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A864 Beceyro, Raul
BEC EnsayOs sabre fotografia.- 1" ed. Buenos Aires:
Paidos, 2003.
136 p. ; 22x13 em.- (Estudios de comunicaci6n) .
ISBN 950-12-2718-9
L Titulo - 1. Ensayo Argentino 2. Fotografla
Cubierta de Gustavo Macri
lao edici6n de Editorial Arte y Libras, 1978
1a. edici6n de Editorial Paiclos (aumentada), 2003
Quecltll\ rigurost\mellte prohlbiclas, sin la al\torize.ci6n escnln de los tit\.,Jnres
<.lei L'opyright, bejo Ills eilnd<lIles estableCldas en las leyes, Ia. repr<l(\ucci6n
total 0 parciul de esta obra por cutllqUier medic 0 prm:edimiento, comprellru<\oa
III I'cpl'ogre.Ha_v el tretamiellto inrornlalico, y la distribucion Ull ejemplal'c5 de
el\ll 1l1cdiant.e alqui1er r. pllbhc09.
2003 de tacIns las eniciones
Editorial Paid6s SAICF
Defensa 599, BuellOs Aires
e-l n;;\ il: li te rari a@editorialpaid6s.com.ut
Ediciones Pnid6s Iberica SA
MUl'\uno Cubi 92, Barcelona
Editorial Paid6s Mexicuna SA
Ruben Daria 118, Mexico D.F.
Qltedu hecho el deposito que previene 1a Ley 11.723
Impreso en la ArgentinlJ. . Printed in Argentina
Impreso en MPS, SClnl.lago del Estero 338, Lall\\s, Buenos Aires,
en jl.lnio de 2003
T'irada: 2000 ejemplares
ISBN
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;}
1. La humilde actividac1
2. El milimetro y la diferencia
3. El pie incompleto
4. El orden
5. La colabOl'aci6n y la resistencia
6. LUI- (Ie cAmara)' con lraluz
,
Indice
..
9
.
25
.
37
..
55
..
65
.
87
7. Cuesliones de ll1etodo
...................... , ... , .....
97
8. Roland Barthes )' ]a fOlOgrafIa ..
107
J
j
j
.J
'\
;1
j


:i
'j

'j
1
!:j
]
j
1. La humilde actividad

1
[... J las dos fotografias provienen del mismo .negativo.
Una esta copiada sobre una escala muy limitada de
.,
l
ses, y produce un efecto de luz velada; li otra mas
11
trastada produce un efecto diferente. Por eslas razones

ni siquiera la copia de unafotografia es una "pura" trans
.,
cripci6n del negativo [ ... J. Si esto es deno para la hu

{, milde actividad de un fotografo, 10 sera aim mas para b

>i
de un artista. En realidad cI artista tampoco puede trans
t ):
r 10 que ve, no puede sino traducirlo en los Lcrmi
f :
nos propios al medio del que dispone.
,
,
,.
Umbeno Eco: "Semiologfa de los mensajes visuales",
k
Communications, 15,
,
f
t
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,
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.
'
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1
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i
4
1
~
j
11
1
;;1
"El mensaje fotogrifico", ensayo de Roland Barthes
~
'1 (Communications, nO 1, pp. 127-138), es al mismo tiempo
que el intento de contribuir a establecer las bases de "el
I
,1
".
" ~ anilisis inmanente de esta estructura original que es una
~
fotografia", la prueba del fracaso de ese intento; los cami
i1
nos que el anilisis de Barthes abre conducen, todos, a ca
\ ' ~
11
Ilejones sin salida, y al terminar de leer las diez piginas de
iiI
ese texto brillante se tiene la impresi6n de haber asistido
> ~
,
I , ~
a un numero de magia y de que el objeto ("la estructur:i'
original que es una fotografia") ha sido escamoteado ante
nuestros propios ojos sin que nosotros, ingenuos especta
dores, nos hayamos dado cuenta. Porque la migica trans
posici6n que efectua Banhes (y que explicita la llltima
linea de su articulo: "la paradoja [ ... ] que transforma la
incultura de un arte 'mecanico' en la mis social de las ins
tituciones"), si bien redime ala fotografia de su falta ini
cia! de ser pura y simple analogia, la vuelca directa,
brutalmente, en el campo de la ideologia, negando de esa
manera toda posibilidad al anilisis inmanente.
En primer lugar, el ensayo de Barthes se sitln en la am
biguedad y la imprecisi6n. Su primera frase es: "La foto
grafia de prensa es un mensaje". (Cuil es entonces el
objeto de anilisis: la fotografia 0 la foto periodistica? A 10
largo del ensayo la reflexi6n oscila entre esos dos polos,
13
dedicacdo largos fragmentos a comentar, por ejemplo, el
problema del texto que acompana ala fotografia de pren
sa pero, por otro lado, analizando extensamente la foto
grafia mas alla de su uso eventual en un peri6dico, Induso,
en un momenta decisivo del texto, cuando analiza los pro
, cedimientos de connotaci6n en las reproducciones
anal6gicas de la realidad (cine, teatro, pintura), conduye
con la frase siguiente: "ahora bien, en principio para la
fotografia no pasa 10 mismo, en todo caso para la fotogra
fia de prensa, que no es nunca una fotografia 'artistica'''.
Hay aqui demasiados supuestos no explicitados.
Esta indefinici6n y este vaiven no son el producto de
un descuido moment{meo ni las carencias inevitables de un
trabajode pionero. Se repiten en todos los textos teoricos
il
sobre la fotografia, que rfudan, por 10 menos un instante,
ill entre consideraciones meramente anal6gicas, elementales
(y entonces hablan sobre"la fotografia", en general) y con

sideraciones sociol6gicas, y entonces aparece inevitable
ill
;
- 0
i
I,
mente la utilizaci6n institucional de la fotografia, la
'Ill;,

imagen periodistica. EI texto de Barthes tiene la virtud
ill:
I,.,
I
(parad6jica, en sus propias carencias) de senalar claramen
;,1 te los extremosde todo analisis posible, y si bien el mis
"I
mo, que comienza aplastauo en el polo de la analogia, de
;'I!
i'!;
manera brutal se estrella en el polo de la sociologia, ha per
mitido, en su veloz trayectoria, entrever, de manera fugaz,
las vastas Ilanuras de un territorio virgen que simplemen-'
te ha nombrado pero que se ha abstenido de transitar: el
,Ii
analisis inmanente de esa estructura original que es una
fotografia.
,Ii
Barthes intenta, en su articulo, demostrar eI caracter
simplemente anal6gico de la fotografia. Para ella que "Ia
fotografia tr'ansmite" es "por definici6n la escena misma,
10 real literal", La fotogr"fia, si bien no es exactamente 10
real, es "el analagon perfecto", y su estatuto es el de "un
mensaje sin codigo". Los otros mensajes sin codigo, las
otras reproducciones anal6gicas de la realidad (dibujo,
pintura, cine, teatro) desarrollan "de una manera inme
diata y evidente, ademas dc:l contenido analogico mismo
(escena, objeto, paisaje) un mensaje suplementario: se tra
ta de un sentido segundo, cuyo significante es un cierto
'tratamiento' de Ia imagen bajo la acci6n del creador, y
cuyo significado, sea estetico, sea ideologico, remite a una
derta 'cultura' de la socicdad que recibe el mensaje".
De esta manera el cine 0 la pintura, liberandose de 10
real, y gracias a esos proceuimientos de connotaci6n, al
canzan la esfera del arte 0 bien sucumben a la ideologia,
posibilidades que, segLl11 Barthes, estan vedadas ala foto
grafia,
Ahora bien, en principio, para la fotografia no hay
nada de eso, en lodo caso para la 1'0 tografia de prensa, que
no es nunca una fotografia "artlstica". La fotografia se
muestra como Ull analogo mecanico de 10 real, ysu men
s<Jje prirnero lIena, de alguna rnanera, plenaUlcnte" su SllS
tancia, no dejando ninglln lugar para el desarrollo de un
mensaje segundo. En suma, de todas las estrucluras de
infonnaci61l, la fotografia se:rfa la unica que esta exclusi
vamentc cOl1stituida y ocupac1a par un mensaje "denota
do" gue agotaria completamentc su ser.
'Sin embargo, pese a que "en principio, para la fOlogra
fia, en todo caso para ]a fotografia de prensa" no existe la
posibilidad de la connotaci6n, "hay una fuerte probabili
dad de que el mensaje fotografico (al menos el mensaje
de prensa) sea eJ tambien connotaclo". La contradiccion
en que incune Barthes con respecto a la fotografia perio
clistica, que pasa, por motivos inexplicaclos, del campo de
10 inevitablemente denotado al de 10 posibJemente conno
tado.. tiene, sin embargo, una relativa, porque
una pagina Illas aclelante Barthes esublece tantas restric
ciones a esa posibilidad de la {otografi" de escapar a ]a
analogiaJ que 1a reduce practiGunente a 1<.1 nada.
La cOllllOl.acion, es decir, la imposici6n de un senticlo
segundo aI fotog,r;1fico propianlcntc dicho, sc ela
bora en los diferentes niveles de producci6n de la obra
(e1ecci6n, tratarpienLo tecnico, encuadrc, puesta en pa
gina): es en suma una puesta eu c6digo de '\0 anal6gico
fotograGco; es entonces posible deducir procedimientos
de connotaei6n; pero estos procedimientos, no hay que
olviclarlo, no tienen nada gue ver con las unidades de sig
nificaci6n, tales como un analisis poslerior- de tipo seman
tico permitira guiza un dia definir: no forman parte,
,,' propiamente hablando, de la eSlructura fotogritfica.
ii
,
(POl' que misteriosa razon Barthes declara que esos
procedimientos de connotacion "no forman parte de la
estructura fotograGca"? Contra toda evidencia, e incluso
contra los propios argumentos que acaba de esgrimir, e
ignorando las profundas similitudes de todas las repro
ducciones analogicas de la realidad pintura,
cine, teatro y, pOI supuesto, fotografia) rechaza la foto
i
grafia fuera de los limites de las expresiones connotadas.
I"i;
I".
Barthes cierra una puerta, la {mica que debemos obli
,iii,
i:lIi .. gadamente abril', si queremos comprender "Ia fotografia"
,.1:;'1 ,.
'Iiii'
y, sobre todo, si quercmos vel' "las fotografias". Barth"s
"'1'
:: )
:;r,
ciena esa puerta despues de haber hecho girar la !lave
en la cenadura y de habcrla entreabierto. Porque si
Barthes hubiese continuado con el analisis de los proce
[I, .
L dimientos de connotacion, que el comienza !lamando
[;'
"elecci6n, tratamiento tecnico, encuadre y puesta en pa
gina" y que [llego "traducira en terminos estructurales"
I.
i,
11'
como "trucaje, pose, objeto, fotogenia, esteticismo y sin
I'
taxis", entonccs hubiera debido comenzar a estudiar los
tl;
i
f
elementos que el fotografo utiliza en su trabajo: el punto
de c211nara, la altura de camara, la luz, las lineas, los vol{l
menes, el fotbgrafia, liberada entonces de
i I
la hipoteca analogica, podria comenzar a vivir indepen
I
dientemente,
I
I
Pero Barthcs no puede liberal' a la fotografia de la ana
logia porque el supuesto basico de su ensayo es la comple
ta dependencia de la fotografia respecto de 10 real. Es pOl'
eso que toda la instancia especifica de la fotografia no for-
r
L 16
rna parte, segun d, de "la estructura fotografica", porque
10 que Barthes llama eSlructura fotog-rafica es el hecho real
que preexiste a la fotografia, y 10 que el se niega a integral'
ala organizacion de la fotog-rafia es 10 que fa constituye,
los unicos elementos que la constituyen.
Tomemos "EI entrepuente" de Stieglitz, y tratemos de
establecer la relacion entre el hecho real y la fotografia y,
por...otra parte, los elementos de esa fotografia. EI prime
1'0 de estos elementos es el encuadre, es decir, los limites
de la fotografia, y su relacion con los objetos y las perso
nas que la fotografia incluye y con los que permanecen
"fuera de campo". Los bordes del cuadro estan determi
nados pOl' sucesivas elecciones que ha efectuado Stieglitz,
de objetivo, de altura y de punto de camara, incluso de
diafragma, 10 que permite verde una cierta manera, 0 sim
plemente vel', los elementos del cuadro. Hay ademas u':!a
organizaci6n del espacio, dos campos,.inferior y superior,
separados (unidos) porIa pasarela. En el hemisferio supe
rior los personajes (sus vestimentas) son oscuros y e1 fon
,;,";
do (el cielo) es claro; pOl' el contrario, en la parte inferior
los tonos son c1aros y e1 fondo es oscuro. Otro elemento a
considerar es la luz que proviene de un sol a contraluz que
marca fuertemente los contornos y senala de esa manera
los voliimenes, sobre todo en la primera fila de la parte su
perior, y tambien en eI extremo inferior derecho. Ysi exa
minamos a las personas que estan en el hemisferio inferior,
vemos que casi todas son mujeres 0 ninos a su cuidado,
mientras que en 1a parte superior casi todos son hombres.
Ahora bien, si Barthes, aun ante "EI entrepuente", pue
de !legal' a decir que el encuadre y la consiguiente organi
zaci6n del espacio, asi como la luz y los tonos, no forman
parte de la "estructura fotog-rafica", es porque esta toman
do como referencia un hecho externo que supone, erro
neamente, que la fotografia se limita a duplicar. Ese hecho,
que ning-un espectador de la foto puede conocer con cer
teza, porque la foto de ninguna manera 10 reproduce, es,
o puede ser, la !leg-ada 0 la partida de un barco al 0 del
17
pueno de Nueva York, 0 cualquier otro puerto, Un deta
lIe: la ropa colgada en la parte inferior puede hacernos su
poner, pOI' e! contrano, que nos encontramos en pleno viaje,
11'

" (La fotografia tiene como titulo "El momento de la parti
da" en ellibro sobre Stieglitz editado por De!pire-Nouvel
Observateur en 1977; una posibilidad,)

Pero quien creyera que la fotografia de Stieglitz es sim
plemente anal6gica, pura reproducci6n de la realidad,
"j
advertir{t facilmente las insuficiencias de la informaci6n
r
:t'l
suministrada porIa imagen, Stieglitz destruye cl plano de
>,1

la denotacion; el mensaje segundo, la connotacion lla
memosla estetica, no es un elemento que viene pOI' ana
didllra sobre un mensaje primero, simple denotaci6n; no
hay, propiamente hablando, denotacion, todo es conno
tacion, Expresandonos con paJabras que no perturban
tanto en las otras "reproducciones analogicasde la reali
dad", pero que parecen dificilmente admisibles tratando
se de la fotografia, podemos decir que el mensaje
primero es la oignificaci6n artistiea de esta fotografia, y
que la, (mica manera de eomprenderla es, olvidandonos
de una buena vez de toda referencia al heeho real que
existe antes de la foto (la llegada 0 la partida de un bar
co a alguna parte, 0 quiza un momenlO del trayecto) ,
prou:der al analisis espeeifico de la estruetura de la fa to
r, II:
grafh, estudiando los elementos de esa estructura, Olvi
f-,' ,
darnos de la analogia y comenzar a movernos en el
'I'
I' :
campo de la estetiea.
i
1>1: Esjustamente 10 qlte no hace Barthes cuando toma los
I :
(:
'Trucaje", 10 que se llama tambien fotomontaje; es
decir, la union de dos fotografias que simulan formar
una sola; el ejemplo que da Barthes es la fotografia
trucada de un senador norteamericano'en una ama
ble platica con un dirigente comunista, conversaci6n
que nunca existi6 realmente.
"Pose", es decir, la actitud del personaje que la foto
muestra, y que pertenece a una reserva de actitudes
estereotipadas; Barthes ejemplifiea la pose con una
foto del presidente Kennedy rezando.
"Objetos", que podria llamarse tambien "pose de los
objetos", ya que los objetos 0 bien producen asocia
ciones de ideas, 0 bien constituyen ,verdaderos sim
bolos. Barthes toma como ejemplo una foto de
Fran<;ois Mauriac aparecida en Paris Match, donde los
objetivos proporcionan una informacion suplemen
taria, adicional: las viii as y las tejas indican que e!lu
gar esta situado en el sur de Francia; las flores sobre
]a mesa, que se trata de una vivienda burguesa; la
lupa seiiala que e! personaje es un hombre anciano,
ya que la necesita para leer, etcetera.
"Fotogenia", gracias a la cual "el mensaje connotado
esta en la imagen misma, 'embellecida' (es decir, en
general sublimada) pOI' las tecnicas de iluminaci6n,
de impresi6n y de copia". :
"Esteticismo", es las referendas culturales de
otras artes, la pintura sobre todo. Banhes toma como
ejemplo una fotografia del Cardenal Pacelli, realiza
da por Cartiel'-Bresson, yque irnita, casi parodiando
las, las caracteristicas de nn cuadro.
"Sintaxis", la uni6n de varias fotografias en una se
cnencia fotografica.
Estos elementos son heterog'eneos y resulta necesario
analizarlos cuidadosalllente. La sin taxis y el trucaje (me
ra variacion de la secneneia fotografica, variante vergon
zante, ya que intenta disimular la existencia de dos 0 mas
'f
!
,
procedimientos de connotaei6n en los diferentes niveles
"
deprodllecion de la fotografia ("eleceion, tratamiento tee
nieo, encuadre, pllesta en pagina") y los "traduce en ter
minos estructurales"; mas que tradueirlos los tergiversa,
lleg-ando al extremo de hacer desapareeer "e! eneuadre"
durante su "tradueei6n estruetural".
Para Barthes, los recursos mediante los euales la foto
I,
grafia puede superar la simple reproduecion de 10 ya exis
tente son los siguientes:
t,
t'
I
"
'r"
,, fotografias, 10 que la secuencia confiesa sin problemas) son
procedimientos supra-fotogralcos, que pertenecen ala
esfera de la manipulaci6n, de la ideologia. Si, pOl' ejem
I
[::1 plo, colocaramos a la derecha de "El entrepuente" una
';k
.,'
fOLOgrafia que muestra una matanza de ninos, y si indica
\71
1 ramos mediante un texto que esa matanza esta sucedien
i
do realmente junto al barco, en ese momento, es posible
que algunos de los personajes de la foto de Stieglitz apa
rezcan, ante nuestros ojos, de una manera diferente. El
senor de gorra y camisa blanca que esta en la' parte supe
rior mirando hacia la derecha (mirando, entonces, la ma
tanza de los ninos) manilesta una pasividad culpable; el
joven que en el extrema inferior derecho da la espalda a
la matanza, muestra una completa insensibilidad hacia el
espectaculo terrible de los ninos asesinados.
Pero estos procedimientos (el trucaje 0 la secuencia
fotografica), al mismo tiempo que pueden decirlo todo,
son incapaces de decir ni siquiera la cosa mas insignilcan
teo Porque no es la fotografia la que habla, sino la ideolo
gia, no es el texto, sino el contexto. De la misma manera
la pagina de un escrito, 0 la bobina de un lIme, 0 el frag
mento de una sinfonia, colocados junto a otros fragmen
tos,O acondicionados de otra forma, 0 explicados de ciena
manera, podran ser utilizados para decir, hasta cierto pun
to, 10 que .Ie quiera decir. Pero prcsentar el trucaje y la se
cuencia fotogr:llca como ejemplos de las posibilidades que
tient: la fotografia para producir una connotaci6n, para su
perar la analogia, es un error; son justarnente procedi
mienl:Os que la fotografia no puede usaI', porque vienen
despues de ella, y la funci6n de esos procedimientos es 0
bien superar las deflcie11cias de esa fotografia, 0 bien tet
C
giversarla.' "
Ot.ros dos procedimientos de connotaci6n que Barthes
enumera, "la fotogenia" y "e! esteticismo", constituyen fac
tores imprecisos, sospcchosarnente "culturales", ideol6gi
cos, y dejan sin tocar los problemas de estructuraci6n de
una fotografia. En los otros capitulos, examinando diferen
20
tes fotografias, analizaremos los elementos constitutivos de
, "lafot.ogenia", es decir, las posibilidades que tierie la ima
""",,',, gen "en ella misma" de producir connotaciones. Como
de las tesis de este ensayo es que,.justamente "en ella
,wisma" y mas precisamente "5610 en ella misma", la ima
A".ii.' gen produce connotaciones, se comprendera que dejemos
sin considerar 10 que Barthes llama fotogenia, que es, en
ciertai:f:le,diqa".,uno de los temas de todo este libro. Pero al
mismo tiempo, la perspectiva restrictiva en la cual Banhes
toma en cuenta a la "fotogenia", la hace inadecuada como
instrumento de nuestro trabajo. Sera necesario traducirla
en elementos operativos, descomponerla, sustraerla de la
esfera de la magia y de la ideologia.
Los,dos ultimos procedimientos que cita Barthes son "la
pose" y "los objetos". Ambos son variantes de un mismo
concepto, ya que el mismo Barthes llama a "los '".,
"pose de los objetos". Para el, 5610 fotografias,y:' ,
en una ciena los personajes y'los objetos produ-"
cen una signilcaci6n extra, que va mas alla de sus sim
ples apariencias (un senor parado,'una lupa sobre la
mesa). POI' el contrario, para Barthes, "normalment.e", en
eualquier fotografia, los personajes y los objetos quedan
".:;
reducidos a mera analogia, a simple denotaci6n, y son, en
el plano de la connotaci6n, insignilcantes.
Si examinamos "EI entrepuente", advertiremos que los
personajes y los objetos participan, todos, de ese proceso
de producci6n de connotaciones. Podemos vel', maS alla
de un cuerpo, una situaci6n social, hist.orias partiCl\]ares.
POI' ejemplo eljoven de sombrero que !labIa con lajoven
mama que tiene el nino en sus brazos, en el extrema infe
rior derecho de la fotografia. Y con los objetos sucede 10
mismo: la escalera que une la parte de ("el hemisfe
rio de las mujeres", otra connotaci6n) y la di: arriba, 0 esa
pasarela que no .Ie sabe ad6nde conduce, 0 ese enorme
mastil (0 chimenea) que alza su silueta oblieua en la parte
izquierda de la foto. Ademas, objetos y personajes son for
mas y tonos y volumenes que conlguran la estructura de
21
I
, la fotografia: las dos grandes masas, la pasarela que las se
! para y la escalera que las une, y cada rostro y cada cuerpo
I.
contribuyendo a formal' conjuntos, el sol marcando los
\;\1 :
contornos de los personajes y de los objetos (Ia cadena que
radea la pasarela), y los cuerpos de atLls contrastando con,
:ii' el fondo encendido de un cielo que comienza ainvadir los'
,I,t1
tonos oscuros. Hayen esta fotografia innumerables his to
:1:

rias, y ademas una organizaci6n cuyos elementos deben ser
de terminados y esclarecidos pOl' un analisis especifico.
'-'t.,
Tratemos de encontrar en "EI entrepuente" objetos 0
personajes "insigniflcantes", que no superen el plano de

':
i
Nf
Ia: simple denotaci6n, que no sean mas que sus signos ex
'I

teriores. No los hay. Todo elemento incluido en esa foto
grafia participa de su estructura; el orden que reune
\11:,
';11> ..
rostras, objetos, tonos, volumenes, es el orden de la orga
nizaci6n artistica, todo 10 contrario de la mera denotaci6n,
1";:i: ' del simple azar, de la casualidad.
En general, en una fotografia, y contrariamente a 10 que

dice Barthes, es imposible, para un objeto 0 un personaje,
"1,,1,
.II',1i1
permanecer en el plano de la denotaci6n, de 10 literal.
,!'"III
Condicionado pOl' "Ia humilde actividad" del fotografo,
"I'''' i
{:Iii,:[:" porIa luz, el encuadre, la distancia, la actitud del persona
":";i'f::
je 0 el aspecto de un objeto, ese personaje 0 ese objeto sig
1
:,,' :
:',"
t nifican siempre, obligada e inevitable mente, mas que sus
I ;
.,' I
simples apariencias, Incluso Ia "insignificancia" de la acti
; :
,
tud de un personaje adquiere un valor de connotaci6n: 10
r natural, 10 cotidiano, 10 no perturbado porIa presencia de

10, .
H,'
la camara, pOl' ejemplo. La unica insignificancia real que
i{l:
puede existir en una foto es la insignificancia artistica,
n
cuando la estructura especifica, a causa del caos 0 del desor
:1:
den, no llega a existir. Es la misma insignificancia que ace
; I:
cha a la novela 0 al filme,
Contrariamente a 10 que supone Barthes, que la foto
grafia es simple analogia de 10 real y que s610 excepcional
mente puede acceder al campo de la connotaci6n, me
parece que ninguna fotografia puede presen tar solamen
; te 10 denotado. Lo que un fot6grafo hace, al mostrar un
tl:
f.,
1:,,;

objeto 0 un persomje (desde un punto de vista determi
nado) es producir un cierto numero de connotaciones, de "!:'!:",,,
'.' . significaci ones que qued,m ahi, para que el espectador las
perciba, En ese sentido no hay diferenciaentre el cine yJa
, fotografia; hay aqui tambien similares materiales iniciales
anal6gicos, una construcci6n especifica y esa disponibili
dad ante el espectador eventual. Finalmente, abandonan
do la reserva a la cualla incomprensi6n la habia relegado,
la fotografia deberia comenzar a recorrer el campo de la
estetica, es decir de la refJexi6n sobre la actividad artisti
ca, campo que es tambien el suyo,

"
e":
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:?,
,1
I
f;:
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2. EI milimetro y la diferencia
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La que cuenta son las pequenas diferen.das; las
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"ideas generales" no significan nacla. jViva S.tenc.thal y los
'",';,,' "!I"I i'l
;{ 1:1-' :,l!
pequenos detalles! El milfmerro crea la diferencia.
"'kl!l!
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Henri Cartier-Bresson: Le Monde,
r'I',':' 5 de septiernbre de 1974,
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mano, 0
. Toda la parte izquierda de la foto de Hirie, mas de un
.?rtio de su superficie, esta ocupada por una enorme ma
frente ala cual (en la cual) estan trab'0ando los
l1l'dsunicos personajes. Esa maquina, que en el extrema iz
desborda los limites del cuadro (es mas "grande"
la foto) , en el fondo,junto a la pared, ocupa menos
h cuarta parte de la altura de la foto. De esta manera,
'lasdiferentes secciones 0 partes de la maquina (por
'plo, la parte apoyada en el suelo, el "piso" de la maquina,
6 esos objetos oscuros que la nina esta tocanclo can la
la hilera inferior de las bobinas de hila, 0 la parte
superior, el "techo" deJa maquina, donde estan las bobi
nas ya terminaclas) presentan, hasta una cierta altura de'
la foto, lineas que suben a medida que se acercan al fon
'do de la enorme sala de maquinas, y a partir de una cierta
altura las lineas clescienden a medida que se aproximan al
fondo. Hay un punto en el cuallas lineas son rectas y no
suben como en la parte inferior ni bajan como en la supe
rior. Ese punto, 0 linea, 0 nivel, esta situaclo aproximacla
mente en la mitad de la parte visible de la hilera inferior
cle las bobinas, y si trazamos una linea recta en ese punta,
perpendicular al borde Izquierdo de la foto, veremos que
esta linea pasaria, aproximadamente, par el media de la
nariz de la pequena tejedora y algo mas arriba del codo
29
de la persona que en el fondo mira hacia la camara. Esta
,
es la altura de la camara, altura d.esde la cual el fotografo
ha hecho funcionar el disparador.
" ;,'1
'"Iii Este hecho permite establecer con precision dos cues
:. 1,1
tiones, En primer lugar, las relaciones en tre los dos per
ill
sonajes. Lo que a primera vista podia parecer impreciso
se define: el personaje que esta atras es un adulto, ya que
la nariz de la pequel1a que aparece adelan te lIega mas 0
'I menos a la altura de su codo. En segundo lugar, otra
cerleza: el Dese
chando la altura "normal", la de su propio ojo, el foto
grafo ha preferido bajar y ha elegido como altura de
camara la de los ojos de la pequena tejedora, A causa de
"
,
este hecho, tanto el rostro como el cuerpo de la nina "se
yen bien", La altura "normal ", la del ojo del fotografo,
l:, hubiese "aplastado" a la nina contra el piso; el plano pi
,II'
I, :',i!:!l' i
i cado que hubiese resultado tendria como significacion
111
11
. inlciaI, automatica, disminllir al personaje, "aplastarlo"
d'I;,
'1.' II.!
,II

metaforicamelile. Al elegir otra solucion, 'II colocar la ca
Ij!i[lljl mara a la altura aproximada de los ojos de la
!I,:,{
Ie devuel"e
"I!IIII'I
Esos cincuenta centimetros que la ca
Ulll'!
mara comienzan a producir una transforma
II!'II!!I
1:111.",
i"'III'I',:,:.,.
':
cion radical en el material que el fotografo tiene ante sus
r'l
r
: ! "1""
1
ojos; ell ese mismo momento empieza a precisarse esa or
lin
'
.
ganizacion mediante la cuai Hine manifiesta su opinion

{ I,
sobre el hecllO real al cual se ve confrontado (una 111a
',i.,'.
'I,
I'.'.
..
".
I'
qUiTlCl enorme y dos personas trabajando) y, de esa mane
. ra, su concepcion del mundo.
"I .
Iii:

Gracias ala perspectiva, entonces, se puede establecer
,
coh precision la altura de la camara. En cuanto al punto
t, ,
, de camara exacto, el fotografo no se ha col acado en una
"
.'''1,

posicion, digamos, equidistanle de la miquina, con rela
I
cion a.la pequena tejedora, es decir, tan cercano a la ma
(I
quina C01110 10 esti la nill3. Es a causa de la posicion de la

camara que la nil1a no tapa a la mujer del fonda, 10 que
sucederia si camara, nina y mujer hubiesen eSlado coloca
l1i
;:1
':11
das en una misma linea, y es tambien par esta razon que
la niiia impide verla parle final de la maquina, alia en el
fondo, EI fotografo, efectivamente, ha dado un paso al
cos
tado
, alejandose de la rnaquina y acercandose ala ven
.:." ..,' ...... "tana, Para que la nina continue, sin embargo, ocupando
de la imagen (si trazamos una linea vertical que
divida a la fotografia en dos partes iguales, esta linea cor
taria aproximadamente el ojo Izquierdo de la nina), el fo
tog
rafo
ha debido hacer girar la camara sobre su propio
eje, al mismo tiernpo que se separaba de la miquina, y de
esta manera se produce una transformacion: se-Ve mas ma
quina que ventana, es decir que el borde derecho de la foto
muestra una pared que esti mis lejana del nivel del foto
gr;afo que el punto de la maquina que marca el borde iz
quierdo; la maquina esta vista mas de frente y la ventana
dejada de lado, ya que el fotografo Ie da (relativamente)
la espalda. La maquina adquiere asi una importancia (pro
porcionalmente) mayor, considerando, simplemente, la
posicion que ocupa en la foto. Importa mas, es mas deter
minante, la maquina que la ventana.
Este paso al costado que el fotografo da planteaba, sin
embargo, un problema: si la camara se colocaba en una
posicion en la cualla nina Ie daba la espalda, enlonces Stl
rostro, que habia condicionado la eleccion de una deter
minada altura de calnara, "se veda mal". Para evitar este
inconveniente era necesclrio que el personaje girara lige
ramente bacia la camara, que, como en la foto, 5U pie de
recho estllviese adeLU1tado respecto al Izquierdo y que la
nina estuviese mirando un objeto 5i tuado entre ella y e1 fo
tografo. Eso es 10 que sncede. Pese a que el fotografo se
ha desplazado haci,l b ventana (que esta a la espalda del
personaje), la foto Tlluesu"a el ojo derecho de la nina, 10
que prueba que sn rostro est:1 tornado ligeramente de
frente.
Lo que se podria objetar a la.s consideraciones que aca
bo de hacer es su car{lcter irrisorio. Al fIn y al cabo el he
cho de que la camara este a la altura de los ojos de la ni[1a
y ligeramente desplazada hacia la derecha del eje imagi-,.,
nario que une la niila y la mujer del fondo, puede ser con-i
siderado insignificante. Cincuenta centimetros en un caso,.."
practicamente 10 mismo en el otro no pueden !legal' "a\"
modificar la significacion de una fotografia. Me parece, sinW
embargo, que ambos elementos pueden ayudarnos a
lizar b "estructura original" que es esta fotografia. Tanto
la altura como el punto de camara son los elementos mas
evidentes que se ofrecen al espectador de esta foto; Hine;,.
proporciona, al mismo tiempo que el elemento anecdoti-;,'.
co mas evidente (la pequena tejedora), indicaciones para.,
poder comprender, con exactitud, 10 que ha querido
festar en esta foLO. No es necesario violentar la fotografiar:..
i'
o terg'iversar la intencion del fotografo para considerar qu
y
?' .
.;:
el punto y la altura de camara han sido dos problemas que sei:'
1;-1,;:.
Ie planteab?n a Hine, y que el ha solucionado de una eierta,
manera, desechando las decenas de soluciones "parecidas":
que se Ie o{i'ecian. Queda al analista, al espectador, explicitar
todo 10 que supone cada una de estas elecciones, poniendO
j
"
asi al descubierto el mecanismo que ha conducido al foto
grafo a efectuarlas.
Otro problema al cual el fotografo se ha enfrentado es
el del foco. lmposibilitado (relativamente, ya que hubiera
podido (::legir esa solucion) de tener en foco todos los ele
mentos de la foto, desde el punto mas (ercano de la ma
quina hasta Ja pared del fondo, Hine coloca Ja zona de
definicion en ellug'ar donde esta la pequeila tejedora: la
ni!1a est:! en foco. (Gracias a la perspectiva de la foto po
,Ii!
demos establecer otra vez con bastante precision " partir
de que punto, y hasta que punto, las cosas estan en foco, y
si bien no podemos dis tancia exacta que abar
ca 1'1 zona de foco, dada la ausencia de referencias suficien
tes, podemos rnarOlf exactamente las cosas que estim en
foeo )
Es evidente que esta eleccion (poner en foco a 1'1 ni!1a)
tiene una enonne importancia, ya que ella sola determina
una gran parte de la imagen. Pensemos, por ejemplo, en las
\Efas'dos soluciones que Hine no ha elegido: el foco sobre
Y6bjeto mas cercano, la maquina, 10 que dejaria el resto
;';Ja.foto desenfocado; 0 el foco sobre la mujer del fondo,
la nina quedaria imprecisa y secundaria. Esta
(la mujer del fondo en foeo) es bastante
'$ improbable que la del foeo en la maquina, resolucion
hubiera podido, efectivamente, efectuar.
;largo del recorrido que hemos efectuado por las
&cesivas elecciones de Hine (altura de camara, punto de
tamara, zona de foco) , hemos visto los dos polos en torno
gira la estructura de la feito, la maquina y la '
De un lado esta la maquina, el trabajo; del otro lado,
.In.ser humano que se ve obligado a trabajar.
/;.< BI fotografo, a traves de esas sucesivas elecciones, ha ido
',onservando un delicado equilibrio; 1'1 dice que la maqui
ia quiere aplastar al ser humano y que el ser humano Se
-;'':,''1,.
La fotografia es la hisroria de.y.,sta resistencia. El
J;pJInro de camara, ese paso al casrado que ha dado el foto
'grato, establece toda la importancia de)a maquina; pero

'al bajar cincuenta centimetros la alturade la camara y al
"::'<''':
" ciescender al nivel de los ojos de la nina, y ademas al po:,
ner eu foco al peisonaje, en ese momenta el fotografo se
pone decididamente de su parte.
Todo en esta fotografia es matiz, porque ese equilibrio
que hemos mencionado debe ser preservado cuidadosa
mente. La victoria del ser humano en la cual eI cree (diee
Hine en la foto) solo ha de producirse luego de una lueha
larga y dolorosa; Hine no subestima el poder de la maqui
na (del trabajo, del capitalismo, del dinero, del Estado),
)0 sabe enorme, ya su lado puede parecer irrisoria la re
sistencia de la nina. Es posible, incluso, que esa nil1a que
en 1909 trabajaba en una hilanderia de Carolina !laya
sido, ella, vencida, pero sus pares, ellos, lI-iunfaran. Pue
cIe pensarse que esa nina oprimida, sometida, humilla
da, momentaneamente vencida, es la representante de
la clase obrera, yes sobre esa clase que la [oto, flllaimen
te, habla.
,'"
32 33
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'1/;; II
II,
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Ii.. Otro elemento que debemos observar es el plano elegi:, formales de esta fotografia se presel1tan con la evi
:1,
u'
do, El personaje central, la nina, esta presel1tado en una';:!,i'lli}:;";'''J;!encia de 10 irrefutable. ' , i..
4
l:i
figura entera abundante, un plano "demasiado aqui he analizado los elementos especificos de la
":1
":'1';
1 I,.".
1 si 10 que se quiere mostrar es, solamente, la imagen de la fotografia "Pequena tejedora" de Hine:
11/
tica de una nina que trabaja duramente. En ese caw de camara, el punto de camara, la zona de foco,
I!
biese sido mas "correcto" mostrar un plano mas cercano elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que
.'i
la nina, 10 que hubiese aumentado, seguramente, la cada fotografia es a traves de estos medios especificos,
!
dad de "emocion" de la foto. Pero si Hine da, una organizacion particular, que e] autoI' con-
: \
!
,
"un paso atras", e inscribe a ese personaje en el contexto, efectivamente el contenido de la fota. Lo que una
porque quiere que nosotros, espectadores, hagamos 10 dice, 10 dice mediante esta estructura especifi
.
,
mo. Es gracias a esto que vemos, al mismo y solo mediante ella. Es 10 que a veces se ha llamado
',j
po, a la nma y a la clase obrera, y frente a ella, en la ..,f9togeDla y que, SI observamos bIen, resulta ser, [malmen
izquierda de la foto, la maquina de hilar y el la organizacion de la foto, La fotografia "par ella mis
II
Es el irreductible antagonismo de eotos dos elementos es decir, mediante su propia estructura, aclara el
que constituye el significado central de la imagen. real, 10 vuelve comprensible y; al mismo tiempo,
:1 I
:,1,
Ademas, la luz. En la foto, pOl' supuesto. n? hay soL de manifiesto la del Illundo que expresa, me
'II
amplia gama de gnses es el producto de la esa Imagen, el fotografo, 'II
!':!iI j "I
",'j:'r natural de un interior-dia tipico. Las ventanas que estan ala;. ...... .. ,,'[1
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derecha de la imagen proporcionan una luz duusa .. ':,
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zada. La luz, en este lugar, esta para iluminar la maquina, y.
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'11.1'1'1
I 1.1! ::i1
unicamente para ello. La maquina traga la luz y la venta
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na esta alli para que el trabajador pueda vel' mejor la he' !
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1
1
'1 rramienta de su trabajo.
h
1
La nil1a da la espalda a la luz, al dia, a otra cosa que no
H'j
; .
sea su trabajo, y no mira la ventana, porque no puede, no tie-
ne tiempo, y adem,'ts pOl"que detras de esa ventana no
hay nada, salvo hangares penumbrosos similares al de la
fotografia, chimeneas humeantes que impiden el paso de
la luz del sol, casas tristes y miserables donde la pequeila
teJ'edara lleo-ara a la noche. despues de un dia de trabajo.
, "
La luz parece ser aca no ya una eleccion de} fotografo,
sino casi una imposici6n dellugar. Pero tambien en este
caso podemos pensar en las otras posibilidades que Hine
ha desechado; 1'1 hubiera podido elegir otra bora del dia
para sacar la foto, y entonces, pOl' ejemplo, la luz del sol
hubiese entrado pOl' esas yen tam,s, nimbando las !:iguras y
haciendo resplandecer los metales, Nuevamente los ele-
I
1.
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I
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El centro (geometrico) de esta fotografia de Cartier
Ii
Bresson 10 constituye el rostro del niiio. Si trazamos las
diagonales de la imagen, la cabeza del personaje quedaria
}'colgando" del angulo formado en el centro por las dos
I!
,i 1ineas que unen los vertices. Yes el nino, no solamente su
I!
, "rostro, 10 que constituye el "centro" de esa imagen.
Ii
I' : Pero si al examinar esta foto nos limitaramos (como el
;,:1.
1
,,'II critico literario que cuenta la anecdota de un libro) a ana
I !'
I lizar los elementos de la anecdota de la imagen, y enton
ces, por ejemplo, hablaramos de la crispacionjactanciosa
del nino (a causa, quiza, de la presencia de la camara), 0
de la clase social modesta a la cual el nino pertenece, 0 de
los estragos del alcoholismo en la"poblacion francesa, me
parece que estariamos ignorando su significaci on real.
Por otra parte, tambien s-eria caer en una tranlpa co
menzar a hablar, ante esta fotografia de Cartier-Bresson,
como ante muchas de sus fotos, de la espontaneidad y la
llaturalidad del personaje, viendo solamente la parte mas
evidente y mas enganosa de la concepcion artistica de
Cartier-Bresson. Porquejustamente "10 natural", 10 no per
turbado por la presencia de la camara es, en esta foto, mo
dificado por la in trusion maS 0 menos brutal de esa
camara. EI geslo del nino, su parodia de pose, senala jus
lamenle que el fOlografo no ha podido, aunque 10 haya
41

11If"
Iii.

11'' , ,
I,ll,
i
II

I
I

,?<
;'
querido, limitarse a '4
1
hecho real
La sola presencia de la
La real ya no es 10
deltotografo, el cual,
a el
trr9Jll.cLQ--'Lps-o_dLlClr.
,.,' En otras fotografias, la mirada del personaje hacia la ca
mara, al mismo tiempo que denuncia su presencia, mani
fiesta el grado primero, el mas evidente, de esa modificacion
que la aparicion de la camara ha producido, En este caso
ese elemento primero no existe, ya que el nil10 que lleva las
botellas de vino no mira al fotografo, cuya presencia, sin em
bargo, condiciona su actitud y su gesto, Es posible que ese
gesto no haya sido producido unicamente par la
de la camara, sino, por ejemplo, por un companero
gos que se encuentra a la izquierda del fotografo. Esto
parece, sin embargo, improbable, dada la posicion del nino,
directamente frente a la camara, sin que nadie se interpon:
ga y pueda, eventualmente, distraer su atencion e
Ie advertir la presencia del fotografo,
El nino sabe, probablemente, que esta siendo fotogra
fiado, y entonces se explica esa pose semialtanera, semi
burlona, que crispa su rostro en un rictus ambiguo,
impreciso. Curiosamente el rostro del nino, centro geome
trico de la foto, es casi insigniflcante, debido a su impreci- ,"
sion. Sirve, sin embargo, como dato inicial, ya que permite
advertir la intrusion de la camara, Yademas, el centro de
esta foto e, casi insignificante porque es en los extremos,
en los borcles, en las lineas que huyen, en el fuera de eua
clro, donde es necesario comenzar a buscar los elementos
que componen su __
tima a su "personaj, centraI.:',ju elemento anecdotico mas
evidente, yen consecuencia toda su anecdota, la fotogra
fia cle Cartier-Bre"son comienza a exhibir su mecanismo,
su logic", su economia,
Si bien la presencia de la camara ha modificado el ele
mento "central" de la foto (el rostro del l1il10) hasta el
1
'punto de al haccrlo impreciso, hay otro ele
mento que el fotografo ha captado de manera inocente:
las manos del nil10. E,as manos se aferran a la base de las
I
bote1las, y los dedos, que casi no se Yen, se curvan, coinci
. diendo con el hueco para mejor sostener la: bote11as. De
todos los elementos mcluldos en la foto, qUlzas entre otras
i
porque es el mas neto, el mas preciso, esos dedos
el hueco de la botella, tensos, constituyen el
dato de la realidad menos reductible a elemento estructu
rado, a organizacion; es el elemento que permanece "tal
cual", en estado brllto, EI espectador de esta foto, si mira
Gon atencion esas manos, no podra evitar senlir en sus
propias manos el borde frio del vidrio, y las puntas de
';j":
sus dedos tocaran el fonda del hueco de 1a bote11a, y ade
i
mas advertira el peso de las dos enormes botellas sabre sus
II
palmas dobladas, Sucede, en cierta medida, 10 mismo que n,!
,Ii
pasa ante la foto de un cuerpo abierto en la mesa de ope
" i
, I
raciones, a ante la imagen del tiro que en ese mismo mo- ,
'I'
,
mento destroza la cabeza del prisionero, En todos estos
'II
casas, la anecdota tiende a avasallar la estructura de la foto, il
a minimizar su organizacion, EI hecho real, desnudo, se im-
I:,
pone, casi separado de la imagen, en un primer plano, entre Ii
i I
la foto y el espectadOl; impidiendo ver los otros elementos
; i
i:
colIloasi el contexto en el cual el mismo se inscribe,
, I
Las manos ayudan al propio cuerpo del nino a sostener
las botellas, Esa' botellas SOll el tinico objeto bri11ante de
toda la fotografia. Dentro de la opacidad general de la
imagen, producto tanto del nublado como del cle,enfoque
que invade tocl," la parte posterior de la foto, las clos bote
llas se separan netamente clel regia; las estrias bri110sas que
corren a 10 largo cle 1a bote11a de la izquierda, el volumen
rnarcaclo pOl' la posicion de los braLOs y del cuerpo del nino,
SLL dimension enormc cOlllparada con la estatura del
nino, todo eso hace cle las bote11as objetos func!amentales,
('de primer plano') ,
La zona de foco esUi soore elnil1o, que se ve nftido, en
cornparaeion con todos los objetos y que estan
42
43
"
detra' de e1. De esta manera, los diferentes "planas"
tcriores que se yen en la foto (casa blanca del fonda, au"
tos estilcionados, mujer que crun la calle, mujer
camina porIa vereda, niiia can el mono blanco, nina qu
golpea las manos) resultan desdibujados, a causa del des,
enfoque, que convierte cada punta en un circulo que a su'1
vez se superpone y confunde can los puntos-circulos cow,;
tiguos. El desenfoque despoja a cada uno de esos ,elemen"
tos de sus panicularidades distintivas; la mujer que
aproxima es todas las mujeres y al mismo tiempo no esC
ninguna, su rostra, una mancha blanca y su vestimenta sin."
formas reducen la informacion proporcionaeta par la foto,'::
grafh a una cantidacl insignificante. En realidacl esos
sor\ajes son, antes que nacla, formas, manchas, volumenes"
Incluso se clesconocen muchas casas de esos persona'.
jes desenfocados; esa nina que cia un paso adelante
al parecer, alga en la mana, y si bien puecle ser que
golpeando sus manos, como he clicho antes, puecle ser tam,
bien que la fOlO haya captado el instante en que est a Ie,
vantando las manos, a llevanclo alga a su boca, esa
,que parece tener en la mano, a que esta en sus vestidos,
, Al colocar el foco en el nino que esta llevando las botellas,
Cartier-Bresson reduce a la insignificancia toclos los ele
mentos que eslan detras.
Pero eso no es Lodo. El rostra clel ni;io y las botellas es- ,
t,ll1, aproxintadarnente, a la distancia de la ciunara;
en consecuencia est,'ln, iguahnente, en oco. Pero la clife
rcncia de maLeriales y cle texturas produce una transfor
nlaci6n: las botella.s estan Dlas en foco, por comparaci6n,
que el rosLro delnil10. ,(Siempre el foco es Una nocion re
lativa, que depende clel tamallo de la ampliacion, del gra
no de la fotogTafla, clel formato del negaLivo, del material
milizado, de la iluminacion, etcetera.)
Pm eso, en "Paris, las provisiones el clomingo a la ma
l-,ana, calle Mouffetarcl" podemos "dvertir, desde aU'as ha
cia adelante, tres capas sllcesivas y superpuesLas, de
definicion y foco crecientes. En el fonda, la zona cle des
:'J
,'"/
i._J
'."
enfoque doncle casas, calles, automoviles, mujeres a ninas
se debaten contra la insignificancia de la imprecision; lue
go viene la zona de foco doncle esta el nino que transpor
ta las botellas; y luego, en primer plano, estan las propias
botellas, que a causa cle su textura y cle sus brillos estan mas
"enfocaclas" que la zona de foco, mas niticlas, mas preci
sas, 'ri:l,is' netas que el rostra a el cuerpo clel nino.
En esta fotografla los clos primeros elementos que he
mas examinado son la modiflcacion que la presencia de
la camara opera en el hecho real anterior a la foto y la se
leceion que opera el foco. En "El entrepuente", la fotogra
fla de Stieglitz, todo esta en foco, debido a la dis tancia
apreciable que separa la camara del objeto mas cercano
(1a pasarela que esta en el media), y clebiclo tambien ala
clistancia (relativamente reclucida) que separa la pasarel-a
yel objeto mas lejano (los personajes que estan alla arri
ba, contra el fonda blancuzco clel cielo). Al estar todo en
foco (cle manera inocente y no a causa, par ejemplo, del
uso de objetivos gran-angulares exasperados, que coloca
rian en foco ann a objetos muy cercanos, pero deforman
dolos), el foco desaparece, en "El entrepuente", como
elemento signifrcativo. En la fotografia de Stieglitz el foco
se ve reduciclo a un simple problema teenico, y al solucio
narlo, es clecir, en el momenta en que el fotografo coloca
en su camara la clistancia conveniente, el foco clesaparece
detras cle otms facto res (la organizacion clel espada, la luz,
los bordes del cuadra, etcetera).
En "El entrepnente", contrariameme a 10 que he clicho
en el parrafo amerior, la impresion de que todo esta en
foco es solo una ilusion. Si examinarnos can atencion 1'\
ultima hilera cle personajes, los que estan en la parle su
perior cle la foto, veremos que ell os estan clesenfocados"
desenfoque parcialmente compensado par la precision
extra cle los contornos, producicla pOl' el fonclo del cielo
blancuzco en la mitacl izqnierda cle esa hilera cle persona
jes, y par la luz del sol en contraluz en]a mitacl clerecha. S,
bien en "El entrepuente", entonces, no es cierto que "toclo
J
44
45

esta en foco", me parece que la impresion que tiene el es

:t
pectador es que "esta en foco todo 10 que puede estar en

foco". Es decir que el foco es efectivamente considerado
&

como simple factor tecnico y que el desenfoque de la hile
r" de personajes del fondo senala simplemente ellimite
de la tecnica y no el comienzo de la organizacion formaL
Si comparamos el problema del foco en "Paris, las pro--,.;
visiones el domingo a la manana... " y "El entrepuente", ad- ,
vertiremos una diferencia esencial. Esa fila del' fondo en
la fotografia de Stieglitz no tiene, evidentemente, el mis
mo estatuto que la nina que golpea las manos. Uno puede'
incluso sospechar que Cartier-Bresson ha colocado la dis
tancia en la camara mas aca del nino, reduciendo vol un
f.l"
tariamente la zona de foco, yaun admitiendo que haya
estado obligado, por el diafragma utilizado, a tener una
zona de foco reducida, ese dato tecnico "ordena" de tal
manera la imagen que automaticamente se transforma en'
o
,'Ii
'I'
un principio de construccion. Es tambien 10 que sucede
I
1;1, con "Pequena tejedora en una hilanderia de algod6n en
:1' ,
ii,
Carolina": la eleccion del foco aparece como una opera
f,li "
i'l'l
cion deliberada, cuyas implicaciones el an{llisis debe evi 1
E
,I"
":
denciar. En "EI entrepuente", por el contrario, el foco
'I' '
desaparece de la gama de recursos utilizados para orga
nizar el material. '
En 10 que se refiere a la intrusion de la camara, el otro
factor inicial que habiamos advertido en la fotografia de
Cartier-Bresson, en "El entrepuente" sucede algo sorpren- ,
dente: pOl' 10 menos llna media docena de personajes mi
ran francamente a 10. camara, sobre todo en la hilera de
hombres acodados en la baranda del puente superior. ESle
hecho (mirar a la camara) ya hemos vis to que constituye
, el aspecto mas evidente, el primero, de una transforma
cion que la presencia de la camara opera sobre el hecho
real. En "EI entrepuente" tampoco este dato resulta signi
ficativo. En 10. folo de Cartier-Bresson, el nino ocupa un
lugar tan preponderante que es inevitable que su reaccion
ante 10. camara resulte un dato importante. Por el contra

,
i
rio, en ]a fOlOl';rafia de Stieglitz no es cada uno de los
sonajes el elemento basico, sino los grupos, los conjuntos,
.,10s hemisferios. POl' supuesto que la mirada penetrante
i.'dd persollaje con gona de la parte superior (el que esta
;;junto al hombre inclinado que tiene sombrero) define tam
!';bii'n al personaje, pero ese hombre (Sll rostro, los tonos de
':su vestimenta) forma a su vez parte de un conjunto qlle lo
}iilcluye pero que 10 excede, Esa mirada no tiene, pOl' otra
'ij':parte, nn estatuto diferente (mas definitorio, mas signi'fi
que, pOl' ejemplo, la mirada ensimismada de la
'{mujer rubia en el centro del hernisferio de abajo, 0 que
iha mirada que 10. mujer con el nino dirige al hombre que
Pdausura el encuadre en el exlremo inferior derecllo.
ii;,:, En "Pequeila tejedora... " la intrusion de la camara apa
,sf,rece, en principio, explicitada por la mirada que Ie dirige
del fondo. Pero el desenfoque "borra"
';" :esa mirada. No es por esa mirada que el fotografo manitles
J,/ta su presencia, sino por las sucesivas elecciones que ha efec
",.tuado: punto de camara, altura de camara, zona de foco.
':i: Volviendo al analisis de "Paris, las provisiones el domin
'go ala mailana... ", su altura de camara es la "normal", es
decir, la del ojo del fotografo. Como el personaje princi
pal de la foto es un niilo, el resullado es un picado. En
"Pequena tejedora.,." Hine habia bajado a la altura de los
ojos de la nina para evilar el efeclo que el plano picado
parece producir inevitablernente: la situaci6n de inferio
ridad de ese personaje tomado desde arriba. Pero adl
Cartier-Bresson no quiere "aplastJr" 0.1 personaje, y el es
pectador no liene la imprcsi6n de encontrarse !'rente a un
personaje "inferior y aplastado". Esto demllestra b inexis

tencia de au(ornaticas, inDIUtables, previas
ala estructllra p,uticubr de cada imagen e independien
tes del conlexto en d cualun cleterminado element.o (la
altura de 1a c{lmara en e:ste caso) debe necesarialnenle
inscribirse.
Si bien la altlll'a "normal" de una folo es la del ojo del
fOl{)grafo, hoy ell dia la altllt'a "normal" de b t()to de unnillO
46
47
,,' .
... ......
""''''''',-J':,,_:-- ,','
',,"Co",'
i1 i
!
es la altura de los ojos del nino. En 1950 Cartier-Bresson
11
sabe algo que actualmente figura hasta en los prospectos
'
1\
, de peliculas y de camaras, y si Cartier-Bresson no quiere
I,
disminuir y "aplastar" al personaje infantil, la eleccion de
I
la altura de un hombre para fotografiar al nino es un error
I
(bte es el primero de los tres "errores" que Cartier-Bresson
I
comete en esta foto, supuestos errores que son, por el con
trario, elecciones deliberadas, ejes sobre los cuales gira la
estructura de "Paris, las provisiones el domingo a la ina
- ")
. nana...
Yseria, efectivamente, un error, si la altura elegida por
Cartier-Bresson no tuviese en este caso una significacion
precisa: el nino esta tomado desde arriba simplemente
porque el fotografo no ha tenido el tiempo necesario para
agacharse. Esta explicacion no es tan secundaria como
podria suponerse, sino que apunta a uno de los temas cen
trales de "Paris, las provisiones el domingo a la manana... ".
Por defmicion las fotografias son imagenes fIjas don
deno existe el movimiento, y en consecuencia donde no
existe el tiempo. La fotografia no se desarrolla en el tiem

po, y la duracion no entra en la !Ista de sus elementos
constitutivos. Lo que justamente diferencia fotografia y.
cine (serie de fotografias cuya exhibicion ininterrumpi
da produce la ilusion del movimiento) es la duracion, el
tiempo. Los fotogTafos tratan con frecuencia de llenar
esta laguna, de ocultar ese defecto 0 de superar esa im
posibilidad. No 10 consiguen y 10 lmico que logran es to-
car con sus propios dedos esa barrera que intentan
e1iminar, porque en la fOl.ografia el tiempo no es un com
ponenle, sino simplemente un tema que, como la condi
cion obrera, constituye la base de algunas fotos. El tiempo
es, por ejemplo, el tema de las fotos donde se ve una bala
alcanzar el blanco, 0 la gola de leche caer formalldo una
especie de corona. '
En un articulo reproducido en un numero especial del
Nouvel Observil.teurded.iFfldo ala fot.o, Susan Sontag dice:
podrfa neg-ar que la informacion y la belleza
formal que ofrecen I1UmerOSas fOlografias estfm ligadas al
desarrollo constante de las posibilidades tecnicas, COUlD
las insLanlaneas tomadas a velocidad u]trarrapida par
. HarolclEclgerton donde se ve, por ejemplo, un proyectil
alcanzar el blanco, 0 los arabescos descriptos por una ra
quHa de tenis.
Me pal'ece que 10 que dice Susan Sontag es un error. La
prepotencia tecnica es en esos casos avasallante, y el con
tenido real de esas fotos no es ni siquiera el tiempo, su
pretexto tematico, sino la potencia del aparato mecanico.
La fotografia del proyectil 0 de la gota. de leche son sim
.ples curiosidades. Esas formas inexplicables, cuya explica
i:ionjustamente es que muestran algo que el ojo humano,
'a causa de sus imperfecciones, no puede ver, ingresan. ra
'pldamente al museo de las excentricidades. Debido a su
estandarizacion, su automatismo, su banali dad, son al mis
e'rno tiempo la prueba de una victoria' del aparato fotogra
'fIco y la confesion de la impotencia del hombre para
'i:'ontrolar la maquina, porque es esta maquina,y ella sola,
la verdadera autora de esas fotografias.
. Vimos que uno de los temas de "Paris, las provisiones el
domingo a la manana... " es el tiempo, y que por interme
dio de ]a altura de la camara habla de la
fugacidad de un instante que puede ser captado unicamen
te si no se pierde ni siquiera la fraccion de segundo nece
saria para bajar la camara.
EI segundo eslabon del tema del tiempo y ademas eJ se
gundo "error" es el horizonte oblicuo. Todos los persona
jes, empezando por el nino que lleva las botellas, estan
inclinados hacia la derecha, porque el aparato fotogr5fI
co, en el momento de ser tomada la foto, estaba inclinaclo
bacia la izquierda. Esto es aun mas evidente que en los
personajes, en el borde de la casa que aparece sobre la
cabeza del nino y que corta por la mitad, aproximadamen
te, a la fotografia. Las lineas horizontales, entonces, des
cienden de izquierda a derecha.
48
49
IT'"
11'1:
Ii'!'
II'
.1
Es sabido que el ojo humano produce permanenlemen- "",,-.:.,
W
'II
le una correccion del horizonte, y aun cuando tengamos
iii
la cabeza inclinada percibiremos el horizonte derecho. La
Ii
foto de Cartier-Bresson muestra ese instante fugaz en que'
!i
i el ojo no ha tenido el liempo necesario para efectuar la
I
I
1,
correcci6n, y pOl' eso, los personajes y los bordes de las
casas est{m inclinados. "Paris, las provisiones el domingo
a la ma11ana... " habla, nuevamente, sobre el tiempo; de
tiene el movimiento en un instante preciso, ese momento
que no Ie permite al fotografo bajar la camara hasla la al
tura de los ojos del nino, ni Ie permite al ojo humano
reacomodar la horizontal.
Como se ve no estamos aca, en esta fotografia, anle la
maquina perfeccionada que denuncia las imperfecciones
. del ojo, sino ante la maquina aun mas imperfecta, 0 al me
nos tan imperfecta como el ojo humano, que registra, fi:
jandola, su propia imperfeccion. Estamos en el polo opuesto
' .. I:
de la instantanea del proyectil alcanzando el blanco.
Entonces, el fot6grafo no ha tenido tiempo para bajar
la camara (y pOl' eso el nino esta tomado "desde arriba")
ni el ojo ha lenido tiempo de corregir las lineas (yenton
ces el horizonte est'linclinado). Falta otro delalIe, eller
cer "error" de Cartier-Bresson: el pie corlado.
El borde inferior de la fotografia muestra casi comple
tamente el pie izquierdo del nino, aunque semioculto pOl'
la otra pierna, pero muestra solo parcialmente la pierna
derecha, ya que la corta un poco mas 'lrriba del tobillo y
entonces el pie no se ve. Esta exclusion puede ser consi
derada un defecto, ya que omile un elemento que podria
informal' al espectador, de la misma manera que el panta
loncito 0 el cinturon, ambos incluidos en la foto.
Ese pie cortado denuncia, en realidad, un encuadre que
"ya" no se adecua al material que enfrenta el fotog-rafo; el
fotografo ha lIegado tarde, ha lIegado un segundo tarde,
segundo durante el cual la pierna derecha del ni110 ha
dado ese paso que coloca el pie fuera de cuadra.
Hagamos retroceder la fa to un segundo, como ante Una
moviola, y pensemos 10 que era ese encuadre un segundo
antes, con los dos pies del nino dentro del cuadra. Pese a
los esfuerzos que ha realizado el fot6grafo (al tamar la folo
desde su altura "normal", al no bajar a la de los oj os del
nino y alno perder tiempo en reacomodar la horizontal),
ese pie cortado registra el fracaso del fotografo, que ha lIe
gado' tarde. "Paris, las provisiones el domingo a la ma11a
na... " es, anles que la imagen de un nino con dos botellas
de vino en las manos, la historia de la b(lsqueda de todo fo
t6grafo, el relato de sus intentos y la constataci6n de su fra
caso,
~ P e r o , y si finalmente, pese atodo 10 que hemos dicho,
Cartier-Bresson se hubiese, simplemente, "equivocado"
con el encuadre, y el pie canada fuese, efectivamente, un
error?
Analicemos ellibro en el cual esta fotografia ha sido pu
blicada, Les europeens (Editions Verve, 1955), que incluye
fotografias tomadas entre 1950 y 1955. Veamos todas las
fotografias en las cuales hay, como en "Paris, las provisio
nes el domingo a la manana... ", personajes a los cuales el
encuadre carta "arbitrariamente" el pie, personajes que
aparecen integramente en la foto, salvo el pie, 0 un peda
zo de pie, a un poco mas que el pie; estas fotos son las
numero 16, 17,48,49,63,79,81,97,100,105,106,112 Y
114 ("Paris, las provisiones el domingo a la manana... ").
Adaro qU'e en esta lisla no figuran fotografias que, .Ii bien
cortan tambien el pie 0 la pierna a sus personajes, resul
tan mas a menos "normales", como las fotos numero 12,
I
27, 39, 46, 55, 60, 73, 86 Y108. En las trece foloS que he
inventariado y que constituyen mas de la decima pane del
libw, el pie conado aparece en lodos los'casos como una
excenlricidad, como una anomalia; son fotograllas en las
cuales "normalmente" el pie se hubiera debido mostrar
cOli1pJetamente.
Ellector de Les eUTO/liens asisle al trabajoso, consciente,
meclitado intento de Cartier-Bresson de exphcitar, en sus
50
51
propias fOlografias, las ideas que 1'1 tiene sobre la fotogr<i
fia. Cartier-Bresson narra la historia de una den-ota inevi.
table, la derrota del fot6grafo que no puede sino lleg'),
tarde, que corre desesperado detras de un !!'aterial(
real) que no cesa de correr, de doblar las esquinas, de de"
parecer. Ysi la bllsqueda de esos "momentos decisivos"est'it
signacla por el [racaso, parad6jicamente, de esa
CartielcBresson saca los materiales para edificar una vicie;,
ria: sus propias fotografias, ' '
"Paris, las el domingo a la manana... " n
ilustra una imposibilidad material de Cartier-Bresson (bB
hubiese poclido, si hubiese querido, bajar 1a camara, dR1
rregir e1 horizonte e inc1uir el pie en el encuadre 0, si nq','
dar dos pasos atras y asi tener el tiempo necesario pat,:
efectuar esas tres operaciones), sino que desarrolla li,l
tema: la impotencia de todo fot6grafo en su carrera si
esperanza detras de 10 real. .
Coloquernonos frente a la fotografia y miremos atentz
mente, Hagamos un esfuerzo y tratemos de ver 10 que
es, 1a fotografia que CartiercBresson ha elegido no hacen[i
rectifiquemos entonces sus tres errores, Comencemos
hacer girar lentamente la camara imaginaria,
si6n icleal, hasta que el horizonte este clerecho, y
los personajes y el borde de 1a casa de la esquina est{l11 de
rechos, no oblicuos, Luego descenclamos hasta el nivel de
'los oj os del nino y, IInalmente, hagamos retroceder el tiem
po un seguudo y corrijamos el encuadre hasta inc1uir los,
dos pies del ni110. En nuestra inlaginaci6n, en ese InOlnen
to tenemos la fOlografia que Cartier-Bresson no ha queri
do hacer.
Hagamos or.ro esfuer7.o, el -(lltimo, Superpongamos la
foto de Cartier-Bresson y la versi6n corregida (altura a los
oios del ndio, 1i1ieas dcrechas, pir- completo) que nuestra
imaginaci6n ha fabricado: superpongamos la foto real y 1a
fOlD norma], es decir, la COlo de Cartier-Rresson y la foto
que sigue, d(>eilmente, las indicaciones del sentido comun,
Nus encontrarenlO$ ante dos inlagenes lTIUy parecidas, ya
!i
(i'
I,:'

fl
52
"

,,"


"que nO diferirian sino en l?s que hemos visto. La
aoto de Carner-Bresson esta hgeramente desplazada, como
:-fl:ll1icalco defectuoso 0 c0I11-0 una caricatura que, como to
,},(las las caricaturas, exagera la realidad para hacerla mas
';c,clara. Este deslizamiento, en primera instancia inexplica
':'Ie (0 ,expljcable unicamente si consideramos esos tres
.detalles co'mo errores del fot6grafo), de pronto, s{lbita
itritente, se iluminacon una explicaci6n que, al mismo tiem
,/1po que io aclara, revela una de las sig'nificaciones centrales
::de "Paris, las provisiones el domingo a la mai1ana.,.",
",':',::,n esta fotografia Cartier-Bresson se niega a dar una
'f;!jmag
en
complaciente del mundo, de armonia entre 10 real
artistico, entre 10 existente y 10 que todavia no es. En
>:primer lugar, refuta la idea de un fotografo dominando el
,;material, y pOl' eso congelandolo; se niega a considerarse,
101 mismo, como ese ser superior que, un metro por enci
. ma del mundo real, consagra, en la organizacion estable,
conservadora,justamente esa superioridad. "Paris, las pro
. visiones el domingo ala manana,., "es inestabilidad, dese
quilibrio, bllsqueda, trabajo; exhibe' los problemas, quiza
las imposibilidades del trabajo artisti'i:o; en vez de mostrar
un resultado muestra un procesO,en lugar de una obra,
un mecanlSlno.
Curiosa situaci6n 1a del espectador de esta foto, Colo
cado frente a la imagen clel nil10 que lleva las dos botellas
de vino en la mano, en un primer momento, y legitima
ITlente, ha trtltado de vel' en los elelnentos mas evidentes
de la foto (en la actitud del ni1"io, pOI' ejemplo) los indi'
cios p".ra detectar su significaci6n. Pero ese analisis Sf.: re
vela como insatisfactorio, y el espectador tiene 1a impresi6n
de que su mirada resbala sobre las cosas y que, como en e1
esccnario de un crimen, hay indicios que pueden permi
tirle identificar al asesino, pero no puede ni encontrarlo.s
ni interpretarlos,
Esos indicios est<1n ahi: en esa cabeza del nil10 que no
llega a tapar a 1a Illujer del fondo (y entonces el especta
do.- adviene que la altura de la camara es mas alta <jue b
"
'-,
5'J
. [

iT 1,1
:,1
cabeza del nino), en ese horizonte que se inclina, en ese ,
'
:11
pie que el encuadre no puede ya incluir.
1
,
;,1
@I
Cuando el espectador advierte que "Paris, las provisio
ml nes el domingo a la manana... " comienza a plantear los.:
I problemas del proceso artistico, y sobre todo la relacion'
!
conflictiva entre 10 real y el fotografo, la imagen empieza".'".
a actuar como un espejo, ya que cada uno de esos elemen
c
, ;'y,.
tos (el pie, el horizonte, la altura) remite a una figura que,',f
no esta en la fotografia pero que preside toda su estructu-,'
ra: el propio fotografo.
EI espectador se da cuenta, entonces, de que todo en la
organizacion de "Paris, las provisiones el domingo a la mac
nana... " Ie seiiala, como con el dedo, a alguien que esta
detras de el, a sus espaldas. Es por eso que el espectador
comienza a girar lentamente la cabeza, para finalmente
girar ciento ochenta grados, y entonces si advierte frente
a el al narrador, al autor, al fotografo, "manojo de nervios
que espera el momento, y eso sube, sube, y eso estalla, es
un goce fisico, danza, tiempo y espacio reunidos. 5i, si, si,
;':
si, sf, como la conclusion del Uiises dejoyce".'
.
4. 1 orden
Ewi escrito en el Evangelio: "Al prinCipia fue el ver
bo". Y bien, para ml at principio rue la geometri<1. Paso
mi tiempo hacienda capias, <.:alcutanclo las proporcioncs
en los libritos de reproduccioncs que nunca me abal1
clonan Yes esto 10 que reencuentro en Ia re<.llidacl: en
todD ese caos, hay un orden.
Henn Cartier-Bre:;son
1. Henri Cartier-Bresson: Le 5 de septiembre de 1974.
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Ii
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"
La organizaci6n de la fotografia de Paul Strand es re
, gular. Podemos advertir, en su parte central, una linea que
, divide la imagen en dos partes exactamente iguales. Esta
linea imaginaria se halla marcada por el hijo que esta pa
rado en el marco de la puerta, junto a su madre y miran
dola, y se prolonga en el hijo que esta sentado y que mira
fijamente a la camara, pasa por la nariz del personaje de
arriba y por la oreja derecha del personaje sentado, y cor
ta el borde inferior de la imagen en su punto medio; si
unimos ese punto con cada uno de los vertices superiores
de la imagen, tendremos dos triangulos rectangulares en
frentados: el angulo recto de cada uno esta formado por
los vertices inferiores de la foto.
El triangulo rectangulo de la izquierda contiene al hijo
de la camisa a cuadros que tiene las manos en los bolsillos
y al hijo sentado que mira hacia la derecha de la imagen
(y cuya mirada prolonga la linea imaginaria que descien
de del vertice superior, que se estrella en la mitad del borde
inferior y que constituye un lado de ese triangulo). El
triangulo rectangulo de la derecha esta formado por el
hijo de chaleco que tiene las manos en los bolsillos y por
su bicicleta; la hipotenusa del triangulo corta un pedazo
de su sombrero, que queda asi en el area central de la fo
tografia.
59
I
"""'1
'\"iii
ll'jll
Estos dos triangulos rectangulos enfrentados constitu_:
'I

el primer plano. Pero a pesar de eso,
1;;'111
yen la base de la imagen y Ie proporcionan una gran esta-'
"hay personaJes.
!;i,! i,
I
bilidad. A ella se une la regularidad de una fotografi",,,
:;1),La madre, de unos setenta anos, esta rodeada de cinco
,)!!,!
donde abundan las lineas rectas y los pilares, pOl' ejemplo':$
,'e'SUS hijos; el mayor, junto a ella, debe de tener ya una
los dos hijos de los extremos, el de la derecha levement{
incuentena de anos. Los otros hijos se escalonan hasta los
:,: '
conado pOl' el borde, el de la izquierda rozandolo,
/einte anos del personaje del extremo Izquierdo. Todos,
",!!
I,",
constituyen una especie de gruesos bordes de la imagen";;:
"siblemente, viven en la misma casa. Los grandes ausen

it': columnas que sostienen su estructura. La fotografia, aCF
is: el marido, supuestamente fallecido, y las mujeres de
"
igual que sus personajes, esta solidamente "parada" sobre,

.. ,,6s hijos, que posiblemente nunca existieron. Los hijos han
sus pies, 0 apoyada en paredes solidas, pero en todos los"
:@:-ontinuado girando en torno al planeta materno y pOl'
casos rotunda, definitiva, serenamente asentada, estable. i
!:(multiples razones siguen formando pane de "la familia".
Aun el espectador mas distraido adveniri facilmente;'
(.Es
ta
familia no solamente forma a sus miembros, para lue
que el principio basico de la estructuracion de "La fami-,
:go "Iargarlos" en el mundo, sino que los conserva indefi
"
Ill'
lia" es opuesto al de "Paris, las provisiones el domingo a I ,
i\.idamente. Institucion social, la familia tiende, aqui, a
I
1.lli manana... ". No hay en la fotografia de Paul Strand, pqr
.,iiemplazar a la misma sociedad, a sustituirla. Antes que
"
supuesto, ni pie conado ni horizonte inclinado. En cuaiJi,
H
Ifrente a "una familia" nos encontramos aqui, como el titu
"
to a la altura de la camara, se sitlia, probablemente, en un'
',1010 indica, fren te al modelo de toda familia, fren te a una
'I:
i
I
punto intermedio, a la altura de los ojos del personaje del
.familia tipo que ejemplifica, caricaturizandolos, los ele
I;' (;j '1"'1
extremo derecho, 0 un poco mas abajo; de esa manera Ia
Iii ,,'mentos de la instimcion familiar.
i
illi
altura de camara desaparece como principio de constru
El equilibrio y la estabilidad, que constituyen la base de
iII ,',i,':,
" ,.!
cion, se borra detras de la captacion "natural" de los per
la organizacion visual de la fotografia de Paul Strand, su
,
'I :'
sonajes que el fotografo tiene ante sus
brayanjustamente las caracteristicas del tema, el caracter

' Al mismo tiempo que un <;ncuadre estable, definitivo, 'estable, conservador, de la familia como institucion. De la
,'I
I!I:,
perfecto, el de "La familia" se pretende un encuadre "com-'
I,,: i
'I'
pleto'. No hay fuera de los bordes nada que debiera ser
!
Iii;" ,
incluido. Todo 10 necesario esta ahi, el resto no cuenta.
:,'1, .
Incluso los elementos que aparecen solo parcialmente en
L; I
el cuadro (Ia bicicleta, la ventana de la derecha) pueden
ser considerados tambien como "completos", ya que 10 que
11
:,
'j
falta de la bicicleta "esta", porque es previsible. "La familia"
incluye, entre sus elementos, a la bicicleta integra, aun
cuanda, materialmenI.e, ckje afuera su rueda trasera. "La
familia" es, en Ese sentido, una fotografia "cerrada", reple
.1
gada sobre Sl misma.
j
No es casual que 10 primero que el espectador ha per
1
cibido en esta foto sea su composicion geometrica. De
i
I,
entrada los propios personajes se desdibujan, y las formas
I,
I 60
'Ii' "
11
"
misma manera que esta familia de tan tipica es casi una
exageracion, igualmente la estructura de la foto es el col
mo de la estabilidad, imagen de un orden inmutable,
eterno.
Hay, entonces, un "orden" que esa familia representa y
que la fotografia acentlla mediante una determinada es
trucmra visual. Puede pensarse que hay tambi<':11 el elogio
de esa estabilidad que representa la familia, elogio de la
institucion familiar. Pero puede sospecharse que la ironia
esta presente en la descripci6n de esta familia italiana, 0
al menos que el fotografo norteamericano experimenta,
ante esl.OS personajes que siente diferentes (y pOl' eso el
pun to de vista es frontal, del otro lado de la calle, de la
vereda de enfrente), la misma sensaci6n del etnografo que
61
"1
1
i;1
se encuentra [rente ala tribu primitiva del Brasil a de J;
'l
"I
ij
Polinesia, es decir que 1a curiosidad cientifica del etP6,.
'\1

grafo (quien desea conocer el funcionamiento de la inst(
tucion familiar) reemplaza todo sentimiento. Se esta freri,ti
!
a seres "diferentes", y en ese extranamiento debe busC';{
se la causa de una organizacion simetrica (los dos
gulos rectangulos, las dos "columnas" laterales),
y de esa simetria y de esa regularidad se desprende
cierta frialdad. Los sentimientos que podrian existir en {
interior de esta familia (sentimientos maternales,
fraternales) se ven reemplazados par las "relaciones" fam:i:
liares: de 1a madre con sus hijos, del hijo mayor con
hijos menores, de todos elIas can su madre, etcetera.
pueden verse las lineas que unen madre can hijos e
entre Sl. Yesas Iineas forman una especie de tela de
"La familia" time un n ucleo (la madre y el hijo maypt;
que esta junto a ella) y cuatro satelites, los otros herrrii!
I: nos. La geometria eleva al hijo mayor a la misma categ\
:'1
ria que su madre, separandolo, entonces, de sus hermano
ii
Hay aqui, como en las telaranas, a en los sistemas solare
un centro y lineas que se dirigen hacia los bordes.
1
III
de la fotografla de Paul Strand, como en filigrana, pueae
verse una tela de arana que une a los personajes Yclue
tituye la trama sabre la cual esta familia y toda familia
asienta.
Aun cuando no se este de acuerdo can las explicacio
nes que hemos dado (la ironia, la ausencia de sentimien
tos, la tela de aralia), y aun cuando se retenga solo la
simpatia que el fotografo tiene par sus personajes (que.
se puede advenir en el car<'icter de la luz, par ejemplo), no
se puede evitar 1a sensacion de hallarse ante un mundo
anacronico, moribundo, destinado a desaparecer. Esta fa
milia, clue es al mismo tiempo el arquetipo de toda fami
lia, sobrevive penosamente. Esas paredes descascaradas y
----
esas canerias corroidas par el oxido y pOl' el usa, y esas ma
denls carcolllidas par la 11l1via son, como los seis persona
lncluso en las actitudes de los personajes, en Ji:\'
i,f:!:
mirada franca del hijo sentado en el centro de la foto,
I :.;\
verse, al mismo tiempo que una inocencia inconta
'lin
ada
, la tristeza del condenado a muerte. En todos elIas



alga de eso, aun en la mirada de la madre, serena y
'it4
'",' 1
'esesperada al mismo tiempo. ,'fiJ

'(', Con la situacion de los hijos se corrobora la idea de tela
, "
aral1a; esos hijos han elegido libremente y, al mismo
"I
I
mpo, han sido obligados a permanecer en esa casa, al

I Iii
.l,
._dedor de esa madre, y par esa circunstancia han sido
,"1
,i :1,' "[I
. utilados. Les pasa 10 mismo que al pie cuando un calza
a pequeno 10 condiciona hasta el punta de deformarlo
'
:d
'I
'\",',,",',1 I
i
ara siempre. "La familia" de Paul Strand habla tambien,
ii'
de 1a placida construccion regular y de los persona

1;,1,
. s elogiables, de condicionamiento, de resignacion, de
'
, utilacion, de muerte.
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Ill',II,
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jes, representantes de un pasado que se va alejando hasta '\ .
63
62
'\., ...
".< "
, , ;
.. ,-' ..
.,
5. La colaboraci6n y la resistencia
Para el intelectualla soledad absoluta es la unica
rna en fa que puede todavia conservar alga de solidari
dad. Taclo hacer como los demas, tada la humanidad del
trato y de la participacion es mera mascara de la
ciosa aceptaci6n de 10 no humano. Se ha de estar unicio
cOn el sufrimiento de los hombres: el mas pequeno'paso
orientado hacia sus alegrias es un paso lucia el cndure
cimiento contra el dolor.
Thcodor W. Adorno: Minima momlia.
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11
,
,
,
Esta fotografia de Capa esta tomada, posiblemente, el
dia en que las tropas aliadas ocuparon la ciudad
:i
rancesa de Charlres durante la Segunda Guerra Mundial;
11
'la abundancia de banderas y de personas en las calles, fes
,II
~
fejando, as! parecen indicarlo. El craneo rapado de la mu
I,
iI
I
que lleva el nino en los brazos indica que se trata de ii:
,i: !
alguien que colabor6 con el ocupante aleman; la prueba iI
ii
"1'
ii
I.
flagrante de esa colaboracion esjustamente el niiio. Unos
I
!
,!
,
pasos delante de ella camina su padre, que lleva un atado \
,,:
con sus ropas. A los lados de la "colaboracionista" marchan
policias que la llevan detenida. Acompanando a la colabo
racionista, yfestejando su detenci6n, van los habitantes de
Chartres, muchos de ellos sonrientes. La mujer rapada se
dirige, supllestamente, ala prisi6n.
Hasta aqul he tratado de describir la fotografia de Capa,
de la manera mas objetiva y mas neutra posible. No es fa
cil, por dos razOnes. En primer lugar, porque ninguna des
cripci6n es neutra: la eleccion de una palabra en lugar de
otra "parecida" supone un matiz, una connotacion que
aun inconscientemente estamos produciendo; el orden de
la enumeraci6n ya supone jerarquizaciones, prioridades.
En segundo lugar, porque la imagen de Capa tiende justa
mente a destruir la neutralidad.
71


En el origen esta la captaci6n de un hecho real,fusilados, de rondas policiales, de ,detenciones, dedepor
.
1":,,'" ci6n que efectua Capa mediante esta fotografia, y al
hay una "Iectura" de esa imagen por el espectador,
1,.rB!rti
. que no es de ninguna manera inocente, ingenua,
I: '

sino cultural, ya que en ese momento el espectador

-')!!
/':"1
en juego toda una serie de referencias: sus

politicas, el conocimiento preciso que puede tener
It:: I
la Segunda Guerra Mundial, 0 sobre la Ocupaci6n de
",
iff) i cia, sus sentimientos respecto a "los vencidos" en
if" '
:ri
o sus ideas sobre la guerra, que a su vez pueden originarse
ffi
en una experiencia personal, etcetera. Es decir que todo'
h
I
espectador lee esta fotografia a traves del prisma de su
I
I,
lli
r
1
pia ideologia y de sus propias convicciones.
La fotografia de Capa es ejemplar en la exhibici6n
i
[.1 I complejo juego de "Iecturas" sucesivas que toda fotogra;
fia origina, lecturas que se encabalgan 0 se contradicen;
\1 que coinciden 0 se enfrentan violentamente. Existen en
II
general tres niveles sucesivos que es necesario examinar se,
.1
'n
11
paradamenteo
"'I'
La primera lectura es ya no (0 todavia no) de la foto,
,1'1"
:;1i sino del hecho real que la foto registra (Ia propia fotogra
,',:1'
i "
fia es la materializacion de la lectura numero dos de esc
f;
hecho real, la lectura que efectua el fotogra[o). Esa prime,
}!,
!
"
ra lectura es realizada por los espectadores del hecho real,
{:![
que son tambien actores, ya que forman parte de ese he-
I"
r
t;':i:
"
cho. Esos espectadores-actores aparecen en la foto: son los
.. '
habitantes de Chartres que presencian el paso de la mujer
i: rapada 0 que Ia acompanan en su marcha hacia la prisi6n.
I,' ..
La lectura del hecho real que realizan sus espectadores
"
contemporaneos se puede percibir inmediatamente en sus
I
reacciones: estan conten tos, rien; ademas estan bien vesti-
I
dos, vestidos como para ir a una fiesta. En realidad partici
pan de una fiesta, 2pero cual es la causa de tanta alegria?
Hay un motivo global, general, que la fotografia explicita
t
de manera imper[ecta: la liberacion de una ciudad fran
i
I
cesa pOl' parte de las tropas aliadas y el fin de la Ocupa- i
cion de las tropas alemanas. Basta entonces de "resistentes" i
72
taciones. Pero la fotografia de Robert Capa senala otro
mas preciso, de la alegria: la detenci6n de la mujer,
.el hecho de raparla, marca infamante y s610 realizable me-
la violencia, y su marcha por las calles de Chartres
a la prision.
En la lectura de esos espectadores-actores esos dos mo
tivos de la alegria tienden a eonfundirse. La colaboracio
nista es el simbolo de la Ocupaci6n, del ejereito aleman,
de las humillaciones, del terror. Es, ademas, un simbolo
cercano y vulnerable. Solamente una minoria de resisten
tes enfrentaron, en toda Francia, al ejercito aleman verda
dero, literal. En cambio ahora, y sin temor a ninguna
represalia, es posible enfrentarse al simbolo de ese ejerci
to, y eso esta al alcance de todos.
Hay que pensa!', incluso, que en ese desahogo, en el
grito 0 la risa dirigidos a la mJljer flanqueada por los poli
cias hay, en muchos casos, un intento de expiaci6n. Du
rante cuatro anos la vida cotidiana de la Francia oeupada
ha recogido miles de historias terribles en las cuales la
cobardia 0 el terror impulsaron a mucha gente a mezquin
dades y delaciones, acciones que hoy seguramente los ha
cen sentirse despreciables, 0 que quiza olvidaron. Yahora
se les presenta la ocasion de redimirse, la oportunidad de
demostrar ese heroismo que habia permanecido durante
tantos anos sin poder manifestarse. Cuanto miedo, rabia,
impotencia y cobardia hay en esos gritos y esas risas.
En realidad, esa lectura que los espectadores-actores
efectuan modifica completamente el hecho real, 10 carga
de una significaci6n y un sentido que 10 exceden:Donde
hay una mujer rapada con un nino en los brazos, los habi
tantes de Chartres yen el ejercito de Ocupacion aleman;
caminar junto a esa mujer 0 simplemente presenciar su
paso se convierte en un acto heroico.
Esta metamorfosis re,ulta hasta cierto punta compren
sible, si pensamos en el contexto historico en el cual el
hecho real se producia. Podemos, entonces, entender esa
73
explosion de alegria, esa momentanea perdida de la con-'
ciencia, esa especie de borrachera colectiva en la cual pari
ticipaban todas las personas que aparecen en la foto (todos
los personajes menos tres). 'yt
Pero en ese mismo momento en las calles de la ciudad:::
de Chartres, presenciando el paso de la mujer rapada;c,'
habia por 10 menos una persona que no participaba de 1(;';
excitacion general, que conservaba la cabeza fria, que
chaba la lectura enganosa realizada por los habitantes di"
la ciudad, y que efectuaba Una segunda lectura de ese he
e
.
cho, que quedaba registrada en la imagen. Esa persona
el fotografo Robert Capa.
Capa pone, en 1a foto, las cosas en su lugar. Frente a
se encuentra una mujer rapada con un hijo en sus
que camina hacia]a prision y es seguida, acompallada,
una multitud endomingada y alegre que se buda de
No hay alii ni ejercito aleman ni heroismo; simplem
un parentesis al horror de la guerra, un descanso no
to completamente de tragedia.
Frente a esa situacion 10 que hace Capa es avanzar
metros "hacia" la mujer rapada, "enfrentar" a la multitud
li;1
I'
que se aproxima y entonces gatillar su camara fotograficac'
El punto de camara que ningun habitante de Chartres ".'."',"
comparte, porque todos ellos estan "frente" a la camara,
es el medio mas evidente que utiliza Capa para explicitar
su lectura del hecho real.
En la version "completa" de la fotografla (la que !leva
el titulo "Francia, 1944"), que incluye la nina en el extre
mo derecho cerrando el cuadro, es aun mas evidente la
sensacion de enfrentamiento del fotografo con la multitud,
Capa no tiene, a su lado, a nadie; en las veredas, detras de
eI, no hay gente esperando, en consecuencia es improba
ble que haya alguien detras de la camara; el fotografo
adopta un punto de camara, es decir, un punto de vista,
que es antagonico con respecto al punto de vista de los ri
suenos personajes que acompanan a la mujer rapada. La
version de la fotografia que tiene como titulo "Liberaci6n
74
de Chartres, 1944" elimina a la nina y a la mujer de la dere
cha; de esa manera prolonga virtualmente a la derecha la
de personas que acompanan ala colaboracionista. En
version completa, por el contrario, los espacios vacios que
entre los personajes en el extrema derecho de la foto
indicar que ademas de los personajes que se ven,
eno hay otras personas esperando el paso de la colaboracio
nista. De esta manera, Capa nO comparte con nadie su pun
to de vista; hay alii una prueba material de la divergencia
de puntos de vista y de lecturas, del fotografo con los
, espectadores-actores, En la version mutilada de la foto este
. enfrentamiento y esta divergencia son menos evidentes.
Me parece que ese punto de vista del fotografo, que "en
frenta" los puntos de vista de los espectadores, y que de esa
manera explicita una lectura diferente, ha sido una elec
cion deliberada de Capa. Pensemos en los innumerables
puntos de camara posibles desde los cuales un fotografo
pudo mostrar el hecho que la camara ha registrado. Cada
uno de esos puntos de vista ordena los materiales de una
manera diferente, jerarquiza esos personajes, valoriza sus
gestos. Es posible concebir, por ejemplo, una foto sacada
por un fotografo mezclado con los habitantes de Chartres,
compartiendo entonces sus puntos de vista, y en la cualla
mujer seria solamente un craneo rapado escoltado por
numerosas personas que la ocultan completamente. Aun
si el punto de camara fuese exactamente el mismo que el
elegido por Robert Capa, pero si la foto hubiese sido saca
da diez 0 veinte segundos antes, entonces la mujer, invisi
ble a causa de las personas que esperan su paso, estaria
disimulada en medio de una multitud. 0 si no, pensemos
en ese mismo hecho, pero registrado un minuto despues;
la camara gira, siguiendo a la mujer, los policias y los cu
riosos, y entonces la imagen fija una muchedumbre
indiferenciada.
o imaginemos una foto que haya sido sacada desde ese
mismo punto de camara, y aproximadamente en el mismo
momento en que Robert Capa saco ]a foto, quiza un se
75
gundo antes 0 despues, y entonces el gesto de la co1abora
c
'
cionisla, esa mirada que dirige a su hijo que lleva en
zos, mirada que quiza dejo de existir un instante despue!>, '
esa mirada no es registrada por la camara. .t>''"
I
Lo que quiero decir cuando aconsejo estos
imaginativos, esas fotos "posibles" pero que no existen, t,,!,
tando, aunque sea en nuestra imaginacion, de hacer
los elementos significativos de la foto (el punto decam'J"
ra, e1 gesto neto, preciso, de la mujer rapada), es que jus'
tamente la Iectura que Robert Capa ha efectuado de es!
hecho real ha condicionado la eleccion del lugar y
momenta en que la foto ha sido tomada. Ese lugar y ese:-,::;
rnomento no SOD} de ninguna manera) "naturales", es deAi':,Ei\
cir, obvios, los primeros que se Ie hubieran ocurrido a
quier fotografo, ni tampoco "insignificantes" (ante mt
tema tan dramatico como la guerra, la eleccion del punt",;
de camara 0 del momento carecerian de importancia),!:
Solamente desde ese punto de vista preciso
se a las habitantes de Chartres) yen ese momento (en <;);(:
Ii
inst.ante exacto en que la mujer rapada mira a su hijo) s<;,ji;
'!" produce Ja concordancia entre la vision del mundo
Ii
fotografo y los elementas especificas de Ia fotografia:
I
I
to de camara, gesto del personaje. Ese gesta, ese punta
vista, esa vision del mundo se ordenan como sol, luna y tiee,
rra durante un eclipse solar, en ese momento preciso en,.
I
I que ellotografo se encuentra en ese lugar, en el instante.
en que la mtijer mira al hijo que tiene en los brazos, cuane.
do Robert Capa aprieta el disparador.
I La tercera Iectura es la que efectua el espectador de la.
fotagrafia. No se trat.a de la lectura del hecho real, como
las efectuadas por los actores y por el fot.ografo, sino]a Iece
t.ura de una lectura, la del fotografo, que ha originado 1a
imagen que tenemos impresa aqui, ante nuestros ojos.
La leetnra dellotografo (es decir, la propia fOlografia)
y Ia lectura del espectador mantienen relaciones complee
jas. Is obvio que, por una parte, Ia fotogralla condiciona
poderosamente a sus lectores, dado que delimita un cam
76
po de significaciones virtuales, que corresponde a cada
uno de sus espectadores percibir y comprender. EI fotogra
fo solicita asi el asentimiento del espectador y dispone en
la fotografia los elementos para poder convencer!o. Hay,'
.entances, una cierta compulsion par parte del fotografo
para imponer su lect.ura (Ia fotografia) como la unica po
sible, 0 al menos como la mejor.
I:ero, por otra parte, Ia lectura de toda fotografia (yes
pecialmente de una fotografia "historica" como "Francia,
1944") pone en funcionamiento en cada espectador tado
unmarco de referencias en el cualla fotografia se inscri
be, marco que ella sola no puede modificar completamen
teo Pensemos que las lecturas de esta fotografia que pueden
haeer un ant.iguo habitante de Chartres, 0 un frances re
sistente, 0 un colaboracionista, 0 un indio del Brasil son
obviamente diferentes. No hay, digamos, lecturas natura
les, sino exclusivarnente lecturas culturales, donde cada
espectador pone sobre el tapete sistemas de valores, opi
niones politicas, prejuicios y convicciones.
AI mismo tiempo compuisiva (tendiendo a imponerse
al espectador) e impot.ente (chocando contra la idealogia
de cada espectador, ideologia cuya solidez "o!o puede
conmover parcialmente), la fotagrafia abre asi un cam
po de significaciones posibles, campo que nosotros, sus
espectadores, tenemos que tratar de delimitar y comen
zar a recorrer.
Hay, en primer lugar, un clima de festejo y de celebra
cion, marcado por las banderas, par las personas que se
asoman a las ventanas 0 que estan en \a calle. En esta fies
t.a participan todos los personajes de la foto excepto Ires:
]a mujer rapada (el caracter infamante de esa cabeza ra
pada, signo de colaboracion y prueba de haber mant.eni
do relaciones sexuales con los soldados enemigos, es un dato
que el espectador liene almacellac10 v que Ie permit.e com
prender la infonnaci6n que slunjnlstra la fotograffa),
luego eI nino 'Iue esa mujcr tiene en los brazos y que es,
evidentemente, su hijo, y en tercer lugar el viejo que, con
77
I la mirada clavada en el suelo, lleva un envoltorio de ropasy,'t
es, supuestamente, el padre de la colaboracionista.,;:,,''''
EI eje sabre el cual gira toda la estructura de la foto',et
la oposicion entre esos tres personajes y todos los
Hay dos mundos que se enfrentan, universos que Ca\!"
detalle contribuye a diferenciar. Los habitantes de Chartrf'
estan vestidos como para ir a Una fiesta, los hombres col
corbata, las mujeres (sabre todo si sonjovenes, como
tres muchachas que marchan junto al policia que earn);
na al lado de la colaboracionista) bien peinadas y bie
vestidas. !.
Por el contrario, la mujer rapada, can esa especie
guardapolvo blanco, y sabre todo su padre, can un
luco y un saco par encima, estan pobremente vestidos. Es,i
envoltorio can ropas y ese paiial que envuelve al niiio so i
dos detalles que confirman la impresion de pObreza. La
apariencias muestran un enfrentamiento que es tambie
economico. Incluso ante la pobreza de la colaboracionis.
ta y de su familia, uno puede preguntarse en que ha COIl,
sistido esa colaboracion y cual ha sido el beneficio que
personajes han sacado. EI pecado ha sido, guiza, tener '
amante aleman. La moral pequeiioburguesa de la
bien pensante de una ciudad de provincia aparece en se",
gundo plano, amenazante.
Luego estan las miradas. La colaboracionista mira a su
hijo can un gesto neto, preciso. EI padre clava los ojos en
el suelo. Se los ve solos, desamparados, humillados.
Frente a elIos, los rostros debilitados par esas sonrisas y
por la curiosidad deshonesta. En esa indiferencia compie"
ta ante la tragedia frente a la cual se encuentran, en esa
sonrisa bobaIicona, en esa regocijada participacion en el
desfile, hay toda una definicion. Esos personajes endomin"
gados son al mismo tiempo grotescos y despreciables.
Fijemonos en las piernas. Las unicas que presentan un
dibujo neto, preciso, 10 que a su vez evidencia gestos tam"
bien netos y precisas, son las piernas de la mujer rapada.
Comparemoslas con las piernas de las tres
:"..
'1'
muchachas que caminan a sU lado y que la miran desvet"
gonzada y provocadoramente. !
: La mirada franca, la linea recta de una pierna bien asen" J
;!
pisando el empedrado de Chartres, la determinacion
I,
"I tomar a su nino con ambas manos. Frente a ella, manos
que no saben que hacer (miremos las manos de esas mis"
': mas tres muchachas), un caminar impreciso, sonrisas 0
semisonrisas idiotizadas.
Es posible que un antiguo habitante de Chartres, 0 el
miembro de una sociedad de excombatientes, pueda sen
tirse indignado ante .esta lectura que he efectuado de la
fotografia de Robert Capa, y que en su indignacion crea
conveniente tirarme a la cara la lista de resistentes fusi!
dos 0 el relato de hechos que prueban la bestialidad de la
Ocupacion nazi. Estos son datos inutiles, porque la foto"
, grafia no habla ni sobre los fusilamientos de resistentes ni
sabre la Ocupacion nazi. Ysi habla sabre Ia Ocupacion y so
bre la Resistencia, 10 hace a su manera, como veremos mas
adelante.
Si yo digo que la fotografIa de Capa no habla sabre los
resistentes ni sobre la Ocupacion nazi, no es para estable"
cer un criteria restrictivo. Pretendo dejar de lado elemen"
tos puramente anecdoticos, pero no para despojar a la
fotografia de esos elementos, s,ino para hacerla escapar a
la trampa en la cual puede caer toda fotografia "historica"
y en general toda obra de arte vinculada a un hecho histo"
rico preciso. Esta trampa consiste en encerrar esa obra en
esa circunstancia historica, haciendole perder asi toda
posibilidad de comunicacion con un espectador que no
tenga de ese hecho historico una experiencia personal
directa. Si la fotografia de Robert Capa es simplemente el
reflejo de un hecho sucedido en la ciudad de Chartres,
durante la liberacion, hoy no podria entablar una relaci6n
con espectadores para los cuaIes ese hecho aparece leja"
no, distan teo
Me parece, sin embargo, que por un procedimiento que
puede observarse en toda obra artistica valiosa y efectuan"
79
i :3

i
ill
::;
do un rodeo, "Francia, 1944", la fotografia de Robert Capa,
l
li'i
r ;
habla tambien sobre los resistentes y sobre la Oeupaci6n.
j.:ii

Hay aqui, en efecto, la humillaci6n de la derrota, la pre- .
1
1
i'
potencia del niimero y de la fuerza, la complicidad de una' ',,,:":'i',:,.,,'"
/"1'1
'I
mayoria y la determinaci6n (determinaci6n marcada

una mirada, por un gesto, por la linea de una pierna),
alguien que se opone y que va a luchar, que va a mlp,Hor.
sobrevivir. Pero la resistencia no esta alii donde se podria
suponer, y Ia escena sufre una completa inversi6n, que Ie \',;:;O\",::,J
permite escapar a la anecdota y hablarnos a sus especta
dores actual loS. Quien resiste, parad6jicamente, loS la cola
boracionista. La mujer rapada se eleva a un plano de ,(d>.,:::\11
significaci6n mas general y se convierte en el simbolo
de toda resistencia, la de los franceses ante el ejercito de, <;',\::\\"(i':
Ocupaci6n aleman, la del negro sudafricano 0 la del obre
ro argentino ante los regimenloS opresivos.
Capa habla aca de humillaci6n, de sometimiento, de te
Ii
''[ rror, y habla tambien de la resistencia de una mujer humi
I,: lIada frente a una multitud sonriente y amenazadora.
!
Los espectadores-actores creian estar viviendo un instan I
,
te de heroismo al enfren tarse al ejercito de ocupaci6n, no
ii,
!i:!
,I
se daban cuenta de que se limitaban a abuchear a una mu
jer que tenia un hijo en sus brazos. Capa desenmascara
,I,
,i"
cruelmente aestos ocupados que acaban de dejar de serlo
,'i.
para convertirse inmedialamente en ocupadores, enfren-
I' :
tadas, ellos tambien, a una resistencia.
EI rnismo dia en que, al menos para los habitantes de
Chartres, una tragedia tocaba a su fm, y el ejercito de Ocu
paci6n aleman se iba y lIegaban los Iiberadores, eSe mis
mo dia ,ucia otra tragedia, la de una con una marca
infamante, junto a su hijo. Es esta tragedia que nace el
tema de la fotografia.
Puede suponerse que el dia de la Iiberaci6n los "libera
dos" ocupan el centro de la escena, son los prolagonistas,
y en torno a ellos, los otros, los alemanes vencidos, los
colaboracionistas desenmascarados, se Iimitan a cumplir
el roI de oscuras comparsas. Pero gracias a su mirada, a su
[
80
1:
]
1,
caminar, a sus gestos, la colaboracionista es 1a verdadera
J
,
protagonista; en ese mismo momento deja de ser la "co
:',
i1
laboradora". Rapada, humillada, vencida, sola entre una
Ii
multitud que la mira como a una bestia enjaulada, y en
!
raz6n de su propia tragedia, ella se convierte en la resis
tente.
Incluso las miradas de los habitantes de Chartres que
. estantO
n
la foto convergen, ladas, en un nllcleo, un punto
centra!, ese rostra marcado nitidamente par la luz cenital
que seiiala claramente e1 volumen, y por e] fonda blanco
de la camisa del hombre que marcha detras. Esas miradas,
inconscientemente, seiialan el verdadero eje del aconle
cimiento que presencian, revelan la insignificancia de los
otros personajes, denuncian su impotencia y su subordi
naci6n. Esos personajes no son nada sin la mujer rapada
que, ella si ordena toda 1a imagen, seiiala el orden de im
portancia de los elementos, descalifica gestos y sentimien
tos, y coloca en el centro, mediante una mirada 0 Un gesto,
el sentimiento profundo y verdadero.
Resulta claro que la lectura de la foto que acabo de ha
cer, que es mi lectura, esta, como cualquier otra, determi
nada por las ideas y los sentimientos que el espectador
tiene previamente ala contemplaci6n de la foto. Yque si
bien, como en las lecturas de todas las fotos de este ensa
yo, he tralado de manejarme con los elementos que el "lex
to" (es decir, la foto) proporciona, es indiscutible que mis
ideas (mi ideologia, diria alguien que estuviese en desa
cuerdo con mi lectura) aparecen a 10 largo de todo el es
crito. La mas evidente es un cierto escepticismo ante e1
espectaculo de la historia y, sobre todo, una cierta descon
fianza an te las victorias.
En 1954, en e1 prefacio del libro de Cartier-Bresson De
una China a.la aim, Jean Paul Sarlre decia: "Agradezcamos
Ie (a Cartier-Bresson) haber sabido moslrarnos la mas hu
mana de las victorias, la unica que se pueda, sin ninguna
reserva, amar". Asi Sanre emilia reservas sobre todas las
viclorias anteriores a 1954; es Iicito compartir esc escepti
81

CiSIIlO.> y aun con las victorias posteliores. Mas que
; ";
Iii
, las victorias, que pueden significar el fin de sufrimientos Yi;
de muertes (pi('nso ('n la guerra de Vietnam 0 la Revolu;;,i
ci6n Cubana) , es posible experimentar cierta desconfiami"
za ante los triunfadores, los festejos de la victoria Yel olvid,j
de las tragedias que sobreviven a la victoria.
Incluso me parecen discutibles los sentimientos totalie'
zadores Ycompulsivos que acompanan a las victorias, lo;i,
nacionalismos de toda especie, el desprecio por los venci<U?
dos. Quien vcncc cs, sicmprc, la fuerza; a veces la acompa..
iia la justicia. EI momento de la victoria es a menudo :iY
tambien ('I df'! abandono d(' la radonalidad, y ('ntonces sec,,!,
confunden deseos y realidades y se desecha el analisis de"
la fragilidad de toda victoria. En medio del frenesi del fes- '"
tejo (y de la alegr!a legitima, por supuesto), mantener la
cabeza fria aparece como una muestra de insensibilidaq; ')
pero esa cabeza fria evitaria cometer errores.
EI24 de mayo de 1973, la vispera de la asunci6n del po' '\
der par el presidente peronista Campara, las paredes de
Ii
,I,,'
todas las ciudades de la RepUblica Argentina se cubrieron
con la leyenda "Se van, se van y nunca volveran" aludien
do al abandono del poder politico por parte de los milita
res. Lo grave nO es que el25 de marzo de 1976, menos de
tres aiios despues, los militares argentinos se instalaron
nuevamente en el gobierno; 10 grave es que ese eslogan,
breve, sumario, como todos los esl6ganes, hijo del festejo
de la victoria, exteriorizaci6n de una alegria profunda y
verdadera. estaba err6neamente apegado a los signas ex
teriores de la realidad.
Para toda actividad intelectual, y sobre todo para la ac
tividad artistica, hay alIi una trampa mortal, enredarse con
los elementos superficiales de las cosas, confundir la epi
dermis y la significaci6n profunda de un hecho,
EI escepticismo aconseja lafrialdad y la distancia. Cuan
ta fl'ialdad, en efecto, Ie fue necesaria a Robert Capa para
no ser arrastrado al festejo del arresto de la colaboraeio
nista, hecho que la euforia del momento tergiversaba com
82
pletamente; cuanta frialdad y insensibilidad aparen
c
te, ya que eJ era el tinico que nO participaba de una ale
gri
a
en la cual "todos" participaban, para poder descubrir,
detras de las apariencias engaiiosas, los sentimientos pro
fundos Ylas cosas verdaderas.
Frente a nosotros tenemos dos versiones de la misma fo
tog
rafia
de Robert Capa. La primera, que tiene por titulo
"Francia, 1944", apareci6 en ellibro RobeTt Capa, que re
line una seleccion de fotografias de Capa, acompanadas
de text as suyos y de John Steinbeck, Irwin Shaw, Ernest
Hemingway. Este libro fue editado por Studio Vista y la ICP
(International Fund for Concerned Photography), funda
ci6n creada en 1966 en memoria de los fotografos Werner
Bishop, Robert Capa y David Seymour. Ellibro fue impre
so en 1974 y el editor es Cornell Capa, hermano de Robert
y tambien fotografo.
La segunda versi6n, que tierie por titulo "Liberaci6n de
Chartres, 1944", apareci6 en un numero especial de la re
vista francesa Le Nouvel Observateurd('oicado ala fotogra
fia y editado en el mes de junio de 1977,
Las diferencias entre las dos versiones denuncian el
condicionamiento que sufren las fotografias. Toda fotogra
fia se encuentra en la misma situaci6n de una novela a la
cual, por ejemplo, se Ie cambia el titulo, se Ie elimina un
capitulo y se publica con un comentario que no coincide
necesariamente con las intencioncs de 5U autor. Nadie
habla de censura cuando una fotografia es recuadrada, por
decisi6n de la publicacion ('n la eual apareee, ni nadie acu
sa de tergiversaei6n a un eomentario tendeneioso que
acompaiia a fotogTafias a las euales eontradiee de manera
flagrante (pienso ell el reportaje de Cartier-Bresson sobre
la Cuba socialista aparecido en la revista Lit'e).
Primera difereneia entre las dos versiones, los titulos:
"Francia, 1944" y "Liberaei6n de Chartres, 1944". Un titu
lo se :imita a informar cl lugar y la fecha en que esa foto
fue realizada; el otro, ademas de esa informacion, habra
de la "liberaei6n" d(' una dudad franeesa. En frances, para
83

ml:,
Un publico frances, la palabra "liberation" es mas neutq.
. Por supuesto que el personaje central del reportaje que
J}:,!'! de 10 que parece a un extranjero; es la toma por parte .
incIuia la foto de Capa no era la colaboracionista rapada
1:1 I'
,;,i,,.! los ejercitos aliados de una ciudad anteriormente ocupa,;;,
;:".'.ino una resistente. EI titulo de ese reportaje era: "La re
I
"""!
i::;' da por el ejercito aleman, durante la Segunda
,19:,
",
Mundia\. "Liberation" es una referencia historica pre
tisa
,':'?}':;
;q'I,,'
ft t,1
,::,,;
(sucede 10 mismo con la palabra resistencia),

"I':i en cierta medida, de emotividad. . ..
,
,"i
Segunda diferencia, los comentarios. Arubas versi
o
4e,;l
I
nes
Ja foto Son acoinpanadas por un comentario. EI de la
I
cacion norteamericana es breve y neutro: "Perseguida POJ1)i;'i:;:>.';
los abucheos y marcada por la cabeza rapada, una ..."
racionista es exhibida a traves de las calles de Chartres l"ci.,'Wi;;,P,'.;,;
go de la captura de la ciudad por las tropas aliadas".
EI Nouvel Observateur comenta:
Esta fotografia que todo el mundo ha vislo es
mente una fotografia desconocida, reprimida. Es insapor
c
:>;:?:
table, clara para ser simple. Una mujer ','
Una colaboracionista. Ella paga, pero
<Tener un bebe cuyo padre es aleman? Quiza ella fue abq".;)ji;i
minable 0 bien ella es la hermalla de 13 nifla de Never1\:!:f$
que estara enamorada aun en Hiroshinla. verdadera:
mente una fiesta de ]a liberacion? Sf, perc entonees
que enlenderse. Liberacion del miedo para muchos.
tejan la suerte de no ser ellos los rapados. Fiesta innoble;':
Esta i,mag-en no tiene Hombre. Es quiza la mas terrible [9
lografia de guerra de Cap,l.
I;
::i
La fotografia de Robert Capa habia aparecido pOl' prime
Ii:
ra vez en Ja pagina 21 de Life el 4 de 'eptiembre de 1944. EI
I
i
comentario que esta al pie de la foto es el siguiente:
I'
I
Colaboracionist<l, llevando un nil-1o, es persegnida pOI'
I,
un corl.t::jo de'burlas despucs que su cabeza ha sirlo rapa
da. A travcs del pais los franceses, en su frenes} hisl6rico,
han marchado en el empedrado de sus ca
lles, han colgado las banderas escondidas, han castigado
colaboraciollistas y se han desatado contra los alenldnes.
84
de Chartres: la bellajoven de 17 anos Nicole cuen
corresponsal de guerra de Life la historia de como ella
a un aleman".
Comentarios diferentes, explicaciones diferentes, lectu
Seria interesante efectuar el inventario de
lOdas las ocasiones en que la fotografia de Capa fue pUbli
cada, todos los titulos que recibi6, todos los comentarios
que Ie fueron dirigidos.
Pero mas interesante, y al mismo tiempo mas esencial
que los titulos 0 los comentario's, que al fin y al cabo son
epifenomenos que, como hemos visto, pueden y no pue
den hacerle decir a la foto 10 que ellos quieren, mucho mas
determinante para.la propia foto son las modificaciones
que "en ella misma" sufre, las transformaciones que se Ie
obliga a soportar.
En primer lugar el tamano. "Francia, 1944" esta impre
sa ocupando mas de una pagina dellibro (a eso se debe la
linea vertical que corta la foto) , Y sus dimensiones son,
aproximadamente, 23 em de ancho y 15 ern de alto. "Li
beracion de Chartres, 1944" ocupa una doble pagina int.e
gra del Nouvel Observaleur, su superficie es tres veces mayor
que la version americana de la foto, ya que se despliega en
41 ern de ancho por casi 28 ern de alto.
Las dimensiones dispares provocan una serie de diferen
cias. En la ampliacion mas grande se pierde algo de defi
nicion y el grano aumenta, 10 que provoca una impresi6n
mayor de "actualidad". En ellibro sobre Capa, ademas de
presentar una ampliacion mas pequena, en consecuencia
can menos grano y mas definida, el papel es de mayor ca
lidad que en la revisla francesa; en consecuencia hay una
gama de grises mas vasta y entonces la "actualidad del !le
cho contempor:llleo" deja su lugar a 1a nostalgia del hecho
pasado. La copia del Nou.vel Obse1vateur presenta (anos
empastados, mientras que en "Francia, 1944" los volullle
nes y los tonos son netos, precisos.
85
I
I

La version "Francia, 1944" sufre dos amputaciones; en
primer lugar, una franja a todo 10 largo del borde izquier-'
do (en "Liberacion de Chartres,.l944" la pierna izquierda""
dda miljer que,con su hija de lamano, est:fenel borde!
Izquierdo aparece completa:eihdusose' ve unapequeii'al'
franja del empedrado, 10 que no sucede
1944':,ya que'e! borde corta la.piernade la mujer) ,Ade;
mas, a causa de la impresion sobre dos paginas, la union.
de esas paginasha elirhinado eompletamente un persoiia:t:.
je,la mujer sonrienre queaparece junto a: la nina con chj)
leeo, y que ha desaparecido, magicamerite, d'e la fow..
La versiori titulada "Libeiacion de Chaitres,1944"
fre una modificacion del encuadre;yaque los dos""
petsonajes que ocupan el extre!"o'derecno de la versioii'
"corhtHeta" (comO'seve, no hay vetsi6n'(;ompleta): bmdY
je,r d:lllsorhbre'roy en'ditet
cioh ikIanl'tijeI'rapitda'" Ali eXcluirlOi 'dos'
p;rsorajes (ulii.mospor 'Pilrticla doble, ya'que son10sqJ
. porqlie' esposi:
hie qui, \iesRues de ellosrio, haya Illas, fuera de
porque yahayespatios,vaCios rqistanL
ciis entielas'personas que ap'arecen en la foto),' "Libera:
cion de Chartres, 1944" deja suponer, contraiiamentea la'
otra version, que a la del cuadrohay mas especta:
dores y, 10 qlle es mas importante, que entre los habitan;
tes de Chartres hay gente que comparte el punto de'
camara, es decir el punto de vista, de Capa, Perojustamen
te una de las cuestiones basicas de esta fotografia es que
Capa no comparte con nadie el punto de vista, ya que "en- .
frenta" a los habitantes de Chartres y sus puntos de vista,
literales y metaforieos, AJ omitir a la nina y la anciana, y
de esa manera al dejar indeterminada la presencia de otros
espectadores fuera de los lfmites de la foto, a la derecha
del cuadro, la version titulada "Liberacion de Chartres,
1944" disimula, oscurece, una de las significaciones cen
trales de la fotografia de Robert Capa.
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6. Luz.' de camara y contraluz
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86
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Lo que se advierte en primer lugar ante el retratd de
Julia Jackson' realizado por Julia Margaret Camer6n'es la
franja intehsamente 'iluminada' que oesdehde' desde l::i ca
beza hasta ",I tuello, En fotbgrafias,
'd gracias.a:Ja luz que un objeto'existe, Lo que 'queda ftii:
ra de la luz, en 1::1 sornbta; Ib quFno'se ve, n'o histe.'!;'';
'. En segundo lugat,' enest"Jfot'ografia sd tiene la imrie:
sion ae que la luz''Ilega'',ue's detirque'nb ::In'1;
anterior a la fbto. Pero riosolamente laluz llega'sino que
parece "estar llegando" eI} el preciso momenta en qile se
produce la lectura del espectador; nos encorittamas ante
dos lecturas casi simultaneas, la del rayo luminoso y la del
espectador. La luz dirige lalettura del espectador y este
no puede sino subordinarse.
EI hecho de que la fotografia de la Cameron sea un re
trata no debe hacetnos olvidar que antes que nada es una
fotografia. Debemos evitar la tentacion de elevar el retra
to ala categoria de "genero fotografico", con leyes y nor
mas particulares, intransferibles, que no sirven sino para
el. Las considerationes sobre los generos generalmente
disecan a las obras, las encierran en compartimientos, fa
bricando asi modelos rigidos y canminatorios.
La nocion de genero no sirve para nada. En primer lu
gar, porque todas las grandes obras tienden a destruir el
91


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caparazon del madela del genero, yes casi siempre su di'
.
sidencia respecta al madela preexistente un sintama de su.'
valar- Yparque cuanda se pretende que esa gran abra fun,,,,
da un genero, y actua asi cama un gendarme de las obias'
futuras, abligandalas a adecuarse al madelo, se tergiversa
completamente su caracter y su prapia razon de ,ser,
es justamente la de abrir perspectivas nuevas, Y1,10 la
restringir el campo de significaciones pasible, alobligara:'
las abras que vendran a transitar determinados caminos,'"
sa pena de excomunion,
La unica luz que ilumina a Julia Jackson (la mujer de"
Leslie Stephens y madre, entances, de Virginia Waalf) vie,),
ne de arriba, de la derecha y de atras; 1.0 primera que toea';'::'
es la Il"orte superior.<ie suqabezil; la lu?, marca,eIRl;?lumerl,/
d,eJimita, elpbjeto,j\I-o separa,ct",I, [ol1d9P!'CUfP,,!";; ,.iY:Yi,
,.J,;l1
e
g9,'esa; luz re,CalTe.la.ca,PeZil"Se, dempraen,
q.uepP.,lI,\e.cl;!Qn cfecapellos.9Icinadas 'pw, ",.I
t>aj?1P9l;\a fr"'nte; r",,corxeJaIJ,ariz,amplia,,la;bo<:a,,la ,ba"
lrlVfptilria, asi,cacfa.,l,lrio.d,e Ips el"rnentosdI
"rpstr9d"J.uliajaCksol1;,a,I'mism9.Siett1pQqqe,va,ill,ltnirt an; ,
d.oIQ;yelespectadortiene]a il11Pxesi6n cleiirte(9rriitndolQ '"
con Jayema,cfel dedairidiq,: frente, nariz; boca, barqiUa;
, !,.uego, ia luz,ban-eel,cuello de JuliaJatksan y' desp-\
bre IQs brillas de los adornos sabre suyestidQ; ,cuella,y
vestidosan los ultimas detalles iluminados del retrata; hi
luz reaparece, esparadicamente, de manera mas Qmenos
evidente, en la linea de la nuca, en un pliegue casi imper-'
ceptible de Ja tela del fondo, sobre el hambra, En la re
praduccion de esta misma fatagrafia impresa, cama ,tarjeta
pastal, par la Natianal Partrait Gallery de Londres, repro
duccion que disminuye el contraste can una copia en una
gama dG grises maS amplia, estas detalles (el cartinado del
fonda, la nuca) son claramente perC<':ptibles, En el retra
ta deJuliaJacksan hay una cantidad limitada de elemen
tas: la linea del rastro, el cuella, el ajo (el parpada, la
pupila, el crista/ina brillanda can esa luz que Ie llega casi
de frente), Otros detalles que "narmalmente", es decir, si
92
la fota se adecua al modela del genero, canfiguran,un,re
trata (las manos, la actitud del cuerpa, el diecarada', por
ejempla) son amitidas.
,"Hayaqui; nuevamente, cama'en,varias de las fotogra
fia' que heinos examinado, un canflicta, Laomision deJa';
detalles'que',nosan irriprescindibles deja, frente afrente,
uri'r6stto y una fuente de luz; entre esas do:' eleri1<,ntoii se
prdduteuna tension, tension que'organiza
rextliras,volumeh'es: c';
La (inka fuente'de Juz, entonces, esta'calocada a la de'
recha der'persanaje, arriba (es decir a una altura mayor
'que sus ajos) y atras, can relaci6nal fatografo, ya'queilu
mina sola parcialm'ente la parte visible, 13' camara, de'l
rostra deJiiliaJackSan; esa fuente de luz esta caldcadafo'r
ma,?-d(j 'iin '6btllsoc<,m'eleje de la camara, es il'las
urh:orittalllz'que un:a luide camara. " ,... ,'" ....
, 'Hnitllit?e esaqllella que se
rna 'y>'en 'copsecuencia/ ilumina
1(>"(l'ie ve 'lacail1ara, La.s fatos sacadas con flash
la'cama,ra'canStltuyeri su ejemplacatitature,sco, Es/:a' dis
posiciohde la lin tiende a destruir unelerriento hiiied
para'h perci'pcion deliri objeta, latextura. Elf1<ish
fhlye la textura de uri rastra, .
EI 'extrema opuesto de fa luz de camara es d cantraluz:
la fUGnte de luz esta calacada "frente" a la camara, yen can
secuencia no ilumina 10 que abjetiva ve; el cantraluz
marca uriicamente los volumenes de las abjetas y exacer
ba las texturas: la piel de un rostro iluminada exclusiva
mente can un cantraluz,se reduce a diminutos pelas, poras
y plieglles perfectamente definiclos y cama "ampliadas"
par el contraluz,
Ante cl retrata deJuliaJacksan, el espectador liene una
impresion extrana, cama si esa luz, antes de encantrar su
pasicion definitiva, hubiese recorricla tadas las ubicacio
neS posibIes, a partir de la pasicion de la luz de camara has
ta el cantraluz campleta y, luega, regresanda hasta la
pasicion finalmente elegida, que farma can el eje'de 1a

-- ------- - ---' ,I
93
camara un angulo de unos ciento veinte grados. De esta
manera, esa luz cumpie una doble funcion, ya que esta cer,
cana a los noventa grados, el angulo ideal para
I", textura, pero se inclina en direc.cion a los cie1Jto
tagrados, y 'lsi marca: netamepte los vollimenes.,:
Si esa fuente de iluminacion, colocada
'" los ciento veinte grados, a IaIIlisni<i
,altura que los ojos deJuliaJackson"tocaria solamente hasp:
ta un poco mas arriba de lafrente. Julia Margaret Cameron:;
eleva la altura de esa luz y, entonces; 1'1 linea de 1'1 parte")
de 1'1 cabeza queda marcada claramente.
La altura exacta de 1'1 luz, su posicion respecto 'II
la camara son que, 'II misp1otiempoque se pre,
septan c?mo las I1).ejOles,proce<;len deyna"speciede/9;,:
venmio de.las <;ltras solucione:s p?,(
e1 fotograf<;l. PorejerIJplo, e.sa lipea qlfe ,en"elrostro
Wflf;cala separaciop-union d",la zon'.' iluminaday:
de" SOrIJpra, ;lineq, d", .19S cabel1%;!

losojos"en la,llfz, luego qtraviesaJa meji1]ay d"sapafece/;

dci,se.sobreesa carne, eS;J; linea indica la posiciopexact"
de 1'1 fuen'te de luz y tambien, al ,mismo tiempe" senal,,
esa posicion como 1'1 solucionque ha sido flnalmente ele
gida.
El borde superior de 1'1 cabeza, nitidamente seiialado,
marca, a su vez, 1'1 altura de 1'1 camara y, por omision, las
alturas desechadas. En tocias las grandes fotografias se per- .
cibe 1'1 trama de la organizacion formal; las grandes foto
grafias hablan, tambien, de ellas mismas, y 'lsi despliegan,
arite el espectador, su propia estructura, indicando sus
.'
,
puntos de tension.
En su Histaire mondiafe de fa jJhotograjJhie (edicion fran
cesa adaptada por Emmanuel Sougez), Peter Pollack dice
que Julia Margaret Cameron "se contentaba con 1'1 debil
c1aridad que bajaba de 10 alto de su estudio". Asi Pollack
parece insinllar que esa luz que vemos en el retrato deJulia
Jackson es simplemente obra de una rutina perezosa, prue
94
l;
'e,
Sus fotografias son jtous no porque ella hubieta'deli
e
beradarnente buscado ese medio de expresi6
n
-no es sino':
mas tarde que se puso de moda- sino iinicamente': poi-que"
los objetivos que ella utilizaba no eran adecuados para ret
gistrar .detalles riguros()s.
\ ..'; ie" 'r.'-
Nuev<\mente .el azar, otra vez, laCameron.ptisionqa,r1.e:
las.imperfecciones tec'nicas. Pero abandonemos el di,lirio
del historiador y temitamonos 'II retrato de JuliaJackson:c
En ese rdrato,"efectivamente, la,zonade foco p estrecha
ycorre, exactamente; poreLperfil de laJackson;adelante:.
(por ejemplo, el ojo) y detras (Ia parte .posterior delclfe:;
110) nos encontramos con d desenfoque. Es precisamente
gracias'll foco limitado, como antes gracias ala luz, qu'e la
fotografia efectlia, e incita a efectuar, un nuevo recorri:
do por ese paisaje, desde el perfil dramaticamente defini
dopor esa luz que recorta el volumen, descendiendo
lentamente por el desnivel semipenumbroso de 1'1 pared'
lateral de 1'1 nariz, hasta la planicie, 1'1 mejilla parcialmen
te dese nfocada.
Porque justamente en su economia, en esa linica luz in
suficiente y en ese foco limitado, 1'1 fotografia ofrece, pa
radojicamente, el inventario de todas las texturas posibles,
de todas las defmiciones posibles, de todas las iluminacio
nes posibles. Exactamente 10 contrario de esa resignacion
ante las limitaciones tecnicas que insinlia Pollack. Nos en
contramos ante una expresion artistica que utiliza todos
los instrumentos que tiene a su disposicion, sacando e1
maximo provecho incluso de sus limitaciones. Extension
95
I


t
i
de las fronteras, busquedas de horizontes yde
guna manera enCierro en un pequeno terreno vedado; no, ,i);o!:"!';i.
r
melancolica de los barrote's, ",if.>
te explosiondeJoslimites; descubrimiento de territori6s;J!
"irgenes, busqueda de algoque.; antes deJulia Margaret;:,
Cameron,parecia jnaccesible, , ," "", . '. "', 'iAli
,'En el rerrato de]uliaJ haygrises,
"I: y blancos: blancos, 10 que la ltiztoca; negros, 10 que no al")
1-1
canza a tocar, la sombra, Ante esta foto en la cual no hay'
tonos intermedios, se tiene la curiosa impresion de podpr ,/'
reconstruir todo el proceso que conduce a la imagen,
panirdel negativo'virgen al cual hiere elhaz de,luz,lu2'"
que el reveladoconcreta en unas huellas que han de quec',',,'li
dacsolas luego que"el fIJadorsaca, el resto, 10 'que' no ha'<:'
'.,h'
sid,:> tocado por la luziEnesta imagendonde hay solamfn'\i;:
te;negros yblancos, comonotener presente laimageiliI\'f"i
vertida;, esenegativo en'elque'loblanco:se
Ante'dretrato.de JuliaJackson no,,',en";,
coiHramos; cas!; comoanteel 'daglierrotipoque
raceh Ja.mandpara' quela imagen positiva se transforme!,'
rapidamenteen"'legati;:o,' '",
',,',Esta imagen'final'que:desairolla, ante nuestros ojos,
proceso integra de su elaboracion es la misma que marca,:
ba; en la posicion de la fuente de luz, todas las otras
"i!
ciones desechadas, y en la altura de eSa fuente, las alturaS
que no han sido elegidas; yes tambien laimagen que pare'
ce hecha con casi nada, pera cuya precisa estructura co'
mienza a revelarse en la linea del perfil, en la nitidez de la
estrecha franja iluminada, en la ausencia total de grises 0
en la omisi6n de los elementos que no son imprescindibles,
Yfinalmente, detras de esa imagen advertimos la figura
de esa mujer que hace mas de un siglo, "contentandose
con la debil clarid:idquebajaba de 10 alto de su estudio",
utilizaba, como un escalpelo, la delgada franja de un foco
precario, porque los objetivos que utilizaba no permitian
captar con precision los detalles, para, de esa manera, fi
jar para siempre el perfil de un rostro de mujer,
1

96
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7. Cuestiones de metoda
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; ; ' ~ < :, ("> 3' ' . ~ '
. ~ .:;, ,-:,.!, '; : ~ " . : .
, En'labasedei intento deexplicacion de media docena:
de'fotcigrafias que'constituye este, libra, se encucntra un;
problema,material:,la dificultad, ante un'a fotografia, de';
proceder a un,analisis racipnal; de fundamentar pertinen";
temente: hnjuicio 0 aun Ia dificultadde.. emitir unjuici6>
:
En'el'bbsque'de'la,fotbgrafia, en medio de las innumera.",'
.;'
bles fotografias ,con -las' cuales nos: vemos confrontados,a ;
",
diaiio, parece que nosotros, sus'espectadores, nos hallamos,
completamente desamparados, sin brlijula: Ante ciertasfO-',
tografias experimcntamos una sensacion difusa, indefmi-'
ble;'que guedaa la postre indefinida;'
, , L'osescritos que tienen com'O objeto la fotbgrafia con- ,
tribuyen solo excepcionalmente a aclarar el problema. En .
primer lugar,casi todos son historicistas; la perspectiva his
torica esta en la base del proyecto, 10 que dispensa de otro
tipo de consideraciones mas riesgosas; la monotona ,eite
racion de fechas y de nombrcs siempre identicos es al pa
recer ,inevitable.
En segundo lugar, abundan los estudios sociologicos, de
los cuales los trabajos de Cisele Freund son ejemplos. La
perspectiva sociologica aparece siempre como un desvio
tentador; se comienza a hablar de la fotografia yfinalmen
te se termina examinando eI problema del periodismo en
la Alemania prehitlerista 0 la situacion de los Estados Uni-
I
i
99
I
..
. ;

i
i;')
dos durante la Segunda Guerra MundiaL Se desborda el
J'(
objeto de analisis, se 10 deja de lado, se 10 coloca entre
parentesis, y en su lugar aparecen consideraciones mas.!
i
l
manejables. .
I.,
,
:"1'
Otra categoria de textos sobre la fotografia son los es;,,/
,
critos "esteticos", simplemente ejemplos de un enfoque,i
., 1
precientifico. EI arte, "reserva de la irracionalidad", apa-;,"
reCe como el refugio de una actividad (la fotografia) qu,,)
si recibe el salvoconducto artistico es solamente para con-,'
finarla en un compartimiento inoperante, Las revistas es-:/
pecializadas en fotografia abundan en este tipo de textos, ?
La ultima serie de escritos sobre la fotografia esta in,'"
tegrada por los que aplican al area de la imagen fotogra-';
ficajnslruinentoS y metodos nacidos,. fi
aplicados .priori tariainentee,notros. dOlpinios
flexi6n sobreJa,foto .aparece.comb un subproducto
toma,en.cuenta mucho' inas los principias gene:rales.quec
eLcampo, particularalcualse,apliean,. Cuando jen: "EI men"
saje.fotografico", 'ensayo de Roland,Barthes qlfe heITios';
examinadoen.el capitulo 1, se,traducen en. "terrpcino's
true.tur'ales::':.los pracedimientos de'connotaci6n
diferentes niveJe:s. de'producci6ndela fotografia!
produce'una enumeraci6n de dudosa aplicaci6n,en I,a,
nueva parcela (la fotografia), parcela queel, Metodo,-;
con, un criterio imperi<.lista, pretend" simplemente
anexar.
Pido al lector disculpas por la simplificaci6n a la que,
toda generalizaci6n obliga, pero si he efectuado este resu-,:
men.de los textos sobre la fotografia es por dos razones.
En primer lugar, porque todos los ensayos, historias y
articulos sobre el tema que he leido durante la prepara-:
ci6n de este pertenecen, sin excepci6n, a una u
otra de estas categotfas. Yen segundo lugar, porque este
libro tiene una pretensi6n desmesurada: no participar de
ninguna de las categorias de textos existentes. En conse

cuencia, este ensayo no es ni historicista, ni sociologica, ni
"artistico", ni semio16gico.
100
EI lector de este libro ha podido advertir que consiste
eri el analisis deun cierto numero de fotografias, que he
pretendido explicar tomando en cada una de ellas los ele
mentos especificos que el fot6grafo ha utilizado. En todos
loscasosse' tratade fotografias que a'precio enormemen-'
te/Y antes que nada he tratado de explicai-me a mi mismo', .
lasb.z<mes"de,es'ta valorad6n; los'motivos porlos cuales'
creo que eStas son grandes fotografias', tratando .de eluci"
dartiria "cuestiOnde gusto".
Estamos, entonces;ante un analisis textual (los textos
sori las'fotografias) enel cual he procurado limitai-melo
masposibJe: al lexto', es deCir, tratar de sacaede cada fato
grafia, "ensi mlsma"; todos los elementos'necesarios para'
sl\'t6mprerisi6n y'suvaloraCi6n. Esto nO supone ning
un
,
tipo'delimitaeiohd:.-i'ensi'mismaP la fotografiade Robert:
Capa:qtie he analizado habla sobre temas vastos: la guerra;
la'siviCtorias;,de'la miSmamanera, Hine habla sobre 'el ca
picilismo! PerosiCapay I-line pueden llegir a hablar de
Ia-v'itibria,y.:del capitalismbj:es'porqueesos temas experi-.'
m'entan en 1" estfuCturaci6nide sus fdogranassll, digamos;
"tiaducci6n", es elecir que son vehiculizados poi-los elemen-"
tosque el fot6grafo utiliza: la a'iturade la 'c<imara, 0 la posi
ci6n de la camara respectoa la luz, 0 la red de miradas que
el fot6grafo logra' organizar en la imagen.
Las fotos elegidas son "buenas" fotos, 0 "grandes" fotos,
o fotos "de valor". Elcampo de acci6n elegido es la esteti
ca, es decir, la reflexi6n sobre la actividad artistica; todas
las fotos elegidas forman parte de la esfera artistica. De esta
manera se produce un doble fen6meno; en primer lugar,
el enfoque socio16gico, 0 .historicista, 0 ideol6gico 0 tec
nico, resulta inmediatamente descalificado, ya que es im
potente para explicar el problema del valor de una obra. '
En la medida en que la foto pertenece al plano del arte
excede a una reflexi6n que se limite a merodear el domi
nio de la ideologia 0 de la tecnica; exig
e
, en consecuen
cia, una consideraci6n especifica, que tenga en cuenta su
caracter artistico.
101
,
[ "Y, pOl' otra parte, desde el momento inicial de nuestro
[
\ texto hemos querido que el analisis se enfrente a objetos
autonomos, suficientes, valederos. Evitar sucumbir, pOl'
ejernplo, a Ia: tentaci6n c!e analizar fotos o.
imagenes estereotipadas de cualquier tipo. Nos encontra"
mosante:fotografias fmicas, de ninguna manera intercam'
biables; yqueexigen,dada una de elias, enfoques precisos,!
""
originale$, acordes con. suspropias caracteristicas.
No hay en este libro un modelo, de analisis que
ser aplicado, 'con algun retoque circunstancial, a todaslas
fotografias. D,e la misma manera que no hay modelos para
hacer,una fotografia (simplificando: no hay tecniCil), tam,
poco puede haber modelos para analizar)a. Es pOl' eSO que"
porrejemplo, para con,siderar la fotpgrafia.de Stieglitz se,
ha,obsetvado'la organizati6nc!el la,:
foto dd:fine se ha destacado la altura de camara y e!focpi
elementos.que,resultan inadecuados para .comprender "E1,g":""C
enlrepiiente"; ,Yasl ,.On las,olr,,,s fOlOgqfias: en '''Paris,:1"s,:{
provisiones el domingo a lamanana;j""'e),prQblemadelils;[ '.
, !ineas oblicuas ydel deseqlJilibrio es .central; en la fOlo si,:,
guiente CLt familia"), por el contrario; son las lineas rec,'
tasy laregularidad e,l principip.bisico de cqnstruccion. No..
hay, entonces; mOdelo de analisis.
POl' otra parte, las fotoS elegidas son "ejemplares"; cada ,.
una de elias presenta un elemento central, que con fre'
cuencia las otras consideran de manera secundaria. EI
analisis, .. entonces, Se eocuentra ante el problema de de,
tectar ese elemento central, ese principio de construccion,
y luego explicarlo y deducir todas sus implicaciones.
Si bien en la eleccion de las fotos no se ha actuado de
acuerdo a preconceptos, espero que se advierta que esa
eleccion obedece, sin embargo, a ciertos criterios basicos.
No hay, pOl' ejemplo, fotos en colores 0 fotomontajes, y
el conjunto de las seis fotografias permite esbozar un cier'
to tipo de fotografia al cual va, evidentemente, mi predi'
leccion. Que tlguren Cartier,Bresson, Hine y Strand y
i
que, pOl' el contrario, nO figuren David Hamilton 0 Sam
I

102
I
I
I
I',

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. ""'1
i
Haskins no es, obviamente, casuaL No hayaqui ejenl'pl;'s . j
,
de esas imagenes que Cartier'Bresson califlcabacomo
i
"puestas en escena sin el menor sentido de la formay,.pe
la dialectica, esas here,ncias de la moda y delapubliddad".
Este texlO sobre la fotografia es un 'ensayo.-Lo es:por'
que responde induso en suslimitacionesy
:.}
. suscarencias, a 10 -que Georg Lukacs en el prologo. de
.:l
I
El alma y las formas y, sobre todo, Theodor W.Adorno i
, i
en "EI ensayo como forma" establecieron como definicion
dd ensayo; y se ajusta a las 'consideraciones que Adorno,
un ensayista, ha efecmado.
En primer lugar, el ensayo, al ser "uria especulacion.acer,
ca de objetos especificos, yapreformados culturalmente",
se encuentra en una situacion de dependencia respectq a .
esos objetos preexistentes (en este caso un conjunto
tografias) que intenta analizar. En la aparente modestia.<'\1:
esta existencia dependiente, el ensayo esconde,
go, Ia soberbia. "La sencilla modestia [de la palabra
es una orgullosa corte;sia. EI ensayista despide las pq:'piis;
orgullosas esperanzas que alguna vez se creen
do cerca de 10 ultimo: se ttata solo de comentari'osa'las'
poesias de otros, eso es 10 unico que el puede ofrecery, en
el me;jor de los casos, comentarios a los propios conceptos.
Pero ironicamente se adapta a esa pequenez, a la eterna
pequenez del mas profundo trabajo mental frente a la vida,
y con ironica modestia la subraya aun."
La modestia es, al mismo tiempo,aparente y reaL En el
respetuoso acercarse ala obra que constituye su objeto, en
esa modestia real, se halla la pretension de hablar de igual
a igual con esa obra, de entablar un dialogo de pares. EI
ensayo pretende completar ese objeto, prolongar sus con'
tenidos virtuales, continual' la obra del artista. EI ensayis
ta, espectador privilegiado, se convierte en coproductor.
Su actitud se encuentra mas proxima a la creacion que a
la recepcion, y el ensayo reproduce, en su area, la situa
cion azarosa, titubeante, del propio creador. Con pie de
plomo avanza pOl' un terreno resbaladizo y no quiere vel"
103
i:
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1\
';1
1
se llegado al final del camino, a diferencia del criticcuike
,considera, en un cierto momento, haber,dado cuenta4
-',I
,Ia obra. 'j',."o'!\:,,\:?
Asfseexplica que:.el errsayo sea parcial y
,"Mientras armoniza.concept9s los unos,conlQs ott(i'i('
retrocede arite e1.concepto, superior. bajo'el c,ual h,/-brf";i!l
.subsumirlos a todos;: 'I', por otra parte,!'1a
alensayo, [yaque] su
:flicto' detenido ".c ".", i "''; -.> <-' .... ':
Parcial, fragmentarioiel ensayo pue4e parecer t<1.mbj6:h
caprichoso e incompleto. Como dic.e Adorno ".[el ,e).),<1Y.\;\)
no empieza por Adari yEva, sino por<1qy,ellode
re 10 q).le a su propositocse I", OC).lrre; terjJ:ii.M'
. .
,cuando. se. siente ,Ilegado al.f1n<1I'.', '" I',. Ct" '
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Treinta ycinco anos despues del momento en que Bazin

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"
escribi6 su ensayo, la revista Cahiers du dnerna cOIllenz6la
,Ii
rI
publicacion de una coleccion de libros sobre cine, EI prie;;
r+
mero es La camara lucida, cuvo tema no es el cine sino la""

fotografia (en esa coleecion 'es el {mico libro sobre fot';':;
grafia). AI parecer, para hablar de dne, en la
de ensayos de Bazin 0 en la coleccion de libros sobre cineY
!\.,
.i
hay que empezar hablando de fotografia.
En el campo de la fotografia la reflexion de Roland';'.;;
Barthes es la mas seria, profunda y util. Esta utilidad quizi
I
se deba a que Barthes despliega no s6lo los resultados de
la reflexion sino tambien sus avatares: 10 que quiere hacer,
es decir, su programa, las carencias que quiere resolver, los
}
problemas que enfrenta, sus exitQs YS\ls
"humaniza" la reflexi6n al hacerla elirabajo de un horne
eso I)osincitaa que,(losQ\r<?s, sus !ector,,:s;
POJigamos, por I)uestra Pilrte,il :
., ',., \:,
;';; i' : ..,"1 '; _ , i;;
, ':"\' ,': ':. \ 0 ':::r' . ':',.'
pleWj"je f9t9gr:ii.fiC9
i ,"" '.J :; , , j . , .
_.l".";'" .... ("";' .,,;.: ,)"".:, " "' 'J:: '
Roland Barthesdesanolla por primera vez eItema, de la
fotografia en "EI mensaje fotogrmco", ensayo publicado en
"
196Q en larevista Communications. Ese texto estaanalizado
j
detalladamente en capitulo 1 este libro, No hay nada
I
que aiiadir a eso, ya que tengo la impresion de que en el
momento en que 10,escribi sabia mas de 10 que se ahora,
Hay dos observaciones, sin embargo, que desearia hacer.
.La primera es personal. Lamento no haber destacado
mas claramente e1 valor que Ie adjudicaba al texto de
j Barthes, y1amento haber dado a veces por sobreentendido
I
ese valor. Cuando escribia ni remotamente pensaba que eI
propio Barthes iba a leer mi texto, y a eso se debe la desen
e
voltura de algunas de mis observaciones, que hoy me re
e
sultan desagradablcs,
A pesar de eso, y mostrando una humildad sorprenden
e
te en una celebridad como eJ, el propio Barthes deda que
110
,
10 que yo habia escrito divergia "con 'cortesia, segiin 'ileo;
de mi texto, escrito hace tiempo".
, En segundo lugar, unO advierte que en "EI mensaje fOe
tografico" Barthes toma como objetonoya la fotogratlii
sino la fotografia periodistica. En el segundo eslabon, de
su reflexion<sobre la fotogtafia, "Retorica de la imageh",
el objeto sera la fotografia publicitaria (ahi Barthes anali
za eLiviso de los fideosPanzani).
. En los dos casos, me patece,Barthes trata de resolver;
de entrada, y en funci6n de la delimitacion desu objeto,
el problema de 10 que se podria llamar el "sentido" de I;
fotografia, tomando fotografias que, Ie pareee a Barthes,
tienen inevitablemente sentido. Para eJ una foto periodis:
tica 0 publicitafia siempre "quiere decir algo". ' ,
. Pero 'esta decisiori 10 deja insatisfecho, ya que nosola
meritetoma primerolafoto periodistica y 1uego 1a publi'
eitaria, sino 'que, cuando prosiguiendo con su teflej(ipn
sohre 1a fotograffa escribe.La camara lucida; empieza.tO'
mandofot<;>grafias "que aelle gustan",fotognifias; di'gil
rrios,"de valor", hedias por Mapplethorpe 0 Avedon; par
ejemplo. Es sobre 1a base de estas ,'buenas" fatos que
Barthes va a construir SU dupla "studium-punctum", pero
a milad del camino, al.terminar la primera parte de La
camara lucida, abandona esas buenas fotos y comienza a
trabajar con la fotografia de su madre recientemente fae
Hedda, tomada cuando era nina, en e1jardin de invierno.
Es a partir esta folo "privada", que Barthes no nos va a
mostrar, que elabora la formula del "esto-ha-sido",
A1 parecer, a 10 largo de su Vida, Barthes ha estado tra
bajalldo sucesivamente diferentes "tipos" de fotografia
(periodistica, publicitaria, "buenas fotos", privadas), que
ha ido tomando y desechando cada vez. De ahi que una
relectura actual de "EI mensaje fotografico" permita per
cibir claramente un rasgo central de la reflexion de
Barthe" es Ull trabajo de pionero. Dado que, al mismo
tiempo, tiene que inventar su objeto, delimitar su territo
rio, fijar su programa y1uego desarrollarlo, uno corupren
III
de que tantee, que titubee, que intente algo y que Iuego
desande el camino. (Seguiri asi hasta el final: al terminar
Ia primera parte de La camara lucida efectuara su
dia";es.decir,su retractacion, y comenzara a hablar.dela;;'!
foto de su madre.) :' ..:" ..
Pero eneste trabajo de pionero uno tiene Ia inipresi6
ll
,;'
de que cada una de sus observaciones es.utiI,yaun.i:uarr.j;:
do no desarrolle esas ideas, 0 aun cuando Iasdeseche; e1:
lector.de Barthes podra, a partirde sus textos, seguirpeu'c
sando,reflexionando, .
': Algunos ejemplos: cada uno de los procedimieIitos'de:
connotacion que Barthes enuncia en "EI mensaje fotqgfa'. '
fico"puede ser analizado y desarrollado. Las veinte lineas
que dedica al trucaje,nombre dado pore! a 10 que se'
dna llamar ,"fQtomontaje", por peh- .:,,,,,.,,,
sar'en esa fpto 'que'muestra algo.que:nunca.se produjo (ese' ",,';<,;;X',
encuehtro de un pbliticonorteamericanoxun.Qirigente
i pero' tambie.n p6demos en,fotomolb
vem:bsalgo que qJ:lizaseprodujq"como elg':,
antiilazien elcual.Hitler esti recibiendo
dinero de los grandes industriales alemarie.s. Eso. que nin,
guna fotografia podria mostrar, pero que se produjo en la
iealidad.
Se habla mucho del "Programa" que establece Barthes:
Iareflexion sobre la fotografia debe ayudar a realizar ':eI
analisis inmanente de esa .estructura original que es una
fotografia". Pero en "EI mensaje fotograflco" tambien
Barthes habla a menudo de la "Iectura" de una fotografia:
una fotografia "no es solamente percibida, recibida; es lei
da", y es Barthes quien subraya la palabra. Mas adelante
Barthes dira que "Ia lectura de la fotografia [... J depende
del 'saber' del especta,dQr".
Hay ahi todo un trabajo que puede ser realizado, a par
tir de Barthes, en torno a los elementos necesarios para
efectuar esa "Iectura" de Ia fotografia y para poder anali
zar tambien el "saber" del espectador.
3. Retorica de Ia imagen
:..EIsegundo eslabon, entonces, es ':Ret6ticad:e!lai'ffua
'.>'
.. ... gen;',tambiep.publica'doen Ia revista
1964/'Nos daremos,al comeniar, una
ble: estudiaremOs 1", imagen publiCitaria'eP ';.;:,;:,;1
en publicidad: ja significaci6ncte la
teoin.tencio'na!.'? " ' . '....:.:?: .
: delanalisis del aviso
Barthes establecera la existencia de tresmeIigi\.'"
mero' esellingiiistico, que busca
Ia informacion, el segundo es el mensaje
denotado, y el tercero, el mensaje
notado. .,..,J;:;:
. Por .otra parte, .Barthes sigue
mientos a la posibilidad de quelail11<t,geniii
cbnnotacion: panr i'llafotografia u'?
gistia Ademas,. Barthes enunda foque 'p6:i:l.i
, . ", , I'' ... , .,,' '.', :,.:!,:,! ' " ' , " , "H>i';: j
rarse antecedentes del "eStoCha-sidb":
urii cCHiciencia de
fiir Ii [ .. .]deq"ue dtopaso as":"; .",\i'iN',
'En otras palabras, la totografia
:"',:,:n.,':.L,l:,'.",:"!'Xil ';:'
tamos viendo existio real mente en el
eso que estamos viendo es verdad. " 'if':"'",';:",?,:;"!,,,, .'.
De esta manera, Barthes establece una "
te entre el dne y la fotografia: "estariamos
" , .,,".,)!', ,'."";.",1">:''''
ver entre el cine y la fotografia no una
de grado, sino una oposicion radical; el cine noseri4JotQ-:', '
grafia animada; en el cine el haber-estado-alli
ante el estar-aM de la cosa". . , ... ' , '
Asi mientras que la fotografia muestra algo
nece al pasado, el cine muestra un eterno presente.Lo,que
vemos en una pelicula esci sucediendo.
Es por eso que cuando un filme quiere contar algo que
sucede en el pasado tiene que explicitarlo constantemen
te, a traves de la imagen en blanco y negro, 0 Ia imagen
. I
113
'f. 112
t
!
desenfocada, 0 diferencias evidentes de decorado,
.'
": .
ei Pl}rl;':
..,
vestua'
rio 0 apariencia.
'" Esto su,cede cu,ando, en el prescote ',de 10 que narra un
film,e, apfirece algo perteneciente,ill.pasado, :En'e!' casb ,de,'
J'!-fip.aricj9n deuncart.el que diga,."Sejs mese,s,despues"; ;;
a,continuacjon veITICJS;cosas, qU<;;.S,u,ceQen .en.d futuroQ
I,? que ,a9!,Jaillos,de ver,' elcarte(ilO yu,e)ve'ipasadq]: lora
visto, no tiene un efecto retroactivo. EI cartel::Seis meses
despues" une,o separa, dos presentes;consecutivos; en cine.
\odo es presente.
,,;,Es nuev,!-mentegrilcjasa Roland Barthes que podem\1S ,
seguir pens",ndo. . .,' , , "
.':,.
-,E '!
,:,: \,
'"
4,J;:Perce
' .,', '
....
"

'. ,
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'.,' ,
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. , '.' '.
.d' ,",,',,","
,"
"
-, ' - .
k;L'..-; qt":', . :;;:,'i ",,, "':idh'" -,., .. :.!.:\ J-i ;'
.;"El;1;,j97p,ep. LnQ2h2.MCahiers dK un,
no'e;
.
to:final ... eleccion yQl.lSc ,
ca enunc'iar 13:; esp.ecificidaclclei
fotograma.Ap FlIiede' 'quedar' es:
cepticQ, '. .., " .' '. .
EI fotograma, que pertellece aldne, no es cineporque
no posee sus elementos el movimiei;to y, en
l'
consecuencia, el tiempo. Comparte con la fotografia esa
pertenencia al pasado, pero ya no al pasado de 10 que se
nos esta mostrando, sino al pasado de ese' filme del cual
fue tornado.
Tampoco el fotograma es simplemente fotografia, dado
que toma en cuenta, al menos en el mom'ento de su reali
zacion, cuestiones como las modificaciones del encuadre
mediante movimiento de la camara 0 de los personajes,
que no tienen nada que ver con la fotografia.
A traves del analisis de algunos fotogramas de pelicuIas
de Eisenstein, Barthes analiza tres niveles de sen tido (no
nos confundamos, no son los tres mensajes de "Retorica
114
de la imagen"). El primero de estos sentidos es el nivel in
formativo, literal, 10 que se ve, 10 denotado. EI segundo
sentido es el simbolico, eso que esta mas alia de la
literalidad, que Barthes llama sentido "obvio", Finalmen
te Barthes peicibe el tercer sentido, que llama sentidO.
ObtllSO:" . , " . .' .
es el seritido obiuso, que es ese tercer sentidoque
Barthes percite en la fotografia? Se trata de algilll detalle .
de'la imagen que "teica" al espectador; hay ahi una espe
cie de einbri6n de 10 que; diez aiios despues, en La camara
lucida, sed. ei "punctum:', ese detalle de la qU'e
aplmta, atrap'a a su espei:tador. .
. Sin no es seguro que tercer nivel de sen'
.(B#thes cliceque"no se
ra:iiiizai'li lnieri'cionaliclad" del senticlo obtuso') FuMe'
."/!( ',';","".J;j(:;!;";":"!,: :. ',' .;" ", '-:,: ". ,>,-,j!
pensars,e, entonces, quetiene mellOS que vei con' elprei
" ) . .' J '. ,'. "",' . -,' . j' " ! ,.".,. "'.' ..- ",
<:l\lcJPf de la imagen qlle 'Con su lector, menos cOn la,"ip.c
,i del'Morquecon Ia."oeurrencia" dellect9r.,' '.'
. fotograma de undOSlF
sobre lll(aseriede deta:nes
como elementos pro<:lgctores sentido: lae;';
presion tonta de un joven que lleva las fleehas que esta ti
rando Goering, las uiias de la mano de Goering que
empuiia elarco, su anillo de pacotilla, "Ia somisa imbedl
de un hombre con anteojos que esta al fondo, visiblemen
te un chupamedias", dice Barthes.
De la misma manera que despues veremos con el
"punctum" de La camara liicida, este tercer sentido es un
..'-"; instrumento inestable, azaroso, poco confiable. EI propio
Barthes dice que se experimenta "derta incertidumbre
cuando se trata de describirel sentido obtuso (de dar algu
na idea de adonde va [ese sentido] 0 adonde se va; el sen
tido obtuso es un significante sin significado; de ahi la
dificultad para nombrarlo: mi lectura permanece suspen
dida entre la imagen y su descripci6n".
i .
115

5.La camara lucida
.: La camara Z"cida, que segun Barthes iba a decepciqnar::
(
"
. "
__ :
.
a!qsJot6grafos, porque "no unasociologia, ni urp est&;,i,F
ticq.nj,unahistoria de Iq fotografia':, es, un libra de
180 paginas,. dividido en dos partes, cada una
9SJ1,q'pitu!os,ilustradq por 24 fotografias. " . ..0
Barthes comienza constatando "COn irritaci6n': que,S!'>.!o)?
", ,,'. '.' - -, ' '''', . - . ", " . ",
haydos discursos admitidos en 10 que conciernea la foto->.,
es tecnico, y paraver e]significan:tt;fotografi.,,
CO esta o\>ligado a situarse Elotro discurspes,
0 sodol6gico y Pi'Fl. el fen6meno gl6,t
esta obiigadq a situarserrlUY lejos.Es:,
tps para enfrent!,:

n,u!Uc: rode fotosy trata, de.ver Pre;,
<;Il,asJe i iri't\'re.si,
plac"rqp
n
8ClqIJ,:Fr",nte a la patte as ,lasfotos ,,,,xc',
difus
Q
,'vago,g:el.1eial; ae ','
elllima "stJdium":'Ij,ot:ei contrario; (rente, a
:' ,', ! i..' ' ". ':.:,:-'-, .- ,'y ",::.. _.-' ," '_ ,:'.,_. ' , . ". ,<.' : .. , , c: " . '. ", ,. ' , :, .' .
aIgilnas,fpocas) rolograJias petcibe un detalle que 10
."apuhta", quellaina SU atenci6n'. tIamaa
de "pUnctum".' , " " . , "
'! La duPli "studium-punctum" es eI instrurriento utilizado
por'Bahhes en la primera parte de su libro, frente a fotos
"que Ie gustan". Barthes analiza esas fotos, a veces de' mane
ra muy sucinta, otras veces mas largamente. Frente' a una
foto deJunes Van der Zee, que muestra a una familia nor
de raia negra, se interesa al comierizo, "con
simpatia",en esta "buena foto". De repente sUrge el
"punctum"y un detalle 10 atrae: los zapatos con tiras de uno
de los personajes. Pera diez paginas despues vuelve a hablar
de esa foto y se retracta. EI "verdadero punctum" no eran
en verdad los zapatos con tiras, sino un collar, que Ie hacia
pensar en otro collar que lIevaba "alguien de la familia".
A traves de este ejemplo, el "punctum" aparece como
un utensilio poco fiable, muy aleatorio, que no permite ir
mucho mas alia de la constataci6n de suexistencia"'.l
"punctum" es uninstrumento poco seguro., "t
EI propio.Barthes.emiteduda sobre su metodo. Toqo,]o
quese puede de,cir frente a una foto esque "e1
e)nduC\O,.vagamente, a pensar".'pata eI
preinvisible':;Jo quewye esel ..
hlFotogr<d!atiepe algo ta:u(016gicq:una pipa en si,ep;!:
pre un", pipa,irreversiblemente:" (Que se pueqe,enr()I"css;
decir de'\:lri" fqtografia?EI anilisis.confi,esa SUilJ1poteriiia:,
ysntonces B,arthes a!?andona su tentativa, efectui su ':Pali,
nodia", y comienza.la st;gunda parte dellibro.,;,
,
. Ah,ora bien, Ulla tarde,denoviembre,'poco
despues de la muerte de mi madre, yo estaba ordenaq4o
fotos. [... J Asfiba yo mirando, solo en eI
donde ella acababa de morir, bajo)a lar,npa.%u.rf.,'1:M,ni,
esas fotos de mi madre [... j. YladesubH.'", c" """::'C,,
La jardiri Xea:
ios 5
!
)' de habla extensamente, es
(eunafQto' Barthes no muestra",'c:":
" '-;." '- "-,.,',,., -,' ',,". ".
, '(No foto del invernadero.Es(af6f6
rili solo. v9'sbtros; s6lo seria u'ilaJ<?tb.
iridistinta t .. .] .)
Es,sin gracias a lafoto de sumadreque
vaa encontrar finalmente el noema, la esencia, "el
i' 'rasgo inimitable de.la fotografia": "el esto-ha-sido". ,Para
Ba,thes tada fotografiacertifica la existencia real, ,en ,el
pasado, de sureferente.' .
Ypuede pensarseque Barthes cae prisionera de sudes
cubrimienio. Afirmando de esta manera radical la prima
cia del objeto, del referente, el analisis debe detenerse,
porque no hay mas nada que decir. Barthes 10 dice: "es pre
* Roland Barthes, La crlrnam {ueida, Buenos Aires, Paid6s, 2003.
116
117
l
,
[
I
'cisamente en esta detencion de la interpretacion que esti
la certeza de la foto". Porque enla medidaen queel
rentees considerado.central, tanto'el fotografo co.mq el es-,'"
que hacec Cmindolaprirnadatl:t}}
'''i;''
objeto se afJrma;'ese tornado deeualq\:iierrnartef;;\
>1:
". "-. _" .". !:j:i
"I' porque lafofrna eh'quees fotografiado'p6
:Ii
.' ninguna importartciaHelega\i lairtsignifJcariciatodo"t!-";\:',
delfotografo y'tQd'a "!echira"d.elesped'adOf.",": "H';
. , EI descubriniieflt6 de Bafthes; el "esto-na'-sidO",'dOhch'i'
y'e al niismo tiempo su libro y todo analisis,p6sible.
rritorio de la fotdgrafia esta reservad<i,a'partir deahoril,'{'
al objeto, al referente. Frente a el, el hornbre (el fotognP:
fo, perotambieiiel espeetador) se borra,'desaparece.: .;
, ",:.'. ," . ",';, .' ,',;'
! J, . ( " ;'
'1':
,') " 'i
. ii.
it; .I:"?-'
I
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.'. .... ,.. '.. .,.
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""-"-
Iii
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I.i
1',1
';,1
"i
"El Prime-ro de Mayo de 1959 en A1oscu. ", William Klein.
118
' ., ','.j,']_ ,'C
., ,
'I: ,
J,
f.:q
Barthes eseribe:
Cuando William Klein fotografia "El Primero de Mayo
de;1959 en Moscu",.me ensena COmo se visten-h); sovieti-'
cos (10 cual, de todo, ignoro): noto la v01uminos'!
gorr'! deun ITluchacho, la corbata de otro, el pa'luelo de
caben de la vieja, e1 corte de.pelo de un adolescente.
'En un'reportajerealizado apenas aparecido ellibro, el
propio WiIliam Klein comenta 10 que dijo Barthes:'
.' . En su libro sobreh,fotograHa, Roland Barlhes habla de
" mi.s fotos. UIla de ellas esti tomada el de
m"yo en Moscll. Esun grupo de rusos que esperan el des
.. fiIe.. es. 10 qUe yo vi? En primer lugar queer tres
J, , ref>resentanle d'eGida una
jas la fotode .
1" Gorki dd Ademas, tiria,iius- .
trac'ion' de la reladon suje'to-fotografo. La abuelas,i'sabe
':fotografiatda y'posa: Ella est\. en elcentro yIa apunto;perd
'emj:>1e6 Urigtar\'angularydtros sds'persoriajes han
trado un'au(bttsiri,saberlo, Gada un6ilustra un comporta:
miento posible a una camara: ironia,
desconf,anza, 0 quiza dignidad violada. En el plano grilli
cO. hay un juego que,se remilen unas a otras,
pl.a,l1o. y de cuerpos que c<?nvergen, en una con
movedorq de la [oto de.grupo. Para mt hay una
especie de a11/25 de segundo, 10 que siempre
he buscado. YadcInas, por supuesto, el documento:' aqui
esran los [USOS, en 1959. Se visten aSl, se poncn asilos som
breros y gorras, se cortan asi los cabellos.
Ustedes diran que son demasiada" cosas que hay que ver
en una minifraccion de segundo. Pero ieso es la fotografia!
EI hombre, al ahogarse, parece que ve su vida en algu
nos segundos. Apriete una teela de su calculadora y hara,
diez operaciones instantineas. "Disparando", eI fOlogra
(0 tambien. Ellmen fotografo puede hacer todavia mas
operaciones, mas ricas, mas particulares.
En fin ... para volver a Barthes. Todo 10 que quiere ver
es e1 documento: la vestimenta, los cortes de cabello. Esta
119

_.------_. _.,


bien. Trato de poner un monton de cosas en una foto.
Estin ah; como en eada particula de vida. ereo saber 10
que puse.' Que se.lo vea 0, se vea otra cosa, eS nornlal. Y
cs:quc ve 10 que quiere, ylo':
'justiflea alegremente.. Pero 10 que me sorprende es que
'se,,"1)i<r,gue 'a,:admidr que put:da existirahiuna
tene.'r.eli <uen-tao: i
JJespuesde haber leido loque Barthes dijo deiafoto dS
Klein ylo queelpropio Klein cOntest6,miri\mos.esta fote)
can la impresi6n de saber demasiado. No se trata de unsa-'
1:(
b!,I\'ddipd general (10 que elespeetador sabe, por ejem
I
,
'! pld,:de'laUni6n 50vietiea; de Lis fotosde Klein); sino de
tiiHlibei'muy puntGal:1bque dospersonas, po; otraparte
i1jiiy' califica1as, han'clich6 Dado que estas .
bligad6s,enunbert,?
:j
'I
j
;., .. ....:,,r-I''','- ',1' )',', ' : -:' "(,,j ,',.I " ,'(\,'1' ',.:,' .", ."'" ,,"',' ':"',,!
Elcamp61.e:s!griifi"ad6ri se dra- .
"': ," "'" '\ ".,':' ,; '"i ',' , .', ,,' '" .,' "'.J." .' I ..J" , "".,.. " ,
es fren:.
p<oquena .
pig
e
'lcerc.:'lise,Se,siepte dema.si.ado .
I
I,
J?s"h.allegadotarcte"otros yahanmirado la foto,y 5610.
:i
il o'"po, ,;de-'i;lcUerdQ,..:,o, ,,:no. '
:1
,;si'iJ emba:;go,la fotoresiste y afirma su existencia pro
,I
pia:Hay,al comienzo, uriaespecie de tejido, construido
I por: lasmiradas, trama que,' de una cierta manera; desdi
Ii
," biJjaa los propios personajes. La del centro dirige a
lacamara (al fot6grafo,a nosoiros) una mirada recta. Los
dosj6venes que estan adelante se miran. Los tres persona
jes del fonda miran a los dos j6venes, mas que al fot6gra
fo. Eljoven cortado porel borde inferior mira haeia
fuera de campo.
.Lamirada de la vieja devela I", presencia del fot6grafo;
ese rostro actua como una especie de espejo, porque nos
permite ver, 0 casi, la imagen del fot6grafo, con la cama
ra, tomando la foto.
Hay otro elemento que tambien habla del fot6grafo: el
joven del borde inferior. Es eierto que todo encuadre es
120
. - --,-,
arbitrario e incompletO; siempre hay, a derechaya iiquier
da, arriba y abajo, casas que el fot6grafo eligi6 ri6iricluiJ,
o que M pudo incluir. A veces se construye laiil1,ag",ncon
Ia tensi6ri entre 10 que se muestra ylo que
cOltado,enprimer plano, es
do evidente paraqlle sea obra del azar. Por oria pa.rte, este
cietalle;junto' aotros(eljoven de la derecha,o efhotnbre
deJ.r?ndo,ala izquierda)(evidenciat;l un
bIado.";,-verdaderamellte llena de gellle. . .........,' ...'.' .
'. Peii otra parte, en este encuadre donde hayrm.lcha g5'l,l
te, tenemos ]a impresi6n de que son "extranjeros". No ex:
tranos a nos()tros, sino entre ellos. Yeste detalle habla de
un: multirracial y gigantesca Union Soc
, ',' , ." <;, < , !' ,'" -, - , ' , ' ',' ':,:.. ' ..
vietiea, oSlinplementc laespeciehumana. ." ,", .'.'
,acabode;decir
lectura se enct)entramas mea de lade I<lemque de lade
,!,lnimiziel rol dei'fot6gi'afb;
rece 'detras de' los personajes. Pero tambieD tieiiC!ea.h.a
c
,
, "," ,',', ,F' "<""""',,' ,,' "f', C
cer desaparecer al espectadoi', cliya mirada es' a:ti6iJ.iina,'y ,:
que no ve sino 10 que es aparente, 10 que 10 reafledeja f'
ver. utilizando la terminologia de Barthes, aqui .h'lYpoco;
"punctum" y mucho "studium",vago interes difuso','edll- 'j;
cado. (Barthes no sabe c6mo se visten los rusos? Entonces, .,.
giaciasa esta fqto, 10 sabe. Esta reducei6n brutal de la fo
tografia,que es'asi puro documento, elimina al fot6grafo,
simple "medio", y tambien al espectador, receptor pasivo.
Hay dos cuestiones que pueden ser planteadas. (Por que
Barthes nota, antes que nada, la gona del joven? 5i mira
mos en ]a foto ese primer elemento percibid
o
por Barthes,
la gorra del chico de la izquierda, vemos que la luz, que
viene de arriba, acentlla las texturas de los objetos. Miren,
sin embargo,]a diferencia que hay entre esa gona y...1som
brero negro deljoven de la derecha, tnasa amorfa, sin de
talles; igual pasa con los sacos de uno yotro. EI espectador,
entonces, "nota" primero, gorra y saco del joven de la iz
quierda, y esto a causa de las texturas diferentes, produc
to de la aeei6n de la lu? sobre dertos tejidos.
121
Pero eso no es todo. La utilizacion por parte de
I
J ,,"'.'
.
.'
..
de un gran-angular modifica 10 que tiene frente a d. En .
primer lugar, todos los personajes estan en foco y en coiv'::,.'
\., . . "., c'.. " ,. _ .'"
secuencia son igualmente importantes, ",un, por ejemp16,./."
' I , .. .. ..' .. ' .. , '. ,,),',,:.\
el al de !avieja. ,. .... . .,:"i;i'.!'
Adem<)-s, la del gran:<)-ngular pro,d,ucellU<J"
cierta deformacion, esvisible sobr.e iod,?en los
proximos a la camar<)-.En tercer yIp que cjice
10 confinna, el gran-a,ngula,r permIte, a causa de sus <;aracc;,
, .. .. .', -, " , ,\ . ..", ! ,:
ter!sticas, il!cluir enJa imagen personas que no creen que ..
el fotografo las apunte. . ".".
Enla u\iliza<;ion de, un objetivo que as!
gen, tenemos la pr,ueba de la accion
10 real. Sin embargq; tarido Ii 'pre'giitifa'
las
planteado. (EstafotClgrafifl un slmpledocumerito 0\ll!<\
construcci?n q
Slls espectadores, una le,cturapa<:lente,.rnehclliosa, que 'to,siC:
permita descubrir.tclda SU signij;i<:a<:\on? .".. . "}!
- , .... .. -,....... ..,."'" ,,/," ,. .. L ',:-;
: ,:' :'; ;",; : Ii'
>1';,,_ ,
7. Bartltes y Stiegiitz' C.
La primera fotografia deLa cd';'ara lucida es "La termi
nal de tranvlas de caballos", dt:' Alfn'dStieglitz: De esafoto
Barthes dice:
[... Jconstataba que en el fonda mUlca me gustaban lodas
las [alas de un mismo fot6grafo: de Slieglitz s6lo me gus
ta (pero can locura) su.fol
o
mas cono<:ida ("La terminal
de tranvias de caballos", Nueva York, 1893).
Si se explicita 10 que dice Barthes, la linica fotografia
de Stieglitz que Ie gusta es "La terminal de tranvlas de ca
ballos"; en consecuencia a Barthes no Ie gustan las otras
fotos de Stieglitz (y "El entrepuente", entre otras).
! Ademas, Barthes dice que "La terminal..." es la foto de
I
Stieglitz mas conocida. Es posible, pero no ignora que exis-
I
I
j
122

Nueva ( Museum ofMOdfrn 4(t, Nueva York).
'.:' .\,:."," ,,,',' .
te "Ia otra" fotografia de Stieglitz, por 10 menos igualmen
te celebre. Si revisamosla lista de "Referencias"(libroso
utilizadas por Barthes en la elaboracion de su tra
.bajo;lista que esta al final de La camara lucida, podemos
perisar que Barthes ha visto tantas veces, por 10 menos,."EI
entrepuente" (que a el no Ie gusta) , como "La terminaL,"
(que Ie gusta mucho).
DeahLa pensar que, de una cierta manera, a Barthes Ie
gusta "La terminal. .. " contra "EI entrepuente" hay un
paso, que se puede razonablemente dar.
Como sucede frecuentemente, aquila simple "cuestion
de gusto" implica muchas cosas. Gustar de una foto indica
una conformidad, un acuerdo con 10 que la sostiene, 0 con
las implicancias que tiene esa foto, aun cuando se este de
;,
acuerdo con algo que permanece embrionario y que no
es explicitado. En la frase de Barthes las cosas estan como
mezcladas. Se produce una especie de desplazamiento del
enunciado: de no gustarle todas las fotos de este fotografo
se pasa a que solamente Ie gusta una. Y, ademas, no se ha
bla de "Ia otra" foto de ese fotografo.
123
I
ii
I
'I'
'I

,I
'Ii
,
,I
,
I,
q
'j \

11:< 'C!:'\':\:':-i;"j(: Ji,,;' ,') :( _c" , ';
:,,),I;n'.un "'i\sayo,pl;lblicado"nel nc:272 de la'r"y,is.ta'
Bergala habla de

entrepilente":' , .
,

,II
I

-,J;.s'(af9
l
9,es una, de las mas y en

las hi.'it,arias, de la fOlografia" con lUla a la yez,
\:1
ejemplar ysaspechosa. La que pasa es que esta foto logra
realizar una operaci6n dc1icada, de la eual es un modelo:
' "'\'ns'cribirformalmente la marca, la diferencia, la division,
, constituirse como sig'no totalizante, modela reduCi
do, metafora global.
, Me parece evidente en "EI entrepuente" (y creo que es
por eso que Berg'ala habla de la insistencia "ejemplar y sos
pechosa" y que Banhes, hasta cieno punto, elige "La ter
minal. .. " contra "El entrepuente") que mas alla de los
elementos visibles en 1'1 imagen, Stieglitz exhibe un ejem
plo perfecto del "trabajo del [Otografo". Este trabajo que,
por otra pane, es 10 unico que justifica que se haga una
fotografia, consiste en 1'1 organizacion de eso que d foto
grafo tiene frente a el, Stieglitz, muy consciente de 'esta
situacion, "scribi6., a proposito de las condiciones en las
que t0l1'\0 "EI entrepuente":
"
La escena me fascino: un sombrero de paja redondo;
la ch\menea inc1inada haia la izquierda,'la;pasarelabla.n:
.. , .\a,1os Liradores,blancos dyunhombre la Parte de ,aba
'.j?, las y los. delbarco que co(taba.n
[ormando un tr\angulo.Vefa formas'yIaZOS.que
las ullian; una fotografia de fafmas con, en flligrana, un4
. ','," '0) .', : -'. " ,
que me c,autlvo:
, 'elbceano,' el cielo, la evasion lejos'dd murtdo de los ri;
cos. Pense en Rembrandt y me pregunte si h,',b;;:ra ;"p.ti
.' do 10 mismo que Yei. . . .
! i,: ;.,',;"1 i \ : ' '-',', 1
J:'cisdtros, actual;:sde"EI
demos faeilmente efe2tuar una lectura. de esta fotografi", que
vaert el sentido de 10'que''dice Stieglitz. Porquee;':El
r'ompe',' de manera:ejemplar,esaa.iilbigliedad
que pareceacoh1pa'nai, inevitablemente, lOda fbtogI''ifia. Lit
rompe ya nO por 1'1 utilizaci6ndeleyendas 0 comentarids'u
organizandola' en'secuencia, siho mediante tin ttabaja'de
control sobre los materiales que usa el fotografo. De mane
I '
ra flagrante, y provocadora, "EI entrepuente" habla, ante
lOdo, de'la organizaci6.n de las "masas" de tonalicbdes die
versas; habla, por ejemplo, de los dos hemisferios, el de arri
ba con las vestimentas oscuras contra el fondo claro del
cielo, el de abajo (el hemisferio de las mujeres) con las to
nalidades claras contra un fondo oscuro.
Es precisamente a causa de esto que "EI entrepuente"
plantea un problema a todas las teorias cuyo enunciado ba
sico sea 1'1 preeminencia del objeto fotografiado (como el
"esto-ha-<3ido" elaborado por Barthes) yen general toda re
flexi6.n que descuide el "trabajo" del fotografo. En esos ca
50S 0 bien se dice que "E1 entrepuente" es "sospechosa" 0
simplemente se hace un rodeo, evitandola, y se elogia "1'1
otra" foto de Stieglitz.
124
125
Porque "La terminal..:' parece, a primera vista, el ree
verso de"EI entrepuente", debido a la disposicion de los.
caches, las personas y, sobre todo, lOs caballos, que buscan;,

,,'
"escapar", yendo hacia 1'1 derecha; rompieI\do
mente un encuadre demasiadorigido(como el de <IE.!
eri trepuente"). Me parece que {,s a causa 4(,
esto que a Barthesle gusta"L"" terminal::: es
trolada, parece incontrblable. Lo que hay de verdaderi,;'
trierite sorixendente en esta situacion es que sea elrilistrio';
fot6grato quien suministre alos adversarios deuna de sus,:
fotos el ejemplo optiesto, que muestra que tienen fazon.J
(Parafrase"ndo a Adorno: "ya 10 habiandicho;y ahora eli
'1l1torcpnpesa".) , ',', ",', '",,', , , '. ,,' ','
Pero no, Stieglittnoconfieia nac:la, porque,lo h'lce'
. . .. .- .
es simplementeelegii ellugar de la camara (el punto dt;
demas:,7'antp en
PMeI)t<:,'ipmo,en "La rt;rmin'lI..." Stieglitzse,coloc.s:'a If;c
distapcia Jpsta". L,a, de, las, 1'1
cion
. ....

.. .. '
,y:,elresto ,saIe
"" ....-..,
deflhi.En.los
, .. ...' "
dos, casos
" '" - -.,' ,., '", . : - "',,1"" .- ,.,., ", <.
elqbjeto y!ogra jpcl\lirlp ",n un, '
queloexcede. " ""
Me p""receql,le hoy, [relite a,dos fotografiastan "mga
das", ta:q. "marcadas'':, como. "EI. entrepuente" y "La
nal. .. ", el espectac:lor se encuentra en una situacion poco
canforta,ble, Emblematicas, las dos fotografias de Alfred
Stieglitz, de una manera serena, 10 interpelan,
Ih; dole, simplemente, 10 que piensa de 1'1 fotografia, de su '

"noema", de su funcion social.
" I
n
l
I
""
Ij"':
l-:': 8. Mi respuesta a Barthes
En el capitulo 36 de La camara lucida Roland Barthes
;: escribe:
T
Es precisamente por el hecho de ser la Fotografia un
I
ii
objeto antropo16gicamente nuevo por 10 que debe situar
126
'Iii"
I"
'Ii
,
se- al margen, me parece, de las discusiones corrie-tites
sobre la imagen. La moda actual entre los cQmentaristas:
<;Ie FOto,grafia (soci610gos y semi610gos) tiende a !aseMi- ,
yjd"d semantisa: nada de ,"real" <;iesprecio pqri
, ,loR,"r,ealistas", qlle no yen q'i-e lafoto esci siempre<;oclika;
.' da); r,;;ns610 Thesi;, y noPhysis; ia
cen enos, no es un analogon del mundo; 10 que .
ya que la 6pti<;a fotografi<;a se
, _. . , " ". I'; i' . _." : ; . , - .: - :
., ".la albertihiana
Jiisl6ri<;a) y que la insqip<:i6n en d hace,:de un
objeto tridimensionai una efigie bidimensionaL Tal deba'
. te es vano:nadapuede ill)J;edir que la Fo'togia,fiasea
anal6gka; peroal mismo tienipo el nbeina de la fotbgra
fia nO reside en modo alguno en la arialogia ([asgo que
wmparte wn toda suerte de representadories). Los realis
, tasJ, entre los que me cuento y me contabaya
q{i{J'a Fotografia:-era 'uha siri' 26d1!'1? .'
-induso si;como es eVldente', hay <;6digos
su lectura-, nq toman en foto
'pia"- 10 sino como 'una eman'ici6i1 'de 'ld .
p'asado: una'indgia;no un-:arte.lnteri6garse sobt(i
tografia es anal6gi<;a 0 <;odifiC:adano es una viaade<;i\ida
para el analisis.Lo important<: es que, la foto posea.iuila
{uerza wnstativa, y que 10 wnstativo de la Fotqgrafiaata-,
iia \10 al objeto, sino al.tiempo. Desde un puntode vista
fenomenol6gko, en la Fotografia elpoder de autentifi
<;a<:16n prima sobre el poder de representa<:i6n.
, .
Al margen del texto, ala aimrade "dicen", esta escrito
mi nombre, y el sistema de citas utilizado por Barthes (hay
r nombres al margen del texto que remiten a los libros de
la bibliografia) permite suponer que "los comentadores de
la fotografia", entre los cuales me encuentro, dicen que 1'1
fotografia no es el analogon del mundo, y para probarlo
dan dos razones. La primera es que la "optica fotografica
esta sometida a la perspectiva albertiniana" (del nombre
de Leon Battista Alberti, arquitecto y te6rico Italiano del
siglo XV). La segunda, que "1'1 inscripd6n en el cliche hace
de un objeto tridimensional una efigie bidimensional".
;,-,.
,','
127
1\ :1
';1
1
II
:
,,,Escierto que algunaspersonas, hablando de la fotogra
fia; abordaron la cuestion de la perspectiva y de las dos di-'
r I' "
mensi6heS de una foto para explicat que esta no puede ser:,
,Ii
, '
Ja simprereproducd6n delbbjetdreal que f6tografo tie: \
'"
" Elpropi6 Roland Barthes
I
',
'I
<,: 1. \ '; '! " .,:'\ ' '. r l' :;:, .,):. '-: ") < ,
" . '. .' .' . '. :''<, - .,' ' , .' .. . ... . ',', , . , I "" '.. ,'. , :, -.
1'1
11
[ ... ] elsistema'6ptko deli sist'em.aeiegido
,
,I,
entre6iros posibles, hered'adi> 'de'la
'ii' est.o ti.na en
'I i-eIad6ri coneI Resumiendo, 'la fota
,/,'
I , rio puede ser la pura ysimple del
, 'iii
"- . 'tur'al ilc; yno tre{
J
11:1
.:, .... .. ,"," ,

:. f:
r,',',.,,: ,":"",.<,,,.,,.,,,,. "-"'1'"';"')""'":'" :', ,,,.,,l,,, .. ," ",<,.".,.,.,,;1 . :;.-0':', ,:'" .'.,',\J._
,:;Estq un e(i1977..a<./
Ilf' .,.,',>,:," - ,'-":...'... ,.'. '-",,',,'", ","" ,"",:' .,.'>1',,,1, "'"",:,,.'
enJa.misp Jra\lces
a


," ul
f
i
'
I

1 I
II
'1 tp' p\;'blkaeo enil,978,.Pll<;Qen cQr,?QP'rarlp, n
h"blado nid,,;, Ja.perspectiva albertiIJ.,iarianide las dos di
11
deuria foto. Todos mis lectores saben que pien-
1
'1li]li
so que esgracias al orden en ra cohstrucci6n de la irilageti
I
"
que una fo:to puede acceder 'alplario de la connotacion,
,,'I
"i
l
I
;'1
de lasigriiflcacian plena, particular, propia."Cada:" foto
"1
1
:
).
grafo, en "cada" fotografia, debe tratar de vencer el desor
den y el caos de 10real, y para hacerlo debe utilizar sus
medios especificos: encuadre, altura de'camara, punto de
vista, volumenes, texturas, tonalidades, objetos, persona'
jes. Es la connotacion, digamos "artistica", la que me inle
resa, y mi enfoque "estetico" es tan respetable como el
enfoque sociolagico, historito 0 tecnico. Lo que me inte
resa es "cada" fot<> y no "Ia" fOlografia.
..... "
Es por eso que yo no puedo hablar, como dice Barthes,
de la perspectiva de la optica 0 de las dos dimensiones de
,
la foto, porque tenemos ahi dos cuestiones globales, gene
rales, que "todas" las fotografias comparten, Si se piensa
que la batalla por la connotacion puede ser decidida por
128
la oplica 0 las dos dimensiones. entonces esta ganada de
antemano por cualquier fotagrafo, en el momento en que
aprieta el disparador.
Pienso exactamente 10 contrario: organizando "cada
una" de sus fotos, el fotagrafo puede vencer la insignifican
cia de la den?tacion, y esta batalla no esta de ningull
a
manera ganada de antemano; 'debe serlo, cada vez, foto
por foto.
. "Resu;hiendo: nunca hable del problema de la perspec
tiva, ni de las dos dimensiones de la foto, y no hubiera
podido hacerlo porque pienso que esas dos cuestiones son
observaciones generales que no ayudan a "ver" 0 "leer"
cada foto particular.
Para lerminar quisiera reiterar algo que seiiala mi pro
funda deuda con Roland Barthes. Mi tentativa por anali
zar fotos concretas, y ademas fotos "que me gustan", tiene
como base, como punto de partida, la obra de Barthes.
Simplemente trato de continuar.esa via que eI abrio. En
"El mensaje fotogrmco" dijo:
[... J sean cuales fueren el origen y el destino del mensa
je, la fotografia no es solamenle un producto 0 una via,
es tambien un objeto, dotado de una autonomfa estruc
tural; sin pretender de ninguna mancra cortar este obje
to de su uso, hay que prever aqui un metodo particular,
anterior al propio analisis sociologico, y que no puede ser
sino el anaIisis inmanente de esa estructura original que
es una fotografia.
Dentro de los limites de mis posibilidades, 10 que siem
pre he tratado de hacer en mis textos es precisamente efec
tuar el "analisis inmanente de esa estructura original que
es una fotografia".
129