rcambio no sólo de pro mesas sino de un a ubi-
cación temporal - acuñ ada en este caso e n un ti e mpo grama-
ti cal, e l futuro an te ri o r: "Habré te nido"- , Consta ntin e,
descolocad o, rechaza el sexo con la joven ac tri z po rq ue habla
con ella desde un ti empo disti n to: desde los rescoldos de un
resplando r. La aced ia es un vicio com piej o. Los tratad os
de vida espi ritual del siglo I V que estableciero n el conce pto de
acedia inaugu raron tambié n la costumbre, seguida e n los
manuales medievales, de id entifi car a las "hijas" e nge ndradas
po r tal o cual de los sie te pecados ca pi ta les. La Desobedi en-
cia era una más de las nume rosas hijas de la aced ia, otra de
e llas era la Morosidad .
Metz se refi ere a la "películ a novelesca" com o "un m olino
de imáge nes y sonidos que sobrealimentaba nuestras zo nas de
somb ra e irrespo nsabilidad" :'6 Banhes de mo ra la alime ntación
- como un bebé recalcitra nte que se aparta del pecho e n
busca d e pl ace res ad yacentes; incluso, o especialme nte, aque-
llos q ue "no le convie ne n "- . Barthes p regunta : "¿Podría haber
e n el p ro pio ci ne (y to ma ndo la pala bra e n su perfil e timo ló-
gico) un a posible jouissance de discrélion?"4i Al misl1'lO tiempo
que ejercita su d iscreció n , Banhes está sujeto a la discreción de
Olra cosa. Su p resencia e n el cine es impulsiva. En El Placer del
texto se re fi ere a "ese momento en que mi cu erpo se po ne a
seguir sus pro pias ideas -pues mi cuerpo no tiene las mismas
ideas q ue yo-".~iI Las presiones de un "ensueño cre pusc ula r"
arrastran a Banh es "d e calle en calle, de carte l e n cartel", a
188
J 189
sum e rgirse e n la oscuridad . Fre ud se refería a la "certidumbre
sonám bula" pa ra caracte riza r la infalible confian za con la q ue,
en de te rminadas circunsta ncias, se encue ntra u n objeto pe rd i-
do mucho tie mpo atrás:'9 Lo que es segu ro en n ues tra com-
pulsió n d e re petición , no o bstan te, es que el obj eto nos eludi-
rá. "Na turalme nte ", escribe Barthes, qu e mantuvo la ci ta, [el
marroqu í] "no acudi ó". En cuan to al Oli ge n de nues tra necesi-
dad de seguir mante nie ndo, e n palabras de Laca n , "un a cita
( ... ) con un a realidad qu e se nos escapa",:.o todos estamos e n la
osc uridad. Cleme nte de Alejandría llegó a la conclusió n de
qu e la acedi a era el producto de "afecciones de la parte ir ra-
cio nal de l alma de l ho mbre, que se originan e n imp res io nes
senso ri ales o en la mem o ri a ( .. . ) a menudo ( ... ) aco mpañadas
de place r". Este j uicio psicoanalíti co avant la leUre sugie re qu e
"esta fo rm a especial de ser en el mundo, al borde de l sue ii.o"
nos ace rca más a las costas de esa "otra localidad " hacia la que
Freud di rigió su rumbo inicialme nte: "ou'o es pacio, otro esce-
nario , e n e l [espacio ] e nu'e percepción y conciencia".}' Entre
el espectador totalme nte hechizad o po r la nar rativa y el cr ítico
que se sienta a a nalizar sec ue ncias, existe un continuwnde gra-
dos de ate nción. Barthes, no o bstan te, acomodad o e n su asie n-
to, adopta un a postu ra hac ia el cine que no puede atribui rse a
un a simple posición en un a escala e ntre hec hi zo y vig ila ncia.
"Estoy hipno tizado po r una dista ncia", escribe, "y esta d istancia
no es crítica (intelectual); es, si puede afirm arse tal cosa, un a
d istancia amo rosa". U na jouissance de discreción ; un placer en
las diferencias, en las distancias; un deleite d iscreto en la he te-
rogene idad : la "gracia parpadea nte de tod os los ele me ntos de
la vida" que Baudelaire encon traba e n las calles de París, reve-
lada aho ra po r la luz parpadeante del proyector en la sala. La
co pa de Ki r y el plato de acei LU nas del espectad o r qu e suele fre-
cue ntar los cafés ha n d ejad o paso a la Coca-Cola y las palo mitas,
pero no po r ello es m enos utó pica la socied ad . En las ciud ades
estadou nid enses, donde la "vida en la calle" tan a me nudo pasa
a ser "m uerte e n la calle", el ciudadano está casi con certeza
más seguro en la sala de cine qu e en su casa, en e l trabajo o e n
la cárcel. En un m undo escindido por el vio le nto confli cto de
faccio nes y fraccio nes, e l ci ne es pacífi co. El público de cine
- un conglomerado totalme nte aleato ri o de alteridades- d uer-
-
me colectivamente en un espacio de proximidades sulilmente
juzgadas. un espacio conmovedor.
Al salir del cine, e l Cine de la sociedad al que volvemos ahora
es un cine global. donde las diferencias culturales e ideológicas
se agrupan en una íntima proximidad electrónica. También en
este cine la imagen es un seiluelo. Revolverse en el anzuelo es
la alternativa que nos ofrece la relació n del espejo: identifica-
ción narcisista o rivalidad agresiva. También aquí, parece suge-
rir Barthes, podemos de morar la aceptación del ceho - pero
no para calcular una sutil escala de "distancias correctas" entre
fusió n y abyección-o La distancia que le hipnotiza, dice
Barthes, no es intelectual sino "amorosa". El territorio de esta
distancia es reivindicado en nombre de la Lasitud. En su ejer-
cicio de una somnolienta discreción, desde d e ntro d e un esta-
do d e gran porosidad frente a la extrañeza del mundo, Barthes
estrecha en sus brazos a esa hija de la acedia que solamente
podemos llamar - en e l ple no sentido de la palabra-
DisiPación.
Publicado originariame lHe en : In/Dif/rrenl S/Hlces: Piares (lIld 1\llemOl)'
in Visual Culture, The Uni\'e rsity ofCalifornia Press, Be rkel e)', 1986.
190
Notas:
1. Holli s Frampton, "Fo r a Me ta history of Film: Common p lace
Notes and Hypotheses" ( 1971 ), e ire/es o/ Con/lIsion: Film,
Photograph)', Video; 7exfs 1968-1980, Visual $lUdi es Workshop,
Rochester, Nueva York , 1983, p . 116.
2. john Donne, "Love's Diet", nle Complete POf/ I)' o/ John Donur,
Double day, Nueva York, 1967, p. 135 [\'ersió n caste ll ana: Poesía
com/Jleta, t. 1, Ediciones 29, Barcelo na , 1998].
3. jean-Luc Godard, La paresse, episodio de Sepl péchés capitaux
( 196 1), Eddie Constallline (Eddie Consta ntin e), Nicole Mire l (la
starlel). (Otros episodios de Claude Chabrol, Edouard Mo linaro,
jacques Dell1 )', Roger Vadim , Philippe de Broca )' Syl\'ain
Ohomme).
4. Alain Berga la, nota sobre"La paresse" e n Cahif'I's du ril/Pllla, JjJérial
Godard: lImlf' miS df'p uis, París, 1990, p . 114.
5. Christi an Metz, "Le film de fiction e l so n speCla le ur H
,
Commllllirations, n ". 23, (1975) , p. 1 ]9.
6. Roland Barthes, "En sortalll du cinema Commuuiratiotls, n". 23,
H
,
(1975) , pp. 104-107 [versión caste llana: "Salir del cine", Lo obuio )'
lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Ediciones Paidós Ibérica,
Barcelona, 1986] .
7. Ibid., p. 104.
8. Roland Banhes, "Dide rot, BreclH, Eisensle in", en Image-Music-
'fext ( 19 73) , Hill & Wang, Nueva York, 1977 [yersión castel lana: Lo
obvio), lo obtuso, ibid.].
9 . Ibid. , pp. ifri7.
10. Ibid., pp. 71-72.
11. Banhes. "En sonan t du cinema", p. 106.
12. Barthes, "En sortant du cinema", p. 104. (Breue r )' Freud se re fie-
ren al "estado c repuscular sem ihipn ótico del sO llar despieno, la
auto hipn osis, e le.". Véase Sigmund Freud, 77leStandard t.,lIitio1/ o/
the Complete PS)'fhologica/ WO/ks ofSiglJlll1/d F"eud, Hoganh , Londres,
1955-1974, vol. 2, p. 11 ).
191
13. Barthes, "En so rtanl du cinem a" , pp. 105-106.
14. Banhesj uega co n dive rsos se ntidos d el verbo dpeoller, qu e puede
significar no sólo ~despegar" [algo que está pegado] si no tambié n
"despegar'" en sentido ae ronáutico)' '"estar colocado" (drog-ddo ).
15. Barthes, "En sortant du ci nema", pp. 106-10 7.
16. [bid., p. 106.
17. Giul iana Bruno, Strretwa/killgoT1 (l R uilled ¡\'Iap: Cultural T "fOlJ ami
the Cit), Fil ms oj E/vira Nota ri, Prin ceton Unive rsit)' Press, Prin ceton ,
New Je rsey, 1993, capítulo 3.
18. Barthes, "E n so rtant du cinema", p. 105.
19. Roland Barth es, "Au palace ce soir", en InritlmlS, Se uil , París,
1987, p. 65 [versión castell ana: "Esta noch e en el Palace",
In cide11tes, Editorial Anagrama, Barce lo na, 1987].
20. [bid., p. 68.
21. Roland Banhes, Le plaisirdll !ex/e, Seuil , París, 1973, p. 19 [vers ió n
caste llan a: J::l placer del texto, Siglo XXI , Buenos Aires, 1974].
22. Ch arles Baudelaire, "T he Pain ter of Modern Life", in 'file Pailller
oj ¡'ylodem L ije and Otller Essa)'s, Carland, Nueva Yo rk , 1978, p. 10
[versión castell ana: El pinlor de la vida modf t'lllI, Colegio Oficial d e
aparejad ores)' Arq uitectos técni cos, Murcia, 1995].
23. Ro land Barthes, R otand Bar/hes par R ola lid Bartlus, Seuil , París,
1975, p. 98 [versió n castellana: Rolmld Bar/hes por R olrmd Bar/hes,
EdilOl-ia1 Kai rós, Barcelona. 1978].
24. Barthes, / ncidents, p. 86 [versió n castellan a: Inriden/es, Editorial
An agrama , Barce lo na , 1987].
25. En fran cés [lo mismo que e n castell ano ], un líen rOllWllm es un
lugar común (como en in glés "commonplacc"); puede asimismo
significar lite ralmente "espacio común " e n e! se ntido de "espacio
públi co".
26. Barthcs, Inciden/s, ibid., p. 104.
27. Véase Victol- Burgin, "Didero t, Banhcs, Ver/igo"', 11le Eml oj Arl
n leol)': Cri/icism ami. Postmodemit)', Macmi ll an , Lon d res, 1986.
28. Roland Barthes , La cJwmbre e/aire, Gallimard/ Seuil, París, 1980,
p. 177 [vcrsió n caslellana: L a cámara lúcida: Nota sobre lajotografia,
Editorial Gusca,'o Gili, Barcelo na, 1982; Ed iciones Paidós Ibérica,
1989, p. 194J.
29. [bid., p. 18 1 [ 197J .
30. [bid., p. 18 1 [ 19 7J.
3 1. [bid., p. 177 [ 194 J.
32. Banhes, R oltllld Bar/hes par R ola nd Bar/lles, p. 90.
33. Barthes, La dwmbre r!tlire, p. 13.
34. Banh es, "En sona nt du ci nema", p. 106.
3:>. Roger Caillois, M('(lllse 1'/ Cie .. Galli mard , Pa l"Ís. 1960, pp. 7 1 )'
siguientes. [\'e rsió n castell ana: M edllJn )' rin., Se ix Barra!.
Barcelo na, 1962].
36. Jacques L lca n, I..l' Sfminaire, hvre Xl. Les qua/res r01lrepls jondalllPn-
taux tlf la fJS)'dw11a/)'S1' ( 1964 ), Seuil , París, ] 9i3, p. 98 [ve rsió n cas-
lellana: LOJ rila /m COIUf/)(OS jlllld(fII/fll ln les del/Jsiroa11fílisis, Paid ós,
Buenos Aires, 1987].
37. [bid. , p. 99.
38. [bid. , p. 99.
39. Christian Vin ce nt, La discrfle ( 1990), con Fabrice LlIchini }' J udith
Henr)'.
40. L'1ca n, Le Sh"illni/'p, p. 104.
4 1. Siegfried '''7ellZel. Tll e Sin oj SlollI: Acedia i1/ M edinJ(l/ n lOllght ami
L i/prature, Unive rsil)' of North Carolina Press, Ch ape! Hi ll , 1960.
42. [bid., pp. 13- 14.
43. [bid., p. 35.
44. Banh es, / lIcidl'llls. p. 8i.
45. [bid. , p. 87.
46. Me lz, "Le fil m de fi Clion et son speCla lcur", p. 112.
-no Barlhes, "En sorta nt dll ci n c m a~ , p. 107.
48. Barth es, 11 ,,/aisi/' dll /ex/e. p. 30.
49. Freud , Standard 1:.."(liliol/, vol. 6, pp. 140, 142 r 150.
50. Lacan, 1.1' Shllill(/ir". p. 53.
51. Ibid., p. 55.

192 193
La habitación de Jenni.
Exhibicionismo y soledad1 (1999)

En la novela deJ ames 8 aldwin El cuarto de Giovanni,'! Giova nni

vive en una habitación de ulla planta baja con salida a un
patio público. No le g usta su habitació n con vista al exterior,
y pinta los cristales de la ven tana con cera líquida para o cul-
tarse de los tra nseún tes. Los lectores de la nove la d e Baldwin
pueden fácilme nte creer que semeja nte comportamie nto es
posible e n la vida real. El gesto oscurecedor de Giovanni pare-
ce transpa re nte a nuestro en tendimiento, dado que la mayo-
ría de nosotros valoramos nuestra inlimidad pe rsonal. En este
sentido, e l compo n a nlie nto d el perso naje fiClicio d e Baldwin
puede parecern os más plausible qu e e l d e J e nnife r Rin gle)',
un a pe rso na rea l cuya co nducta parece ape nas cre íble.
Media nte una cáma ra conectada a la "" o rld ' '''ide ''''eb , de li-
be rada rn e nte expo ne e l in terior de su habitación a los ojos de
ex tra ilos: a cua lquier hora de l día o de la noche, cualquiera
que acceda a la "" eb puede echa r un vistazo al interior de la
habitación de J e nni .

Fue e n 1996, en la víspe ra de su 2 1 cumplealios, cuando

J enni fer Rin gley conectó po r primera vez un a cáma ra de vídeo
a su o rd enador y come nzó a transmitir por Intern e t imáge nes
desde su cua rto en una reside ncia d e estudiantes.:! Quienes
visitaban la página de la ]enniCam" en su año inaugural , en
"",,"w.boudoir.org, podían leer sus respuestas a algun as "pre-
gUl1ws frecuentes" sobre estas imágenes:

¿ Qué se jJllede ver en. la Jenl1iCa /JI,?

Cualquier cosa que pueda estar hacie ndo e n mi dormitorio de
estudiante -leer, escribir mensajes ( ... ) , ver la te levisió n,jugar
con mi puerco espín "Spree", arreglar mi habitación, hacer
aeróbic, prácticamente cualquier cosa- oYa que mi dormitori o

195
de estudian te es mi "'casa", aquí hago todo lo que cualquier
persona haría en su casa en general.
' Screen shotS·. www.lJoudoir.org. 1997
¿Censuras {a }el171iCam ?
No, nun ca sé cuánd o la cámara va a tomar la imagen, así que
no tengo tiempo de prepararme y de todos modos nun ca sien-
to la necesidad de ocultar nada de lo que está pasando.
¿Alguna vez. escenificas lo que vemos ?
A veces hago "espectáculos"' más o menos escenificados ( ... )
Resulta agrada ble reconocer la presencia de la cámara de vez
en cuando. Pero excepto en esas muy obvias, todo lo de más es
simplemente moi au nalurel.
¿Porqu é renuncias a tu intimidad de este modo ?
( .. . ) No te ngo la sensación de estar renunciando a mi intimi-
dad. Que la ge nte pueda ve rme no significa que me afec te .
Sigo estando sola e n mi habitació n , pase lo que pase.
A veces estás desnuda, ¿Eso es pornografía ?
Eso lo tie ne que dec idir el espectado r. ~
En las preguntas que j ennifer Rin gley acepta responder está
implícira la acusació n de ser una exhibicion ista. Los comenta-
rios de los medios de comunicación tienden a dar por cie rra
esa acusación. El prime ro de numerosos artículos de prensa
sobre j en nife r Ringley, en 77ze Philadelphia. lnquirer, comienza
con la siguien te observació n : "En otro tiempo, antes de
196
Internet. Ringley podría haber seguido siend o ( ... ) una estu-
diante dotada ( ... ) con una vena ex hibicionista lalente"!' (énfa-
sis mío). El artículo cita seguidamente a un profesor de psico-
logía que describe a Ringley como "no la primera ( ... )
ex hibicionista de la Red". Un posterior anículo sobre Rin gley,
en USA Toda)'. info rma: "Pe te r Crabb. profesor de psicología en
la Pennsylvania State Unive rsity ( .. . ), ha estudiado los efectos
de las cámaras de vídeo sobre el comportamiento y [se pre-
gunta]: . ¿Queremos convertirnos e n una sociedad de ex hibi-
cio nistas?".6 Pero e l autor del artículo del PlúladelPhia Inquirer
no explica cómo se supone que Intern e t ha hecho afl orar las
tendencias ex hibicionistas por otro lado "late ntes" de j e nnife r
Rin gley. Tampoco el profesor Crabb explica cómo la mera
visió n de una cámara de vídeo puede hace r de cualquiera de
nosotros un ex hibicio nista. Tampoco los periodistas ni los pro-
fesores de psicología di cen, cuando definen a Rin gley como
"exhibicionista", en qué se diferencia el comportamiento de e lla
del comportamiento del hombre que exhibe convulsivame nte
su pe-ne en la calle. Pues está claro que el exhibicionismo del
que se trata no es cualquier ti po d e comportamie nto pliblico
que llame la ate nción , sino del supuesto ex hibicionismo sexual
de Ringley.
El lenguaj e corriente ha tomado de la psiquiatría y del psicoa-
nálisis el liSO de la palabra "exhibicionista" en un sentido
sexual. En opinió n de Freud, el ex hibicionismo proviene del
vo)'euTismo. i El nili o pequerio observa primero panes d e su pro-
pio cuerpo asociadas al placer sexual , y posteriormente desa-
n"o lla una curi osidad hacia los puntos correspondientes de los
cuerpos de otros. Entonces se identifica con la mirada que reci-
be del otro, y ofrece su cuerpo a es ta ot.ra mirada. En efecto, el
ex hibicionista propone un intercambio infantil: 'Yo te enseño
el mío si tú me enseilas el tuyo". En la época en que jennifer
Ringley adquirió su "QuickCam", los intercambios de vídeo en
tiempo real e n Inte rnet eran ya posibles mediante un progra-
ma gratuito llamado CU-SeeMe.S Ringl ey podría haber utili zado
este programa, pero no lo hi zo, no ha mostrado nin gún inte-
rés por ver a quienes la ve n a e lla. La psiquiatría médica a ntes
de Freud era un a ciencia de las apariencias. j ean Manin
197
Cha rcot. con quie n Freud estudi ó durante un breve periodo,
e ncargó un volumen d e fotografías qu e mostraban las posturas
corporales ad o ptadas por sus pacie ntes histé l;cos en el hospi-
tal de la Salpetri ere de Pa rís. Esperaba qu e las imáge nes pro-
porcionaran a los médi cos un medi o d e diagnóstico de las
e nfermedad es me ntales. Fre ud plan teó una ruptura radical
con la tradición médi ca establecida de diagnósti co por o bser-
vación. No se contentaba con mirar a sus pacientes, además les
escuchaba. La o pinión d e que j e nnife r Ri ngley es simple men-
te un a ex hibi cio nista se basa en su componamie nto observa-
ble, pero si la escuchamos, podemos sospechar qu e las cosas
van más allá d e su presunto ex hibicionismo. 9 Después de su
g radua ció n, la habitación es tudiantil de Rin gley desapareció
de Internet, pero pro nto fu e sustituida por o tra habitaci ó n . En
un a e ntrevista radi ofó nica, al año siguie nte de su gradu ació n ,
pregun ta ron a Rin gley qu é la había llevado a instalar la cáma-
ra e n su nuevo apartame nto. Ella respondió: "'Me sentía sola
sin la cámara".lo
Pensar en j e nn ifer Ringley como ex hibicionista es pe nsa r en su
cámara como e n una venta na. Esta opinió n es a lentada por e l
le nguaj e empleado para desc ribir el fun cionam iento de l orde-
nador. La term inología e mpleada para e l sistema o perativo
Maci ntosh hablaba e n un principio de abrir "ve ntanas" en la
pantalla. El sistema o perativo d e Microsoft, qu e poste ri ormen-
te imitó el funci o namie nto del Macin tosh , se llama "\'Vindows"
("ve nta nas"). En términos similares, la página web de la
'j e nni Cam" ofrece al visitante la opción de abrir un a "venta na
a distan cia" e n la pantalla del ordenador. Es to proporcio na
un a ape rtura virtual mediante la cual la habitación de j enni
permanece constantem ente visible al margen de las resta ntes
ta reas que pueda realiza r el ordenador. De este modo, la habi-
tación de j en ni ya veces la pro pia j enni se convierten e n com-
pai1ía permane nte d el usua rio del ordenado r, de lo co n tr~\1;o
un ser soli tario. En un a de las innume rables imágenes captadas
por la cámara, J ennife r está sola, sentada de lante de su o rd e-
nado r. Al fondo d e la imagen hay un gran espejo. Pensa r en la
cámara de j enni fer Rin gley como una ventana es priori za r
nuestro propio punto de vista. Si desde esta posición juzgamos
198
qu e j ennife r Rin g ley es una exhibicionista, lo que hacemos
es reco nocer n ues tro pro pio \"oye urismo. Desde nuestro lad o
d e la pantalla, la Gim ara es un a ventana. Desd e la posición de
j en ni fe r Rin gle)', su cámara es un espejo. Desde la publi cación
de l ensayo de j acqu es Lacan sobre lo que é l denomina "la fa-
se de l espejo" , la idea d el espejo ha ocu pado un luga r destaca-
do e n los esc ritos teó ri cos sobre la image n ." El concepto de
Lacan - ha sido mu y come ntado y no lo resumi ré aquí- , di o
luga r a ob ras de re levancia con respecto al compo rtamie nto de
j enni . En un e nsayo de 1967, el psicoanalista inglés Do nald
\o\'inni COlt esc ribe : "El tex to de Jacqu es Lacan ' Le stade d u
miroir' ( ... ) cie rtam ente influ yó sobre mí. ( ... ) Sin embargo,
Laca n no pie nsa e n el espej o desde el punto d e vista d el rostro
de la mad re ta l como yo deseo hacerlo" . I~
Donald \~r inni co tt fue pediatra a ntes de hacerse psicoanalista.
Nun ca dejó de trab~ a r meticulosamente co n madres y nii~lOs,
de cuyas in te racciones extrajo la mayo ría de sus ideas. El e nsa-
yo de Lacan sobre la fase del espejo se refiere a la mirada q ue
el bebé ofrece. El ensayo de \'V innicou sobre "La fun ción de
espejo de la madre y la famili a en el d esarro llo infa ntil" subld -
ya la importancia fundamental d e la mirdda qu e el bebé reci-
be . Más adela nte , Laca n ana liza ex haustivamente e n su o bra la
mirada recibida po r e l slúeto. Pe ro principalmente le p reoc u-
pa la mirada qu e procede del exterior, e n cuanto qu e sirve
para s"uje/aral SlUeto, para poner al slUeLO "en su luga r" . I~ En té r-
m inos laca nianos, la mi rada de Lacan está d el lad o de 10
Simbó li co, mie ntras qu e la mirada de \o\'inni cotl es t. 'i. de l lado
d e lo Imaginari o. \Vinn icou di ce que, cuando el bebé mira la
cara de la madre, se ve a sí mismo solame nte e n la medida e n
q ue la mad re le reconoce.I"1\Vin nicott escri be:
M¿Qué ve el bebé cuando mira el rostro de la mad re? Yo sugiero
q ue por lo genera l se ve a sí mismo. En otras palabras. la madre le
mira )' lo qllf' dla parece se rrlaciol1a. con lo q/le ve en él". n (cursiva e n el
origina l)
La palabTd "ella'" en esta frase, ¿se refie re a la madre o al be bé,
o a ambos e n distintos mo mentos? No está de l LOdo claro. No
199
obstante, \"'innicon pone afirmativamente en cursiva la decla-
ración. La confusión gramatical reproduce la estructura ambi-
\ralente de la relación descrita, en la que el bebé "tiene lugar"
como una proyección de la mirada [regard] de su madre. 16 Para
ilustrar algunas consecuencias características del tema en cues-
tión para los adultos, vVinnicott se refiere a una paciente que
le cuenta que ha hecho un a salida nocturna a una cafetería y
ha quedado "fascinada al ver los diversos personajes que allí
estaban ". Winnicott comenta que su paciente tiene una "apa-
ri encia llamativa". Le pregunta si alguien e n la cafetería la ha
mirado a ella. La paciente admite qu e algun as personas han mi-
rado hacia donde estaba, pero debido principalmente al hom-
bre con quien estaba. vVinnicott obsenta que esta mluer tenía
dificul tades para "ser vista de un modo que la hiciera sentirse
como algo existente". 1i Otro de los ejemplos de \r\'innicott se
refiere a una conocida suya , que según todas las apariencias
ti ene una vida feliz, pero que cada maJia na se le\ra nta en un
estado de "depresión paralizante". Su deses peración solam en-
te concluye (hasta el despe rtar de la maJiana siguiente) cuan-
do fin almente consigue "ponerse su rostro". Winnicolt escribe:
"Lo que este caso ilustra no hace sino exage rar algo que es nor-
rna!. La exageración corresponde a la tarea de conseguir que el
espejo preste atención)' aprueben • 18 (é nfasis mío ).
Jenni es objeto de atención y aprobación ya que cada día reci-
be centenares d e nuevos mensajes de correo electrónico. El
P/¡iladelphia lnquirer inform a que Ringley ha sido "buscada por
pretendientes de Internet de todo e l planeta; mencionada en
revistas noruegas y australianas" y "aplaudida por lesbianas bri-
tánicas".19 Tal vez resulta significativo que Ringley hiciera su lla-
mada de a tención en vísperas de su 21 cumpleaños y en su últi-
mo aJio de estudi os universitarios, dado que en la sociedad
occidental, el 21 aniversario tiene una excepcional importan-
cia ritual , y la graduación universitaria tiene una carga de sig-
nificado similar. Ambos hechos marcan la transición de un pro-
longado estado de dependencia familiar a una vida adulta libre
de la supervisión paterna. Como dice la letra de una antig ua
canción d e music hall: "Iv'e go t the key to the door, never been
twenry-one before!" [¡Tengo la llave de la puerta, nunca antes
200
hab ía tenido 21 aiios!] Junto con el júbilo se advierte una cier-
ta ansiedad sobre lo que pueda haber detrás de esa puerta.
Tales ritos de tránsito desde e l círculo protector de la familia
hasta un mundo exterior potencialme nte hostil puede fácil-
mente reavivar ansiedades y respuestas derivadas de anteriores
separaciones -muy especialme nte la originaria separación de
la madre-. En los primeros meses de vida, los "objetos" son
subjetivos en sentido estricto, el bebé no tie ne medios de dis-
tinguir entre su realidad física y el mundo ex terno. 20 El ensayo
de Lacan sobre la "fase del espejo" desc ribe cómo e l bebé se
forma primero una idea de su cuerpo como algo diferenciado
de la realidad externa; el bebé unifica determinados objetos
dentro de un con torno delimitado, las fronteras recién traza-
das del slUeto. Otros objetos -en adelante el "no yo"- son
simultáneamente exiliados al otro lado de la frontera, a l exte-
rior de la piel. 2 1 Pero la a utoimagen unitaria que se form a e n la
fase del espejo no es una instantánea. La distinción entre el
propio ser y las cosas objetivamente existentes no se logra "en
un parpadeo", requiere tiempo. El trozo de manta o el a ndra-
joso osito de peluche al que el niJio pequeño se aferra con
especial fervor es, según la ex presión de Donald Winnicott, un
"objeto transicional" e n cuanto que ma rca el tránsito del bebé
y el niiio pequeño a ese mundo diferenciado e n el que existe
aparte de su madre,'?? Su [unción consiste en mitigar la ansie-
dad que acompaña al proceso de dife renciación. El concepto
más general de fenómenos lransicionales es un elemento básico
del concepto de juego de Winnicott, una de cuyas fases de
im portancia fundamenta l que es lo que él denomina "estar
solo en presencia de alguien ".:.!3 En esta fase, escribe:
~EI niilo juega ahora sobre el supuesto de que:: la persona a la que
ama, y que por tamo es fiable, está disponible y lo sigue esta ndo
cuando es recordada lras haber sido olvidada. Se percibe qllt' esta. per-
sona Tefoja lo que .Hlade en el jl1ego·'.~~ (é nfasis mío ) .
En su texto "La capacidad de estar solo", por tanto, \r\'innicolt
seJiala que "la base de la capacidad de estar solo es una para-
doja; es la experiencia de estar solo mientras alguien más está presen-
te" .'EJ (énfasis mío).
201
j e nniJe r Ringley instala por vez prime ra su "jenniCam " en su
h abitación de su reside n cia de estudi antes. Es su primera habi-
tación fuera d e casa, Pe ro a unque el "dormitorio" no es el
h ogar, tampoco es totalme nte el "mund o ex te rior", En Gra n
Bretaii.a, los profesores u ni ve rsitarios eran co nsiderados a ntali o
como in loco parentis, Las unive rsidades estadounidenses fomen-
tan a ún aCli vame nte un en torno fa m iliar, La ha bitación de la
residencia estudianti l es pues un espacio u-a nsicional, qu e se
e ncu entra e n tre el espacio primitivo de o mni potencia infantil
b,uo protección mate rna y el espacio ad ulto de la sociedad civil.
Como espacio tem poral de la adolesce n cia d e la que es pro lo n-
gació n , la h abimción de la residencia es un espacio de ex pe ri-
me ntació n y prueba de la realidad , un espacio donde se co rre n
riesgos,~o;; Todos h emos visto probable mente el comportamiento
de l niJi.o pequelio que se pre pal-a pal-a salm r desde un a cierta
ahUl-a al grito d e uimírame!", La ex h ortación suel e ir d irigida a
la madre o a algú n adulto que la susti tUya, Podríamos co nside-
ra r esto co mo un a forma infantil d e ex hibicio nismo, Pe ro ese
compo rtam ie n to pod ría igu alme nte en te n de rse co mo un
arri esgado experime nto al que se atreve sola mellle baj o la pro-
tectora mirada materna,~i El niñ o se lanzará temerariamente al
vacío, y a su propio fUlllro cada \'ez más pelig roso, solamente
cua ndo sienta que su vu clo se refleja d e forma segura e n los ojos
d e la madre. j e nnifer Ringley di ce: "A veces h ago "espectácul os"
más o menos escenificad os". El artículo del Plúladelphia Inquirer
cu e nta que du ra nte el prime r alio que tuvo instalada la
j e nni Cam , Rin gley reali zó una se ri e d e "esp ec tácul os" e n los
qu e se vestía co n "Iigue ros )' tacon es de aguja", En una esce na
clásica de la comedia de la televisión estado unidense, la difun-
ta Gilda Radner se convie n e e n un a nilia, sola e n su habitació n,
que utili za su cama como esce n al-io d onde pro tago niza di versos
papeles adultos. Como e n las actuaci o n es de j e nni , a menudo
desde el esce na ri o de su propia cama, el soli tario juego infantil
se represenú'l a nte un público in visible, a nte alguna pe rso na, de
la que "Se pe rcibe qu e ( ... ) refleja lo qu e suced e en el juego".
Pa ra Winnico tt, "esta zo na d e j uego no es una realidad psíqui ca
in te ri or. Está fu e ra d el individuo, pero n o es el mundo exter-
no",28 ¿Qué mejo r descripción po dría mos te ner del espacio d e
Internet? Paseá nd ose con "taco n es d e aglua" por su dormitorio
202
silllado en la vVeb,j enni se tambalea d e u n lado a otro con los
zapa tos d e su madre. Bajo la mirada d e su madre, in vestiga e n
q ué co nsiste se r una mujer, como su madre . Es decir, plantea la
cuesti ó n de la sex ualidad fe me nina, d e la sex ualidad del suj eto
bisolio que se inaugura e n e l espacio d e la fa milia, cuando el
bebé es sedu cido pa ra acced er a su sexualidad polimórfica-
mente p e n 'ersa med iante el cuidado co rri e nte pro p orcio n ad o
por la madre en respuesta a sus func io n es orgá ni cas básicas d e
alimentación y excreción.29 En virtud d e la prohibi ción d el
incesto, esta sexualidad es tá d estin ada a ser definitivame nte
ex il iada e n relación co n el espac io familiar, Desde el punto d e
vista d e la geografía social, el perverso ret.ab lo d e J e nni se esce-
nifi ca en un lugar d e transició n e ntre el h oga r )' el "mund o
ex te ri o r", la habitació n estudiant.il , y en una ico nog rafía co n-
venc io nalme nte situada e n tre lo "norma' " y lo "perve rso" -
"ligueros y laco nes d e aglUa"- . Desd e un punto de vista físico,
su acto de vestirse se ubica e n un "'espacio trans icio nal" en e l
que wdavía no está dec idido qu é es fantasía y qu é es realidad.
Co mo d ice vVinnico u : " La. C1lest ión no se va a.formular" [cu rsiva
e n el o ri g inal] , En un a detenn inada ocasió n , n o obs ta nte, el
"espectáculo" d e j e nni provocó una amenaza d e vio le ncia fTsi-
ca por correo electróni co tan extrema que decid ió cerrar su
cá mara durante un tie mpo. "Me escond í tres días e n mi ha bi-
tación", dijo Ri ngle)'. "Estaba ate rrori zada" . ~ ' Vinnicott escribe:
"El juego co nsiste siempre en la precaried ad de la inte racción
de la realidad psíquica personal )' la experiencia d e contro l de
objetos reales".:1I
El ame nazador m ensaje d e co rreo e lectró ni co qu e J e nni fe r
Ringl ey recibi ó e n respuesta a su com probación d e la reali-
dad co nte nía la exige n cia d e que hi cie ra un striplease para la
cámara. na popular se ri e de la MTV pon e al d es nudo las
vidas d ia ri as d e un g rupo de "unas ve inte personas" que co m-
parten un a pa rtamento. El progra ma se llama "The Real
Wo rld" ["El mund o real"]. La se,ial d e la NTSC que e mite las
"vidas rea les" d e es tos j óve n es suministra 29,97 imáge n es d e
vídeo por segund o. El mu ndo real d e J e nni se tra nsm ite a la
ve locidad d e un a image n cada 3 min u tos. Lo que aparece en
la pantalla de l o rd e nador n o es u n a image n de vídeo e n vivo,
203
sin o un a secuencia d e imágenes de vídeo fIj as. En un a oca-
sión, un a amiga me e nsel; ó un bo líg ra fo barato que tenía
impreso e n su cilindro la image n de unaj ove n con un traje de
bañ o d e un a pieza. Si e l bo lígrafo se sostenía con la pun ta
leva n tada hacia ar riba, el "u-aje de baño" (un líquido opaco)
desa parecía pa ra mostrar el cue rpo d e la m uj er. La image n de
la J e nniCam se actuali za pues d e fo rm a similar, ya que la ima-
gen prese nte de la habitación deja paso abruptam ente a una
image n e n negro, y seguida men te , la nueva image n se mues-
tra e n senlido descende nte desd e la parte supe ri o r de la ima-
gen , suslituye ndo progresiva m e nte a la fo rm a de neg ro. H ay
algo d e striplease e n la forma como se mues tra el espaci o.
A continuación transc urre e l intervalo de tres minutos de
ti e n'lpo a ntes de qu e un a image n deje paso a o tra , ti e mpo e n
e l que cualquie r cosa que pueda sucede r en la habitació n d e
J enni oc urre sin ser visto. Hay ade más zo nas d el espacio
dom éstico de J e nni qu e pe rm an ecen en tod o m o m e nto fu era
de pan ta lla. Cie rta m en te, hay aqu í muchos eleme ntos para
provocar el deseo d e ve r lo qu e se oculta , incluso en las oca-
sio n es e n las qu e la arquitecta d e es te a pa rato esco ptofflico se
m antiene ella misma ausente d e la escena. 32 Las apa ri ciones
en pantalla de J e nni han incluido no solam e nte las ocasio-
nes en las qu e rep rese nta el pape l de seducto ra, si no ta mbié n
escenas en las qu e inte rvi e ne e n relacio nes sexuales reales.
Muchas de estas imáge nes ha n sido escrupul osam e nte reco pi-
ladas po r sus a utoprocla mados "admi rad o res" y pues tos a dis-
posición pública e n un sitio web "adulto ". Pero tales escenas
constituye n solame nte un a pro porción m uy peque ña d e la
vida dej e nni e n pantalla . Re presentan parte de la vida priva-
da corri e n te de casi cualquier mtue r de la edad d e J e nnife r
Rin gley, y su a usencia habría sido más no table qu e su prese n-
cia.' 3 La pe rso na que viole n ta me nte exig ía qu e J e nni hiciera
un striptease parece no ve r qu e J e nni nunca hace otra cosa,
pe ro Jenni no juega sirnple m ente CO.l1 la revelac ió n y el o cul-
tam ie n to de pa rtes d e su cuerpo . Más sig nifIcati va me nte, lo
qu e controla son las idas y ve nidas d e toda su perso na. Roland
Barth es pregu ntó e n una ocasió n : "¿No es la pa rte más eróti-
ca d e un cue rpo el lugar donde la ropa se abre?" (c ursiva en el
o ri ginal). Aii.ade Barth es:
204
"E.n la pervers ió n (... ) n o hay "zonas erógenas~ (... ); es la imermi-
ten cia, como el psicoanálisis ta n ce rtera me nte ha afirmado , lo q ue
resulta eró tico: la ilHermilencia del des tell o de la p iel ( ... ) entre
dos bord es (la cam isa de cue ll o abi en o , el guanle }' la ma nga) ( ... )
es este destello lo qu e seduce, o más bie n: la puesta en escen a de
un a apari c ión -e IHa nlo-que-desa pa ri c i ó n ". '~
De todas las imáge nes captadas po r la J e nniCam , las qu e cap-
tan a J e nni so n mino ría. j ennife r Rin g ley reafi rma la ley fun-
da men tal de la e ro ti zació n de la ause ncia. Podría mos discer-
ni r tam bié n el con to rn o de un a escena más p rimitiva d e idas
y ve nidas e n el juego d e j e nnifer Rin g ley. En un pasaj e muy
come ntado d e su breve li bro de 1920, Más allá del pril1cipio del
placer, Fre ud d esc ribe la esce na e n la qu e su nieto de di ecio-
cho m eses la nza un a y otra vez desd e su cun a, y luego rec u-
pe ra, un carre te de l-nadera atado a un a cuerda. Cua ndo a rro-
j a el o bjeto, el niii.o pronuncia el so nido "' jooh !". recupera el
can-e le con e l so nido "d a". Fre ud y la mad re de l niii.o e ntie n-
de n las vocalizaciones de l ni ño co mo interpre tacion es de las
pala bras a le ma nas fo rt y da - "fuera" y "aqu í"- . Freud inte r-
preta e l "juego" del niii o corno su e nsayo de la expe ri e ncia
d o lo rosa de las ausencias d e su madre : un juego en e l qu e el
nilio consig ue d o minar la re prese ntación simbó lica sob re
a lgo qu e e n la rea lidad no pued e co ntrolar.X. j e nni contro la
ple nam e nte su p rese ncia y su ausencia e n su ha bi tació n, dado
que su do minio de sus pro pias idas y ve nidas la sitúan en e fec-
to en la posició n mate rn a e n re lació n con los prete ndie ntes
que acced e n a su sitio we b. Ya he seña lad o qu e la J e nniCam
abre un a ve ntana en la pantalla d el orde nad or qu e pe rm a ne-
ce abie rta con indepe nde ncia d e cua lqui er o tra ac ti vidad en
la que interve nga el o rd e nad o r. Supo ngo qu e muchas de estas
ac tividades será n ac tividades de tr abajo. Incluso e n es te
mo me nto las ve ntanas qu e se a bre n a la habitació n d e J e nni
puede n abrirse a través de innumera bl es hoj as de cálculo e
info rm es de e mpresa, nove las in aca badas y tex tos acadé micos.
Aba ndo nados e n el lugar d e tra bajo, es tos soli ta ri os niii os
adultos vigila n a través de sus ven ta nas el mo m ento e n q ue
J e nni vu e lve del trabaj o a casa.
205
p
Los afi cionados a la m(¡sica barroca conocerán probable men te
la com posición de H e n ry Pureell a pa rtir d e una re nexión
so bre la soledad d e la poetisa inglesa del siglo XV II Kalh ryn
Phili ps. El poema empi eza dicie ndo : "Oh , soledad, mi más
d ulce e lección ", }' te rmina: "¡Oh , cómo ado ro la soledad!"'.
Toda aloc ución ve rbal implica un destina tario: la soled ad qu e
un o pmnuncia. ya está com p rom etida. En la ültima palabra del
pen ú ltimo ve rso del poema de Philips aparece un " tú " no iden-
tificado. Kalhryn Philips pued e e ncontra r en la soledad su
"más du lce elección " porqu e es tá sola en presencia de alguien.
Alg un as grabacio nes mode rn as de la canció n ide ntifi can al
destinatari o a iiad iendo al texto o ri ginal un "Oh , Se iior". Esto
concuerda con la devoció n conve ncional del peri odo en el que
se escdbi ó el poema, pero d esd e un pun to de vista psicoanalí-
tico, la for ma ind eterm inada del o riginal es la más eloc uente.
Desd e un pun to de vista psicoanalítico, este "tli" no es e l padre
celestial con q uien un o espera unirse, sino la madre te rrenal
de la que uno ha te nido q ue separa rse. El niño pequeño que
se separa de l cuerpo de su madre se aferra a algo, a me nu do
un juguete roto. El niii.o pued e mante ne r conversacio nes con
e l juguete, una situació n lo sufi cie nte men te fa miliar, el jugue-
te sirve aq uí al niii.o a la vez como objeto transicional y compa-
ii. e ro im agin a ri o. ~ La Co nnec ti x QuickCam de j e nnife r
Rin gley puede parece r un a confide nte improbable. Con su
o bje tivo circula r en una esfera blanca, pa rece un glo bo ocu-
la r.:\7 Algun os podría n ve rlo como un oj o maligno, pe ro pod r ía
igualme nte asimilarse a todos esos simpáti cos reloj es, cafeteras
y o tros ute nsilios d o més ti cos que p rolife ran alegre me nte e n
li bros infantiles y dibl~ os a nimad os. Desd e luego, no existe
ind icio ni ngu no de qu e J e nni fer Ringley viera s'u Quic kCam
como al go más siniestro que un a ve rsió n g raciosam en te calva
de su puercoes pín Spree acu rrucad o. En un a e ntr e \~s ta e n un
periódico, dice J e nni: "Vivo en un a realidad virtual en la que la
cámara es una es pecie de peque iio colega".!'tl La apare nte supo-
sición d e J enni d e qu e la mirada es fundame ntalm ente ben ig-
na no pued e basa rse en la evide ncia de la histo ri a, ni e n el tes-
timoni o de los medios informativos contempo ráneos, ni en su
propia ex perie ncia. Su o ptim ismo solam ente p uede ser conse-
cuencia de una te mprana ate nció n materna qu e, segli n la fó r-
206
mula algo perog rullesca de vVinnicol, fu era "sufi cientem en te
buena". Pe ro la benevolencia básica que J e n nifer Ring ley su po-
ne q ue debe rodearl a, aqu ella qu e es condición pre\~a del
"con te nto" que Ka thryn Phil ips e ncu e ntra e n la soledad , no
puede garantizarse. El ai10 anteri or a su muerte, Melan ie Kl ein
escribió un texto titulado ""'On th e Sense of Lo neliness". En
éste afi rma que no se refiere a "la situac ió n objeti va de estar
privada d e compai1ía ex te rn a". Se refi e re más bie n a "la sensa-
ció n in te ri o r de soledad -la sensación d e esta r sola cuales-
quiera qu e sean las circunstancias extern as, de senti rse sola
incl uso entre am igos o recibiendo amo r-".:19 .KJei n sitlia el o ri-
ge n de esta sensación d e soledad , para ella indeleble, en la nos-
talgia de la ple ni tud o ri ginari a de la prime ra uni ó n con la
mad re, de un tie mpo an terior a la d iferenciación, cua ndo los
deseos del niiio era n en te nd idos sin te ne r que alie na rse en el
lenguaj e . Kalhr)'n Philips goza de las de licias de la soledad en
lugares "d ista nles del tu mu lto y del ruid o". Los fra nceses pue-
den regailar a un niilo ruidosame nte exhibicionista con las
pa lab ras ;<Arrete lo n cinéma!"' [¡Deja de hacer cinel]. Si el
ex hibicionismo d e j e nni es una forma de cin e, aunque se trate
d e un ex traúo cine de "verdad de una image n cada 180 segun-
dos", es u n ci ne mudo. Los come n tarios que ofrece en su pági-
na we b, y los comentarios de qu ie nes como )'0 m ismo escribi-
mos sob re ella, pro porcionan ciertos e ntretítulos. Pero estas
ve rbalizaciones so n pos teriores al hecho. La fo rma originaria
d e alocución de J enni e ra)' sigue siend o ese ncialme nte muda .
Jam es Ba ld win nos di ce: "Para aseg ura rse su intimi dad ,
Giovanni había oscurecido los crislales de su venta na con u na
espesa cera lim piadora de colo r bla nco". W
Cualquie ra que haya cerrad o sus cortin as po r la noche podría
sentir qu e com pre nde pe r fec tam enle e l com portam ie nto de
Giovanni . Pero a medida q ue J a mes Ba ld\\~ n nos permite cono-
cer mejo r a su personaj e de fi cció n , revela q ue Giovan ni no
es tá mo ti vado por el sim ple decoro ni por la modesLia corpo-
ral. Su deseo aparen te mente "normal" de inLi midad está moti-
vado por la culpa pato lógica. La mirada de la que Giovan ni
LT"3la de esca par es un a m irada muy pa rti cul ar: es una mirada
207
qu e implica un juicio. Bald win , como Fre ud , nos recuerda que
no es medi ante la mirada como pod emos ave rig uar lo qu e las
personas hace n cuando miran , o cuando se protegen de la
m irada d e otros, o cuando -co mo j e nn ifer Ringley- se ex po-
ne n a la mi rada d e o tro. Para el peri odista que e ntrevistaba a
j e nnifer Ringle)', era o bvio q ue se trataba de una ex hi bicionis-
ta, aunq ue admitía que podría haberse mante nido solame nte
como un a "exhi bicionista late nte" de no haber sido po r
Intern e t. Estam os acos tumbrad os a espectac ulares alegatos
sobre los efectos de las n uevas tecno logías e merge ntes. Mi pro-
pio alegato a este respecto es modesto e n com pa ració n , una
es pecie de anticlímax: las nuevas tec no logías plan tean a los
teó ri cos de la image n inte rrogantes que puede n se r ta nto más
p rodu ctivos cuanto m enos relacionados es tén con la tecno lo-
gía. A mediados de los ali os setenta, el e nsayo de Laura Mulvey
"Placer visual )' ci ne na rrativo" suscitó amp lias d iscusiones
sobre el voyeurismo. A posteriOli , aho ra, me resulta so rpren-
de nte que se prestara tan poca ate nció n a la cuesti ó n comple-
me nta ria del ex h ibicionismo . Debo mi so rpresa a la j e nniCam.
Publicado origi nariame ntt: en: \fictor Bwgill, Hobert Cwath/1lp'J U(llIr'5,
Coopt:r Un ion for lh t: Adyan cemen t of Science and An,
Nueva York, 2000.
208
Notas:
l. Una alHerio r ve rsió n d e es te texlO se presen tó por pri mera vez en
e3 Kultllrális ps Kommllllikáriós Km.poll l/ C3 CfIl/prJor CommulIim-
lion ami CIIlIllI"P, Budapest, 7 de julio de 1997, e n el co ntexto d e
un p rogra ma patroci nad o po r el British Co uncil.
2. j ames Baldwin, Ci01101/1Ii's Room, DeH, Nu eva Yo rk , 1956 [ve rsió n
castellana: I~} (//o rI0 de Ci 01101/1li, Brugue ra, Barcelona, 1983] .
3. En 1996 j ennifer Ringle)' cursaba su úl ti mo ailo de es tud ios e n el
Di ckinson College, Pt: l1n s)'h"a ni a, do nde se especiali zó en eco no-
mía y se inte resó por el dise il o d e págin as web. Así describía ell a
misma su téc n ica: "U ti li zo Timed Video Grabber para capturar
un a imagen desde mi Co nn ectix QuickCam cada mi nu to. Cada
tres min utos, Q ui ckKeys ejec uta un AppleSc lipt q ue orde na a
Fetch que transmi ta la image n (.. _) ¡Y el servidor le la envía!
[Anti gua página web d e j enni Cam : www.boudoir.org. El sitio ha
cambiado de d irección desde enton ces).
4. Págin a ",eb de J enn iCam . En junio de 1997 se co nvirtió e n sitio
d e pago. Ringle}' escribió: "' Espero que compre ndáis lo mu cho
q ue me d isgusta hace r esto. Me siento como si es tuviera defrau-
da ndo a todo el mundo. Me siento como una tra idora. Espero
qu e me creáis cuando d igo que si tuviera o tro mod o d e hace r esto
lo ha ría. El p ro ble ma fu ndamental es que inicialmente calc ul a-
mos los cos tes de ancho de ba nda en un os 200 d ó lares al mes.
Pe nsamos q ue pod ríamos conseguir un anun cian te para cub rir
ese cos te, pero la o peració n no se co ncretó}' nada se mate riali zó.
\' entonces nos encon tra mos con un coste mensual q ue superaba
con creces los m il dó lares mensuales".
5. j ere Downs . .o Th e jenn iCam ensn ares on line fans into her \Veb.
She bares her li fe 0 11 lhe Nel", n le Phi/adelphia / lIqflirl'l·, d o mingo
6 dej ulio de 1997.
6. Bmce Haring. "Net ca meras pUl intim ac)' on li ne" , USA TODAY. 3
de agosto d e 1998.
i . En su libro de 1905. h es PIIsa)"os para l/tia /poda sP.Y:flal, Freud se ña-
209
 la: "Toda perversión activa (... ) va aco mpañada por su equivalen-
te pasivo: cualquie r persona que sea ex h ibicionista e n su incon s-
cie nte es al mismo tiempo vOJelll". [S.E. 7, p. 167]. [Obras eOll/plp-
laS, Biblioteca Nueva , tomo IV).
8. Los creadores de CU-See Me escribe n: ··CU-See Yl e es un progra-
ma gra tuito de videoco llferen cia (co n ropJlight d e la CorneJl
Un ive rsity y sus colabo ra dores ) dispo nibl e para cualquier perso-
na que tenga un ordenador Macin tosh o Windows con conexión
a In tern et. Con CU-SeeMe, se puede establecel- un a yideoconfe-
re ncia con mro lugar de cualquie r palle del mundo. Mediame un
renec tor, múltiples participantes en disti ntos lugares pued en
interve nir en una co nfere ncia CU-SeeMe, cada lino desde su
propi o ordenador de sobremesa". [CU-SeeMe.com ell.edu] El pro-
grama se h a hecho muy popular en la comunidad homosexual,
d onde las ilnáge nes illle rcambiadas mediallle es te progmma d e
··"id eoco nferencia~ so n a menudo escenas de masturbació n.
9. Quiero resaltar que conozco aJennifer Ringl ey so lam ente como
~J e nni " - una creación multimedia- o Esta '1 en ni ~ no es más ni
menos real que el Giovanni d e James Baldwin . En lo que sigue no
p rete ndo "'psi coa n a li zar~ a J ennifer Rin gle)' -esto snía o bvia-
me nte absurdo-. L--t Je nl1i de la que hablo aquí no es una per-
sona qu e se pueda psicoanali zar, sin o un dispositivo heurístico e n
un d iscu rso sob re las im áge nes. L"l verdadera Je nnifer Ringley ha
comentado: "No tengo dos personalidades. ExisteJ cnnifer, qu e a
nadie il1leresa. Y existe J enni". (Je re Downs, op. cit.]
10. WBEZ Chi cago, ~Ta l es from the :\Iet", en T/¿is Amn1cml Lije, 7 de
junio de 1997, entrevista por 1m Glass. Véase tambi é n el comen·
tario de la ca ntante/ compositOra de canciones Ana Voog: "Si te
desp iertas más o menos a medianoc he co n un ataque de ansie-
dad , es realmente agradable sabe r que personas de tOdo el
mundo es tán all í. para co nsolarte o hablar d e todo lo que qui e-
ras. Eso está realmente bien~. Bruce Haring, op. cit.
11 . Jacques Ltcan , ~ Th e mirro r stage as formalive ol" the function of
the I as revealed in psrchoanal)'tic ex pel'ience ~ [1949 ], Eo ilS:
A Self(lioll, i\orton, Nueva Yo rk, 1977 [versió caste ll ana: ·' EI esta-
dio del espejo como form.\Ción del ro tal co mo se nos rnela en la
expe rien cia psi coa nalíti ca ~, Escritos / , Siglo XXI t\'léx ico, 1972,
Paidós, 1985] . Los es pejos tienen diversas aparicion es en los escri-
tOS de los psicoanalistas. Freud habl aba metafóricamente cuando
210
recomendaba que el ana lista fuera un "espejo bien pulido" para
su pacie nte. OltO Fe nichel hablaba de espejos reales cua ndo
o bservaba que el espejo, al enfrentar al individu o con su propio
cuerpo en fo rma externa, borra '; la lín ea di\rjsQl;a entre ro )' no-
yo" [OttO FenicheJ , "The Scoptophilic Inslin ct and
Idenlificalion", en H. Fenichel y D. Rapapo n , (eds. ), Tlle Col/N lnl
PajJel"S 0/0110 Fellichel. Firsl Serifs, Norton , Nueva York , 1953, p.
375]. Los psicoanalistas ta mbién han tomado nOLa de las formas
en las que se representa el espejo en campos de investigació n
fuem del psicoanálisis. Po r eje mplo, el psicoanalista húngaro
Géza Roh ei m escribi ó un libro sobre la "magia del espejo·',
ampliam ente inspirado en su form ació n original como an tro pó-
logo. En el ensayo de Lacan, el espejo aparece a la vez co mo metá-
fo ra }' como realidad objetiva, }' hay referencias a disciplin as más
allá del psicoa nálisis, tal es co mo la e nto mología, la etología }' los
estudios empíricos del comportamie nto infantil. Lacan prese ntó
por prim era vez su concep to de la fase del espejo en 1936. La ver-
sió n más co nocida hoy data de 1949. Al nace r, el niiio no conoce
la distinci ó n e ntre sí mismo )' el mundo ex terior. Su expe l;encia
es fmgmentaria y no tien e medios de trazar un límite entre los
fmgmentos qu e son pane de su propio cuel--P0 y los fra gmentos
que perte necen a la realidad externa. Para Lacan , el espejo juega
un papel ese ncial en el establecimient.o de dicho lími te. El pro p io
espejo no es ese ncial, cua lquier fuente de un simulacro servir-.í,
pero el bebé en el espejo propo rcion a la image n más au-acti\·a. En
algún momento entre los 6 )' los 18 meses de edad, el bebé
adquiere la idea de que la imagen es la suya propia, }' entonces,
escribe Lacan, '·salta dejúb il o" ame su propia reflexión. Es co mo
si el bebé hubiem encontrado el med io de reconoce r: ~ Ése de ahí
so)' yo". L'l id entidad limi tada asumida en la fase del espejo, no
obsta nte, es una identificación, una alienació n en la imagen del
o tro e·ése de ahí soy yo"). Además, la amoimagen del bebé es una
autoidealizació n. La im agen de la fase d el e sp~jo es una es pecie
de prótes is. Es incorporada po r el bebé pal-a compensar la dispa-
ridad entre su experie ncia personificada de su propio cuerpo)' la
apal-ente co here ncia)' superi oridad motriz de los adultos )' los
niños ma}'ores. En cierto se ntido , por tanto, el bebé está e n com-
petencia con el se ntido intro}'ecLado de su pro pio se r. En un texto
de 1948, por tanto , Lacan se refi ere a la "identificación primaria
211
 que estructura al sujeto como rival de sí mismo". Uacques Laca n,
"Aggressivity in Psychoanalysis", Er1"ils: A S,',rtiml , Norto n , Nuev'"
Yo rk, 1977, p. 22] [vers ió n castellana: " La agresividad e n psicoa-
n á li s is~ , Escritos, Siglo XXI , México, 1975].
12. O. W. Win n icOlt, "Mirro r-role of Mother and Family in Child
O eve l op m e nt ~ ( 1967) , PlaJillg and ReaJit)" Penguin , Harmond-
swo nh , 1982, p. 130 [versió n castellana: Realidad )' jllego, Ed ito ri al
Gedisa, Barcelona. 1982] .
13. Po r eje mplo, en 1964, Lacan se refiere a los cuadros murales d el
gran salón del Palacio Oucal de Ve necia, y p regunta: "¿Quién
vien e a estoS lugares? Quienes forman lo qu e Re tz d eno mina el
IJIleblo. ¿Y qué ve el pueblo en estas vastas composicio nes? La mira-
da d e aquell as p erson as que --cuando ell os, el puebl o, no están
allí- deliberan en esta sala. Detrás del cuad ro, es esa mirad a suya
la que está p rese llle". [Jacques Lacan, 11 Sém;noi,." hllre Xl: Les
Quotres C01/.Cl'pts Fondamenla ll x de la P.f)·d uHlal),s, (1964), p. 104] .
En este selllid o , ex iste cierta base pa ra un a tendencia muy ex ten-
dida en la teoría del cine y la fotografia, de asimilar las co nside-
rJ.ciones de la m irada co n el con cep to d e pano plicismo en
Fo ucault. (Critiq ué po r prim era vez esta tendenci a en "Geo metry
and Abjeclion", AA jile.s- AlInals o/ the Arr/¡itectllral AssofÍa l;on S(IIooI
o/ Archiff'rtll r" n ll • 15, veran o de 1987) [ve rsió n castell an a incl uida
en el prese nte libro] . Buena parte d e lo que Laca n dice sobre la
mi rada en el Seminario XI (1964 ) es fund amen talm ente similar a
lo que dijo en el Seminario f ( 1953) - aparte de una impo rtante
diferencia de énfasis derivado de un d espl azam iento d e la feno-
me nología d e Sartre a la d e Merleau-Ponty-. En lo que el se mi-
nario 'tIe 1964 es realme nte distinto es en la refo rmulación de
Laca n de la mirada como objet petit a ["obje to pequ eli o a"], com o
ca usa del deseo.
14. Cuando e n 1953 Lacan revisa su idea de la fase del espejo para
tomar en consideració n la pI-ese ncia de la mad re co mo Otro
junto al niñ o/ nilia, es pl;ncipalm ente la voz de la mad re como
Otro lo que es tá en juego: al co nfinn ar, negar o impo ner las ide n-
tificaciones imagi nal-ias del n iño/ ni ña (por ejemplo: -¡Sí, e res tú,
mi p rin cesa'" o "Sí, ti enes los ojos d e tu padre"). La madre (e l
O tro) es aquí un age nte de lo simbólico.
15. D. W. Win nico ll, "Minor-role of Mothe r and Fa mily in Child
Oe\"elopment" (1967), Pla),jng alld Reality, Penguin, Hann o nd-
2 12
sworth , 1982, p. 131. [Realidad )'juego, Edito rial Gedisa: Barce lo-
na, 1982) .
16. La palabra fra ncesa regard es utili zada po r Laca n, así C0l11 0 por
Sartre e n la o brJ. en la que Lacan inicialmen te se basó. En las tra-
ducciones in glesas d e estos esc ritores la palabra ha sid o trad ucida
alte rn ativamente como look y gaze [dos sin ó nimos d e "mirada"1.
Resul m te ntado r (un a tentació n a la que sin e mbargo me he resis-
tido) utili zar solam ente la palabrJ. inglesa regard al come ntar las
ideas de Winni coll, debido a su capacidad de co nn o tar simultá-
neamente eleme ntos de look [mirada ], care [cuidado, atenció n ] )'
esteem [estima].
17. o. W. Winni co ll, "Mirro r-rol e of Mother and Family in Child
Deve1opm ent" (1967), of1. cit., p. 134.
18. O. Vl. Winnico ll, "Mirro r-role of Mo the r and Family in Child
Oevelopm el1l" (1 967) , ¡bid., p. 133. [WinnicO ll cita a Fra ncis
Bacon: "U n rostro herm oso es un elogio sil encioso"] .
19. J ere Oowns, op. rito
20. Según Winni co ll, parte del papel inicial d e la madre consiste en
instilar una sensación de o mnipotencia en el bebé al proporcio-
nad e sus obj etos j ustamente cuando y do nde se los imagin a. El
p rin cipal ej empl o es cuando la mad re se anticipa a la necesidad
del bebé de lo mar el pecho y se lo propo rcio na más o menos
d onde y cuando el bebé trata de invocarlo para que aparezca. La
o mnipo tencia infantil es el orige n de la co nfian za con la q ue el
niño explora rá más ad elante el mundo , una vez llegue a disti n-
guir entre su cuel-po y sus objetos.
2 1. Véase Oidier An zieu, Tlll' Skin t.go, Yal e Universi ty Press, New
Have n y Londres, 1989 [versión castellana: El )'o-piel, Biblio teca
Nueva, Madrid , 1994]. Cathnine Clemem caracteriza suci nta-
me nte la fase del espej o como "el mo mento e n qu e un o se con-
vierte e n un o mismo po rque ya d eja de ser lo mismo que su pro-
pia mad re". [Cathe rin e Clement, n le Lives alld f...egtnds oJj orque,s
Lacan, Colum bia, Nueva Yo rk, 1983, p. 76] [versión caste llana:
Vidas )' leJendas dI! j acqu,s Laran, Edi tol;al Anagrama, Barcelona,
1982) .
22. Winn icoLt eSCl;be: -lVspecto del objeto lrallsiciollal p uede d,rirs, qu, e,s
un acuerdo tádlo entre nosotros)' el bebé a quien nunca haremos la pre-
gun la: ', Se le oc'unió a ti eslo o se te presentó desde Juem? '. El punlo
imporlal/le es que no se espera ninguna decisión sobre este PU 1Ito. La cues-
2 13
-
rió'I1 l/O sr va a ¡orll/ulm:' [cursiva en el o riginal]. D. ,,,,, WinnicotL, 36. Véase France tte Pac lea u , M The Imagin ar}' Compa n ion" , 1'11('
"Transiuonal Obj eclS a nd Tra nsitional Ph e nom ena", o/J, cil., p. 14. S)'I1/jJlom 01 /3('(111/)', Har\'a rd Unive rsit)' Press, Ca mbridge, 1994.
23. D. W. Winnicolt , ~ Pla)'ing: A Th eorc ti ca l Stateme nt ", ¡bid., p. 53. capítulo 2.
24. O. W. Winnicou, "Pla}'ing: A Th eo rcLical SlalCment" , ¡bid., pp. 35- 3i. En una pe rspectiva lacania na, podría servi r como ~j em pl o de la
56. "' mirada como objel pel;1 a" -un obj elO parcial dividido y mó,ri l -.
D. W. Winnicon, "Th e Ca pacit)' to be Alonc" ( 1958), TIlI' 38. J ere Downs, op. cit.
Mat ura/iollal Processes (I'I/([ lile Fruiliraling EUlIiromnenl, Hogarth , :19. Kl e in , "O n the Se nsc of Loneliness", e n al/r Adal! Worfd,
Londres , 1965, p. 30 [versión caste ll a na: Los procesos de maduración He in emann, Londres, 1963 [versió n caste ll a na: El senlimifl"o de
)' 1'/ nmbiellteJaáliladOt; Edicio nes Pai dós Ibérica, Barce lo na , ]993] . soledad )' olros fIISfl)'OS, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1982].
26. Para un a perspectiva winn icouiana sobre la adolescencia )' la ~IO. J ames Baldwin , ib íd ., pp. 112-1 13.
as un ción de riesgos, véase Adam Phillips, "On Risk a nd So lilUdc",
en O" Kissing, Tickling amI Being /Jored, Harvard Universil)' Press,
Cambridge, 1993 [vc rsió n cas te lla na: Hi rteal", EdilOrial Anagrama,
Barce lo na , 1998].
2i. No tenemos q ue decid ir necesa¡iamc ntc e ntre eslaS explicaciones:
pued e se r significa livo que hablemos de "exponemos" al riesgo.
28. D. 'IN. Winnicou , "Playing: A Th eorelica l Stateme nt", o/). ril., p. 60.
29. Véase J ean Laplan che, "Th e Orive a nd its Object-Source: its fal e
in lhe lran sfe¡-e nce~ , e n j mn Lflplllll che: Seductiofl , "Ji'ansla/ion,
Dri1Jt!s, ICA, Londres, 1992, p. 189.
30. J ere Downs, op. cit.
3 1. D. Vrl. WinnicoLL, "Playing: A Theore ti cal Sla te me nt" , op. cit., p. 55.
32. Un me nsaj e enviado por Intern e t soli cita imáge nes de la habita-
ción de J enni a izqu ierda y de rec ha de su cama. La persona qu e
hace esa petición intenta construir una imagen pa norámi ca de la
habitación.
33. Han su rgido num erosos "siti os de pago" comerciales a imitación
de laJenni Cam. Las actividad es d e estas autocalifi cadas "mode los
aficionadas" son exclusiva mente sex uales y los datos que ofrecen
de sus vidas son descaradame nte ficticios. La apelac ió n a un sim-
ple vO)'I'lIl'L5mosex ual es aquí inequívoco. Los lJoyellrismosa los que
J enn i ape la constituye n una amalgama tan co mpl ~ja de elemen-
tos sex uales }' sublim ados como su presunto ex hibicio nismo .
34. Ro la nd Barthes, Tite Pleasure ol/lIe 7exl, Nueva. York, Hill and
Wang, 19 i5 , pp. 9- 10 [ve rsión caste lla na: El plllcer dellex/o, Siglo
XX I, Buenos Aires, 19 i4 ].
35. Sigm und Frcud, Be)'oml lite Pleas ure Principie ( 1920 ), S. E. 18 ,
pp. 14 Ysiguientes [ve rsión cas t.e lla na: ¡'vIás allá deL prillri/úo del pla-
cer, Alianza Editorial , Mad¡-jd , 2003].

214 215
•

La película recordada (2000)

H an transcurrido un os ve inticinco años desd e qu e el ento rn o

cotidiano d e las imágenes "m ediáticas" se convirtie ra e n un
objeto d e inte rés académi co sostenido y sistemático. Prim ero
se estudia ro n las películas na rrativas, lo s anuncios publicita-
rios, las foto grafías docume n tales, etcétera. La televisió n , sin
embargo, era un objeto de análisis más escurridizo, pues no
tenía límites apa re ntes, ya que al estar compuesta po r progra-
mas d e tod o tipo, se fundía co n la vida m isma. Las difi cu ltades
iniciales para teo ri za r sobre la televisión son u n pa radi gma d e l
pro bl ema de teo ri zar el en torno d e la image n com o conjunto.
Po r ej em plo, la expe rie ncia del cine se locali zaba a ntaúo e n e l
espacio y el ti empo . en el d espliegue finito de u na narrativa en
una sala co ncreta y e n un día concreto. Pero , con e l ti em po ,
u na película d ejó d e ser simplemente algo qu e se po día "visi-
tar" d el mismo m odo que se pued e asistir a un a re p rese nta-
ció n teatral en vivo o visitar un cuadro en un museo. H oy
puede u no d escubri r un a películ a a través d e carte les, le treros
publicita ri os u otros tipos d e publicidad , como los ava nces d e
la película e n cine o televisió n ; a través de rese ñas d e p re nsa,
sinopsis en obras d e referencia y artículos teó ri cos; a través de
fo tografías d e la produ cció n , ampliacio nes d e fo togramas y
obj etos d e recue rdo; a través de fragmentos d e la película que
p ued e n e nco ntrarse en Internet, etcétera. Al e nsamb lar tales
fragme ntos me ton ímicos en la m emoria nos fanliliarizamos
co n un a pe lícul a que realmen te no he mos visto. Es evide nte
que esta "película" -un o bje to físico compilad o a partir d e
ped azos d e image n d espe rdigados en el espacio y e n el ti e m-
po- es un o bjeto muy distinto de aquel con el que nos e nco n-
tram os en el co ntexto d e los "estudio s d e cin e"', el fru to d e un a
d iscipli na qu e resurgió a fi nales de los a lias sesen ta y e n los
seten ta, period o e n q ue los estudios d e cine se revi tali za ro n a
través d e su e ncue ntro con la teoría lingüísti ca. En 1963, la

217
 Fotograma de Vive L 'Amour,
Fotograma de A Canterbury Tale. dirigida por Michael Powell
dirigida por Tsai M ing-Uang. 1994
y Emeric Pressburger. 19 44

revista cine matográfi ca Cahiers (lu, Cinéllw preguntó a Ro land

Barthes si la lin güística te nía algo que ofrecer al estudi o del
cin e. Éste res po ndió que sí, pe ro sola me nte si se optaba po r
"una lingüísti ca de l sintagma e n vez de un a ling üís ti ca d el
sig no".1 En o pinió n d e Ba rthes, un a nálisis d el cine con un a
base lingü ísti ca no podía ocu parse de la imagen ffimi ca co mo
tal, que él conside ra ba pura a nalogía, sino solamen te con la
com binació n de las imáge nes e n las secuencias na rrati vas.
Segú n sus pro pias palabras: "La distin ción e ntre cine y foto-
g rafía no es un a simple cues tión de g rado, sino una oposición
radi cal".:! La teo ría ci ne matográfi ca y la teo ría fotográfi ca se
desarro llaro n posterio rm e nte po r se parado , d ebido e n gra n
parte a esta supu esta o posició n .

Es cuesti ó n de se ntido co m ún as igna r la image n fij a a la teo ría Fotograma de Uchl:lRW. Victor Burgin.
fotográfi ca y la imagen e n movimie nto a la teo ría cinemato- video proyecCión de una pant alla, 199&1999
g ráfi ca. Pe ro equipara r movimie nto con ci ne y quie tud con
fotografía equi vale a confundir la re prese ntac ió n con su so po r-
te ma teri al, dado qu e un a películ a puede mostra r un objeto
inmóvil aunque el pro pio rollo de la películ a se mueva a 24
fo togramas por segund o, y un a fotog ra fía puede mostra r un
obj e to e n movim ie nto aunqu e la foto no se mueva. Tampoco

J
21 9
2 18
d ebe mos confundir movimiento con actividad . En refere ncia a
u n libro d e fotografías de ge nte leye ndo,' Pe ter Wolle n comen-
ta qu e a unque las perso nas que apar ecen e n esas fotos no se
mueven, sin e mbargo están hacie ndo algo, están leye nd o. Po r
ta nto, "pode mos ve r que actividad no es en absoluto lo mismo
que movimi ento" .~ Incluso esas fotografías míni mame nte d ra-
máti cas están idio máticamen te más próximas al cine qu e, po r
ejemplo, a la pintura abstrac ta ---del mismo mod o que hay
películas idi o máticam ente más pró ximas a las fo tog rafías y a
los cuadros que a la fi cció n narrativa- , Las imáge nes ftj as y e n
m ovim ie nto, e n una diversidad de idiomas, contribuye n a la
ex pe ri e ncia cotidiana en los países tecnológicamente ava nza-
d os, especialmente en las grandes ciudades. Supo ngamos que
me levan to una mañana con un día de ocio po r delante.
Durante el d esayun o, leo un periódico , miro las fo tos impresas
e n sus páginas)' m e fo rm o imáge nes me ntales d e los aco nteci-
mie ntos d esc ri tos en sus co lu mnas. Más ta rde, e n la calle, me
sed ucen o me asalta n imágenes publici ta ri as de tod os los ta ma-
¡lOS, d esde carteles e n las paradas de a utobús hasta imágenes
que cu bre n los la te rales d e grandes edifi cios. Me dirijo hac ia
un museo para dedi car un tiempo a un de terminado cuadro.
Des pués d e come r, visito una galería para ve r un a instalación
de vídeo: seis imáge nes p royectadas sob re cuatro pa redes me
rod ean . También podría decidinne a buscar un a grabac ió n de
un a cierta música y re pasar distraído las imágenes de las cará-
tu las de los discos compactos. Más tarde, paso el tie mpo ins-
peccio nando la secció n de arquitectura de un a li bre ría. De
nuevo en casa, miro en la televisión los info rma tivos nocturn os
antes de sali r a ver una película. Después d e la cena, busco e n
Interne t hoteles para un viaje qu e estoy planeando, para lo
cual exam ino imáge nes de fac hadas y habitac io nes. Luego
salto de forma inconexa d e un canal a o tro de televisió n , antes
d e en tregarme a la cama y a la novela que había e ncontrad o en
la li bre ría. Me quedo do rmido con el paisaj e de la novela e n mi
me nte. Freud se ha refe rido a los "residuos d el día";\ que con-
u;buye n a la formación de los sue ños, pe ro incluso a ntes d e
dormirm e, y a cualquier hora del día, pued o verme atrapado
mo me ntá neamente po r un em brio nario sue ño despierto e n el
que los rec ue rdos d e encuentros recie ntes se mezcla n con las
220
imáge nes. El luga r de tales e labo raciones se e ncue nUa , e n
palabras de Do nald Winnicot, "'en la zo na e ntre la realidad
ex te rn a o com partida y el ve rdadero sueilo".6 Pa ra vVinnicou ,
di cha zo na es pura y simplemente el lugar de la experiencia cul-
tural.¡
La segregación de teoría cinematográfi ca y fo tográ fi ca como
"disci plinas" separadas ha inhibido n uesUa ca pacidad de hablar
sobre la intermediación - afectiva o ideológica- de los fenó-
me nos visuales aleatori os e n la \~da co tidia na. iJ Sin embargo, es
posible que el hec ho de habe r pod ido establecer la especifici-
dad de los respectivos obj etos de estas especialidades, nos per-
mi ta aho ra desc rib ir e ntidad es que ninguna de ambas disci pli-
nas ha reivindicad o. En lo que sigue utili zaré ej emplos de l cine
na rra tivo pala describir procesos invo luntarios en los que las
"películas", los objetos unita Jios de la te Olia ci ne matográfi ca, se
parten e n pedazos y se com binan en nuevas unidades al ser
recordadas. He e mpleado la expresión "e nto rn o cotid iano de
imáge nes", al cual de ahOla e n adelante me referiré como el
"e nvolto rio" [envelope]. Los habitantes de los pa íses ricos es tán
envueltos e n imáge nes. En sus sentidos más ge ne la les, la pala-
bra "'envoltorio" [envelope] se apl ica a tod o tipo de envoltu ra
[wrapper] . En geometría, un a envo lvente [envelope] es "un a
curva o supe rficie ta ngencial a cada una de las curvas o supe r-
fi cies de un grupo". En electró nica, [envelope: cubie rta, e nvoltu-
ra ] es el no mbre qu e se da al conte nedor herm éti co d e un fila-
me nto eléctri co e n un a lámpara o una válvu la. En su sentido de
uso más habitual, po r supu esto, un sobre [envelope] es aquello
qu e contie ne y oculta un a carta. La image n "sobre" [envelojJe]
puede oc ultar un a "le tra" [leUe}: "carta'" y "letra"] en el sentido
psicoanalítico que Se rge Leclaire ha dado al términ o. Este sen-
ti do específi co es lo q ue más me interesa e n tod o lo q ue sigue .
Primera secuencia
Image n eS tálica de un rin cón de un parqu e. En prime r plano,
un mo ntículo de ti e n a recié n excavad o a lo la rgo de un cam i-
no. Al fo ndo, unos bloq ues de pisos. En un plano general, un a
22 1
muje r e n tra e n cuadro por la de rec ha. La cámara la sigue
mien tras pasea po r e l se ndero, luego se de ti ene, mues tra un a
panorámica y sigue a la mujer caminando colina a rriba y fue ra
de cuadro. Pla no picad o, colina abaj o. En un pla no muy ge ne-
ral, diminuta en el pa isaje urban o, la mluer sube po r un cam i-
no hacia la cámara. Final mente llega a una zona ad o rnada con
filas de ba ncos. En p rimer plano, un ho mbre sen tado lee un
pe ri ód ico. La nnue r se sie nta unas filas de trás. Prime r plano de
la ca beza d e e lla contra el cielo. El viento m ueve sus cabellos.
Ella rom pe a llo rar. Llora como si el mismo impulso desco no-
cid o que la ll evó a caminar la empl~a se a hora a llo rar, como si
su llanto fue ra una prolongación de su paseo.
Segunda secuencia
Image n está tica de un valle de prados y bosq ues. En un plano
ge ne ra l, un a m lue r enU-a en cuadro por la derec ha, con paso
e nérgico y mirando hacia atrás a través de l valle . La Cán"lala
hace un a pa no rámica y gira hacia la izqu ie rda pa ra seguir a la
mlue r m ien u-as ésta cruza la pa ntalla. Ella mira colina arriba,
e n la dirección e n la que camina. Fu nd ido a plano picado, coli-
na abajo. En un plano muy ge neral, d iminu ta en e l paisaj e
u rbano, la m lue r camina po r un sendero hacia la cámara.
Fundido a pla no medi o mie ntras la muje r ava nza po r un a zo na
arbo lada. Al salir de la a rbo leda se encue ntra con un a vista leja-
na de un a catedra l qu e puede ve rse sobre las co pas de los á rbo-
les. Prim e r plano d e la cabeza de ella contra el cielo. El vie nto
m ueve sus cabe ll os. Parece oír música y voces e n el vie nto.
Inle rrupció n brusca de los so nidos y pla no muy ge ne ral de la
muj er sola y peq ueila e n el paisaje .
La primera secuencia, de un os d oce m inulos de duració n , es
en color y corres po nde a la películ a Vive fAmour [Viva el
a mo r], de Tsai Ming-Lia ng.9 La segunda secuencia, de un os
cinco minulos de durac ió n , es e n blanco y negro y correspo n-
de a la película de Michael Powell y Em eric Pressburge r titu la-
da A Can terbuly Tale [Un cuen to de Canterbu ryl. Cincuenta
ailos se pa ra n a mbas películ as. La prime ra es de 1994, la segun-
222
da d e 1944. Unos 1600 kil ó me lros sepa l-an ambos luga res:
Taipe i, e n la isla d e Ta iwan , y Breed e n Hill , cerca d e
Cante rbuI1', a l sur d e Ing laterra.U! Sin em ba rgo, am bas escenas
se ha n asociad o insepa rableme nte en mi me moria. Hay simil i-
tu des o bvias e ntre ambas. Las d os mues tran a un a m uj e r cam i-
na ndo. Puedo pensar, desde luego , en otras sec uencias simila-
res, pe ro nin gun a d e ellas se adhi e re n tan insiste ntem en te
como estas d os. Si reproduzco las sec ue ncias, pued o ve r rela-
cio nes d e antítesis e ntre ellas: ciudad y campo, viej o y nuevo
mundo, Orie nte y O ccide nte , y así sucesiva me nte. También veo
fi g uras de a ntítesis e n el inte rior de las secue ncias. Pie nso e n la
escena d e la d evasta ció n que es el parque urbano e n el film e
d e Tsai Ming-Lia ng: un pá ramo repleto d e crá te res inundad os
y plagad o de postes arra ncad os, salpicado en sus bordes po r
maceteros de fl o res roj as, image n que sugiere toda la carni ce-
ría de la g ue rra en un lugar de esparci rnie nto e n ti e rn pos de
paz. Mien tras q ue el impecable y cánd id o idilio de la películ a
d e Powell y Pressburge r se afana po r o lvidar la ve rdade ra gue-
rra mun di al q ue hace estl-agos más allá d e su apacib le e ncua-
dre . Tales o bsel'vaciones a poste ri o ri podría n explicar m i te n-
de ncia a pe nsar e n las dos secue ncias juntas. Pe ro siento q ue
ti e ne que habe r algo más qu e motivos me ram e nte formales
pa ra mi asociació n de ambas. Co nozco las histo rias que se
cuentan en los d os film es. Po d ría decir a qu é posicio nes de
identificació n na rrati va soy emplazad o. Sé lo qu e se supo ne
que debo se ntir y qu é j uicios podría e mitir. Pe ro la pec uliari-
dad de mi relació n con las secuencias no ti ene nada qu e ve r
con las histori as e n las qu e o rig ina riamente se inserraba n. Los
rel atos se ha n esfum ad o, como esos cohe tes qu e caen y se
desintegra n e n la atm ósfera una vez que han colocad o sus
peq ue lias cargas e n ó rbi ta. Sepa radas de sus e nto rn os o ri gi na-
les, cada secuencia es aho ra el satélite de la o tra. Cada un a sirve
de eco a la otra, se funde cada vez más con la o tra, mie nt ras yo
ex pe rime nto u na es pecie de fasci nada incompre nsió n a nte e l
obj eto híbrido que fo r ma n .
En su libro La cámara lúcida, Rola nd Banhes se refi ere a l hecho
d e ser e mociona lm e nte tocad o por un de talle e n una fo togra-
fía. L'1 fo tografía es un re trato familia r hecho e n Harle m e n
223
1926 por James va n der Zee. Las perso nas que a parece n e n la
fOlO, dos mujeres y un hom bre, son desconocidas para Barth es,
y no obstante, siente "una especie de te rnura" suscitada por las
tiras de los zapatos de una de las mujeres. En un principio no
puede explica r ese sentimiento, pero más tarde, al recordar la
foto , comprende que aque lla emoción no había sido provoca-
da por las tiras de los zapatos, sino por el collar de la muje r.
Recuerda entonces un collar similar utilizado en el pasado por
una tía fallecida , que había vivido siempre junto a su madre
e n una aburrida ciudad de provincias. Ba rthes escribe: "Sie m-
pre me había dado pe na, pensando en la tristeza de su vida
provi nciana".11 No existe ningún hilo raciona l que relacione e l
bo nito zapato d e tiras con la triste vida en un a ciudad france-
sa, la conexió n no podía haberse previsto. Pero a unque el trá n-
sito [de una cosa a otra] fuese invo luntario, no era in media to.
Barthes afirma que la foto "ferm e ntó" en él antes d e sa ber d e
dónde provenía el sentimiento. U na paciente d e Freud le
contó que e n una ocasió n se había puesto a llorar de pronto en
medio de la calle .12 Cuando se preguntó la razó n de su lla nto,
se planteó una fa ntasía: se imaginó que había tenido un a rela-
ción con un célebre pianista y había tenido una hija con él, y
se imaginó que luego su amante las había abandonado, a ella
y a la nii1a, en situación de pobreza. Esta fantasía, según ella,
era la causa de su llanto. Freud conside raba que las emociones,
los "afectos", puede n disociarse de las "representaciones" con
las que e n un princi pio se rel acionaban , por ejemplo los vesti-
gios d e la memoria o las imáge nes d e la fantasía. L:i La anécdota
contada por la pacie nte de Freud ilustra cómo un afecto puede
experimentarse aisladamente de la re prese ntación con la que
inicialmente estaba asociada. La explicación d e Barthes sobre
su respuesta ante la foto familiar muestra que e l afecto no sólo
puede estar separado de la represen tac ión original sino d es-
plazarse sobre otras representaciones. Ilustra de qu é modo, en
el transcurso de la vida cotidiana, un e ncue ntro casual con un a
image n pued e dar luga r a un se ntimiento inex plica ble , y d e
qu é modo, al desandar el camino recorrido po r e l afecto,
podemos se r llevad os hasta su o rigen en una idea suprimida o
reprimida. H La pacie nte de Freud no reconoce ningún eq uiva-
lente de la image n del collar que desencaden e la emoción que
224
sintió, pe ro ti e ne que haber existido alguna causa qu e lo pro-
voca ra, pues de lo contrario, ¿por qué se puso a ll orar en ese
mome nto y no e n algún otro?
Tod os hemos tenido probablemente la ex pe ri e ncia d e sen-
tir que nues tro estado de á nimo mejora o empeora sin sa ber
por qué. Es posible que la suge re ncia d e alguien próximo nos
lleve a desvelar la ca usa en un re cue rdo o un a fantasía, pro-
vocada ta l vez por un a image n real o recordada. O bie n pode-
mos encontrar la causa sin ayu da ex terna, solos, a tie ntas e n
la oscuri dad. Bart hes mencio na el cinturó n e n el vestido d e la
mujer antes d e atribuir su sentimiento de ternura a la visió n
de l za pato con tiras prime ro, y más ad ela nte reatribuye la
causa d e la emoció n al collar que rodea e l cuello de la mujer.
En su persecución d el en igmá tico se ntimie nto, pasa de un a
escena (el grupo familia r) a un obje to de ntro de la escena (el
za pato co n tiras), a un gesto (el hecho de rodear un a parte
d el cuerpo), que prime ro se des plaza por toda la esce na en
for ma de repetició n y luego trasciende de esta escena a otra
(la vida de la tía). Barthes dice qu e la foto "fer mentó " e n
é l, com o un proceso sile ncioso e inconscie nte. Después d e
Freud, podemos identifica r este proceso como el de "trabajo
del suelio", los "procesos primarios" de l in conscie nte qu e no
se limitan a l sue ii.o sino qu e impregnan nues tra vida des pie r-
tos. Banhes atribuye su sentimie nto de ternura a un rec uer-
d o, la pacie nte de Fre ud atribuye su llanto a una fantasía ,
pero es improba ble qu e ninguno d e los d os hubie ra ll egado
hasta las (¡Itimas consecuencias. Pode mos preguntarnos, por
ejemplo, por qué m otivo, al compon er su fantasía de una
ave ntura amorosa ideal, la paciente de Freud tenía qu e inve n-
ta r un final ta n desdi chad o. ¿A qui én represe ntaba la fi gura
de l pia nista para que ella tuviera qu e ser tan d o lorosamente
castigada po r su re lac ión con él? Dado que Freud no propor-
ciona más detalles sobre es te a nálisis, no pode mos hacer o tra
cosa que especula r. L"
El relato de un caso d el psicoanalista francés Serge Leclaire
nos permite comprende r en cie rta medid a adónde pued en lle-
varnos esas cade nas de asociaciones. Philippe, de 30 a lias, es
225
un paciente de Leclaire que un día sale a dar un paseo por el
bosque co n su sobrina Anne . Esa misma n oc h e sueña:
MLa p laza desiena de una pequeila ciudad, es poco habitual. Busco
algo. EnlOnces aparece. descalza, Li liane , a quien no conozco, y me
di ce: ' Hace mucho tiempo que n o veía u na arena tan fin a'.
Estamos en un bosque y los árboles parecen cu riosa men te colorea-
dos, con lOllOS claros y sencill os. Creo que hay muchos ani males e n
este bosque, }' cuando estoy a pumo d e decirlo , un unico rni o se
cruza en nuestro camino. Avanzamos, los tres, hacia un claro que
pod emos ver más a b<,:jo". W
Las asociaciones de Phi li ppe con el suelio llevan a tres recuer-
dos d e la infa n cia. Recuerda una plaza cé ntri ca d e un a peque-
tia ciudad fran cesa de provi n cias, donde hay un a fu ente d e
agua potable ad o rn ada con una tall a d e un unicornio. Era la
fu e nte lo que e n su sueño echaba de me nos, pues recu e rda
be ber e n e lla c uando te nía tres a ños, ahuecando las ma nos
pa ra reci bir e l agua. Además, du ra nte su paseo co n Anne el día
anterior, Philippe había hecho comentarios sobre los alred e-
do res. Dijo que no había visto brezo de colores ta n vivos d esde
unas vacacio n es e n Suiza cuando tenía ci n co ali os, e n las qu e
un c h ico le e nse ñó cómo hacer el sonido de un a sire na ahue-
ca nd o las palmas de las manos y soplando en tre ellas. Philippe
recu e rda e nto n ces unas vacaciones en la p laya, c uando tenía
más O me n os la misma edad, y le dejaron al cuidado d e una
prima d e su madre, Lili . Phil ippe siempre tenía sed aque l vera-
n o y Li li se bu rlaba ca riñosa me n te de sus pe rsi stentes ruegos.
El peque ñ o Philippe se quejaba: "Tengo sed " U'ai 50i}); "Yo-yo,
te ngo sed " (j\lloi-je, j'ai soif), y Lili le puso un a po d o a raíz de sus
ex presiones: "Phil ippe-tengo-sed " (Philippe-j 'ai-50i}). Esta ex pre-
sió n se convierte e n el signo secreto de su complicidad . dado
que Philippe pued e ahora identificar a la muje r desconocida
d e l sue lio, se para r a la c uidadora d e su infancia, "Lili ", y a su
compañe ra del día, ..Anne", del n ombre "Lilia n e" e n el qu e
am bas es taban e ntrelazad as. Las poste ri o res asociacio nes de
Phili ppe le llevan finalmente a zonas n ormalme nte inaccesi-
bles d e fo rm ac io n es inconscientes, a lo qu e Fre ud d e n om ina-
ba el "cordó n umbi lical" de l sueño. El re lato de Leclaire d e l
226
sue lio de l uni cornio, y un sueño relacionado, se pro longa n a lo
largo d e sus diversos ensayos y un libro, y su análisis permite
creer a Leclaire qu e ha llegado a "( .. . ) u n pun to final que n o
podemos traspasar: ( ... ) uno de esos nudos que co nstituye n el
inco nscie nte en su singularidad". 1' Tal singularidad, segú n
Leclaire, se compone d e los elemen tos qu e él d e n omi n a
"le tras".
La "letra" es la re prese ntación imaginaria de un luga r co rpó-
reo, el re prese ntante psíquico de una zona erotogé ni ca o d e
alguna otra inscripción en el cu erpo. En el caso de Philippe,
ta les "letras" incluye n una cicatriz, el lugar d o nd e se ha lle na-
do una a b e rtura del e nvoltorio corp ó reo. Incluye n tambié n el
ges to d e las ma nos ahuecadas y la sílaba 'z he ' (je). En las vicisi-
tud es d e una histo ri a p e rsonal , tales cortes, hu ecos y vibracio-
nes pued e n co nve rtirse en componentes d el imaginario co r-
pó reo d e un grado inferior a las abe rturas orales y a n ales
esp ecificadas en las interpretaciones "clásicas" d e los impulsos
compone ntes. 1i' La "le tra" pertenece a esa clase d e "obje tos sin
otredad" d e los que Lacan dice: "Son el revestimi e nto, la ma te-
ri a o el es pesor imaginario del propio suj e to que se ide ntifica
con ellos". 19 Des pués d e seguir las idas y venidas de las asocia-
cio n es d e Philippe --como los se nderos co nverge ntes, di ve r-
ge n tes y e ntrecruzad os de un bosque- lo qu e más interesa a
Leclaire es e l modo en que todos esos derivados imagin a ri os d e
la relació n primitiva de Ph ilippe con el c uerpo, del que toda-
vía no se ha disociado el c uerpo matern o, se han cond e nsado
en los so n idos d e un nombre secreto que el niji.o se d io a sí
m ismo, "Poo rdj e li ". Leclaire escribe desde dentro d el círculo
d e Lacan. No es extralio que la "letra" resaltada p or Leclaire
sea un a letra qu e puede adoptar una forma fo n émica, pe ro
nada e n el relato de Lec1aire nos compro mete co n semejante
excl usividad. Es evide nte, por ejemplo, que la se nsació n e pi-
d é rmi ca del co ntac to co n un grano de are na es un a d e las
"le tras" p rimiti vas que e ncajan en el análisis de Philippe. Sin
e mbargo, el nombre secre to ilustra muy gráfi ca me nte los
meca nismos d e los procesos inco nscientes en juego aq uí. El
"po r" d e "Por:J e-Li " está formado por snabas desprendidas d e
los nombres d el suj e to: Ge-01'ges y Phili-PjH!, Y está co nte nido
227
 tambié n en otras palabras esenciales del material anecdótico,
como pea" (piel ) y cO/ps (cuerpo). "J e" forma parte tambié n de
CeO/ges, es e l je de Moije, de j'ai soi[, y parte de Plage. Es e l je del
je l'ai de su envolve nte madre y es parte también de rage (ira) y
de sage (" bueno", como cuando se di ce que un niilo es
"bueno"). Es la inscripción monume ntal de) monogra rn a "J.
E. " de la cartera de su abuelo que más tard e aprende a desci-
frar. "Li ", por supuesto, está contenido tanto en "Philippe"
como en "Lili", es )a encrucijada erótica donde se unen a mo-
rosamente, y forma parte también de licorne [unicornio], la
image n excesivame nte condicionada en la que Lili y falo se
un e n e n la fábula. (Philippe tiene una cicatri z e n medio de )a
frente). Cuando Serge Leclaire y su colaborador J ean
Laplanche explican detalladamente e l caso clíni co de PhiliPpe-
j'ai-soif 20, vuelve n a esa imagen fónica semánlicamente densa
- "zhe"-. El sonido es uti li zado igualmente por cualquiera
que hable francés, y al mismo tiempo, juega un papel en la
esce nifi cación irred u ctibl e mente privada del d eseo de
Ph il ippe . Laplanche encuen tra una analogía en "( ... ) esos
dibujos de acertijos, e n los que una determinada actitud per-
ce ptiva hace que el sombre ro de Napoleón aparezca repenti-
name nte e n las ramas del árbol que da som bra a una merie n-
da familiar". 21 En un a escena disponible po r igual para todos
nosotros, un a escena que significa lo mismo para todos noso-
tros, existe no obstante una abertura a un destino hacia e l que
ta l vez solame nte un o de nosotros puede senti rse atraído.
El nive l de detalle a nalítico que leclaire alca nza e n este ejem-
plo no puede reprod ucirse fuera de un contexto clínico. Pero
los detalles individuales qu e interesan a Leclaire como psicoa-
nalista so n e n gran parte irreleva ntes para los es tudi os sobre el
entorno de la image n, que se proponen explicar principal-
mente los significados compartidos. Aunque los teóri cos de la
imagen no re pitan ese trabajo de los psicoanalistas, puede no
obstante ser emulado en nuestros esfuerzos por comprender
de qué mane ras "procesam os" psíquicame nte el conte nido del
e nvoltorio [envelopeJ. Aq uí, nuestras relac io nes subjetivas con
e l e ntorno de la imagen son nuestro único medio de acceso a
los conten idos com un es. Estas iniciativas ana líticas se prod u-
228
cen inevitablemente e n un espacio en e l que debe ma ntenerse
en suspenso la cuestión d e qué es privado y qué es público. No
es posible decidir esa cuestión antes del análisis, sino sólo
retrospectivamente, en su conclusió n . Cualquier tipo de "clasi-
fi cación" analítica efectu ada con antelación puede ser sola-
mente provisional. El ejem plo que ofrece Roland Banhes
sobre su experie ncia de mirar y recordar la fotog rafTa de Va n
der Zee es un o de los dive rsos ejemplos recopilados en su libro
La cámara lúcida. Detalles como el collar en esta foto , que le
conmueve de un modo estrictame nte in comun icable, es lo qu e
Barthes denomina punctum. Por supuesto, e l punctum no es la
ocasión tmica para una experiencia de un a fotografTa marcada
con una carga e mocional. Barthes admite que hay fotografías
que muchas perso nas coincidirán en considerar conmovedo-
ras, y e llo por motivos fáciles de expl icar. Aq uí, dice Barthes, la
emoción es consecuencia de "un efecto mediano, casi de un
adiestramiento", y a este campo común de significado lo deno-
mina studium. Barthes había hecho idéntica distinción en un
anterior ensayo, donde distinguía entre los sign ificados "obvio"
y ··obtuso" de ciertas imágenes cinematográfi cas. ~~ Podemos
aplicar una distinción muy similar a las imáge nes en movi-
miento de l em'o lto ri o [envelope]. Enciendo el televisor. Dos
hombres ma ntie nen un tenso encuentro en un bar en e l trópi-
co. Uno de ellos ha anunciado al otro su intenció n de casarse.
El otro lo desaprueba. Cree que la mujer no es buena. El hom-
bre que se va a casar, a quien reconozco como J ack Lemmon ,
pide a su amigo, a quien reco nozco como Roben Mitchum ,
qu e le aco mpaile e n un último viaje e n el barco. luego vende-
rán el barco y se repartirá n las ganancias. "Quédate con el
dinero", grUli e Roben Mitchum , "como rega lo de boda". Cor-
te e imagen del muelle, de noche. Jack Lemmoll mantiene
un tenso encuentro con o tro hombre . Detrás puede verse un
decorado de palme ras. Llega un a mujer que hace gestos de
despedida desde el muelle mientras el barco se aleja. Las pal-
meras detrás de e lla so n reales. Reconozco a la mujer como
Ri ta Hayworth. Sie nto una leve tensión , algo de inquie tud por
J ack Lernmon. Tarnbién me aburro un poco. Aparte del abu-
rrimiento, es obvio qu e sien to lo qu e supuestamente debo
senti r. Apago el televisor. Abro el último Iltllnero de The
229
Cableguide ~:\ e ide ntifi co el título de la pe lícul a co mo Fire Down
Below [Fuego esco ndid o] . ~ ' Leo:
"Fuego escondido (1957). Una e nig máti ca ml~ e r ( Rita Haywo nh ) se
inte rpone e ntre los dos p ropie tarios de un ba rco d e pesca ( Roben
Mitc hum , J ack Le mll1o n )",
La esc u e ta sino psis d e la histo ria no me di ce nada que n o se pa
ya. A los p ocos minutos d e e nce nd e r el televisor estaba cla ro
qu e un a muje r se ha bía inte rpu esto e ntre esos h o mbres. Estaba
cla ro que Robe rt Mitc hum amaba a Rita Ha)'wo rth pero no
podía acep ta rla d e bido a su pasado mo ral men te di scutibl e.
Es taba cla ro qu e Rita H aywo rth e ra u na bue n a muj e r que había
pasad o malos tie mpos y qu e se casaba con J ack Le m mon po r-
que e ra un bue n h o mbre. Esta ba cla ro qu e e n realidad a maba
a Robe rt Mitc hum . Esta ba cla ro que J ac k Lemmo n sufriría,
Esta ba cla ro que tod o iría de mal e n peo r p ara tod os los afec-
tad os. El fragm e nto q ue h a bía visto e ra tod o lo que se n ecesi-
taba para resca ta r esta historia del a rc hi vo d e lo "ya vi s to '·. ~ :)
Pe ro ya e n el recue rdo , el sig nifi cad o o bvio d e la p elícula d ej a
paso a sig nifi cad os obtusos, El signifi cado "ya \~s to" se perci b e
como un a ura sobre la sec ue n cia d e la d espedida e n el mu elle,
p e ro la n a rració n ya se d ifumina. La esce na d el e mba rcad ero se
d escompo ne en las imáge n es que la co mpo ne n : J ac k Le mm o n
sobre un decorad o n oc tu rn o, Rita H ayworth e n un e mbarca-
de ro , e n un a nllil américaine d e lu z diurn a filtrada e n azul. Lo
q ue anta íio ha bía sido un a p elícul a e n un a sala d e cine y luego
un fragme n to d e un program a d e televisión , es a hora un
núcleo d e re p rese ntacio nes físicas, un a fugaz aso ciació n de
ele me n tos di scretos: una voz ca rgad a d e a premio; la pasiva indi-
fe re n cia d e las p alme ras pintad as; u n a m lue r d es p idi é n dose e n
la dista n cia infra nqu eable que se pa ra el e mba rcad e ro real
donde ella se e n cue n tra d el estud io de film ació n d o nde un
h o mbre fin ge marcharse. El efecto vincul a nte d e la na rració n
se deb ili ta cua nto más se dista ncia la p elíc ula e n el rec uerd o,
La sec ue n cia se ro mpe e n p ed azos. Los fragme ntos van a la
deriva y establece n nuevas co mbinacio n es, más o me nos tra nsi-
torias, e n los re mo linos d e la memo ria: recu e rdos d e o tras p elí-
c ul as y recue rdos d e aco nteci mi e ntos real es.
230
En 19 77, soció logos d e la Universi d ad d e Proven za in icia ro n
un proyecto d e diez ali os d e in ves ti gació n d e histo ria o ral, co n
más d e 400 e ntrevistas g rabadas co n reside ntes d e la zo na d e
Marsella/ Aix-e n-Prove n ce. Pidie ro n a cada e ntrevistad o que
d esc ribi e ra n sus recu e rd os p erso n ales d e los alios 1930-1 945.
Se e n co nt ra ro n co n un a te nde n cia casi unive rsal a m ezcla r la
histo ria personal co n evocacio nes d e esce n as de p elícul as y
o tras prod ucciones medi á ti cas, "He visto e n el ci n e" se co nve r-
ti ría sim ple me n te e n "H e visto". Po r ej empl o , un a muje r
co me n taba sus expe ri e n cias d e nilia e ntre refugiad os, e n u n
a rri esgad o viaj e d esd e el no rte d e Francia has ta Ma rsella.
Reco rda b a las dive rsas ocasio n es e n las qu e la columna d e re fu-
giad os co n la qu e viaja ba fue a tacad a por aviones alema n es. Al
co ntar estos rec uerd os, evoca u n a esce n a d e la película de
Re n é Clé me nt d e 1952, Jeux inlerdits Uu egos p ro hibidos], en
la que un a nilia d e una columna d e refugiados sobrevive a un
ataque aé reo e n el que muere n SllS pad res. El discurso de la
muje r, n o obsta nte , salta d e prim e ra a terce ra p erso n a de tal
modo qu e n o qu ed a cla ro si está ha bla ndo d el p e rsonaj e de
la p elícul a o de ella misma. El e n trevistador ave rig ua que la
muje r se h a b ía se parado d e sus padres co n ocasió n d e di ch o
a taqu e y n o se h a bía vu elto a reu nir co n e ll os hasta tra nscu rri-
dos mu ch os días d e a ngustia sin n o ticias. Como co m e nta el
e ntrevistad or: "Es razon a ble p e nsar que la m uerte d e los
pad res e n la p elícul a re prese n taba la mu e rte posib le d e su
madre real ( ... ) ">>6 De la co nfusió n d e posiciones de suj eto en
el disc urso de la ml~ e r podemos d ed uci r que la esce na d e la
p elíc ul a e n la qu e muere n los padres d e la jove n he ro ína, al
in te rpon e rse e ntre ella y las a rm as alema nas, se h a co nvertid o
e n un rec uerdo en cu bridor q ue oculta su fa n tas ía re primida d e
la mue rte d e sus p ropios pad res. Un "recu e rd o e n cubridor" es
un recu e rd o qu e su rge en la llle n te e n susti tu ció n d e un re-
cue rdo asociad o pero rep rimid o. ~' f re ud subraya q ue los
rec ue rdos e n cubrid o res es tá n ma rcad os por una inte nsid ad
que los distin gu e d e otros recu e rdos. Pa rece qu e el rec uerdo
d e la películ a e n la ml~ e r llegó a f~ arse así e n esta brilla nte
esce na del ataq ue d esd e el aire , co mo si fue ra la úni ca esce n a
d e la película qu e record a ba.
23 1
-
Es com o si las dos escenas mencionadas al principio [de este
texto] fueran las (micas que he recordad o de aqu ellas dos peli-
n das. Sé qu e hay o tras, pe ro es como si les faltara iluminación .
Cuand o me planteo recuperar esas escenas en nli memoria, me
,"¡e ne a la me nte la casa donde pasé la mayo r parte de m i infa n-
cia. La casa se enc ue ntra en la ladera de una col ina. Cua ndo mi
madre salía para hace r cO ll1pras o visitar a lIll OS parie ntes o por
cualquie r o tra razó n , te n ía que baj ar por aqu ella colina.
Mi entras no fuera suficiente mente mayor para quedarme solo,
yo tenía que bajar con ella y luego vo lve r a su bir la colin a.
Había qu e a ndar y subir mucho. Era algo a lo qu e clarame nte
mi madre se e ntregaba con una gran d eterminació n, pe ro qu e
a mí casi siempre me res ultaba incomprensible , La casa forma-
ba parte de una hile ra de viviendas qu e bo rdeaba n la maraila
d e calles y fábricas que cubrían e l va lle, Más allá de esta hile-
ra de casas, las calles pavimentadas dejaban paso a sucios cami-
nos que au'avesa ban decrépitas zonas ajardin adas. El camino
más ancho pasaba pri mero jun LO a un ve n ede ro indusu'ial.
Otros camin os se desviaban a continuación más hacia arriba,
hacia los escasos campos que quedaban de un a mengua nte
gra nja familiar, una pane del pasado rural varado e n estas lade-
ras a medida que la industrialización absorbía el va lle. Más allá
de la gra nja, las laderas se vue lve n aún más e mpinadas y los
caminos se abre n paso penosame nte hasta una ári da cima,
donde el pelo es golpeado por el viento. Cuando intenLO pres-
tar atención de nuevo a los fragm en tos de la pe lícula, veo que
se un e a ellas otra escena de la infancia. Me enfre nto aho ra con
una ';escena" e n transformación en todos los sentidos qu e el
di ccionario concede a la palabra "esce na": un a vista o perspec-
ti va conte mplada por un espectad o r; el luga r donde se produ-
ce una acció n o un acontecimiento; e l escenario de una o bra
de teatro, una película, una novela u o tra forma de narración;
un a subdivisión de un acto en una presentaci ó n dramática, de
escenari o fij o y ti empo continuo; un a to ma o un a serie de
tomas de un a pe lícula que constituyen un a unidad de acc ió n
conti nua re lacio nada; la escenografía y las propiedades de una
prese ntac ión dramática; un escenario teatra l; un episodio real
o ficticio, especialme nte en su descripció n; y un a ex hibició n
pública de pasió n o cóle ra.:'" Surge la escena sigui ente:
232
Cuarto d e estar de un a casa modesta. Un niño pequei1o, de
cuatro o cin co ai10s de edad, está en compaliía de dos nHljeres:
su madre y su tía. Están sentados juntos fre nte a un a chime nea,
sobre la cual hay un espejo. La tía del niño se está probando
un a blusa. El nilio, callado, observa a las mtljeres mientras e llas
hace n come ntarios sobre la pre nda de ropa reflejada e n e l
espejo. La tía se quita la blusa, dejando ver un stljetador blan-
co. El nilio se queda desconcertad o. Las fonnas que sugie re so n
extraliamente distintas de las de su pro pio pec ho plano.
Recurre a un ex traJio lenguaje qu e acaba de a pre nder y p re-
gunta : ';¿Ésas so n tus tetas?" El efecto de sus palabras le asusta.
L'l calma se ha hec ho a Ji icos. Su tía, ponié nd ose la blusa, so n-
ríe pero pa rece desco ncenada. Su madre se e nfada mucho. Es
qui zá dos ali as más tarde cuando sin da rse cuenta e ntra en el
cuano d e balio donde la misma tía se está da nd o un balio,
Sufre una repetición de las consecuencias de su anteri or me te-
dura de pata. Se produce otra "exh ibició n de pasión o cóle ra"
de su madre, que se e nfurece. Él se siente injustamente tra ta-
do. Su ac to no fu e inte ncionado; y ade más no vio nada. Sig ue
sin saber nada.
¿Podría ser és te el incide nte que originó mi "fasci nada incom-
prensió n" a nte e l recuerdo de las dos secuencias cinematográ-
fi cas, la raíz d e mi desco ncie rto ante lo qu e tie ne n de distinto
y de ig ual? Cua nd o comencé a escri bir es te texto, te nía recelos
de hace r d e ITlis asociacio nes casuales sobre e l rec ue rd o de dos
breves secue ncias de películas el tema de un a conversació n
públi ca. Cua nd o en los alios setenta empezó a aparecer e l tipo
de trabajo teó ri co sobre fotog rafía y cine al qu e yo m e he dedi-
cado, se oc upaba de ex plicar de qu é modos las películas y las
fotografías cont ribuye n a la formación, perpetuació n y difu-
sió n de los siste mas d o minantes de creencias y valores compar-
tidos. Era ro tundame nte indiferente a cualqui er sig nificad o
irreductiblemente subj e tivo que un a imagen pudiera tener
para una u otra persona detenninada. Parece que no tendría
qu e habe rm e preoc upado. Debo admitir nuevame nte como
ciena la observación que nos ha proporcionad o el feminismo:
"lo pe rso nal es político". Lo que e ncue nU'O al térm ino de mi
recorrido "pura mente autobiográfico". aque llo qu e yo suponía
233
que no podía inte resa r a nadie más que a mí m ismo, es la mise-
en-scene de un acertijo al que todos d ebemos respo nder en un
mo men to u otro, de un mo d o u otro, acertijo al que tal vez
d ebem os e nco ntra r nu evas respuestas cada día d e nuestras
vidas : el e nig ma d e la d ife rencia sexual. Tal vez resulte decep-
cio nan te qu e e l camin o que he seguido me haya llevado sola-
mente a un hec ho ta n trivial como el de la dife re ncia entre los
sexos. El narcisismo nos exige llegar a un destino más impor-
tante o maravilloso. Pero nada hay más impo rtante para la
identidad del slueto emergen te que el d esconcerta nte hecho
de la difere ncia sex ual que proporciona al niii.o un objeto d e
asombro. Los ecos de las p reguntas que la difere ncia sex ual
suscita, así como d e las ;;respuestas" qu e úni camen te llevan a
otras preguntas, pueden discernirse a través de las produccio-
nes populares d e los medios [de masas] y de esas produ ccio nes
m enos populares que denominamos "arte ".
Tercera secuencia
Image n estática d esd e lo alto de una lade ra boscosa hacia una
g ran casa d e campo. Fundido a un plano ge neral d e una muje r
que recorre co n la mirada un parque arbolado. Prime r plano
de una fruta madu ra colgando de una ra ma. Fundido a rojo
mie ntras una voz d e nuu er dice unas frases en alemán. Plano
medi o de la mluer mirando por una ve n ta na hacia un se ndero
que serpentea por un prado e ntre á rbo les. Plano general de la
mluer en el se nde ro , qu e vuelve su mirada hacia la casa.
Contrapicado d e la nauer subiendo la colina y acercándose a
un grupo de árboles en la cima. De espaldas, la muj er co ntem-
pla, sobre el prado y los árboles, la casa abajo y el horizonte a
lo lejos.
Esta te rcera secuencia dura unos tres minutos y co rresponde a
mi propia obra videográfica L ichtung. Esta obra se rodó en el
bosque de Ettersburg, cerca de vVeimar, y se exhibió por pri-
mera vez en 1999. Es posibl e que los vínculos asociativos e nU"e
es ta escena y las otras que he comentado aquí sean evidentes,
pero no se me ocurrieron has ta finali zar el penúltimo borrador
234
de este texto. La co nexión entre esta secuencia y las o tras ilus-
tra cas ualme nte e l argumento co n el que co ncluiré . El pro pó-
sito d e la teoría psicoanalítica no es lleva rnos al "punto d e o ri-
ge n" d e nuestro universo psíquico -por mucho que parezca
prometer ta l cosa- , al igual que tampo co es objetivo exclusi vo
de la física el origen puntual de nuestro universo físico. Las
cade nas de asociaciones pued e n penetrar tan to e n la historia
personal como las examinadas por Leclaire en su análisis de
Philippe. No rmal me nte no irá n más allá del pun to al que llegó
Barth es e n su in terpretació n d e la foto d e Van der Zee o de
donde yo fui capaz d e llegar en mi recuerdo de la infa nci a. c~l
Pero las asociaciones no lleva n solamente a las raíces. Las aso-
ciaciones se diversifican en ramificaciones únicas para cada
indivi duo. La pregunta "¿Cuál es el o ri gen de este objeto psí-
qui co?" tien e menos importancia e n la vida y e n la teo ría que
la pregunta "¿Qué uso soy capaz de dar al objeto?":IIJ
Nuestras respuestas olvidadas a preg untas remotas puede n
repercutir e n la historia hasta hacer pedazos películas record a-
das. Sin e mbargo, lo que más nos interesa es qué hacer con
estos fragmentos.
Publicad o o l;gin a riame nle en: Vidor Blllgill, Robnl GwalhmPJ Ll'rfllres,
Cooper Union fOI" lhe Ad\"ancement of Science and Art.
Nu eva York, 2000.
235

Notas:
1. Ca/¡il'rs d u Cilléma. 11 ." 14 7, st!p licmbre, 1963; re impreso e n
Ro la nd Ba nh es, Le Cra;,¡ de la \foix, Seuil , Pa rís, 198 1, p. 24 [ve r-
sión castell an a: /::./ grado di' la voz, Siglo XX I, México, 1983].
2. Ro la nd Ba rthes, "Rhe LOric or th e ¡mage" ( 1964), e n Imllg~M /lsi(­
Text, Hill and Wan g, ~ lI e\'a York , 1977, p . 45 [ve rsió n caste lla na:
'" Re tó ri ca d e la im age n ". Lo o/n¡;O)' lo obtuso. Imágenes, gt'slos, VOf es,
Edi cio nes Paidós Ibédca, Ba rcelon a, 1986].
3. André Ken esz. O" Reading, Pc nguin , Nuev'" York , ]971.
4. Pete!" Wo llen , "Regarder, raconter e l au.acl<"", e n Passagi's dI'
I'lmagr, Musée naLional d'an mode rn e, París. 1990, p. 77.
!l. "La obse rvación muestra qu e los sue iios so n instigados po r resi-
duos del d ía a nte d or -catexis me nta les que n o se ha n some tido
al desp laz.."1.m ie nto ge nera l de la Ciu exis, sin o que han conse rvado
pese a e ll o un a cierta ca ntidad de interés li bidina l o de otro tipo
( ... ) -. En e l a nálisis recon oce mos esos 'residuos del d ía' e n
fo rma d e pe nsa mientos·sueii. os latentes; y tanto po r su p ropia
natura leza como po r la si tuación ge ne ral , de be mos conside ra rl os
como id eas p reconscie m es, como perte necie nt es a l siste ma
Pes [sistema preconcie nter. S. Freud , MA Me taps)'ch ological
Supple me nt to lh e Theory of Dreams" (19 17 [ 19 15) ) , S. E. 14,
p. 224 [versió n caste lla na: "Comp le me n to metapsico lógico a la
doc trin a d e los sue ilos". Obras ComlJletas, lo 3, Biblioteca ~ u eva ,
Madrid , 198 I J.
6. D. \.\,. Winni co tl , "Tra n siti o n a l Obj ec ls a nd Tra ll sitio na1
Phe nome na", PlaJil1g am/ Realit),. Pe llgui n , Ha n nondswo rth }'
Nueva York , 1982, p . 30 [vers ió n caste ll a na: Realidad J JI/ego,
Edi to ri al Ge d isa, Barce lona, 1982).
7. D. \ r\,. Winn icotl, "The Location of Cuhural Experience"', ibid. ,
p . 11 2)' sigui e ntes.
8. Un a rgumen to pa ral e lo a l planteado podría tom ar e l terre no
cambiante d e la tec no logía co mo base par.\ una revisió n de las
an tiguas distin cio nes entre los "medios". Las d ife renc ias materia·
236
les q ue a ntiguame nte sepa raban los med ios impresos, la fotogrd·
fía, el cin e}' e l víde o en catego r-ías tecno lógicas e institucion ales
dife re nciadas están sie ndo e rosio na das por e l rá pido avan ce de
las n uevas tec nologías que sitúa n a ladas las fonnas d e p roduc.
ción de im áge nes, e n movi mi e nto o fÚas, e n e l le rre no co mún d e
la digitali zació n , con la co nsiguie nte difumin ación d e los lími tes
instituciona les.
9. El títu lo o l-igin a l Aiqing wallsll; signifi ca lite ralmen te ;<Am o r y
afecto ". Agrad ezco a Ta lS lIya Ma tsulllll ra po r ha berme pro porcio--
nad o este dato .
10. Cerca de l pu eblo de Chilh am , para ser más exactos.
11. Ro la nd Barthes, Camera Lucida ( 1980 ), Hill and Wa ng, Nucva
Yo rk, 1982, p . 53 [vers ió n castell ana: La cámara. lúcida, Editoria l
Gustavo C il i, Ba rce lo na, 1982; Ed iciones Pai dós Ibérica, 1989].
12. Sigmun d Freud, "Hyslerical Pha n tasies an d the ir Re lation to
Bisex ua li ty" (1908) , S.E. 9, p. 160 [ve rsió n caste lla na: "Fa ntasías
hisléJ-icas y su relación co n la biscx ua lidad", Obras comlJI.etas, lo 2,
Biblioteca Nueva, Madrid , ¡973].
13. Véase André C ree n , "Co nceptio ns o f AfTect", On Priva/e Madnesl",
Hoganh, Lo ndres, 1986 [versión castella na: De locuras privadas,
Amo n -on u , Bue nos Aires, 1990].
14. Po dríamos deci r, más precisame nte, "suprimida", )"d que el pro--
pio Ba rthes es capaz de recu perar la idea d e l p reco nscie nte.
15. Véase Eli zabe lh Cowie, "Fa n tasia", mlJ, n . 9, 1984.
16. Se rge Leclaire, Ps)'challal)'ser: Un essai sur I'ol"(/re de l'in conscientella
pratique de laleure, Seuil , París, 1968, p . 99 (t rad ucció n inglesa de
Victor Burgi n : Ps)'cllOanal)'zing: On Ihe Order ollhe Unconsciolls al/(/
Ihe Pmrlice ollhe Leila , Sta nford University, Stanford , 1988, p . 70] .
17. Serge Leclaire, ibid., p . 83 (versión caste llana: Psicoanalizar: Un
ensa)'o sobrel orden del inconscien te)I la práctica de la letra, Siglo XXI,
Méxi co, 1970 ].
18. El p ro pio Freud , a l consid erar la h ipocondría, se sintió e mpujado
a ex tender e l conce pto de "zo na e roLOgé nica" incluso a los órga·
nos inte rnos. Véase "On Na rcissism: a n Introducti on " ( 19 14), s.E.
14, p. 84 (ve rsió n cas tella na: "In troducció n a l na rcisisIllO" , Obras
complelas, L 2, Biblioteca Nueva, Madrid , 1973].
19. En co nve rsaci ó n con An ika Lema ire, citado e n Anika Le maire,
Jaeques Laean, RKJ>, Lond res, 197 7. La le tra [leller1 pene nece a l
registro de lo im agin ario. Co rresponde a la naturaleza de un a
237
 image n, b ien se lrale d e una imagen ,isual o táclil, cin estética , qu c encubre no solamente por su contenido sin o también por su
o lfativa , auditiva, fon émica o mo némi ca. Lo ese ncial e n la lelra es con tigü idad en cl tiempo: se tra ta de recue rdos e ncubridores
su co ndición de representante primilivo de la pé rdida , un deriva.- contemporá neos o contiguos". [Siglllund Frcud, T1/p Ps)'dlQ-
do d e las satisfacciones amoeróticas del narcisismo prim alio. En /mtholog)' of E1/(1)'da)' Lije, S .E. 6, p. 44 ] [versió n cas tellana:
una pe rspec tiva laca niana , se representa la "ali enació n del instin- Psico/Jatologio de la lIida cotidiana, Alian 7..3 EditOl-ia I, Madrid, 2002J.
to e n el significa llle". Es lo que Leclaire y Laplanche en mro lugar 28. Definició n d e la palabra scerle ["escena"] en e l Am"ria/1l HPlitage
de nomin an el "significame ele mental" del in consci ente, un o bje- Dicliolla ,)'.
tO d e lo qu e Freud denominaba "represión pt-im ordial". 29. Freud escribe: ~ P ue d e realmente plan tearse si te nemos recuerdo
20 . .lean Lapl anch e y Serge Leclaire, "The un consc ious: A psychoa- algun o de nues tra in fa ncia: es posiblc que solamente poseamos
nal)'ti c study" (1960) , l'rlle Frene/l. Studies, n." 48, 1972. recuerdos n'lariol/alios con nuestra infancia. Nuestros recuerdos
21 . J ean Lap lan che y Serge Leclaire, ¡bid. , p. 135. in fa ntil es nos mucstra n nuestros primeros ali os no co mo eran
22. Roland Banh es, "The Third Mea ning" (1970 ), en Image-Music. sin o como apa recían cn los periodos poste ri ores, cuando despcr-
Jext, Hill and Wan g, Nueva York, 1977 [versión cas tell ana: "El ter- taba n los recue rdos. En esos mome ntos de despe rta r, los rec uer-
ce r se mido", Lo obvio)' lo obtuso, op. cit.]. dos infanti les no pmngíall, como la gente suele d ecir, [s in o queJ
23. 'I11f Cableguide, noviembre d e 1999. se formaban en ese tiempo. Y un a seri e de moti\'os, sin p reocupa-
24. Película dirigida por Ro bert Parrish , 1957. ció n por la prccisión histórica,jugaban un papel en su formació n,
25. Un archivo qu e e n principio incluye incluso películas no "istas. así como en la sclección de los propios recundos". [Sigm und
Po r eje mplo, enlre las breves sinopsis de un a línea de la sección Freud, "Scree n Memo ries' (1899) , S. E. 3, p. 322] [ve rsió n caste-
~ F " de T/¡e Coblegllide, leo también: .. Fo,. YOllr t.)'es 0111), [Só lo para llana: ~Los I-ecucrdos e ncubridores", Obras eOll/plplas, t. 1, Biblio-
tus ojos] ( 198 1). James Bond (Roge r Moore) inten ta llegar antes teca ~ue\'a, Madrid , 1973].
que los rusos a un buque espía hundido"'; y ~Fo,.roer YOIWg 30. D. W. Winn ico lt, "Thc Use of an Objcct and Relating through
[Etername ntejm'en ] (1992). Un piloto de pruebas (Me l Gibson) , Ide ntifi ca LÍo ns", o/J. cit., pp. 101 Ysigu ientes.
co ngelado en los ailos trei nta, es d escongelado en los nove nta ".
No he vislo ninguno de estos dos filmes, pe ro ya conozco la his-
to ria de ambos, es decir, conozco la histori a subyace nte (hisloirp)
que variará úni ca mente en la forma de co ntarl o (,.;rit) , ':James
Bo nd intcnta llega r antes que los rusos a un buque es pía" es sim-
plemente o tra variante de "Capitán Valiente persigue a los piratas
has ta un tcsoro c ntenado". Asimismo, el congelado Mel Gibso n
descongelándose en los noventa es una simple variante actuali za-
da de Rip Van Winkle.
26. Maric·Claude Taranger, "U ne memoire d e seca n de main ? Film,
emprul1l eL référence dan s le récit d e vie", Hors Cadrp, 9, 199 1,
pp. 55-56.
27. En el tipo más habitual d e recuc rdo encubierto comentado po r
Fre ud , un recundo inicial es ocultado po r el recue rdo de un
suceso posterior, Es posible que un recue rdo amerio r e ncubra
o tro posterior. Freud menciona tambi én u n terce r tipo , "e n el
cual el recue rdo enc ubridor cstá relac io nado co n la impres ió n de

238 239
Mies en Maurilia (2003)

para Nuria y Noemi

En ¡\'Ialll"ili(l SI' invita al viajero (J visitar la ,iudad)' al mismo tiemlJO (1

obsen){fr v iejaJ tarjetas posl aft's que la rejJrl!sen /a}/ CÓIIIO era {{n II'S: fa misma
plaza idpl1l;ra ron /lna gallina en elluga/" dI' la es/ación de autobuses, el
quiosco de música fJl ,,1 lugar del/Jlun Je, dos sniorilas (01/ sombrilla blanca
en lugar de la fábrica de e.\"/,/osivos. Para no derepriol1l1r a los habitantes
hace falta que el viajero elogie la ciudad de las IJos/al,s)' la prefiera a (a/n"l'--
precisos 5'11 !Jl!sa-
sen le, au nqup rllidál1dosf' dI' ron lf"uer dent ro dI' fos l únües
(/umbre flnlf los mll/bios: rPronoriendo que fa magnificencia)' fa pros/Jcridad
de Maurilia, convertida en metrópoli, compartida ron la vieja MOllrilia /mJ--
lIi1/cüma, no compensan cierta gracia perdida, qUl!, sin embargo, se puede
disfnllar ahora sólo ni las vil'jas /Jos/a[es, mien /ras que antes, con la
M aurilia pro1!incia na delrm t, de los ojos, dI' gracioso 'n o SI' vf>Ía rmlme'1lle
nada,)' murho se vería ho)' si Maurilia hubiese /ll'r1Ilfmecido igual,)' qul' de
Iodos modos la metrópoli tiene este atractivo más: que a través dI' lo que ha
llegado (1 Ji'r se puede evocar (011 nostalgia lo 'lile fUi'.
H a)' que guardarse de decirles qUf a veces riudadps diferentps Sf surf(ln¡
sobre el mismo suelo)' bajo el mismo nombre, qlle lla(P1¡ )' mueren sin haberse
conocido, in(omllnicables euttl' sí. En ocasiOlli'S hasla los nomb,."s de los Iwbi-
tanles pemlflllecell iguales,)' ,1 acento dI' la.~ lIOCpS, e hu/uso las farciof/fs; pero
los dioses 'lile habita}/ bajo esos nombres J en esos lugares se han mmr/wdo sin
decir nada)' en Sil lllgm" han anidado dioses fxlmnjnvs. Es intÍ til pregll ntar-
se si éstos S01l "lijares o peorps que los antiguos, dado no exisle Pl/lre pilos nin-
gu na relación, as; como las vil'jas poslales /10 reprf'sPI1 lan a iHalllilia romo era,
sino a otm ciudad qul' por rnsllalidad se llamaba j\lla/l1ilia, rOIl/O ;,sla.

halo Calvi no, Las ciudades il1visibles

He venido a Barcelona pa ra hacer un vídeo para tina exposi-

ció n re tros pecLiva d e m i o bra e n la Fundació Tapies.

24 1
En cuentro e l ge ni o d el luga r, qu e para mí es el pu nto de inte r-
sección e ntre mi mundo interio r y la realidad de la ci udad , en
el Pabe llón de Ale mania de Mies va n de r Ro he para la
Exposición Inte rn acio nal de 1929. Me res ulta em barazoso,
como si hubiera ido a París a desc ubt;r la torre Eiffel, pero
d ebo ace pta r, no o bstante, el hecho de qu e el Pabelló n me per-
sigue. Antes de visita r Barcelona co nocía e l edifi cio solame nte
por fotog rafías a nti guas, como o tro monume nto moderno per-
dido. ' Si la reconstru cción de 1986 del Pabellón me persigue
a ho ra es po rque Barcelona persigue al Pabelló n . Salto de la
Pl a~a d 'Espa nya al emplaza mie nto del edifi cio d e 1929 y a su
reencarn aci ó n poste ri o r. Entro en é l tan sólo para ve rm e salir.
El es pacio se compo rta como la cinta de Moe bius ta n aprecia-
da po r los esc ri to res de ciencia ficció n . En un a d e esas histo rias
se construye inadvertidame nte una mo ntaña rusa con un a geo-
me tría tal que qui enes se suben a ella sale n a décadas de d is-
tancia de l punto de partida . Siento qu e desde el Pabe lló n
reconstrui do pod ría salir a la Barcelo na d e 1929. con la his to-
ria suspe ndida inmó"il an tes de d esplo ma rse hac ia la oc upa-
ció n fascista d e la ci udad una d écada más tarde . Doy otra vu el-
ta po r el edifi cio. Ning(¡n pun to de d escanso e ntre sus p lanos
refl ejados, pe ro un punto de refe rencia constante: un a es ta tua
de Geo rg Ko lbe, de bro nce , titul ada Luz. de a 1!lanecer,'l. q ue mues-
tra a un a muj e r con los brazos alzados para p rotege rse e l ros-
tro de la luz. El título desautori za la vio lencia e n es ta imagen
de un a muje r arrin con ada : su rostro apa rtado, como si quisie-
ra re huir un ho rro r no revelado. En las cues tas de Mo nuulc,
me veo pensa ndo en la casa veraniega de m o ntai1a de la nove-
la Las afinidades electivas de Goethe. Los cuatro pe rso naj es prin-
cipales de l libro se e mbarcan en un p rograma de mej o ras de
un a hac ienda que incluye la construcció n de u n pabelló n , pe ro
las cosas sale n mal. El relato de Goe the sugiere relaciones nat u-
ra les e ntre racionalismo y desastre, geometría y desilusió n. No
se construyó en ti e mpos d e Goeth e ninglm pabellón en la
hacienda cercana a \Veimar que pro bablem ente sirvió como
mode lo pa ra la topografía de esta histo ria.' La mo nta iia real
pe rma neció inalte rada hasta 193i , cua ndo se construyó allí el
campo de concentración de Buchenwald. Guern ica fue bo m-
ba rdeada aqu el mismo a ñ o. ~
242
El Pabelló n de Alemania oc ul ta tanto como revela. O cho ele-
ga ntes pila res cruciformes sostie nen la cubi erta, cro mad os para
q ue resulte n casi in visibles. Pero la cubie rta se sosti ene tambié n
sobre estructuras n1 ás pesadas ocultas baj o reves tim ie n tos de
pied ra, el e nlosado de l po di o se apoya sobre las tradi cionales
bóvedas catalanas de lad rillo. Aquí hay gato encerrado. Beatri z
Colomina nos exho rta a "co mp rende r que ' lo qu e cuenta' e n
los ed ifi cios de Mies es no cómo están consu·uid os realmen te,
sino lo que 'par ecen' . Lo qu e cuenta, por tanto, es su image n,
su image n fo tog ráfic a " . ~ ¿Por qué pienso ahora e n fo tografía
policial? Leer sobre la me ti culosa recopilación de info rm ació n
mediante la cual se reconstruyó el Pabe ll ó n m e record ó el tra-
baj o propi o d e un a investigación policial, como si aho ra estu-
viera visitando la escena de un crimen. Leo qu e el prototipo
más inmediato d el Pabelló n de Alemania fue la Sala de vidrio
que Mies va n de r Ro he diseiió en colabo ració n con Lilly Reich
pa ra la Exposició n de la Werkbund d e 1927 en Stuttgart. La
Sala d e vidrio se construyó como un a instalació n para la sec-
ción de la ex posición dedicada al vidrio. Las pan ta llas que arti-
cul an su es pacio se compone n de distintos tipos de este mate-
rial, con dive rsos grados de transparencia y refl exión. Se ofrece
al visita nte un juego de "laberinto d e espej os" de espacios ambi-
guame nte reales y virtuales muy similar al que se e ncue ntra el
visitante del Pabelló n Alemán. Al igual qu e e n esta estru ctu ra,
la Sala de vidrio contiene un a escultura exe nta de un des nudo
de mlUer. Fo tografías de la instalación de la vVe rkbu nd , aun-
qu e de mala calidad, sugiere n no obstante qu e la esc ultura es
o bra de Wilhelm Lehmbruck. Esto puede dar pl ausibilidad a la
ve rsió n pred o min ante sobre cómo ll egó a Barcelo na la esta tua
de Ko lbe: "Mies estaba muy ansioso por conseguir un a fi gura de
Lehmbruck para este lugar; y cuando resultó im posible llegar a
un ac uerdo, tomó un taxi, uno de sus (¡ltimos días e n Be rl ín
antes de partir hacia Barcelo na, se desplazó hasta el estudio de
Ko lbe y se ap ro pió d e l mejor sustitu to qu e p ud o e n-
contrar".ti Ciertame nte puede supon erse que las o bras de
Lehmbruck se rían más difíciles de obtener e n 1928 que las
de Ko lbe. Aunque Le hmbruck había nacido cuatro a iios des-
pués qu e Kolbe , falleció en 1919, mie n tras qu e Ko lbe seguía
prod ucie ndo vigo rosam ente en la época e n que, según el rela-
243
to, ~li es fue a su estudio. Tanto si ese v1aJe en taxi llegó a su·
ceder com o si no, nos lleva por un camino equivocado, ya
que se ría un erro r buscar denodadamente en la o bra de
Lehmbruck aclaracio nes importantes sobre e l imaginario
de Mies. Lo importante no es tanto la calidad in trínseca de la
estatua como la relación de la figura co n el espacio. En la Sala
de vidrio , el visi tante está separado de la escultura de la figura
femenina por una barrera de vid ri o. E n el Pabellón Alemán , el
visitante está separado de la figura por una barrera de agua.
Pienso en la soli taria cliente femenina de Mies va n del' Rohe en
el aislado recinto de vidrio de la casa Farnsworth, de 1946: sin
tocar -como las propias paredes, siempre a punto de alca n zar
el cierre de contacto con otro plano, otra supe rfici e , o tra piel ,
pero sin llega r a cerrar el h ueco-o
Mies van der Ro he se refirió a "la necesidad de incorporar
obras esc ultó ri cas ( ... ) en el decorado interior d esde un prin-
cipio. En las grandes épocas de la historia cultu ral , los arqui-
tectos hacían esto como a lgo natural".' J osep Quetglas ha com-
parado el Pabellón d e Barcelona con el templo dórico; no el
que vemos hoy, "las columnas que dibujan y fotografían siem·
pre los a rquitectos cuando viajan"/ sino el templo que veían
los griegos. Aquel templo, nos recuerd a Quetglas, era la casa
del dios, "sólo distinta de las demás en que exclu ye al visitan-
te". La pan talla de colu mnas y la plataforma elevada formaban
un a doble barrera entre los fieles y el espacio del qu e eran
excluid os: el sanctwn interior (la cella o naos) que con tenía el
san tuario o la estatua de la divinidad. El gesto congelado de la
estatua de Kolbe evoca los de los cuerpos desenterrados d e las
an tiguas ce ni zas de Pompeya. Las excavaciones de mediados
del siglo X V III en Pompeya y Herculano impulsaro n tanto el
renacimiento ne oclásico como una re novada fascinación por
la ruin a. H ay ecos distantes d e ambas cosas e n el Pabelló n de
Alemania. Si el Pabell ón es un te mplo, se trata entonces de la
ruina de un templo. Las paredes de la naos siguen en pie.
Puedo e ntrar en su espacio y co n te mplar la estatua, pero no
puedo librarme del se ntimiento de exclusión ni de la se nsa-
ció n d e violación. En el sig lo XV III , lo que hoy denominamos
neoclasicismo era la otra ca ra del romanticismo. En el jardín
244
palsaJlStl CO ideal, era un breve paso d esd e el templo dórico
re construido hasta, en palabras de Shaftesbury: "Las rudas
rocas, las cuevas cubie rtas de musgo, las irregulares y agrestes
grutas y las e ntrecortadas cascadas de agua, con todas las horri-
bles gracias de lo selvá tico".!! La armonía deja paso a la entro-
pía. El tiempo presente del edificio alberga un futu ro anterio r:
"con el tiempo, esto se habrá convertido en un a ruina".
La sección y las dim ensiones precisas de los pilares cruciformes
del Pabellón de Alemania no se determinaron hasta que un
oxidado fragme nto de la cabeza de un pilar fue desenterrado
en las excavaciones realizadas en el terreno del edificio d e
1929. El sótano inferior del Museu d ' Historia de la Ciutat
d e Barcelona se abre sobre las ruinas subterrá neas de una ciu-
d ad ro mana del siglo 1: vesti gios d e edifi cios, calles, restos d e
columnas y paredes esq uelé ti cas. H ay pasare la suspendida jus-
tamente sobre el suelo de la excavación. Su estructura ligera,
casi invisible, propo rciona la se nsación d e esta r fl o ta ndo al
paseante absorto que deambula entre las piedras como un fan-
tasma del futuro: un cuerpo vivo d e Bonn entre edifi cios difun-
lOS, una persecución e n negativo. Al su bir desde la ci udad
muerta puede un o ir a ver las vitrinas de los pisos superiores
del museo. Duran te el vera no de mi primera visita, había una
exposición temporal dedicada a la Barcelona de 1939, e l año
e n que la ciudad cayó ante las fuerzas nacionales. Entre las foto-
grafías e informes de testigos presenciales expuestos leo algo
sobre un grupo de estudi antes universitarios que han sido
arrestados po r la policía por posesión de panfletos antifascis-
tas. Los estudiantes fueron encarcelados y torturados, y la
única mujer entre ellos murió bajo la tortura. Un os 600.000
espailoles murieron en los tres atlOS de la gue rra civil qu e fina-
lizó co n la caíd a de Barcelo na y Madrid en 1939. 10 La historia
de la muerte de aque lla joven permaneció en mi mente cuan-
do salí del museo y e ntré en la Barcelona de h oy: la niña m i-
mad a de las e mpresas inmobiliarias in ternacionales, excelente-
mente reconstruida para los Ju egos Olímpicos d e 1992 y ahora
en plenos preparativos para e l "Forum de las culturas" d e 2004,
con cuyo pretexto, aq uel verano de 1999, las excavadoras se
abrían paso a través del Barrio Chino. En la cacofonía de esta
245
destrucción, aq uella muerte volvía persistentemente a la mente
y permanecía allí rnientras paseaba alrededor del Pabellón de
Alemania. La histo ri a se negaba a integrarse en el tejido
semántico de la ciudad contemporánea, y tal vez como conse-
cu e ncia de ello el propio Pabellón se negaba a incorporarse a
esta nueva Barcelona. Las imágenes de l periodo e ntre la demo-
lición del Pabe lló n de Alemania d e 1930 y su resurrección en
1986 no están reprim idas, pero no e ncajan en la imagen
ac tual; quedan espa rcidas como las piezas sobrantes de un
rompecabezas triunfa lmente acabado.
El Pabellón de Aleman ia se construyó para escenificar un
gesto: el del Rey de Espa lia, Alfonso XIIl, que inauguró for-
malmente la participación de Alemania e n la Exposición
Internacional de 1929 estampando su firm a en un libro de
cere monias. En mi tercer recorrido por el Pabe llón , divid o el
espacio en tres zo nas primarias: zona del estanque peq ueño,
zona del estanque gra nde y espacio interpuesto de la ceremo-
nia diplomáti ca para la que el Pabellón fue diseñado. Cada
zo na ofrece su propio punto de vista de la es tatua de Ko lbe: en
primer plano, plano medio y plano general. Tomo una imagen
panorámica desde cada uno de los tres puntos. Al montar mi
vídeo, corto cada panorama en tres y entrelazo los distintos
puntos de ,~ s ta . En la Odisea, Homero cuenta la histori a de
Penélope, cuyo esposo, Ulises, se fue a la guerra muchos años
antes. Sin te ner noticias de él , la mayo ría le supone ya muerto,
varios pretenslientes presionan a Pe nélope para que vuelva a
casarse. Ella les dice qu e elegirá a un o de ellos cuando termi-
ne de tejer un sudario para su padrastro, que teje durante todo
el día, pero que por la noche deshace, y así un día tras Olro.
J ean Laplanche invoca el cuento como una alego ría del traba-
jo de inlerpretación psicoanalítica, que él caracteriza como "la
separación de secuencias significantes, ya sean presentes o
pasadas", con el fin de que el analizado pueda llevar a cabo
"una nueva síntesis o trad ucción, qu e sea menos parcial , menos
repres iva, menos sintomática".]] En el re lato habitual , Pe nélo-
pe es la encarnación de la esposa fiel , amarrada a destiempo al
canto de sirena de la memoria. En la exégesis de Laplanche,
Penélope vuelve a tejer la tela de su vida y desenredando los
246
nudos de su pasado con Ulises para diseñar un futuro sin él
-pero sin romper los hilos, sin dejar sus recuerdos de Ulises
fuera de la image n- o
El espacio asignado al libro de cerem onias se e ncue ntra entre
los dos estanques. En la Grecia clásica, los aspira ntes al sacer-
docio buscaban e l consejo del oráculo en un rito de u'án sito
e ntre dos cuerpos de agua. Antes de cons ultar al oráculo, pri-
mero bebían de las aguas del Leteo, uno de los cinco ríos de los
infiernos, que nace en la gruta de Morfeo, el dios de l sueilo; sus
aguas llevan el olvido a los mue rtos y los libera n del dolor de
sus rec ue rdos. De aqu ello que las palabras y las visiones del
Oráculo pudieran traer consigo se hará tabla rasa: el camino
hacia la revelación pasa por la amnesia. El ritual de la consulta
termina con el aspirante bebiendo de las aguas de Mnemosine,
la diosa de la memoria. Mnemosine restaura los recuerdos olvi-
dados, pero ahora transformados a través de las observaciones
oraculares. En septiembre de 1926, Marie Bonapane, d escen-
diente de Napoleón Bo naparte y esposa del príncipe Jorge de
Grecia, comen zó sus sesio nes d e psicoanálisis con Sigmund
Freud. Tenía 44 afias. Desde su más tierna infancia había man-
tenido un meticuloso diario de su ,~da cotidiana. Entre los siete
y los diez ailos de edad produj o cinco cuadern os de escritos
que era n muy diferentes del realismo objetivo del resto de sus
diarios. Escritos principalmente en inglés, con una enrevesada
caligrafía e n cursiva qu e a me nudo estalla en irnáge nes visuales,
los cinco libros están lle nos de cuentos fantásticos y cavilacio-
nes. Después de ver a su primo recién nacido amamantado,
escribe (en alemán ): "Somos nueve pechos malos. Vamos a
vomitar. Yo soy la que se lleva el oro malo , y siempre digo, dame
tu oro. Como soy hermosa, no me gusta n esas ml~eres que no
ti e nen pecho. Qué hermosa soy. Proverbio esencial en la ,~da:
un pecho sin mujer es mejor que un a mujer sin pecho " . l~ Marie
Bonaparte había conse rvado todos sus escritos de la infancia y
de sus primeros a lias de vida adulta, pero había desechado
estos cinco cuade rn os negros, que había titu lado AJes Betises
(Mis simplezas), y los había o lvidado hasta que se encontró con
ellos entre las pertenencias de su padre después del falleci-
miento de éste. A quienes buscaban el consejo d el oráculo se
247
-
les advertía que no bebieran demasiado de las aguas del Leteo.
Cuando Marie Bonaparte se e ncon tró casualrnente con sus
cinco cuadernos, e n un p¡incipio no los reconoció, no recor·
daba haberlos escrito y no los entendió. De no haber eocan-
liado a su Mnemosine en Freud no habría podido tejer de
nuevo sus líneas en su propia historia.
Visto desde fuera, sin acceso a la textura del análisis de Marie
Bonapane, la historia de los cuadernos podría apoyar la idea
de la memoria como una especie de álico que revolvemos en
busca de obj etos o lvidados hace mucho ti empo. En este senti-
do, el o lvido es considerado como un abandono pasivo y el
recuerdo como una restauración activa. Pero o lvidar es un tra-
bajo interminable qu e debemos hacer para no yernos abrum a-
dos por la constan te ac umulación de nuevas impresiones.
O lvidar no es siempre el mismo tipo de trabajo, ni se distingue
siempre fácilmente del recordar. En un ensayo sobre Pro ust,
"" alter Benjamin pregunta:
¿ No está más cerca el re memorar involun tario. la /1/pl1/ohe ;111)0 1011 -
M
!a¡r,. de ProUSt. del olvido que de lo que generalmente se llama
recuerdo? ¿Y no es esta obra de rememoración espontánea, en la
que el recuerdo es el pliegue y el oh·i do la urdimbre, más bien
la pieza opuesta a la obra de Penélope y no su imagen y semejanza?
Porque aquí es el día el que deshace lo que obró la noche. Cada
m<u;ana, despienos, la mayo ría de las veces débiles, flojos, tenemos
en las manos no más que un par d e franjas del tapiz de la existencia
vivida , tal)' como en nosotros las ha tej ido el o lvido. Pero cada día.
co n labor ligada a su fin alidad, más aún con un recuerdo ptisione-
ro de esa finalidad, deshace ellram,-ye, los omamelllOS del olvido". lj
En la descripción de Be njamin , la memoria invo lun ta ri a es tan
distinta del ";recordar inte ncional " como lo es el soñar con res-
pecto al pensamiento despierto. Al situar la memoria involun-
taria en el ámbito de los procesos primarios, y al subrayar su
parentesco con el o lvido, Be njam in sitúa el o lvido en el ámbito
de la represión. J ean-Be rtrand Pontalis ha subrayado que la
represión no actúa sobre los recuerdos como tales, sino sobre
los rastros mnemónicos que la memoria puede esconder. Un
248
rec uerdo es algo narrado, un rastro mnemónico en su ele-
mento de la narració n que es, no obstante, independiente de
ella. Po ntalis menciona como ejemplos de tales rastros el dibu-
jo sobre el papel de pared pintado en el dormitorio de la infan-
cia, e l o lor del dormitorio de los padres, o un a palabra escu-
chada incidentalmente. Ade más, la represión actúa no tanto
sobre el propio rastro como sobre las conexiones entre rastros.
Es en el transcurso de un a investigació n po licial cuando a las
personas se les o rdena que realicen un esfuerzo consciente
para recordar lo que sabe n sobre un acontecimiento pasado.
En un psicoanálisis, a la perso na simplemente se le pide que
diga cualquie r cosa qu e le ve nga a la mente. El transcurso de
un a nálisis depe nde menos de la capacidad de recordar qu e
de la capacidad de asoc iar libremente -es decir, com o dice
Pontalis: "disociar relaciones existentes y bien consolidadas
para hacer que emeIjan otras, que a me nudo son relaciones
peligrosas"-. l' Marie Bonaparte no pudo dar sentido a las
en igmáticas inscripciones de su pasado hasta qu e no arriesgó a
reconfigurar el patrón del presente que las contenía.
La histo ri a que había leído en el Museu d ' História de la Ciulal
de Barcelo na me había dejado bajo un a nube que me acom-
palió hasta el momento de mi visita al Pabe llón de Alemania.
En su visita a Roma, Goethe vio e n la profusión de estatuas de
mármol un rnundo de fantasmas e ntrem ezclados con los vivos.
Los visitantes al Pabe llón de Alemania se e ntrem ezclan al sol,
a la so mbra , e n refl ejo o misteriosamente transmitidos a través
del vidrio. En cada ocasión , la est.:1 tua de Kol be se desliza a su
lado. Entre los materiales que había dejado a un lado antes
de mi visita a Barcelona había una cinta de un documental de
una televisión francesa sobre Catalunya y la Gue rra Civi l.
Básicamente <;bustos parlantes", con fragmentos de secuencias
cinematográficas de arch ivo desperdigadas entre medias. En
un fugaz fragm ento, una joven de sonrisa tímida, rifle al ho m-
bro, levanta un brazo para protegerse la cara del sol. En mi
estado de agitación , el gesto de la estatua de Kolbe rne pareció
el de una nutier atacada, pero también despertó mi recuerdo
del gesto de la so nriente joven del documental. Era como si la
estatua volviera su rostro, al igual que j ano, produciendo sig-
249
...
nificados contradi ctorios entre sí - como si me estuviera
diciendo a mí mismo: "Sé que la mujer sobre la que leí en e l
Museu d 'Histo ri a fu e asesinada en la cá rcel, pero aquí está, viva
y en libertad"- . li> Parece imp robable qu e mi recuerdo invo-
luntario del fragmento filmico estuviera suscitado nada más
que por un a similitud e ntre el gesto de la estatua d e Ko lbe y el
de la Illluer del documental. En las luminosas calles de
Barcelona debo de habe r visto a menudo brazos leva ntados
para pro tege rse los ojos de la lu z del sol - ya sea en la realidad
o en imágenes publicitarias-. La asociación del Pabelló n d e
Alemania co n los aco ntecimie ntos históricos de los atlas trein-
ta debe de habe r jugado algún papel e n el d ese ncade nam ien-
to de la asociación, pero ¿qu é suced e co n el edificio mismo? En
El ser )' la nada, J ea n-Paul Sartre cuenta su cita en un café co n
un amigo. Llega tard e , y tras ec har un vistazo en el café, ve
que su amigo no está. Sartre se pregunta qué significa deci r que
podemos "ver" qu e alguien no está. Observa que su amigo está
ausente no de nin gün luga r concreto del es tablecimiento, sino
de todo el café. Po r co nsigui e nte , e l café en su integridad Cae
e n la posició n de "terre no" para la "figura" anticipada del
amigo ausente. Sartre esc ribe :
ME) café siguc siendo tCITcno ( . . ) se desli za en el fo ndo. persigue
su anulación. Pero so la me nte se conviene en tcrreno pa ra una
d eterminada fi gura, tin a figu ra que lI e\<1 fremc a él a [Odas panes
( ... ) }' csta figura, que se desliza constan tc men te entre mi mirada}"
los o ~je tos sólidos}' rea les del café, es precisamclHe un dcs\"a n eci-
mi ento perpetuo; es Pe le r alzándose como nada sobre el terre no
de anulación del café. De modo que lo que se ofl'ece a la imuición
es un revolo teo de nada: la nada d el terre no , la anulación de lo
que ¡m'oca )' ex igc la apa¡ición de la figura , así como de la fi b'1.1I' 1
misma - nada que se desliza como una nada sobre la superficie
del tc rreno--". h,
Mi encuentro co n el Pabellón d e Ale mania aquel ve rano fue
muy disLinto a la entrada d e Sartre e n su fami liar Café de Flo re.
Al llegar a Mo nuu ic después d e años de co nocer e l lugar sola-
me nte por fotograffas, podría haber pensado, como hi zo
Fre ud e n la Acrópolis: "De modo que todo es to realmente exis-
250
te".I; No obstan te, puedo desc ribir mi ex perie ncia en los tér-
minos e mpleados por Sartre. Era consciente de un algo persis-
tente que se desliza ba co nstantem ente "entre mi mirada y los
objetos sólidos y rea les" d el Pabellón. Para Sanre, este "algo"
- "revoloteo de nada"- era la ausencia d e su am igo. En mi
p ro pio caso, era un a nube de afecLO qu e vagamente evocaba a
la nH~ er anónima de la historia que se co ntaba e n la pared d el
Muse u d'História. Cuand o Sartre afirma que el café "pe rsig ue
su an ulació n" está describiendo un producto de su propia
intencio nalidad, pero existe un sentido rea l, en e l qu e puede
afirm arse que el Pabe lló n persigue su pro pia desmaterializa-
ció n e n las cualidades especulares de sus supe rfici es. Esos pia-
nos pulidos indu.cen -como en sentido elec tro magné tico--- al
movim iento perpe w o del visitan te a través d e sus es pacios en la-
zados, pe ro a diferencia del café, el Pabe llón ofrece una figura
rnateria l inva ri able que se aparta de la deriva fenomenológica
del terreno arquitectónico. La estalUa de Kol be, hacie ndo
seiias como si se tratara de una cita, atrae la mirada del visitan-
te)' re tarda el d esli zamie nto del significado b~o los significa n-
tes arqu itectóni cos.
J osep Q uetglas ha se!'lalado que el VIsIta nte al Pabe llón d e
Alemania es "atraído por un espacio imaginari o en el qu e
n unca entrará". llI Este espacio imaginario que nunca podemos
oc upar es el qu e d enominamos "el fut uro". En los aiios cin-
cue nta, Mies va n der Ro he declaró: "En los próximos di ez
ai10s, la mejor arquitectura vendrá de Espaila" -una predic-
ció n que se aprecia mejor en Barcelona mie ntras se contem-
pla el d escorazonado r legado arquitectónico d e los aii. os de
Franco--. Beau-iz Colomina comen ta: "En la Espalia d e Fran-
co, Mies puede habe r visto su sllelio realizado: trabajar para un
régime n to ta lita ri o sin re nun ciar al idioma de la arquitectu ra
moderna: algo que había resultad o imposi ble e n Alemania" .I!I
En sus propuestas de transfo rm ación d e Berlín, Albert Speer
recomendaba qu e los edificios con un a fun ció n simbó lica
impo rtante se construyeran C0 11 materiales de deterioro super-
fi cial pero rápido, de modo que quedaran ataviados con la
a uto ridad atemporal de la ruin a. ~~l U na determinada historia
estaba tocando a su fin e n 1930, el a ii.o de la demolición del
251
...
Pabellón de Alemania. Había comenzado con la ilustración )'
había pasado por la Weimar de Goethe y la Bauhaus d e
"Ve imar. Es una historia de modernidad política, mode rni za-
ción industrial y modernismo estético: una historia de "pro-
greso". En 1937, con el prime r bombardeo aéreo de una pobla-
ción civil, el sueiio del progreso es definitivamente hecho
a iiicos y comienza la pesadi lla de la guerra moderna como
terror uni versal d e masas. 2 1 Cualquier e lemento del Pabelló n
de Alemania original inherente al sueiio moderno del progre-
so fue d emolido en 1930. Su co pia solame nte podía co nstruir-
se como fuina, monumento co nmemorativo, mausoleo.
Be njamin creía que la función del historiador es hablar e n
nombre de los mue rtos. Después de su victo ria e n 1939, los
nacionales aplicaron una política de ve nganza. Se calcula que
entre 50.000 y 200.000 víctimas d e ejecuciones sumarias yacen
e n fosas co munes no localizadas e n España. Las historias orales
acumuladas durante años d e silencio oficial está n permi ti e ndo
ahora localizar y excavar los osarios. No existen monumentos a
estas víctimas d e los años de franco , hemos de lleva r nu estros
monumentos allí d o nde las e ncontremos. Bea triz Colomina ha
dicho que "lo que cuenta" en los edificios d e Mies va n d er
Roh e es su imagen fotográfica. El Pabe llón de Alemania desa-
pareció en 1930 para rea parecer en 1986. Las fotografías so n el
medio por el cual el Pabelló n ha viaj ado a través del ti empo
-un medio cargado de imáge nes de los años transcurridos-o
Se forman, como recuerdos in vo luntarios, asociaciones enU"e
las imáge nes, a veces en forma d e recuerdos in voluntarios, y
reclaman una in te rpre tació n. En la a nti güedad clásica, cada
templo QI"ac ular tenía su propio método de adivinación. Los
dioses hablaban a través del susurro de las h ojas d e un bos-
que cillo sagrado, o a través de las marcas en las enlrall.as d e un
sacrificio, o a través de los movimientos de los o~jetos arroja-
dos a un estanque. Podemos ve r hoy en estas téc ni cas un medio
de reco nocer aque llo que había sido reprimido, rechazado,
excluido o de algún otro modo pasado po r alto. En la película
Playti1lle d e Jacques Tati , los turistas americanos visitan un París
de edificios modernos indistinguible de los edificios de las ciu-
dades qu e han dejado atrás. En ocasiones vislumbramos e l
252
París que e llos han viajado para poder ver - el Sacré Coeur, la
torre Eiffel, el Arco del Triunfo-, pero sólo como fugiti vos
reflejos , que se cuelan por la superficie giratoria de cristal d e
una ve n tana o puerta, su paso espectral resaltado úni camente
por la cámara. En un documental de televisió n sobre Catalunya
y la Guerra Civi l, un a jove n vo lun taria republicana balancea un
rifle sobre su hombro y levanta el brazo para pro tege r su ros-
tro de la luz. Como turista e n Barcelona, perdido en el Pabe-
llón d e Alemania, vislumbro el reflejo fugaz d e es ta image n en
los ambiguos planos donde la estatua d e Kolbe acompaiia a mi
propio reflejo. Jose p Quetglas ha escrito: "La salida de un invi-
sible ocu pante parece preceder siempre al visitante, que le
sigue sus pasos sin nun ca alcan za rle. El ansioso laberinto sin
objeto, la pe rsecución impalpable acaba de pronto, cua ndo el
visitante comprende , e n un fulgor de lucidez, que está recor-
dando algo que está sucediendo: quien ha salido , deso rien-
tado y e rrático, d e cada habitació n era é l mismo, e n el mismo
momento de entrar".n A cada templo oracular [le correspon-
de] su propio método d e adivinación. En algunos templos,
"d espués d e la ejecución d e los ritos preliminares, el co nsej e ro
'd ormía toda la noche en e l tem plo y recibía una visió n e n sue-
íiO S'· . ~3 Al despertar, el sueño puede ser difícil de retener, pues
"el día d eshace lo que la noche ha tejido", Nos despertamos
para encontrarnos co n que "los dioses que habitan bajo esos
no mbres y en esos luga res se han marchado sin de cir nada y en
su luga r han anidado dioses ex tranj e ros", Pero la me moria
invo luntaria -un "d es tello de lucidez"- puede in terrumpir la
ciega re petició n de la labo r diaria co n un tiempo de rep etició n
en el cual es posible que se rec upere el tej e r de la noche, que
la antigua Maurilia se re úna co n la nueva, que se oigan de
nuevo los di oses d e la historia ,
Los visitantes d e l Pabellón d e Alemania caminan sobre anti-
guos lechos lacustres. El pavimento es de trave nin o romano,
pied ra extraída d e las ribe ras d e los lagos d e la región de
Ti voli. La superficie del travertino está marcada con fisuras
surgidas durante la form ac ión de la piedra por gases p roce-
dentes de la descomposició n vegetal, hay otras hue llas de
vege tación e n forma ca rboni zada y fosilizada, Alg unas piedras
253
.....
d e trave rtino alberga n fósiles trilo bitas de océanos pre histó ri-
cos. Al fi nalizar la Exposició n In te rn acional de 1929 se inte n-
tó e ncontrar un nuevo uso a l Pabe lló n de Mies va n de r Ro he.
El fracaso de un plan para convertirl o e n un café llevó a la
d e mo lición d el edifi cio e n 1930. En la ac tu alidad se debate
qu é uso da r al pabelló n re construid o: como re licario d e la
estéti ca a rquitectóni ca mode rna o como platafo rma pa ra pro-
yec tos culturales ac tua les. Pe ro el pabe llón pro po ne su pro pio
uso - co mo un o de esos lieux de 11lémoire qu e Pie H e Nora h a
d escrito así-: ;O rn a m e ntos de historia desgar rados d el movi-
mi ento d e la historia y luego retorn ados; ya no d el lod o vida,
tampoco todavía !TI lle n e , como con chas e n la playa cua ndo
baj a la l1l a rea". 2~
Publi cad o o ri gin ariame nte e n: Virlor 8I1rgi1/, Robert Gwalltme)' uctllll?S.
Coo pe r Unio n fo r the Advance me nt of Scie nce and An ,
Nueva York, 2000.
254
Notas:
1. El Pabell ó n d e Ale ma nia fue in agurado el 27 de mayo de 1929 y
d e molido e n e nero de 1930.
2. George Kolbe, Dpr iH orgm, 1925. La trad ucción li te ral inglesa de l
título de esta o bra es por supuesto Moming (La ma i'tana). No
obsta nte, Sunrise (Sa li da de l sol) - y ocasio nalm e nte Dawn
(A manecer)- se ha co nvertido e n el títu lo de uso más extendi do
e n inglés. La estatua o rigi nal se enc uel1lra ac tualmellle en los j al--
d ines de l Ayu ntam ie n to de Schó neberg, e n Berlín .
3. Sc hloss Euersbu rg, hogar del duque de S¡-yonia, mecenas de Goethe.
4. Véase S"e n Lindq"ist. A '-listOl)' o/ BOII/bing. Gra nta , Londres, 2001 ,
sección 156 y sigu ie n tes [versió n castellana; Historia dI' 10l' bombar-
dl'os, Ed iciones Tu m e r. Mad rid, 2002 ].
:=.. Bea tri z Colo min a, MMies Not", en Dellef ~1e rtin s (ed.) , T/¡e
PreseuCl! o/ Mips, PrincelOn Architectural Press, j\'ew York, p. 2 13.
6. Pe te r Blake, Mies I!l/JI dpr !?ohe: A 'T/¡ilertlll'l' (11/(1 51I'11rl/(l'l', Pe nguin .
Lo nd res, 1960, p. :='4.
7. Wern e r Bla')e l-. Mips van drl' Rohe: LRSS is 1\10 1'1', Waser, Zü ric h , 1986.
p. 146.
8. J osep Que lglas, El /¡onur oistaliz.ado. Imágenes del Pabl'1l6n dI'
Alemania di' Mies 11011 dI'/' Rohe, Actar, Barcelo na , 200 1.
9. Shaftesbu ry, n /e iVloralists. pa rte 111 , sección 11 , e n A. Hofstadtn y
R. Ku hn s. Philosop/¡¡,ps 01 Art ami 8 nl1ll)': Selerted Rmdings in
AesllLPlirs flum Plato lo I-Ieideggl'l; nivers ity of Chicago Press,
Chi cago, 1976, pp. 245-246.
10. Aprox im adame nte medio milló n d e supervivie ntes re p ublicanos
fue ron .11 exili o y muchos d e ell os acaba ro n e n cam pos de co n-
centració n en el sur de Francia. En Espaii a, la re pres ión p rosigu ió
co n ejecuciones, encarcelam ie m os }' trabaj os fO I'7..ad os. Véase
"L'[spagne}' \'a Fra nco: Le pars ex hum e ses an nées de dicta tu re ' .
Libhalion, martes, 25 de feb rero de 2003, pp. 14- 15.
1 J. J ean Laplan che, "Le lc mps e t I'alllre", P!J)'clul11ol:)'sl' r/ l'Ul/ivl'I'sité,
vol. 16, n . 61, PUF, París. e nero d e 199 1, pp. 47 Ysiguie ntes.
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 Otros títulos de la colección:

12. Citado en Ge lmai ne d e Biss}', "'La remémora ti o n chez Mal'ie Fotomontaje. Dawn Ades
Bo naparte el ses cinq cahi ers", Hroue Fmllraisp de la PS)'clltl1la/ysp, v. ISBN: 84·252· 1892-6
UV, 11 ." 4,j ulio-agoslO de 1990, p. 1068.
Por una función crítica de la fotografía de prensa
13. VlaILer Be njamin , ~T h e Image 01' Prou S ( ~, en /lluminarions,
Pepe Baeza
Fontana, Londres, 19 73, p. 198 [versión castellana: "U na imagen ISBN: 84-252- 1877 -2
de Proust" , Iluminaciones 1, Tauflls, Madrid, 1980].
14. J.-B, Pontalis, "<;A en leures capitales", Ce temps quí 1/1' passe pas, La fotografía plástica. Dominique Baqué
Ga Jlimard , París, 1997, p. 11 5. ISBN: 84-252- 1930-2
15. Es dccir, como si mi memoria involunlaria hubie ra adoptado la
Arder en deseos. La concepción de la fotografía
forma del meca nismo de defcnsa que FrclId d e no minaba rechazo. Geoffrey Batchen
16. J ean-Paul Sartre, L'ifre el le néal1t, Gallimard, París, 1943, pp. 43-44 ISBN: 84-252- 1534-x
[u'. in glesa Bei ng (lI1d NOlhillgness, 'W ashington Square Press, Nueva
York, 1956, pp. 40-42 ]. [versió n castell ana; El sPr)' la nada, Ali anza Un arte medio. Pierre Bourdieu
Editorial, Madrid , 1989] . ISBN: 84-252-1943-4
17. Sigml1nd Fn:l1d , ~A Distl1rbance of Memo!)' 011 the Acropo lis'"
Fotografiar del natural. Henri Cartier-Bresson
( 1936) , TlU' Standard Edilion of (he Complete Psyhologiral Works 0f ISBN: 84-252-1514-5
Sigmlllld Freud, Hoganh, Lon dres, 1955-74 , vol. XX II , p. 241 [ve r-
sión cas leJlana: "U n trastorno de la memoria en la Acrópolis Estétíca fotográfica. Joan Fontcuberta (ed.)
(carta ab ierta a Romain Ro lland cn ocasión de su sc ptuagésimo ISBN : 84-252-1915-9
aniversario)'" Obmscomplelas, l. 3. Biblioteca Nueva, Madrid, 1973].
La fotografía como documento social. Giséle Freund
18. J osep QlIclglas, 1:.'[ hor'ror cris/aliuu!o, nI'. rito
ISBN: 84-252-1881-0
19. Beatri z Colomina, MMies NOl" , en Dellef Mertins (cd ,), "file
Prpse1/ce of Mies, íbid. , p. 202. Diálogo con la fotografía. Paul HilVThornas Cooper
20. Véase fran cesco Dal Ca )' Se rgio Pa lana , "'A n intcl-view Wilh ISBN: 84-252- 1882-9
Albert Sp ee r~ , en 0/JIJOsifiolls 12, primave ra de 1978, pp. 41-52.
21. Considero el objetivo d elibe l-ddo d e civiles como el punto d e Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos
Rosalind Krauss
inflexión. La I Guerra Mundial inve ntó la guerra moderna ta l
ISBN: 84-252- 1891 -8
co mo la co nocemos, pero d entro del antiguo es pacio im agi nario
del co nfli cto entrc ejérc itos profes ionales e nfrentados. Historia de la fotografia. Beaumont Newhall
22. J ose p Que tglas, El ¡wrro,- cristalizado, 01'. rif. ISBN: 84-252- 1883-7
23. 111(' O:1ord C/assim/ D icfiol/(I1)', aup, Oxford, ]970, p. 754. La téc-
nica de la "' in cubación" ---do nnir de ntro del reci nto de un tem- La confusión de los géneros en fotografía
Valérie Picaudé/Philippe ArbaIzar (eds.)
plo-- se prac ticaba prin cipalmente en templ os dedicados a la ISBN: 84-252- 1548-X
Clll-ación , pero tambi én podía emplearse para e nCOntrar objetos
perd idos o recibir info rmació n, Algunos cen tros tenían inLérpre- Indiferencia y singularidad.
tes de sueilos residentes. Glória Picazo/Jorge Ribalta (eds.)
24. Pie rre Nora, "Between Memor)' and Histo ry: Les U nix de Mémoirl ' , ISBN: 84-252 - 1533-1
/{epresenlalio1/.s, 26, primavcra de 1989, p. 12.
El crepúsculo de las máscaras. Michel Tournier
ISBN: 84-252- 1879-9

Póeticas del espacio. Steve Yates (ed .)

ISBN: 84-252 -1874-8
A lo largo de tres décadas, Victor Burgin se ha convertido en un artista muy influyen-
te y en uno de los pensadores mas renombrados en el ámbito de la teona cultural, Su
original aparalo crítico -que bebe de las fuentes de la teona semiótica, cinematográ-
fica y pSicoanalitica- analiza, de manera rigurosa, las complejas relaciones sociales y
de representación de nuestra época. Desde el pensamiento de Surgin, como comenta
David Campany en su hermoso prólogo, "la fotografia no pertenece a ningún espacio
cultural único, ya que conoce todos los lugares y no tiene ningún 'lenguaje' especifi-
co: de ahí que su arte basado en la fotografía sea una practica deliberadamente híbri-
da que se dirige al espectador no como simple espectador de arte, sino como un
espectador de publicidad, información, documentales y cine". Autor inédrto hasta el
momento en castellano. estos diez ensayos constituyen la primera recopilación de
escritos de Victor Burgin en nuestro idioma y se inscriben en el análisis de la 'cultura
visual contemporánea' que, según este artista, "debe tomar sus objetos tal y como los
encuentra, y los encuentra en pedazos; como una constelación constantemente cam-
biante de fragmentos".

ISBN 84-252-1Q72-8

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